Heat (مخمصه)

کارگردان : Michael Mann

نویسنده : Michael Mann

بازیگران: Al Pacino, Robert De Niro, Val Kilmer

خلاصه داستان :

نیل مک کالی» (دنیرو)، سارقی است که تخصصش انجام سرقت های بزرگ و پرخطر مثل حمله به بانک و وسایل نقلیه ی مخصوص حمل و نقل پول و اوراق بهادار است. «وینسنت هانا» (پاچینو) نیز کارآگاهی است لس آنجلسی که مصمم است او را به دام بیندازد …

 

 

[nextpage title=”نقد فیلم مخمصه: رستگاری در ۳۰ ثانیه!”]

 

مخمصه داستان کلاسیک رویارویی و تعقیب و گریز دزد و پلیس است؛ ولی در زیر ساخت اثر ما شاهد یک رقابت پنهان بین دو رقیب هستیم، ویسنت هانا با بازی آل پاچینو در نقش یک پلیس و نیل مک کالی با بازی رابرت دنیرو در نقش یک دزد. این دو از هوش و قدرت درک بالای طرف مقابل به وجد آمده‎اند و شاید اگر جایگاه اجتماعی‎شان عوض می‎شد وینست یک سارق حرفه ای می‎شد و نیل یک پلیس حرفه‎ای.

ما در این فیلم با سارقی مواجیهم که دارای سبک شخصی است، سبکی که لازمه آن رهایی از قید و بندهای اجتماعی و عاطفی است، برای رستگاری تنها فرصت کمی باقی است و باید همیشه آماده باشی تا هر چیزی رو که داری بتونی تو سی ثانیه ترک کنی.

دنیای مردانه و سیاه مایکل مان تصویر عینی تاریکی‎های بطن جامعه است، خاکستری زمان در قالب روایتی از دل جهان پیرامون. دنیایی با مردانی سخت و عملگرا که بر مبنای اصول شخصی خود عمل می‎کنند. فضاهایی تیره و تار، شخصیت‎هایی پایبند به ایدئولوژی خاص خود، قاب‎هایی چشمگیر از ازدهام و درهم تنیدگی زندگی شهری آن هم در شب و در دل تاریکی که اصالت گناه و سیاهی معنای حقیقی خود را در می‎یابد از مشخه‎های اصلی سینمای این فیلمساز است.

در مخمصه هم تیرگی شب در مقابل روشنایی شبانه شهر فرشتگان پارادوکس غریبی دارد. فیلم به طرز غریبی با سکانسی در شب آغاز می شود و در شب هم به پایان می‎رسد. جهان بینی این فیلمساز ایدئولوژی آشنای معاصر ماست، دنیایی با مختصاتی درهم که بسان یک بازی است با چارچوبی بر پایه برتری شخصی و جاه‎طلبی و قواعدی دردناک که به دلیل این پلیدی‎های انسانی، واژگونی سبک‎های شخصی را در پی دارد. در جایی که دیگرهیچ مرزی بین سیاه و سپید قصه در شکل کلاسیک خود نیست و خیر و شر در نسبی‎گرایی تلخ، محکوم به پیروزی‎اند، در نبردی که هدف همه چیز را توجیه می‎کند و خود هدف نقطه‎ای پُر نوسان است که گاهی فقط نفس کشیدن و گذر تا مقصد بعدی است.

یکی از مهم‎ترین اتفاقات در مخمصه روبه‎رویی دو اسطوره‎ی بازیگری یعنی پاچینو و دنیرو در مقابل هم و تقابل دو سبک متفاوت بازیگری است، بازیگری درونگرا و برونگرا. شیوه درونگرا که بر پایه درونی‎سازی نقش در ناخودآگاه بازیگر و آمادگی درونی و ذهنی بالای مبتنی است که رابرت دنیرو به عنوان یکی از پرچمداران این شکل بازی اجرای درخشانی دارد. دنیرو با بازی در نقش نیل آدمی چندبعدی و عمیق را به تصویر می‎کشد که آرام آرام فرصت کشف به تماشاگر می‎دهد. آدمی که درونگرایی او حتی در نوع رابطه با معشوقه‎اش هم به خوبی مشخص است؛ در جایی که همه دوستان نیل با همسران خود به رستوران می‎روند و او تنها است. در مقابل شیوه برونگرایانه به واسطه کنش‎ها و عمل‎های بیرونی و نمایان برای ابراز و انتقال حس و آن لحظه نمود پیدا می‎کند. پاچینو نمایش فوق العاده‎ای از وینسنت هانا مردی که شیفته کارش است و در این مسیر از زندگی خود هم می‎گذرد؛ دارد.

هنر مایکل مان به تصویر کشیدن تقابل دنیرو و پاچینو به عنوان دو قطب مخالف داستان بی هیچ قضاوتی است، تصویری پیش روی مخاطب بیرون از دل اثر قرار می‎گیرد که فرصت تحلیل و همذات‎پنداری با هر کدام از آن دو را دارد. نیل مک کالی و وینسنت هانا دو روی یک سکه‎اند، درونگرایی نیل در مقابل برون گرایی وینسنت مکمل هم هستند. کنترل عصبیت نیل و برون‎ریزی خشم وینسنت بیننده را ذره ذره از قضاوت معمول آدم خوب و آدم بد داستان برحذر می‎دارد. ما با دزدی طرفیم که در مقابل دوستش احساس مسئولیت می‎کند و نگران از هم پاشیدن زندگی اوست. او انسانی عمیق و چند لایه و در مقابل پلیسی که زندگی شخصی نابسامانی دارد و در سومین ازدواج خود هم به بن بست رسیده است و همه چیز را فدای کار خود کرده.

در میان حضور دو بازیگر بزرگ سینما نباید از حضور فوق العاده‎ی وال کلیمر به سادگی گذشت. چهره کاریزماتیک در کنار خشونت و جذابیت ذاتی این بازیگر به شدت بیننده را با کریس همراه می‎کند. کریس دزدی است که قمار می‎کند و با وجود علاقه بسیار به همسرش، همسرش دیگر میلی به ماندن با او ندارد. خونسردی عجیب او در سکانس‎های درگیری دیدنی است.

روایت پر تعلیق از ابتدا تا انتهای فیلم، تعدد کاراکترها و پرداخت مناسب از سوی کارگردان، بازی‎های فوق العاده از سوی بازیگران، میزانسن‎های درخشان در اوج سادگی -که نمونه‎ای‎ترین مثال سکانس تعقیب و گریز از بانک است و بیننده را میخکوب می‎کند- از نکات برجسته درکارگردانی تاثیرگذار مایکل مان در فیلم مخمصه است. موسیقی متفاوت و به شدت همسو با اثر الیوت گلدنتال به خوبی محرکی است در پیشبرد داستان فیلم.

در دنیای مردانه‎ی مایکل مان حضور زن‎ها یادآور دوران وسترن است، زن‎ها در حاشیه حضور مردان قرار دارند و خیلی تاثیرگذار نیستند. در مخمصه نیز ما با سه زن طرفیم. همسر وینسنت که از وضعیت زناشویی خود خسته است و برای بهبود آن از حضور مردی دیگر استفاده می‎کند. معشوقه نیل که در ابتدای یک رابطه است و از نیل تبعیت می‎کند. همسر کریس که رابطه‎ی زناشویی‎ برایش پایان یافته و با مرد دیگری ارتباط دارد و هر سه این زنان نقش کلیدی و اصلی در روند داستان ندارند و در سایه‎ی مردانشان قرار دارند.

نبرد همیشگی دو قطب خیر و شر این بار در قالبی واقع گرایانه منطبق بر چیستی معاصر، وقتی مرز فرضی بین خوب و بد در شکل پلیس و دزد شکسته می‎شود و هیچ تمایزی بین آن‎ها نیست و تنها در این محکمه، گلوله حکم به برتری یکی از آن دو می‎دهد، هر که ماشه را زودتر چکانده باشد. در سکانسی تاریخی، رابرت دنیرو در کافه‎ای به دعوت آل پاچینو برای صرف قهوه روبه‎روی هم قرار می‎گیرند. حس نزدیکی غریبی که این دو به هم دارند فلسفه اساسی در مخمصه است که از بین رفتن چارچوب کلاسیک و همیشگی مرز بین سیاهی و سپیدی را مصور می سازد. در نقطه تلاقی خاکستری، پلیس‎ها شاید دزدهای امروزیند که فقط برای هر گلوله خود بی نیاز از اجازه‎اند.

مان جهان سیاه و بی‎رحمی را مصور ساخته است که تمامی باورهای اخلاقی به طرز هولناکی تمامیت و قطعیت خود را از دست داده و به نسبیت خوف انگیزی می‎رسند. منطق عفونی پارادایم نظام هستی‎شناسی نسبی شده است، هیچ سیاهی و سپیدی به معنای مطلق خود وجود ندارد و همه چیز حول محور خاکستری زمانه می‎چرخد.

مایکل مان در مخمصه و در شکل جزئی‎نگر و شخصی‎تر در فیلم نفوذی قواعد بازی را به تصویر می‎کشد، بازی که در آن جامعه‎ی مدرن و گاه پسامدرن شهری محصور در قواعد خود از قانون جنگ تبعیت می‎کند و زنده ماندن درگرو کشتن دیگری است.

نمای پایانی فیلم لحظه اوج این بازی است، در جایی که وینست ماشه را زودتر می‎چکاند و نیل از پای در می‎آید، بر خلاف حالت معمول و طبیعی ویسنت از مرگ نیل خوشحال نیست زیرا برای او لذت این بازی در قدرت رقیب است و با کشته شدن نیل این بازی برایش به پایان می‎رسد. کارگردان با تیزهوشی بالا دو مرد را روبه‎روی هم قرار داده، به طوری‎که قطب شر داستان رو به ماست و به رستگاری می‎رسد و آرام بر روی یک صندلی به خواب ابدی می‎رود ولی قطب خیر داستان پشت به ما ایستاده، مضطرب و ناراحت است در دل سکوت و سیاهی شب با پس زمینه از تیرگی شهری مملو از چراغهای روشن و تنهایی مطلق.

نویسنده: حسام کاظمی

منبع: «آکادمی هنر»

 

[nextpage title=”نگاهی به فیلم مخمصه ساخته مایکل مان: روایتی از در هم نشینی خیر و شر”]

 

فیلم شروع که می شود، در کنار هم آمدنِ نام «آل پاچینو» و «رابرت دنیرو» در تیتراژ، خود بهانه ی بسیار خوبی است برای نشستن و پی گیری دقیق تر فیلم، اما پس از پایان تیتراژ ویژگی های بسیار دیگری نیز که در جذابیت این اثر تاثیر گذار است نمایان می شود. به عنوان مثال، فیلمنامه ی اثر که دارای نکات مثبت زیادی است. از روایت گرفته تا شخصیت پردازی و حتی صحنه ی پایان فیلم.

روایت در این اثر، کاملاً بر پایه ی رفتار شخصیت ها نظام یافته و از دخالت های تصنعی نویسنده، برای گیشه ای تر شدن کار، اثری نمی باشد و خود این مساله حاکی از شناخت کامل نویسنده از شخصیت های اثرش می باشد. اما از ویژگی های این شخصیت پردازی اگر بخواهم بنویسم، باید قبل از هر چیز، به نگاهِ مدرن و حقیقی فیلمنامه نویس اشاره کنم، نگاهی که تمام شخصیتها را خاکستری و به دور از قضاوت های یکسویه و تخت (که اغلب در آن، پلیس پاک ترین انسان، و تبهکار، پست ترین انسان، نمایش داده می شوند.) به ما نشان داده است.

به عنوان مثال، «وینسنت هانا» با بازی «آل پاچینو» پلیسی است که وقتی با مجرمی مثل «نیل مک کولی» با بازی «رابرت دنیرو» روبرو می شود؛ از زرنگی و ذکاوت بالای او بسیار لذت برده و زندانی کردن او را آن چنان خوشایند نمی بیند. به همین دلیل، در یک دیدار دوستانه از او می خواهد که به تبهکاری ادامه نداده، تا او مجبور به دستگیریش نشود، هم چنین «مک کولی» تبهکاری است که در هنگام دزدی، از ریختن خون انسان های بیگناه می پرهیزد، و حتی زمانی که یکی از افراد او کسی را می کشد، آن چنان برایش غیرقابل تحمل است که دیگر حاضر به همکاری با آن شخص (برای کارهای بعدی) نمی شود. اما از محاسن دیگرِ خاکستری بودن شخصیت ها، اگر بگویم باید به این نکته اشاره کنم که روایت فیلم بسیار حقیقی و نزدیک به دنیایی است که ما در آن زندگی می کنیم، و به همین دلیل، مخاطب از دیدن آن لذت بیشتری می برد تا از روایتی مصنوعی از یک قهرمانِ مثبت و ضد قهرمانی منفی.

پس از فیلمنامه، باید به کارگردانی اثر اشاره کرد. یکی از نقاط قوت کارگردانی این اثر، میزانسن ها و نوع دکوپاژ آن است، که در یک صحنه ی درگیری خیابانی، به شکلی برجسته فیلم را بسیار متفاوت با یک اکشن تجاری نموده، آن چنان که مخاطب در هنگام دیدن این صحنه، خود را در میان درگیری حس کرده و با شخصیتها همراه و همگام می شود.

البته لازم به ذکر است که تدوین هنرمندانه ی این صحنه، کم نقش مهمی در زیبایی آن، ایفاء نمی کند. تند شدن ضرباهنگِ تدوین و پشت هم نشینیِ به جای تصاویر. در تعقیب و گریزها، از عوامل اصلی در زیباتر شدن این صحنه است.

از ویژگی های دیگر این فیلم، که به واقع تاثیر زیادی در زیباتر شدن آن دارد، بازی بسیار درونی و باورپذیر «رابرت دنیرو» و «آل پاچینو» است، مطلبی که اگر هم به آن اشاره نمی کردم، شما با دیدن نام این دو بازیگر پی به آن می بردید.

در آخر باید به صحنه ی پایان فیلم اشاره کنم، صحنه ای که دست کم تاثیر زیادی روی خود من داشت، صحنه ای که در آن به این درک رسیدم که پلیس، تبهکار، جانی، فاحشه، فقیر، دارا، همه و همه تحت هر نامی، انسان هستند و صاحب تمام حقوقی که یک انسان می تواند داشته باشد.

درباره ی آن بیش از این توضیح نمی دهم، تا لذت دیدن فیلم را از شما نگرفته باشم.

نویسنده: سروش بیدار

منبع: ایران نمایش نو

 

[nextpage title=”یادداشتی کوتاه بر فیلم مخمصه اثر مایکل مان”]

 

درنهاد همه دزدها یک پلیس ودر نهاد همه پلیس ها یک دزد وجود دارد "اریک برن"

قمار باز حرفه ای به خوبی می داند که همیشه برنده نخواهد بود و در طول زمان حتما صاحبان اقبال سقوط می کنند ولی به بازی سرنوشت ادامه می دهد. چرا که اصولا از نقطه نظر روانی وجود « باخت» به « برنده بودن» معنا و هیجان می بخشد هر کسی که با فرزند خود بازی «قایم باشک» کرده باشد به خوبی این موضوع را در می یابد که نباید محل اختفای خود را خیلی دور از دسترس کودک انتخاب کند، چرا که هیجان بازی را تحت الشعاع قرار می دهد همچنین در هنگام پیدا کردن کودک باید صبوری کند تا کودک سر نخی به او بدهد، یا صدایی از خود در آورد و خود را لو دهد. همچنین جذابیت بازی در آن است که بین پیدا کردن و مخفی شدن (قایم باشک) بین بردن و باختن (قمار بازی) بین تعقیب و گریز(دزد و پلیس) تعادلی وجود داشته باشد. در غیر این صورت بازی کسل کننده و ملال آور خواهد بود.

مع الوصف می توان ادعا نمود اگر چه جنایتکاران در انجام جنایت عموما انگیزه مادی دارند ولیکن در میان جنایتکاران حرفه ای خود جنایت فی نفسه جذاب و هیجان انگیز است و از این روست که کار آگاهان حرفه ای به تجربه دریافته اند جنایتکار همیشه ردپایی در محل جنایت از خود باقی می گذارد، یا در محل جنایت حاضر می شود. جنایتکار از نقطه نظر روانی به این هیجان در کنار منافع حاصل از جنایت نیز نیاز دارد.

با این مقدمه به خاطر بیاوریم سکانس تمایشایی فیلم مخمصه مایکل مان آن هنگام که رابرت دنیرو و آل پاچینو (دزد و پلیس) در رستوران در مقابل هم قرار می گیرند رابرت دنیرو به آل پاچینو می گوید (دزد به پلیس) زندگی طوفانی از هیجان و جذبه است این اسمش زندگی نیست که آدمی با خیال راحت در رستوران بنشیند و جوجه کباب بخورد او به لذت جنایت کردن و فرار کردن و مخفی شدن در استراحتگاه اشاره می کند. البته همزمان از این نکته غافل است که آل پاچینو به عنوان پلیس نیز لذت خود را در جهت عکس او و در تعقیب کردن جنایتکار جستجو می کند. بی سبب نیست اریک برن روانشناسی اجتماعی معتقد است « در نهاد همه دزدها یک پلیس و در نهاد همه پلیس ها یک دزد وجود دارد» اگر فرد جنایتکار اصلاح گردد می تواند نقش یک مدد کار اجتماعی را بازی کند. اریک برن همچنین با الهام از نظریات فروید در مورد « من بالغ» و « من کودک» صریحا اشاره می کند که کودک « کودک درون» جنایتکاران از تعقیب لذت می برد و خواهان گیر افتادن است چوسان قایم باشک که کودک برای کامل کردن لذت خود از بازی خواهان پیدا شدن است توجه به همین ظرایف روانشناسی در بررسی روابط میان انسانهاست که سطح فیلم مخمصه مایکل مان را از سطح فیلم های پلیسی بالاتر می برد. و او را با نقد های بسیار مثبتی از سوی منتقدان مواجه می کند.

منبع: دریچه

 

[nextpage title=”نقد فیلم نامه « مخمصه»: فراموشی همه چیز در سی ثانیه”]

 

داستان

مخمصه در ژانر فیلم نامه های منسجم جنایی جا می گیرد و اگرچه قصه فیلم صرفاً در جهت خلق تعلیق نیست، اما فیلم به عمد از دادن اطلاعات به بیننده خودداری می کند. هنگامی که فیلم از دادن اطلاعات به نیروهای پلیس لس آنجلس امتناع می کند، هم زمان بیننده را هم از دانستن آن محروم می کند. برای مثال، وقتی که وینسنت بعد از نوشیدن قهوه با نیل به دفتر کارش باز می گردد، به او خبر می دهند که نیل و دار و دسته اش تمام نیروهای پلیس لس آنجلس را – که آنها را تحت نظر داشته اند – فریب داده اند. بیننده می داند که دار و دسته نیل تصمیم دارند تا بانکی را مورد دستبرد قرار دهند، اما از زمان قوع آن خبر ندارد. در نتیجه، بیننده هم به اندازه وینسنت از رودست خوردن نیروهای مراقب شگفت زده می شود.

مخمصه به عنوان یک فیلم جنایی منسجم، اثری تجدید نظر طلبانه است. فیلم دارای تمام ویژگیهای یک فیلم کلاسیک « دزد و پلیسی » است، اما با این تفاوت که دارای پیرنگی به مراتب پیچیده تر است، به گونه ای که حتی برخی از معیارهای اولیه کلیات آثار کلاسیک را هم زیر سؤال می برد. قصه فیلم وجه تمایز مشخصی بین اینکه چه کسی خوب و چه کسی بد است ایجاد نمی کند. صحنه رویارویی دو شخصیت اصلی در رستوران، نشان می دهد که نیل و وینسنت تلاش می کنند هر کدام کار خود را به نحو احسن انجام دهد. شالوده داستان بر این اساس است که تنها یکی از آن دو نفر می تواند در نهایت زنده بماند.

مخمصه همانند اکثر فیلمهای آمریکایی، ساختار قصه گویی آثار کلاسیک سینمایی را سرمشق خود قرار داده است و با معرفی شخصیتها و نمایش تقابل قهرمان های داستان شروع می شود. تعقیب دائمی، سرانجام منتهی به صحنه اوج قصه می شود که در چند دقیقه پایانی داستان اتفاق می افتد و با مرگ شخصیت منفی به پایان می رسد.

بیننده می تواند از اتمام جوانب، با ماجرای قصه آشنا شود. برای مثال، فیلم با صحنه ای آغاز می شود که افراد نیل خود را برای سرقت از ماشین زره پوش حمل اوراق قرضه آماده می کنند. نیل آمبولانسی را می دزدد، کریس شیهرلیس مواد منفجره می خرد، و مایکل سریتو کامیونی را می دزدد. بعد، می بینیم که سارقان کار خود را با موفقیت به پایان می رسانند و سرانجام شاهد این هستیم که وینسنت در حال بازبینی صحنه وقوع جرم است.

این ماجراهای موازی، تا زمانی که نیل و وینسنت در یک رستوران رو در روی هم قرار می گیرند، ادامه دارد. بعد از صحنه مهم دیدار این دو در رستوران، قصه فیلم به صورت موازی ادامه پیدا می کند؛ تا زمانی که نیل و وینسنت در صحنه پایانی یک بار دیگر در مقابل هم قرار می گیرند. این دو صحنه مواجهه، مهم ترین قسمتهای فیلم هستند.

ادبیات

مایکل مان، هنگام نوشتن فیلم نامه مخمصه، زمانی را صرف بسط شخصیتهای قصه و ایجاد رابطه ای منطقی بین سکانسهای اکشن فیلم کرده است( در برخی موارد، در حدود ده تا پانزده دقیقه صحنه های پردیالوگ پس از هر صحنه اکشن وجود دارد). شخصیتها بوضوح منظور خود را بیان می کنند. برای مثال، وقتی همسر وینسنت، جاستین، به رابطه ناموفق خود با شوهرش اشاره می کند، دیالوگش کاملاً جنبه شاعرانه پیدا می کند. او می گوید:« تو با من زندگی نمی کنی. تو با لاشه آدمهای مرده زندگی می کنی. انگار که تو همش داری آدمها رو الک می کنی. تو همش دنبال رد پا می گردی. با بو کردن می خوای بدونی که شکارت از کجا رد شده تا اونو شکار کنی. تو فقط می تونی این جوری زندگی کنی».

فیلم نامه مان همچون پنجره ای، افکار و احساسات شخصیتها را در برابر بیننده می گشاید. او نشان می دهد تفاوت چندانی بین یک پلیس و یک آدم تبهکار وجود ندارد، و تأکید می کند که آنها برای بقا به وجود یکدیگر محتاج هستند و نه هیچ کس دیگر.

ایدئولوژی

ایدئولوژی فیلم مخمصه کاملاً آشکار است و از طریق دیالوگهای فیلم می توان به آن پی برد. شخصیتهای قصه همواره در حال بیان احساسات خود هستند. حتی قهرمان و شخصیت منفی قصه در برابر هم می نشینند و درباره مبنای اختلاف و تعارضشان با یکدیگر صحبت می کنند. به هیچ وجه لازم نیست حدس بزنیم که آنها چگونه فکر می کنند؛ چرا که خودشان همه چیز را بازگو می کنند. ضمن اینکه، مخمصه اجازه می دهد به قضاوت شخصیتها بپردازیم. فیلم نامه از ما می خواهد درباره نحوه عملکرد نیل و وینسنت تعمق کنیم. وینسنت، یک کارآگاه زبردست است که کمک می کند تا خیابانهای شهر از وجود جنایتکاران پاک شود، اما به عنوان یک پدر یا شوهر به هیچ وجه آدم موفقی نبوده است. به همین ترتیب، نیل در مقایسه با وینگرو که تنها آدم واقعاً شرور فیلم محسوب می شود، آدمی مهربان است. نیل به خاطر شغلش دست به کشتن می زند؛ در حالی که وینگرو تنها به خاطر تفریح دیگران را می کشد یا مورد تعدی قرار می دهد. در مورد نیل و وینسنت، گرچه هیچ گونه سنخیتی با یکدیگر ندارند، اما نوعی رقابت بین این دو وجود دارد(با این توجه که هریک در حوزه کاری خود جزو بهترینها هستند). نیل و گروهش در دنیای جنایتکاران، افرادی کاملاً حرفه ای هستند که قوانین و ارزشهای اخلاقی جامعه را زیر پا می گذارند؛ حتی پول هم برای آنان فاقد ارزش است. سریتو که حکم دست راست نیل را دارد، می گوید:« من با کار زنده ام.»

مخمصه در به تصویر کشیدن زنان، دارای دیدگاهی سنتی با چرخشی امروزی است. تمام زنها، همانند نوجوانان عاشق پیشه ای هستند که منتظرند تا شوهرانشان شبها به خانه بیایند. این زنها هیچ نقشی در پیرنگ اصلی فیلم ایفا نمی کنند( چون فاقد شخصیتهایی مستحکم هستند). در زندگی آنها مواد مخدر و روابط نامشروع عاشقانه جایگزین شوهرانشان شده است و از سویی دیگر، شوهرانشان هم مسئولیت بزرگ کردن فرزندان را بر عهده آنها گذاشته اند. در مجموع، مخمصه دارای دیدگاهی چپ گرایانه است و برای کنار آمدن با معیارهای نامعمول شخصیتهای قصه، می بایست مقررات دشواری را رعایت کرد. وقتی نیل می گوید:« اگه توی مخمصه افتادی باید بتونی ظرف سی ثانیه همه چی رو فراموش کنی و فرار کنی»، در واقع بیننده را با دیدگاه و طرز فکر خودش آشنا می کند؛ حتی اگر این به معنای قال گذاشتن دیگران و یا پایان دادن به یک رابطه طولانی باشد، مسئله ای نیست. برای نیل و وینسنت تمام روابط می بایست قابلیت زیر پا گذاشتن داشته باشند.

فرضیه

شاید مخمصه به دلیل مدت زمان طولانی ( تقریباً سه ساعت) یا پیرنگ پیچیده اش، در ایالات متحده خیلی موفق نبوده باشد. آمریکایی ها فیلمهای اکشن در سبک و سیاق آثار جان وو را که دارای پیرنگهیی نسبتاً ساده هستند، دوست دارند؛ اما دیالوگهای فیلم مخمصه بیش از حد زیاد است و برای مخاطب عمده سینمارو چندان جذاب نیست. مخمصه برای مایکل مان( که کارگردان، نویسنده و تهیه کننده آن بود) می تواند یک اثر مؤلف باشد. در حالی که دنیرو و پاچینو هم از تواناییهای خود در این فیلم به نحو مطلوب استفاده کردند و به نوعی، فیلم حاصل مشارکت چندین نفر است.

نویسنده: کارل تاشیان

منبع:فیلم نگار، شماره ۴

 

[nextpage title=”سکانس برتر، فیلم «مخمصه» اثر “]

 

سال ۱۹۹۵ شاهد یک اتفاق تاریخی در سینما بود. تقابل آل پاچینو و رابرت دنیرو در یک فیلم. دو بازیگری که بدون شک در کنار مارلون براندو، بزرگترین بازیگران تاریخند. این دو در فیلم «مخمصه» به کارگردانی مایکل مان با هم همبازی شدند. یکی از بهترین‌های ژانر پلیسی که سکانس رستوران آن، به عنوان نمونه‌ای از شاهکار بازیگری دو غول سینمای جهان شناخته می‌شود.

" گفتگوی «وینسنت هانا» و «نیل مک کالی» در کافه/ رستوران "

وینسنت: ۷ سال در فالسام – در یه سوراخ به اندازه جای سه نفر، مک نیل قبل از اون، مک نیل به سرسختی که می گن هست؟

مک کالی: تو می خوای جرم شناس بشی؟

وینسنت: تو می خوای به همونجا برگردی؟ می دونستی من یه گروهی رو تعقیب می کردم، آدم هایی رو که دنبال دردسر می گشتند و توسط من دستگیر شدند.

مک کالی: حتما گروه بی دست وپا و بی عرضه ای بودند؟

وینسنت: من همه جور ترفتد را بکار گرفتم.

مک کالی: تو دیدی که من فروشگاهی را به سرقت ببرم و خالکوبی روی سینه ام باشه؟

وینسنت: نه، ندیدم !

مک کالی: درسته، من هرگز به اونجا بر نمی گردم.

وینسنت: پس با پلیس در نیفت!

مک کالی: من هر کاری که به صلاحم باشه انجام میدم! من کار خودم رو انجام میدم، تو هم هر کاری که میتونی انجام بده، سعی کن جلوی آدم هایی مثل منو بگیری.

وینسنت: تو هیچ وقت طالب یه نوع زندگی عادی نبودی؟

مک کالی: یعنی چی؟ منقل کباب و بازی فوتبال؟

وینسنت: آره…!

مک کالی: این نوع زندگی عادی، مثل زندگی توست؟

وینسنت: زندگی من؟ نه، زندگی من… زندگی من در قلمرو بدبختی قرار گرفته، من یه نادختری دارم که از نظر روحی بهم ریخته است… چونکه پدر واقعی ش، از این آدم های عوضی پولدار کله گنده ست. من یه همسر دارم – ما هر دو در سراشیبی ازدواج قرار گرفتیم. ازدواج سومم، چونکه تمام وقتم رو در خیابونها صرف تعقیب و گریز آدم هایی مثل تو کردم! این زندگی منه…

مک کالی: یه نفر یه زمانی بهم گفت- وقتی کسی در تعقیبته و تو اینو حس می کنی، هر چیزی که باهاته رها کن تا بتونی سریعتر از مخمصه دربری، حالا تو اگه، مامور شدی منو بگیری، پس باید همزمان با من حرکت کنی… چطور انتظار داری که ازدواجتو حفظ کنی!

وینسنت: به نکته جالی اشاره کردی!… تو چیکاره ای، یه کاهن یا یه موبد؟

مک کالی: من هم یه زنی رو توی زندگیم دارم…

وینسنت: بهش میگی چیکاره ای؟

مک کالی: بهش میگم که تاجرم…

وینسنت: پس اگه دیدی که من دنبالتم… از اون زن فاصله میگیری و فراموشش میکنی؟… بدون اینکه ازش خداحافظی کنی؟

مک کالی: این هم یه جور ادب کردنه…

وینسنت: خیلی پوچ وبی معنی است…!

مک کالی: همیشه همینطور بوده،یا اینطوریه… یا هر دو بهتره بفکر یه کار دیگه ای باشیم…

وینسنت: ما کار دیگه ای بلد نیستیم!

مک کالی: منم همینطور!

وینسنت: اما من نمی خوام اینطور باشه…

مک کالی: منم همینطور…

وینسنت: میدونی، یه خواب رویایی همیشه باهامه، که سر یه میز بزرگی نشستم و همه قربانی های جنایاتی که من روی پروندشون کار کردم، اونجا با من سر میز نشستند! و همشون به من خیره شدند، چون از سرهای زخمیشون خون جاری شده… حالا این آدم ها با سرهای ورم کرده و خونی را دو هفته بعد از قتل پیداشون کردم… همسایه هاشون از بوی بد اجساد به پلیس گزارش دادند… و حالا همشون اونجا… سر یه میز با من نشستند…

مک کالی: حرفشون چیه؟

وینسنت: هیچی…

مک کالی: حرف نمی زنن!

وینسنت: چیزی برای گفتن ندارند… ما فقط به هم نگاه می کنیم- اونا به من نگاه می کنن، همین و بس، این رویا مدام بامنه…

مک کالی: من هم یه رویای، کابوس غرق شدن رو دارم- که باید زود خودم رو از خواب بیدار کنم و شروع به تنفس کنم، در غیر اینصورت توی رختخواب می میرم.

وینسنت: خوابت راجع به چیه؟

مک کالی: وقت کافی داشتن!

وینسنت: وقت کافی… برای کاری که میخوای انجام بدی؟

مک کالی: درسته…

وینسنت: اون کار رو شروع کردی؟

مک کالی: نه هنوز…!

وینسنت: ببین ما اینجا نشستیم… مثل دو تا آدم معمولی – تو هر کاری که میخوای انجام بده و من هم هر کاری که باید انجام میدم- حالا که با هم رودررو شده ایم، بدون اگه سروکله من پیدا بشه، مجبورم بندازمت زندان… من از این کار خوشم نمیاد… اما بهت گفتم… اگر بین تو و یه حرومزاده بیچاره ای بود که میخواستی زنش رو بیوه کنی… برادر… کارت ساخته است…

مک کالی: سکه یه روی دیگه ای داره… اگه خواستی یه همچین کاری کنی، و من حسابت رو رسیدم چی؟ چون به هر قیمتی که باشه… نمیزارم سر راهم سبز بشی…! درسته الان ما روبروی هم هستیم… اما تردیدی به خودم راه نمیدم…

وینسنت: شاید هم این اتفاق بیافته… یا، کی میدونه؟

مک کالی: شاید هم هیچ وقت دیگه همدیگه رو نبینیم…

نویسنده: حسن نیازی

منبع: سینما نگار

 

[nextpage title=”تحلیل فیلم مخمصه HEAT: مثل هر شب دیگر اتفاق افتاد”]

 

اسکوپ (پیش گفتار)

زیر نور لامپ های فلوئوروسنت

این هم فیلمی دیگر از کارگردان حرفه ای سینما، مایکل مان. فیلم های مایکل مان همیشه حال و هوای خاص خود را داشته است. از افه های بازیگرانش گرفته تا فیلمبرداری و فیلمنامه های آثارش همه و همه دوست داشتنی و خاص هستند. حتی نام هایی که مایکل مان برای فیلم هایش انتخاب می کند منحصربفرد هستند. مثل نام همین فیلم، HEAT یاکه فیلم دیگرش INSIDER. اینها نام هایی هستند خاص که باطبع ترجمه خاص خودشان را (حداقل برای ترجمه به فارسی) می طلبند.

باید چند فیلم از مایکل مان دیده باشیم تا حال و هوا و جو حاکم بر فیلم هایش دستمان بیاید. از گره گشایی فیلمنامه گرفته تا ادا اطوار بازیگرانش تا چشم انداز ها و کادر های معرکه اش. میگویم معرکه به این خاطر که حتی پیش آمده که فیلمبردار همیشگی آثار مایکل مان با او کار نکرده ولی ما بازهم همان قاب بندی ها و نماهای زنده را از او دیده ایم انگار که این تصاویر نوعی امضای نامرئی دارند. امضایی که مختص خود مایکل مان است. او یک حرفه ای است. به یاد حرفی از آل پاچینو افتادم که گفت: کافی است دو فیلم HEAT و INSIDER را از مایکل مان دیده باشیم تا متوجه شویم که او یک حرفه ای است. پس به این نکته پی می بریم که بودن یا نبودن فیلمبردار همیشگی مایکل مان در کنارش، مانعی برای خلق قاب‌بندی های ناب که ایده های ناب اورا به تصویر می کشند ایجاد نمی کند. همین ریزه کاری ها و لطافت های کارهایش است که مارا همیشه تشنه آثار او می کند و برای اثر بعدی اش لحظه شماری می کنیم.

!خطر لوث شدن داستان فیلم!

مدیوم شات(شرح فیلم)

کلوزاپی از آنچه هرشب اتفاق می‌افتد(کنایه از جمله معروف تبلیغاتی فیلم وثیقه: مثل هرشب دیگر اتفاق افتاد)

داستان این فیلم در به تصویر کشیدن اعمال افراد یک گروه خلافکار حرفه ای سیر می کند. گروهی که با پشتوانه رئیس باهوش و حرفه‌ای شان، نیل مک کالی(رابرت دنیرو) تقریبا توانایی دستبرد به هر هدفی را انگار دارند. سرقت ها و خلاف های نیل روز به روز فزونی می گیرد و او و یارانش هر روز بدنبال هدفی بزرگتر هستند. اینگونه می شود که پلیس کهنه کاری بنام وینسنت هانا (آل پاچینو) به عنوان مامور بررسی پرونده سرقت های زنجیره ای گمارده می شود. وینسنت گرگ باران‌دیده است و در کارش دقیق و حرفه‌ای. بگونه ای که بسرعت به نیل دست پیدا می کند و به او هشدار می‌دهد که اگر بار دیگر در جلوی راهش سد شود، در کشتنش تردید نخواهد کرد. باطبع نیل هم در جواب به وینسنت همین پیشنهاد را می‌دهد. آنها در یک نشست حرفه‌ای حد و حدود خود را برای هم مشخص می کنند و به اصطلاح برای همدیگر خط و نشان می کشند. در نهایت در یک تعقیب و گریز نیل بدست وینسنت کشته می‌شود. اما این فقط شرح ماجرا بود. چیزی که این فیلم را(با این داستان معمولی اش) با بقیه فیلم های هم موضوع و هم‌رده خود متمایز می‌کند، اول دید و روش حرفه ای کارگردان است و دوم نوع رابطه(کنش و واکنش) شخصیت های داستان است که از نظر ساختار فیلمنامه‌ای در عین خاص بودن، دلچسب و قابل قبول است.

– پلیسی که در به در بدنبال مجرم است و سایه به سایه اورا تعقیب می کند ولی بعلت حرفه‌ای بودن مجرم، هیچ مدرک قابل قبولی برای دستگیری او ندارد.

– مجرمی که می‌داند زیر چشمان تیز بین پلیس است ولی باز هم دل و جرات خطر را دارد و همچنان به اعمال خلاف قانون خود ادامه می دهد.

– رابطه زیبای پلیس و مجرمی که همدیگر را بخاطر حرفه‌ای بودنشان می‌ستایند.

– پلیسی که با استفاده از امکانات وسیع نیروی پلیس، سپر به سپر به دنبال مجرم حرکت می کند و درنهایت بعد از قافل گیریکردنش اورا به رستورانی دعوت می کند تا با همدیگر گپی بزنند.

– مجرمی که هیچ گاه به هیچ زنی عاشق نمی شود چونکه می داند شغل پر خطری دارد و هر لحظه بیم آن می رود که مجبور شود تمام پل های پشت سرش را خراب کند. ولی عشق چیزی نیست که کسی بتواند در برابرش دوام بیاورد؛ او نیز در نهایت عاشق می شود.

– پلیسی که بخاطر جدیت در کار خود از وظیفه مهم ترش که سرپرستی یک خانواده است نا توان مانده و هر لحظه بیم فرو ریختن پایه های کانون خانواده اش می رود؛ او اکنون با همسر سومش زندگی می کند.

– نوعی احساس برادری خاص یا شاید هم نوعی حس پیش کسوتی که میان مجرم و پلیس نقش بسته و احترامی که آن دو بهم دیگر می گذارند.

– و از همه مهم تر، وجود دو قول بزرگ بازیگری سینمای جهان که در این فیلم برای اولین بار در کنار هم و بر سر یک میز می نشینند و در فشانی می کنند ؛ آن دو حدود چهار دهه پیش در فیلم پدرخوانده حضور داشتند ولی در نماهای جداگانه.

این ها و همه و همه، نکات و نشانه های دلچسب سینمایی هستند که باعث می شود بارها و بارها به تماشای این فیلم بنشینیم.

داستان فیلم سرراست است، پلیس حرفه ای ایکه بدنبال یک مجرم حرفه ای است و در نهایت او را به ضرب چند گلوله از پای در می آورد، ولی چیزی که در این میان است نوع رفتار و رابطه افراد درون داستان است که پرکشش است. نکات ریز و هوشمندانه ای، این ظاهر ساده را بگونه ای آراسته است که دلمان نمی آید چشم از این همه زرق و برق برداریم.

!پایان خطر لوث شدن داستان فیلم!

زوم‌این(تحلیل)

هیچ وابستگی‌ای نداشته باش/نزار تو زندگیت چیزی باشه که در صورت احساس خطر نتونی ظرف سی ثانیه خودت رو برسونی اون طرف خیابون.

در این فیلم دیالوگی وجود دارد که دوبار از زبان نیل می‌شنویم. بار اول نیل این دیالوگ را برای دوست و همکارش کریس(وال کیلمر) می‌گوید. او به کریس می‌خواهد درس حرفه‌ای بودن بدهد. کریس آدم احساساتی ای است و نمی‌تواند از همسرش چشم بپوشد. با اینکه زندگی آنها درحال از هم پاشیدن است ولی کریس در جواب نیل می‌گوید:خورشید برای من با شارلین طلوع می کند.

بار دوم نیل این دیالوگ را برای وینسنت می‌خواند. او به وینسنت حالی می کند که چقدر حرفه‌ای است. آنقدر حرفه ای که هیچ چیز نمی تواند سد راهش شود. وینسنت در جوابش می‌گوید مگر تو راحب هستی؟. و نیل در جواب می‌گوید: نه یکی رو دارم ولی در لحظه خطر می‌توانم ظرف سی ثانیه از اون دل بکنم.

در سینما، خصوصا هالیوود، معمولا اهداف و نیت های کارگردان یا تهیه کننده یا کمپانی فیلمساز که نیت خاصی دارند(چه سیاسی/چه غیر سیاسی)، بیشتر در لایه های زیرین فیلم مخفی شده و معمولا حرفشان را درست و روراست به بیننده نمی زنند. چه با غرض چه بی غزض. بیشتر سعی می کنند بعد از تماشای فیلم و با استفاده از شرایط و حال و هوای موجو آن زمان و بعد از مدت کوتاهی، بطور غیر محسوس نیت و افکار خود را در ذهن تماشاگر جا بیندازند، بطوری که خود تماشاگر حس کند که به نتیجه رسیده و به خود مغرور شود. معمولا خیلی بعید است که یک فیلم حرفش را خیلی صریح و بی واسطه به تماشاگر القا کند(حداقل در ژانر حادثه و با امکانات سینمای تجاری). وقتی دیالوگی دوبار عین هم از دهان بازیگر نقش اصلی فیلم خازج شود، این یعنی گل‌درشت، این یعنی نوعی آماتور بودن. ولی اینجا هرچه چشم به اطراف می اندازیم چیزی جز حرفه‌ای بودن به چشم نمیآید چه برسد به آماتور. نه کارگردان نه بازیگران نه فیلمنامه نه فیلمبردار هیچکدام آماتوری نیست. پس این یعنی یک نوع سبک. این یعنی لذت بردن از یک فیلم مایکل مانی. این یعنی لذت ماندن مزه یک فیلم به زیر دندانمان. این یعنی HEAT.

لذت‌بخش تر اینکه تمام شخصیت های داستان، تک بعدی هستند و به اهداف و ایدوئولوژی فکری خود پایبند. نه نیل تغیر می کند نه وینسنت نه کریس. نیل در پایان فیلم وقتی به خطر می‌افتد دوست خود را رها میکند. کریس با اینکه میداند به زیر چشم های پلیس است و کاری که می‌کند خیلی خطرناک است ولی باز هم به خانه اش بر می‌گردد. کریس غافل است از اینکه پلیس در خانه اش نشسته و همسرش شارلین را مجبور کرده که چیزی بروی خودش نیاورد تا کریس غافلگیر شود ولی شارلین با علامت خاصی کریس را متوجه حضور پلیس ها می‌کند و اورا فراری می‌دهد. و در نهایت وینسنت هم آنقدر دربه‌در در خیابان ها به دنبال مجرمین می‌گردد که خانواده اش تقریبا از هم پاشیده است. او به هدف خود یعنی نیل فکر می‌کند و در نهایت اورا دستگیر می‌کند.

تمام شخصیت های این داستان، چه زن و چه مرد، اخلاق و منش مردانه دارند و به اهدافشان پایبند. کریس احساساتیست و به خانواده اش دلبسته. این چیزیست که مخالف شغل پر خطرش است ولی می بینیم که همین دلبستگی اورا از مرگ یا از حبس رهاند. نیل در موقع احساس خطر دوستش را رها کرد. ولی این رها کردن اینبار انگار جور دیگری بود. او اینبار انگار و اقعا عاشق شده بود و این رها کردن شاید بخاطر این بود که میدانست اینبار با پلیس گردن‌کلفتی روبروست که هیچ راه برگشتی برای او نگذاشته. او شاید نمی‌خواست در جلو چشمان محبوبش کشته شود. او فرار می کند و در نهایت به‌دست وینسنت کشته می‌شود. هم وینسنت به قولش عمل کرد و هم نیل. نیل به وینسنت گفته بود که دیگر به زندان بر نخواهد گشت و بر هم نگشت. وینسنت هم به نیل قول داده بود، با اینکه از کشتنش ناراحت می‌شود ولی اگر بار دیگر جلوی راهش سبز شود اورا خواهد کشت. او به نیل شلیک کرد، همانطور که قول داده بود. اما انگار او داشت به خودش، به برادرش شلیک می‌کرد. او به نیل گفته بود که: از کشتنت ناراحت میشم ولی اگه بخوام بین تو و بین کسی که داری همسرش رو بیوه می‌کنی یکی رو انتخاب کنم، برادر من تورو انتخاب می کنم. او اکنون به نیل شلیک کرده بود. او دست نیل را می‌گیرد و می‌فشارد و اشک در چشمانش جمع شده. گویی که برادر خودش را اجبارا کشته. سرش را از اندوه پایین می‌اندازد. و… تصویر تاریک می‌شود. اینک فقط تیتراژ است که خودنمایی می‌کند و ما با وینسنت و نیل همدردی می‌کنیم.

نویسنده: احسان تحویلیان

منبع: دست نوشته های احسان تحویلیان

 

[nextpage title=”بازیگری در مخمصه: مقایسه‌ی بازی دو غول”]

 

فیلم «مخمصه» (Heat) ساخته‌ی مایکل مان یکی از بهترین نمونه‌ها برای فهم و شناخت دو شیوه‌ی بازیگری‌ است؛ شیوه‌ی بازی درون‌گرا و شیوه‌ی بازی برون‌گرا. در این فیلم این دو شیوه توسط دو غول پهنه‌ی بازیگری سینمای معاصر جهان ارائه می‌شوند؛ یعنی رابرت دنیرو و آل پاچینو. این گونه است که می‌توانیم در این فیلم نمونه‌ای‌ترین شکل این دو شیوه‌ی بازی را ببینیم و مطمئن باشیم هر دو بازیگر با اطمینان، در اوج و در کمال پختگی کار خود را انجام داده‌اند.

برای اولین بار که این دو غول در یک فیلم بازی کردند (پدرخوانده ۲ ساخته‌ی فرانسیس فورد کاپولا)، همین تمایز شیوه‌ی بازیگری مشهود بود، اما چون روبه‌روی هم قرار نمی‌گرفتند و در واقع «همبازی» نمی‌شدند، تفاوت شیوه‌ی کارشان کم‌تر به چشم می‌خورد. دیگر این‌که در آن زمان هر دو جوان بودند و به پختگی دهه‌ی اخیر نرسیده بودند. با این‌همه دنیرو در «پدرخوانده ۲» اولین اسکارش را می‌گیرد و پاچینو در «پدرخوانده ۱ و ۲» نامزد اولین و دومین اسکارش می‌شود. هر دو در مدارس بازیگری مشابهی درس خوانده‌اند؛ یعنی از دانش‌آموختگان مکتب نوین بازیگری‌ای هستند که شاگردان استانیسلاوسکی در آمریکا پایه‌ریزی کردند. و اکنون هر کدام پرچمدار دو شیوه‌ی رایج بازیگری شده‌اند.

شیوه‌ی درون‌گرا، شیوه‌ی برون‌گرا

شیوه‌ی درون‌گرا آن شیوه‌ی بازی است که بازیگر، نقش را درون خود می‌سازد و سپس همه‌ی اطلاعات را به ناخودآگاهش می‌سپارد و از آن پس این ناخودآگاه اوست که در شرایط گوناگون و در موقعیت‌های متفاوت واکنش نشان می‌دهد و بدن بازیگر را به حرکت وامی‌دارد. در واقع نقش از مسیر عواطف و فردیت بازیگر می‌گذرد و رنگ‌وبوی درونیات بازیگر را می‌گیرد. شیوه‌ی برون‌گرا آن شیوه‌ی بازی است که بازیگر، نقش را روی بدن خود می‌سازد، حرکت و رفتارهایی را انتخاب می‌کند و برای این انتخاب‌ها یک روحیه طراحی می‌کند. سعی می‌کند این همه را همچون یک جلد به تن کند و سعی او در تمام طول و عرض بازی این است که این جلد را حفظ کرده، از آن خارج نشود. این جلد –یعنی مجموعه‌ی کردارها و پندارهای انتخاب‌شده –حال و هوا و در مجموع شخصیتی را می‌سازد که همان نقش مورد نظر است. در این شیوه، نقش از فردیت بازیگر و از عواطف او عبور نمی‌کند بلکه شناخت اجتماعی و عقل بازیگر نقش را طراحی و اجرا می‌کند. همچنین رنگ‌وبوی فردی خود بازیگر را به همراه ندارد بلکه رنگ‌و‌بوی جهان‌بینی اجتماعی بازیگر را داراست. شیوه‌ی درون‌گرا توسط استانیسلاوسکی و آنتوان چخوف مطرح و تئوریزه شد که درواقع واکنشی به نوع بازی‌های تیپیـــکال قرن‌نوزدهمی و همچنین رویکردی به علم نوین روان‌شناسی بود. شیوه‌ی برون‌گرا نیز توسط وسوالد میرهولد، شاگرد بلافصل استانیسلاوسکی، مطرح و بعداً توسط برتولت برشت تئوریزه شد.

فیلم «مخمصه» بازهم داستان برخورد و کلنجار چند گانگستر و چند پلیس و در رأس آن‌ها نیل مک‌کالی (دنیرو) و وینسنت هانا (پاچینو) است. هر دو شخصیت مطمئن‌ به‌ نفس، خودمحور و به‌شدت حرفه‌ای هستند، که قاعدتاً نهایت کلنجار آن‌ها باید خونین باشد و به حذف فیزیکی یکی بینجامد، که می‌انجامد. هانا پیروز می‌شود اما پیروزی او چندان خوشایندش نیست. چراکه این نوع شخصیت‌ها همواره در کنار هم و در برخورد با هم معنی پیدا می‌کنند. قدرت و یکدندگی هریک در آینه‌ی قدرت و یکدندگی طرف مقابل دیده می‌شود. به همین سبب است که در این فیلم‌ها قاعده بر این است که کارگردان دو بازیگر هم‌تراز را دعوت می‌کند تا بتوانند از پس خلق چنین شخصیت‌هایی برآیند. مایکل مان هم، دنیرو و پاچینو را فرا می‌خواند و سعی می‌کند هر دو شخصیت را پا به‌پا و برابر پیش برد. زندگی خصوصی و روابط اجتماعی آن‌ها را نیز هم‌سنگ بررسی می‌کند.

دنیرو نقش مک‌کالی را به شیوه‌ی درون‌گرایانه و پاچینو نقش هانا را به شیوه‌ی برون‌گرایانه می‌سازد. فیلم با نمایی از عبور پیاده‌ی رابرت دنیرو آغاز می‌شود. می‌رود، لباس عوض می‌کند، سوار یک آمبولانس می‌شود. در نماهای بعد گانگسترهای دیگر را می‌بینیم و می‌فهمیم که همه برای یک عملیات پیچیده اغاز می‌شوند. در این بین آل‌پاچینو را در یک رابطه‌ی خصوصی با همسرش می‌بینیم. سپس دختر نوجوانش را دیده و به روابط نه‌چندان گرم خانوادگی آن‌ها وارد می‌شویم. صحنه‌ی عملیات گانگستری خشن، خونین و بیرونی، ولی صحنه‌ی روابط خانوادگی شخصی، عاطفی و درونی است. از همان اول تکلیف ما روشن است. آدم بده و آدم خوبه معلوم می‌شوند. ولی بعداً با نشان دادن روابط خشن اجتماعی پاچینو و روابط خصوصی و درونی دنیرو به تعادل می‌رسیم.

در طول فیلم اما با شیوه‌ی بازی‌های این‌دو، معادله‌ی اول معکوس می‌شود. رابطه‌ی تماشاگر نسبت به دنیرو بسیار عاطفی و خصوصی و نسبت به پاچینو بسیار عقلانی و اجتماعی می‌شود. این تدثیرگذاری منهای نوع کارگردانی فیلم، مستقیماً به شیوه‌ی بازی‌های این دو بازیگر برمی‌گردد. شیوه‌ی بازی درون‌گرا به دلیل ساختار عاطفی و حسی‌اش مستقیماً روی ناخودآگاه و عواطف تماشاگر اثر می‌گذارد و شیوه‌ی بازی برون‌گرا به دلیل ساختار عقلانی‌اش با عقل تماشاگر رابطه برقرار می‌کند.

در طول تماشای فیلم رابرت دنیرو را می‌بینیم اما پس از تماشای فیلم نمی‌توانیم تعریف کنیم که او چه حرکاتی انجام داد. کردار بیرونی او زیاد دیده نمی‌شود. فیزیک او نمایش متمایز و خاصی بروز نمی‌دهد. به عنوان تماشاگر نمی‌توانیم رفتارهای بیرونی او را برشماریم و از دیگران تمییز دهیم، بلکه می‌توانیم حواس، تصمیم‌ها، تردیدها و نهایتاً کنش‌های ذهنی او را تشخیص داده و مثلاً بگوییم در فلان صحنه مصمم بود. در فلان صحنه عاشق بود. در فلان صحنه مردد بود و غیره. اما نمی‌توانیم به طور مشخص بگوییم وقتی مصمم بود این حرکات را انجام میداد و زمانی که مردد بود آن حرکات را. بازی دنیرو دیده نمی‌شود، بلکه فهمیده می‌شود. هرجای بازی او را بخواهید مثال بزنید، باید درباره‌ی قصدهای ذهنی و درونیات او بگویید. حرکت‌های خاص و خارج از حدود طبیعی کم‌تر دارد، چون اصلاً او نقش را در ذهن ساخته و زوایای آن را پرداخت کرده است. و همین ذهن غیرعقلانی اوست که موتور حرکت بازی او می‌شود. در نتیجه همه‌ی رفتارها و حرکات فیزیکی او کنش‌های ناخودآگاه اما کنترل‌شده‌ای هستند که بطور مداوم ما را با ذهن او و آن‌چه در پشت پیشانی او می‌گذرد آشنا می‌کند. در این شیوه‌ی بازی چشم‌های بازیگر به مهم‌ترین ابزار او تبدیل می‌شوند. نگاه، حرکت فیزیکی خاصی ندارد. بیش‌تر منتقل‌کننده‌ی اتفاق‌هایی است که در پشت چشم (ذهن) در حال وقوع هستند. در فیلم‌های دنیرو بیش‌ترین ارتباط را با چشم‌های او برقرار می‌کنید. در مخمصه تنها جاهایی که بازی فیزیکی او دیده می‌شود، دوباری است که قصد کشتن گانگستر خاطی را دارد؛ آن هم به این دلیل است که از ریتم حرکت روزمره فراتر می‌رود. حتی در سکانس پایانی که جبراً از معشوقه‌اش جدا می‌شود هیچ حرکت خاصی ندارد. تنها چشم‌ها و تردیدی که در تمام فیزیک او جاری‌ست دیده و فهمیده می‌شود. این شیوه‌ی بازی به جادو نزدیک‌تر است. چون شعبده‌بازی در آن پنهان است و دیده نمی‌شود. صحنه‌ی مرگ او را بخاطر بیاورید. بدون هیچ حرکت خاص و یا نمایشی بازی می‌شود. ولی تأثیرگذار بودن آن غیرقابل‌ انکار است.

آل پاچینو و رابرت دنیرو در مخمصه اثر مایکل مان – صحنه رویارویی این دو بازیگر معروف ترین سکانس این فیلم است

وقتی نقش مک‌کالی را در فیلم می‌بینیم میفهمیم که آدم محکم و مصممی است. می‌پرسیم به چه دلیل؟ می‌گوئیم خب معلوم است. از کجا؟ می‌گوییم از همه‌جا. یعنی عملکرد خاصی را نمی‌توانیم مثال بیاوریم. اما در همورد شخصیت هانا که آل‌پاچینو بازی‌اش می‌کند، با تماشای فیلم بر ما روشن می‌شود که محکم و مصمم است. به چه دلیل؟ می‌گوییم ببین چه‌طوری راه می‌رود. چه‌طوری دست‌هایش را بی‌قیدانه و بدون توجه به دیگران حرکت می‌دهد. آدامس جویدنش را ببین. بشکن‌زدنش را ببین. ببین بی‌سم را چطوری دست می‌گیرد و حرف می‌زند. سلاحش را طوری گذاشته که دیده شود. ادای همه را درمی‌آورد. همه را مسخره می‌کند. ببین تلفن‌ همراهش را چه‌طوری خاموش می‌کند. پرت‌کردن غذایی را که زنش جلوی او گذاشته ببین. این «ببین»ها را ما نمی‌گوییم. در اصل آل‌ پاچینو است که می‌گوید: «ببین چه می‌کنم»! اوست که این حرکت‌ها را طراحی کرده و به ما نشان می‌دهد. به یاد بیاورید صحنه‌ای را که سراغ خبرچین سیاه‌پوست می‌رود. از میان قفس‌های پر از سگ می‌گذرد و با حرکاتی باز و بی‌محابا، با دو دست به در می‌کوبد و در را باز می‌کند. با دست‌هایی که در فضا گسترده شده‌اند به سمت خبرچین می‌رود و پشت میز او می‌نشیند. با حرکات نمایشی صورت از او بازخواست می‌کند و به یاد بیاورید چگونه با تمسخر حرکاتش، او را خرد می‌کند و باز به یاد آورید وقتی سراغ یکی از کله‌گنده‌ها می‌رود (همانی که مک‌کالی آن سرقتِ اول فیلم را برای او انجام داده)، چگونه وارد می‌شود. چگونه دست او را می‌پیچاند. چگونه می‌نشاندش. چگونه برایش شکلک درمی‌آورد و چگونه او را سؤال و جواب می‌کند. پاچینو، راحت‌ بودن، محکم بودن، بی‌خیال بودن و مصمم بودن را با حرکاتی که طراحی کرده برای ما نمایش می‌دهد. دو حرکت تکرارشونده را هم چاشنی همه‌ی حرکاتش کرده است: بشکن زدن و آدامس جویدن.

این مجموعه‌ی حرکتی نمی‌تواند زاده‌ی ناخودآگاه باشد و چون نمایشی هستند و دیده می‌شوند، به یاد می‌مانند. چون عقلانی هستند و به عقل تماشاگر منتقل می‌شوند تا تجزیه و تحلیل شوند، به یاد می‌مانند. این نوع بازی در ذات خودش فاصله‌گذارانه است. چون بازیگر جدای از شخصیت خودش، نقش را طراحی کرده و به «نمایش» می‌گذارد. هنگامی که به دعوت پاچینو، او و دنیرو در یک رستوران پشت یک میز روبه‌روی هم می‌نشینند و گپ می‌زنند، با اینکه در این صحنه حرکت‌های نمایشی پاچینو به حداقل می‌رسد، اما ویترین خوبی برای دیدن این دو شیوه‌ی بازیگری است. حرف‌ها و واکنش‌های پاچینو با انبوهی از خرده‌حرکت‌های نمایشی همراه است ولی حرف‌ها و واکنش‌های دنیرو کم‌ترین حرکت‌ها را دارد.

شاید بگویید حرکت‌های نمایشی پاچینو به عنوان نقش هانا برای آدم‌های مقابلش هستند، نه برای تماشاگر. جواب من این است که اگر این‌طور بود باید در مواقع تنهایی حرکت‌های نمایشی نمی‌دیدم، در صورتی که در مواقع تنهایی هم تنهایی را نمایش می‌دهد. ترجیح هرکدام از شیوه‌ها بر دیگری به سلایق و جهان‌بینی مخاطبان برمی‌گردد. به اصالت و ارزش ان‌ها مربوط نیست. چراکه هر دو شیوه به اندازه‌ی کافی عمیق و ریشه‌دار هستند که نتوان از لحاظ تئوری بر هم ترجیح‌شان داد.

نویسنده: رضا کیانیان

منبع: سینما نگار – انتشار در مد و مه اسفند

 

[nextpage title=”نقد فیلم «مخمصه»”]

 

مخمصه یک فیلم شدیدا متکی به قواعد ژانر است که اتفاقا قراری هم بر نوآوری نداردو تنها میخواهد بدون عدول از قواعد تثبیت شده ژانر نوآر یک فیلم قرص ومحکم وخوش ساخت باشد-که هست… واما فیلم اهمیت و اعتبارش را -به عنوان یکی از بهترین های دهه نود-از همین وفاداری اش به سنت ژانر می یابد:از اینکه ضمن تکراری بودن همه وقایع و ماجراها با فیلمی در عین حال نو و جذاب روبه رو هستیم که این مهم میسر نمی شود جز با توجه به جزئیات و کارگردانی درخشان که آشکارا می تواند کلاس درسی باشد.

در نگاه اول.فیلم همه چیزش را مدیون فیلم های پیش از خود است:با یک گروه دزد حرفه ای روبه روهستیم که بسیارمنظم وحساب شده کار میکنند با یک رئیس گروه سروکار داریم که بسیارتیزهوش وزبده است.

یک پلیس وظیفه شناس را شاهدیم که ظاهرا چیزی برایش اهمیت ندارد جز به دام انداختن این گروه(که در عین حال با همسرش هم مشکلاتی دارد)والبته پایانی کاملا مشخص که پلیس بر دزد غلبه میکند.همه چیز مهیاست که با یک فیلم کلیشه ای غیر قابل تحمل روبهرو باشیم…که اما با این وجود با یک شاهکار روبه روهستیم!

فیلم از معدود آثار این دهه است که شخصیت های آن شناسنامه بسیار کاملی دارندو هر شخصیت فرعی کوچک دقیقا کارکرد بسیار حساب شدهای دارند مثلا رابطه یهمسر کریس با مردی دیگر. علاوه بر نقشی که در راستای از هم پاشیدگی روابط خانوادگی دارد(وجزئی است از تماصلی فیلم: تقابل عشق ووظیفه)در وقایع بعدی قصه نقش بسیار مهمی میابد(یا نگاه کنید به استفاده ظریف از این نکته که هانا دختر ندارد واز دختر خوانده اش مراقبت میکند).

همین میزان دقت در ریز رفتار وگفتاردوشخصیت اصلی هم هست.طبق الگوی ژانر رئیس گروه خلافکار آدم تنهایی است که در عشقی گرفتار می شود زن ها در فیلم نوآر همیشه (فم تال) هستند وقهرمان را به سوی مرگ هدایت می کنند).این الگویی است که دقیقا اجرا میشود اما نحوه اجرایش دنیرو رابه یکی از دوست داشتنی ترین و به یاد ماندنی ترین نقش های منفی تاریخ سینما بدل میکند علاوه بر بازی حیرت انگیز دنیرو (که اصلا در فیلم تبدیل به یک شمایل میشود -والبته پاچنو هم همینطور) ریز رفتار وگفتار او در ارتباط با تماشاگر بسیا مهم وکلیدی است.رفتار خشن وبدون تخفیف او-که از شغلش نشات میگیرد-در برخورداولیه با دختر هم نمودار دارد اما رفته رفته تن به عشقی ناخواسته میدهد همان عشقی که طبق الگوی ژانر به مرگش می انجامد:خیلی ساده اش این که اگر این دختر وجود نمیداشت (مک کلی می توانست زنده بماندو در واقع او مرگی آگاهانه انتخاب میکند چرا که خوب میداند : (اگه بخوای مثل من فرض باشی میخوای موفقی هم ازدواج داشته باشی؟!) (به هانا) و این که (نباید دل ببندی اگر دل بستی باید بتونی ظرف سی ثانیه برگردی) اما تاثیر این دلباختن عمیق تر از آن است که بشود ظرف سی ثانیه گسست.

از سوی دیگر رابطه هانا(پاچینو) با همسرش را شاهدیم که باز با پرداختی کاملا حساب شده ازمرزخطیر نمایش رابطه کلیشه ای زن وشوهر وپرداخت ظاهری وتوخالی مایه تقابل عشق ووظیفه به سلامت گذشته است.تک تک حرف های این دونفرضمن هویت بخشیدن به به شخصیتشان قصه فیلم را به درستی پیش میبرند

زن:(تو با من زندگی نمیکنی با مرده هازندگی میکنی)

هانا[به مک کلی]:(خواب میبینم پشت میزی نشسته ام وهمه مقتول های ماموریت های من پشت همان میزی بزرگ نشسته اند وبه من زل زده اند).هانا: (وحشتناکه نه…من وقتی به خانمها فکر میکنم یه جوری میشم.)

وسوالش از مک کلی که ظرافت خاصی در آن نهفته به معشوقه ات درباره شغلت چی میگی؟! و و اما جالب تر دو شخصیت اصلی فیلم به یک اندازه محق اندودقیقا دو روی یک سکه را به نمایش می گذارند.فیلم برهمانندی این دو تاکید خاصی دارد به شکلی که زندگی خانوادگی آنها را به طورموازی پیش میبرد (اولین بار ازحرف زدن هاناباهمسرش به آغاز رابطه عشقی مک کلی قطع میشود.

جز این فیلمساز با مهارت خاصی یک ارتباط ماوراء الطبیعه بین این دو نفر به وجود می آورد به طوری که فیلم پراست از قطع های به هنگام وبجااز صورتمک کلی به هانا یا بالعکس.وفیلم اصلا ضمن تاکید بر هوش سرشار هر دو نفر به این نیروی ماوراءالطبیعه وجهه خاصی می بخشد نگاه کنید به صحنه ای که مک کلی می فهمد زیر نگاه هستندوبعد صحنه وقتی معادل پیدا میکند که هانادر میان همکارانش پی میبرد که فریب خورده اندو زیر نگاه هستند.همینجا چقدر هوشیارانه از لبخند مک کلی به لبخند هانا قطع میشود وآغاز بازی را به تماشاگر یاد آوری می کند.یا نگاه کنید به صحنه شگفت انگیز گفت وگوی این دو نفر در کافهکه که فارغ از جایگاهی قرار دارند همچون دو دوست(دو آدم همانند اما به اجبار رو در روی هم) پشت میز نشسته اندوچه دیالوگ های مهمی را رد وبدل می کنند(وفیلمساز چقدر آگاهانه در هر نمای جدا گانه ای که از هر یک از آنها میدهد یکی را در طرف راست نشانده ودیگری را در طرف چپ – که در نتیجه اگر دو نما را روی هم بگذاریم آنها دقیقا کنار هم قرار میگیرند!با این تمهیدات حساب شده است که در صحنه آخر زمانی که هانا دست مک کلی را میگیرد نه تنها صحنه کلیشه ای وشعاری نیست بلکه حسی از رضایت را در درون ما بر می انگیزد).و و فیلم به جهات تکنیکی چنان نرم وروان است که تقریبا هیچ جایی برای خرده گیری باقی نمی گذارد نما ها به قدری درست به هم متصل شده اندکه به نظرمی رسد نقصان هر نمای فیلم کلیت آنرا به هم می ریزد دوربین نرم وروان متناسب با ریتم صحنه چنان ما را با حال و هوای کاه آرام(صحنه های عاشقانه) و گاه متشنج (دزدی بانک) می آمیزد که حضور دوربین را فراموش می کنیم.نگاه کنید به سکانس دزدی بانک که نماها چطور کوتاه می شوند دوربین چطور با حرکات سریع آدم ها هماهنگ می شود چه وقت بر چهره آدم ها تاکید می کند همذای دوربین وتاکیدش روی پاها چقدر اهمیت میابد چگونه از چهره هانا به مک کلی قطع می شود و از همه مهمتر این که موسیقی چطور به همراهی صحنه می آید و چه وقت –مثل زمان تیر خوردن کریس –سکوتی ناگهانی حس صحنه را منتقل می کند.یا باز نگاه کنیدبه صحنه رویارویی آخر در فرودگاه که در آن استفاده از صدا چه میزان حیرت انگیز است. یا چطور فیلمساز پس از یک صحنه تعقیب و گریز نفس گیر جایی که هانا به مک کلی تیر اندازی می کند با قطع به چهره اسلوموشن هانا در سکوت حس درونی او را به تماشاچی منتقل می کند و رویایی را که پیشتر برای مک کلی تعریف کرده بود به تماشاچی یاداوری می کند.

…و خب سینما یعنی جزئیات

با تشکر ویژه از آقای محمد عبدی به خاطر کمک بیش از حدشون در جمع آوری این مطالب به همرا ه کتابشان _ ده فیلم دهه نود_

منبع: سینما ماورا

 

[nextpage title=”نقد و بررسی مخمصه شاهکار جاودانه مایکل مان”]

 

اگر این گفته ژان رنوار صحت داشته باشد که هر کارگردانی فقط یک فیلم می سازد، پس مایکل مان آن فیلمی را می سازد که من فقط دلم نمی خواهد تماشایش کنم، بلکه دوست دارم در دل آن زندگی کنم. شاید شما این فیلم را دیده باشید ؛ فیلم داستان شب و شهر و مردانی است که در آن زندگی می کنند. مردانی بی نهایت کارکشته که با اتکا به غریزه عمل می کنند، گاهی پایبند قانون هستند اما اغلب نسبت به آن بی توجه اند. آن ها روی بام ها یا در کارخانه های دورافتاده با هم دیدار می کنند و در حالی که نوای گیتاری از دور می آید، برای مرحله بعدی کارشان برنامه ریزی می کنند. بدون شک، زنی وارد ماجرا خواهد شد و با خودش توهم زودگذر یک زندگی عادی را به ارمغان می آورد. و باز هم بی شک، آن سعادت مطلوب خیلی زود از نظر دور می شود. البته قصه فیلم های مان همیشه این طور نیست چون او فیلمی حماسی تاریخی درباره جنگ فرانسه و سرخ پوستان (آخرین بازمانده موهاک ها)، افسانه ای ماورالطبیعه در روزهای پایانی جنگ جهانی دوم (برج قلعه) و یک فیلم خوب درباره زندگی محمدعلی کلی(علی) ساخته، هر چند که آخری به حد کافی، قدر ندیده است. با این همه، حتی آن فیلم ها هم تصویری از مردان تنهایی به نمایش می گذارند که مأموریتی دارند و واپسین نمایندگان شیوه ای از زندگی رو به زوال است. این نکته همان قدر که درباره هاوکی موهیکان صدق می کند، در مورد لوول برگمن، ژورنالیست فیلم نفوذی (۱۹۹۹)، هم صادق است که حاضر است برای حفظ منبع انسانی گزارشش، خود را قربانی کند. بی شک اگر مایکل مان در زمان کارگردان هم نام خودش، آنتونی مان ( که البته نسبتی با او ندارد ) زندگی می کرد، استاد ساخت فیلم های نوآر و وسترن می شد. حالا او سازنده فیلم هایی مبدل شده که تراژدی های شهری اگزیستانسیالیستی عنوان مناسبی برای آن ها به نظر می رسد.

نمی خواهم از نگاهی نوستالژیک به روزهایی که مردها، مرد واقعی بودند غبطه بخورم بلکه می خواهم درباره حس بنیادین هم زیستی میان محتوای یک فیلم، فرم آن و شخصیت سازنده اش حرف بزنم. حس مورد نظرم، همان است که یک فیلم صرفاً روایت یک قصه نیست بلکه بیان درک تکامل یافته ای از جهان و محرک های رفتاری انسان است. این همان حسی است که پس از تماشای آثاری از کارگردانانی که مان خود را متأثر از آنان می داند – درایر، مورنا و ایزنشتین – و چند نفر دیگر که او نامی از آن ها به میان نمی آورد اما ردپای آثارشان در فیلم های مان به راحتی قابل مشاهده است، به ما دست می دهد ؛ منظورم فیلم های برسون، پکین پا و ژان پیر ملویل است. این درست همان حسی است که در دل کارنامه مایکل مان هم جریان دارد. در سینمای آمریکا، تعداد انگشت شماری کارگردان وجود دارند که در طول ۲۵ سال گذشته، چنین فیلم هایی منسجم و هیجان انگیزی ارائه کرده ولی نسبتاً گمنام باقی مانده باشند. اگر چه مان هم عصر کارگردانان سرشناسی چون کوپولا و اسکورسیزی و دیگر فیلم سازان سرکش موج نوی سینمای آمریکاست اما هیچ گاه نام او در کنار آن ها نیامده است. بخشی از دلیلش به این برمی گردد که او تا سال ۱۹۸۱ دست به ساخت فیلم داستانی نزده. او تنها یک بار نامزد اسکار بهترین کارگردانی ( برای نفوذی ) شده و شاید تنها کارگردان مهم سینمای آمریکا باشد که بالاترین میزان محبوبیت را در تلویزیون تجربه کرده است. منظورم پلیس ساحلی میامی، همان سریال دوران سازی است که از ۱۹۸۴ تا ۱۹۸۹ پخش می شد و مان مدیر تولید و مشاور ارشد هنری آن بود. در حقیقت، اگر شما هم مثل من در دهه ۱۹۸۰ در فلوریدای جنوبی زندگی می کردید، کار سختی در پیش داشتید که بگویید این مجموعه تلویزیونی از لوکیشن ساخت خود تأثیر پذیرفته یا بر عکس.

حالا پلیس ساحلی میامی به فیلمی سینمایی تبدیل شده که مان، نویسنده و کارگردانش است. در فیلم، دیگر از فلامینگوهای صورتی یا کت و شلوارهای کتان سفید خبری نیست و چشم اندازهای سایه روشن شبیه به کارت پستال های دهه هشتاد هم جای خود را به منظره هایی فولادی داده اند که شبیه به کنده کاری بر کف بشقاب های فلزی هستند. حتی سانی کراکت(کالین فارل) و ریکاردو تابز(جیمی فاکس)، کارآگاهان داستان، هم متحول شده اند و در برابر نسلی جدید و بسیار پیچیده از تبهکاران قرار گرفته اند. مایکل مان در این مورد می گوید :« در جهان پست مدرن چند قطبی، دیگر با یک سازمان تبهکاری محصور در یک محدوده جغرافیایی طرف نیستیم که فقط تولید کننده یک جنس مثل کوکائین باشد. در جهان امروز، اگر هدایت گر یک سازمان تبهکارانه فراقاره ای باشید، استاد رد و بدل کردن هر چیزی هستید : از نرم افزارهای مسروقه گرفته تا مرغ یخ زده از روسیه و قرص های روان گردان از هلند.»

مان قبول دارد که پل ارتباطی پلیس ساحلی میامی جدید و قدیم با آن که ارتباطی اساسی به حساب می آید اما رابطه چندان وفادارانه ای هم نیست. این نکته با دیدگاه مان هم تطابق زیادی دارد چون او دلش نمی خواهد خود را تکرار کند. مان با لهجه واضح شیکاگویی اش که پس از سه دهه زندگی در لس آنجلس کمی تغییر کرده، می گوید : « از تغییر خوشم می آید. دوست ندارم مدتی طولانی خودم را در اتاق کوچکی محبوس کنم. به همین دلیل، یک دوره دو ساله برای ساخت فیلم برایم بسیار عالی است. درست به همین دلیل است که بعد از دو سال، سعی کردم افرادی را که در تولید سریال پلیس ساحلی میامی با من همکاری می کردند، تغییر بدهم. بعد پیش خودم گفتم که من این جا آمده ام تا به افرادی برای ساخت فیلم های کوچک کمک کنم، پس چرا خودم یکی از آن ها را کارگردانی نکنم ؟ این طور شد که رفتم و شکارچی انسان (۱۹۸۶) را ساختم.»

به گفته خود مان، بازگشت دوباره به دنیای پلیس ساحلی میامی چند دلیل عمده داشته که اولین آن ها تغییر ظاهری شگرف میامی بود :« در ۱۹۸۴، میامی از یک شهرک کوچک، بزرگ تر اما از شهر بزرگی، کوچک تر بود. همه می دانستند که در هتل های شهر، گروهی از تبهکاران اقامت داشتند که آخر هر هفته از طریق محموله های قاچاق پول هنگفتی به جیب می زنند. حالا اوضاع خیلی فرق کرده است. این روزها فلوریدا بیش تر از آن که حال و هوای منطقه ای در آمریکای مرکزی را داشته باشد، شبیه آمریکای جنوبی است و پول هنگفت تری در آن در حال گردش است.»

غیر از این، مان می خواست فیلمی درباره عملیات های مخفی پلیس بسازد، چون تا پیش از این در فیلم هایش چندان به نیروهای مخفی پلیس نپرداخته بود :« درباره افرادی که مأموریت های بسیار مخفی را برنامه ریزی و پیاده می کنند، تحقیقات گسترده ای کردم. واقعاً کارهای خارق العاده ای انجام می دهند ؛ مأموریت هایی بسیار خطرناک و بلند مدت که بسیاری از آن ها در خارج از کشورشان انجام می شود. این جور کارها هویت شخص را دگرگون می کند.»

صبح سه شنبه است، درست ده روز قبل از نمایش عمومی پلیس ساحلی میامی و یک روز پس از آن که مان سفری چهار روزه و طاقت فرسا در راستای تبلیغ فیلم را پشت سر گذاشته است. همان طور که صحبت می کنیم، او قسمت های مختلف محل کار گران قیمتش در سانتا مونیکا را نشانم می دهد که حالا به طرز عجیبی خالی است اما تا همین چند روز پیش مراحل نهایی آماده سازی پلیس ساحلی میامی در آن جا انجام می شده است. در اتاقی، مجموعه ای از کامپیوترها وجود دارد که حدود سیصد ساعت برداشت های پلیس ساحلی میامی پس از وثیقه (۲۰۰۴) دومین فیلمی است که مان به این روش فیلم برداری می کند. در محل کار مان، اتاق نمایش بزرگی هم وجود دارد که مجهز به پروژکتور دیجیتال ۲k و سیستم کامپیوتری گران قیمتی است :« کار در این اتاق پروسه ای ۲۴ ساعته است.» باور کردن این حرف او چندان هم کار سختی نیست چون همه می دانند که او کارگردان کمال گرایی است. سر صحنه، اغلب اوقات خودش با دوربین کار می کند و در زمان تماشای تصاویر گرفته شده هم آن قدر صندلی عوض می کند تا مطمئن شود زاویه مناسب را پیدا کرده است. حتی همین حالا هم که دارد با من صحبت می کند، ضبط صوتی دارد و گفت و گویمان را ضبط می کند. او از همکارانش انتظار کم کاری ندارد : « سینما جای افرادی است که از نظر هنری بلندپروازی های بسیاری دارند. سینما به درد کسانی می خورد که عاشق دردسر وکشمکش های پی در پی هستند. تنبل های راحت طلب به هیچ وجه سراغ سینما نیایند.» برای پلیس ساحلی میامی، مان علاوه بر تحقیقات گسترده، دوره ای سه ماهه برای کالین فارل و جیمی فاکس در نظر گرفت تا در فلوریدا کنار نیروهای پلیس فدرال فلوریدا نه تنها رفتار کردن مانند کراکت و تابز را یاد بگیرند بلکه پی ببرند که چه گونه باید روی پرده به کراکت و تابز جان ببخشند.

بعد وارد دفتر شخصی او شدیم ؛ اتاقی کم نور و ساده که منظره ای چشم نواز از آسمان سانتا مونیکا از داخل آن دیده می شد. گرم صحبت بودیم که تلفن زنگ زد. پشت خط سامر، همسر مان، بود که می خواست درباره نحوه تعویض کارتریج پرینتر خانه از او سؤال کند. شاید کسانی فکر می کنند مان شخصیتی است یکه و تنها که همیشه دوست دارد «خود» درونی اش را به چالش بکشد، اما او بیش از سی سال است ازدواج کرده و چهار فرزند دارد، از جمله دختری به اسم ایمی که جا پای پدر گذاشته و به فیلم نامه نویسی و کارگردانی در سینما و تلویزیون مشغول است. اما مایکل مان هیچ میلی ندارد درباره زندگی شخصی اش حرف بزند و از این نظر شبیه به شخصیت های فیلم هایش است.

او تا این اندازه از زندگی شخصی اش را برایم تعریف می کند :در ۱۹۴۳ در آشفته بازار محله هامبولت پارک در شیکاگو به دنیا آمده است. در نوجوانی، شیفته موسیقی مکتب شیکاگو بلوز می شود که آن روزها در حال اوج گیری بود. پسر جک مان، یکی از کهنه سربازان جنگ جهانی دوم است، که به قول خود مایکل « تاجری نه چندان موفق اما انسان بزرگی بود ؛فردی بی نهایت منظم که زندگی انسان های بسیاری را به طرز شگفت انگیزی متحول کرد، هر چند دلم نمی خواهد در این باره صحبت کنیم.» مایکل همچنین به پدربزرگ پدری خود، سام، هم علاقه مند بوده ؛ سام یک مهاجر روس بوده که در جنگ جهانی اول حضور داشته و این دو مرد نوع نگرش او به زندگی را شکل داده اند. مثل روز روشن است که مان درباره مادرش، چه در این مصاحبه یا هر گفت و گوی دیگری، حرفی به میان نخواهد آورد.

مان که دقیقا می دانسته در زندگی دنبال چه چیزهایی نیست و با این که هنوز مطمئن نبوده که خواسته های واقعی اش کدام هستند، در اوایل دهه ملتهب شصت در دانشگاه ویسکانسین مدیسن که جوی بسیار سیاسی داشته، ثبت نام می کند. خود او حال و هوای آن روزها را این طور شرح می دهد :« دهه شصت تأثیر عمیقی روی من گذاشت ؛ ایده زندگی واقعی، مردم واقعی، زندگی در خیابان… » علایق فرهنگی آن زمان او از مسابقه های اسب دوانی شیکاگو تا چه گوارا را در بر می گرفته است. در دانشگاه هم عاشق جغرافی، تاریخ و معماری بوده است. عشق او به سینما زمانی شروع می شود که دانشگاه مدیسن اولین کلاس های تاریخ و تئوری سینما را برگزار می کند. مان در این کلاس ها ثبت نام می کند و از سینما خوشش می آید. اما اولین و مهم ترین انگیزه او برای حضور در سینما از نمایش اول دکتر استرنج لاو(استنلی کوبریک) در ۱۹۶۳ شکل می گیرد :« پیام این فیلم برای نسل نوپای کارگردانان این بود که می توانید فیلمی بی نهایت منسجم با پیامی کاملاً‌ شخصی را طوری بسازید که در گیشه هم موفق عمل کند و جمع کثیری از تماشاگران به تماشای آن بروند. به عبارت دیگر، اگر بخواهی بخشی از صنعت سینمای تجاری بشوی، لازم نیست حتماً هفت عروس برای هفت برادر بسازی یا برعکس اگر بخواهی سینما را جدی بگیری، حتماً نباید کارگردانی مستقل و جداافتاده شوی. کوبریک این را به من یاد داد. گذشته از این، عاشق سینمای کوبریک بودم و او بر شکل گیری دید من نسبت به سینما تأثیر شگرفی گذاشت.»

به خاطر ابتلا به آسم از جنگ در ویتنام معاف شد. در دانشکده سینمایی لندن ثبت نام کرد و شروع به ساخت فیلم های کوتاه « بلندپروازانه ای » کرد که این روزها دلش نمی خواهد آن ها را به کسی نشان بدهد و پس از آن با ساخت فیلم های تبلیغاتی و مستند پولی دست و پا کرد تا بتواند به پروژه های شخصی و مورد علاقه اش بپردازد.(فیلم کوتاه تجربی او، جانپوری Jaunpuri محصول ۱۹۷۰ در جشنواره کن جایزه برد.) شش سال بعد، او به آمریکا بازگشت و پیش از آن که در ۱۹۷۸ توسط آرون اسپلینگ برای تولید مجموعه وگاس انتخاب شود، به عنوان نویسنده در تولید مجموعه های استارسکی و هاچ و داستان پلیس همکاری داشت. اولین موفقیت او یک سال بعد با ساخت فیلم تلویزیونی جریکو مایل رقم خورد. این فیلم داستان زندگی یک زندانی حبس ابد بود ( با بازی خیره کننده پیتر اشتراوس) که به خاطر استعدادش در دوی استقامت، شانس حضور در المپیک را به دست می آورد و به این ترتیب فرصتی بی نظیر برای تماشای زندگی فراسوی دیوارهای زندان را پیدا می کند. فیلم، که در زندان و با حضور جمعی از زندانیان ساخته شد، سه جایزه می برد، از جمله جایزه بهترین فیلم نامه که مان و پاتریک جی. نولان نوشته بودند. اولین فیلم مان او موثق ترین روایت ها از دنیای درون زندان و از واقع گرایانه ترین آثار مربوط به حبس به شمار می آید.

اولین و دومین فیلم های سینمایی مان، سارق (۱۹۸۱) و شکارچی انسان در کنار سریال پلیس ساحلی میامی، نام او را به عنوان یکی از استعدادهای ناب و تازه نفس سبک گرایی در عصر خودش سر زبان ها انداخت. این آثار تریلرهای نفس گیری بودند که واقع گرایی مستندگونه اولین فیلم تلویزیونی او را با زیبایی خیره کننده بصری پیوند می دادند : نورپردازی های دراماتیک متشکل از رنگ های مختلف، ارائه تصویر کوچکی از بازیگران در مقابل چشم انداز وسیعی از دریا و آسمان، میزانس های نامتعارف و صحنه هایی طولانی که به جای دیالوگ در آن ها از موسیقی پاپ استفاده شده است. او می گوید که نسبت به سطحی نگری درباره زیبایی بصری بدگمان است و در مقابل واژه « مدرنیسم» که شاید معادل مناسبی برای سبک او باشد، مقاومت می کند : « بیش از هر چیز دیگری علاقه مند به چیزی هستم که در حال حاضر رخ می دهد.»اما مشخصه شاخص و تأثیر گذار سبک مان – که توصیف آن کار چندان ساده ای هم نیست – این است که چه طور ویژگی های سبک گرایانه او – منظورم دقیقاً هر چیزی است که در قالب قرار دارد، از لباس ها گرفته تا لوکیشن ها و حرکت های دوربین – از دل شخصیت ها بیرون می آیند و درست برعکس زیباگرایی توخالی فیلم های آدرین لین با تونی اسکات، حرفی برای گفتن دارند. برای نمونه، چه طور در شکارچی انسان، نوازش پر از احساس پوست ببری بی هوش توسط زن نابینایی بیش تر از هر دیالوگی به ما درباره شخصیت آن زن اطلاعات می دهد، یا در مخمصه (۱۹۹۵)، چراغ های چشمک زن باند فرودگاه چه گونه به فانوسی دریایی شباهت پیدا می کنند، یا در نفوذی، نقاشی روی دیوار هتل لوکس فیلم چه قدر زیبا از آرزوی راه گریزی برای جفری وایگند ( راسل کرو) به ستوه آمده از شرایط موجود حکایت می کند. این ها، درست مانند تک تک صحنه های ۲۰۰۱ : یک ادیسه فضایی استنلی کوبریک، ایماژهایی انتزاعی و دوران ساز هستند.

مان می گوید :« کاری که سعی در انجامش دارم – می گویم سعی دارم چون هیچ وقت به آن حد مطلوب دست پیدا نمی کنی – این است که با محتوا بر تماشاگر تأثیر بگذارم. دارم از لحظه هایی صحبت می کنم که موفق می شوی تماشاگر را به دل دنیایی فراسوی جهان فیلم روی پرده راهنمایی کنی. اگر یک آرزو در کار فیلم سازی داشته باشم، همین است. در نفوذی خشونت موج می زند ؛ خشونتی مهلک و ویران گر که تماماً از طریق روانی و به واسطه گفت و گوی شخصیت ها با هم منتقل می شود. همیشه در حین ساخت فیلم این سؤال را پیش خودم تکرار می کنم، دارم از چه چیزی فیلم می سازم ؟ از چه چیزی فیلم برداری می کنم ؟ در نمایاب آن دوربین چیست ؟ هیجان فیلم سازی برای من در این است که چه طور صرفاً با تصویربرداری از صورت یک انسان، بتوانم تعلیق ایجاد کنم و درامی درباره زندگی و مرگ بسازم.»

شاهکار مان تا امروز، مخمصه است ؛ فیلمی چند لایه و پیچ در پیچ درباره سارقی حرفه ای به نام نیل مک کالی (رابرت دنیرو) که قصد دارد پیش از کنار گذاشتن کار خلاف، یک سرقت نان و آب دار را به پایان برساند. در سمت دیگر ماجرا، وینسنت هانا (آل پاچینو)، کارآگاه کارکشته اداره پلیس، قرار دارد که تصمیم گرفته به هر ترتیبی شده او را به زانو دربیاورد. مخمصه داستان دیگری درباره حرفه ای گری در دنیای تبهکاران و نیروهای پلیس است که سال ها ذهن مان را به خود مشغول کرده بود ؛ فیلم نامه را در دهه هفتاد نوشت و بحث ساخت آن را اولین بار در دهه هشتاد مطرح کرد و نیمی از آن را به عنوان فیلمی تلویزیونی به نام موج جنایت در لس انجلس در ۱۹۸۹ ساخت. مخمصه به عنوان اولین رویارویی دو بازیگر اسطوره ای هالیوود مورد توجه قرار گرفت و به خاطر سکانس نفس گیر تیراندازی در مرکز شهر لس انجلس به سرعت به اثری کلاسیک تبدیل شد، اما نکته ای که بیش از همه اهمیت داشت، گستره وسیع فیلم بود که مان با موفقیت تمام در آن چندین شخصیت مختلف – از جمله نیروهای پلیس، تبهکاران و اشخاص دیگر – را با دیدی کاملاً انسانی زیر ذره بین گرفته بود.

« چرا نباید زندگی تبهکاران را با دقت تمام زیر ذره بین گرفت؟» مان طوری این سؤال را مطرح می کند انگار که پاسخ آن مثل روز روشن است :« البته که باید زندگی آن ها را به دقت بررسی کرد :آن ها هم پدر و مادر و فرزند دارند. من افراد بسیاری از این دست را می شناسم. ما با یک انسان تمام عیار روبه رو هستیم که خانواده دارد و همان قدر که ما حواس مان به فرزندان مان است، او هم هوای فرزندان اش را دارد. فرق اساسی قضیه در این است که او برای فرزندان ما ارزشی قایل نیست و ممکن است برای رسیدن به اهداف خودش از آن ها به عنوان سپر انسانی استفاده کند.»

مان وسواسی بودنش را قبول دارد و وضع خودش را شبیه به افرادی توصیف می کند که برای ورزش کردن، به کوهنوردی می روند. با خنده می گوید :« ساخت فیلم بعدی به شرطی هیجان انگیز است که کمی سخت تر از قبلی باشد.» به او می گویم که در هر کدام از فیلم هایش لحظه ای است که به نظرم مثال خوبی برای این نگرش اوست. شروع می کنم به شرح سکانس افتتاحیه نفوذی، که در آن لوول برگمن را از میان خیابان های شهر بعلبک در لبنان به اقامتگاه خصوصی رهبر حزب الله می برند تا او قرار مصاحبه ای برای برنامه تلویزیونی شصت دقیقه را با او هماهنگ کند. این سکانس را، که در حقیقت در سرزمین های اشغالی فیلم برداری شده، می شد در هر جایی فیلم برداری کرد چون در طول آن چشمان برگمن اغلب بسته است و هیچ بخش دیگری از فیلم هم در خاورمیانه رخ نمی دهد. اما نمایی در این سکانس هست که از داخل اقامتگاه گرفته شده ؛ وقتی که برگمن پنجره ای را باز می کند و ناگهان چشم اندازها و صداهای شهری شلوغ به درون هجوم می آورد و به صورت تماشاگر کوبیده می شود. به مان می گویم، این دقیقاً همان لحظه ای است که می فهمیم داریم فیلمی از مایکل مان تماشا می کنیم. مان به شوخی می گوید : « و تازه می فهمی که شهر مدنظر، فونتانای ایالت کالیفرنیانیست.»

مان هیچ روش دیگری برای فیلم سازی را نمی پسندد. او سنت شکن است و به این موضوع افتخار می کند :« هیجان این کار در همین به عمق وجود شخصیت ها رفتن است. نمی دانم چه طور ممکن است تمامی شرایط برای انجام کاری که مثلاً ویل اسمیت در علی انجام داد، مهیا باشد اما کارگردان توجهی به آن نشان ندهد. اکثر مردم پیش خودشان فکر می کنند که خب، دوسه ماه بوکس یاد می گیری و بعد هم می روی جلوی دوربین برای فیلم برداری. درست است ! موفقیتی که ویل اسمیت در این فیلم، فوق العاده است : او فقط حرکات محمدعلی و نحوه اجرای بوکس او را بازآفرینی نمی کند – هر چند همین کار هم دشوار است – بلکه با تمام وجود خود را در سال ۱۹۶۴ قرار می دهد. و این دستاوردی است که مثلاً از پای صحبت تبهکاری مثل جرونیمو پرات نشستن حاصل می شود. لذت اصلی فیلم سازی در این است که فیلم را به آن درجه از احساس و واقع گرایی برسانی که بتوانی به تأثیرگذاری عمیق آن روی تماشاگر دل ببندی.»

می گوید : « این پروسه درست مثل آماده شدن یک مأمور پلیس برای انجام عملیاتی مخفی است. این درست همان چیزی بود که مرا مدت ها شیفته خودش کرده بود و پیش از این به طور کامل به دلیل آن پی نبرده بودم. با چند نفر از نیروهای پلیس که مأموریت های مخفی انجام می دادند، حرف زدم. آن ها شش، هفت یا هشت ماه وارد مأموریتی می شدند که طی آن باید کارهای بی نهایت دشواری را انجام می دادند و با افراد بسیار خطرناکی سروکله می زدند. از آن ها می پرسیدم چرا جان خودتان را به خطر می اندازید ؟ درآمد سالانه تان که بیش تر از صد هزار دلار نمی شود، پس برای پول این کار را نمی کنید. راستش برای خدمت به جامعه و تأمین امنیت آن هم که دست به چنین کارهایی نمی زنید. منظورم این است که می دانم شما انسان هایی اخلاق گرا هستید و چنین جنایت های وحشیانه ای علیه شهروندان بی گناه شما را به شدت آزار می دهد اما می خواهم بگویم این ها دلیل واقعی انجام چنین مأموریت های دشواری نیست. و یک بار یکی از آن ها به من چنین گفت : خب،‌وقتی من جلوی خلافکاری نشسته ام و دارم برایش درباره نحوه توزیع مواد حرف می زنم و از این می گویم که چه طور پول را از محل الف به ب و از ب به پ و از آن جا به محل ت می بریم تا در نهایت او صاحب مرکز خریدی در شهر برلین شود و بعد می بینم که چشمان او از خوش حالی برق می زند و من دارم کلک سوار می کنم و او هم گول خورده و من به هدفم رسیده ام و… باید اعتراف کنم هیچ کار دیگری چنین حس فوق العاده ای در آدم ایجاد نمی کند ! حدس بزن چه حسی ؟ کار من درست مثل کار آل پاچینو روی صحنه است ! دارم نقشم را اجرا می کنم ! دارم در دنیای واقعی تئاتر بازی می کنم ! این افراد شخصیت مخفی خود را از دنیای خیالی الهام می گیرند و طوری از آن صحبت می کنند که انگار روی صحنه در حال اجرای یک نمایش هستند. درست مثل آماده سازی بازیگر است و تنها فرقش این است که در کار آن ها از برداشت دوم خبری نیست. اگر فیلم ساز باشی و چنین قصه هایی را بشنوی… باید بگویم که همین بهترین پاسخ برای اولین سؤالت است که اصلاً چرا به سراغ ساخت فیلم سینمایی پلیس ساحلی میامی رفتم. »

در مشهورترین سکانس مخمصه، هانا و مک کالی برای صرف قهوه در کافه رو به روی هم می نشینند و هر یک با دیالوگ هایی موجز و آهنگین،که به امضای مان تبدیل شده اند، وضعیت زندگی خود را برای دیگری شرح می دهد. در این سکانس چنین دیالوگ هایی می شنویم :

هانا : کار دیگه ای بلد نیستم.

مک کالی : منم بلد نیستم.

هانا : کار دیگه ای رو هم دوست ندارم.

مک کالی :‌منم دوست ندارم.

این جمله ها را ممکن است در دنیای واقعی از زبان مان هم بشنویم. او می گوید : « وقتی می گویی که فیلم ساز هستم و می توانم فیلم دلخواهم را بسازم، احساس می کنم یکی از خوشبخت ترین انسان های روی زمین هستم، چون کاری را انجام می دهم که به آن عشق می ورزم.» گواه این حرف او را که فیلم های دلخواهش را می سازد، می توان در این نکته یافت که فیلم های او حکایت از شوری عمیق دارند، آن هم درست در زمانه ای که خونسردی و بی تفاوتی مد روز است. او نسبت به تماشاگرانش، بسیار پر توقع است اما پیش از آن در مورد خودش بیش تر سخت گیری می کند و این موضوع شاید تا حدی نشان دهد که چرا فیلم های مان تا این حد قوی هستند اما در گیشه چندان نمی درخشند. او تا به امروز فیلم بسیار پرفروشی نداشته و از اقبال نیک ماست که تا این لحظه ذره ای از سازش با جریان رایج سینمای آمریکا در وجود او به چشم نخورده است.

برگرفته از ال. ای. ویکلی

ترجمه: جواد رهبر

منبع: نشریه ماهنامه سینمایی فیلم شماره۳۹۸

 

[nextpage title=”«مخمصه»، بی نقص و ماندگار”]

 

مایکل مان از کارگردانانی است که به خاطر قاب بندی های دقیق و فیلم سازی وسواسانه اش معروف است. این کارگردان ۶۴ ساله آینده بین شهرت اش را بیخود به عنوان یک کوبریک جدید کسب نکرده است. او برای تحقیق و بررسی های قبل از فیلم برداری اهمیت فراوانی قائل است، او برای فیلم میامی برای مدتی به عنوان قاچاقچی بین حومه نشینان زندگی کرده است و برای فیلم جریکومایل خودش نیز خود را در بازداشتگاه فالسام زندانی کرده است، برای او این زمینه چینی ها و بررسی ها اصل و اساس کار است.

مخمصه به کارگردانی مایکل مان ظاهرا یکی دیگر از داستان های ساده دزد و پلیس است، یک دزد ماهر که نقشش را رابرت دو نیرو بازی می کند و یک پلیس سمج که آل پاچینوی بزرگ آن را به تصویر کشیده است، اما مخمصه خیلی بیش از این هاست، اثری است تراژیک، تکان دهنده و از لحاظ تکنیکی بی عیب و نقص و از لحاظ روان شناسی پر مایه و عمیق.

مخمصه از سری فیلم هایی است که اگر در حال پخش باشد و شما از دور و بی تفاوت شاهد پخشش باشید بعد از یکی دوسکانس چنان شیفته و مجذوب فیلم می شوید که تا پایان بی هیچ تکلمی بیننده آن خواهید ماند، این سحرانگیز بودن اثر و معجزه گونه داستان همواره شما را ترغیب به دیدن این فیلم می کند.

البته که حضور آل پاچینو و رابرت دونیرو دو ابرقدرت بازیگری کنار هم در فیلم یکی از نقاط قوت و تاثیرگذار در امر موفقیت فیلم است.

با استناد به حرف خود مایکل مان محدود کردن مخمصه در ژانر جنایی پلیسی کم لطفی و سطحی نگری می باشد که دیدن دیگر جنبه های فیلم را تحت الشعاع قرار می دهد.

شاید شکل ظاهری و بیرونی فیلم جنبه جنایی داشته باشد اما گذشته از شکل و قالب کلی یک اثر فوق العاده هنری است که در هر سطحی بیننده دارد و این بزرگ ترین دستاورد یک اثر هنری است که با ترفندی موشکافانه و ظریف انواع مختلف را راضی نگه دارد.

● اما نوع ساختار

مخمصه به گونه ای متفاوت و تاثیرگذار با پایانش آغاز می شود و ناامیدی عجیبی، بر خلاف پیروزی همیشگی پلیس و تعلیقی درگیرنده در بیننده ایجاد می کند.

خلاء موجود در پایان موجب شد در همان سال ها مایکل مان دست به خلق سریالی با همین مضمون در ادامه این سینمایی بزند، اما با استقبال مواجه نشد و این پروژه در همان مقطع سینمایی باقی ماند.

البته مک کالی (رابرت دونیرو: جنایتکار ماهر) جز دستگیر شدن توسط هانا (آل پاچینو: پلیس یکدنده) پایانی دیگر نمی توانست داشته باشد. اما شخصیت مک کالی چنان دو گانه به تصویر کشیده شده است که قضاوت را سخت می کند، چیره دستی و تبحرش او را به شخصیتی آرمانی و باارزش بدل کرده است که بیننده بعد از دستگیری اش به سوگ مهارت هایش می نشیند.

مایکل مان با هوشمندی خاص خودش در سکانس پایانی بیننده را مجاب می کند که در آن تاریک و روشنایی های صحنه در حالی که مبهوت مانده لحظه ای چشم از صحنه برندارد و مدام در حال حدس و گمان زدن باشد، در حالی که می داند یکی از این دو مرد باید بمیرند ولی نمی داند کدام حتی نمی داند دوست دارد کدام یکی موفق به غافلگیری و گشتن دیگری شود.

در تمام فیلم با دو شخصیت سیاه و سفید با مشخصه های خوب و بد کنار هم مواجه هستیم خلق کسی که منصف در امر تقسیم مسروقه ها و دستمزدها و همچنین ماهر و زبردست است از مک کالی شخصیتی انسان و دوست داشتنی را به تصویر می کشید، در عین حال که او قاتل روانی بی رحمی است که وقتی در تنگنا قرار می گیرد برای باز کردن راهش، جمعیت بی گناهی را به آتش می کشد همان طور که در سکانس هتل این کار را انجام داد.

همچنین از سوی دیگر با شخصیت هانا مواجه هستیم که جذاب، غیر قابل پیش بینی ومسئولیت پذیر است ولی ضمنا عصبی و حتی گاه برجنس و خبیث است.

خلق خصیت های خاکستری و فقدان هر گونه اخلاقی در فیلم مخمصه را به دادگاهی تصویری و محکمه ای برای قضاوت جمعی بدل کرده است که باعث جالب تر شدن آن شده است.

در هیچ کجای داستان شاهد، سهل و آسان کردن معما و دست کم گرفتن بیننده و به اصطلاح جویدن و پختن ماجرا و آماده کردن آن برای خوردن و درک کردن نیستیم.

این دو شخصیت به طوری طراحی شده اند که در صورت این که مقابل هم نبودند مطمئنا می توانستند دوستان خوبی باشند و مکمل هم.

تا جایی که در صحنه پایانی به علت ملاقات قبلی شان در قهوه خانه در نوع برخورد هانا در دستگیری مک کالی نوعی مهربانی و رقت پیداست و همین طور حسرت و افسوس، زیرا او شخصیت مورد علاقه و مکمل و مقداری از خودش را شکست خورده می یابد کسی که در تقدیر و سرنوشت به جای رفیق امروز رقیب او بوده است.

هانا و مک کالی در مخمصه دو روی یک سکه اند و نقش آفرینی بازیگرانش نیز همین گونه است.بازی دونیرو درونی و به اصطلاح زیر پوستی است حال آن که آل پاچینو را با داد زدن ها، عصبانیت ها و نوعی بیرونی از بازی می بینیم.

آل پاچینو در تمام صحنه ها شخصیت یک انسان عاصی و سرگردان را دارد که در شرف جدایی از همسر سومش است و در حالی که می گوید: من تمام آن چیزی هستم که دنبالش بوده ام و به داشتن زندگی نرمال تظاهر می کند. همسری دارد که همیشه با او دچار بحث و جدل است و دختر خوانده ای درمانده و….

روح سرد زندگی اش، با تلویزیون کابلی قابل حمل و مرغ سردی که از یخچال برای خوردن در می آورد مشهود و قابل لمس است و او بر خلاف اظهاراتش به خوبی می داند که آینده و بازنشستگی تلخ و تنهایی انتظارش را می کشد به همین دلیل به هیچ تعلل و قصوری به طور وحشیانه ای (نه به علت وجدان کاری) سعی در شکار جنایتکاران دارد.

در مقابل این روح سرگردان و ظهور عصیان شخصیت مک کالی آرام و متین است و کاملا توی لاک خود فرو رفته است. انسانی خشک و غیر قابل انعطاف که مک کالی با اشاره به نوع لباس پوشیدن و راه رفتنش او را به خوبی به تصویر کشیده است.

او صرفا لباس های یک رنگ و کت وشلوارهای ساده می پوشد.

مک کالی تمام روند، راه و روش زندگی اش را بر پایه ایده خودش «هیچ وقت خود را توی مخمصه ای نینداز که نتوانی ۳۰ ثانیه ای بعد خود را از آن بیرون بکشی» بنا کرده بود به همین خاطر هیچ گونه دلبستگی و مالی نداشت که نتواند در عرض ۳۰ ثانیه آن را ترک کند.اما در پایان در مخمصه ای گیر می افتد که نمی تواند خود را بی هیچ توجهی به آن در عرض ۳۰ ثانیه از آن بیرون بکشد.

مک کالی نیز مانند هانا شخصیتی تنها و بی کس است که به علت نگرشش و ایده منحصر به فردش تنهایی و محافظه کاری را آگاهانه انتخاب کرده است و این تک بعدی بودن و نوع زندگی اش در پایان، کار دستش می دهد.

حضور زن ها در فیلم مخمصه در حاشیه و کم رنگ است و به خلق چند کاراکتر که همسران شخصیت های محوری هستند منتهی می شوند. سه زن با سه حضور در جایگاه ضعف، همسر هانا زنی مستاصل و بیمارکه همواره در حال خوردن قرص است. همسر هم دست مک کالی که در نهایت چهره بی وفا و خائن او در صورتی که همسرش را لو می دهد، پدیدار می شود و اما زنی که بالاخره وارد زندگی مک کالی می شود ایدی نام کسی است که بعد از مدت ها ایستادگی مک در برابر دلبستگی وارد زندگی او می شود.

با وارد شدن او به زندگی مک کالی تمام محاسبات و اصول زندگی او به هم می ریزد و از او که هیچ گاه پیوند و عاطفه را نمی توانست در چارچوب زندگی خود راه دهد یک شخصیت انعطاف پذیر و دلبسته ساخت.

این جادو که شکست پذیری او تبدیل به یک فرضیه قابل اثبات بدل شد.

او با گوش کردن به حرف دلش از مسیر حساب شده و ایده اش خارج شد و سرانجام خلع سلاح شد و برگ برنده خودش را از دست داد و با دلبستگی به ایدی نتوانست در عرض ۳۰ ثانیه بگذارد و برود.

همچنین حضور عاطفه در زندگی اش باعث شده از او فردی رقیق القلب و مهربان بسازد و موجب بازگشت او برای نجات یکی از دوستانش (که حیله هانا برای دستگیری اوست) می شود.

صحنه ای به یاد ماندنی و تاثیرگذار در تاریخ سینما، که او و ایدی بعد از آشتی کردن در تونل در حرکتند و توسط یکی از همدستان مک کالی به او خبر داده می شود که یکی از دوستانش در هتلی مخفی است و او به رغم همیشه به دلیل تعهدش به ایدی و بر خلاف شعار زندگی حرفه ای اش برمی گردد و….

بازی دونیرو از ظرافتی بی حد و اندازه و فوق العاده برخوردار است به طوری که با هر دفعه دیدن فیلم به نکات پنهان آن پی می بریم باز هم حقایقی پنهان برای کشف کردن دارد.

مخمصه بی شک یکی از خیره کننده ترین جنگ های تن به تن در تاریخ سینما را به تصویر کشیده است.در صحنه ای در حالی مک کالی و دار و دسته اش بانکی را با موفقیت سرقت کرده اند در محاصره هانا و گروهش قرار می گیرند، در این سکانس تلفات پلیس ها بیشتر از گروه مک کالی می باشد.

از لحاظ زیباشناسی این سکانس حیرت آور است، باورپذیری و واقعی بودن آن مجذوب کننده است و احساس خستگی و سردرگمی را ایجاد نمی کند.

مایکل مان برای به تصویر کشیدن و واقعی جلوه دادن صداهای آن، قبلا در جایی دیگر از گلوله های غیر مشقی و حقیقی برای شلیک به بدنه ماشین ها استفاده کرده است و بعد از ضبط آن از صدای گلوله های واقعی برای این سکانس استفاده کرده است.بازیگرها نیز هفته ها برای به دست گرفتن اسلحه ها و خشاب زنی تمرین کرده اند و یاد گرفته اند که چگونه شلیک کنند.

این ها و خیلی عناصر دیگر باعث شده که صحنه رو در رویی و تیراندازی مخمصه (حالا اگر نه عنوان بزرگ ترین و خیره کننده ترین) ولی قطعا به منزله یکی از تاثیر گذارترین صحنه های این چنینی در تاریخ سینما ثبت شود.

مخمصه بدون هیچ گونه اغراق و زیاده روی به طور منصفانه ای به خلق صحنه هایی پر تنش و واقعی پرداخته است.

مایکل مان با تحقیقات و بررسی های اساسی و زیادی که انجام داده توانسته با دید و نگرشی مناسب و درستی نسبت به این ژانر صحنه های محکم و کوبنده ای در زمینه پلیسی و تعقیب و گریزهایی پرفراز و نشیبش را خلق کند.

و اما حاشیه ها و جذابیت های دیگر مخمصه:

۱) ایده اولیه و اصلی این سینمایی در سال ۱۹۷۰ شکل گرفته است.

۲) ایده توسط یکی از دوستان مایکل مان که قبلا در شیکاگو پلیس بوده به او داده شده، او برای مایکل ماجرای سارقی را تعریف کرده که او مسئول پرونده اش بود و بعد از مدتی وی را به صرف فنجانی قهوه دعوت کرده است اسم آن تبهکار نیز نیل مک کالی بوده است.

۳) صحنه تنهایی مک کالی که در زمینه ای آبی فیلم برداری شده، در حالی که او روی صندلی کنار پنجره می نشیند و به اقیانوس می نگرد یکی از تاثیرگذارترین و مهم ترین صحنه هاست.

جالب است بدانید: این صحنه از یک تابلوی نقاشی آبی اثر آلکس کولویل کشیده شده در سال ۱۹۶۷ الهام گرفته است.

۴) این پروژه سینمایی ۶۰ میلیون دلار هزینه داشته است.

۵) در ضمن بد نیست بدانید که رستورانی که رابرت دونیرو (مک کالی) و آل پاچینو (هانا) در فیلم با هم دیدار داشته اند همچنان دایر است و کسانی که می خواهند پشت آن میز بنشینند باید از قبل رزروش کنند.

۶) صحنه قهوه خانه که توسط دو بازیگر قدر آل پاچینو و رابرت دونیرو یکی از صحنه های به یاد ماندنی سینمای قرن ۲۰ است.

۷) این صحنه اولین صحنه مشترک این دو غول بازیگری جهان است، در حقیقت امر نوعی دوئل حرفه ای بین آن دو (دیدنی است از دست ندهید)

۸) در جریان فیلم برداری این صحنه، برداشت ها گاه از دوازده بار بالا زده است.

۹) در صحنه های تیراندازی ها و درگیری جلوی بانک از هیچ جلوه ویژه و امور کامپیوتری استفاده نشده است.

۱۰) پروژه مخمصه در ۱۰۷ روز فیلم برداری شده و ۹۵ لوکیشن مختلف در این سو و آن سوی لس آنجلس داشته است.

۱۱) صحنه هایی از نبرد تک به تک در جلوی بانک هنوز به عنوان نمونه ای عالی از تکنیک نظامی به سربازهای آمریکایی نشان داده می شود.

سینمایی مخمصه به طور دوبله شده در ویدئو کلوپ ها موجود است و اگر به خاطر داشته باشید چند بار از تلویزیون پخش شده است (باز هم ببینید)

منبع: روزنامه خراسان

ممکن است شما دوست داشته باشید

32
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
32 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
19 Comment authors
hossein hosseinsalimmmohsen_rhpهانیlaminar Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
hossein hossein
Member
Member
hossein hossein

سکانس پایانی تو فرودگاه با موزیکش عالیه

salimm
Member
Member
salimm

$ Al Pacino $: ebigoli: pacino70: ebigoli:فیلمی بسیار زیبا با بازی شاهکار دو اسطوره فراموش نشدنی سینما. اون کسانی که دنیرو و پاچینو رو با هم مقایسه می کنند می تونن تو این فیلم متوجه برتری دنیرو نسبت به پاچینو بشن. پاچینو حداقل دوتا فریاد و حرکات هیجان آور داره ولی دنیرو چی؟!خیلی معمولیه.در واقع معمولیه رو به خوبه در حالی که ال شاهکاره خب سبک این دو بازیگر در طول فعالیت هنریشون با همدیگه در تضاده. پاچینو بیشتر برونگراست و تو فیلماش احساس خودشو مستقیم بیان می کنه مثل بعد از ظهر سگی یا صورت زخمی. اما دنیرو درونگراست… ادامه »

salimm
Member
Member
salimm

به وضوح دراین فیلم رابرت دنیرو از ال بهتر بود من خودم طرفدار ال پاچینو هستم ولی دراین فیلم رابرت دنیرو خیلی سرتر بوددمش گرم با این بازی جاودان.

mohsen_rhp
Guest
Member
mohsen_rhp

دوستانی که میگن دنیرو بهتر از آل پاچینویه فک کنم دارن از رو تعصب حرف میزنن….من ۱۰ فیلمی که باید از دو بازیگرو دید دیدم….بنظر من دنیرو اصلا قابل مقایسه با آل نیست….آل بازیگریع که با چشماش حسو به تو منتقل میکنه….و حتی به جرات میشه گفت آل پاچینو بهتر از مارلون براندوام هست….تو فیلم پدر خوانده یا بوی خوش زن یا صورت زخمی فک کنید دنیرو جایه آل بود که تصورشم اشتباس….نظر بدون تعصب شخصیه هر دو بازیگر فوقالعادن اما آل پاچینو چیز دیگه ایه

هانی
Guest
Member
هانی

من طرفدار آل پاچینو هستم ولی تو این فیلم دینرو خیلی خوب بازی کرد البته خدایی نقشش هم جذاب بود دینرو واقعا تو این فیلم تاثیر گذار بازی کرد جوری که ما دوست نداشتیم بمیره

laminar
Guest
Member
laminar

sinttar:فقط اون سکانس رستوران رو ببینید که دنیرو اصلا نمیتونه تو چشمهای آل پاچینو نگا کنه هر ادم کوری هم متوجه این سکانس میشه در حالیکه آل اونقدر ریلکس به دنیرو نگا میکنه انگار با یه بازیگر معمولی طرفه نه با یه بازیگر بزرگ

باسلام و احترام.متاسفانه خیلی تحلیل آبکی و احساسی کردی!!

مصی اس
Member
Member
مصی اس

چه قدر خدا خدا می کردم که آخرش دنیرو نمیره که نشد.از سکانس رستوران بگذریم، سکانسی که با چشم از دختر تو ماشین خداحافظی کرد خیلی خوشم اومد…

روح الله
Guest
Member
روح الله

عزیزان چرا بحث الکی میکنید من سایتهای مختلف را دیدم به طور کلی فهرست بهترین بازیگران به این ترتیب است.
۱- ال پاچینو
۲ مارلون براندو
۳- جک نیکلسون
۴-لارنس الویر
۵-دنیل دی لوئیس
۶-جیمز استوارت
۷-رابرت دنیرو

Hossein7mg
Guest
Member
Hossein7mg

تو چشمای آل پاچینو تو هر هر فیلمی تو هر نقشی یک دنیا حرف راجب نقشش هست, انگار نقش بازی نمی کنه، انگار ۷۰ سال جای کاراکترش بوده،، عجیبه این ادم چقد می تونه عالی باشه،

علیرضا حقیقت
Member
Member
علیرضا حقیقت

واقعا فیلم زیبا و حرفه ای هست
به نظر من بهترین صحنه فیلم هم جایی که دنیرو دوست دخترش میزاره تا بره انتقام بگیره و آل پاچینو سر میرسه و دختره رو می بینه
یعنی فیلم فوق حرفه ای هست

کارن
Guest
Member
کارن

سلام.وقتی که فیلمو نگاه می کردم به این توجه می کردم چه وقتی دنیرو و ال پاچینو رو در روی هم می شوند.

یغما
Guest
Member
یغما

دوستان عزیز…انگار نمیدونید این دو بازیگر چه نقشی رو ایفا میکنند.
آل پاچینو پلیسی که زندگیش تو دستای تبهکاریه که از خودش باهوشتره…و جلوتر.
چهره پاچینو نشان از آشفتگی و درهم گسیختگی همراه با مقداری امید.

رابرت دنیرو نقش تبهکاری که بسیار باهوش و با اعتماد به نفس کامل از اینکه کاری نمیکنم دست پلیسی که جلوی من نشسته به من برسه.دنیرو کاملا آرومه ولی باز هم این آرامش خشم عمیقی درونش نهفته اس.

من به شخصه نمیتونم بگم کدوم یک بهتر بازی کردن.هردوشون شاهکارن.

nima golchin
Member
Member
nima golchin

دوستان عزیز هیچ موقع نمیشه ۲ بازیگره بزرگ سینما رو با هم مقایسه کرد و از بینشون یکیرو انتخاب کرد از دوستانی که بحث برون گرا و درون گرا رو پیش کشیدن بگم شرایط و نحوه بازیه این ۲ بازیگر در این فیلم چنان ایجاب کرده بود که دنیرو درون گرا باشه پاچینو برون گرا و در جواب بعضی دوستان که میگن پاچینو بلد نیس حالات درون گرایی بازی کنه بگه ۳ فیلم godfather – serpico- needle park ال پاچینو رو نگاه کنن البته اینم بگم تصمیم گیری احساسی هم بین این ۲ مقایسه دخیل نیس تو این فیلم دنیرو… ادامه »

amirreza kavian
Member
Member
amirreza kavian

بی نظیر بود من این فیلم و راننده تاکسی دنیرو خیلی دوست دارم. قسمتی که ال پاچینو و دنیرو باهم توی رستوران صحبت می کنن حرف نداره

Sara-Pacino
Guest
Member
Sara-Pacino

پاچینو و دنیرو دو بازیگر متفاوت در دو سبک مختلفند و اصلا نمیشه مقایسشون کرد.به نظر من هر دوشون نقششونو عالی بازی کردن و بحث درباره ی اینکه کدوم بهتره کاملا بی معنیه!!!

Abe
Member
Member
Abe

armin.m1:تحلیل " رضا کیانیان " از فیلم مخصمه و دو شیوه متفاوت بازی از دو هنرپیشه بزرگ رو برید تو گوگل سرچ کنید و بخونید خودتون متوجه میشید چقدر مسخرست مقایسه کردنشون . من خودم بازی دنیرو رو در این فیلم یه مقدار بیشتر دوست دارم چون کلا بازی های درون گرا رو بیشتر دوست دارم و این صرفا سلیقه و نظر شخصیه . خیلی ها هم پاچینو رو بیشتر دوست دارن بعضی ها رو هم دیدم که هیچکدام رو دوست ندارن . تا اونجایی که من متوجه شدم پاچینو و نیکلسون طرفداران مشترک بیشتری دارند ، براندو و دنیرو… ادامه »

آرمین معین
Member
Member
آرمین معین

sinttar:فقط اون سکانس رستوران رو ببینید که دنیرو اصلا نمیتونه تو چشمهای آل پاچینو نگا کنه هر ادم کوری هم متوجه این سکانس میشه در حالیکه آل اونقدر ریلکس به دنیرو نگا میکنه انگار با یه بازیگر معمولی طرفه نه با یه بازیگر بزرگ

من فقط نمیفهمم چرا از بین بازیگرهایی که روبروی پاچینو بازی کردن فقط دنیرو نمیتونسته تو چشمهای پاچینو نگاه کنه ! احتمالا مشکل از دنیروئه

sinttar
Guest
Member
sinttar

فقط اون سکانس رستوران رو ببینید که دنیرو اصلا نمیتونه تو چشمهای آل پاچینو نگا کنه هر ادم کوری هم متوجه این سکانس میشه در حالیکه آل اونقدر ریلکس به دنیرو نگا میکنه انگار با یه بازیگر معمولی طرفه نه با یه بازیگر بزرگ

آرمین معین
Member
Member
آرمین معین

تحلیل " رضا کیانیان " از فیلم مخصمه و دو شیوه متفاوت بازی از دو هنرپیشه بزرگ رو برید تو گوگل سرچ کنید و بخونید خودتون متوجه میشید چقدر مسخرست مقایسه کردنشون . من خودم بازی دنیرو رو در این فیلم یه مقدار بیشتر دوست دارم چون کلا بازی های درون گرا رو بیشتر دوست دارم و این صرفا سلیقه و نظر شخصیه . خیلی ها هم پاچینو رو بیشتر دوست دارن بعضی ها رو هم دیدم که هیچکدام رو دوست ندارن . تا اونجایی که من متوجه شدم پاچینو و نیکلسون طرفداران مشترک بیشتری دارند ، براندو و دنیرو… ادامه »

Abe
Member
Member
Abe

$ Al Pacino $: ebigoli: pacino70: ebigoli:فیلمی بسیار زیبا با بازی شاهکار دو اسطوره فراموش نشدنی سینما. اون کسانی که دنیرو و پاچینو رو با هم مقایسه می کنند می تونن تو این فیلم متوجه برتری دنیرو نسبت به پاچینو بشن. پاچینو حداقل دوتا فریاد و حرکات هیجان آور داره ولی دنیرو چی؟!خیلی معمولیه.در واقع معمولیه رو به خوبه در حالی که ال شاهکاره خب سبک این دو بازیگر در طول فعالیت هنریشون با همدیگه در تضاده. پاچینو بیشتر برونگراست و تو فیلماش احساس خودشو مستقیم بیان می کنه مثل بعد از ظهر سگی یا صورت زخمی. اما دنیرو درونگراست… ادامه »

علی خدری
Guest
Member
علی خدری

ebigoli: pacino70: ebigoli:فیلمی بسیار زیبا با بازی شاهکار دو اسطوره فراموش نشدنی سینما. اون کسانی که دنیرو و پاچینو رو با هم مقایسه می کنند می تونن تو این فیلم متوجه برتری دنیرو نسبت به پاچینو بشن. پاچینو حداقل دوتا فریاد و حرکات هیجان آور داره ولی دنیرو چی؟!خیلی معمولیه.در واقع معمولیه رو به خوبه در حالی که ال شاهکاره خب سبک این دو بازیگر در طول فعالیت هنریشون با همدیگه در تضاده. پاچینو بیشتر برونگراست و تو فیلماش احساس خودشو مستقیم بیان می کنه مثل بعد از ظهر سگی یا صورت زخمی. اما دنیرو درونگراست و با حرکات چشم… ادامه »

علی خدری
Guest
Member
علی خدری

ebigoli:فیلمی بسیار زیبا با بازی شاهکار دو اسطوره فراموش نشدنی سینما. اون کسانی که دنیرو و پاچینو رو با هم مقایسه می کنند می تونن تو این فیلم متوجه برتری دنیرو نسبت به پاچینو بشن. برتری د نیرو نسبت به پاچینو ? شوخی نکن 😆 د نیرو خیلی بازیگر خوبیه ولی یه سر و گردن پایین تر از پاچینوست ! صرفا بازی ال پاچینو توی گادفادر ۲ و توی فیلم بوی خوش زن جز ۱۰ نقش افرینی برتر تاریخه ! که دنیرو هیچکدوم ازون نقشا رو نمیتونه انجام بده با اینکه احترام زیادی براش قائلم ! واسه مقایسه بازی دو… ادامه »

علی خدری
Guest
Member
علی خدری

ingenious:اصلا کسی اینجا راجب فیلم حرف زد ! هی گیر دادید دنیرو بهتره یا پاچینو . به نظر من جفتشون عالی بودن . با این که فیلم خوب بود ولی پایان فیلمو دوست نداشتم . ترجیح میدادم پیروزی ازان طرف مقابل بشه .

منم همینطور ، فیلم خیلی خفنیه … در رابطه با مقایسه د نیرو و پاچینو هم باید بگم که دنیرو بازیگر خیلی خوب و بزرگیه ولی اصلا اصلا به ال پاچینو و جک نیکلسون نمیرسه …

ingenious
Guest
Member
ingenious

"همیشه آماده باش تا هر چیزی رو که داری بتونی تو ۳۰ ثانیه ترک کنی" دیالــوگــی که به تحقق پیوست .

ingenious
Guest
Member
ingenious

اصلا کسی اینجا راجب فیلم حرف زد ! هی گیر دادید دنیرو بهتره یا پاچینو . به نظر من جفتشون عالی بودن . با این که فیلم خوب بود ولی پایان فیلمو دوست نداشتم . ترجیح میدادم پیروزی ازان طرف مقابل بشه .

$ Al Pacino $
Guest
Member
$ Al Pacino $

فیلم خیلی جذابیه !

اون صحنه کافی شاپ رو یادتونه که د نیرو و پاچینو واسه اولین بار با هم روبرو شدن ؟ د نیرو تو کتاب خاطراتش نوشته که تو اون صحنه هر چه سعی کرده تو چشمای ال پاچینو زل بزنه نتونسته واسه همین کارگردان مجبور شده جایه دوربین رو عوض کنه !!!!!! 😆

جفتشون تو این فیلم خوب بازی میکنن ، نقش خلاف کار هم به د نیرو میاد :))))

ایمان
Member
Member
ایمان

البته در این ضمینه که کدوم بهترن که خب سلیقه حرف اول رو میزنه

به عنوان مثال من خودم بازی های دنیرو تو فیلم هاش رو واقعا دوست دارم ولی تاثیری که بازی پاچینو تو پدرخوانده ۱و۲ روی من گذاشت باعث میشه که من پاچینو رو بازیگر بهتری بدونم

اما این که پاچینو رو بازیگر برون گرایی بدونیم رو من زیاد قبول ندارم,نقش هایی که بازی کرده اینطور میطلبیده,وگرنه خودش نشون داد که در هر دو ضمینه مهارت داره,دنیرو هم همینطور

بهتره بگیم پاچینو نقش های برون گرای بیشتری رو نسبت به دنیرو انتخاب کرده

Abe
Member
Member
Abe

iman.a:دوست عزیز شما مثل اینکه بازی های زیر پوستی ال پاچینو رو تو سری های پدرخوانده ندیدی صرفا بازی چشماش تو ۲ سری پدرخوانده گویا این مطلب هست که ال پاچینو یکی از بزرگترین بازیگران تاریخ هست البته دنیرو هم نابغه هست و انتخاب یکی از این ۲ نفر واقعا کار سختیه دوست گرامی. اگر بخواهیم کلیت و محوریت بازی این دو بازیگرو بررسی کنیم، به حرفی که من زدم میرسیم. درسته که پاچینو نقش های زیرپوستی داشته اما اصل و پایه این بازیگر بیشتر در نقش های پرخاشگر بنا شده. اگر اینطور باشه دنیرو هم نقش های پر جنبش… ادامه »

ایمان
Member
Member
ایمان

دوست عزیز شما مثل اینکه بازی های زیر پوستی ال پاچینو رو تو سری های پدرخوانده ندیدی

صرفا بازی چشماش تو ۲ سری پدرخوانده گویا این مطلب هست که ال پاچینو یکی از بزرگترین بازیگران تاریخ هست

البته دنیرو هم نابغه هست و انتخاب یکی از این ۲ نفر واقعا کار سختیه

Abe
Member
Member
Abe

pacino70: ebigoli:فیلمی بسیار زیبا با بازی شاهکار دو اسطوره فراموش نشدنی سینما. اون کسانی که دنیرو و پاچینو رو با هم مقایسه می کنند می تونن تو این فیلم متوجه برتری دنیرو نسبت به پاچینو بشن. پاچینو حداقل دوتا فریاد و حرکات هیجان آور داره ولی دنیرو چی؟!خیلی معمولیه.در واقع معمولیه رو به خوبه در حالی که ال شاهکاره خب سبک این دو بازیگر در طول فعالیت هنریشون با همدیگه در تضاده. پاچینو بیشتر برونگراست و تو فیلماش احساس خودشو مستقیم بیان می کنه مثل بعد از ظهر سگی یا صورت زخمی. اما دنیرو درونگراست و با حرکات چشم و… ادامه »

pacino70
Guest
Member
pacino70

ebigoli:فیلمی بسیار زیبا با بازی شاهکار دو اسطوره فراموش نشدنی سینما. اون کسانی که دنیرو و پاچینو رو با هم مقایسه می کنند می تونن تو این فیلم متوجه برتری دنیرو نسبت به پاچینو بشن.

پاچینو حداقل دوتا فریاد و حرکات هیجان آور داره ولی دنیرو چی؟!خیلی معمولیه.در واقع معمولیه رو به خوبه در حالی که ال شاهکاره

Abe
Member
Member
Abe

فیلمی بسیار زیبا با بازی شاهکار دو اسطوره فراموش نشدنی سینما. اون کسانی که دنیرو و پاچینو رو با هم مقایسه می کنند می تونن تو این فیلم متوجه برتری دنیرو نسبت به پاچینو بشن.