نقد و بررسی فیلم Stalker (استاکر)

---

• 1980
• اتحاد جماهیر شوروی
• درام, علمی-تخیلی
• 0 دقیقه
• روسی
• Not Rated

---

کارگردان: Andrei Tarkovsky (آندری تارکووسکی)
نویسنده: Arkadiy Strugatskiy (آرکادی ستروگتسکی), Boris Strugatskiy (بوریس ستروگتسکی),

	8.1
	0
	0.00

---

خلاصه داستان:

در اوج پوچی و بیهودگی دوران مدرن در نزدیکی شهری خاکستری و بی نام مکانی عجیب بنام منطقه وجود دارد که با سیم ها و سرباز ها محاصره شده است،مردم باور دارند که خانه ای درون منطقه وجود دارد که در آن آرزوها برآورده میشود،اما ...

---

بازیگران:

---

نقد و بررسی فیلم به قلم هادی فخرائیان

استاکر شخصی است که مردم عادی را برای بازدید از”منطقه” به آن‌جا می‌برد. “منطقه”(zone ) ناحیه‌ای محافظت شده، خطرناک و ممنوعه است که می‌گویند در آن‌جا یک سنگ آسمانی افتاده و حالا هرکس به آن‌جا برود اگر جان سالم به در ببرد، بزرگترین آرزویش برآورده می‌شود.

ریتم بسیار کند و و دوربینی که به آرامی‌تمام حرکت می‌کند و به سوژه ای نزدیک می‌شود و یا از روی سوژه‌هایی عبور می‌کند و گاهی بر روی آن‌ها ثابت می‌ماند از مشخصه‌های تصویری سینمای تارکوفسکی است. مشخصه‌هایی که گاهی تماشاگران را خسته و کسل می‌کند و لذت لمس دنیای عمیق و فلسفی فیلم‌هایش را از آن‌ها می‌گیرد.

به نظر من زمانی که چرخ‌های فیلم به راه افتاده باشد و پرسش‌های لازم در ذهن تماشاگر ایجاد شده باشد این ریتم کند(که انصافاً از کارگردانی جالبی هم برخوردار است و هربار متنوع است) قابل قبول و پذیرفتنی است. اما کارکرد آن در ابتدای فیلم (مثلاً جایی که دوربین از لای در به اتاق خواب استاکر و همسرش نزدیک می‌شود) برایم جای سوال است. در مورد موسیقی فیلم هم می‌توان مشابه این مطلب را گفت در ابتدای فیلم موسیقی به طور کامل بر روی صحنه‌ها غالب است و به خاطر تضادی که در تصویر و موسیقی وجود دارد(یکنواختی تصاویر و موسیقی سنگین و عجیب و البته در خور توجه و زیبا) هوش و حواس مخاطب به طور کامل معطوف به موسیقی می‌شود در حالی که فکر می‌کنم موسیقی متن فیلم نباید چنین کارکردی داشته باشد.

اگر هدف فیلمسازی همچون تارکوفسکی را ایجاد سوال و تفکر در مورد انسان بدانیم او به خوبی در این فیلم به هدف خود رسیده است آن هم از طریق روایت یک داستان. داستان برآورده کردن آرزوی انسان داستان تازه‌ای نیست( غولی که از چراغ جادو بیرون می‌آید و یا پری‌ای که از آب بیرون می‌پرد و آرزوها را برآورده می‌کند) اما نکته مهم در ماهیت آرزوی انسان است. اتاقی که در “منطقه” قرار دارد آرزویی را که شما بر لب می‌آورید برآورده نمی‌کند بلکه پنهان‌ترین و عمیق‌ترین آرزویی که ممکن است در ناخودآگاه شما وجود داشته باشد را نشانه می‌گیرد. مانند آن‌که شما سعی می‌کنید روشنفکر و انسان دوست باشید اما غریزه شما و میل باطنی‌تان چیز دیگری را طلب می‌کند در حقیقت همان نکته‌ای که در اوایل فیلم شخصیت “نویسنده” به آن اشاره می‌کند : “ضمیر آگاه من دوست داره تمام دنیا گیاه خوار بشن اما ضمیر ناخودآگاه من حسرت یک تیکه گوشت آبدار رو می‌کشه..”

واقعاً روبرو شدن با چنین مسئله‌ای می‌تواند وحشتناک باشد مثل این که بیاییم درون خودمان را کندوکاو کنیم در جستجوی این حقیقت که واقعاً چه چیزی ما را خوشبخت می‌کند و ناخودآگاه ما، قلب ما در آرزوی کدامین هوس و میل است.

اینجا باید به خود استاکر اشاره کرد که می‌گفت استاکرها حق ورود به اتاق آرزو را ندارند. در حقیقت استاکرها می‌دانستند آن اتاق چه آرزوهایی را برآورده می‌کند و از رویارویی با آن وحشت داشتند و نمونه آن “خارپشت” بود که برای کمک به برادرش به اتاق می‌رود تا آرزو کند اما شب ثروتمند و پولدار به خانه برمی‌گردد و در نهایت خودش را دار می‌زند..

شاید آن سگ سیاه که در جای جای فیلم در اطراف استاکر ظاهر می‌شود اشاره‌ای باشد به همان درون سیاه که استاکر از آن گریزان است و البته در پایان فیلم آن را می‌پذیرد.

دو نکته‌ی جالب درباره‌ی فیلم:

1-بر روی کلاه سربازان محافظ “منطقه” حروف AT نوشته شده است؛ (دو حرف ابتدای آندره تارکوفسکی) و در اواخر فیلم نیز همسر استاکر از درون پاکتی سیگار در می‌آورد که همان حروف AT بر روی آن نوشته شده است.

2-نگاتیو اصلی و اولیه فیلم با یک اشتباه در لابراتور از بین رفت و تمامی‌صحنه‌ها دوباره فیلمبرداری شد.

منبع:آدم‌برفی‌ها

 

نقد و بررسی فیلم به قلم

ابتدای فیلم «استاكر» تصویر به تدریج از تاریكی به سیاهی روشن می‌شود. سپس در آستانه در اتاق نوری دیده می‌شود، به تدریج از میان در می‌گذریم در حالی كه سكوت قطار را در دوردست می‌شنویم. بعد به میزی می‌رسیم كه رویش یك لیوان قرار دارد. در میان تعجب ما لیوان خود به خود حركت درمی آید (توهمی از معجزه) ولی لحظاتی بعد متوجه می‌شویم كه حركت لیوان به جهت حركت قطار از كنار خانه بوده است و در این دنیای تیره و غمزده معجزه جایی ندارد. تصاویر پیش از رفتن به منطقه ممنوع سیاه و سفید است یا با فیلترهای تیره رنگ گرفته شده است، اما تصاویر منطقه ممنوع رنگی است. گویی جهان خارج از منطقه ممنوع جهانی است سرد و دلگیر و فاقد ایمان، اما جهان رویاگون منطقه ممنوع رنگی و گویی جهان ایمان است.

سه شخصیت فیلم استاكر، نویسنده و پروفسور برای ورود به منطقه سوار واگنی می شوند. ابتدای در نمای ورودی آنها را می بینیم كه كنار واگن ایستاده‌اند و آن را راه می‌اندازند، بعد دوربین از پشت سر، نویسنده، پروفسور و استاكر به ترتیب در قاب‌هایی ثابت نشان می‌دهد در حالی كه پس زمینه نما مناظر در حال حركت هستند. گویی ما نیز همراه این سه سوار واگن شده ایم و قدم در سیر و سلوك شخصیت های فیلم گذاشته ایم و از نقطه نظر آنها تصاویر منطقه را می نگریم. این نماهای از پشت سر بارها در فیلم تكرار می شود. گاه در مواقعی كه كاراكتر در حال حركت است به صورت اسلوموشن (حركت آهسته) بر راه رفتن كاراكتر تاكید می‌شود، مانند صحنه ای كه نویسنده از فرمان استاكر نافرمانی می‌كند و می خواهد مسیر را مستقیم بپیماید و منطقه به او هشدار می دهد یا وقتی كه نویسنده وارد تونلی موسوم به «چرخ گوشت» می شود هم این تمهید را مشاهده می‌كنیم.

این تصاویر از پشت سر بر رهرو بودن این شخصیت ها و مقوله سیر و سلوك و جست‌وجوی ایمان كه تم مركزی فیلم هم هست تاكید دارد. پروفسور برای این به منطقه آمده كه مكانیسم علمی معجزه را كشف كند و نویسنده هم فكر می‌كند كه اگر وارد اتاق آرزوها شود بهتر خواهد نوشت، ولی بعد می گوید كه اگر نابغه شوم چه نیازی به نوشتن خواهم داشت. به هرحال هیچ بارقه ای از ایمان در این دو شخصیت دیده نمی شود و آنها در نهایت از ورود به اتاق آرزوها سرباز می زنند و شاید آنها به اندازه كافی رنجدیده نیستند كه در امتحان ایمان پذیرفته شوند. چرا كه استاكر می گوید كه اتاق آرزوها، كاری به خوب یا بد بودن افراد ندارد بلكه كسانی را راه می دهد كه رنجدیده هستند. تاركوفسكی هم گفته فیلم تمثیل جست‌و‌جوی ایمان است. استاكر می‌كوشد تا بارقه ای از ایمان در دل نویسنده و پروفسور برافروزد، ولی موفق نمی شود. تاركوفسكی می گوید: بدون ایمان، آدمی از تمامی تبار معنوی خویش جدا می شود و به نابینایی تبدیل می شود. در این زمانه ویرانی باورها و ایمان، برای استاكر پرسش اصلی روشن كردن جرقه ای است؛ جرقه باور در دل آدمیان. اصولاً یكی از معانی فعل انگلیسی to stalk كه نام استاكر از آن گرفته شده است و از اواخر قرن 16 در زبان انگلیسی وارد شده است. «آهسته، اما با گام های بلند به پیش رفتن است.» كه این باز مسئله جست و جوی ایمان و سیر و سلوك در فیلم را تایید می كند.

طبیعت بهشت گونه منطقه ممنوع در برابر فصل های ابتدایی و انتهایی فیلم از فضای تیره رنگ شهری، كنتراست (تضاد) پرتاكیدی ایجاد می كند. استاكر پس از ورود به منطقه به چمنزار می‌رود و دراز می كشد و چمن ها و علف ها را در آغوش می فشارد. در اواسط فیلم هم وقتی سه شخصیت فیلم خسته می شوند كنار رودخانه روی گیاهان بی آلایش و عاشقانه دراز می كشند و با هم حرف می زنند. این تاكید بر طبیعت را می بینیم. تاركوفسكی حتی باتلاق را هم در فیلم زیبا تصویر كرده است. باتلاقی كه سطحش آرام حركت می كند و از رویش با وزش باد، گردوغبار بلند می شود و همه اینها تاكیدی است بر سویه معنوی طبیعت. در فیلم «استاكر» فقط در صحنه ای آسمان را می بینیم كه استاكر دختر فلجش را روی دوش خود گذاشته و راه می رود. در این صحنه غبار آسمان شهر رافرا گرفته است. در فیلم تأكید بر عناصر روی زمین مثل رودخانه‌ها و چمنزار است تا آسمان.

دو حركت دوربین هم به یاد می ماند؛ یكی حركت دوربین كه از چهره استاكر كه كنار رودخانه دراز كشیده، شروع می شود و با حركت به جلو محتویات زیر‌آب را می بینیم، سكه، سرنگ، شمایل مقدس، اسلحه و فنر. نماد معنویت را می بینیم كه عوامل مادی و مرگبار آن را دربرگرفته اند و در انتهای این نما می رسیم به دست استاكر در آب كه گویی در طلب معجزه ای است و گویی تنها نقطه امید هم همان شمایل دینی بیزانس است. حركت دوربین دوم یك حركت به عقب است. صحنه ای را به یاد بیاوریم كه استاكر، پروفسور و نویسنده درمانده در آستانه اتاق آرزوها و در اتاقی ویران نشسته‌اند. دوربین آنها را در نمایی بسته نشان می دهد و سپس به تدریج دوربین به عقب حركت می كند. در این نما سه نفر در پس زمینه روی زمین نشسته اند و در پیش زمینه فضایی خالی وجود دارد و آب زیادی روی زمین جمع شده است. سپس دوربین توقف می كند و در فضای پیش زمینه باران شروع به باریدن می كند و قطع می شود. تماشاگر با دیدن این صحنه غافلگیر می شود یا به عبارت بهتر، این حركت دوربین هم چون نوعی مكاشفه ناگهانی برای تماشاگر عمل می كند. تاركوفسكی در مورد عنصر آب در آثارش می گوید: «آب عنصری رازآمیز است و می تواند دگرگونی و گذر بیافریند.» این دگرگونی و گذر در این صحنه، نزول رحمت الهی است كه ناگهان پشت در اتاق آرزوها جاری می‌شود و در انتها هم چون معجزه ای زندگی دختر فلج استاكر را نجات می بخشد. هیچ كدام از همراهان استاكر به راهی كه او نشان می دهد باور ندارند و در نهایت استاكر تنها می ماند. بعد به شهر بازمی گردیم و دوباره فیلم سیاه و سفید می شود. در حقیقت دوباره برگشته ایم به ملال زندگی.

بعد در نمایی نزدیك دختر فلج استاكر را می بینیم آن هم به صورت رنگی در حالی كه از حركت بدنش به نظر می آید كه راه می رود (توهمی از معجزه)، بعد متوجه می شویم كه او روی دوش پدرش است و در حقیقت این پدرش است كه دارد راه می رود. تصاویر به سیاه و سفید می‌گرایند بازهم گویی در این دنیای تیره و افسرده معجزه جایی ندارد. سپس صحنه را می بینیم كه استاكر نزد همسرش می‌گرید و می گوید كه دیگر هیچ كس ایمان ندارد. گویی او به نهایت درماندگی و رنجیدگی رسیده است. آیا این شرط برآورده شدن آرزوها نیست؟ فصل نهایی فیلم بسیار زیباست. گویی دخترك فلج چیزی از منطقه ممنوع با خود دارد، چرا كه تصاویر رنگی است. در فضا قاصدك‌ها جاری هستند. بعد دختر با نگاهش لیوان ها را به حركت درمی آورد. سپس دوربین به طرف دختر حركت می كند و روی نمای نزدیك او متوقف می شود. بعد صدای عبور قطار را می شنویم گویی اینجا برخلاف آغاز فیلم كه عبور قطار موجب حركت لیوان شده بود؛ معجزه گونه این حركت لیوان است كه قطار را به حركت واداشته و صدای قطار تابعی از حركت لیوان شده است. روی تصویر انتهایی (نمای نزدیك دختر) سرود ستایش شادی از سمفونی نهم بتهوون را می شنویم. گویی با وقوع معجزه دخترك تمامی شادی جهان را به دست می‌آورد.

وقتی از تاركوفسكی پرسیدند كه دختر نماد چیست؟ او جواب داد: «اما در مورد دخترك نمی دانم شاید خیلی ساده او همان امید است؛ كودكان همواره بیان امید هستند. شاید هم در حكم آینده‌اند.» فیلم استاكر شخصیت های جالب و متنوعی دارد. آلدوتاسونه از تاركوفسكی پرسید كه آیا هیچ یك از این سه شخصیت بیانگر پاره ای از وجود او هستند؟ و در پاسخ تاركوفسكی گفت: «آری، اما استاكر از همه بیشتر به من نزدیك است. او بهترین بخش وجود من است، بخشی كه كمتر جلوه می كند. به نویسنده هم نزدیكم، او راه خود را گم كرده، اما به گمانم می تواند راه حلی معنوی برای خروج از بن بست خویش بیابد. اما استاد را نمی شناسم. آدمی سخت محدود است كه دلم نمی خواهد بیانگر چیزی از وجود من باشد. جدا از محدودیت آشكارش، اما می تواند نظر خود را تغییر دهد. روحی آزاد دارد و قادر به درك (چیزهای تازه) است.»

به هرحال زمانی طولانی (نزدیك به سه ساعت) با ریتمی آرام صرف مكاشفه طبیعت و طی طریق سه شخصیت فیلم می شود. این ممكن است تماشاگر عام را خسته كند، ولی به هرحال فیلمی زیبا و عمیق با ریتمی آرامش بخش با چشم‌اندازهای طبیعی سحرگونه در مقابل داریم. به هرحال سینمای شخصی تاركوفسكی هرچند كه قابل تجویز به عنوان الگویی برای سینمای یك كشور نیست (همان كار اشتباهی كه مسئولان سینمایی ما در مقطعی انجام دادند) اما سینمایی شاعرانه، عمیق و لذت بخش و همچنان سرپا است و جلوه معناگرایانه معجزه پایانی دخترك فلج در فیلم «استاكر» را هرگز نمی توان فراموش كرد. با وجود اینكه 27 سال از زمان اكران استاكر می گذرد، ولی همچنان پس از دیدارهای مكرر فیلم، از اثر آن ذره ای كاسته نشده است و حتی می توان نكته های جدیدی را پس از هر بار دیدن آن پیدا كرد و از دیدن چند باره فیلم لذت برد.

استاكر چگونه ساخته شد؟

استاكر بر اساس داستان علمی- تخیلی، «گردش كنار جاده» نوشته بوریس استروگاتسی و آركادی استروگاتسی (1972) ساخته شده است. این دو برادر از جمله بهترین نویسندگان داستان های علمی- تخیلی در شوروی بودند. آنها چند فیلمنامه هم نوشتند. تاركوفسكی در «استاكر» از همكاری آنها برخوردار بود، اما او در متن دگرگونی های فراوانی ایجاد كرد كه به ویژه مورد قبول بوریس استروگاتسكی نبود. در رمان «گردش كنار جاده» استاكرها كسانی بودند كه راز ورود به منطقه ممنوع را می دانستند. راهنمایی كه در رمان و در فیلم، شخصیت مركزی است و «استاكر» خوانده می‌شود، یكی از افرادی است كه راه ورود به آن منطقه را می داند و با قانون های نامعمول و فراطبیعی كه در آن منطقه حاكمند آشنایی دارد.

تاركوفسكی رمان را در تعطیلات ژانویه 1973 خواند و آن را خیلی پسندید. در مارس 1975 برادران استروگاتسكی را ملاقات كرد و با آنها قرار گذاشت كه با هم فیلمنامه را بنویسند. در پایان همان سال طرح نخست و در میانه ژوئیه 1976 نخستین فیلمنامه را برای مس فیلم فرستاد. فیلمنامه در طول فیلمبرداری مدام عوض می شد. در آغاز سال 1977 فیلم ساخته شد، اما نسخه های آن در آزمایشگاه و هنگام ظهور، به دلیل بی دقتی كادر فنی كه نمی توانستند با دستگاه های مدرنی كه از غرب خریده بودند كار كنند، از بین رفتند.

دومین فیلمبرداری در تابستان 1978 پیش رفت. هرچند در عنوان بندی نام برادران استروگاتسكی به عنوان فیلمنامه نویس آمده، اما هر دو آنها بارها گفته اند كه فیلمنامه كار خود تاركوفسكی بود. «استاكر» اشاره هایی به زندگی دشوار در شوروی دارد و از آرزوی آزادی و خوشبختی یاد می كند. نشان می دهد كه ساختن آرمان شهرها بر كدام پایه ممكن شده و چرا پاسخ گو به دردها و رنج های راستین انسان نیست. ایمانی را تشویق می كند كه با ایمان به جامعه بی طبقه لنینیست‌ها یكی نیست. «استاكر» آخرین فیلمی بود كه تاركوفسكی در شوروی ساخت.

منبع:سازمان تبلیغات اسلامی

 

نقد و بررسی فیلم به قلم

1-استاکر نیز مانند بسیاری دیگر از فیلم های تارکوفسکی بر پایه برداشتهای بلند و آرام گرفته شده است، با حرکات ریز و ماهرانه ی دوربین و پرهیز از شیوه ی معمول مونتاژ سریع جهت ایجاد روایت و صحنه های دراماتیک. در عوض نماهای بسیط تارکوفسکی به صورتی شاعرانه حقیقتی طبیعی را به نمایش گزارده است که به دور از هرگونه برداشتهای معمولی است.

بسیاری به غلط تمامی نماهای بلند و برداشت های آرام را به شاعرانگی مولف نسبت می دهند. اما اگر قبول کنیم که شاعرانگی عناصری زیبایی شناسانه همراه با ایجاز و ایهام و روان بودگی در معنا را همراه دارد، آن موقع است که بسیاری پشت این خط می مانند و تنها امثال تارکوفسکی از آن می گذرند. یعنی آنکه نسبت شاعرانگی فیلم را در تناسب آن با ویژگی های شعر جستجو کنیم و معیار محک ما از درون شعر باشد. هر چند که انگار باید در همین دسته شاعران سینماگر نیز تفاوتهایی قائل بود و انگار که این تفاوتها صرفا مربوط به نگاه سینمایی آنان نمی شود، بلکه باید ریشه ی آن را در شعر جستجو است. تفاوتی که به نظرم تارکوفسکی، کیارستمی و پازولینی را در سه راس مثلت این شاعرانگی قرار می دهد. به عنوان مثال اشعاری که در فیلم های تارکوفسکی بدان اشاره می شود، غالبا در یک کل واحد معنا پیدا می کنند، و تنها نمی توان با خواندن یک سطر به معنای آن پی برد. فیلم های وی نیز اینگونه اند، غالبا به شکل فراخی پیرامون موضوعات مورد علاقه وی گردش می کنند و واسطه های زیادی از استعاره و تشابه را در خود دارند. کیارستمی نیز به همین گونه است. علاقه وی به هایکو و انتقال سریع معنا و پیام شعر بدون واسطه را شاید بتوان به عنوان یکی از شاکله های اصلی سینمایی آثار او نیز محسوب کرد.

2-ژان لوک گدار در جایی گفته است که ترکینگ شات بیانیه اخلاقی است و بعد در ادامه نتیجه می گیرد که تمامی تصمیمات پشت دوربین که منجر به ترکینگ شات، نمای نزدیک، نمای معرف و نمای معکوس می شود، انتخاب های اخلاقی هستند. فیلم های آندری تارکوفسکی و مخصوصا استاکر تقریبا فاقد نماهای معرف هستند. نماها در فیلم به درک آنچه که پیدا نیست و آنچه که نمی فهمیم کمک می کنند. در استاکر، قابهایِ دَر، تصویر را نصف می کنند و نادیدنی ها را افزایش می دهند. بر عکس انچه غالبا جریان دارد، دوربین تارکوفسکی دائما می خواهد برای ما محدودیت بگذارد، چیزی را به ما نشان ندهد و حالتی مغشوش ایجاد کند. او غالبا بر روی نماهای خیلی نزدیک پن می کند و یا از یک نمای بسته شروع می کند و سپس صحنه را بر ما آشکار می کند. برای بدست آوردن قلب چیزها، او هرگز از بیرون شروع نمیکند، اما از درون چرا (تفاوت نمای معرف و نمای نزدیک)

با نگاهی به شخصیت های فیلم استاکر به طور غریبی یاد زوج لگد ما شده، خسته و وابسته به خانه ی فیلم » زن الکلی » جان کاساویتس می افتیم. و با نزدیک شدن به شخصیت هاست که در می یابیم، این فیلم طولانی و متفکرانه هرگز تردیدی در بزرگی آنها نمی کند، هرگز قدمی به عقب برنداشته تا به نقصان شخصیت های آنها بپردازد و هرگز ما را در کاری که آنها می کنند شریک نمی کند. این فیلم ها بین شخصیت ها و دوربین رابطه ای حقیقتا گیج کننده برقرار می کنند، به طوری که حضور فیزیکی شخصیت نیز در فیلم حس می شود و همین حضور برای بیننده جذاب است. استاکر مسئولیت اتفاقات سفر را بر عهده ی شخصیت های معنوی فیلم گذارده است، و بیانیه های اخلاقی کارگردان در قالب سوال و جواب شخصیت های فیلم بیان شده است. اما آنچه آنها به دنبالش هستند و انچه بدان دست پیدا می کنند همواره مبهم و متناقض باقی می ماند.

در غیاب نماهای معرف، تارکوفسکی از روایت علت و معلولی نیز در فیلم اجتناب کرده است. فیلم با نماهایی که نشان از عدم قطعیت دارند، آغاز می شود. و دانشمندی سوال می کند » آن چه بود ؟ » و بعد شرح پاره ای از شایعاتی که پیرامون برخورد شهاب آسمانی با زمین و از دست رفتن ارتش اتفاق افتاده ادامه پیدا می کند تا انکه در آخر می گوید » نمی دانم…»

تارکوفسکی در ساخت فیلم چندان به رمان » گردش کنار جاده » وفادار نبوده است. و در این فیلم نیز همانند انچه در سولاریس از او دیده ایم، نشان داده که چه انعطاف پذیری زیادی در برخورد با فیلمنامه و تلفیق آن با مفاهیم فلسفی و متافیزیکی مد نظر خود دارد.

اما اثرات تفکرات مارکسیستی نویسندگان رمان هنوز در فیلم هویداست و تارکوفسکی نتوانسته و یا نخواسته تا آنها را کاملا از بین ببرد. با یک خوانش انتقادی در یک زمینه ی مارکسیستی تا اواسط فیلم کماکان می توان استاکر را یک شیاد قلمداد کرد و قوانین مبهم و بی چون و چرای منطقه را به سان ایدئولوژی. اما به مرور تارکوفسکی از اولی فاصله گرفته و در خصوص دومی، بدلیل مشابهت آن تفسیر با تفسیرهای مورد علاقه اش پیرامون تجربه های معنوی و انسانی چندان اختلالی ایجاد نمی کند ( برای توضیح بیشتر در این خصوص باید بگویم که اگر هر دو روش و نگاه را به عنوان دو دستگاه سیستماتیک فرض کنیم، این سیستم ها برای جلو رفتن و کار کردن دارای زیر سیستم هایی هستند که از ارتباط و تعامل این زیر سیستم هاست که آن دستگاه به حیات خود ادامه می دهد، هریک از این زیر سیستمها نیز دارای کارکردهای مجزایی هستند، منظور من در اینجا آن است که بسیاری از کارکردهایی که در روش و نگاه متافیزیکی تارکوفسکی به زندگی وجود دارد را می توان مشابه با مکانیزم ها و کارکردهای دستگاه های ایدئولوژیک فرض کرد. البته بدیهی است که امکان آنکه این دو نگاه از یک نقطه شروع کنند و مسیرهای متفاوتی را دنبال کنند زیاد است، اما کماکان نمی توان مشابهت حتی جزیی این دو نگاه را نفی کرد. چرا که در مقام مقایسه نیز، هنگامی که چنین نگاه مبتنی بر » ایمان » را بررسی می کنیم، می توانیم آن را به مراتب نزدیک تر از نگاهی انسانی، عقلانی و زمینی به نگاه ایدئولوژیک در نظر بگیریم.)

3-شاید آنچه از ابتدا به فهم ما از فیلم کمک می کند، شناخت تارکوفسکی و دنیای مورد علاقه اش است که موجب تعبیر کدهای فیلم به شکلی معنوی تر و انسانی تر می گردد. کاراکتر استاکر نیز بسیار شبیه کوین در سولاریس و آندری ربلوف است که هدفی ورای واقعیت دارند، حتی در قرن پانزدهم. این شخصیت های اصلی فیلم چیزی بسیار فراتر از واقع گرایی سوسیالیستی را بازگو می کنند و به هیچ وجه با تعریف و مفاهیم آن دنیا هماهنگ نمی شوند.

4-استاکر به نیاز انسان به ایمان در حالی که در بیرون دنیای مرسوم اعتقادات قرارگفته، اشاره می کند.

سه مرد مانند بازی بچه ها به سمت منطقه حرکت می کنند و یکی شان راهنماست، قدم در جای یکدیگر می گذارند، از راهنمای خود تقلید می کنند، از جانب راهنما توبیخ می شوند، راه های مسخره ای برای عبود خود اختراع می کنند و سعی می کنند که حتی الامکان در طول مسیر از هم جدا نشوند. یک قدم به جلو و دو قدم به عقب. انگار در یک میدان مین قدم می گذارند که هر قدم اشتباه منجر به بی ایمانی شان می شود و برعکس، هر قدم صحیح آنها را به سمت ایمان می برد. سفر به منطقه اهمیتش نه به خاطر قدرت آنجا؛ که هیچ کس در آن نیست، بلکه به خاطر وجود و واهمیت رمزآلودش است و تنها چیز وحشتناک در انجا ماهیت رمز آلود منطقه است. در انتهای سفر ایمان دیگر موضوع بحث نیست، هر سه در بیرون اتاق می ایستند تا به معمای منطقه احترام بگذارند. معمای درون خودشان و قدرت استعاره. و صحنه ی پایانی، صراحتا حضور معجزه را در فیلم نشان داده است.

ویلادیمیر شارون، می گوید : » تارکوفسکی بدون هیچ چون و چرایی به معجزه باور داشت. او عمیقا به بشقاب پرنده اعتقاد داشت و حتی ادعا می کرد که یک بار یک بشقاب پرنده در نزدیکی خانه اش در مایاسون در استان رایزین دیده است. و غیر ممکن بود که می شد او را در این خصوص متقاعد کرد. او هیچ شکی در خصوص وجود موجودات غیر زمینی نداشت. و جالب انجاست که این عقاید را به خوبی با باورش به خدا ترکیب می کرد، او انجیل متی و لوقا را به خوبی می شناخت و و تمام متن آن را حفظ بود.»

نمای پایانی فیلم در نگاه اول یادآور معجزه ی شگفت انگیز اوردتِ درایر است: بچه ای که با نیروی تله پاتی خود و حرکت دادن لیوان بر روی میز، قوانین منطق و فیزیک را به چالش می کشد. فیلمی که در انتها نیز شواهد بهتر و روشنگرانه تری ارائه نمی کند. اما بازی ها و حرکات در استاکر مانند هر چیز دیگری در فیلم پیچیده، در مقابل هم و پیشنهادی است به جای آنکه قطعی باشد. کودک همچون وسایل خانه به ما نگاه میکند. وسایل خانه مانند انچه در ابتدای فیلم و در هنگام عبور قطار مشاهده کرده بودیم، به شکل نامنظمی حرکت می کنند. مکانیک معجزه. شبیه تمام حقه های شعبده، فیلم سوالی درباره تفکر درباب وجود و تفوق روح خدا از ما نمی کند، اما می خواهد تا ما نحوه ی انجام معجزه را حدس بزنیم، که نمی توانیم، و از وهم لذت برده و قدرت استدلال را برای لحظه ای فراموش کنیم. برای تارکوفسکی در غیاب ایمان، دو چیز برای همیشه با هم مرتبط خواهند شد: بی ایمانی و معلق بودن در فضای بی ایمانی. دانشمند و نویسنده. دلیل و حیرت.

بر خلاف عمده کارهایی از این دست، استاکر زندگی فعلی را ارج می نهد، به جای آنکه از نو ایجادش کند، بازتابی از آن ارائه کند و یا بخشهایی از آن را به خواست خود نقل کند.

5-تفاوت بین تئوری تارکوفسکی و تئوری واقع گرایی کلاسیک شاید همان جمله ی معروف کراکوئر در » تئوری فیلم » باشد. آنجا که می گفت : » تمام اینها یعنی انکه فیلم ها سطحی اند. آنها بسیار سینمایی به نظر می رسند، و نسبت بسیار اندکی با ایدئولوژی ها، روحیات و زندگی دورنی ما پیدا می کنند.»

تارکوفسکی بازیگران را به دو گروه، آنهایی که دنیای دورنی را می سازند و آنهایی که حقیقت را بازسازی می کنند تقسیم می کرد و خود، جایی در جلوی آنها می ایستاد. بازَن نیز تقسیم بندی مشابهی را ما بین کارگردانان ممتاز بین سالهای 1920 تا 1940، یعنی، فرمالیست ها ( آنهایی که ایمان خود را بر تصویر می گذارند) و واقع گرایان( آنهایی که ایمان خود را در حقیقت می بینند) انجام می دهد. اما سوال آنجاست که چطور واقع گرایی تارکوفسکی با تئوری های هر دوی آنها متفاوت است ؟ احتمالا جواب را باید در رویا پردازی دوربین وی جستجو کنیم.

کراکوئر معتقد بود که سینما نیز به صورت ذاتی و در مشابهت با عکاسی برای ثبت وقایع فیزیکی مناسب است: » فیلم… منحصرا برای ثبت و نمایش حقایق فیزیکی است و برای همین است که جذب آن شده ام.» برای تارکوفسکی اما حقیقت انگار که همیشه که یک از صافی رد شده و آنچه دوربین بصورت مکانیکی ثبت می کند تنها بخش کوچکی از آن کل بزرگی است که بین مثلث، آنچه ثبت می شود، چگونه ثبت شدن و تجربیات کارگردان قرار دارد. بنابراین در جایی که کراکوئر و بازَن هر دو از استفاده طبیعی دوربین غیر مداخله گر و خیر خالق، در خصوص ثبت ابژه ها سخن می گویند، تارکوفسکی از آن برای ورود به دنیای درونی و ذهنی استفاده می کند.

6-آنچه تارکوفسکی به عنوان مرز سلامت انسانیت در نظر داشت، و چگونگی این مفهوم در فیلم ها و شخصیت های فیلم هایش، چیزی بود که به طور عمیق و فیلسوفانه ای به آن فکر می کرد.

برای تارکوفسکی، هنر تلاشی در جهت جبران مافات تفاوت بین راحتی و خوشحالی، فعالیت های معنوی و خلاقانه است؛ که در جوامع مدرن، به عنوان آخرین پناهگاه انسانیت و اهمیت وجود، نمود پیدا می کند. تارکوفسکی در جایی می گوید، «تمامی هنرهای نو پاسخی برای نیازهای معنوی امروز ماست. سینما، به عنوان یک اختراع تکنولوژیک، هنری است که بین انگیزه رشد انسانیت و دنیای واقعی مطابقت برقرار می کند. اما سینما به عنوان هنر، همچنان بایستی تا به نیازهای معنوی انسان پاسخ دهد.» اینجاست که می فهمیم برای مردمی که پذیرش معنوی تری از امور دارند، تارکوفسکی تجربه ی سینما را با تجربیات خالص مذهبی شان پیوند می دهد.

فیلمی که به بهترین وجه فلسفه ی هنر و زندگی تارکوفسکی را بازگو می کند، استاکر است. فیلمی علمی تخیلی که بر پایه پوچی و بیهودگی دوران مدرن بنا شده است.

دو مرد، یک نویسنده و یک دانشمند، عاری از هرگونه اعتماد به نفس، نفس، ایمان و توانایی عشق ورزیدن هستند. آنها مانند بسیاری از چیزهای اطرافشان از درون پوسیده اند. آخرین امید آنها، اتاقی است که در جایی حفاظت شده و ممنوع به نام » منطقه » وجود دارد و آنجا جایی است که عمیق ترین آرزوهایشان برآورده می شود.

فردی ملقب به استاکر، راهنمای آنان در رسیدن به آن اتاق آرزوها است. در حین سفر خطرناکشان، استاکر داستان خارپشت(استاکر قبلی) را تعریف می کند، که با آرزوی بازگشت دوباره برادر مرده اش به زندگی به اتاق رفت و هنگامی که به خانه برگشت دید به جای آنکه برادرش زنده شده باشد، خودش ثروتمند تر از گذشته شده است. منطقه آرزوی حقیقی و درونی او را محقق کرده بود. و اینگونه بود که وی در مواجهه با این حقیقت سنگین خودش را حلق آویز کرد.

7-داستان شامل دیدگاه تارکوفسکی به حقیقت و واقعیت است. » هنر واقعی است، هنگامیکه تلاش می کند تا ایده ای اخلاقی را مطرح کند. واقع گرایی تلاشی برای رسیدن به حقیقت است.» تارکوفسکی نیز مانند اتاق آرزوها در استاکر، تمایلی به دنیای خارج نشان نمی دهد، خصوصا درباره حقیقت، برعکس گرایش وی به سمت دنیای ذهنی و درونی است. اتاق حقیقت عمیق شخصی، و نه واقعیتی که در سطح آرزویش را داریم، برآورده می کند.

منبع:روزگار من ایرانی

 

نقد و بررسی فیلم به قلم

عاقلان نقطه پرگار وجودند ولی عشق داند که در این دایره سرگردانند «حافظ»

فیلم، همچون یک کار هنری، دستاویزی برای بازنمایی یا پیشنهاد یک اندیشه یا دیدگاه درونمایه‌ای است. این دیدگاه یا اندیشه اگرچه هسته کانونی و آغازگاه کنش اندیشگون و هدفمند شکل‌گیری فیلم است و پیش از ساخته‌شدن فیلم، به‌شکل یک دریافت هستی یافته‌است، اما در پویش شکل‌گیری فیلم از نو آفریده‌می‌شود و تنها در چارچوب همین بازآفرینی دیداری – شنیداری است که هستی بیرونی می‌یابد.

وابستگی هستی‌شناختی اندیشه درونمایه‌ای فیلم به شیوه بازآفرینی سینمایی آن، پیوند دوسویه شکل – اندیشه یا ساختار – درونمایه را به‌شکل یک بستگی دیالکتیکی درمی‌آورد که در آن، ارزش شیوه بازآفرینی درونمایه یا اندیشه کانونی، اگر از ارزشمندی خود آن اندیشه یا درونمایه فراتر نرود، کمتر از آن هم نیست. از این‌رو، پرسش آغازین در دیدن فیلم، نه درونمایه آن اثر، که شیوه بازنمایی آن به‌شکل فیلم است. از این نیز می‌توان فراتر رفت: اندیشه کانونی یا درونمایه فیلم را، تنها در بازآفرینی سینمایی آن اندیشه یا درونمایه باید جست‌وجو کرد.

از سوی دیگر، معنای اثر (همان اندیشه کانونی یا درونمایه‌ای که آفریننده اثر در سر داشته) دست‌نیامدنی است؛ تنها تفسیرهایی از آن می‌توان فراهم‌آورد. هر تفسیری اما، به‌ناگزیر، وابسته به نگرش ویژه برخاسته از جایگاه تاریخی تفسیرکننده است. از این‌رو، به‌جای گفت‌وگو از معنای اثر، تنها درباره درستی یا نادرستی تفسیرهای برداشت‌شده از آن می‌توان سخن‌گفت. درستی هر تفسیری از فیلم، در گروی بازگشت‌پذیری آن به هستی دیداری – شنیداری متن اثر است؛ و این هستی، نه آن دریافت آغازین آفریننده اثر، که یک هستی بیرونی‌شده دیدنی و شنیدنی است؛ از نگارش مکانیکی تصویرهای راستین شماری پدیده این‌جهانی و زمینی بر روی نوار فیلم فراهم‌آمده‌است؛ اندازه، رنگ، روشنی و تاریکی دارد و جابه‌جایی پی‌درپی آن در راستای زمان است که شکل و ساختاری خودویژه به آن می‌دهد. این شکل و ساختار تنها پدیده راستین تفسیرپذیری است که در برابر بیننده فیلم و در دسترس اوست.

بسیاری کسان، فیلمهای تارکوفسکی را تنها از برای اندیشه‌ها و دیدگاههای درونمایه‌ای نهفته در آنها ارزشمند می‌دانند. بسیاری دیگر نیز، سویه‌های معنایی کارهای او را، در برابر نگرش ماده‌گرایانه شوروی پیشین برجسته ساخته و می‌ستایند. اگرچه یکسر درست است که سینمای تارکوفسکی، به‌ویژه با فیلمهایی چون استاکر، نوستالگیا و ایثار، یکی از ژرف‌اندیشانه‌ترین نمونه‌های رویکرد هنری به سرنوشت آدمی در جهان امروز است، اما این نیز درست است که جست‌وجوی سویه معنایی هستی در فیلمهای او، بیش و پیش از آن‌که واکنشی در برابر سردمداران شوروی باشد، برخاسته از دلواپسی هنرمندانه او درباره سرانجام غم‌انگیز جهان معنا گم‌کرده مدرن است. در رویکرد به فیلمهای تارکوفسکی، دشواری از آنجا می‌آغازد که چارچوب زیبایی‌شناختی هستی‌پذیری کارهای او، اگر نه همیشه در بیشتر نمونه‌ها، در برابر سویه درونمایه‌ای آنها نادیده گرفته‌می‌شود. نخستین پیامد ناخوشایند این رویکرد، ناچیزانگاری دستاوردهای زیبایی‌شناختی ارزشمند سینمای تارکوفسکی در زمینه شیوه‌های بازنمایی سینمایی است. پیامد دیگر، که از پیامد نخستین نیز ناخوشایندتر است، فرورفتن در گرداب پنداربافیهای انتزاعی بی‌پایانی است که هیچ نشانه‌ای از آنها در متن فیلم نمی‌توان یافت؛ اما همواره جانشین نقد و سنجش زیبایی‌شناختی فیلمهای تارکوفسکی شده‌اند. در چارچوب آنچه آمد، در برابر فیلمی چون استاکر، تنها راه پیش رو برای رهیافت به جهان معنایی فیلم، بازیابی پیوند میان تصویرهای فیلم از یک‌سو؛ و بازشناسی کارکرد بن‌پارهای درون این تصویرها از سوی دیگر است. از این راه، به‌جای راست‌انگاشتن پنداربافیهای خودساخته همچون معنای اصلی فیلم، به تفسیر درستی از آنچه در فیلم هستی‌یافته‌است می‌توان دست‌یافت.

استاکر، همسان با همه فیلمهای تارکوفسکی، با انگاره سفر و جابه‌جایی شکل‌می‌گیرد. سفر سه قهرمان فیلم به منطقه بازداشته اما، با جابه‌جایی آدمها در دیگر کارهای تارکوفسکی، دو ناهمانندی آشکار دارد. نخست آن‌که آغازگاه سفر و منطقه بازداشته، در چارچوب تصویری که فیلم از هر کدام نشان‌می‌دهد، نه دو جا و مکان جداگانه، که دو قلمرو یا جهان یکسره ناهمگون هستند. دیگر ناهمانندی سفر در استاکر با جابه‌جاییهای ۶ فیلم دیگر تارکوفسکی بیهودگی آشکار آن است.

دو جهان ناهمگون

فیلم دو بخش سیاه‌وسفید و رنگی دارد. بخش سیاه‌وسفید یکسره با نماهایی از فضای بسته درون ساختمانها نمایش داده‌می‌شود. در کوچه‌ها و خیابانها نیز، با میدان دید تنگ و بسته نماها از میان دیوارهای بلند دو سوی گذرگاهها، نشانی از گشادگی نمی‌توان یافت. در این جهان سیاه‌وسفید، که نمودی از جهان ساخته دست آدمی است، کف زمین گل‌آلود، پر از چاله‌های آب و پوشیده از زباله است و در آن هیچ نشانی از طبیعت دیده‌نمی‌شود. در این بخش از فیلم، گذشته از تنها نمایی که در فضای باز می‌گذرد (گفت‌وگوی نویسنده با آن زن)، با یک برش از خانه استاکر به درون پیاله‌فروشی می‌رویم و در پی آن نماهایی می‌آیند که سه قهرمان فیلم را سوار بر ماشین و با گذر از فضاهای بسته به چهارچرخه راه‌آهن می‌رسانند.

سفر با چهارچرخه، یکی از پاره‌های کلیدی فیلم؛ و پاساژ (گذرگاه) پیونددهنده دوجهان ناهمگون درون فیلم است. این بخش تنها یک نمای بلند است: دوربین، روی نمای نزدیک سه قهرمان فیلم، به‌آرامی از چهره‌ای به چهره دیگر می‌رود. هر یک از سه مرد خاموش رو به سویی دارند. صدای برخورد چرخها با خط‌آهن، با آهنگی یکنواخت شنیده‌می‌شود. در پس‌زمینه تصویر، نمایی ناروشن از ساختمانها؛ همچون نشانه‌های جهان ساخته آدمی، از چارچوب نما می‌گریزند. به‌یکباره، نشانه‌های طبیعت در پس‌زمینه تصویر پیدا می‌شوند. پاره رنگی فیلم آغازمی‌شود و استاکر می‌گوید: «هماکنون در منطقه هستیم.». بخش رنگی فیلم، در برابر بخش سیاه‌وسفید آغازین، آشکارا جهانی دیگر را پیش رو می‌گذارد: طبیعتی به‌خود واگذاشته، سرزمینی رهاشده. جز تیرهای فروافتاده برق، تکه‌های خط‌آهن و بازمانده‌های زنگ‌زده و پوسیده چند جنگ‌افزار، هیچ نشانه پابرجایی از دستافریده آدمی در آن دیده‌نمی‌شود. هرچه هست، گیاه است و آب و باد. صحنه‌های این بخش همگی در میانه طبیعت و در فضای باز شکل‌می‌گیرند. بالاتر از همه رنگی بودن اینجاست؛ که در برابر نمود اکسپرسیونیستی جهان سیاه‌وسفید پیشین، نمود طبیعت‌گرایانه منطقه را در فیلم کامل می‌کند. رنگ، نشانه ویژگی یگانه‌ای است که در جهان آشفته ساخته آدمی دیگر نشانی از آن نیست: سامان طبیعی. در منطقه اما، سامان طبیعی بر دستافریده‌های آدمی چیره شده‌است.

اتاق آرزو نیز؛ اگرچه ساختمانی است با سبک معماری ویژه سده‌های میانه، اما به مکان آفریده آدمی نمی‌ماند: طبیعت در آن راه‌یافته‌است، با آبگیری در میانه و بارانی که در آن می‌بارد. آبگیر میانه اتاق، یادآور آبگیری است که استاکر، در میانه راه و پیش از رسیدن به اتاق آرزو، در کنار آن آرمیده‌بود. هر دو آبگیر، گورستان دستافریده‌هایی هستند که در منطقه به هیچ کاری نمی‌آیند: یک چهره‌نگاره، یک چلیپا، هفت‌تیری کهنه و… بر آنها همان رفته‌است که کمی آنسوتر بر هفت‌تیر نویسنده و بمب همراه استاد خواهدرفت.

سفر بیهوده

در دیگر فیلمهای تارکوفسکی، سفر و هرگونه جابه‌جایی، همواره پویشی به‌سوی شناخت و آگاهی است. قهرمان نمونه فیلمهای تارکوفسکی، هرچند شاید ناخواسته، رو به سفر می‌آورد؛ و در پایان که به آغازگاه بازمی‌گردد، نگرشی دیگرگون یافته‌است. برای او، سفر پویشی کارآزمایانه برای دستیابی به گوهر معنایی هستی خویشتن است. در استاکر اما، سه پوینده بی‌هیچ دستاورد معناگرایانه آشکاری، سرخورده بازمی‌گردند. در چارچوب ناهمگونی بنیادین دو جهانی که فیلم آفریده‌است، راهیابی چیزی از یکی به دیگری نشدنی و بیهوده می‌نماید. اما برای روشنگری درباره سرشت بیهودگی سفر در استاکر، به ویژگی ساختاری دیگری باید پرداخت که؛ اگرچه در فیلمهایی مانند سولاریس، آینه و ایثار نیز دیده‌می‌شود اما، در استاکر شکل و نمودی آشکارتر دارد. در همه فیلمهای نامبرده، سفر بر یک ساختار خطی بسته استوار است و در نقطه آغاز به پایان می‌رسد. در استاکر، این خط بسته، یک چرخه کامل، یک دایره است.

با راه‌افتادن از نقطه‌ای بر پیرامون دایره، همزمان از آن نقطه دور و به آن نزدیک می‌شویم؛ چندان‌که در دورترین نقطه از آغازگاه گردش، خود را در آن می‌یابیم. در نماهای بی‌شماری از فیلم، نشانه‌هایی از جابه‌جایی قهرمانان را بر پیرامون دایره می‌توان یافت. در نمای بلند سفر با چهارچرخه، دوربین همراه با چهارچرخه، آشکارا بخشی از یک دایره را می‌پیماید. در نماهایی دیگر، اتاق آرزو در چشم‌اندازی نه‌چندان دور دیده‌می‌شود؛ برای رسیدن به آن اما، به خط راست نمی‌توان پیش‌رفت. نویسنده می‌کوشد پا از دایره بیرون بگذارد، آوایی ناشناخته اما، او را بازمی‌گرداند. در میانه راه به‌سوی اتاق آرزو، استاد به‌دنبال کوله‌بار جامانده خود، راه آمده را بازمی‌گردد. نویسنده و استاکر پیش‌می‌روند و شگفتی اینجاست که او را پیشاپیش خود می‌یابند. دالان زیرزمینی سر راه سه پوینده نیز، با شکل خمیده خود، بخشی از یک دایره است.

ویژگی دیگر جابه‌جایی بر روی پیرامون دایره این است که در آن پیش یا پس رفتن بی‌معناست. از سوی دیگر، در میانه دایره نقطه‌ای هست که در سرتاسر جابه‌جایی بر پیرامون، نه به آن نزدیک می‌شویم و نه از آن دور. این ویژگی، گوهر راستین جابه‌جایی و سفر سه قهرمان استاکر است. سفر آنان از این‌رو دستاوردی ندارد که آنچه می‌جویند در میانگاه دایره جای‌دارد و آنها، با پیش‌روی بر پیرامون دایره، نه از آن دور و نه به آن نزدیک شده‌اند. تنها به گرد آن گشته‌اند. راز پیوستگی دو جهان ناهمگون درون فیلم نیز در این است که هر دو در پیرامون دایره به‌هم می‌رسند. زنگ ناگهانی تلفن در اتاق آرزو و پرسش درباره درمانگاه، آشکارا اتاق آرزو را به جهان سیاه‌وسفید می‌پیوندد. این دو جهان دو سویه از یک هستی یگانه‌اند؛ یکی در درون دایره جای‌دارد و آن‌دیگری در بیرون دایره. ناهمگونی آنها نیز از اینجاست که جهان درونی؛ جهان برخوردار از ‌سامان طبیعی، همگرایانه رو به میانه دایره دارد و آن دیگری؛ جهان آدمی ساخته، پشت به اتاق آرزو، واگرایانه دچار آشفتگی و نابسامانی است.

بازگشت

بازگشت از منطقه ناگهانی‌تر از رسیدن به آن است. فیلم، با یک برش، سه مرد را از اتاق آرزو به پیاله‌فروشی برمی‌گرداند. نویسنده و استاد همانی هستند که پیش از سفر به منطقه بودند. استاکر اما، رنجور، نومید و سرخورده است. به‌همراه همسر و دخترش به‌سوی خانه می‌رود و از اینجاست که در فیلم با شگفتیها روبه‌رو می‌شویم. برای نخستین بار در جهان این‌سو، نمایی از فضای باز گسترده می‌بینیم: نمای نزدیک دختر استاکر. می‌پنداریم که او بر روی پاهای خود پیش‌می‌رود. آیا سفر به اتاق آرزو نه‌تنها بیهوده نبوده بلکه کارساز نیز شده‌است؟ نما بازتر می‌شود؛ او را بر دوش پدر می‌بینیم و پندار شگفت‌آفرینی از میان می‌رود. شگفتی اما پابرجاست. در بیرون از منطقه هستیم؛ تصویر اما رنگی است. در پس‌زمینه، در فراسوی چشم‌اندازی از کارخانه‌ها، نشانه‌هایی از طبیعت را می‌توان دید. پس چیزی از آن‌ قلمروی دیگر به این‌سو راه‌یافته‌است.

بار دیگر، همسان با آغاز فیلم، در درون خانه استاکر هستیم. همسرش او را به‌سوی بستر می‌برد. با دخترک می‌مانیم. تصویر رنگی است و دخترک چشم به چیزهای روی میز دوخته‌است: دو لیوان و یک تنگ آب. رو به دوربین پیش می‌آیند و دو تای آنها از لبه میز فرومی‌افتند. در آغاز فیلم، در همین‌جا، لرزش گذر قطاری از نزدیکی خانه، میز و چیزهای روی آن را تکان داده‌بود. اکنون، با افتادن لیوانها، سروصدای گذر قطاری را می‌شنویم و در میانه آن سروصداها، تکه‌ای از واپسین پاره سنفونی نهم بتهوون به‌گوش می‌رسد. این‌همه، فیلم استاکر را در بستر آرمانگرایی اخلاقی یگانه‌ای جای‌می‌دهد که پرسش کانونی آن بازیابی باورهای فردی است. فیلم، باورمندی را در ساده‌ترین و بی‌پیرایه‌ترین شکل آن بسنده می‌داند: باوری چنان ساده که تنها با نگاهی چیزهای روی میز را بتوان جابه‌جا کرد. با این باور بازیافته، در جهان آشفته امروز، هر خانه‌ای می‌تواند یک اتاق آرزو باشد.

نویسنده:یعقوب رشتچیان

---