One Flew Over the Cuckoo’s Nest (دیوانه ای از قفس پرید)

---

• 1975
• آمریکا
• درام
• 133 دقیقه
• انگلیسی
• R

---

کارگردان: Milos Forman (میلُس فورمن)
نویسنده: Lawrence Hauben (لاورِنس هابن), Bo Goldman (بو گلد من),

	8.7
	80
	0.94

---

خلاصه داستان:

مك مورفي براي رفع بيماري رواني احتمالي اش به آسايشگاهي رواني اعزام ميشود. اينجا محليست كه بيشتر ديوانه آفرين است تا درمانگر.

---

بازیگران:

---

تصاویر فیلم:

---

نقد و بررسی فیلم به قلم

بررسی مضمونی «پرواز بر فراز آشیانه فاخته» میلوش فورمن و «تاریخ جنون» میشل فوکو
پرواز برفراز قله‌های جنون

دیوانگی و جنون همواره از پیچیده ترین مسائل مورد توجه دانشمندان علوم مختلف بوده و این ابهام و رازآمیزی توجه هنرمندان را هم به این سؤال بی جواب تاریخ تفکر و اندیشه جلب نموده است. شاعران و نویسندگانی همچون پروین اعتصامی، آنتوان آرتو، مارکی دو ساد، ویلیام شکسپیر، نیچه و داستایوفسکی و نیز نقاشان بنامی چون فرانسیسکو گویا، ونسان ونگوگ، پیتر بروگل، و هیرونیموس بوش از این جمله اند. سینما نیز از این قافله عقب نمانده و فیلم های بسیاری با موضوع شخصیت های روان پریش و دیوانه و مسائل مرتبط با روان شناسی و روان پزشکی ساخته شده است. یکی از فیلم های سینمایی ارزنده و ماندگار تاریخ سینما، «پرواز بر فراز آشیانه فاخته» که در ایران با نام «دیوانه ای از قفس پرید» شهرت یافته، در قالب زبانی استعاری، به طور خاص به این مقوله پرداخته است. موضعی که میلوش فورمن در این اثر خود در قبال مبحث دیوانگی اتخاذ نموده شباهت بسیاری دارد با آنچه میشل فوکو در کتاب «تاریخ جنون»[1] در صدد ارائه آن است. فوکو در کتاب جامع تاریخ جنون تحقیق گسترده ای در این رابطه صورت داده که در نوشتاری جداگانه به آن خواهم پرداخت. در اینجا بحث را با محوریت فیلم «پرواز بر فراز آشیانه فاخته» در قالب جست و جوی شباهت های جزئیات داستانی این فیلم با نظریات مطرح شده در کتاب «تاریخ جنون» آغاز می کنیم.

 

داستان فیلم

«پرواز بر فراز آشیانه فاخته» محصول 1975 امریکا، داستان شخصیتی منحصر به فرد با نام «مک مورفی» را روایت می کند که به اتهام ناروای تجاوز جنسی زندانی شده و سپس به بهانه ضرب و جرح نگهبانان زندان، به بیمارستان روانی ایالت منتقل شده است. او را به اینجا آورده اند تا از سلامت روانی او اطمینان پیدا کنند اما ساختار ارباب و بندگی بیمارستان روانی که فوکو از آن با عنوان نظام پدر و فرزندی یاد می کند به هیچ عنوان وجود شخصیتی ساختارستیز همچون مک مورفی را برنمی تابد. مک مورفی با دیوانگانی همدم شده که به نظرش بزرگترین حماقتشان این است که خودشان هم باورشان شده دیوانه هستند. رفتار و مناسبات این جمع به شدت برای مک مورفی آزاردهنده است اما او نه تنها خودش تسلیم این قوانین نظام خشک بیمارستان روانی نمی شود، بلکه دیگران را هم بر ضد این استبداد خوش رنگ و لعاب می شوراند. یکی از خرده اربابان پر نفوذ این دیکتاتوری غیر انسانی، پرستار راچت نام دارد که وصف دیوانگی بیش از بیماران روانی بیمارستان در مورد خود او مصداق دارد. اما او پرستار است و ساختار خدشه ناپذیر پزشک-بیمار آسایشگاه نتیجه ای جز تأیید مطلق تصمیمات او به دنبال ندارد. مک مورفی حریم ممنوعه عادت هایی را که در بیمارستان نام قانون به خود گرفته اند می شکند. بیماران را سوار بر اتوبوس به لب آب می برد. آنان را سوار بر کشتی می کند و به قصد ماهیگیری به دریا می زند. به جای تکرار عادات درمانی روزمره به تماشای مسابقات بیسبال ترغیبشان می کند، محفل و جشن شبانه برایشان ترتیب می دهد و برنامه فرار می ریزد. در جلسه رؤسای بیمارستان به پیشنهاد پرستار راچت تصمیم مبنی بر بازگرداندن مک مورفی به اردوی کار زندان رد می شود و او برای همیشه در بیمارستان روانی زندانی می شود. مک مورفی در میان بیماران «همراه» مناسبی برای فرار می یابد که این همراه و همراز او کسی نیست جز «رئیس». مرد تنومند سرخپوستی که تابحال خود را کر و لال نشان داده و حالا فقط در حضور مک مورفی است که هویت واقعی خویش را آشکار می کند. او سرخپوستی است که سفیدپوستان پدرش را به خاطر اینکه حرف حق می زده و به قول خود رئیس صدایش بلند می شده، به مجازاتی شدیدتر از مرگ گرفتار نموده اند و این خود به تنهایی کافی است برای اینکه این پسر مارگزیده لال بودن را برای خود اختیار کند و یک کلمه هم حرف نزند. مک مورفی قبل از فرار، آخرین تیر را هم برای مقابله با پرستار و ساختار بیمار بیمارستان از کمان رها می کند و همین شلیک آخر و در واقع صدای بلند آخر، مسئولین آسایشگاه را وامی دارد که صدایش را برای همیشه در گلو خفه کنند و به معنای واقعی دیوانه اش کنند. مک مورفی دیوانه می شود و رئیس که درد خُرد شدن پدر برایش کافی است مک مورفی را از این عذاب رهایی می بخشد. مک مورفی را از سخن گفتن بازداشته اند و حالا او باید از نفس کشیدن هم بازداشته شود؛ چراکه نفس بدون سخن او نفس مک مورفی نخواهد بود. رئیس به زندگی مک خاتمه می دهد و با تکیه بر ایده نخستین مک مورفی و قدرت جسمانی خویش حصار آسایشگاه را در هم می شکند و می گریزد. روح مک مورفی با جسم رئیس سرخپوست از قفس آسایشگاه رهایی می یابد. مک مورفی از قفس می پرد؛ اما نه فقط از آسایشگاه که از قفس تن. مک مورفی می رود؛ اما سخنش در میان بیماران باقی می ماند. آن ها راه و رسم درست بازی کردن را آموخته اند و این خود، شروعی خوب برای آنان است؛ بیماران می گویند مک مورفی فرار کرد و این مک مورفی حالا رئیس سرخپوست است. در میان این همه، مردی از تبار سرخپوستان باید جای مک مورفی را بگیرد. سرخپوستان، نژادی که در امریکا به بربریت و بی تمدنی و جهالت شهره بوده اند؛ و این پایان، خود خالی از معنا و کنایه نیست. 

جزئیات داستانی در ارتباط با مضامین کتاب

فوکو، در مقدمه کتاب، بحث را اینگونه می آغازد: «انسان مدرن در قلمرو آرام و بی کشمکشی که در آن جنون بیماری روانی تلقی می شود، دیگر با دیوانه گفتگویی ندارد: در یک سو انسان عاقل جای دارد که پزشک را به نمایندگی از خود به سوی جنون می فرستد و بدین ترتیب هر نوع رابطه با جنون را خارج از کلیت مجرد بیماری ناممکن می کند؛ در سوی دیگر دیوانه جای دارد که با غیر خود تنها با میانجی خردی که آن هم مجرد است ارتباط حاصل می کند؛ خردی که در نظم، بندهای جسمانی و اخلاقی، فشار بی نام و نشان گروه و ضرورت تطبیق با هنجارها و معیارهای حاکم متجلی می شود. بین آن دو زبان مشترک وجود ندارد، یا بهتر است بگوییم دیگر وجود ندارد. تلقی جنون به مثابه بیماری روانی در اواخر قرن هجدهم، خبر از گفتگویی قطع شده داشت، نشان آن بود که جدایی عقل و جنون امری محقق است و سبب شد آن کلمات ناکامل و فاقد قواعد ثابت نحو که با لکنت ادا می شدند و ارتباط میان دیوانگی و عقل باواسطه آن ها صورت می گرفت، به بوته فراموشی سپرده شوند. زبان روانپزشکی، که تک گفتار عقل درباره جنون است، جز در چنین سکوتی نمی توانست ایجاد شود.»

این پاراگراف به نوعی می تواند خلاصه ای از مضمون کلی فیلم «پرواز بر فراز آشیانه فاخته» باشد. فیلم برای تبیین و توضیح دراماتیک این مدعا شخصیتی با نام مک مورفی را به ما معرفی می کند که گسست رابطه عاقل و دیوانه با او دچار دگرگونی می شود و به یمن حضور او در آسایشگاه روانی گفتگویی که فوکو در ساختار بسته روان شناسی مدرن آن را ناممکن دانسته بود ممکن می شود اگرچه بهای آن قربانی شدن این ناجی هنجارستیز و پساساختارگرای بالفطره است. تدبیر تصویری فیلم برای پیش آگاهی این مضمون بدین قرار است: تیتراژ فیلم با زمینه فضای خفه یک جاده در تاریک روشن سحرگاه آغاز می شود. در تاریکی جاده، نور چراغ های اتومبیلی خودنمایی می کند. مک مورفی است که می آید و قرار است شب تاریک و خواب زده بیمارستان روانی ایالت را به نور حضور خود روشن کند.

فوکو می نویسد: «در عصر کنونی، برداشت ما از جنون در چنگ آرامش علمی است که از فرط شناختن جنون، آن را فراموش کرده است. رسیدن از برداشت قرون وسطایی جنون به برداشت کنونی، از طریق دنیایی صورت گرفت عاری از تصاویر و تصورات [قرون وسطایی] و بی بهره از بینش اثباتی؛ در نوعی شفافیت خاموش که ساختاری عظیم و ساکن را به صورت نهادی بی صدا، عملی بی چون و چرا و معرفتی بی واسطه عیان می کرد. این ساختار نه به حیطه رنج و جدل تعلق داشت نه به قلمرو شناخت؛ نقطه ای بود که در آن، تاریخ در وضعیت تراژیکی که هم بانی تاریخ است هم نافی آن، ساکن مانده بود.»

این ساختار تراژیک با تکرار و عادت، ارتباطی تنگاتنگ دارد و بی چون و چرایی آن از فرض غلط بداهت آن است. کسی تردیدی نمی تواند داشته باشد در صحت آنچه این ساختار بر آن مبتنی است. کسی نمی خواهد باور کند گاهی پزشک و بیمار می توانند جای خود را عوض کنند و نه فقط می توانند که باید چنین جابجایی ای صورت گیرد. فیلم، با یک عادت همیشگی که از قوانین مسلم بیمارستان روانی به شمار می رود آغاز می شود: خوردن دارو؛ که دیالوگ نخست یکی از بیماران سالخورده (ژنرال) هم مؤید آن است: «مثل همیشه، مثل هر روز، بدون تغییر». هنجارستیزان این جمع یکی رئیس سرخپوست است که از همان ابتدا از خوردن دارو که مهر صحه ای بر قبول دیوانگی است اکراه دارد و دیگری مک مورفی که با فریب پرستار از خوردن دارو سرباز می زند و زیر بار این قانون مطلق علمی و این ساختار خشک و تکراری و بی چون و چرا نمی رود و از این مهمتر در انتهای داستان دارویی تازه برای بیماران تجویز می کند.  اقدام مک مورفی در خصوص گردش دریایی بیماران با کشتی هم اقدام درمانی دیگری است که در بخش «کشتی دیوانگان» کتاب اینگونه مورد اشاره قرار گرفته است (اگرچه دلیل مک مورفی دقیقاً منطبق بر دلایل حمل دیوانگان در کشتی در آن برهه تاریخی نیست): «آب همه چیز را با خود می برد و افزون بر آن، تطهیر نیز می کند… دیوانه سوار بر قایق سرگشته و شوریده به دنیای دیگر می رود و هنگام به ساحل نشستن، باز گویی از دنیای دیگر می آید.»

در بخش «تولد آسایشگاه» می خوانیم: «تصور رایج آن است که توک و پینل درِ آسایشگاه را به روی دانش پزشکی گشودند. اما آنچه آنان وارد آسایشگاه کردند نه علم پزشکی، بلکه شخصیتی بود که قدرت او از علمش نشأت نمی گرفت، بلکه این علم تنها به قدرتش ظاهری فریبنده می داد یا در نهایت آن را توجیه می کرد. این قدرت ماهیتاً جنبه اخلاقی و اجتماعی داشت؛ منشأ آن صغر سن دیوانه، و محرومیت شخص (و نه ذهن) او از حقوق طبیعی و انسانی اش بود. اینکه شخصیت پزشک می توانست بر جنون غلبه کند به آن دلیل نبود که جنون را می شناخت، بلکه به دلیل تسلط او بر دیوانه بود و آنچه اثبات گرایی عینیت می پنداشت، در واقع رویه دیگر و اثر تبعی این تسلط بود.» در کتاب «میشل فوکو، فراسوی ساختگرایی و هرمنیوتیک»[2] نیز در این باره می خوانیم: «فوکو در «دیوانگی و تمدن» پیدایش آیین اصالت اثبات علمی را به عنوان پوششی برای توضیح واقعی قدرت درمانی که در پشت عینیت نهفته است، تبیین می کند… کارگزاران درمانی روان درمانی در قرن نوزدهم جایی در درون نظام فکری خود برای توضیح پیروزی های خودشان نمی یافتند… آنچه ما کردار روان درمانی می خوانیم نوعی تاکتیک اخلاقی است که در پایان قرن هجدهم پدید آمد و در مراسم و آداب زندگی تیمارستانی محفوظ ماند و بوسیله اسطوره های اثبات گرایی استتار شد».

مصداق بارز شخصیتی که فوکو در اینجا مورد اشاره قرار می دهد در فیلم، شخصیت دکتر اسپیوی رئیس آسایشگاه و پرستار بانفوذ و مورد حمایت او راچت است. آغاز صحبت مک مورفی با دکتر اسپیوی در مورد عکسی است که اسپیوی را با یک ماهی 32 پوندی نشان می دهد. او به این صید خود می بالد و ما در ادامه می بینیم همین کاری را که دکتر به آن افتخار می کند دیوانه ها به کمک هم وقتی به ترفند مک مورفی به دریا رفته اند انجام می دهند. کنایه از اینکه این دیوانه ها از پزشکی که برایشان تصمیم گیری می کند چیزی کم ندارند. مک مورفی به این مهم باور دارد و چه بسا از همین رو در ابتدای آن صحنه، بیماران را پزشکان آسایشگاه روانی ایالت معرفی می کند. پس چنانچه فوکو می گوید با تولد آسایشگاه تنها تسلط پزشک بر بیمار است که او را در مقام تصمیم گیرنده نگه می دارد و شناخت بیماری و معرفت واقعی در این میان نقشی ایفا نمی کند. در خصوص شخصیت راچت وضع از این نیز تراژیک تر است. او خود دیوانه ای است سرشار از عقده های روانی فروخورده که از جایگاه خود برای اعمال مقاصد شوم و انتقام گیری های شخصی سوء استفاده می کند و این اعمال پست او هم به حساب تدبیر درمانی او گذاشته می شود. مک مورفی او را خوب شناخته که در یک کلام از او نزد اسپیوی انتقاد می کند: «اون درستکار نیست». و خوب، تعجبی ندارد اگر اسپیوی او را از بهترین های کادر پزشکی آسایشگاه می داند. آنچه راچت انجام می دهد متأسفانه ضدیتی با اقتضائات نظام درمانی آسایشگاه ندارد. راچت با اینکه می داند مک مورفی دیوانه نیست اراده می کند او را برای همیشه در بیمارستان نگه دارد و از این بدتر به نام درمان، او را از نعمت خرد بیدارش محروم می کند. این ثمره ساختاری است که فوکو آن را «خداانگاری شخصیت پزشک» می نامد:

«به ساختارهای خاص آسایشگاهی که در اواخر قرن هجدهم شکل گرفت، یعنی سکوت، بازشناختن خود در آینه و قضاوت دائمی، باید ساختار چهارمی نیز افزود: خداانگاری شخصیت پزشک. در میان این چهار ساختار، بی شک ساختار اخیر مهمترین است زیرا علاوه بر آنکه مناسبات تازه ای را میان پزشک و بیمار موجب شده است، بین دیوانگی و تفکر پزشکی نیز ارتباطی جدید ایجاد کرده و هرگونه برخورد عصر مدرن با جنون هم در ید تسلط آن است.»
مک مورفی صراحتاً به بیماران گوشزد می کند: «[راچت] همچین شماها رو سرانگشتاش بازی می ده که انگار یه قهرمانی چیزیه»، «شما خیال می کنید چتونه؟ خیال می کنید واقعاً دیوونه اید؟ شماها دیوونه نیستید. شما از اون احمقایی که تو خیابونا پرسه می زنند، دیوونه تر نیستید».
با وجود آنکه مک مورفی قربانی می شود اما پیروز میدان، اوست. اگر خرد و بی خردی را ساختار مدرن روان شناسی و روان پزشکی تعیین می کند، جنون بی شک بر خردمندی و عقل غالب خواهد بود:

«این مکر جنون و پیروزی تازه آن است: جهانی که می پنداشت با توسل به روان شناسی حد و اندازه جنون را تعیین و آن را توجیه می کند، اکنون باید خود را در برابر جنون توجیه کند؛ زیرا معیار جهان برای سنجش خویش در تلاش ها و منازعات خود، ناسنجیدگی و عدم اعتدال آثار افرادی چون نیچه، ون گوگ و آرتوست. و هیچ چیز در جهان، بویژه میزان شناختش از جنون، نمی تواند به آن اطمینان خاطر دهد که این آثار جنون آمیز جهان را توجیه می کنند.»

[1] – میشل فوکو، تاریخ جنون، ترجمه فاطمه ولیانی، نشر هرمس، تهران 1381
[2] – میشل فوکو فراسوی ساختگرایی و هرمنیوتیک، نوشته هیوبرت دریوس و پل رابینو، ترجمه حسین بشیریه، تهران، نشر نی، 1379
این مطلب پیش از این در روزنامه جام جم – اندیشه – پنجشنبه ۱۴ آذر ۱۳۸۷درج شده است.
نویسنده: آزاد جعـــفری
منبع: یادداشت های مطبوعاتی آزاد جعـــفری

 

نقد و بررسی فیلم به قلم

به راستی دیوانه کیست و به چه کسی دیوانه گفته می شود؟ خط دیوانگی کجاست و دنیای دیوانگان چگونه است؟؟ اینها مسائلی است که در طول زمانها و با دیدن شخصی که دچار اختلالات روانی است بیشتر در ذهن ما نقش می بندد.

میلوش فورمن یکی از اشخاصی است که توانسته است با ساخت فیلمی در این زمینه بیننده را لحظاتی با دنیای دیوانگان همراه کند و الحق که این کار را عالی انجام داده است. فورمن یکی از معدود کارگردانان زنده است که تا به حال توانسته است 2 بار افتخار دریافت جایزه اسکار را داشته باشد و نکته قابل توجه اینکه وی در طول 45 سال زندگی سینمایی خود تنها 13 فیلم سینمایی را کارگردانی کرده است. ساخت چنین تعداد فیلم و درو کردن بسیاری از جایزه ها در هر یک از فیلمها نشان دهنده بازده فوق العاده و حساسیت وی در ساخت یک اثر سینمایی قوی باشد.

فورمن بیشتر شهرتش را مدیون فیلم پرواز بر فراز آشیانه فاخته یا همان دیوانه ای از قفس پرید می باشد که ساخته سال 1975 است. این فیلم تحسین بسیاری از منتقدان را به خود معطوف ساخت و بسیاری از جوایز معتبر سراسر جهان را در کارنامه اش ثبت کرد.

دیوانه ای از قفس پرید برگرفته از رمان معروفی با همین نام نوشته کن کیسی است که در سال 1962 توجه بسیاری را به خود جلب کرد. در ابتدا کرک داگلاس نویسنده و بازیگر سینما امتیاز ساختن فیلمی بر مبنای این کتاب را از کیسی خرید؛ اما بنا به دلایلی نتوانست ساختش را آغاز کند و بعد از آن تصمیم بر این شد که فورمن به عنوان کارگردان و جک نیکلسون به عنوان بازیگر نقش اول (مک مورفی) ایفای نقش کند.

داستان فیلم در مورد رندل پاتریک مک مورفی است. وی به جرم تجاوز دستگیر شده است و به حکم دادگاه او را برای بررسی وضعیت روانیش به بیمارستان روانی ایالتی می فرستند. در آنجا پرستار سختگیری مسئول می باشد که مک کورفی…

علت وقوع داستان فیلم حکم دادگاه برای مشخص شدن وضعیت روانی مورفی است که با توجه به نیاز دانستن این قوانین، مختصری به شرح بیماری روانی و مجازات دادگاه برای مجرمین روانی می پردازم:

جنون در لغت به معني پوشيده گشتن و پنهان شدن است. در اصطلاح كسي را كه بر اثر آشفتگي روحي و رواني عقلش پوشيده مانده و قوه درك و شعور را از دست داده است مجنون مي نامند. در واژگان فقهي جنون و عقل در مقابل هم به كار رفته است. عقل مهمترين ركن مسئوليت است. جنون به معني مصطلح كلمه عبارت است از افول تدريجي و برگشت‌ناپذير حيات رواني انسان، يعني توانايي درك، احساس و اختيار.

با نگاهي به تاريخ تحولات كيفري و با ديدن تشتت آراي قضات و صاحبنظران در شناخت مفهوم جنون مي‌توان دريافت كه در گذشته‌هاي دور رويه‌اي يكسان در برخورد با مقوله جنون و مسئوليت كيفري مجانين وجود نداشته است اما با تبيين اين واژه و تعامل روز افزون علم حقوق و علم روانشناسي و پزشکی قانونی و حركت جوامع و حكومت ها به سوي عدالت، شاهد حركت به سوي وحدت رويه‌اي براي برخورد و تعامل با اين مقوله در سراسر جهان مي‌باشيم. در همه قوانين كيفري، رفع مسئوليت جزايي و عدم مجازات مجرم مشروط به اثبات ناتواني فرد از تشخيص درست و نادرست نيز، با ناآگاهي فرد از نتيجه رفتار خود است.

بر اساس اكثر قريب به اتفاق قوانين جزايي دنيا، مجرمين فاقد مسئوليت كيفري، نمي توانند موضوع مجازات كيفري قرار گيرند ولي دادگاه مي‌تواند درباره اقدامات لازم جهت بازپروري و حفظ امنيت جامعه با کمک متخصصان پزشکی قانونی تصميم‌گيري كند. چنين اقداماتي صرفاً پيشگیرانه است. اين تدابير مي‌توانند آموزشي (نظير به كارگيري در موسسات آموزشي ويژه)، درماني (نگهداري در بيمارستان‌هاي روانپزشكي حفاظت شده) و يا حمايتي (ممنوعيت نسبت به برخي مشاغل) باشد. در حالي كه اين اقدامات توسط دادگاه تحت عنوان مجازات‌هاي تكميلي براي مجرمين داراي مسئوليت كيفري اتخاذ مي‌شود، براي مجرمين فاقد مسئوليت كيفري، به عنوان مجازات اصلي خواهد بود. هر چند در اكثر قوانين جزايي به دليل تفاوت در درك ماهيت اختلالات رواني از منظر روانپزشكي و حقوقي، نظر قاضي و يا هيئت منصفه نهايتاً تعيين كننده است اما در برخي از بازنگري‌هاي قانوني اين اختلافات كمتر شده است.

عدم مسئولیت کیفری بیماران روانی (خصوصاً مجانین) در قوانین بیشتر کشورهای جهان به رسمیت شناخته شده است.

اما فیلم و محتوای آن:

داستان فیلم بسیار متناسب آغاز میشود،در اولین سکانس از فیلم ما شاهد بیماران روانی و آسایشگاه هستیم و در سکانس دوم فیلم شاهد ورود بازیگر اصلی فیلم به داستان فیلم می باشیم، چنین شروعی در یک فیلم فقط می تواند یک معنی داشته باشد و از همین صحنه اول فیلم میتوان چنین برداشت کرد که صحنه آخر فیلم به طوری می خواهد در ذهن بیننده یک مقایسه پیش از ورود مک مورفی و بعد از ورود وی و اثرات حضورش در این بیمارستان را نشان دهد. با دیدن چنین صحنه هایی از یک فیلم انتظار می رود فرد ورودی که در ابتدایی ترین صحنه وارد فیلم می شود هم با موضوع فیلم رابطه ای داشته باشد و بیننده در رفتار های مورفی که تازه وارد فیلم شده است انتظار حرکاتی معمول که از یک روانی را در گذشته دیده است دارد، ولی خوشحالی جوان بعد از باز شدن دستبندهایش و آرامش وی حکایت از انتظاری را دارد که تماشاگر باید انجام دهد.

در کل می توان داستان این فیلم را به چهار بخش تقسیم کرد:

اولین بخش ورود و آماده سازی ذهن بیننده نسبت به جو بیمارستان و آشنایی با شخصیتها و رفتارهای افراد داخل بیمارستان است. پس از ورود مورفی به بیمارستان مدیر بخش با وی دیداری می کند، در این دیدار وی از او سوال می کند که آیا خود او فکر میکند که دیوانه است یا خیر؟ که بیشتر با توجه به رفتارهای بروز داده شده از مورفی در ابتدای فیلم و نگذشتن مدت زمان بسیاری از فیلم منظور کارگردان از این موضوع فقط می تواند یک چیز باشد و آن ایجاد یک حس متفاوت و شک نسبت به وضعیت روانی مورفی در ذهن بینندگان فیلم است. نکته قابل توجه و بسیار جالب این فیلم اخت گرفتن و دوست شدن بسیار سریع افراد روانی در این بیمارستان با یکدیگر است؛ چنانچه از ابتدای فیلم ما شاهد پوکر بازی آنها با یک دیگر و حس کمک کردن آنها نسبت به یکدیگر هستیم و خود مک هم در نشان دادن حس دوستی خود نسبت به دیگران راغب است. دیدن یک انسان که باید به دید یک دیوانه به او نگاه کرد ولی در دل باید به او به دید یک شخص بیخیال نگریست، حس زیبایی در بیننده ایجاد میکند و واقعا باید به چنین بازیگرانی که میتوانند اینچنین حس زیبایی را در دل بیننده ایجاد کنند آفرین گفت، زیرا یکی از علل موفقیت اینچنینی فیلم بازی فوق العاده بازیگران آن است.

بخش دوم جلسات روانکاوی و حرف زدن با یکدیگر همراه با سر پرستار جدی و خشن است. در این جلسات هر یک از بیماران در مورد مشکلات خود در رابطه با زندگی که در بیرون از بیمارستان و در زندگی عادی خود داشته اند صبحت می کنند. سر پرستار بخش به طور فوق العاده ای خشک و مقرراتی است و این نوید مشکلات بسیاری را در قسمت های بعدی فیلم میدهد بخصوص زمانی که مورفی از وی میخواهد که صدای موسیقی بخش را کمی آرام تر کند که نیاز نباشد وی برای حرف زدن فریاد بکشد ولی پرستار با از انجام این کار ممانعت میکند که دلیل این صحنه فقط آینده سازی فیلم در ذهن بیننده است که وی با مک به هیچ عنوان کنار نخواهد آمد. قسمتهای جالب این جلسات رای گیری هایی است که دو مرتبه به درخواست مک مورفی انجام میشود، در مرحله اول و در یکی از ابتدایی ترین مراحلی که مورفی به آنها پیوسته بود وی از پرستار درخواست میکند که به آنها اجازه دهد به جای این جلسات خستگی آور به تماشای مسابقه بیسبال بپردازند ولی با رای گیری که میان افراد جلسه صورت می گیرد به این نتیجه می رسند که افراد علاقه ای برای دیدن این مسابقات ندارند چون اصلا زندگی بیرون از آنجا برایشان معنی ندارد و حتی شاید اصلا نداند بیسبال چیست!!! صحنه جالبی که بعد از این رای گیری اتفاق می افتد حس خوشحالی است که در چهره پرستار بخش نقش میگیرد و با نگاه ملیحی که به مورفی شکست خورده میکند کاملا مشخص است که این را یک پیروزی بزرگ برای خود دانسته است و این نشانه غرور احمقانه وی است. بعد از این اتفاق شوق فرار در ذهن مک بیشتر از قبل شکل میگیرد و وی همواره به دنبال راهی برای بیرون رفتن از آن آسایشگاه و راحت شدن از دست این پرستار متکبر است و برای فرار نهایت تلاش خودش را میکند. حتی کندن آب خوری آسایشگاه و فرار از لوله ها که موفق به انجام آن نمی شود.

در مرحله بعدی جلسه مک دوباره پیشنهاد خودش را مطرح میکند و این بار با استقبال بیشتری روبه رو میشود که تقریبا 9 نفر از افراد آن جلسه خواهان دیدن مسابقه بیسبال و تعطیلی جلسه هستند ولی از آنجایی که پرستار بسیار متکبر است و به بقیه افراد داخل اتاق نیز اشاره میکند که آنها 18 نفر هستند و باید یک رای دیگر جذب کند. چیزی که هر بیننده ای از این صحنه در می یابد کوچک شمردن افرادی است که به آنها روانی گفته می شود و پرستار یا به عبارتی جامعه حاضر نیست به چیزهایی که افراد کم توانتر از خود می خواهند تن بدهند و آنها را بپذیرد و این یکی از مهمترین نتایجی است که در پایان فیلم می توان از داستان گرفت. بعد از کاری که پرستار با مک میکند وی که از صمیم قلب می خواهد این مسابقات را ببیند دست به عملی دیگر میزند؛ وی با وجود خاموش بودن تلویزیون شروع به گزارش بازی خیالی می کند و با استقبال پر شور دیگران مواجه میشود. این صحنه میخواهد به هر توانی که دارد به بینندگان بفهماند که درست است آنها فرصت دیدن مسابقه را از دست داده اند ولی با تمام وجود می خواهند این خواسته اشان عملی شود و برای به دست آورد آن تمام تلاش خود را میکنند.

بعد از بی توجهی که به خواسته بیماران صورت می گیرد بخش سوم فیلم که فرار مک از بیمارستان و بردن دوستانش به ماهیگیری است شروع میشود. مک که با توجه به عملی نشدن خواسته اش فکر تفریحی برای خود است تصمیم میگیرد از بیمارستان بیرون برود. وی اتوبوس تفریحی بیماران را می دزدد و تمام دوستان خود را به طرف اسکله می برد. صحنه فوق العاده دیگری که در این میان شکل می گیرد معرفی کردن افراد به مامور اسکله است. مک تمامی بیماران را دکتر خطاب می کند و می گوید آنها برای تفریح از مرکز روانی بیرون آمده اند و این قایق را کرایه کرده اند. نکته قابل برداشت، تفاوت میان انسانهای عادی که خود را در درجات بالای علمی می دانند و یک روانی از دید همه یکسان نمی باشد، از دید مک یک روانی با یک دکتر تفاوتی ندارد فقط دست زمانه آن را خوش شانس آفریده است و این بیماران را روانی کرده است. یاد دادن ماهیگیری به همه بیماران از صحنه های زیبای این فیلم است، چون بیننده می تواند حس دوستی و کمک را در چهره افرادی ببیند که جامعه به طوری آنها را طرد کرده است در حالی که یاد دادن چیزی در زندگی روزمره انسان های عادی به یک دیگر همواره همراه با خساست افراد همراه است ولی این حرف ها در میان آنها معنایی ندارد.

بعد از بازگشت آنها به بیمارستان مک در صحنه های آخر فیلم تصمیم به فراری واقعی به کمک دوستان خود می گیرد. شخصی که در این فیلم جایگاه خاصی دارد شخص سرخ پوستی قوی هیکل است که همه وی را کر و لال می دانند ولی با وجود این کمک هایی که مک به او می کند اعم از یاد دادن بسکتبال و… به وی و به اصطلاح به حساب آوردن وی، او را تبدیل به یکی از دوستان نزدیک مک می کند تا آنجا که در لحظه درگیری با ماموران به کمک مک می آید و مانع کتک خوردن وی می شود.

فرار مک با موفقیت همراه می شود ولی باز هم حس کمک وی به دیگر افراد این فیلم موجب می شود وی نتواند این کار خود را عملی کند و صحنه غم انگیز آخر فیلم کشته شدن یکی از افراد آنجا به خاطر غرور پرستار متکبر آنجا است که موجب خود کشی جوانی دوست داشتنی میشود، جوانی که مک فرصت دوست داشتن و چیزی که وی میخواهد را به او میدهد، اما تکبر پرستار موجب خودکشی او می شود. مک نمی تواند آن را تحمل کند و با حمله به پرستار باعث شکستن گردن وی می شود که این حمله به شدت از دل بینندگان تحسین میشود و همه حق را به مک می دهند…
بعد از این اتفاق انواع شکنجه های جسمانی بر روی مک به عنوان درمان صورت میگیرد که دوست سرخ پوست وی، او را از این شکنجه ها رها میکند.

چیزی که ما در این فیلم میبینیم تفاوت های زندگی دو قسمت از مردم در جامعه است. افرادی که روانی خوانده می شوند و افراد دیگری که دسته اول را روانی می خوانند!! این فیلم مرز جنون را از نگاه بیننده جست و جو می کند. به راستی به چه کسی دیوانه می گویند؟؟ افرادی که امروزه مردم به چشم روانی به آنها نگاه می کنند فقط دسته ای دیگر از کسانی هستند که در برای خود دنیایی دیگر دارند و حتی بسیاری از آنها از ترس زندگی در جامعه ای که در آن زندگی میکنند خود را داوطلبانه به بیمارستان می سپارند؛ همانطور که در این فیلم میبینیم که تقریبا همه آنها خود داوطلبانه به آنجا رفته اند چون از دنیای واقعی ترس دارند و از موقعیت های آنها میترسند. مک مورفی شخصی است که به تعدادی از این افراد جرات زندگی در جامعه را میدهد.
آیا انسانهایی که دنیای بزرگتری دارند، باید اجازه دخالت در رفتار دیگران را به خود بدهند؟؟ چیزی که این فیلم به ما یادآوری میکند شهوت دخالت انسانها در طبیعت است، در دنیای افراد دیگر.

به راستی دکتر کیست و دیوانه به چه کسی گفته می شود؟؟

منبع : سایت سینما سنتر

نقد و بررسی فیلم به قلم

خوانشی تحلیلی از فیلم پرواز بر فراز آشیانه فاخته- میلوش فورمن (1975)
حکایت مردی که گفت : نه!

مقدمه

دهه 1970 میلادی، دهه هنجار شکنی در سینمای هالیوود است. دیگر از مردان بلند قامت و قوی پیکری که جای خالی اسطوره های نداشته فرهنگ و تاریخ آمریکا را پر می کردند، خبری نیست. «گری کوپر»، «جان وین»، «گرگوری پک» که هر کدام از خوش قد وبالاو جذاب ترین مردان زمانه شان بودند، جای خود را به «آل پاچینو»، «رابرت دنیرو»، «داستین هافمن»، «جک نیکلسون» و… داده بودند که با معیار های ستاره های قدیم هیچ شباهتی نداشتند. در عوض معیار های دیگری در این هنر پیشگان مکتب جدید هالیوود وجود داشت که باب روز بود. تأثیرات فرهنگی انقلاب های جهان در دهه 1960 مثل کوبا، کنگو و… و هم چنین ظهور جنبش های آنارشیستی در آمریکا همانند «بیتل ها»،  شورش دانشجویان در مه 1968 در فرانسه و… همه وهمه باعث شده بود تا شخصیت های انقلابی، عاصی، هنجارشکن و…  باب روز شوند. با نگاهی به تاریخ سینمای دهه 1970 در می یابیم که طغیان خشونت«داستین هافمن» برای حفظ ارزشهای مردانه و حریم خانه در«سگ های پوشالی –سام پکین پا-1971»، گروگان گیری فردی با بازی «ال پاچینو» در «بعدازظهرسگی-سیدنی لومت-1973» که سرقت از بانک برای مهیا کردن عمل جراحی دوستش را به جریانی اجتماعی بدل می کند، انفجارحقارت وخشم«رابرت دنیرو» در فیلم «راننده تاکسی – اسکورسیزی-1977»همه در این راستا تعبیر میشود و هم چنین «نه گفتن» مک مورفی (جک نیکلسون) در«پرواز بر فراز آشیانه فاخته»

ساخت

در سال 1962 رمان «پرواز بر آشیانه فاخته » نوشته «کن کیسی» منتشر شد. رمان پر سر و صدای «کیسی»  توجه «کرک داگلاس» – بازیگر، تهیه کننده- را به خود جلب کرد و در سال 1965 ، «کرک داگلاس» امتیاز ساختن فیلمی بر مبنای این رمان را از «کیسی» خرید ، علیرغم اجرای روی صحنه تئاتر، «داگلاس» امکان ساختن این فیلم را تا ده سال بعد پیدا نکرد.
در سال 1975 «کرک داگلاس » آنقدر جوان نبود که نقش «مک مورفی » را بازی کند(که نگارنده این موضوع را به فال نیک می گیرد!) و پس از مشورت سرانجام «میلوش فورمن»  اهل چک به عنوان کارگردان و«جک نیکلسون» به عنوان ایفا گر نقش «مک مورفی » انتخاب شد.
ساختار فیلم

فیلم در فضای گرگ و میش صبح شروع شده و در فضای گرگ و میش صبح تمام می شود . این قیاس شروع و پایان ما را به این سؤال میرساند : در فضای میان این دو طلوع چه چیزی تغییر کرده است؟ این سؤالی است که در ادامه برای آن جواب میابیم . در این فیلم تلفیق هنر و تجربه گرایی سینمای اروپا (میلوش فورمن اهل چک است) با نظم و داستان سرائی آمریکایی، به شاهکاری تبدیل شده است.  یکی از تأ ثیرات میلوش فورمن به فیلم نامه تلاش برای تبدیل ساختار روایی به ساختار روایی اپیزودیک است که از ویژگی های سینمای هنری اروپا در برابر سینمای کلاسیک آمریکا به شمار می آید . بنابراین میتوان مثلاً فیلم را به اپیزود های «ورود مک مور فی به آسایشگاه »،«جلسات روانکاوی»،«فرار و ماهیگیری» و … تقسیم کرد.

هم چنین از دیگر تمهیدات «فورمن» در ساختار روایی این است که فیلم مدام در میان صحنه های دراماتیک و غیر دراماتیک در جریان است.فورمن در صحنه های دراماتیک اغلب از تدوین سریع و کلوزآپ استفاده می کند و در صحنه های غیردراماتیک برای القای حالت سکون اغلب از برداشت های بدون کات به همراه کلوزآپ .

«فورمن» از تصویر برداری با دوربین روی پایه و تراولینگ در تمام مدت فیلم-حتی در صحنه های پر تنش درگیری ها و فرار – استفاده کرده است . این نوع فیلم برداری امکان تأکید بر میزانسن و دکوپاژ را به کار گردان داده است . «فورمن»  با حوصله در هر نما عناصر مورد نیاز را کنار هم چیده است به شکلی که اگر از هر نمای فیلم، عکسی بگیریم متوجه خواهیم شد که حتی زاویه قرار گرفتن هنر پیشه ها نسبت به هم و نسبت به کادر ارز یابی شده است.
در طول فیلم «مک مورفی» ده ها دیالوگ با هم قطارانش بر قرار می کند اما رابطه ی او با رئیس که در انتهای فیلم نقش کلیدی دارد به صورت تصویر هایی مجزا و دو نفره تصویر می شود. در لحظه ورود «مک مورفی» به آسایشگاه او به یکباره ادای رقص «سرخپوستی» را در می آورد.

و یا در صحنه ای که «مک مورفی » ادعا می کند بالاخره «آب سرد کن» را از جا در آورده و به شیشه می کوبد و فرار می کند، تصویر از مدیوم شات (نمای متوسط) به کلوز آپ (نمای نزدیک) صورت رئیس کات می شود. هم چنین در ساختار روایی فیلم از تضادها(واریاسون) و عناصر تکرار شونده(موتیف) برای خلق فضا استفاده شده است. نکته قابل توجه اینکه در طول فیلم و البته با تماشای دوباره پی می بریم که تلاش های مک مورفی با حضور رئیس و در واقع اراده او کامل می شود.آشکارترین صحنه سکانس مربوط به بسکتبال است که مک مورفی تمام تلاش را برای پیروزی بر زندانبانان انجام می دهد اما در نهایت این دستهای رئیس است که توپ را به حلقه می اندازد و یا صحنه فرار مک مورفی بر شانه های رئیس.

هم چنین تکرار عناصری مثل جلسه روانکاوی ، هوا خوری، قرص روزانه و… حکایت از نظم و انظباط عقیم کننده آسایشگاه دارد.

و دیگر اینکه وقتی «مک مورفی» و دیوانه ها ( که به صورت کنایی آنها را دکتر صدا می زند) برای ماهیگیری می روند ، در پایان سفر تصویر آنها را می بینیم که ماهی غول پیکری را به دست گرفته اند که این تصویر در قیاس با شروع فیلم که پزشک معالج عکس خود را در حالی که ماهی بزرگی بدست گرفته است به رخ «مک مورفی» می کشد، آشکارا دارای بار کنایی زیبایی است. مساله مهم دیگر اینکه رئیس سرخپوست است که تا پیش از این در طول حاکمیت ژانر وسترن همواره به عنوان قبایل وحشی و بدوی نشان داده می شدند.
مضمون فیلم

«میشل فوکو» در کتاب والای ( تاریخ جنون) تیمارستان را به همراه نهاد های دیگری مثل زندان و … از جمله نهاد هایی می داند که قدرت از طریق آنها به فرد عاصی انتقال یافته و او را هم – از طریق روشهایی حساب شده – به شکلی که خود می خواهد می سازد.

«فوکو» با مترادف نهادن انضباط و قدرت به بررسی نقشی می پردازد که فرد از بدو تولد توسط پدر(به عنوان نماد نظم) ،مدرسه، دارالتأدیب و… با آنها روبروست تا کاملاً بپذیرد آنچه را که بر او می رود و بینوا بندگکی سر به راه باشد. فوکو رابطه پزشک / بیمار را رابطه ای می داند که در آن قدرت تحت لوای قانون و اختیاراتی که تمدن به آن داده است به اعمال اراده می پردازد.

آسایشگاه در فیلم به شکل مرموزی تجسم اعمال قدرت برای سر به راه کردن است، که پرستار «رچد» به عنوان مظهر آن شناخته می شود. پرستار «رچد»که از تمامی ابزارهای مجازی که اجتماع متمدن در اختیار او گذاشته است برای سرکوب شور و شعور به اصطلاح روانی ها استفاده می کند.

محیط آسایشگاه طبق برنامه کاملاً زمان بندی شده اداره می شود. انضباطی که نتیجه برنامه های«رچد» است تا هر گونه شور و شوق زندگی سرمستانه را در بیماران بخشکاند. جایی یکی از بیماران (چزویک) می گوید که شاید تماشای یک مسابقه بیسبال درمان درد باشد به جای داروهای روزانه .اما دلیل جمع کردن افراد در آسایشگاه چیست؟ «مک مورفی» در بدو ورودش، در دیالوگی به پزشک می گوید که صاحب کارش مزدش را نداده و او هم در عوض او را کتک زده است.

«اگر این جرم و دیوونگی باشه که نصف مردم دنیا دیوونه اند!»

قدرت او را وقتی سالم می پندارد که در برابر تضییع حق خود ، سر به زیر اندازد و پی کار خود رود .

«صنعت فرهنگ سازی» در جهت هم شکل کردن و تحمیق افراد، برنامه های مرتب و هماهنگی را ترتیب داده است. از ورق بازی کردن های ممتد تا هوا خوری و در کنار این تفریحات در محیطی که نباید از آن خارج شد، صد البته برنامه ساعتی مصرف دارو.

تعجب مک مورفی برای دانستن دلیل مصرف این داروها در حالی که سالم است و متعاقب آن فریب پرستار، اولین نشانه های عصیان اوست.

«مک مورفی» آب سردی را از آبسرد کن به سر و صورت جماعت خواب زده می پاشد تا آن ها را نسبت به وهنی که بر آن ها می رود بیدار کند و اوست که همین جماعت را به دنیای واقعی بیرون برده و با شهر و طبیعت و زن و زندگی آشنا می کند.

وقتی پرستار رچد از پخش مسابقه « بیسبال » از تلویزیون مخالفت می کند به هیجان برای تصویر خیالی مسابقه می پردازد و …

همان گونه که ذکر شد در برابر میل به زندگی و شور که بنابر تقسیم بندی  « فردریش نیچه » دیدگاه « دیونیزوسی » در یونان باستان است، نظم و انضباط و عقلانیت سلطه جوی پرستار « رچد » قرار دارد.

« قدرت بی رحم سرکوبگر در قامت دیو شاخداری که از دماغ و دهنش دود بر می آید و سه شاخه دستش است، تصویر نشده است. پرستار ظریفی است که ظاهراً به حقوق بیمارها احترام می گذارد و می خواهد آن ها را به اجتماع برگرداند» و از این جاست که به قول « والتر بنیامین » مسیر تاریخ بشری نه حرکت از بربریت به تمدن بلکه از تیر و کمان به بمب های مگا ترونی است.

این تجسم یخ زده و بی رحم قانون که دیگر از هرگونه احساس انسانی تهی شده است در سکانسی که با تهدیدی مادرانه باعث خودکشی « بیلی » می شود، به خوبی پیداست. تمثال ترس از مادر که عاقبت بیلی را به خودکشی می کشاند نیز طرفداران روانکاوی لاکان را ارضا می کند. لاکان از نظم جامعه همواره به عنوان « دیگری بزرگ» یاد می کند که میل همواره میل « دیگری بزرگ» است.

تهی شدن پرستار نادرست کار را مقایسه کنید در صحنه ای که پرستار جوان و پرستار راچه جسد خونین بیلی را می بینند.چهره گرایان و ترسیده پرستار جوان در برابر چهره سرد و سنگی « راچه ».

« راچه » با ایراد تذکری قانونی از دیوانگان خواستار متفرق شدن و مهم تر « رعایت برنامه روزانه » شوند و این جاست که « مک مورفی » به « راچه » حمله ور می شود و موفق می شود کلاه ( نماد قدرت ) « راچه » را به خاک اندازد.

از این جا به بعد « مک مورفی » دیگر نه به عنوان یک فرد که به عنوان « نماد آزادی و تلاش برای رهائی » برای دیگران مطرح می شود.

« رئیس » که به خوبی این مسئله را می داند برای اینکه « مک مورفی » شکسته نشود، تصمیم به آسوده کردن او از رنج و عقیم شدگی می گیرد، چرا که « رئیس » شکستن و خرد شدن را دردناک تر از مرگ می داند.

با از جا کندن آبسردکن و خرد کردن شیشه، نماد آزادی در میان باقی افراد زنده می ماند و آن ها با شور و اشتیاق فریاد « دیوانه از قفس پرید !» را سر می دهند، هر چند بدن « مک مورفی » عاجز و بی جان در طبقه بالا روی تخت افتاده باشد.*

* ماهنامه فیلم – شماره 281 – امیر قادری: 100.
منبع: وبلاگ حریق باد

نقد و بررسی فیلم به قلم

یادداشتی درباره ی فیلم “پرواز بر فراز آشیانه فاخته” یا “دیوانه ای از قفس پرید”
نویسنده: 

دکتر: شنیدی میگن اگه آب یه جا بمونه میگنده؟! این جمله چه مفهومی واست داره؟
مک مورفی: همونقدر که تف سربالا واسم معنی داره! شایدم منظورت اینه که رو سنگ غلتان خزه سبز نمیگردد! آره عوضی؟!
بدون هیچ مقدمه ای فرض میکنم که خواننده فیلم “one flew over the cuckoo’s nest” را دیده است:

جک نیکلسون با بازی خیره کننده اش در نقش مک مورفی (یک زندانی که برای تست سلامت روانی به تیمارستان فرستاده میشود) به واقع ناخودآگاه همه ما مردمان “اینجا و اکنون” را برای یک قضاوت تاریخی فرا میخواند.

دیوانه کیست؟ دیوانگی چیست؟ سلامت روانی را چه کسی تعیین میکند و مرز بین دیوانگی و سلامت کجاست؟ و مهمتر از همه ریشه ناملایمات روانی انسانها که منجر به طرد شدن آنها از جامعه میشود چیست؟

در این نوشتار قصد دارم با دیدگاهی انتقادی، فحوای فیلم را بر روی متن فلسفه میشل فوکو بسابم که شاید مک مورفی با لحن مسحور کننده اش بگوید: آره اینجوری بهتره!

تیمارستانی با قوانین خشک پذیرای یک سری دیوانه است که به زعم خود دیوانه ها، با میل خود به آنجا آمده اند و هر موقع قصد رفتن بکنند، آزادند. اما مک مورفی را از زندان به آنجا آورده اند تا سلامت روانی او که خودش را به تنبلی زده و دست به هیچ کاری نمیزند، را تست کنند. مک مورفی از همان بدو ورود به بیمارستان مخل نظم و آرامش مدنظر پرستار راچت (مدیر تیمارستان با اخلاقی به شدت آزار دهنده بطوری که باید در سلامت روانی خود او شک کرد) میشود.

مک مورفی در هیات یک باسمه ای یا یک عوضی خودبنیاد، بنیاد مفتضح نظم و نظارت و اعمال قدرت سلطه موجود که بصورت عینی در زندان/تیمارستان تبلور می یابد را به چالش میکشد. شاید آنجا که مک مورفی خطاب به رئیس تیمارستان میگوید”من نابغه قرن ام!” می توان نتیجه گرفت که او به واقع یک سوژه ی (subject) فوکویی است.

مک مورفی در مقام اخلال گری جذاب که چون شوربختی سودایی، رهایی بیمارگونه اش را بر سر نظم موجود آوار میکند.

طبق روایت فیلم از زبان مک مورفی داستان به زندان افتادن وی اینگونه است: ” یه مشت عوضی در حال ایجاد مزاحمت برای یه دختره بودن که رفتم و حساب همشون رو رسیدم اما بعدش اون اراذل و اوباش جمع شدن و تو دادگاه علیه من شهادت دادن چون خدمت همشون رسیده بودم” در واقع جرم او تجاوز به همان دختره عنوان میشود.

زندان/تیمارستان به واقع گوشه ی کوچکی از تقسیم بندی های مدرن از یک جامعه است. جدا کردن دسته ای از آدم ها از جامعه با این عنوان که “شما مشکل روانی دارید” و حتی فجیع تر اینکه دسته بندی کردن خود روانی ها با عناوین بیماران مجاز و بیماران غیر مجاز (در سکانسی که قرار است بیماران مجاز برای گردش توسط اتوبوس به بیرون از محوطه تیمارستان برده شوند) عینیت یک نوع خرد ابزاری صرف در مواجهه با جامعه است. نفس تقسیم بندی روانی انسان ها را شاید بتوان گونه ای دیگر از تقسیم بندی های طبقاتی-سیاسی-اقتصادی-اجتماعی خواند طوریکه با حذف گروهی از انسان ها از بازی موجود در واقع آنها را در نظم از پیش معین خود ادغام میکند. (حذف ادغامی)

اما این نوع نگرش و خوانش از جامه پیشاپیش ابتذال خود را در متن خود فریاد میزند چه آنکه دست زدن به یک نوع اعمال قدرت بر انسان ها یا بهتر بگویم مراقبت و تنبیه آنها میتواند دایره خود را گسترده تر کرده و نوع انسان را در بر بگیرد. همچنانکه نمونه های این نوع نگرش در بعدی وسیع تر در تفکر فاشیسم، نازیسم و حتی ناسیونالیسم به وضوح پیداست: آنجا که مک مورفی به رئیس بیمارستان میگوید:  “اگه اینجوری باشه که همه ی آدما دیوونن!”.

نقش بنیادی شخصیت سرخپوست معروف به “رئیس” نیز در فیلم قابل توجه است. رئیس در مواجهه با نظامی که پدرش را تحت تفکر نژادپرستی (سفیدها) از پا درآورده، تسلیم را انتخاب میکند ولی تسلیم او حامل مازادی است که از مصرف شدن او جلوگیری میکند. او با تمارض به کر و لال بودن در واقع بنیادی ترین ابزار انسان “تکلم (زبان) و شنیدن (گوش فرا دادن) (که خود نه تنها ابزاری برای مبارزه اند بلکه میتوانند بعنوان ابزاری برای استحمار و تحت سلطه قرار گرفتن نیز استفاده شوند) را از کار می اندازد تا در جریان تولید و مصرف کثافت شرکت نکند در واقع او مصرف نمیشود. همچنانکه دیگر دیوانه های فیلم هر روز در جلسات حال به هم زن پرستار راچت شرکت کرده و نه تنها به خزعبلات او گوش میسپارند بلکه در تایید کلام او چرت و پرت هایی هم نثار همدیگر میکنند. از اینجاست که میتوان نتیجه گرفت که رئیس روی دیگر سکه ای است که مک مورفی روی دیگر آن است.

یک نکته بحث برانگیز دیگر اقدام مک مورفی در فراری دادن “دیوانه ها” و بردن آنها برای ماهیگیری است بویژه آنجا که جمله وسوسه انگیز و افسون گر مک مورفی خطاب به دیوانه ها “آقایون دیوونه ها شما دیگه یک دیوونه نیستید شما الان یه ماهیگیرید” ما را با مقوله ای تحت عنوان “هویت نمادین” مواجه میسازد هویتی که نه مستقلا توسط خود شخص بلکه توسط دیگری بزرگ (اجتماع) برساخته میشود و دقیقا به همین علت است که آنها در تیمارستان یک مشت دیوانه ی روانی خطاب شده ولی بر روی عرشه کشتی یک ماهیگیر.

و اما سکانس آخر فیلم که به غایت دردناک تر است ایده فوکویی شکست در برابر نظام “مراقبت، تنبیه: تولد زندان” را به زیبایی نشان میدهد چرا که مک مورفی نه به عنوان “قهرمان” بلکه به عنوان “نابغه قرن” در مبارزه علیه نظام مذکور سرنوشتی جز مرگ عایدش نمیشود. ولی مرگی که نه یک مرگ پوچ و تهی بلکه مرگی که با زیبایی تمام و به دست رئیس، یاور مک مورفی، فضاحت زندان/تیمارستان را به عنوان گوشه ای از تقسیم بندی های سیاسی-اجتماعی مدرن عیان میسازد و مقدمات رهایی رئیس را دست و پا میکند. اما رهایی اصیل و پیروزی تمام عیار نصیب مک مورفی است نه رئیس چه آنکه او بود که رهایی بیمارگونه اش را بر سر نظم موجود آوار کرد.
دیوانه از قفس پرید، مک مورفی فرار کرد. آره عوضی ها!

نویسنده: البرز محبوب خواه
منبع: وبلاگ از فلسفه تا هنر

---