Double Indemnity (غرامت مضاعف)

---

• 1944
• آمریکا
• جنایی, درام, فیلم نوآر
• 107 دقیقه
• انگلیسی
• Passed

---

کارگردان: Billy Wilder (بیلی وایلدر)
نویسنده: Billy Wilder (بیلی وایلدر), Raymond Chandler (ریموند چندلر),

	8.3
	95
	0.96

---

خلاصه داستان:

فیلیس دیتریچسون،فروشنده بیمه والتر نف را اغفال می کند تا او را درکشتن شوهر ثروتمندش یاری کند و مرگ او را یک تصادف جلوه دهد تا بتوانند از طریق ماده غرامت مضاعف بیمه عمرش را مطالبه کنند. اما رئیس و دوست صمیمی نف و تحلیلگربیمه بارتون کییس به این ماجرا شک می

---

بازیگران:

---

تصاویر فیلم:

---

نقد و بررسی فیلم به قلم

“والترنف” (مک‌مورای) زخمی وارد دفتر کارش می‌شود و خطاب به دستگاه ضبط صدا ماجرای خود را تعریف می‌کند: این‌که چطور به‌عنوان مأمور بیمه به خانه آقای “دیتریکسن” رفت و به خانم خانه، “فیلیس” (استانویک) دل باخت، طوری که قبول کرد در نقشه قتل شوهر ثروتمندش و تصاحب حق بیمه با او هم‌دستی کند. آن دو با صحنه‌سازی نامحتملی برای مرگ شوهر، درصدد گرفتن “غرامت مضاعف” قید شده در قرارداد بیمه برآمدند و سپس مجبور شدند فشار بدگمانی مافوق “نف”، “بارتن کیز” (رابینسن) را تحمل کنند. در عین حال تزلزل رابطه، کم‌کم خودش را نشان داد و “نف” و “فیلیس” در یک بازی مرگ‌بار روبه‌روی هم قرار کرفتند…

این تریلر کلاسیک به کارگردانی بیلی وایلدر،یکی ازمحبوب ترین نمونه های فیلم سیاه است که تابحال ساخته شده.فیلم که بر اساس داستان کوتاهی از جیمز ام کین (نویسنده پستچی همیشه دو بار زنگ می زند) و با نویسندگی دقیق مشترک در فیلمنامه همراه با ریموند چندلر می باشد،باربارا استنویک زن اغواگرفیلم را پی می گیرد که فرد مک موری فروشنده بیمه را در کشتن شوهرش برای گرفتن بیمه عمر او،فریب می دهد.اما ادوارد جی رابینسون مامور رسیدگی به مطالبات که بسیار درکار خود سرسخت نشان می دهد،به این موضوع مظنون می شود.وایلدر تنش های جنسی رامستحکم نگه داشته و تسلطی کامل بر مصورسازی در نقاط کلیدی طرح کلی ماجرا را نشانمی دهد. برخی ممکن است استنویک را آنچنان جذاب بعنوان یک زن اغواگر به نسبت آنچه که باید در کاراکترش باشد،ندانند اما این یک کنایه جزئی ست.

این اثر تعیین كننده در به اوج رسیدن ژانر فیلم نوآر ، شاهكارى است درباره‏ى گناه و جنایت و امیال مهارناپذیر. داستان اولیه‏ى جیمز م. كین را ریموند چندلر بزرگ به صورت فیلم نامه‏اى سرشار از رگه‏هاى بدبینى خشن خود درآورد. شیوه‏ى خونسردانه و « سرد » وایلدر در ترسیم مكانیسم دسیسه و فریب به خوبى با فیلم‏نامه هماهنگ مى‏شود و نورپردازى جان سایتس و موسیقى میكلوش روشا ، تیرگى فضا را كامل مى‏كنند. سه بازیگر اصلى نیز مى‏درخشند : استانویک (زن مرگبار بی‌عاطفه و فرصت‌طلب)، مک‌مورای (مرد منزوی اسیر بازی سرنوشت) و رابینسن (پدر معنوی مهربان اما باز منزوی او). در 1973 ( جك اسمایت ) و 1982 با نام حرارت تن ( لارنس كسدان ) بازسازى شد.

غرامت مضاعف یكی از نمونه‌وارترین فیلم‌های وایلدر است، كه او فیلم‌نامة آن‌را در سال – 1944 با همكاری ریموند چندلر، نویسندة نام‌آورِ داستان‌های جنایی نوشت. چارلز براكت، همكارِ قدیمی وایلدر، كه این فیلم‌نامه را نمی‌پسندید حاضر به همكاری با دوستٍ دیرین خود نشد؛ با وجود این غرامت مضاعف فیلمِ كلاسیكی از كار درآمد كه مقامِ وایلدر را در پرداختٍ داستان و شخصیت‌های فیلم‌نامه‌ و نوشتنِ گفت‌وگوهای موجز و صیقل‌خورده بیش از پیش تثبیت كرد.

نقل قول منحصر بفرد فیلم

“والتر نف:من اونو بخاطر پول و یه زن کشتم و نه پولو بدست آوردم و نه زنو.”

“یادداشت اداری از والتر نف، به بارتن کیز، مدیر امور ادعای خسارات. لس آنجلس، 16 جولای 1938. کیز عزیز، فکر کنم وقتی این حرفا رو بشنوی اسم شونو بذاری اعترافات من. من خودم از کلمه ی اعتراف خوشم نمیاد. فقط میخوام یه اشتباه تو رو اصلاح کنم. اشتباهی که اصلا نمی دیدی و علتشم اینه که درست پیش روت بود. تو خیال میکنی به عنوان مدیر امور ادعای خسارات، خیلی کله گنده ای، آدمی هستی که هیچکس نمیتونه ادعای دروغی رو بهت بقبولونه. خب شاید هم هستی، ولی بیا دوباره نگاهی به این پرونده ی ادعای خسارت دیتریکسن بندازیم. همون پرونده ی حادثه و غرامت مضاعف. تو معتقد بودی اتفاقی که افتاده حادثه نبوده. قبول. گفتی خودکشی هم نبوده. قبول. گفتی قتل بوده. قبول. فکر میکردی ته و توی قضیه رو در آوردی و خیلی تر و تمیز بسته بندیش کردی و یه روبانم بهش زدی. فکر میکردی همه چیز جفت و جوره، اما این جور نبود، چون تو یه اشتباه داشتی، یه اشتباه خیلی کوچیک. وقتی کار به اونجا رسید که قاتلو شناسایی کنی، تشخیصت درست نبود. قاتل اون کسی نبود که تو فکر میکردی. میخوای بدونی کی دیتریکسن رو کشت؟ پس دو دستی به اون سیگار ارزونت بچسب تا از تعجب نیافته. من دیتریکسن رو کشتم. من، والتر نف، کارمند شرکت بیمه، سی و پنج ساله، مجرد، بدون هیچ زخم یا نشونه ی آشکار؛ البته تا همبن چند ساعت پیش. آره، من کشتمش، به خاطر پول و یه زن زیبا. دست آخر نه پولی گیرم اومد، و نه اون زن. جالبه، نه؟”

در فیلمنامه اصلی،فروشنده بیمه والتر نس نامداشت اما قبل از آنکه فیلمبرداری آغاز شود،یک فروشنده بیمه واقعی با همین نام پیداشد که در بورلی هیلز زندگی می کرد،بنابراین نام این کاراکتر به والتر نف تغییرکرد.در رمان،والتر هاف نام دارد.

 

منبع: cinematopian

نقد و بررسی فیلم به قلم

ریموند تورنتون چندلر، یکی از مهم ترین داستان نویسان آمریکایی در زمینه نگارش داستان های کارآگاهی است. او سال 1959 درگذشت. «فیلیپ مارلو» کارآگاهی بود که توسط او خلق و در مجموعه ای از کارهای او ظاهر شد. چندلر، فیلم نامه های با ارزشی چون غرامت مضاعف (1944) و بیگانگان در ترن (1951) را نوشته است. شش اثر از میان داستان های او به فیلم های مهمی چون خواب بزرگ (1946) و خداحافظی طولانی (1973) تبدیل شده اند.

بن هکت که فیلم نامه طلسم شده و بد نام هیچکاک (و خیلی از فیلم های دیگر) را نوشته، زمانی صحبت از گفت و گویی به میان آورد که در دهه 1920 با هرمان منکیه ویچ (که فیلم نامه همشهری کین را همراه اورسن ولز نوشت) داشته است.

منکیه ویچ به هکت می گوید: «در یک رمان، قهرمان داستان می تواند با زن های پخته زیادی سروکار داشته باشد ولی دست آخر برود با دختری چشم و گوش بسته ازدواج کند؛ اما در سینما چنین کاری مجاز نیست. در سینما، هم قهرمان مرد و هم قهرمان زن ماجرا باید معصوم و پاک باشند. آدم بده ماجرا می تواند با هرکس دل اش می خواهد معاشرت داشته باشد و تا دل اش می خواهد خوش بگذراند، حقه بازی کند و بدزدد، ثروتی به هم بزند و پیشخدمت ها را به شلاق ببندد. ولی در پایان چاره ای نیست و باید او را بکشید. در حالی که گلوله ای به پیشانی اش خورده و روی زمین افتاده، بهتر است که پرده برودری دوزی شده ای را هم چنگ بزند و مثل یک کفن نمادین، روی سرش بکشد.»

اگر چه این گفت و گو سال ها قبل از رایج شدن اصطلاح «فیلم نوآر» صورت گرفته است، ولی ریشه اش به خیلی قبل تر، به دوران سینمای صامت و حتی به بعضی از فیلم های دیوید وارک گریفیث برمی گردد. حالا البته شاید منکیه ویچ قدری هم اغراق کرده باشد، ولی انگشت روی نکته حساسی گذاشته. برای آن که تعریفی خیلی ساده از فیلم نوآر ارائه بدهیم، حرفی که او زده و مثالی که آورده کاملاً مناسب به نظر می رسد.

فیلم نوآر، بیانگر بی قراری و استیصال در داستانی است که شخصیت هایش احساس می کنند گویی به تله افتاده اند و از بیرون که نگاه شان می کنید معلوم است پایان وحشتناکی انتظارشان را می کشد، داستان هایی که آدم بدهاشان معمولاً نمی توانند از دست عدالت فرار کنند. که این البته درست هم نیست چون در دنیای واقعی اتفاقاً آدم بدها هر روز دارند از دست عدالت فرار می کنند و آب هم از آب تکان نمی خورد. بنابراین، «فیلم نوآر» درباره «دروغ» است. دروغ هایی که نوسینده ها و قصه نویس ها باید تعریف می کرده اند. در واقع، وقتی که دم و دستگاه ممیزی (Hays office, production code) در دهه 1930 به راه می افتد و مدام بالای سر نویسنده ها ایستاده تا مبادا خطایی ازشان سر بزند، تک تک فیلم نامه ها ابتدا می بایستی توسط ممیزها تأیید می شد و خود فیلم ها هم قبل از نمایش می بایستی «مهر عفت و پاکدامنی» به پای شان می خورد تا بعد مردم بتوانند آن ها را ببینند. همین موضوع، فیلم نامه نویس ها و فیلم سازها را مجبور کرد تا مثلاً برای نشان دادن روابط دو جنس، ترفندهای هوشمندانه ای به کار ببرند. ممیزی، برخلاف تصور، قوه خلاقیت و قدرت منحصر و مفید گویی فیلم نامه نویس ها را افزایش داد. ممیزی، ضمناً، یکی از دلایل «شسته. رفته» بودن دیالوگ های آن دوره است که باز یکی از عواملی بود که فیلم نامه نویس ها را مجبور می کرد دیالوگ هایشان را خیلی خلاقانه تر پرورش دهند. شما برای آن که واقعاً بتوانید از فیلم های دهه 1940، 1930 و 1950 لذت ببرید، می باید ابتدا دوره و زمانه ای که آن ها را خلق کرده، درک کنید و بشناسید. در سال 1946 مروری بر سینمای آمریکا در پاریس برپا شد. قبل از آن، وقوع جنگ جهانی دوم و اشغال فرانسه، باعث شده بود که خیلی از فیلم های آمریکایی در آن کشور اکران نشوند. تعدادی از فیلم هایی که در سال 1946 در پاریس به نمایش درآمدند عبارت بودند از شاهین مالت، جنایت، محبوب من و غرامت مضاعف.

بعد از دیدن فیلم های مورد اشاره (و تعدادی فیلم های دیگر) منتقدان فرانسوی اسم این آثار را گذاشتند «فیلم نوآر» یا «فیلم سیاه». فرانسوی ها این اصطلاح را به خاطر تغییر و تحولاتی که در سبک و درون مایه فیلم های آمریکایی رخ داده بود، روی آنها گذاشته بودند. نور پردازی این فیلم ها متفاوت بود، فیلم برداری شان فرق داشت و به علاوه داستان هایی هم که تعریف می کردند با فیلم هایی که فرانسوی ها قبل از جنگ دیده بودند، خیلی تفاوت می کرد. حال و هوا و مضمون این فیلم ها تیره و تار و داستان شان خشک، سرد و بی روح بود. محور داستان ها بر آدم های پریشان، بی قرار و ناآرام می چرخید.

بیلی وایلدر در آلمان به دنیا آمد و وقتی هیتلر زمام امور را در دست گرفت، او از کشورش فرار کرد. وایلدر ابتدا یک «بدل» بود: یعنی به نام دیگران و برای دیگران فیلم نامه می نوشت و کارش را هم با فیلم های درجه «ب » شروع کرد (تنها فیلمی در این ردیف که نام او را در عنوان بندی دارد، فیلمی است به نام عاشق بخت آزمایی ساخته 1935).

در سال 1937 وایلدر و چارلز براکت همکاری شان را در زمینه فیلم نامه نویسی شروع کردند و بیست سال هم به این همکاری ادامه دادند. تعدادی از فیلم های وایلدر که تبدیل به «کلاسیک» هم شده اند عبارت اند از سانست بولوار، بعضی ها داغشو دوست دارن و البته، همین غرامت مضاعف. وایلدر فیلم نامه غرامت مضاعف را به کمک ریموند چندلر نوشت. فیلم نامه ای که نوشته و فیلمی را هم که تحویل داده، ظاهراً با فیلم های دیگرش تفاوتی نداشته است. براکت در آن هنگام خودش را از پروژه کنار کشید چون به نظر او این داستان، زیادی تیره و تار و سیاه بود. و همین موضوع بود که باعث شد چندلر وارد میدان شود. چندلر به ورزآوردن حال و هوای کلی و لحن داستان کمک کرد. فراموش نکنید که چندلر همان کسی است که خواب بزرگ (هاوارد هاکس) را نوشته. سهمی را هم که چندلر در نوشتن دیالوگ های غرامت مضاعف داشته به هیچ وجه دست کم نگیرید. تاریخ اتمام فیلم نامه ای که من در اینجا از آن نمونه می آورم، 25 سپتامبر 1943 است. در این فیلم نامه دو پایان متفاوت آورده شده که یکی از آن ها به تصویر در آمده است. این فیلم نامه به همان شکل و صورت اصلی اش (همراه با تعدادی از تصحیحات دیالوگی با دست خط وایلدر) توسط انتشارات دانشگاه کالیفرنیا چاپ شده است و جفری مه یرز هم مقدمه فوق العاده ای بر آن نوشته که در این جا به آن اشاره هایی خواهم کرد.

فیلم نامه غرامت مضاعف در واقع ساختار منحصر به فردی دارد؛ به خصوص با در نظر داشتن این نکته که در سال 1942 هم نوشته شده است. کل داستان به صورت «فلاش بک» تعریف می شود. همشهری کین (1942) که از همین تکنیک ارجاع به گذشته/ ارجاع به زمان حال استفاده کرده است، سلف غرامت مضاعف محسوب می شود ولی به هر حال هر کدام از آن ها، به گونه ای متفاوت از این تکنیک استفاده کرده اند. ساختار همشهری کین خیلی پیچیده تر است. در واقع همشهری کین یک دفعه بیست سال جلو می آید.

فیلم نامه غرامت مضاعف براساس کتابی به همین نام که توسط جیمزام.کین در سال 1936 نوشته شد، به روی کاغذ آمده. ماجرایی را هم که تعریف می کند، حادثه ای است که واقعاً اتفاق افتاده؛ بنابراین به قول جفری مه یرز مشکلاتی قضایی در این زمینه به وجود آمده بود که بیلی وایلدر می بایست با ابتکاراتی هوشمندانه آن ها را از سر راه برمی داشته است. (غرامت مضاعف به ماده ای در بیمه عمر اشاره دارد که اگر آدم بیمه شده در حادثه ای بمیرد، آدم ذی نفع حق و حقوق اش دو برابر می شود، ولی اگر این مسأله ثابت نشود، وارث، حق و حقوقی معمولی خواهد داشت.) بزرگ ترین مشکل فیلم، پایان اش بود. در کتاب کین، هر دو شخصیت اصلی خودکشی می کنند، ولی این مهم نیست: این جور که چه طور کارشان به آن جا می کشد، زیاد با عقل و منطق جور در نمی آمده است. با آن که به قول مه یرز، فیلم نامه به بسیاری از خطوط اصلی کتاب وفادار مانده، ولی بسیاری دیگر از مهم ترین عناصر پیرنگی را خود وایلدر ابداع کرده است.

فیلم نامه با معرفی شخصیت والترنف، یک مأمور بیمه شروع می شود که سرگردان و پریشان، در شبی ظلمانی به دفترش آمده است. به سختی راه می رود، از نفس افتاده است و خود را به زحمت این طرف و آن طرف کشاند. بالاخره خود را به دفتر کارش می رساند. در آن جا متوجه می شویم تیرخورده. پشت میزش می نشیند، سیگاری آتش می زند و شروع می کند به ضبط کردن اعترافات اش در مورد قتلی که مرتکب شده. از آن به بعد است که داستان را به صورت فلاش بک می بینیم که خود نف به گونه ای روایت گر آن است؛ ولی گاهی هم –در عین حالی که به گناهی که مرتکب شده معترف است- انگار در مورد چون و چرای کاری که کرده توضیح می دهد. این تمهید هوشمندانه ای است که به ما اجازه می دهد شناخت کمی هم نسبت به آن چه رخ داده، پیدا کنیم و این روش بدیع و مبتکرانه ای بوده که به گونه ای، به داستان جیمز کیل دلیل و منطق بدمد. سکانس های اعتراف و پایان فیلم از ابتکارات وایلدر بوده تا در عین حال که حکایتی را به طرز ساده و صمیمانه تعریف می کند، قدری هم به آن پیچیدگی و فراز و نشیب بدهد. فیلم نامه با صحنه ای شروع می شود که در واقع سکانس پایانی فیلم خواهد بود. داستان همین طور با روایت نف جلو می رود تا آن که ما به زمان حال برسیم و نف را در دفترش، پشت میز و در حال تمام کردن اعتراف اش ببینیم. ساختاری که خیلی مدرن بود و برای آن دوره و زمانه به شدت تجربی.

داستان غرامت مضاعف درباره جنایت نیست، درباره آدم هایی است که دست به آن جنایت زده اند؛ یعنی مثل بسیاری دیگر از فیلم های نوآر. چرا یک مأمور بیمه موفق که همه چیز زندگی اش بر وفق مراد پیش می رود، باید دست به جنایت بزند؟ مثل تقریباً هر فیلم نوآر دیگری، این داستانی است که توضیح مجاب کننده ای درباره چون و چراهای اعمال شخصیت داستان در اختیار ما نمی گذارد؛ البته اگر چرا وقتی خوب به حرف های نف گوش می کنید، دلایل نصفه نیمه ای در این باره به دست تان می آید. اگر دلایلی منطقی در این زمینه ارائه شود، به این می ماند که خواسته باشیم اعمال او را توجیه کنیم و ممیزها در آن زمان به چنین فیلم نامه ای مجوز نمی دادند. یعنی لااقل اگر بو می بردند، اجازه نمی دادند! والتر نف (فرد مک مورای) با زنی شوهردار به نام فیلیس دیتریکس (باربارا استن و یک خارق العاده) رابطه دارد. یعنی یک رابطه خاص فیلم نوآری. به محض آن که این رابطه به وجود می آید، پی می برید که سرنوشت شومی برای خود رقم زده اند.

یک روز بعد ازظهر نف زنگ خانه دیتریکسن را می زند تا فرم های تجدید بیمه اتومبیل اش را به صاحب خانه ارائه کند. آقای دیتریکسن در خانه نیست. بعد از آن که نف، برنامه آفتاب گیری فیلیس را به هم می زند، دیالوگ های دو پهلویی بین آن دو رد و بدل می شود. شما چنین دیالوگ هایی را در فیلم های معاصر نمی شنوید:

فیلیس: فرمایشی داشتین؟

نف: بیمه [ماشین] تون پانزدهم این ماه تموم شده، به نظرم اصلاً درست نیامد در حالی که شما پوشش کامل [بیمه] ندارین، گل گیر یا یک جای دیگه [ماشین]تون خورده بشه و… (فیلیس در حالی که جامه ای حوله ای به تن دارد به او نگاهی می اندازد.)

فیلیس: (در حالی که لبخندی به لب دارد) آقای نف، احتمالاً می فهمم منظورتون چیه… خوب، من داشتم حموم آفتاب می گرفتم. شما البته حس می کنید که فیلیس دارد درباره چه موضوعی حرف می زند. ولی، انگار نه انگار، دیالوگ ها پراند از این اشارات دو پهلو. فیلیس از نف می پرسد که چه نوع بیمه ای می فروشد. نف جواب می دهد همه نوع، حتی بیمه عمر. در حالی که نف دارد توضیح می دهد، فیلیس بلافاصله خود را قاتی بازی نف می کند و هم پایش جلو می رود. هیچ نشده، مغز فیلیس به چرتکه اندازی افتاده. آن ها قرار بعدی شان را می گذارند برای شب، یعنی وقتی که دیتریکسن به خانه برگشته. نف خانه را ترک می کند ولی فکر آن زن از ذهن اش بیرون نمی رود.

در فیلم، در حالی که نف خانه را ترک می کند، صدای راوی را می شنویم که موقع تدوین، بخشی از آن به آخر صحنه منتقل شد. در متن فیلم نامه اصلی هم این بخش به همین ترتیب آمده. آن چه نف می گوید، بعد از این ملاقات تأثیر بیش تری پیدا می کند تا قبل از آن؛ بنابراین، کار، کار درستی بوده است.

صدای نف: نیمه های بعدازظهر بود و جالب است که عطر پیچ های امین الدوله -که در تمامی آن ملک پیچیده بود- هنوز به مشام ام می خورد. آن موقع امکان نداشت کسی بتواند به من بقبولاند که جنایت گاهی بوی پیچ های امین الدوله می دهد.

نف به دفترش برمی گردد و در آن جا کیز (keyes)، رئیس اش، را می بیند؛ یعنی همان کسی که اعترافات خود را دارد برای او ضبط می کند. آن ها دوست هستند؛ رابطه ای که به طرزی ظریف و هوش مندانه در فیلم نامه توصیف شده است. بعد از جروبحث کوتاهی، با هم آشتی می کنند؛ یعنی حدوداً:

کیز: والتر، دیگه بسه. قبل از این که میزرو تو سرت بزنم از این جا برو بیرون.

نف: من ام خیلی دوست ات دارم.

نف به دفتر خودش برمی گردد و در آن جا پیامی از فیلیس دریافت می کند که پیشنهاد کرده است ساعت ملاقات بعدی شان از غروب بعدازظهر تغییر دهند. و بعد کات می شود به صحنه ملاقات. فیلیس خودش در را باز می کند (مستخدمه خانه در مرخصی است). آن ها می نشینند و گپ می زنند. بار دیگر دیالوگ های شان پر از اشارات ظریف، دو پهلو و معنی دار است. سپس زن نقشه خود را رو می کند و می خواهد «بی آن که وقت شوهرش را بی خود تلف کرده باشد»، او را بیمه کند. زن می گوید که می ترسد کار شوهرش باعث قتل اش شود. شوهرش با صنعت نفت سروکار دارد و اغلب مجبور است به مناطق نفت خیز برود.

فیلیس: اشکالی داره این کار رو بکنیم؟

نف: نه، اتفاقاً فکر می کنم خیلی هم خوبه، تازه اصولاً امکان داره که در یک شب بارانی و تاریک، اون کُنده درخت رویش بیفته.

فیلیس: کدوم کُنده درخت؟

نف: مسأله فقط اینه که گاهی باید یه کمی به اونا کمک کرد. خودشون به تنهایی از انجام این کار بر نمی آن.

فیلیس: منظورتون رو دقیقاً نمی فهمم.

نف: حالا البته الزاماً هم نباید یه کُنده درخت باشه. می تونه ماشینی باشه که از عقب زیرش می گیره یا این که می تونه از بالای پنجره طبقه دوم به بیرون پرت بشه… خلاصه اتفاقات کوچولویی از همین دست، فقط به شرط این که سروکار من با مرده شور بیفته.

در حالی که فیلیس، نف را «فاسد» خطاب می کند، نف از خانه خارج می شود. بعد از آن شاهد نماهایی از نف در یک رستوران، یک سالن بولینگ و سرانجام در خانه اش هستیم. ابتدا به ما می گوید: «درون ام کاملاً به هم ریخته بود و هنوز به آن تک خال چسبیده بودم.»

شخصیت های فیلم نوآر، بسیار ملموس و واقعی هستند. گاهی احمق، بیمار، فاسد یا مستأصل هستند و تقریباً همیشه چیزی در درون شان به دلایلی نامعلوم -و یا به هر حال به دلایلی که همیشه قابل درک نیستند- آن ها را به سوی ارتکاب جنایتی «هل» می دهد. آن ها پول می دزدند ولی هرگز معلوم نمی شود که با این پول چه کاری می خواهند انجام دهند. اگر بدانند، منطقی به نظر نمی رسد. این مسأله ارتکاب جنایت است که آن ها را حالی به حالی می کند. حرص، خود بی زاری و ذهنیتی تقدیرگرا است که آن ها را به پیش می راند؛ و تمامی این عناصر واقعی هستند. من عاشق شخصیت های فیلم های نوآر هستم ولی گاهی پایان آن ها را دوست ندارم. بعد از آن که نف را داخل آپارتمان اش می بینیم، تقدیر هم بلافاصله سراغ اش می آید.

نف: بنابراین سر ساعت 8 زنگ در به صدا در آمد و من بی آن که زحمت حدس و گمان به خود بدهم -گویی طبیعی ترین چیز عالم دارد اتفاق می افتد– می دانستم کیست.

سروکله فیلیس پیدا می شود. او شوهرش را مردی مستبد و دم دمی مزاج و عصبی معرفی می کند. نف تسلیم می شود و می گوید او را خواهند کشت و پول بیمه را به جیب خواهند زد. فیلیس زن حقه بازی است که آدم ها را به بازی می گیرد. او ابتدا نف را با اشاراتی ظریف و به بهانه بیمه تصادف، وامی دارد که مسأله قتل و جنایت را به میان بکشد، بعد به خانه اش می رود و دل از او می برد و در مقابل، نف هم به او می گوید که چه طور می توانند جنایتی را بدون مکافات مرتکب شوند. فیلیس حتی طوری القا می کند که نمی خواهد شوهرش از میان برداشته شود. ولی در همان حال در پس زمینه صدای نف را می شنویم که تصویر زشتی از فیلیس برای ما ترسیم می کند؛ یا به عبارتی، تصویر مردی که فریب زنی را که فکر می کرده دوست اش دارد، می خورد و جنایتی مرتکب می شود، جنایتی به خاطر عشق و پول.

بنابراین چند مسأله را باید در نظر گرفت. آیا والتر نف یک راوی غیرقابل اعتماد است؟ استفاده از چنین تمهید و تکنیکی در فیلم نامه نویسی در سال 1942 -یعنی سالی که شروع به نوشتن فیلم نامه کرده اند- خیلی زود بوده است. ولی تا این جای فیلم نامه را که می خوانید، این فکر فکری است که ذهن تان را به خود مشغول می کند. تا این جا هرچه می بینیم و می شنویم، از دیدگاه والتر است. فکر می کنم مطرح کردن این موضوع که خود وایلدر هم به این مسأله فکر نمی کرده، گستاخانه به نظر برسد. او ثابت کرده بود که یک فیلم نامه نویس ماهر و مبتکر است. نف تمایل دارد که هم دردی تماشاگر را به سوی خود جلب کند. و تصویری که از فیلیس ارائه می دهد، تصویر زن بی شرم و سنگدلی است که او را به انجام این جنایت ترغیب کرده. حال آن که همه چیز نشان از این دارد که همه چیز زیرسر خودش بوده است.

نف: فردا به من زنگ بزن. اما نه از خونه ات. از یه کیوسک باهام تماس بگیر. و حسابی مواظب باش. لحظه به لحظه مراقب باش. کار ما باید بی عیب و نقص باشه، و مو لای درزش نره، می فهمی؟

راحت نمی شود قبول کرد که نف آدم ساده لوحی است که فریب خورده. نه او و نه فیلیس، هیچ یک قربانی نیستند. چون وقتی نف را می بینیم او را آدمی با اعتماد به نفس، حدوداً مبتکر و مملو از جذابیت و شوخ طبعی می یابیم و نه از آن هایی که راحت بتوان سرشان را شیره مالید و به ارتکاب جنایتی ترغیب شان کرد؛ ولی شاید هم لنگه خودش را پیدا کرده؟

در همین حال، لولا، دخترآقای دیتریکسن، نادختری فیلیس، به ما معرفی می شود. بدیهی است که این دو (لولا و فیلیس) از هم خوش شان نمی آید. لولا با آدم نادرستی ارتباط دارد؛ مردی که واقعاً توجهی به دخترک ندارد. حال آن که بعد می فهمیم لولا عاشقانه او را دوست دارد. در این جا در یک پیرنگ فرعی، شاهد رابطه جالبی هستیم که بین نف و لولا به وجود می آید و نف تقریباً حالت و شمایلی پدرگونه را برای دخترک پیدا می کند. رابطه آن ها دارد به بن بست می رسد که ناگهان اتفاقی می افتد که من آن را برای شما تعریف نمی کنم. بعداً همان طور که قرار گذاشته شده، نف به خانه دیتریکسن می رود. او قرار است طوری وانمود کند که آقای دیتریکسن دارد ورقه های تجدید بیمه اتومبیل اش را امضا می کند. حال آن که در واقع «بیمه عمر»اش را امضا خواهد کرد. نف در کارش موفق می شود ولی وقتی دارد از خانه خارج می شود و دیتریکسن برای استراحت شبانه عذر می خواهد و می رود، نف و فیلیس جلوی در خانه گفت وگوی کوتاهی رد و بدل می کنند. یک بار دیگر این نف است که دارد نقشه می ریزد.

نف : ببین عزیزم، در هر بیمه عمری یک ماده هست. یک بند کوچکی که اسم اش را گذاشته اند «غرامت مضاعف». کمپانی های بیمه این بند را یک طوری برای اغوای مشتری های شان گذاشته اند. با این ماده، یعنی در مورد بعضی حوادث، کمپانی ها حق بیمه را دو برابر می پردازند. موردی که تقریباً هیچ وقت پیش نمی آید. مثلاً وقتی آدمی در تصادف با قطار کشته می شود، کمپانی ها به جای 50 هزار، 100 هزار دلار به وارث می پردازند.

و بدین گونه است که آن ها، یا بهتر گفته باشم، نف، نقشه قتل دیتریکسن را می ریزد. آن ها می خواهند طوری وانمود کنند که دیتریکسن از قطار به پایین افتاده. البته از آن جا که شما امکان دارد بخواهید فیلم را ببینید، بیش تر از این توضیح نمی دهم، ولی قضیه در واقع پیچیده تر از این ها است.

اما مسأله جالب در باب فاش کردن قضیه «غرامت مضاعف» توسط نف این است که چون حادثه همین طوری اتفاق می افتد، بنابراین کمپانی بیمه هم (یعنی کیز، رئیس نف) بیش از حد معمول پایش به این پرونده باز می شود و با وسواس بسیار بیش تری در این باره تحقیق می کند. کمپانی نمی خواهد دو برابر بپردازد. که این در نهایت یعنی شکست نقشه نف و فیلیس. به روال شخصیت های فیلم های نوآر، خود آن ها بدترین دشمنان خودشان هستند.

فیلم نامه مدام برخورد، تنش و هیجان رو می کند و از همه مهم تر، تازه یکی دو تا «سورپریز» هم در آستین دارد. سرانجام به واسطه تحقیقاتی که انجام می شود، توطئه نف و فیلیس فاش می شود ولی البته نه به طریقی که شما انتظار دارید. ما نصفه های شب دوباره به دفتر نف برمی گردیم. در ساختمان را در اصل، سرایدار روی نف باز کرده بود. در حالی که نف دارد اعترافات خود را تمام می کند، آهسته جمله را تمام می کند و برمی گردد. حضور کسی را در آن جا احساس کرده است. این کس، همان کیز است. سرایدار موقع سررسیدن نف متوجه شده از او خون می چکد و کیز را خبر کرده است. در این جا است که کیز برای نخستین بار متوجه دخالت مستقیم نف در ماجرا می شود. یک بار دیگر لحن و سبک دیالوگ نویسی فیلم نامه، به طرز ظریفی حالت دو پهلو دارد که بسیار هم موثر می افتد:

نف: حکایت دیوانه واریه و یه چرخش دیوانه وار هم داره. چرخشی که تو دقیقاً نمی تونستی تصورش رو بکنی.

کیز: والتر (خودت می دانی که) هیچ کس نمی تونه تصور هر چیزرو بکنه.

نف: درسته، نمی شه،… نمی شه؟ و حالا حدس می زنم بالاخره وقت اش رسیده به موعظه بزرگ زندگی ام گوش بدم؛ همون موعظه ای که کلمه به کلمه اش رو باید آب طلا گرفت و به دیوار زد… برو بریم.

کیز: والتر، کارت تمومه.

نف: خیلی ممنون کیز. خوب شد که خلاصه اش کردی…

والتر از جا بلند می شود و می خواهد از اداره بیرون برود. او می خواهد فرار کند و از کیز که می خواهد آمبولانس صدا بزند، تقاضا می کند جلودارش نشود. کیز به او می گوید که به هر حال موفق نخواهد شد (پلیس خبردار شده است). نف اعتنایی نمی کند و به در نزدیک می شود و سعی می کند روی پای خود بایستد. اما تعادل اش را از دست می دهد و کنار در به زمین می افتد. کیز به او نزدیک می شود و جلویش زانو می زند:

کیز: حالت چطوره والتر؟

نف: خوب ام. فقط یه نفر آسانسورو دو سه کیلومتر ازم دور کرده.

و سپس در این جاست که شاهد صحنه ای گیرا و متأثر کننده بین دو رفیق هستیم. یکی شان خطایی دهشتناک مرتکب شده و دیگری هم این را می داند، ولی کمکی نمی تواند به او بکند.

نف: کیز، می دونی چرا این یکی دیگه به فکرت نرسیده بود؟ بذار بهت بگم. آدمی که دنبال اش می گشتی، خیلی بهت نزدیک بود. اون در واقع به اندازه یه میز باهات فاصله داشت.

کیز: از اون ام نزدیک تر، والتر.

فیلم کلمه به کلمه فیلم نامه را پیاده کرده است؛ فقط قسمت هایی از دیالوگ ها به طور خیلی جزئی تغییر کرده و بخش های کوتاهی جاانداخته شده است. ولی فیلم نامه ای که بیلی وایلدر نوشته، دقیقاً همانی است که به فیلم تبدیل کرده. او خوب می دانسته که چه کار می خواهد بکند و نیازی نداشته که موقع فیلم برداری، چیزهای دیگری را سر هم کند. هر چه بر روی پرده می بینید در فیلم نامه هم وجود دارد. البته به چند نکته جالب هم برمی خوریم. به عنوان نمونه در مورد رابطه نف و کیز، در سه چهار صحنه شاهدیم که نف سیگار کیز را روشن می کند. ولی فقط یکی از این صحنه ها در فیلم نامه وجود دارد و باقی، سر صحنه فیلم برداری اضافه شده اند. بنابراین در صحنه آخر -که والتر ظاهراً درحال مرگ است- می فهمیم چرا کیز سیگار والتر را روشن می کند؛ ظرافتی که در بسیاری از فیلم های معاصر غایب است.

پایان فیلم، پایانی بی عیب و نقص است. ولی همین که دو پایان دیگر هم در فیلم نامه وجود دارد، نشان می دهد وایلدر زیاد در مورد پایان فیلم مطمئن نبوده است. این ضمناً نشان می دهد که گاهی آن چه روی کاغذ به نظر خوب می رسد، شاید در تصویر خوب از کار در نیاید. ولی پایان فیلم شده، مؤثر و مناسب بود و جواب داد. آدم بده در پایان می میرد، باید بمیرد.

«سکانس»D یعنی یکی از دو سکانس پایانی که فیلم نشده، ظرافت کم تری دارد: نف به کیز می گوید که دوست اش دارد و کیز واکنشی نشان نمی دهد و سپس نف یک خطا به خداحافظی کوتاه و آبکی تحویل کیز می دهد؛ ضعیف و آبکی. و وایلدر آن قدر باهوش بوده که متوجه این قضیه شده و آن را کنار گذاشته است. و اما در مورد سکانس پایانی دیگر (سکانس E) که وایلدر آن را فیلم نکرده: این سکانس پرهزینه از کار در می آمده و چند صفحه ای از فیلم نامه را هم اشغال کرده است. این سکانس اتفاقاً نکات جالبی دارد. در آن جا نف را در بخش محکومین به اعدام در زندان سن کویینتین می بینیم؛ یعنی جایی که به اتاق گاز هدایت اش می کنند و او را اعدام می کنند. در این صحنه، نمای جالبی هست از برخورد نگاه کیز و نف، درست قبل از اجرای مراسم اعدام. ولی باز هم، به چنین صحنه ای نیاز نبوده. پایانی که وایلدر فیلم کرده، حق مطلب را ادا کرده است.

وقتی خود کارگردان، فیلم نامه را هم می نویسد (و یا در این جا، یکی از نویسنده های فیلم نامه است) معمولاً بین فیلم نامه بازنویسی شده نهایی و خود فیلم، تفاوت زیادی دیده نمی شود. بینشی که نویسنده فیلم نامه/کارگردان نسبت به فیلم دارد، همان فیلم نامه ای است که نوشته. از این نگرشِ مؤلفانه وقتی دور می شویم که کارگردان های گیج، فیلم نامه ها را ضایع می کنند؛ درون مایه از دست می رود، و ظرافت فیلم نامه های بزرگ و دل چسب از میان می رود و محو می شود. منتقدها هر حرفی دل شان می خواهد بزنند، ولی یادتان باشد که «هیچ کارگردانی در تاریخ سینما فیلم خوبی براساس فیلم نامه ای بد، نساخته است.»

کریستفر ونر از 1990 آموزش فیلم نامه نویسی را در اینترنت آغاز کرده است و راه اندازی سایت «اسکرین رایترز یوتوپیا» نیز کار اوست. وی در کنار این کار، به فیلم نامه نویسی هم مشغول است.

 

ترجمه: سعید خاموش

منبع: نشریه فیلم نگار، پیش شماره 2

نقد و بررسی فیلم به قلم Billy Wilder (بیلی وایلدر)

«بیلی وایلدر» از فیلم‌سازان کلاسیک مورد علاقه‌ی من است. بارها و بارها فیلم‌های‌اش را دیده‌ام و تماشای «بعضی‌ها داغشو دوست دارن،» «سانست بولوار،» «آپارتمان،» و هم‌این «غرامت مضاعف» از بزرگ‌ترین لذت‌های هنری‌ست که در زنده‌گی‌ام تجربه کرده‌ام. وایلدر، به معنای واقعی کلمه، «نابغه» بود. بدون شک، او استاد تصویر بود اما به عقیده‌ی من مهم‌ترین المانی که به برجسته‌گی و جاودانه‌گی آثار او یاری رسانده قدرت فیلم‌نامه و داستان‌پردازی اوست.

اسکرین‌پلی‌های وایلدر هر یک در نوع خود شاه‌کاری از ماجراآفرینی و دیالوگ‌نویسی‌اند، به‌طوری که حتا بدون بازی ستاره‌های هالیوودی، لوکیشن‌ها و «میز آن سن»های خارق‌العاده، و نماهای تصویری استادانه، چیزی کم ندارند. شاهد آن‌که هر یک از این فیلم‌نامه‌های او مثل یک داستان جذاب و مستقل قابل مطالعه‌اند.

وایلدر وسواس و دقت کم‌نظیری در نگارش و پردازش فیلم‌نامه داشت. وقتی کمپانی «پارامونت» امتیاز ساخت فیلمی بر مبنای داستان «غرامت مضاعف» نوشته‌ی «جیمز ام کین» را خرید، مسئولیت تهیه‌ی فیلم‌نامه را به عهده‌ی وایلدر گذاشت. جیمز ام کین در آن سال‌ها روی بورس بود و هم‌آن کسی بود که داستان «پست‌چی همیشه دوبار زنگ می‌زند» را نوشته بود. به هر حال، وایلدر، که پیش از آن همیشه با «چارلز براکت» هم‌کاری می‌کرد، این‌بار در جست‌وجوی کسی برآمد که حال و هوای کالیفرنیا را به خوبی بشناسد و درست به هدف زد: «ریموند چندلر،» پلیسی‌نویس معروف. خود وایلدر در این‌باره می‌گوید: «آدم‌های بسیار اندکی هستند که می‌توانند به حس و حال کالیفرنیا دست یابند. می‌دانید، موضوع عجیبی‌ست، این‌که تنها کسی که حال و هوای کالیفرنیا را در نثر ریخت یک انگلیسی بود – چندلر.» (پیوندان کتاب، ترجمه‌ی «به‌رنگ رجبی،» صص ۱۳۴- ۱۳۵)

خوب، گمان‌ام پیش‌بینی نتیجه‌ی هم‌کاری دو نابغه چندان هم کار سختی نباشد: شاه‌کاری به نام «غرامت مضاعف.» فیلمی که بر اساس متن چندلر و وایلدر با کارگردانی خود وایلدر ساخته شد، یکی از به‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست. در نظرسنجی سال ۱۹۹۸ «غرامت مضاعف» در لیست صد فیلم برتر قرن بیستم رتبه‌ی ۳۸ را داشت و در نظرسنجی جدید سال ۲۰۰۷ تا رتبه‌ی ۲۹ بالا آمد.

چند سال پیش، انتشارات خوش‌سلیقه‌ی «نیلا» در یک کار جالب توجه ترجمه‌های فارسی اغلب فیلم‌نامه‌های وایلدر را با ترجمه‌های بسیار شسته‌رفته و اطلاعات ضمیمه درباره‌ی فیلم و فیلم‌ساز منتشر کرد. یکی از این فیلم‌نامه‌ها، خوش‌بختانه، «غرامت مضاعف» بود. متن این فیلم‌نامه، برخلاف باقی فیلم‌نامه‌ها، از سکانس‌بندی و توصیفات اضافی صحنه‌ها عاری‌ست و فقط «شخصیت‌ها و موقعیت‌ها و کلمات» را روایت می‌کند. این است که مانند یک رمان جذاب است و بدون سکته و وقفه می‌توان از خواندن‌ متن یک‌پارچه‌اش لذت برد.

«Double Indemnity» ـ دست‌کم در زمان ساخت فیلم ـ بندی‌ست در قراردادهای بیمه‌ی حوادث شرکت‌های بزرگ بیمه‌گر، که تصریح می‌کند اگر بیمه‌گزار در اتفاقاتی که احتمال وقوع آن‌ها کم است، مثلن در سانحه‌ی قطار، کشته شود، به او دو برابر غرامت پرداخت می‌شود. کل ماجرای «غرامت مضاعف» بر اساس هم‌این بند و وسوسه‌ای که برای دریافت صد هزار دلار غرامت از شرکت بیمه وجود دارد شکل می‌گیرد. (در پرانتز اشاره‌ی کوتاهی می‌کنم به معادل فارسی نه‌چندان جالب توجه «Double Indemnity» این نام، برای آن‌ها که اثر را نخوانده و ندیده‌اند، گنگ است. شاید «غرامت دو برابر» ترجمه‌ی به‌تری بود، چون مخاطب فارسی مثلن، با گزاره‌ی «دیه‌ی دو برابر» (در ماه‌های حرام) آشناست، اما هیچ‌وقت اصطلاح «دیه‌ی مضاعف» یا «غرامت مضاعف» به گوش‌اش نخورده است.)

«فیلیس دیتریکسن» زنی‌ست مکار، فاسد و پول‌پرست، که به‌طور اتفاقی با «والتر نف،» فروشنده‌ی بیمه‌ی شرکت پاسیفیک، آشنا می‌شود. والتر برای تمدید قرارداد بیمه‌ی خودروی سواری آقای دیتریکسن به منزل آن‌ها آمده است، اما داستان جور دیگری رقم می‌خورد. دیتریکسن منزل نیست و والتر خود را با فیلیس رو به رو می‌بیند. خیلی زود به او دل می‌بندند و فیلیس هم تصمیم به قتل شوهر خود و سو‌ء‌استفاده‌ی کلان از شرکت بیمه می‌گیرد. والتر، عقل‌باخته و دل‌باخته، آلت دست فیلیس می‌شود و نقشه‌ی ماهرانه‌ای برای قتل شوهر او و سرکیسه‌کردن شرکت بیمه ـ که خود از همه‌ی ریزه‌کاری‌های تحقیقات و اثبات ادعای خسارت در آن آگاهی دارد ـ طرح می‌کند. دیتریکسن باید در سانحه‌ی قطار بمیرد تا فیلیس غرامت مضاعف دریافت کند.

ماجرا پلیسی نیست، اما صحنه‌سازی برای قتل چیزی از یک شاه‌کار پلیسی کم ندارد. همه‌چیز مو به مو برنامه‌ریزی و بررسی شده، طوری که حتا پلیس هم مرگ دیتریکسن را تصادفی تشخیص می‌دهد. اما این پایان ماجرا نیست. مدیر ادعای خسارت شرکت بیمه، که از قضا دوست صمیمی والتر هم هست، خیلی زود دست به کار می‌شود تا پرده از این مرگ مشکوک بردارد.این مرد شریف، از هر کارآگاهی زیرک‌تر و سمج‌تر است و در نهایت هم راز قتل را درمی‌یابد.

روند فیلم و فیلم‌نامه آن‌قدر جذاب است که خواننده را تا پایان میخ‌کوب می‌کند. همه‌چیز قدم به قدم، حساب‌شده، و زیرکانه و ظرافت‌آمیز پیش می‌رود و بیننده و خواننده را در تجربه‌ای شریک می‌کند که تا مدت‌ها آن را از یاد نخواهد برد. تعلیق و حرکت فلش‌بک‌وار داستان استادانه و ستایش‌برانگیز است.

فیلم‌نامه‌ی «غرامت مضاعف» یک حسن بزرگ دارد که فیلم ندارد! صحنه‌ی پایانی، یعنی اعدام والتر نف، به دلایلی در فیلم اضافی تشخیص داده و حذف شد. در کتاب «غرامت مضاعف» فیلم‌نوشت این صحنه‌ی حذف‌شده ترجمه و به متن افزوده شده است. اهمیت این نکته این‌جاست که وایلدر اعتقاد دارد آن صحنه «یکی از به‌ترین صحنه‌هایی‌ست که در تمام عمر فیلم‌برداری» کرده است.

فیلم «غرامت مضاعف» محصول سال ۱۹۴۴ است، یعنی چیزی حدود ۷۰ سال پیش! اگر فیلم را ببینید، دهان‌تان از تعجب باز می‌ماند که چه‌طور در آن سال‌ها فیلمی با این کیفیت و جذابیت ساخته شده است. فیلم برای زمانه‌ی ما هم شاه‌کار است، چه برسد به ۱۹۴۴. چه فیلم را دیده‌اید و چه ندیده‌اید، فیلم‌نامه‌ی «غرامت مضاعف» را از دست ندهید؛ مطالعه‌ی آن لذتی‌ست کم‌نظیر و نوستالژیک.

«غرامت مضاعف»

 ریموند چندلر/ ترجمه‌ی رحیم قاسمیان

نشر نیلا/ چاپ اول/ ۱۳۸۵

 

منبع: کتابلاگ

نقد و بررسی فیلم به قلم

وایلدر، طی سال ها فعالیت به عنوان کارگردان، چند فیلم نوآر ساخت که همان فیلم ها به نمونه های برجسته ای از یک سبک تبدیل شدند. غرامت مضاعف (براساس کتابی از جیمز ام. کین و فیلم نامه ای از ریموند چندلر) داستان یک بازرس بیمه (فرد مک مورای) است که توسط زنی به نام فیلیس (باربارا استن ویک) اغوا شده و شوهر او را به قتل می رساند. سانست بلوار ما را به سفری مهیب می برد. جایی که ستاره کهنه کار فیلم های صامت، گلوریا سوانسون، فیلم نامه نویس جوانی (ویلیام هولدن) را در دام خود گرفتار می کند. تک خال در حفره (کارناوال بزرگ) ما را به یک فضای کارناوال گونه می کشاند. کرک داگلاس که روزنامه نگاراست، در نجات مردی که در یک حفره افتاده است، عمداً تعلل می کند.

مصاحبه زیر بازتاب نظرات وایلدر در مورد این فیلم ها و به طور کلی سبک نوآر است.

پس از جنگ جهانی اول، یعنی زمانی که به نوشتن فیلم نامه روی آوردید، اروپای مرکزی را اضطراب فرا گرفته بود. آیا پس زمینه شما در قبال فرهنگ یهود ستیز، باعث شد که شما نگاهی بدبینانه نسبت به زندگی داشته باشید؟ فکر می کنم این نگاه بدبینانه به دیدگاه آمریکایی مربوط می شود.

حتی در فیلم های نوآر؟ تعداد زیادی از آن ها توسط مهاجران ساخته شدند. شما در اروپا با افرادی چون سیودماک، اولمر، زینه من، فریتس لانگ و اوتو پره مینجر همکاری داشتید.

پره مینجر که در سبک نوآر، جایی ندارد!

فیلم هایی مثل لورا، جایی که پیاده روها تمام می شوند و فرشته سقوط کرده از این دسته اند. پره مینجر درباره ماکس راینهارت، سینمای اکسپرسیونیسم آلمان و جست و جوی الگوها، بحث های زیادی با من کرده است. شما در آن بحث ها، از مضمونی کلیدی که آن را جست و جوی الگوها می نامید، صحبت کردید. باید بدانید فردی که فیلم می سازد و مخصوصاً اشخاصی مثل خود من که در تمام زمینه ها کار کرده است، شیوه های متفاوتی دارد. من تنها یک نوع فیلم نامه ننوشته ام؛ دقیقاً برخلاف هیچکاک که نوع فیلم هایش مشخص است یا مینلی که آثار بزرگ موزیکال کمپانی متروگلدوین مه یر را می ساخت. به عنوان یک فیلم نامه نویس، که البته من فکر می کنم همه ما این گونه هستیم، به الگوها توجهی ندارم. ما به این که یک فیلم در چه ژانری ساخته خواهد شد، اعتنای زیادی نمی کنیم. این موضوع به طور طبیعی انجام می شود، همان گونه که دست خط شما ذاتی است. نوع نگاه من به این مسأله، این طوری است و آن را درک می کنم. اما وقتی فیلم ها را نگاه می کنید، دوست دارید یک تئوری توجیه کننده را در آن ها بیابید. شاید شما از من بپرسید «آیا به یادداری در فیلم نامه ای که در سال 1935 نوشتی، انگیزه و نیت شخصیت اصلی، نیکوکاری بوده است؟ و بازتاب آن نیت در چهار فیلم نامه بعدی نیز به چشم می خورد؟» من از این موضوع کاملاً بی اطلاع ام. هرگز نمی گویم که این مسائل «تم بزرگ و کلی آثار من» هستند. این حرف، خنده دار است. شما تا جایی که می توانید، تلاش می کنید تا یک فیلم نامه را هر چه بیشتر سرگرم کننده و جذاب بنویسید. هر سبکی را که اختیار کنید، یک نگاه تیزبین آن را مشخص خواهد کرد. من همیشه می توانم بگویم که این فیلم به هیچکاک یا کینگ ویدور، یا کاپرا تعلق دارد. شما دست خط خود را بسط و توسعه می دهید، ولی آن را آگاهانه انجام نمی دهید.

آیا چیزهایی وجود داشته که شما را به سمت موضوعاتی خاص کشانده است؟ به عنوان مثال چرا شما داستانی مانند غرامت مضاعف را انتخاب کردید؟ چرا چندلر را برای همکاری انتخاب کردید؟

این سؤال خوبی است. همان طور که می دانید من در پاسخ به آن مطلبی هم نوشته ام. توضیح بیش تر در این مورد را برای شما به صورت رمانتیک بازگو می کنم. روزی تهیه کننده ای به نام جو سیستروم نزد من آمد و گفت: «آیا جیمز ام. کین را می شناسی؟» جواب دادم: «البته. او پستچی همیشه دو بار زنگ می زند را نوشته است» و تهیه کننده در پاسخ گفت: «بله اما مترو آن را خریده و ما داستانی مثل آن نداریم. با این وجود او برای کسب درآمد، یک داستان دنباله دار به نام «غرامت مضاعف» را در لیبرتی مگزین نوشته است. آن را بخوان». داستان را مطالعه کردم و گفتم: «عالی است، البته به پای پستچی نمی رسد ولی بیا این کار را انجام دهیم». بنابراین ما آن را خریدیم. بعد گفتیم «آقای کین! آیا مایل هستید با وایلدر روی یک فیلم نامه کار کنید» او گفت «خیلی دوست دارم، ولی در حال حاضر نمی توانم. چون مشغول نوشتن وسترن یونیون برای فریتس لانگ در کمپانی فوکس قرن بیستم هستم.» پس تهیه کننده گفت: «یک نویسنده مرموز در اطراف هالیوود می پلکد که اسم اش ریموند چندلر است.» هیچ کس چیز زیادی از او نمی دانست. ما با توافق او را وارد کار کردیم. چندلر تا آن زمان هیچ وقت به استودیویی نرفته بود. او کار خود را شروع کرد. پس می بینید این طور نبود که من مثل گوته برای پیدا کردن مفهوم هنر، در رختخواب ام غلت بخورم و موهایم را به دست باد بسپرم تا همه چیز با جزئیات تمام شکل بگیرد. نه… ما به طور اتفاقی توانستیم چندلر را پیدا کنیم.

در فیلم غرامت مضاعف، سرانجام متوجه شدید که سکانس اتاق گاز ضد اوج است؟

ما ابتدا از آن لذت می بردیم. فرد مک مورای عاشق آن بود. ولی نخواست که آن را بازی کند. ابتدا هیچ بازیگر نقش اولی حاضر به ایفای آن نبود. ولی پس از انجام کار، او از نتیجه کاملاً رضایت داشت. من یکی از دوستان نزدیک او بودم و می توانم به شما بگویم وقتی آن صحنه فیلم برداری می شد، هیچ تردید یا مشکلی در اجرای نقش نداشت. من هنگامی سکانس اتاق گاز و صحنه اعدام را فیلم برداری کردم که همه چیز آرام بود و دقیق. اما بعد متوجه شدم که کار ما پیش از این به اتمام رسیده است؛ یعنی وقتی که بیرون از اداره، نف در راه رسیدن به آسانسور از حال می رود و حتی نمی تواند یک کبریت را روشن کند. در این لحظه از دور صدای آژیر پلیس یا آمبولانس را می شنوید. حالا می فهمید که همه چیز تمام شده است و دیگر نیازی به اتاق گاز نیست.

مک مورای برای ایفای نقش یک فرد رمانتیک که از راه راست خارج شده، ایده آل بود. او به ظاهر خشن است، ولی همین فرد در برابر یک زن چنان نرم می شود که فریب می خورد.

مک مورای تنها یک مأمور بیمه طبقه متوسط بود. اگر خشونت او زیاد می شد، دیگر کاری برای انجام دادن توسط استن ویک باقی نمی ماند. او به هر حال باید به طرف چیزی کشیده و با آن اغوا می شد، او یک فرد معمولی بود که نهایتاً به یک قاتل تبدیل شد. این که چگونه یک فرد معمولی می تواند مرتکب قتل شود، طبیعت سیاه این مأمور را مشخص می کند.

آیا چندلر را توصیف طبیعت سیاه طبقه متوسط می خواست زنان خانه داری را نشان دهد که هرگاه به گردن شوهران شان خیره می شدند، لبه کارد را نیز احساس می کنند؟

چندلر بدبین تر از من بود. شاید به خاطر این که او رمانتیک تر از من فکر می کرد. او قوانین عجیب و غریب مربوط به خودش را داشت و تصور می کرد هالیوود مجموعه ای از حقه ها و کلک هاست. نمی توانم بگویم که کاملاً اشتباه می کرد. ولی هیچ گاه به طور واقعی فیلم ها و عملکرد آن ها را درک نکرد. او نمی توانست ساختمان یک فیلم را پایه ریزی کند. با کتاب ها نیز مشکل زیادی داشت. اما دیالوگ نویس خوبی بود و برای همین پیش نویس های زیادی به من داده بود. خود من پس از دو هفته کار با او به سر بردم و دود بدبوی پیپ اش را تحمل کردم، فقط توانستم چند دیالوگ کوتاه بنویسم. در طول فیلم برداری او را نگه داشتیم تا هر کجا دیالوگی نیاز به تغییر داشت، با او مشاوره کنیم.

منظورتان این است که او در نوشتن دیالوگ ماهر بود ولی در زمینه پی ریزی داستان بی استعداد بود؟

پیرنگ می تواند مزخرف باشد اما باید وقایع را به فضایی که داستان ساخته، بکشاند. پیرنگ در محله چینی ها هم خوب نبود. هم چنان که خیلی از رمان های راس مک دونالد و داشیل همت هم پیرنگ خوبی ندارند. پیرنگ مثل فضای یک گل خانه است؛ مثل توصیف کردن مردی است که مویی از گوش اش بیرون زده و با آن مو می تواند یک پروانه را بگیرد. جالب است که چندلر با یک ایده خوب تصویری می آمد و من هم با چندلریسم کنار آمده بودم. خیلی عجیب است ولی این اتفاق ممکن است برای خیلی ها پیش بیاید. وقتی به مدت ده یا دوازده هفته با هم روی غرامت مضاعف کار می کردیم، چندلر یک مرد جوان نبود، به همین خاطر هیچ گاه نتوانست این فن را یاد بگیرد. فیلم نامه نویس یک شاعر ولگرد، یک نمایش نامه نویس درجه سه و یک مهندس ناشی است. وقتی شما تصمیم به ساختن یک پل می گیرید، باید بدانید روی آن پل رفت و آمد صورت خواهد گرفت. بقیه چیزها مثل بازیگری یا درام در صحنه اتفاق می افتد، فیلم نامه نویسی، امتزاجی از تکنیک ها و استعداد ادبی است. در این میان یک حس قوی مورد نیاز است که بتوانیم مسیر آن را طوری هدایت کنیم که تماشاگر خواب اش نگیرد. شما نباید بازیگر یا تماشاگر را خسته کنید.

می توانیم کمی هم راجع به تک خال در حفره و این که چگونه بعضی از افراد از مصیبت دیگران سوء استفاده می کنند، حرف بزنیم؟

در این فیلم نقش خبرنگار را کرک داگلاس بازی کرد. در آن موقع کرک سقوط کرده بود و فکر می کرد یک داستان بزرگ می تواند او را دوباره به شهرت برساند. او داستان فلوید کولینز را یادآور شد. من آن داستان را بررسی کردم. در آن داستان روزنامه نگاران ترانه ای درست کرده بودند، هات داگ می فروختند و برای خود یک سیرک واقعی ساخته بودند. به خاطر هر صفحه از فیلم نامه تک خال در حفره مورد حمله قرار گرفتم. روزنامه نگاران از فیلم نامه بیزار بودند و می گفتند کاری بدبینانه است. این جریان مثل این است که شما مشغول خواندن روزنامه هستید و مطلبی را در مورد سقوط یک هواپیما در نزدیکی محل زندگی تان می خوانید و تصمیم می گیرید از محل حادثه بازدید کنید. ولی قادر به انجام این کار نیستید، چون هزاران نفر در محل حادثه جمع شده اند و مشغول جمع آوری تکه های لاشه هواپیما هستند. برخورد آن ها با فیلم نامه من نیز به همین شکل بود. یادم هست که بعد از خواندن آن نقدهای وحشتناک درباره تک خال در حفره یک روز در بلوار ویل شایر رانندگی می کردم که با صحنه تصادفی روبه رو شدم. یک نفر داشت جان می داد. ماشین ام را متوقف کردم و تصمیم گرفتم به مصدوم کمک کنم. در همین فاصله یک نفر از اتومبیل خود بیرون آمد و شروع کرد به عکس گرفتن از صحنه حادثه. به او گفتم بهتر است یک آمبولانس خبر کنی. او گفت: «احمق خودت این کار را بکن. من عجله دارم و باید به دفتر مجله لوس آنجلس تایمز بروم و عکس را به آن ها برسانم». ولی وقتی این ها را در یک فیلم بیان می کنید، درنقدها نوشته می شود یک کلاغ چهل کلاغ شده است.

آیا احساس نکردید که در سال 1940 پس از غرامت مضاعف تعداد زیادی از فیلم ها به داستان گویی از زبان اول شخص روی آوردند؟

من همیشه علاقه زیادی به نریشن داشته ام. اما این بدان معنا نیست که از روی تنبلی به این سبک پرداختم. موضوعی را که بیان کردید، تقریباً درست است. ولی اجرای خوب یک نریشن خوب، کار زیادی ساده ای است. در فیلم سانست بلوار نریشن از زبان یک مرده بیان می شد و این نوعی ایجاز را در قصه به وجود می آورد. می توان مطلبی را که دراماتیزه کردن و نمایش آن بیست دقیقه طول می کشد، در دو خط بیان کرد. افراد زیادی وجود دارند که نریشن را امتحان کرده اند، ولی به قدر کافی از اصول این تکنیک اطلاع ندارند. اغلب اوقات در نریشن، وقایعی تعریف می شود که تماشاگر قبلاً آن ها را در فیلم دیده است. در حالی که اتفاق خودش معلوم است و نیاز به تعریف ندارد. این یک اشتباه بزرگ است. ولی هر گاه در نریشن مطالبی اضافه و موضوعات تازه ای بیان شوند، می توانیم بگوییم که نریشن موفقی ارائه کرده ایم.

کمی راجع به عناصر نوآر در فیلم سانست بلوار توضیح دهید.

اگر درست به خاطر بیاورم، در ابتدا همه چیز درباره والاس بیری و توصیف آن خانه بود. والاس کسی بود که یک بار با آن زن ازدواج کرده بود. ابتدا می خواستیم فیلم نامه ای کمدی باشد. می خواستیم می وست این نقش را بازی کند که قبول نکرد. وقتی پارامونت از سوآنسون خواست تست بگیرد، او ما را بیرون انداخت. در وجود او، شخصیت نرما به چشم می خورد. بزرگ ترین تهدید در سانست بلوار، وقتی برای ما اتفاق افتاد که بازیگر اصلی (مونتگری کلیفت) را از دست دادیم و با بیل هولدن همراه شدیم. او مسن تر از آن چیزی به نظر می رسید که ما می خواستیم و سوانسون نمی خواست به گونه ای گریم شود که شصیت ساله به نظر برسد.

 

منبع:نشریه فیلم نگار، پیش شماره 2

نقد و بررسی فیلم به قلم

غرامت مضاعف بر اساس رمان نوآری به همین نام نوشته جیمز ام.کین ساخته شده است. داستان مأمور بیمه ای به نام والتر نف که با فیلیس دیتریکسون توطئه ای می چیند تا شوهر او را به قتل رسانده و وانمود کنند که وی از قطار به بیرون پرت شده تا بتوانند پول بیمه بیشتری از مرگ او به جیب بزنند. بیلی وایلدر کارگردان و ریموند چندلر فیلمنامه نویس فیلم برای حفظ مونولوگ درونی اول شخص داستان، از تمهیدی روایتی بهره جستند که در دهه ی چهل در سینمای هالیوود نادر بود. به این شکل که نف رویدادهای گذشته را جلوی یک دستگاه دیکتافون بازگو می کردو و به همین دلیل نتیجه داستان از همان آغاز برای تماشاگر روشن می شد، چرا که فیلم در واقع شرح یک خاطره بود. چنین تهمیدی ظاهراً به دلیل حفظ جوهره ی رمان نوآر هم چون ژانر فرعیِ ژانری اصلی به نام رمان کارآگاهی بود.

همان گونه تودورف می گوید، راوی با حفظ ساختار معما مرکزیت آن را تغییر می دهد و کارکرد نظام مند آن را درون روایت متناسب می کند. در این نوع ساختار، راوی خود نمی داند که در پایان زنده می ماند یانه و او برای خواننده مسأله ساز می شود.

کاربرد عناصر داستانی در غرامت مضاعف همچون روایت اول شخص پیوسته ای که در کنار خط سیر تصویری – کلام نیمه دایجتیک – حضور دارد بدون شک فیلم را به کلام ادبی نزدیک تر می کند. اما درون گفتار فیلمیک آن کارکرد ادبی هم تغییر شکل می دهد و هم جابجا می شود. از آن جا که فیلم از گفتار روایتی اول شخص که مبتنی بر فرم خاطره است استفاده می کند، تصویر دایجتیک/فیلمیک همیشه متعلق به زمان حال است.

سینمای کلاسیک هالیوود همیشه به شکل سوم شخص روایت می شود – ابژکتیو است – مگر اینکه سابژکتیو در خود تصویر ثبت شود (مانند تصویر مبهم کاتمن در شاهین مالت). روایت رویدادها در سطح بصری این دانش را به وجود می آورد که چگونه چیزها واقعاً جوهره ی روایتی غالب را تشکیل می دهند.

در غرامت مضاعف، فرایند بیان میان گفتارهای روایتی در حال بازی توسط جنبه داستانی خود ژانر در مرکز توجه قرار می گیرند و تأثیر متقابل پیچیده ی همگرایی/واگرایی را فراهم می کنند. تضادی در سطح دانش ها که فیلم برای بیننده به وجود می آورد، معمای خاص خودش را به کار می اندازد. همانطور که فیلم پیش می رود، راوی نظارت روایتی بر نقطه ای را از دست می دهد که او خودش مورد بررسی دقیق قرار داده است. کیس (شرکت از مأموربررسی و تحقیق، یعنی شمای روایت اول شخص نف ادعای خسارت می کند) شروع به تحقیق در باب پرونده می کند و نف تبدیل به یک شاهد می شود سوژه ی تحقیق کیس. این بیان من و شما روایت اول شخص (رابطه میان دو مرد) با روایت رویدادها در قلمرو تصویری (ابژکتیو، فرایند روایتی شدن سوم شخص) است که برای بیننده و معما رابطه ای دوپاره با دانش ایجاد می کند. در مرکز معما سیر ادویپی قهرمان وجود دارد، مشکل دانش تمایز جنسی در یک نظام خاص.

سکانس عنوان بندی، مهر و نشان اختگی به فیلم می زند:

تصویر ضدنور شمایل مردانه در کلاه و پالتو با چوب زیربغل رو به دوربین ظاهر می شود. در سکانس بعدی والتر نف را می بینیم که زخمی و در حال خونریزی وارد دفتر شرکت بیمه اش می شود و در برابر یک دیکتافون برای کیس اعتراف می کند: “من دیتریکسون را کشتم. من، والتر نف،‌مأمور بیمه، 35 ساله، هیچ خلافی نکرده بودم تا اینکه چندی پیش.. اونو به خاطر پول کشتم و البته به خاطر یک زن… همه چیز از ماه گذشته شروع شد.”

اعتراف نف در سکانس افتتاحیه کیس را همچون نماینده قانون تثبیت می کند، پدر نمادین:”حق با تو بود، اما آدم اشتباهی را انتخاب کردی”. در مقام پدر نمادین دسترسی مستقیم کیس به حقیقت و دانش در اختیار ویژگی نرینه اش است، در اختیار «مرد کوچک» او که از طریق فرایندی که توسط مکانیسم های سانسور ضروری می شود، قادر می شود ادعایی جعلی را تشخیص دهد. در سکانس نخست در دفتر حق بیمه او را می بینیم که مچ مردی را که ادعایی جعلی در باب حق بیمه کرده است می گیرد. او کارکرد خود شرا درون این نهاد همچون دکتر،‌ سگ پلیس، کارآگاه و پدر روحانی که اعتراف می گیرد، توصیف می کند.

کیس همچون دال نظم پدرسالارانه برای نف آن چیزی را نشان می دهد که معنای آن قادر بودن به گفتن “من همانی ام که هستم” است، کسی که می داند. به منظور فیصله دادن اودیپ مثبت و دست یافتن به امر نمادین،‌پسر باید تهدید اختگی را از پدر بپذیرد. عقده ی اودیپ اجازه ی دسترسی به میل را تنها از طریق سرکوب می دهد. از طریق فقدان است که میل به وجود می آید. همانطور که کیس به نف می گوید: “تو باهوش تر نیستی، تو فقط بلندتری”. اعتقاد و ایمان نف به دانش کیس مطلق است: “حق با تو بود”. در عین حال قانون همیشه خودش را برای تخطی داوطلب می کند. میل به فریب دادن سیستم، ترسیم نقشه ای آنچنان کامل که بتوان با کارکرد فالیک پدر و دانشش مقابله کرد. اما پدر نمادین تنها می تواند به شکلی ناقص در پدر واقعی تجلی یاد همانطور که پدر نمادین نف، یعنی کیس توسط یک فقدان یا نقطه سیاه مشخص می شود. کیس همچنین، پدر آرمانی شده را برای نف بازنمایی می کند. میل سرکوب شده ی همجنس گرایانه ی نف نسبت به پدر آرمانی شده مبتنی بر همانند سازی خود شیفته وار است، اینکه با مغز خودتان بیندیشید تا دانش کیس را تصاحب کنید. در جهان تماماً مردانه ی حرفه بیمه، زنان همچون موجوداتی غیرقابل اعتماد دیده می شوند: همانطور که کیس نیز می گوید، آنها باید پیش از هر کس دیگر مورد بازجویی قرار گیرند. زنان امکان افراط اجتماعی را بازنمایی می کنند که حرفه بیمه در صدد احاطه بر آن است – “آنها از بطری می نوشند”. میل همجنس گرایانه ی سرکوب شده ی میان دو مرد، اودیپوس منفی، در طول فیلم جریان می یابد. مانند روشن کردن آیینی سیگار کیس توسط نف،‌هنگامی که کیس مثل همیشه دنبال کبریت اش می گردد. این دال در صحنه ی نخست در اداره ی بیمه به خوبی دیده می شود، هنگامی که کیس به شوخی می خواهد میز را روی نف بیندازد، نف به او می گوید “دوستت دارم”.

غرامت مضاعف؛ به عنوان نمونه ای فیلم نوآر واقعیت اجتماعی ساخته شده در شکاف و تداخل میان امر نمادین و امر خیالی یک نظم اجتماعی خاص را مطرح می کند. جهان مردانه ی حرفه بیمه، نظمی که مشکل اختگی برای مردان در نظام پدرسالارانه را فعال، دوباره فعال می کند. در ارتباط با شخصیت زن در فیلم یعنی فیلیس دیتریکسون، و دخترخوانده اش لولا است که تناقض های درونی نظم پدرسالارانه (سیر اودیپی میل مردانه موجود در نف) اجرا می شود. بنابراین زن هم چون دالِ فقدان تولید می شود.

زن محوری است که چرخش میل مردانه پیرامون آن در متن اجرا می شود و این فرایند چرخش میل است که بازنمایی زنان در متن را تثبیت می کند. فیلیس دیتریکسون، ستاره زن مشهور و زن افسونگر،‌کوشش های نف برای پس زدن اختگی در هم جنسگرایی سرکوب شده است و آزمودن قانون را بازنمایی می کند، در حالیکه کارکرد لولا پذیرش این اختگی و نظم نمادین ثبت شده است. همانطور که روایت پیش می رود، فیلیس دیتریکسون به لولا راه می دهد و تناقض های نظم پدرسالارانه توسط فیلم نشان داده می شود. این کارکرد پدرانه ی نف در ارتباط با لولاست که او را همچون ابژه خوب درون روابط خانوادگی حفظ می کند. بنابراین معمای معضل دانش تمایز جنسی، توسط قانون برای پدرسالاری فیصله می یابد.

در صحنه ای که بلافاصله پس از اعتراف نف به کیس می آید، هم فیلیس و هم لولا وارد روایت می شوند، یعنی آن صحنه ای نف برای تمدید بیمه نامه به خانه می رود. صدای او روی تصویر آنها را همچون یک خاطره تثبیت می کند. در یک اتاق نیمه تاریک غبارگرفته، فیلیس پوشیده در حوله حمام در بالای پلکان ایستاده است و بر نگاه نف تسلط دارد. نف به شوخی می گوید او نمی تواند کاملاً توسط بیمه نامه ماشین تحت پوشش قرار گیرد، نشانه ی افراط اجتماعی. در همان حال، صدای روی تصویر توجه ما را به عکس دیتریکسون و لولا دختر خوانده اش که روی پیانو است، جلب می کند. به لحاظ بصری، زنان به لحاظ سن و سال و ظاهر خیلی شبیه به هم هستند. مادر و دختر از همان ابتدا، همچون ساکنین فضایی متفاوت در داستان نشان داده می شوند. فیلیس همچون ابژه ای بت وار در نگاه نف تثبیت می شود، همچون ابژه ای خارج از مناسبات خانوادگی و لولا در عکس خانوادگی تثبیت می شود که فیلیس در آن حضور ندارد. نماهای آغازین مواجهه نف با فیلیس توسط کششی فتیشستی نشان داده می شود. هنگامی که نف از پلکان خانه پایین می آید، ما نمای درشتی از پاهای او می بینیم. دوربین نف را تضعیف می کند و تصویر او را در آینه می گیرد. فیلیس از جلوی آینه می رود و نف را در نگاه همچنان تثبیت شده اش رها می کند.

نگاه محرمانه نف به جلوه فروشی فیلیس در جلوی آینه، لحظه ای از وقوع یک آیینگی ناب است و گسست میان نگاه و او بیننده را مشخص می کند: همسانی نف و بیننده محصور در همانند سازی خود شیفته او به شکل همزمان مضاعف می شود، شکاف دوباره تشکیل شده، نگاه نف مضطرب می شود. او باید از زن تحقیق بیشتری کند و راز گناه آلود او را در میلش به آزمودن قانون کشف کند. امکان افراط اجتماعی که فیلیس نماینده ی آن است، ناسازگاری او به عنوان زن خانه دار یکدنده، او را همچون تمهید و وسیله ای برای تخطی اودیپی اش معرفی می کند. فیلیس از او درباره ی بیمه ی تصادف همسرش سؤال می کند و نف با او حرف می زند، و استعاره ی رانندگی را درباره ی بیمه ی ماشین ادامه می دهد تا چیزهای بیشتری کشف کند. فیلیس می گوید او خیلی سریع رانندگی می کند و نف برای دیدار بعدی در روز بعد قرار می گذارد. در صحنه ی دیدار بعدی، نماهایی از نف می بینیم که در حال تماشای فیلیس است و می کوشد تا راز گناه آلود او را کشف کند. فیلیس از پلکان پایین می آید و در را باز می کند، در همین حال صدای روی تصویر جوراب ساق کوتاه او را توصیف می کند. تفوق نگاه نف همچون تصویر یک خاطره به نمایش در می آید. همانطور که نف به فیلیس نگاه می کند او زندگی زناشویی ملال آورش سخن می گوید درباره ی حق بیمه ی تصادف می پرسد. هنگامی که فیلیس راهی برای دور زدن قانون می پرسد، دوربین روی چهره ی نف می ماند. در صدای روی تصویر، نف می گوید: “می دونستم یک چیز خیلی داغ توی دستم نگه داشته بودم و زمانش رسیده بود قبل از اینکه دستم بسوزد آن را بندازم”. تصاویر تبانی او را برای تماشاگر تصدیق می کند، بازی سادیستی او با زن.

فیلیس گرایش ها و دلبستگی های فیلم نوآر را فشرده می کند.همانطور که نف می گوید این جنایت می تواند بعضی اوقات بوی خوشی داشته باشد. او خودش را همچون وسیله ای عرضه می کند تا نف با او قانون را بسنجد. صحنه ی صمیمانه تر،‌اعتراف به راز گناه آلوده او را ضروری می کند. “تنها شروعش بود”. زنگ به صدا در می آید و فیلیس در استخری از نور خود را در معرض نگاه نف و تماشاگر قرار می دهد، در درگاه آپارتمان تاریک نف. فیلیس می گوید مایل است همسرش کشته شود. به هنگام صحبتشان دوربین از اتاق آپارتمان حرکتی رو به بیرون می کند و در نمای بعدی دفتر کار نف را می بینیم که او رو به دیکتافون به کیس می گوید که همیشه می خواسته سیستم را فریب دهد. دوربین خارج شده و در نمای بعد آپارتمان نف و صحبت آن دو را می بینیم. دانش جنسی سیر اودیپی نف و زن، در مقایسه با کیس، برای آزمودن قانون، برای تماشاگر در این جابجایی مسائل جنسی با فیلیس به گفتگوی شفاهی با کیس تغییر موضع می دهد. نف به فیلیس قول می دهد در امضای اوراق بیمه همسرش کمک کند. وقتی ماشین دور می شود، صدای نف می گوید:”ماشین قصد رفتن کرده بود، او باید، ” با مغز تو فکر می کرد، کیس”، تفوق و برتری نظم نمادین، سیستم را می پذیرفت تا شکاف آن را کشف کند. دوباره دفتر نف و اعتراف او. بعد فید به تصویر لولا در نمایی متوسط در حال بازی. این گذر از نما به نمای دیگر، بر موقعیت لولا در سویه ی برتری تسلط نظمی دلالت می کند که نف شکاف های موجود در آن را امتحان می کند، در این صحنه لولا در طرف کیس قرار می گیرد. دوربین از لولا حرکت می کند و به یک صحنه خانوادگی می رسد و هنگامی که دیتریکسون اوراق را امضا می کند، تصویرش در مرکز قاب قرار می گیرد و چشمان نف او را تعقیب می کند در حالیکه فیلیس از پله ها بالا می رود.

تهدید کردن نف که لولا آن را نمایندگی می کند، دقیقاً همان مرکزیت لولا درون خانواده است، نقش او در مقام دختر خانواده، تابع قانون پدر. به عنوان شاهد، لولا وظیفه ای همچون یک ارجاع به یک نشانه ی نظم نمادین دارد که نف درصدد تخطی جستن از آن است. نف خانه را ترک می کند و سوار ماشین اش می شود. می بیند که او در صندلی جلوه نشسته است. در این نقطه اختلالی در ساختار نقطه نظر در متن به وجود می آید. او از نف می خواهد با در شهر چرخی بزند و پیش او اعتراف می کند که قصد دارد مخفیانه دوستش را ملاقات کند. رفتار نف پدرانه است. هنگامی که او را به شهر می رساند صدای رو تصویر می گوید: پدر یک کبوتر مرده است.

نف به قصد تظاهر به کشته شدن دیتریکسون هنگام حرکت قطار، ادعای غرامت مضاعف برای زندگی او می کند، نف باید جای او را بگیرد. یعنی نه تنها شوهر فیلیس بلکه پدر لولا هم بشود. برای ویران کردن واحد خانوادگی و آزمودن قانون نف وارد یک خانواده ی ناممکن می شود، خانواده ای که آشکارا بر اساس یک جنایت فداکارانه بناشده و به لحاظ اجتماعی ممنوع است. پس از کشتن دیتریکسون و جایگزین شدن او در قطار میل نف محو می شود. حالا در موقعیت سلطه در یک نظم نمادین دیگر قرار می گیرد، در عرض و برابر نظمی که کیس نماینده ی آن است. ماشین روشن نمی شود. صدای روی تصویر می گوید: من حتی صدای پاهایم را نمی شنیدم، این صدای پای یک مرده مرده بود. نف در سرزمین هیچ کس زندگی می کند.

با ارتکاب جنایت نف و فیلیس خارج از نظم نمادین مشروعیت قرار داد بیمه قرار می گیرند. نمی توانند در خانه همدیگر را ببیند و ناچارند در سوپر مارکت اینکار را بکنند. سائق های لیبیدویی فیلیس تنها می تواند به مرگش رهنمون شود: او گناهکار است و باید تنبیه شود. مرد کوچک کیس چیزی اشتباه به او خواهد گفت. اما نف می تواند روی نقطه سیاه کیس اتکا کند، بر سویه ی مادرانه ی او، نقصان موجود در نظم نمادین. نف تابع قانون می ماند، بررسی دقیق و موشکافانه کیس از بیمه نامه و نگاه دوربین اینبار روی نف، همچنان که تحقیق جلو می رود.

در این نقطه از فیلم تعادلی که فیلیس و لولا از طریقش با نف مرتبط می شوند، در پرتو روابط مکانی در سطح مرئی تغییر می کند. کیس به آپارتمان نف می آید تا بگوید به فیلیس مظنون است، فیلیس آنجاست و پشت در پنهان می شود. پیش از آن که کیس سوار آسانسور شود، سیگاری برمی دارد و به سمت نف می چرخد تا او با فندک آئینی اش آن را روشن کند. این نما نمایانگر تغیی در جهت سیر ادویپی نف است. فیلیس در پیش زمینه پشت در میان تاریکی پنهان و دو مرد در نور سالن سمت دیگر در ایستاده اند. بعد از رفتن کیس فیلیس گلایه می کند که نف علاقه اش را به او از دست داده است. همدیگر را در برمی گیرند و این جا یک فید و انتقال دیگر صورت می گیرد که تغییر جهت را کامل می کند. لولا بیرون از دفتر نف ایستاده می گوید: منو یادت می آید آقای نف؟ به من نگاه کن آقای نف. دوربین این نگاه را در مشاهده شکار می کند. برای نخستین بار انتقال بدون صدای روی تصویر انجام می شود.

لولا می داند فیلیس گناهکار است. لولا به راوی تبدیل می شود و ثنویت خیالی رابطه نف/کیس را می شکند. می گوید خانه را ترک کرده و تنها زندگی می کند. صحنه با نمای چهره ی اشک آلود لولا به پایان می رسد. در مقام پدر نف باید دختر را به فضای امن روابط خانوادگی بازگرداند. همچنان که صدای روی تصویر می گوید نف تصمیم گرفته بود او را ببرد بیرون و آرامش کند. مجموعه ای نماهای دو نفر، تصاویر ساده لوحانه ای از شادی. در سطح قیاسی صدای روی تصویر دیگر حقیقتی را نمی گوید که بشود تصاویر را با آن تفسیر کرد.

از این جا به بعد استعاره ی قطار سواری جایگزین ماشین می شود. کیس به گناه فیلیس پی می برد وبه دنبال همدست او، آن آدم دیگر می گردد. کیس می گوید:آنها سوار بر قطار درون شهری هستند و آخرین توقف شان قبرستان است. همانگونه که کیس می گوید آن ها خودشان قبرشان را می کنند. در صحنه سوپرمارکت فیلیس استعاره را ادامه می دهد: برای هر دو ما این خط مستقیم رو به پایین میره، یادت هست؟

پیوند میان مرگ و میل برای تماشاگر، هنگامی که به دفتر نف و دیکتافون بازمیگردیم تغییر می کند: این نخستین باری بود که درباره ی فیلیس اینطور فکر کردم، مرده. منظورم اینه که اگر بمیره چطور می شود. در ادامه از لولا می گوید و انتقال به گشت و گذار نف و لولا. در نمای دونفره پشت لولا رو به دوربین است و در تاریکی شباهت چشمگیری به فیلیس دارد. لولا جای فیلیس را می گیرد و نقش زن را به عنوان ابژه ی خوب برای نظم پدرسالارانه حفظ می کند.

راوی با تصدیق این مسیر ادویپی نظارتش را از دست می دهد. دیگر نمی تواند روایت کند و زیر سؤال می رود و قطعیتش را از دست می دهد. تحقیق کیس یک گفتار مخالف در برابر گفتار نف به وجود می آورد. استقرار دوباره ی من و شما در گفتار روایتی زیربنای صحنه ای ست که نف می پندارد کیس می خواهد او را لو دهد و به دفترش می رود و به دیکتافون و خاطرات محرمانه ی وی از تحقیقات گوش می کند. کیس می خواهد ضامن او شود. دیکتافون اظهار می کند که شما در سطح امور مرئی قرار دارید و در همان حال نقطه ی کور کیس را تأیید می کند. او خطاکاری نف را نمی بیند. نف به قصد اشغال جایگاه پدر در برابر نظم نمادین از تمام مخمصه خلاص می شود. زن، مأخذ تمامی مخمصه و گرفتاری باید تنبیه شود، باید پیش از پایان منطقی از قطار پیاده شود.

واپسین صحنه ی فلاش بک در خانه، نظم پاهای فیلیس که دیگر تحت کنترل نگاه نف نیست را نشان می دهد. او اسلحه را زیر بالاش می گذارد. می گوید: تا درونش فاسد است. نف دور او می چرخد. فیلیس به او شلیک می کند. دوربین روی فیلیس مکث می کند که اسلحه را می اندازد. نمای درشتی از آن دو. اعتراف فیلیس که هیچوقت او را دوست نداشته و شلیک نف به او: فیلیس شگفت زده می شود. اروت یک شدن مرگ در صحنه پایانی فلش بک جهانی را تصدیق می کند دستیابی به میل تنها از طریق سرکوب ممکن است.

نف عمیقاً زخم خورده خانه را ترک می کند. پایان فلش بک. به دفتر نف بازمی گردیم و او از کیس می خواهد مراقب لولا باشد. پدر دختر را برای امر نمادین و روابط خانوادگی حفظ می کند. نظم پدرسالارانه باز تأیید می شود. پس از پایان پیام نف، زاویه دوربین حالت سابژکتیو می یابد. نف برمی گردد و حضور کیس را تصدیق می کند. کیس نقطه ی کورش را تأیید می کند. نف چهار ساعت مهلت می خواهد تا از مرز خارج شود. کیس نمی گذارد. او به آخر خط رسیده است.

شکاف میان امر نمادین و امر خیالی بر وظیفه ی مشابه کیس در مقام پدر آرمانی شده و نمادین تأکید دارد و فیلم را به سمت پایان و نتیجه گیری رهنمون می شود. کیس باید قانون را نمایندگی کند و نف را تحویل پلیس بدهد.

دوربین دو مرد را در قاب نگه می دارد. کیس به پلیس اطلاع می دهد و نف می گوید: میدونم چرا نتونستی از موضوع سر دربیاری، چون طرف خیلی بهت نزدیک بود، اون طرف میزت بود. و کیس می گوید: از اینم نزدیک تر بود والتر. و نف جمله ی مشهورش را می گوید: من هم دوستت دارم. سپس آداب آئینی سیگار روشن کردن. کیس با انجام وظیفه و تحویل نف به پلیس عشق نف را تصدیق می کند و به آن پاسخ می دهد، در قالب دال یک میل سرکوب شده. چالش با نظم پدرسالارانه حذف شد و تناقص های درونی آن نظم یک همجنس گرایی والا شده را میان مردانی که حالا می توانند مدلول باشند، در برگرفت. و این پایان ماجراست.

 

ترجمه: مازیار اسلامی

منبع: مجله فارابی، دوره چهاردهم، شماره دوم

---