Terminator 2: Judgment Day (ترمیناتور ۲: روز داوری)

---

• 1991
• آمریکا
• اکشن
• 137 دقیقه
• انگلیسی
• R

---

کارگردان: James Cameron (جیمز کامرون)
نویسنده: William Wisher (ویلیام ویشر), James Cameron (جیمز کامرون),

	8.5
	75
	0.92

---

خلاصه داستان:

در فیلم «نابودگر 2: روز داوری» باری دیگر یک نابودگر از زمان آینده، برای شکار جان کانر به زمان فعل می یاد. از سویی دیگر، یک نابودگر دیگر نیز علاوه بر نابودگر اولی، به سوی زمان حال می آید. اما اینبار وظیفه او، محافظت از کانر در مقابل نابودگر اول، وظیفه اصل

---

بازیگران:

---

تصاویر فیلم:

---

نقد و بررسی فیلم به قلم Roger Ebert (راجر ایبِت)

در فیلم «نابودگر 2: روز داوری» باری دیگر یک شکارچی از زمان آینده، برای شکار جان کارنر به زمان فعل می آید. از زمان هولوکاست اتمی سال 1997 توسط ماشین ها و علیه انسان ها، تنها یک مرد باقی مانده که می تواند در وضعیت بحرانی انسان ها تغییری به وجود آورد و او کسی نیست جز جان کارنر که در این فیلم یک نوجوان بیشتر نیست اما قرار است در آینده و پس از فاجعه مذکور، رهبری انسان های باقی مانده در برابر ماشین ها را عهده دار باشد.

شاید شما بیاد بیاورید و شاید هم هم فراموش کرده باشید که در فیلم «نابودگر 1» اکران سال 1984، یک قاتل نابودگر (با بازی آرنولد شوارزنگر) از زمان آینده به گذشته آمده بود تا مادر جان کارنر (لیندا همیلتون) را  قبل از آنکه فرزندش را به دنیا بیاورد به قتل برساند. ماموریت نابودگر اول در آن فیلم شکست خورد و کارنر جوان هم به دنیا آمد تا الان در سال 1991 که اینبار دو نابودگر از زمان آینده به زمان حال سفر می کنند : یک نابودگر خوب (با بازی آرنولد شوارزنگر) که قرار است از جان کارنر محافظت کند و یک نابودگر قاتل و خظرناک (با بازی رابرت پاتریک) که به قصد نابودی کارنر قدم به سال 1991 می گذارد. (ذکر این نکته خالی از لطف نخواهد بود که این نابودگرها هر دو شبیه به انسان هستند اما در اصل از موادی مکانیکی و با تکنولوژی بسیار بالا ساخته شده اند،  نام نابودگری که قصد نابودی جان ککارنر را دارد T-1000 است که به نظر می آید نام خود را از جدش، که یکی از اولین لپ تاپ های شرکت توشیبا است گرفته باشد) . البته شاید شما با خود فکر می کنید که این دو روبات پیشاپیش باید بدانند که ماموریت آنها پوچ و بیهوده است چون کارنر، در زمانی که آنها از آن آمده اند زنده است و رهبر انسان ها است پس ماموریت ربات هادر زمان گذشته باید شکست خورده باشد که او در آن زمان زنده است. اما خب، این نکته در ترمیناتور 2 نادیده گرفته شده است.  البته یک نکته مهم تر هم وجود دارد که با نادیده گرفته شدن آن از سوی ترمیناتور 2، این مساله کلا به چالش کشیده می شود و آن اینکه در صحنه آخر فیلم، تمام چیپست های هوشمند (و حتی آخرین آن) که قرار است در آینده به ربات تبدیل شوند از بین می روند، پس چطور امکان دارد اصلا در آینده رباطی وجود داشته باشد که اکنون به زمان حال آمده باشند؟! البته اینجور تناقض ها در فیلم های علمی تخیلی دارای سابقه ای طولانی هستند و ترمیناتور 2 هم از این امر مستثنی نیست اما در عوض، ترمیناتور 2 این امر را با تمرگز بر روی صحنه های اکشن خوش ساخت خود جبران می کند. جان کارنر جوان اکنون یک پسر خیابانی بسیار شیطان و خلاف است که توسط نا مادری و نا پدری اش بزرگ شده است ( به خاطر آنکه مادرش اکنون در بیمارستان روانی زندانی است. مسئولین بیمارستان به علت هشدارهایی  که مادر کارنر درباره فاجعه اتمی و هولوکاست انسان ها می دهد فکر می کنند که دیوانه است)

از همان اولین صحنه تعقیب و گریز که جان کارنر جوان با موتورسیکلت اش در حال فرار از دست T-1000 است ، مقدمات  ایجاد رابطه ای نزدیک بین جان و نابودگر خوب شکل می گیرد و این امر خیلی قبل از زمانی اتفاق می افتد که کارنر جوان متوجه می شود که این ترمیناتور در حقیقت دستورات او را اجرا می کند که البته کارنر هم بعد از متوجه شدتن این موضوع به این ماشین پیشرفته و قوی فرمان می دهد تا از  کشتن مردم بی گناه دست بردارد. نتیجه هم اتفاقی نادر اما قابل توجه در فیلم های پر از جلوه های ویژه آرنولد است که در آن آرنولد به جای آنکه (مانند فیلم های قبل اش) جنازه ها را در خیابان ها کنار هم قطار کند، اینبار به قصد زخمی کردن و یا ترساندن اهدافش به سوی آنها شلیک می کند.

این موضوع که یک بچه می تواند یک ترمیناتور قدرتمند را به عنوان سگ خانگی خود همیشه به همراه داشته باشد یکی از نکات جذاب فیلم است که برای به وجود آوردن این موقعیت باید از فیلمنامه نویس آن، آقای جیمز کامرون و ویلیام ویشر تشکر کرد. شوارزنگر هم به نوعی جای پدر نداشته جان را می گیرد، پدری که جان هیچ وقت نتوانست ببیند. به خاطر آنکه تا آنجایی که من می توانم به یاد بیاورم، پدر کارنر هم از زمان آینده به گذشته آمد و مادر جان را باردار کرد!  ایده هوشمندانه دیگری که جیمز کامرون در فیلم بکار برده این است که کاراکتر نابودگر فیلم (آرنولد) از هر گونه احساس خالی است و درست مانند مستر اسپوک در فیلم “Star Trek,” نمی تواند درک کند که چرا انسانها گاهی اوقات گریه می کنند.

فیلم هم از قدرت ستارگی آرنولد و هم از داشته های او (مانند هیکل و صدای منحصر به فرد) به عنوان عاملی برای بالاتر بردن ارزش های خود استفاده می کند و نه تخریب این ارزش ها.  او در این فیلم، علی رقم مشخصات فیزیکی مذکور، گاهی به عنوان یک بازیگر نقش های طنز نیز عمل می کند، مثلا آنجایی که کودک به آرنولد دستور می دهد تا کمی بخندد و اینقدر خشک و جدی نباشد بسیار جالب است.  هنگامی هم که آنها موفق می شوند تا مادر جان را از زندان فراری دهند، خود به خود یک تیم سه نفره نا متجانس اما قدرتمند و موثر برای از بین بردن T-1000  تشکیل می شود.

فیلم علاوه بر آنکه موفق می شود خط داستانی خود را آنطور که مد نظرش است به بیننده ارائه بدهد، موفق می شود استانداردهای جدیدی را نیز در جلوه های ویژه ایجاد کند. فیلم مانند تمام فیلم های اکشن مشابه خود، دارای صحنه های تعقیب و گریز، اکشن و همچنین انفجار های بزرگ و پر سر و صدا اما اینبار بسیار خوش ساخت و زیبا است، اما صحنه هایی که تماشاگران از خاطر نخواهند برد، مربوط به چگونگی به تصویر کشیدن  T-1000 است. آنچه که این ربات انسان نما را تسکیل داده، ماده ای فلزی و منحصر بفرد است که ظاهرا به تازگی از سوی بشر کشف شده که باعث می شود به موجودی شکست ناپذیر تبدیل شود. شلیک با هر نوع اسلحه ای، در بهترین حالت ممکنه سوراخی قطور در بدن او بوجود می آورد، به نحوی که شما داخل این سوراخ را هم می توانید ببینید اما این سوراخ تونایی این را دارد که سریعا ترمیم شود و این موجود بی رحم را برای ادامه نبرد آماده کند.

این صحنه ها تماما نشان دهنده هوش و ابتکار سرشار تیم جلوه های ویژه جرج لوکاس می باشد. ایده اصلی ساخت و چگونگی ساخت T-1000  برای اولین بار در فیلم “Abyss” (1990)  نشان داده شد که طی آن، موجودی که بدن آن تماما از آب تشکیل شده بود، ساکنان یک ایستگاه تحقیقاتی زیر دریا را مورد تهاجم خود قرار می دهد .  تکنیک ساخته شده در این دو فیلم به این ترتیب است که در مواقعی که نیاز به جلوه های ویژه است،  ابتدا اندام مورد نظر و حرکات آن تماما توسط کامپیوتر ساخته می شود و سپس با استفاده از برنامه paintbox کامپیوتر، رنگ و جنس سطح مورد نظر را، آنطور که فیلمساز می خواهد می سازند (که این جنس در فیلم اخیر جیوه است) . مواقی هم که T-1000  باید از حالت و ظاهر جیوه مانندش تبدیل به انسان شود به این صورت است که ابتدا تصاویر واقعی را با تصاویر ساخته شده توسط  کامپیوتر ترکیب می کنند و سپس با کمرنگ و کمرنگ تر کردن جلوه های کامپیوتری طی چند مرحله، تصویر زنده و واقعی انسان نمایان می شود.

اما تمامی این جلوه های ویژه و حیله های کامپیوتری، اگر و تنها اگر کاراکتر اصلی   T-1000 موثر و قدرتمند از آب در نمی آمد، بی نتیجه می ماند. درباره کاراکتر T-1000 باید اذعان کرد که آقای پاتریک موفق شده تا یکی از موثر ترین، جذاب ترین و در عین حال خشک ترین کاراکتری های منفی در عالم سینما را به تصویر بکشد.  وحشتناک ترین خصوصیت این قاتل بی رحم، سنگدلی بی حد اندازه او است: مهم نیست که در حق او چه لطفی می کنید یا چه بلایی بر سرش می آورید، در هر صورت، هیچ چیز نمی تواند او را از هدف اصلی خود (که قتل است) باز دارد و هیچ اتفاقی هم نمی تواند او را دلسرد کند. هر اتفاقی هم که بیافتد، او خود را جمع و جور می کند و راه خود را به سوی شما ادامه می دهد!

بدون شک یکی از مهم ترین عوامل موفقیت فیلم های اکشن، کیفیت شخصیت منفی آن است  که باید گفت ترمیناتور 2 یکی از بهترین های آن را در بین تمامی فیلم های اکشن دارد.

فیلم «نابودگر 2» تشکیل شده است از نابود گر 1 بعلاوه یکی از جذاب ترین و بحث انگیز ترین قهرمانان فیلم های اکشن به همراه یکی از درنده خو ترین شخصیت های منفی و همچنین پسری پر انرژی و شلوغ.  «ترمیناتور 2» توانسته منتقدان صحنه های خشن را هم با کم کردن صحنه های مربوط به خون و خونریزی راضی نگه دارد اما با این وجود، من فکر نمی کنم حتی یک نفر در تمام دنیا هم از کیفیت و یا تعداد صحنه های اکشن این فیلم ناراضی باشد!

 

مترجم :مهدی افشارها

 

اختصاصی سایت نقد فارسی

نقد و بررسی فیلم به قلم

زنی لاغراندام و عضلانی با لباسی نیمه‏نظامی و موهایی بلند از پشت‏ بسته،با چهره‏ای سرد و بی‏جان در پشت توری فلزی یک پارک در حال‏ نظاره است.دوبین با زاویه‏ای بسته،بچه‏هایی را در حال بازی نشان‏ می‏دهد.با زاویه بازتر دوربین،زمین بازی سبز یک پارک دیده می‏شود که‏ پر از بچه‏هایی است که در حال بازی با طناب،تاب،سرسره و چرخ‏وفلک‏اند.در میان سرو صدای شادمانه آنها و خنده‏های بلندشان، مادری دست پسربچه دو ساله‏اش را گرفته و راه می‏برد.خندان‏ برمی‏گردد و به ما می‏نگرد.او«سارا»است.سارای جوان،زیبا و بانشاط.سارای عصر دیگری که به زن غریبه‏ای که با انگشتانش توری‏ دور زمین پارک را چنگ زده و از پشت آن در حال نظاره بازی مادران جوان‏ با بچه‏هایشان است،می‏نگرد.سارای عصبی با نگاهی خیره به سارای‏ شاد،نومیدانه به توری ضربه می‏زند و فریاد خفه‏ای سر می‏دهد(حرکت‏ آهسته).خنده بر چهره سارای جوان می‏ماسد.پسرش سنگی به طرفش‏ پرت می‏کند.سارا می‏خندد و از سارای خسته و نومید،و ما روی‏ برمی‏گرداند.به ناگه آسمان می‏غرد و انفجاری مهیب حادث می‏شود- بچه‏ها همچون چوب کبریت آتش می‏گیرند.سارا که می‏سوزد،بی‏صدا جیغ می‏کشد.همه چیز بی‏صدا و پرنور است.موج انفجار ضربه‏ می‏زند…مادران و بچه‏ها را بی‏رحمانه در کام خود می‏کشد.فریاد سارا با صدای توفان ناشی از انفجار ادغام می‏شود.در همین لحظه موج‏ انفجار به او می‏خورد،او را از هم می‏پاشد…

سارا هراسان بیدار می‏شود.همه چیز آرام است و عادی.بچه‏ها در آن دوروبر در حال بازی‏اند.و او خیس عرق است و وحشتزده،اما مصمم.گویی سالها گذشته است.واقعه‏ای در آینده دور،که‏ پیشگویی می‏شود.این زمین سوخته می‏تواند زمین بازی سالهای دوری‏ در آینده باشد که در ویرانی پس از جنگ هسته‏ای سوخته،اما…

این صحنه‏ای است کلیدی از ترمیناتور 2.صحنه‏ای که تبیین روشن‏ علت وجودی فیلم است و دغدغه اصلی آن:نگرانی انسان از جنگ‏ هسته‏ای.و ترس از جنگ با ماشین‏ها.شروع فیلم نیز به نوعی به این‏ صحنه رجعت می‏کند:«در آن سوی تل استخوانها،دشت جمجمه‏ها و وسایل بازی تخریب شده،به چشم می‏خورند…(دیزالوبه) زمین بازی…حرارت زیاد وسایل بازی را کم‏وبیش ذوب کرده و موج‏ گرما تاب را درهم پیچیده است.چرخ‏وفلک به کام طوفان آتش افتاده‏ است…موج انعکاس صدای کودکان را از دور می‏شنویم…که‏ خنده‏کنان در آفتاب بازی می‏کنند…»

گویی این کابوس دهشتزا،کابوس همیشگی انسان امروزی است. کابوس جنگ هسته‏ای،و نیز کابوس جنگ با ماشین‏ها-رایانه‏ها. جنگ انسان با رایانه‏ها که ظاهر انسانی دارند.جنگی که امکان پیروزی‏ انسان در آن روزبه‏روز کمتر می‏شود.چرا که این رایانه‏ها توسط انسان، تنها برای جنگ برنامه‏ریزی و آفریده شده‏اند.

ترمیناتور 2،بین دو آتش عظیم رخ می‏نماید.آتش جنگ ماشین‏ها علیه انسان در ابتدای فیلم و جمجمه ترمیناتور که با موسیقی تهدیدگری‏ جلو می‏آید و تمام قاب را پر می‏کند و جمله:ترمیناتور 2،روز داوری. انگار که کامرون دوزخ را ترسیم می‏کند.نه دوزخ عقد قدیم-دانته-را، که دوزخ عهد جدید را.دوزخ ناشی از رشد تکنولوژیک و کامپیوترهای‏ فوق مدرن را.دوزح اسارت انسان در دست رایانه‏ها.و آتش پایانی‏ فیلم،که ماشین‏ها از بین می‏روند.

فیلم با صدای خسته،اما انسانی و پیروزمند سارا پایان می‏گیرد.و انسان،تنهاست…

ترمیناتور 2،در ادامهء ترمیناتور،هم آن را تکرا می‏کند و هم مستقل‏ است.شخصیت مرکزی هردو فیلم آرنولد است؛ترمیناتوری نابودگر. در اوّلی نیرویی است نمایندهء شر،و در دومی نماینده خیر.

یک آدم ماشینی بسیار قدرتمند که متعلق به زمان آینده است،مأمور می‏شود از جان یک پسربچه دوازده ساله که در زمان حال زیست می‏کند، در مقابل یک ماشین قدرتمندتر از خود،که چهره‏ای انسانی دارد، محافظت نماید.زیرا پسربچه در آینده رهبر مقاومت زمینیان خواهد شد علیه رایانه‏ها.ترمیناتور-آرنولد-حامی پسر،و در واقع انسانهاست.و «تی 1000»مخالف پسر و مدافع ماشین‏ها.تمام فیلم جنگ این دو ماشین است.جنگ یک نیمه ماشین-نیمه انسان با یک ماشین تمام عیار؛ جنگ خیروشر.

این قصه،یکی از قدیمی‏ترین سوژه‏های علمی تخیلی در سینماست‏ که به اشکال مختلف در دفعات گوناگون به فیلم درآمده است.اما این‏بار صرف‏نظر از سطح ظاهری جذاب و فوق تکنیکی‏اش،بعدی اسطوره‏ای‏ به خود گرفته؛اسطوره‏ای نیمه رئالیستی و امروزی.داستان در امریکای‏ امروزی می‏گذرد.با یک مادر و پسر امریکایی.

نابودگر اول،نیرویی قدرتمند اما مخرب است،که مایلیم هرچه زودتر نابود شود.انزجار و نفرت ما را برمی‏انگیزد،به‏ویژه هنگامی که‏ اندامهای قطع شده‏اش به زندگی خود ادامه می‏دهند.نابودی این نابودگر آرامش به همراه دارد و تسکین.

ترمیناتور 2،برعکس یک نیوری خیر است و ناجی،که قدرتش‏ هرگز به اندازه کافی زیاد به نظر نمی‏رسد.طرفدارش هستیم و تمایل ما به‏ پیروزی اوست.رقیب او«تی 1000»،که به مقابله با ترمیناتور می‏پردازد،قدرت ترسناکتر و زمخت‏تری را داراست.آرزوی ما نابودی‏ هرچه سریعتر اوست. علت طرفداری ما از ترمیناتور،صرفنظر از قدرت،به جهت ضعفها و ناتوانی‏های انسانی اوست و اینکه همیشه و در هر وضعیتی تغییر شکل نمی‏دهد.فقط همچون موجودات افسانه‏ای ضدضربه- ضد تیر و گلوله-است.قدرت و خشونت ترمیناتور،برای نابودی‏ خشونت است و بدی.سمت و سوی خشونتش،ضد جنگ است و صلح‏طلبانه دشمن را نمی‏کشد،به پاها شلیک می‏کند.درست برخلاف‏ او«تی 1000»قرار دارد با خشونتی نابودگر،برای نابودی کامل. انگشت دستش،به نیزه‏ای برنده و کشنده تبدیل می‏شود و وجودش‏ خودبه‏خود مسلح است و تقریبا بی‏نیاز به اسلحه.قابلیت تغییر شکل و تبدیل شدن به هیبت مردان و زنان را دارد.از میله‏ها به‏راحتی عبور می‏کند،ضربات و گلوله‏ها را جذب و خود را به سرعت بازسازی‏ می‏کند.پس از نابود شدن،ذراتش دوباره جمع شده و شکل می‏گیرند و حیات.همه این ویژگیها و قابلیت‏هاست که او را به کل از انسانیت دور می‏کند.

ترمیناتور،آسیب‏ناپذیر است.جای گلوله نیز بر بدنش باقی می‏ماند و نیاز دارد گلوله‏هایی را که بر بدنش اصابت کرده‏اند،از بدن خارج‏ کند.زمانی که متحمل قطع عضوی می‏شود،احساس ترحم و همدردی‏ ما را برمی‏انگیزد.احساسی که هیچ‏گاه نسبت به«تی 1000»شکست‏ ناپذیر در ما ایجاد نمی‏شود.

لباس ترمیناتور،کت و شلوار چرمی جوانان این دو سه دههء اخیر است-بخصوص شبیه پوشش و سر و وضع تیپیک آنارشیستها.موتورش‏ نیز یادآور جنون سرعت جوانانه است.مجموعه شکل و شمایل،با عینک و اسلحه و موتور،هم امروزی است و هم به نوعی اسطوره‏ای:نوع‏ اسلحه بدست گرفتن و شلیک کردن،و شکل استفاده از موتور همچون‏ اسب.

لباس«تی 1000»،لباس پلیس است.و در این هیبت است که‏ بیشترین امکان نفوذ و تعرض را می‏یابد.

نبرد نهایی این دو تن،گویای قدرت و ضعف هرکدام است.آخرین‏ تصویر ترمیناتور،بسیار انسانی است و نیز اسطوره‏ای-صورت و چشمانی زخمی و پرخون.دستی از مچ قطع شده و بدنی ناتوان پس از جنگ طولانی.برخلاف او چهرهء کاملا بی‏احساس و ماشینی تی 1000 که قبل از نابودی در آتش به شکلهای مختلف ظاهر می‏شود.بدی به هر شکلی درمی‏آید.

ترس آخرین احساسی ات که به سراغ ترمیناتور می‏رود؛احساسی‏ انسانی.ترمیناتور قبل از خودکشی،و بعد از خداحافظی با انسانها معنای‏ رنج و اشک را درمی‏یابد-و فرامی‏گیرد-و بعد در جواب«می‏ترسی»؟، «بله»می‏گوید و می‏رود.برخلاف آن جملهء تهدید کننده«برمی‏گردم»، دیگر بازنمی‏گردد.چرا که ترمیناتور یعنی:تمام‏کننده،یعنی مرگ.

ترمیناتور،دیگر تنها یک فیلم خوب سرگرم‏کننده‏ اکشن با تروکاژهای حیرت‏آور نیست.هرچند که همین وجه فیلم،علت‏ وجودی آن است.فیلمی است بسیار پرخرج و پرفروش که می‏توان بارها به تماشایش نشست و از سینمای خوب و شسته رفته‏اش لذت برد و آموخت.

کامرون،با عمق بخشیدن به کاراکتر اصلی،تقریبا تمامی‏ صحنه‏های واسطه‏ای،توصیفی را حذف کرده.به‏گونه‏ای که صحنه‏ها با بخشهایی که هرچند کوتاه و جزیی،بر شکلی از تنش و آکسیون متکی‏ نباشند،در فیلم بسیار نادرند.رویدادهای خاص به‏طور موازی واقع‏ می‏شوند و مجموعه می‏سازند.و کارگردانی استادانه کامرون،جدا از قدرت تصاویر و دقت در جزئیات،در جهت ایجاد هماهنگی و عملکرد کامل مجموعه است.

فیلم بعد از عنوانبندی،با چهار رویداد اصلی،چهار شخصیت‏ اصلی را به‏راحتی و در کمال ایجاز معرفی می‏کند؛به‏نحوی که درگیری و تشویش تماشاگر را به هم مرتبط کرده،و از این طریق به حذف گفتارهای‏ غیر لازم متن می‏رسد.

رویداد اول به خلق ترمیناتور می‏پردازد.در میزانسنی پرتنش‏ ناموزون و خشن با استفاده از رنگ آبی ترمیناتور،همچون مجسمهء «رودن»متولد می‏شود؛و برهنه.که به سرعت اهلی می‏شود و«متمدن» لباس می‏پوشد و مسلح می‏شود.

رویداد دوم،به پیدایش«تی 1000»می‏پردازد،که همچون دزدان از پشت سر به پلیس حمله‏ور شده و ملبس به لباس او می‏شود.

رویداد سوم،به معرفی جان دوازده ساله اختصاص دارد و ارتباطش‏ با محیط.هوش،استقلال و بی‏کس بودنش.

رویداد چهارم،سارا را معرفی می‏کند.زنی جوان و عضلانی، هیستریک و نیمه دیوانه در یک آسایشگاه روانی.

شخصیت سارا،از فیلم قبل-ترمیناتور 1-تا اینجا دچار تحولی‏ جدی شده،و از زنی عادی و شاد به یک جنگجوی بی‏احساس افراطی و بسیار خشن بدل گشته.شخصیتی که در لحظات کوتاهی به«خود» انسانی‏اش رجعت می‏کند-در برخورد با جان در آسایشگاه و در خانه‏ دایسن به‏خصوص-سارا،تنها انسان غیر کودک فیلم است که تسلیم‏ اوضاع نشده و عصیان می‏کند.

اصولا زن در فیلمهای کامرون،همیشه کانون توجه و تغییر است و پیوسته نیز نیروی«شر»در پی نابودی اوست:بیگانه‏ها،ورطه و هردو ترمیناتور.این زنان همگی،با حفظ عاطفه زنانه و غریزه مادرانه، عناصری منطقی،باهوش،فعال،پرخاشجو،بی‏رحم و اهل مبارزه‏اند نه تسلیم.این نگاه فمینیستی کامرون،در اساس اما نگاهی است مترقی، نه واپسگرا.نگاهی است انسانی که همدلی ما را برمی‏انگیزد.

زمان و کودکان در آثار کامرون بزرگ شمرده می‏شوند.و دوست‏داشتنی‏اند.بهترین نمونه این زنان در بیگانه‏هاست و در ورطه. که هراس از تکنوژی،مانع نگاه انسانیشان نیست.و عشق از آنها دریغ‏ نشده-ورطه.

در ترمیناتور،اما سارا از تکنولوژی بیزار است و بی‏اعتماد.در لحظه بیرون آوردن گلوله از بدن ترمیناتور،قصد دارد او را نابود کند که‏ پسرش جان مانع می‏شود.و دکمه«یادگیرنده»را فشار می‏دهد.و از این‏ لحظه ترمیناتور از انسانها می‏آموزد.

سارا،برخلاف پسرش به اسلحه علاقه‏مند است.دنیایش از عشق‏ تهی است.به نظر می‏رسد کامرون نیز تمایل شدیدی به اسلحه‏های‏ اتوماتیک،ادوات و ماشین‏آلات مدرن دارد.شیوه نمایش او از این‏ ادوات،همچون کاربردشان توسط شخصیتها،نشان شناخت غنی‏ عمیقی در این موارد دارد.جلوه‏های بصری فیلم نیز،همین تبحر فنی و علمی را آشکار می‏کند.

سکانسهای ترمیناتور بخصوص سکانهای درگیری،پرشرح و بسطاند و دارای قابلیتهای فراوانی تصویری-صوتی.حشو و زواید ترمیناتور 1 را ندارند.صحنه‏ها،جدا از دقت و ساخت درست هرکدام، کاملا در ایجاد نزدیکی یا دوری ما از آدمهای فیلم عمل می‏کنند.تنها فی‏نفسه خوب نیستند و کامل،و زائد در مجموعه.

ترمیناتور،اما جدا از حامی و ناجی بودن،تمایلی شدید به قدرت و اسلحه را نیز در خود دارد تمایلی میلیتاریستی و حتی فاشیستی.این تمایل‏ شاید سرپوشی بر وحشت عظیم فیلم است.ترس و وحشت همیشگی‏ انسان از دانش.ترس«دکتر فاست»که منجر به فروختن روح‏اش شد به‏ شیطان.ترس کامرون در ترمیناتورها،اما از نوع وحشت«مارلو»است نه‏ از سنخ ترس«گوته».گوته،عشق را به‏عنوان راه‏حل به فاست عرضه‏ می‏کند.اما مارلو،فاقد آن است.

کامرون در ورطه،همچون گوته عمل می‏کند و در مقابل ماشین، حتی در برابر مرگ،عشق را قرار می‏دهد،که نجات‏بخش است و حیات‏بخش.اما در ترمیناتور،عشق غایب است و نگاه،نومیدانه.در آخر،سارا و جان پیروز می‏شوند-با کمک ماشین-اما کامرون راه‏حل را در نابودی کامل ماشینها-رایانه‏ها-می‏بیند.

بازخورد کامرون نسبت به پیشرفت تکنولوژی،بازخوردی منفی‏ است.نیروی تکنولژیک را در تحلیل آخر،نیرویی شرور می‏بیند-هرچند در سراسر فیلم نقش ترمیناتور مثبت است و نماینده خیر-آخرین«چیپ» را در آتش می‏اندازد و ترمیناتور را وادار به خودکشی می‏کند.به جای‏ حل مسئله،صورت مسئله را پاک می‏کند.دستور نابودی می‏دهد؛نه‏ مهار کردن ماشین‏ها،کنترل و به خدمت گرفتن آنها.

سینمای فعال کامرون،برخلاف سینمای منفعل امروزی اروپا، مشکل را می‏شناسد،و سعی در حل آن دارد.اما…

کامرون به تکنولوژی تسلیم نمی‏شود و برده آن.تکنیک فیلمش نیز هم‏ قواره حرفش است و بر آن نمی‏چربد.کامرون بر تکنیک سینمایی کارش‏ مسلط است و کامپیوتر را کاملا به خدمت خود می‏گیرد.کارگردانی فوق‏ تکنیکی،بهره بردن از آخرین ترفندهای علمی کامپیوتری و روشهای‏ مدرن ایجاد توهم،نشان همین نکته در سبک کار اوست.اما در تفکر مشکل دارد.راه‏حل کامرون در مقابل تکنولوژی و پیشرفتهای روزافزون‏ آن،نه تسلیم است نه فرار،و نه«عرفان».راه حلش مبارزه است و نابودی.چرا نابودی؟

به نظرم کامرون در ترمیناتور 2 انسانها را دوست ندارد و به آنها بی‏اعتماد است.آمدن آرنولد را با بدنی برهنه به کافه در آغاز فیلم به یاد بیاورید،و برخورد وحشیانه آدمها با او.آنها که نمی‏دانند او ماشین‏ است،فکر می‏کنند انسانی است بدوی.سیگار را روی سینه‏اش‏ خاموش می‏کنند.این بازخوردی غیرانسانی است.و اگر آرنولد در ادامه،به توصیه جان،آدمها را نابود نمی‏کند،کاملا ناروشن است و مبهم.حد اکثر تمایلی اومانیستی است و نه بیشتر.و چرا فقط یک انسان‏ مانده در دفاع از انسانها و ارزشها؟یک انسان ایزوله و نیمه‏دیوانه-سارا- ،که بی‏جنسیت است و خشن.این دنیای Sexless با این زنان‏ خشن،مردان خشن،جایی برای زیستن نمی‏گذارد و جایی برای عشق. راه‏حل نابودی است.

به نظرم بازخورد تیم برتون در«بتمن‏ها»و«ادوارد دست قیچی» نسبت به تکنولژی،بازخوردی مترقی‏تر است و فعال‏تر.برتون در مقابل‏ تکنولژی،از دانش دفاع می‏کند.و شخصیت دانشمند فیلمش-بتمن-هم‏ انسانها را دوست دارد و هم دانش را.شر را نابود می‏کند،دانش و محصولاتش را نه.همچون انسانی عادی،عاشق می‏شود.مدافع‏ انسانهاست و مخالف شر.

به باور من پایان ترمیناتور،علی‏رغم نریشن عالی سارا که دال بر خوش‏بینی و امید است،پایانی نومیدانه است و بن‏بست.

 

منبع: مجله نقد سینما » شماره 3

سایت نورمگز

نقد و بررسی فیلم به قلم

آرنولد شوارتزنگر ماشین کشتار فیلم بسیار پرخرج ترمیناتور 2:روز داوری در یکی از معدود صحنه‏های ساکت و آرام این فیلم،با لحن‏ اندیشمندانه‏ای می‏گوید،«هرچه بیشتر با انسانها ارتباط برقرار می‏کنم، چیزهایی بیشتری هم می‏توانم بیاموزم.»البته به روی کاغذ آوردن‏ لهجه‏ای که این جملات ادا می‏شود،امکانپذیر نیست،اما روند انسانی‏تر کردن آرنولد(یا شاید باید بگوییم آمریکایی‏تر کردن او؟)ادامه دارد.

ترمیناتور 2 که زنده‏ترین توفانها و انفجارهای هسته‏ای در تاریخ‏ سینما را به نمایش می‏گذارد،بیش از آنکه ادامه فیلم بعدی باشد، نسخهء بازسازی شدهء آن است.بیشتر به امحای فکر اصلی نظر دارد،تا اینکه بخواهد ادای دینی به آن بکند.از جمله در پی آن است که فکر ارائه‏ تصویر یک ماشین آدمکشی سنگدل و کینه‏تور از آرنولد شوارتزنگر را به‏ کلی به دست فراموشی بسپارد،حال آنکه اصلا با همین فیلم بود که‏ آرنولد به یک ستاره بزرگ بدل شد.ترمیناتور که به سال 1984 و درست‏ در آستانهء انتخابات ریاست جمهوری در آمریکا اکران شد،معرف بدیلی‏ بود برای آنچه که به«بامداد تازه»در عصر زمامداری ریگان مشهور شد و آرنولد را به‏عنوان مخوف‏ترین فرانکشتاین تیم قرن اخیر مطرح کرد. حال آنکه جیمز کامرون کارگردان-فیلمنامه‏نویس-تهیه‏کننده ترمیناتور 2 این فیلم را«اولین فیلم حادثه‏ای که از استقرار صلح درسراسر جهان‏ حمایت می‏کند»معرفی کرده است،ظاهرا هیولای فیلم قبلی به راه‏ راست هدایت شده است.

ترمیناتور 2(یا به قول کمپانی کارکوکو که پخش کنندهء فیلم‏ تی 2 است)بیشتر از هرچیز به ای.تی.2 شباهت دارد که در پسزمینهء آن‏ تأثیر فیلم جان سخت و آتش‏بازیهای آن احساس می‏شود.در این فیلم‏ شاهد هنرنمایی با موتور سیکلت،انفجار آسمانخراش و کودکان که در حال بازی به خاکستر بدل می‏شوند هستیم.اما این دفعه،ترمیناتور بد و درشت هیکل می‏آید تا از جان نوجوان دوازده ساله‏ای که باید در آینده‏ نقش نجی را ایفا کند مراقبت به عمل آورد،نه اینکه مادر او را به قتل‏ برساند.در ترمیناتور 2 شاهد مواجههء قهرمان با دشمنی ساخته‏شده از جنس فلز مایع روبرو هستیم و همین امر سبب می‏شود که رویارویی فیلم‏ قبلی بسیار ساده‏انگارانه و حقیر جلوه کند.

تولید ترمیناتور 6 میلیون دلار هزینه در بر داشت؛حال آنکه مخارج‏ تولید ترمیناتور 2 را نزدیک به 100 میلیون دلا برآورد کرده‏اند،و به این‏ ترتیب آن را شاید بتوان پرخرج‏ترین فیلم تاریخ سینما نامید.در واقع در دههء 1990 این آرنولد است که عملا به مشهورترین و بحث‏انگیزترین‏ چهره در میان تمام آن آدمهای غریبه/مهاجر/فراواقعی در هالیوود بدل‏ می‏شود.آدمهایی که در فیلمهای دههء گذشته درخشیده‏اند و جدا بای‏ گفت که کوچه و خیابانهای آمریکا با حضور آنان است که اعتبار کسب‏ می‏کنند.چهره آرمانی روز آمریکا،کسی نیست جز آرنولد شوارتزنگر. او در فهرست«101 فرد قدرتمند»معرفی شده از سوی نشریهء اینتر تیمنت ویکلی در مقام هشتم جای گرفته است.این میلیونر خود ساخته به‏تازگی به ماریا شرایور خواهرزاده جان اف.کدی رئیس‏ جمهوری سابق آمریکا ازدواج کرده است.آرنولد برای بازی در نقش‏ قهرمان فیلم پلیس مهد کودک(1990)دستمزدی معادل 12 میلیون دلار دریافت کرده است و در همان سال از سوی جورج بوش- رئیس جمهوری وقت آمریکا-به‏عنوان رئیس شورایی منصوب شد که‏ رئیس جمهوری در مورد«آمادگی جسمانی و ورزش»تشکیل داده بود. گفته می‏شود که او برای فیلم ترمیناتور 2 علاوه بر یک دستمزد 15 میلیون‏ دلاری،یک هواپیمای جت گلف استریم ج-3 نیز دریافت کرده است.

آرنولد بیش از هرچیز یک کالای استراتژیک برای سرمایه‏گذاری‏ است.فیلمهای او در طی سالهای دههء 1980 جمعا یک میلیارد دلار فروش داشته‏اند.او در آمریکا،آلمان و ژاپن مناسب‏ترین ستاره برای‏ سرمایه‏گذاری تولید فیلم است(در انگلستان این مقام در اختیار مل‏ گیبسون است،و فرانسویها هم کماکان ژرار دپاردیو را ترجیح می‏دهند و مقامهای بعدی هم به گیبسون و حتی داستین هافمن تعلق دارد.)در یکی‏ از شماره‏های اخیر هفته‏نامه تایم که مقاله اصلی آن به مسئله تهاجم‏ نیروهای چند ملیتی به کویت برای عقب راندن نیروهای عراقی اختصاص‏ یافته بود،ریچارد کورلیس که دبیر بخش سینمایی این هفته‏نامه است7با طرح این مسئله که آیا از نظر سرمایه‏گذاری،ارزش کویت به اندازه‏ مخارجی بوده است که آمریکا در این عملیات متحمل شد یا نه،در انتها می‏افزاید که آرنولد شوارتزنگر در حال حاضر مشهورترین نماد در سراسر جهان برای صنعت سرگرمی‏سازی آمریکایی است.»

در حالی که تمامی کسانی که آرزوی ستاره شدن در سر می‏پروراندند،خود را ناگزیر می‏دیدند که نامشان را به‏نحوی تغییر دهند که تلفظ آن به انگلیسی آسان باشد،اما آرنولد شوارتزنگر یکی از دشوارترین نامها را برای خود حفظ کرده است،خود«آرنولد»هم اسم‏ چندان قشنگی نیست.شوارتزنگر از آن هم بدتر است.حتی املای این‏ نام بیست حرفی( Arnold Schwarzenegger )هم دشوار است.اما همهء اینها به کنار،در حالی که همهء ستارگان خود را به یکی از مکاتب فلسفی‏ یا روانشناسی رایج پیرو مارکس یا فروید منسوب می‏کردند،این مرد عضلانی اتریشی یادآور ستون سوم مدرنیته،فریدریش نیچه است.

جان میلیوس کارگردان کونان بربر(1982)آرنولد را که 5 بار به‏ مقام بهترین قهرمان زیبایی اندام جهان رسیده بود،با نقل جمله‏ای از چنین گفت زرتش به تماشاگران معرفی کرد:«دشمنی که مرا از بین‏ نبرد،قویترم می‏کند.»آرنولد در انظار عمومی نیز از«اراده به قدرت‏ رسیدن»سخن گفته است و چهره و اندامش تجسم‏بخش«ابر انسانی»که‏ نیچه از آن سخن می‏گفت.(آرنولد در دو فیلمی که در نقش کونان بازی‏ کرده بر انواع مختلف جانداران فرو دست‏تر از خود سلطه دارد-با گوریلها کشتی می‏گیرد،اسبها را به ضربه مشت نقش بر زمین می‏کند و شترها را مقهور می‏سازد-تو گویی قصد دارد این تئوری ویلهلم رایش را به اثبات برساند که«تئوری ابر انسان آلمانیها،در کوشش انسان برایفاصله گذاشتن میان خود و حیوانات،ریشه دارد.)

حتی آن جملهء مشهور آرنولد«بازمی‏گردم»که بوی تهدیدآمیزی‏ می داد و سرما و خشونت خاصی داشت و پژواک آن حتی در پلیس‏ مهد کودک هم شنیده می‏شد،یادآور رویای تمام کسانی است که سفر به‏ آمریکا را بزرگ‏ترین آرزوی خود می‏دانند.خود آرنولد در جایی گفته‏ است که والدینش آرزو داشتند او قهرمان اکسی یا فوتبالیست شود،ولی‏ خود او بدن‏سازی و زیبایی اندام را برگزیده«به نظرم این رشته ورزشی‏ کاملا آمریکایی بود و پیش خود فکر می‏کردم که اگر در این رشته به جایی‏ برسم،راهم برای ورود به آمریکا هموار خواهد شد.»

فرهنگ نارسیسیم

اما آیا در دوران افول سینما در اواخر دههء 1960 یا اوایل دههء 1970 که دوران رکود اقتصادی آمریکا ناشی ازبالا رفتن قیمت نفت بود،باز هم آرنولد می‏توانست به یک ستارهء مطرح بدل شود؛ابتدا باید دوران‏ زوال تصویر کارتونی فراواقعی تمدن غربی،توجه همگانی،به قهرمانان‏ جدیدی که آنتی‏تز چهره‏های کلاسیک بودند(افرادی نظیر داستین هافمن‏ و وودی آلن)،رواج فرهنگ نارسیسیم و استفاده از نمایش شکوه و جلال‏ عضلانی هیکل بازیگران سر می‏رسید.آرنولد برای آنکه آرنولد شوارتزنگر امروز بشود،به آن جنون بدنسازی همه‏گیر در اوایل دههء 1980 نیاز داشت.او می‏باید این رشته‏ای را که پیش گرفته بود تا به‏ آخر ادامه می‏داد،به آن‏جا و مقام تازه‏ای می‏بخشید و بر تردیدهای‏ موجود دربارهء تمایل جنسی خود سلطه می‏یافت.در فیلم گرسنه بمان‏ (1976)اولین فیلمی که در آن آرنولد نقش مهمی دارد،شخصیت زن از او می‏پرسد که آیا همجنس‏باز است یا نه.جالب اینجاست که همین‏ شوخی در فیلم پلیس مهد کودک هم تکرار می‏شود.

هنوز و علیرغم تمام آن صحنه‏های عاشقانه‏ای که آشکارا به عمد به‏ فیلمهای اخیر آرنولد اضافه کرده‏اند،آرنولد ما هنوز که هنوز مرد مورد علاقهء مردان است-یا شاید بهتر بگوییم که ابر مرد محبوب مردان‏ است،یا حتی می‏توان گفت تجسم ابر انسان در ذهن مردان است.در یادآوری کامل در صحنه‏ای پیش از آنکه سر شبه همسرش را در پایان‏ نبردی جانانه با گلوله از هم بپاشاند،با لحن طنزآمیزی می‏گوید،«این‏ هم حکم طلاق.»آرنولد سالها پیش از آنکه به ستارهء سینما بدل شود7این‏ شخصیت مردانه را در خود ایجاد کرده بود.او به جورج باتلر عکاس که‏ از اواسط دههء 1970 به‏طور مرتب از آرنولد عکاسی می‏کند گفته است: «می‏توانم احساساتم را زیر ماهیچه‏های تودرتویم مخفی کنم.»

همان‏طور که در مقاله تایم آمده است:«هیکل ورزیده و ظاهرا خراب‏نشدنی آرنولد،جلوه‏های ویژه حیرت‏انگیزی است که شخصا و در وجود خود به نمایش می‏گذارد.عضلات صیقل خورده و پر پیچ‏ و تاب او،پیش ازهرچیز به عضلات ساخته و پرداخته قهرمانان کمیک‏ استریپ شباهت دارد.هیکل آرنولد بیش از آنکه شیئی سکسی باشد، سرمشقی برای دیگر بدنسازان است.

آرنولد در همین مورد به باتلر گفت هاست:«وقتی خود را برای شرکت‏ در مسابقه‏ای آماده می‏کردم،می‏توانستم بدل به چیزی شوم که گروهی آن‏ را یک موجود غیرانسانی می‏خوانند،ولی خود من معتقدم که بیش از هرچیز،ابر انسان هستم.»در ترمیناتور او گوشت و هیکل انسانی دارد، اما در درون پیکرش چیزی جز یک موجود ماشینی نیست.در این فیلم‏ آرنولد می‏خواهد ما را در نشاط ماشین بودن شریک کند(«موجود غیرانسانی بودن»)و این کار را به مدد تعدادی نمای دیدگاه( P.O.V )از ذهن کامپیوتری خود انجام می‏دهد.

اما حتی وقتی آرنولد نقش ماشین را بازی می‏کند،رفتار او به‏طور مشخص گویای رفتار یک دستگاه مصنوعی است.در دوقلوها(1985) او به لحاظ ژنتیکی طوری طراحی شده است که ابر انسان باشد(و جای‏ تعجب نیست اگر بدانیم که این کار را یک دانشمند آلمانی کرده است.) آرنولد پاک و معمصوم با شلوار کوتاه وارد خاک می‏شود تا توسط برادر کوتوله‏اش دنی دو ویتو با جنبه‏های مختلف فرهنگ و تمدن آمریکا آشنا شود و حتی غریزه‏های جنسی خود را بشناسد.در یادآوری کامل که به‏ مراتب اثر بنیادگرایانه‏تری است،حافظهء آرنولد به دفعات پاک شده و دوباره بازیابی می‏شود و نشان می‏دهد که شخصیت،سابقه شخصی وچشم‏اندازهای او تغییرپذیر هستند،اما بدن ساخته و پرداخته‏اش‏ همیشگی است.

فیلمهای آرنولد همانقدر که آثاری سرگرم‏کننده‏اند،کالاهایی برای‏ سرمایه‏گذاری هم محسوب می‏شوند.آرنولد در مقام ستاره سینما و شخصیت محبوب رسانه‏های همگانی،کاملا به نقش و جایگاه خودآگاه‏ است و اشراف دارد.او خود را یک موجود تاریخی می‏پندارد:«وقتی‏ راکی اکران شد،به خود گفتم که سیلوستر استالونه خدمت بزرگی در حق من انجام داد،چون عملا راهگشای ژانر تازه‏ای در یسنما شد،ژانری‏ که در آن بدن ورزیده مقبول عموم است و تماشاگران برای تماشای‏ بدنهای ساخته و پرداخته به سینما می‏روند».(آرنولد در نهایت سادگی بر این باور بود که فلیم کونان می‏تواند همان نقشی را برای او ایفا کند که‏ راکی برای سیلوستر استالونه داشت.)

در واقع،چنین به نظر می‏رسد که رابطهء آرنولد و استالونه در هردو فیلم راکی 4(که در آن بوکسور اهل اتحاد شوروی موسوم به دراگو شباهت زیادی به یک آرنولد بور دارد)و کبرا(1986)که در آن استالونه‏ ادای ترمیناتور را درمی‏آورد،موضوعی ضمنی بوده است.

کری گرانت عضلانی

شوارتزنگر در گفت‏وگویی به سال 1988،در اعتراض به سؤالی از پرسش کننده که استالونه را«دوست»او نامیده بود،با اصرار تأکید کرد که لازم است به این مسئله اشاره کند که استالونه دوست او نیست:«او دوست من نیست…من هر اقدام معقولی را که برای جلب دوستی او شدنی بوده است انجام داده‏ام،اما او هیچ واکنشی مثبتی نشان نداده و قدمی پیش نگذاشته است.»برخلاف استالونه‏ای که از بابت اقدامات‏ مداخله‏گرانهء آمریکا در نقاط مختلف جهان معذب است،شوارتزنگر بی‏خیال نسبت به این مسائل،در مورد دخالت آمریکا در ویتنام هیچ‏ مشکلی ندارد.در فیلم (Predator 1987)به جای آنکه جنگ یادآور غصه‏های قدیمی و جراحتهای ماندگار باشد،به حد یک مبارزه ویدئویی‏ با هیولایی غیرقابل تصور از دنیایی دیگر تنزل پیدا می‏کند.وانگهی، آرنولد که در اتریش بی‏طرف در جنگ متولد شده و رشد کرده است،با قالبهای خشک به جا مانده از سالهای جنگ سرد میانه‏ای ندارد.او در فیلم کوماندو در نقش یک مهاجر اهل آلمان شرقی بازی می‏کند و در Red Heat در نقش یک پلی اهل اتحاد شوروی ظاهر می‏شود که یادآور یک مأمور قانون دست راستی است-نظامی‏گر،دشمن آزادیهای فردی و معتقد به کاربرد عدالت براساس غرایز شخصی و آنی خود.

واقعیت این است که سیلوستر استالونه فاقد ظرافت در رفتارهای‏ اجتماعی است،حال آنکه در کمدیهای ایوان ریتمن یعین دوقلوها و پلیس مهد کودک آرنولد در نقش یک«کری گرانت عضلان»ظاهر می‏شود.از زمان تولید فیلم کوماندو رفتار آرنولد با آدمها بد و خبیث‏ فیلمهایش،کم‏وبیش یادآور برخورد آمیخته به طنز«جیمز باند» بوده است.البته در فیلمهای او با مفهوم تازه‏ای از دلپذیری روبرو هستیم. علاقه و توجه محبت‏آمیز آرنولد نسبت به برادر دوقلویش به دل تماشاگر می‏نشیند-این برارد دوقلو می‏تواند دنی دوویتو،جورج بوش یا خود ما باشد-چون پشتوانهء آن خطر زوری مافوق تصور است.از کوششهای‏ ساعیانه آرنولد در فیلم پلیس مهد کودک مشعوف می‏شویم،هرچند می‏دانیم که اقدامات او به خودی خود می‏تواند خطرآفرین باشد.او به‏ کودکان پنج ساله‏ای که عملا زیر دستش خدمت می‏کنند می‏گوید.«نق‏ نزنید،لوس نباشید-چرا نظم و انضباط ندارید.»و بعد به ایشان یاد می‏دهد که به سوت پلیس واکنش نشان دهند،به جای بازی شلوغ و نامنظم به حرکات منظم-گیرم بی‏معنا-رو آورند.

در حالی که بیشتر قهرمانان فیلمهای آمریکایی کسانی هستند که‏ دوست ندارند تحت‏تأثیر و سلطه قدرت و اقتدار قرار بگیرند، شوارتزنگر که خود پسر یک پلیس است،از پلیسها نفرتی ندارد-البته‏ سوای سکانسی در فیلم ترمیناتور 2 که در آن آرنولد موتورسوار عملا به‏ مقابله به«تی 1000»که به لباس پلیس ملبس شده است اقدام می‏کند. آرنولد خود گفته است:«رابطهء من با قدرت و اقتدار چنین است:کاملا موافق آن هستم.مردم به کسی نیاز دارند که مراقب ایشان باشد و به آنان‏ بگوید چه بکنند.نود و پنج درصد آدمهای جهان را کسانی تشکیل‏ می‏دهد که به کسی نیاز دارند که به ایشان بگوید چه بکنند و چگونه رفتار کنند.»

آرنولد در فیلم مرد دونده(1987)که انتقادی بود از جهان آدمهای‏ خوشگذران در دههء 1980 و موجبات اشتهار بیشتر او را فراهم کرد، کسانی را که در رویای وقوع اصلاح اجتماعی به سر می‏برند مسخره‏ می‏کند و متقابلا خواهان اقدامی آنی می‏شود.نظم و انضباط پایه‏های‏ زندگی واقعی او هستند:«من همیشه آدمهای خیلی قدرتمند را تحسین‏ کرده‏ام.منظورم حتی دیکتاتورها و نظایر آنان است.»

شاید بپرسید که«نظایر آنان»چه صیغه‏ای است؟ظاهرا آدمی با لهجهء آلمانی قصد دارد آمریکاییها را علیه استقرار یک نظم بیگانه متحد سازد. جان میلیوس که یک فیلمساز و فیلمنامه‏نویس دست راستی افراطی‏ است،اصرار داشت خبرنگاران را مجاب کند که کونان او اگر در آلمان‏ دههء 1930 به نمایش درمی‏آمد،اثر محبوبی می‏شد.پل ورهوون‏ فیلمساز هلندی هم به این شوخی دلبستگی دارد و در پایان یادآوری کامل‏ صحنه‏ای کوهنوردی دارد که یادآور آثار لنی ریفنشتال است.اما آرنولد اصلا شباهتی به کنراد فایت ندارد که قربانی نظام آلمان نازی بود اما به‏ ناچار در فیلمها در نقش افسران نازی ظاهر می‏شد.او برخلاف تمام‏ ستارگان پیشین،تجسم‏بخش و عامل تحسین‏برانگیزی برای ارزشهای‏ توتونی است.

اشاره‏های حدیث نفسی آرنولد سرشار از اشاره‏های ناخودآگاه او به‏ «برنامه اصلی»،«انضباط آهنی»و«پاکیزگی»است.او که از سال 1983 به‏عنوان شهروند آمریکا شناخته شده است،هیچوقت هویت اتریشیخود را مخفی نمی‏کند.رهبران اتریش هم او را فراموش نکرده‏اند.در روز ازدواج آرنولد،کورت والدهایم صدر اعظم وقت اتریش،مجسمه‏ ای از هیکل عروس و داماد را به او هدیه داد.

ستاره بلا منازع سینمای آمریکا،پیشاپیش چهره‏ای سیاسی است،که‏ در ضمن اصرار دارد باورهای سیاسی خود را به دیگران نیز انتقال دهد. اریک بنتلی منتقد سرشناس تئاتر،در سال 1971 چنین‏ نوشت:«مهم‏ترین آمریکایی عصر ما کسی نیست جز جان وین.با فرض‏ به اینکه تمام چیزهای خوب از کالیفرنیا سرچشمه می‏گیرد،ریچارد نیکسون و رونالد ریگان را باید پروان اردوگاه وین به حساب آورد،آنان‏ در بزرگ‏ترین فیلم وسترن،بازیگران نقش دوم به حساب می‏آیند.«در فاصله سالگرد دویستمین سال استقلال آمریکا تا دادگاههای مشهور به‏ ایران-کنترا،سیلوستر استالونه نماد سیاسی آمریکا بود.فیلمهای قدیمی‏ کلینت ایستوود هم تا زمان انتخابات سال 1988 آمریکا(که جورج‏ بوش،مایکل دوکاکیس را شکست داد)،واژگان مطلوب برداشتهای‏ سیاسی را می‏ساخت.بیهوده نیست که در مبارزات انتخاباتی جورج‏ بوش،او را همه‏جا در کنار آرنولد شوارتزنگر و چاک نوریس می‏بینیم.

اما همان‏طور که جورج بوش هم گفته بود،زمان آن فرا رسیده بود تا چهره‏ای«مهربان‏تر و مطبوع‏تر»از آرنولد تصویر شود.همان‏طور که در فیلم پلیس مهد کودک دیدیم،آرنولد عملا نقش یک پدر را بازی می‏کند. آرنولد بعدها 250000 دلار به«مرکز سایمن ویزنتال»(که مرکزی یهودی‏ است)کمک کرد.کمی بعد بود که نشریه ورایتی گزارش داد آرنولد برنامه‏هایی دارد تا خود را نامزد کسب مقام سناتوری کالیفرنیا کند.

استالونه و شوارتزنگر تصویری کاملا مردانه را به نمایش می‏گذارند. قدرت خویشتن دیگر(آلتراگو)استالونه-راکی و رمبور-از تواناییها آنها برای تحمل تنبیه‏های جسمانی خبر می‏دهد.(به‏ویژه راکی نشانه شور و اشتیاقی پرولتاریایی است-راکی مردی است که تنها سرمایه او را بدنش‏ تشکیل می‏دهد.)

در حالی که فیلمهای استالونه در پی آن بودند تا عزت نفس ملی را دوباره تقویت کنند و رواج دهند،فیلمهایی که زمینه‏ساز اشتهار آرنولد شدند،فیلمهایی بودند که در آن ضرب المثل«خواستن توانستن است»به‏ عیان مشاهده می‏شد.آرنولد در فیلمهای خود بیشتر از هرکس دیگری‏ آدم کشته است.او در کوماندو یک تنه دهها و بلکه صدها نفر را از پا درمی‏آورد تا جان فقط یک نفر را نجایت دهد.در فیلم Raw Deal او عملا شبکهء گنگسترهای شیکاگو را منهدم می‏کند و«کاری را که پلیس؛باید در یکصد سال می‏کرد،در یک بعد از ظهر به انجام می‏رساند.آرنولد برخلاف قهرمانان پیش از خود،حتی زنان را نیز به قتل می‏رساند:در ترمیناتور کشتن زن موضوع اصلی فیلم است و در یادآوری کامل این کار صورت می‏گیرد.

پدر کامل

در ترمیناتور 2 آرنولد به جای آنکه دشمنان خود را به قتل برساند، گلوله‏هایش را در سر زانوهای آنان خالی می‏کند.فرد تشنه به خون در این خونبارترین فیلم کسی نیست جز سارا(با بازی لیندا هامیلتون)که در فیلم قبل قرار بود قربانی باشد.هامیلتون نه‏تنها مادر مسیح آینده است، بلکه مادر تمام تروریستهای اقتصادی هم هست-او دست تنها به خانه‏ای‏ حمله می‏برد و با مجروح کردن پدر خانواده،تمام اعضای خانواده را به‏ هراس می‏اندازد.او درعین‏حال وزنه‏ای است تا جبران کننده رفتارهای‏ ناهنجار اجتماعی آرنولد باشد(البته این ناهنجاری چندان فجیع نیست و از حد مشت کوبیدن به تلفن عمومی برای دستیابی به سکه تجاوز نمی‏کند)و از سوی دیگر حس مادری قویی نیز دارد.تقریبا همان وقتی‏ که ترمیناتور می‏خواهد بداند چرا انسانها گریه می‏کنند،سارا هم به این‏ نتیجه می‏رسد که این موجود غیرانسانی نیمه اهلی که فقط کشتن بلد است،کامل‏ترین پدر به حساب می‏آید.

او نماد کامل سلطه بر تمام جهان است،هم پدر است و هم نابودگر، در وجود او آلمان و آمریکا(و روسیه)به وحدت می‏رسد،او هم انسان‏ است و هم ماشین،هم آزادی است و هم اقتدار،هم نابودگر است و هم‏ آرام‏بخش،هم رمبو است و هم کری گرانت،هم بدنسازی است و هم مهد کودک،هم معلم است و هم پلیس،هم گذشته‏ای وحشی دارد و هم آینده‏ای تاریک،هم پیروزی اراده است و هم مرگ موضوع،هم نماد سلطهء آمریکاست و هم نماد آسیب‏پذیری آن.ترمیناتور 2 نمایشگر ترکیبی‏ است از شوارتزنگر و(ژنرال)شوارتسکوف‏(فرمانده آمریکایی نیروهای‏ چند ملیتی در تهاجم به نیروهای عراقی مستقر در کویت در عملیات‏ موسوم به«توفان صحرا»].در واقع فیلم مجموعه‏ای است از جلوه‏های‏ ویژه حیرت‏انگیز که برای بازارهای داخلی آمریکا،و البته سراسر جهان، ساخته‏شده است.

ترمیناتور 2 نه‏تنها مدعی حمایت از«صلح جهانی»است،بلکه‏ نشانگر مفهوم«خسارت جنبی و غیرمستقیم»هم هست.آرنولد که بیش‏ از آن مهربان و جنتلمن است که دشمنانش را قتل عام کند،بیش از آن‏ جاه‏طلب و اجتماعی است که از همسر خود جدا شود،متقابلا پرده سینما را با جنازه‏های نادیدنی که به جا می‏گذارد انباشته می‏سازد. او به‏تازگی از ورهوون خواسته است تا کارگردانی فیلمی را با شرکت او به عهده بگیرد.قرار است مضمون فیلم نسخه‏ای قرن دوازدهمی از عملیات توفان صحرا باشد.نام فیلم جنگهای صلیبی خواهد بود.

ترجمه: رحیم قاسمیان

منبع: مجله نقد سینما » پاییز 1373 – شماره 3

سایت نورمگز

نقد و بررسی فیلم به قلم

سینما روشی دارد که از طریق آن تصاویر چهره و جسم‏ انساان‏های مشخصی را در خاطر ما تداعی می‏کند:هرکسی‏ که چهره ماریا فالکونتی در مصائب ژاندارک یا چارلز برانسن‏ در روزی روزگاری در غرب را دیده باشد،آن‏هال را فراموش‏ نمی‏کند.درست همان‏طور که بیننده جسم پرهیبت آرنول‏ شوارتزنگر را در ترمیناتور از یاد نمی‏برد،جسمی که مدام بر پرده فیلم تحرک دارد.شاید هیچ جنبه‏ای از سینما قدرتمندتر (یا بالقوه مسأله‏سازتر)از ظرفیت آن برای مواجهه تماشاگر با چنین جسم‏ها و چهره‏های متحرکی نباشد که عظمتی فراتر از زندگی دارند،تصاویری که در حرکت و طی زمان فرافکنی‏ می‏شود.البته توجه خاصی که سینما به جلوه‏های(ویژه و غیره)جسم انسان‏ها در حرکت دارد از ژانری به ژانر دیگر گسترش می‏یابد،از فیلم اکشن-ماجرایی گرفته تا وسترن‏ کلاسیک تا فیلم‏های هرزه‏نگار.اما وقتی معلوم می‏شود که‏ این جسم‏ها در واقع«سایبرگ»هسشتند اتفاق جالبی می‏افتد. این مورد در ژانر فرعی فیلم‏های افسانه-علمی اخیر دیده‏ می‏شود که طی دهه اخیر علائق منتقدانه و عامه‏پسند فراوانی‏ را جلب کرده است.این فیلم‏های افسانه-علمی اغلب لحن‏ و منطق دیستوپیایی(مربوط به سرزمین اندوه و نومیدی) دارند،سایبرگ(ماشین انسان‏نما)را به منزله کانون توجه‏ مضمونی و شکل‏گرایانه خود انتخاب کرده‏اند.آن‏چه در فیلم‏هایی چون بلیدرانر(ریدلی اسکات،1982)و فیلم‏های‏ ترمیناتور(جیمز کامرون،1991-1984)می‏یابیم فرضیاتی‏ اضطراب‏آور و هول‏انگیز درباره مرزهایی است که انسان و غیر انسان را جدا می‏سازد.

البته تضاد و تبانی انسان و غیر انسان از چنین فیلم‏هایی‏ ریشه نمی‏گیرد.مخالفت انسان با غیر انسان در واقع نمایانگر تکامل درون‏مایه‏ای معاصر و مکانیکی‏تر است که حداقل به‏ دوران فرانکنشتاین(مری شلی)برمی‏گردد.در هرصورت‏ فیلم‏های مذکور تقابلی را بازنمایی می‏کنند که از دوران‏ رمانتیسیم به ارث رسیده است و توجه مخاطب را به نوعی‏ بی‏ثباتی عمیق جلب می‏سازند که به نوبه خود شدید و گیج‏کننده‏ است.این بی‏ثباتی در کوشش‏های ما برای ایجاد تمایز و تعریف‏ انسان از غیر انسان حضوری چشم‏گیر دارد.بلیدرانر و سلسله‏ فیلم‏های ترمیناتور صرفا به انعکاس خطراتی نمی‏پردازند که‏ تکامل افسارگسیخته تکنولوژیک متوجه انسانیت می‏کند،بلکه‏ حتی پرسش‏های محققانه‏تری درباره عواقب تعاریف ما از انسانیت مطرح می‏سازند.این آثار نشان می‏دهند که وقتی‏ سایبرگ می‏سازیم(حداقل در فیلم)در واقع تصوراتمان را نسبت به خود،بازسازی با باطل می‏کنیم.برای آن‏که نکاتمهم در تمایز بین انسان و غیر انسان در فیلم‏های افسانه-علمی‏ را درک کنیم باید به بحث‏های پرجنجالی بپردازیم که در نظریه‏ فرهنگی معاصر مطرح شده است،جایی که نقش انسانیت،جایگاه‏ انسانیت و مفهوم انسان شدیدا در هم تنیده و فراگیر است.هر چقدر هم که این بحث‏ها خارج از زندگی واقعی باشد(از جمله‏ زندگی واقعی و جالبی که در فرآیند هالیوود دیده می‏شود)،جذابیت‏ و آگاهی حاکم بر آن‏ها نشان می‏دهد که تا چه حد ارزش برنامه‏های‏ انسانی در فرهنگ غرب زیر سؤال می‏رود.در واقع اغلب چنین‏ می‏نماید که انسانیت به خودی‏خود از سوی طیفی از سبک‏های‏ انتقادی به مخاطره افتاده است،سبک‏هایی که عمدتا وارداتی‏ هستند ولی رگه‏های بومی نیز دارند،محور تمامی آن‏ها نقد انسانیت است.در هیچ عرصه دیگری بیش از آن‏چه ساخت‏ (تصویرتصویر) ریدلی اسکات‏ در حال راهنمایی‏ هریسون فورد در فیلم‏ بلید رانر

شکنی deconstruction نام دارد این بحث‏ها و سوءتفاهمات‏ رخ نداده است.هیچ یک از روش‏های نوین تحلیل،بیش از این‏ متهم به پوچ‏گرایی ضد انسانی نشده است.این روش به زعم‏ اتهام‏زنندگان توأم با بی‏اعتنایی به عاملیت انسانی است و در قالب‏ نقش«ترمیناتور»نمود می‏یابد.

بر زمینه فیلم‏های مذکور بایست سه‏وجه مرتبط از تحلیل‏ ساخت‏شکنانه را مورد تأکید قرار داد.عملکرد ساخت‏شکنی حتی‏ تقابل‏های جالبی مانند تقابل میان عنصر«سازمند»( Organic ) و«مکانیکی»در روند تحقیق انتقادی آشکار می‏شود که تقابلی‏ نامتقارن و بی‏ثبات است،در لحظات تعیین‏کننده و اغلب غیر منتظره‏ این نکته«تعیین‏ناپذیر»مثلا برتری فرض شده عنصر سازمند بر عنصر مکانیکی در قسمتی از متن باطل می‏گردد،جایی که‏ معلوم می‏شود عنصر سازمند به عنصر مکانیکی نیاز دارد یا جداناپذیری این دو مشخص می‏شود.پس نکته ساخت‏شکنی، رمزگشایی معنی فیلم یا حتی آشکار ساختن ایدئولوژی‏های حاکم‏ بر آن نیست.لازمه رمزگشایی و آشکارسازی،موضوع مطمئنی‏ از دانش است که خارج از تقابل بی‏ثبات درون متن قرار می‏گیرد و از تأثیرهای متن دور می‏ماند.در عوض بیننده تقابل میان‏ تماشاگر و نمایش را بی‏ثبات می‏یابد(و این دومین وجه‏ ساخت‏شکنی است که باید مورد تأکید قرار داد)پس شروع به‏ تشخصی مشارکت خود در موضوعی می‏کند که تحت بررسی‏ است و درمی‏یابد که حد این مشارکت را شاید هرگز نتوان تشخیص‏ داد زیرا هیچ نقطه‏ای از متن تهی از دشواری‏های انتقادی نیست. مثلا در مورد فیلمی چون بلیدرانر شاید تصور کنیم که فرضیات‏ ما پیرامون تمایز آشکار بین انسان و ماشین خدشه‏ناپذیر است. ولی فیلم طی بازنمایی خود از شکل دورگه سایبرگ بر روی‏ مرزی خاص گام برمی‏دارد که آن را متغیر و نفوذپذیر می‏بینیم، چنانکه ماهیت تقابل و ارزش‏هایی را که به آن نسبت می‏دهیم‏ مخدوش می‏سازد2.در روند فیلم موضع خود ما در حکم بیننده‏ تأثیرپذیر است.به گفته دمان زبان جنبه‏ها و عملکردهایی دارد که مکانیکی است و الگوهای سازمندی را مردود می‏کند که به طور سنتی به آن نسبت می‏دهیم.در حالی که ما می‏خواهیم بیش از هرچیز خودمان باشیم،شاید باور کنیم که در انسانی‏ترین حالت‏ هستیم.پس زبان از این دیدگاه ساخت‏شکنانه،عملکردی بسیار غیر انسانی و حتی مکانیکی دارد.این نکته در مورد تحلیل فیلم‏ و برای فیلم‏هایی که مورد بررسی قرار می‏دهیم اعتباری خاص‏ دارد،زیرا تحلیل ساخت‏شکنانه روش‏هایی را آشکار می‏سازد که‏ از طریق آن‏ها مؤلفه‏های مکانیکی و معانی بیانی زبان همواره‏ تصور ما را از انسان کم‏اثر و بالقوه خنثی می‏سازد.می‏توانیم در گفته‏های بزرگان دوران اولیه سینما،نوعی آگاهی نسبت به این‏ جنبه از زبان سینمایی را ملاحظه کنیم،با توجه به کشمکش‏هایی‏ که آن‏ها در دوره خود با موضوعات شکل‏گرایانه،فنی و معانی‏ بیانی داشتند لف کولشوف یکی از بنیان‏گذاران سینمای شوروی‏ در جمله‏ای که تبدیل به بیانه‏ای معروف شده است تصریح‏ می‏کند که فیلم را در پایه‏ای‏ترین سطح آن باید به منزله زبان‏ قلمداد کرد:«نما باید به منزله نشانه،نوعی حرف عمل کند.» تحلیل ساخت‏شکنانه صرفا اهمیت نما را در حکم نوعی حرف‏ خاطرنشان نمی‏کند بلکه به مواردی اشاره دارد که در آن‏ها «حرف»می‏تواند روایت و ساختارهای مضمونی آن را باز کند.آن‏ چه در واکنش‏های ستیزه‏جویانه نسبت به ساخت‏شکنی مبهم‏ می‏ماند،توجه انتقادی این رویکرد به وسایل و شیوه‏هایی است‏ که باعث می‏شوند تا تشخیص چنین سازه‏ای و تأکید بر«حرف» سینمایی به طرز فعالی در روند فیلم فراموش یا تجدید می‏گردد. در واقع متوجه می‏شویم که توازن شکننده میان حافظه و فراموشی‏ در هرنوع استنباط از بلیدرانر نقش مهمی دارد.مسلما یکی از معیارهای توفیق فراوان دو قسمت ترمیناتور،تأثیرگذاری خاص‏ ناشی از تداوم تنش‏ها و بی‏ثباتی‏هایی است که فیلم ایجاد می‏کند: این‏ها می‏توانند با ایجاد تقابل مجدد میان انسان و ماشین،حالت‏ سرگرمی را تداوم بدهند.در مقابل این رهیافت نظری که انسان‏ را بنیانی غیر متنی نمی‏داند،مخالفت قابل توجه و شاید اجتناب‏ناپذیری وجود داشته است.طبق رهیافت مذکور«انسان» مفهوم-استعاره‏ای است که تحت تأثیرهای خاص در عناصر زبانی شکل می‏گیرد:دریدا،دمان و کسانی که تحت تأثیر کار آن‏ها قرار گرفته‏اند متهم به تفکر«غیر انسانی»شده‏اند.گویی‏ که نقد و واژگون‏سازی مفاهیم و فرضیات حاکم به خودی‏خود خطری برای نژاد بشر است.دیوید م.هرش،یکی از پر سروصداترین خوانندگان در گروه کر مخالفین،ادعا دارد که‏ ساخت‏شکنی«می‏خواهد تا خوانندگان را نسبت به تمام ویژگی‏ها انسانی نابینا و ناشنوا کند».در این‏جا پرالتهاب‏ترین موضوعات‏ در بحث‏های مربوط به ساخت‏شکنی را مطرح می‏کنم زیرا مستقیما به بطن موضوعاتی مربوط می‏شود که با پیچیدگی‏ بصری و مضمونی قابل توجهی در بلیدرانر و دو قسمت ترمیناتور انعکاس می‏یابد.

مهم است که ساخت‏شکنی را با تخریب یا نابودی پوچ‏گرایانه‏ یا حتی افشاگری اشتباه نگیریم:این رویکرد در متن فیلم بهبهترین شکل در حکم تلاشی برای خوانش تصاویر متحرکم‏ استنباط می‏شود:چنین خوانشی را نباید با سنت‏های«خوانش‏ بسته»اشتباه گرفت،سنتی که جزئی از نقد نو محسوب می‏شود و موضوع و هدف خوانش را ثابت(گرچه پیچیده)می‏داند. خوانش ساخت‏شکنانه به خودی‏خود عملکردی بی‏ثبات ولی‏ خلاق است،عملکردی که ما را مجبور می‏کند تا با سازه‏ناپذیری‏ مفاهیم مشخصی همچون انسان مواجه شویم.شاید چنین‏ فرض شده که مفاهیم فوق جوهر ثابتی دارند و شاید ترجیح‏ بدهند که ما یاد در آن‏ها تعمق نکنیم.پس نکته، «ساخت‏شکنی»فیلم‏ها«از خارج»نیست بلکه مطرح کردن‏ پرسش‏های ساخت‏شکنانه است تا بتوانیم درک کنیم که چگونه‏ فیلم پیشاپیش با تقابل‏های مهمتری کلنجار می‏رود.مسأله‏ صرفا استفاده از نظریه در تحلیل فیلم نیست بلکه درک این‏ نکته است که چگونه فیلم تا حد قابل توجهی بر پرده‏ دلمشغولی‏های ما پرتو نظری می‏افکند.پس شاید به این علت‏ است که وقتی نظریه سالن سینما را ترک می‏کند،تغییر می‏یابد -خصوصا وقتی ساخت‏شکنی نامیده شود.

مسلما جالب است که موضوعات ساخت‏شکنی از جمله‏ (تصویرتصویر) بی‏ثباتی مفهوم انسان در فیلم‏هایی‏ چون بلیدرانر و هردو قسمت‏ ترمیناتور آشکار می‏شود.در این‏ فیلم‏ها خطر تکنولوژی برای انسان‏ حکم نقطه عزیمت در روایت را دارد و این خطر تبدیل به موقعیتی برای‏ پرداخت سینمایی و بررسی موقعیت‏ انسان می‏شود.هریک از این‏ فیلم‏ها به کنکاش در رابطه میان‏ انسان و تکنولوژی که نه صرفا در داستان بلکه در بازنمایی فیلم جلوه‏ می‏کند.به نظر می‏رسد که در بین‏ تمام رسانه‏ها،فیلم بیش از همه‏ تأکید دمان بر جنبه‏های مکانیکی‏ متن را قطعیت می‏بخشد زیرا فیلم‏ با بیشترین تأکید بر آپاراتوس‏ (دستگاه)تکیه دارد از جنبه‏های اقتصادی تولیدگرفته تا سازوکار نمایش-ولی این مؤلفه،ضرورت دستگاه به واسطه طیفی از قواعد مشخص می‏شود که نسبت به هنجارپذیری حساسیت‏ دارند.هریک از این فیلم‏ها و شاید هریک از آثار دیستوپیایی‏ افسانه-علمی در داستان خود و از طریق شکل نمایش بصری‏ مسأله دستگاه را به مخاطب برمی‏گرداند و هریک از این‏ فیلم‏ها به روش خاص خود می‏پرسند که وقتی موقعیت و سرنوشت انسان با تصویر تکنولوژیک سایبرگ در هم می‏آمیزد، چه اتفاقی می‏افتد.

«اگر می‏خواهی زنده بمانی»

در ترمیناتور ساخته جیمز کامرون هیچ نکته‏ای کم‏اهمیت‏تر از سرنوشت نژاد انسان نیست.سکانس افتتاحیه،هولناک و کابوس‏گونه فیلم که مورد تحسین قرار گرفته دنیای آخر الزمانی‏ را ت صویر می‏کند که در آن انسان‏های بازمانده از جهنم هسته‏ای، برای بقاء درگیر نبرد با ماشین‏هایی می‏شوند که هوشمند شده‏اند و می‏توانند تشخیص بدهند که وجود انسان‏ها برایشان خطرناک‏ است.

ماشین‏های یک سایبرگ مدل جنگی را از زمان آینده به‏ حال می‏فرستند تا مادر جان کانر،فرمانده آتی نیروی مقاومت‏ انسان‏ها را«نابود کند».انسان‏ها نیز با احضار کایل ریس‏ «جنگجوی تنها»از آینده مقابله به مثل می‏کنند.بدین ترتیب‏ قرار است ریس از سارا کانر در مقابل ترمیناتور دفاع کند و قیام‏ موعود را همچنان پابرجا نگه دارد.

تقابل میان قهرمان و ضد قهرمان در ابتدای فیلم با تصویر کردن ورود آن‏ها به زمان حال شکل می‏گیرد.جسم و حرکات‏ شوارتزنگر مجموعه‏ای از نشانه‏ها است.به هرحال این نشانه‏ها را باید با استفاده از نماهای نقطه دید کامل کرد:جنبه آشکارا غیر انسانی ترمیناتور صرفا نباید از طریق مشاهده ما(که می‏تواند گمراه‏کننده باشد)،بلکه از طریق فرآیندی نمود می‏یابد که طی‏ آن مشاهده می‏کنیم او چگونه می‏بیند.این نکته تمایز را قطعیت می‏بخشد،زیرا نماهای نقطه دید نشان می‏دهند که‏ ترمیناتور تصاویر را نمی‏بیند بلکه صرفا«اطلاعات جمع‏آوری‏ می‏کند».

اگر در این فیلم قدرت مطلق به منزله قدرتی غیر انسانی و با ساده‏ترین نشانه‏های منفی نمایش داده می‏شود در جای دیگر ضعف قدرت جسمانی هویت کایل‏ ریس را به منزله انسان نشان می‏دهد، (نیازی نیست تا نماهای نقطه دید او را ببنیم تا با وی همذات‏پنداری‏ بیشتری داشته باشیم).در روند فیلم‏ این نشانه به منزله برتری جسمانی و مکانیکی سایبرگ بر انسان نمود می‏یابد و تضاد با ظرفیت مثبت انسان‏ برای عمل فی البدیهه قرار می‏گیرد. ریس به مدد توانایی‏اش در سلطه بر تکنولوژی از طریق عمل فی البدیهه‏ و بریکولاژ،شکل‏های متغیر تفکر و عمل متمایز می‏شود،مواردی که فیلم‏ آن‏ها را تحت قدرت و اختیار انسان‏ نشان می‏دهد،چیزی که ترمیناتور به‏ منزله قابلیتی اساسا انسانی نشان‏ می‏دهد مسیری است که طی آن سلطه بر تکنولوژی در خدمت‏ ذهنیت قیام‏طلبانه قرار می‏گیرد.مطابق این خصلت،قهرمان‏ قادر به مقاومت و حتی قربانی ساختن خویش است.

ترمیناتور مملو از تصاویر و عناصر تکنولوژی معاصر است، مواردی که حتی وقتی تصادفا در پیرنگ می‏آیند به فیلم قدرت‏ بصری می‏دهد و در شکل‏گیری درون‏مایه نفوذ و تهاجمی به‏ تکنولوژی نقش دارند.فیلم عناصری از تکنولوژی معاصر را به نمایش می‏گذارد:تفن منشی،سشوار،سیستم‏های تلفنی، اتومبیل‏های قراضه شوم یا پیشرفته به نظر نمی‏رسند.چیزی‏ که این‏ها مجموعا بر آن دلالت دارند،دخالت این تکنولوژی‏ها در ارتباط و عاملیت انسانی است.دخالت این‏ها باعث می‏شود تا ترمیناتور بتواند از جنبه عملی و مجازی آلت دست‏شان قرار دهد.پس هوشیاری انسان باید این وضعیت را جبران کند

وقتی سارا کانر با این دنیای مکانیکی مواجه می‏گردد،در ابتدا آشفته می‏شود.وضعیت فوق به منزله یکی از وسایل‏ پیرنگ تعلیق فیلم را افزایش می‏دهد و تمثیلی از قابلیت بالقوه‏ ما برای اسارت و آزادی از چنگال تکنولوژی است.

کنستانس پنلی چنین تأویلی از ترمیناتور را به چالش‏ طلبیده است.وی استدلال می‏کند که نشانه‏های تکنولوژیچنین تقابلی را در فیلم نشان نمی‏دهند:«فیلم بحث آن‏ها در مقابل ما،انسان علیه ماشین،تقابل رمانتیک بین عناصر سازمند و مکانیکی را پیش نمی‏برد.زیرا ضد قهرمان فیلم یک سایبرگ، نیمی ماشین و نیمی انسان است».فیلم تأویلی کامل از انسان‏ و ماشین ارائه می‏دهد و دورگه بودن آن‏ها را به تصویر می‏کشد، اما منطق روایی آن بر اساس ارضاء یک خیال‏پردازی اساسا انسانی‏ قرار دارد که همان سیطره انسان بر ماشین است.منتقدانی که‏ فیلم را از جنبه سیاسی،مترقی تأویل کرده‏اند تأکید دارند که‏ ترمیناتور ظرفیت انسان برای سیطره بر ماشین را به شخصیت‏ زن،سارا کانر نسبت می‏دهند.او نه تنها مادر نجات‏دهنده آتی‏ انسان‏ها و حامل قدرت بالقوه انسانی به شمار می‏رود،بلکه در فیلم می‏بینیم که قدرت عاملیت می‏یابد.در واقع زمانی که سارا ترمیناتور را بین صفحات هیدرولیک صاف می‏کند،بر خلاف‏ ادعای پنلی شخصیتی ماشین‏وار نمی‏شود.وی امری را تحقق‏ می‏بخشد که فیلم به منزله اشتیاق جمعی ما برای خرد کردن‏ تکنولوژی مخرب نشان می‏دهد.پس این خیال‏پردازی حالت‏ جمعی دارد زیرا از یک طرف دو پیروزی انسان بر ماشین را نشان‏ می‏دهد:اطمینان می‏دهد که نیروی مقاومت در آینده به پیروزی‏ می‏رسد(ریس می‏گوید که قرار است انسان‏ها در سال 2029 جنگ را ببرند.)از طرف دیگر قابلیت انسان را در تسلط بر زمان‏ نشان می‏دهد،مضمونی که در هردو قسمت فیلم تبدیل به درون‏ مایه‏ای مهم می‏شود.بدین حیث ترمیناتور به تصریح عاملیت‏ مطلق انسان،«پیروزی اراده»می‏پردازد.

طی این پیروزی رفته‏رفته شاهد آشکار شدن ابعاد غیر انسانی‏ ترمیناتور از جنبه جسمانی می‏شویم.فیلم به سمتی می‏رود که‏ نقاب از چهره سایبرگ برمی‏دارد و با تصویرپردازی نشان می‏دهد که شباهت ترمیناتور با انسان صرفا توهمی بیش نیست،ورای‏ گوشت و سلول‏های او هیچ چیز انسانی وجود ندارد ولی به معنایی‏ دیگر،این ماشین شدیدا جنبه انسانی می‏یابد،زیرا تجلی هراس‏های‏ انسان است.نکته مذکور در پایان فیلم و با استفاده از عنصر تعلیق‏ نمود می‏یابد.ریس با بمب کامیون ترمیناتور را منفجر می‏کند، زمانی که ترمیناتور در آتش به دام می‏افتد ریس و سارا در صحنه‏ای‏ که شبیه به صحنه پایانی است یکدیگر را در آغوش می‏گیرند. البته این آرامش موقت است زیرا ترمیناتور دوباره از میان شعله‏ها پیدا می‏شود،در حالی که قالب فلزی‏اش آسیبی ندیده است.ولی‏ ماشینی که می‏بینیم شبیه به ماشین‏های مهلکی است که در سکانس افتتاحیه فیلم نشان داده می‏شود و با رقه‏های ذهنی ریس‏ از آینده را شکل می‏دهد.صحنه‏های نهایی فیلم تا اندازه‏ای‏ هولناک‏ترین صحنه‏ها به نظر می‏آید زیرا ناگهان درمی‏یابیم که‏ این موجود تکنولوژیک چیزی جز تصاویر و ترس‏های انسانی نیست. در واقع منطقه جنگی آینده یک کابوس است،کابوسی که هم‏ ما و هم ریس شاهد آن هستیم.کابوسی که مملو از تصورات‏ فرهنگ عامه درباره دایناسورها،تیرانوزاروس رکس مصنوعی و پتروداکتیل‏های پرنده است.از سوی دیگر ترمیناتورهای انسان‏نما که دیگر گوشتی بر تن ندارند،یادآور هراس‏های دوران کودکی‏ ما از اسکلت‏های جاندار می‏شوند.در این راستا نقطه عطفی در تقابل انسان و غیر انسان رخ می‏دهد زیرا ترمیناتور را با غیر انسانی‏ترین ظاهر می‏بینیم(تمام شباهت‏های جسمانی و ظاهری او با انسان از میان رفته است).ولی جنبه مکانیکی و غیر انسانی‏اش همزمان به منزله نوعی فرافکنی انسانی جلوه‏ می‏ند.در ترمیناتور تقابل با ماشین نهایتا منجر به پیروزی انسانی‏ می‏شود،پس تقابل انسان و سایبرگ مانند همیشه در حکم نوعی‏ از فرافکنی انسانی نمود می‏یابد…

 

(1). bricloge :اصطلاحی فرانسوی که کلود لری- استروس انسان‏شناس ساختارگرای فرانسوی آن را ابداع کرد. اغلب به معنایی شبیه به کولاژ در مورد آثار هنری به کار می‏رود: تلفیق اجزاء به صورت فی البدیهه و با استفاده از دستمایه‏هایی که‏ از پیش فراهم شده است.

(2). projection :فرآیندی که شخص به وسیله آن صفات، هیجانات و تمایلات خود را به دیگری نسبت می‏دهد و گویای‏ جهت‏گیری شدید و دقت بیش از حد در مورد خطرات خارجی‏ است.

 

ترجمه: علی عامری

منبع: مجله نقد سینما » تیر 1380 – شماره 25

سایت نورمگز

 

---