«سه رخ»

• 2018
• برزیل
• درام
• 102 دقیقه
• فارسی
• PG

«بهناز جعفری» بازیگر مشهور با دیدن ویدئو دختری شهرستانی آشفته می‌شود. خانواده دختر او را تحت فشار گذاشته‌اند تا تحصیلاتش در دانشکده هنر تهران را رها کند. بهناز صحنه فیلم برداری خود را ترک می‌کند و سراغ «جعفر پناهی» فیلم‌ساز می‌رود تا در حل مشکل دخترک او ر

نقد و بررسی فیلم به قلم Deborah Young (دبورگ یانگ)

نشریه هالیوود ریپورتر

نمره 8 از 10

نقد و بررسی فیلم به قلم Peter Bradshaw (پیتر بردشاو)

نشریه گاردین

نمره 6 از 10

جعفر پناهی در «سه رخ» یک قصه شبه رئالیستی جذاب را در قالب پروژه‌ی سینمای اتوبیوگرافیکال خود خلق کرده است. فیلمی که عمیقاً متواضع است و به زنان به ویژه بازیگران زن احترام می‌گذارد. فیلم‌های پناهی عموماً تماشایی هستند، «سه رخ» نیز از این قاعده مستثنی نیست، هر چند به نظر می‌رسد این یکی در تلاش برای یادآوری یک سینمای کلاسیک ایرانی ا‌ست که عموماً با آثار کیارستمی شناخته می‌شود. سینمایی که هرچند سهل و ممتنع به نظر می‌آید اما عامدانه از سوی فیلمساز کدگذاری شده است. «طعم گیلاس» و «باد ما را خواهد برد» از این نوع سینِما هستند.

البته به سختی می‌توان فیلمساز زنده‌ای را یافت که بهتر از «پناهی» بتواند با مخاطبانش به این روش ارتباط برقرار کند، اما من قدری نگران بودم که «پناهی» نتواند به این نگاه مدرن و طنز‌آمیز خود به سیاست و جامعه مدرن ایران که انواع آن را در «این یک فیلم نیست» (This Is Not A Film) و «تاکسی» (Taxi) به ما نشان داد، ادامه دهد. سه شخصیت زن فیلم اشاره به وضعیت کنونی «پناهی» و حصر خانگی و ممنوع الخروج بودنش دارند، ولی بر خلاف آن یک چیز درک نکردنی، ولی به شدت با لطافت در مورد آن وجود دارد.

این سه رخ چه کسانی هستند؟ یکی از آن‌ها «مرضیه» (مرضیه رضایی) است که در یک روستای دورافتاده زندگی می‌کند و بزرگترین آرزویش این است که به دانشگاه هنرهای زیبا در تهران برود تا بازیگر شود.دیگری «بهناز جعفری» است که نقش خودش را که یک بازیگر مشهور است بازی می‌کند. اما چهره دیگری هم وجود دارد، چهره‌ای پنهان. یک بازیگر زن فیلم‌های قبل از انقلاب که به روستا و محل سکونت «مرضیه» آمده تا در کنج عزلت خودش نقاشی کند. او توسط مردمی که مجسمه‌های بازیگران و سلبرتی‌های زن را عملا می‌پرستند، مورد ستایش قرار می‌گیرد ولی این ستایش توام با شک و ظن است، شکی به زنی که روزگاری بازیگر بوده و دیگر نیست، رفته و آمده است، زنانی که روزگاری بازیگر بوده‌اند و دیگر نیستند و به سادگی یک زن هستند. حضور او در فیلم مبهم و مرموز است.

به عنوان یک بازیگر که در فیلم‌هایش حضور پیدا می‌کند، «پناهی» همیشه یک حضور فریبنده و کوتاه دارد، یک نماد ساکت از خرد و دانایی. تعجبی ندارد که مقامات ایرانی، نمی‌دانند که چگونه زندانی مشهور خود را کنترل کنند. اما گاهی سبک «پناهی» در این موقعیت‌های آشکار دراماتیک، کمی گنگ و مبهم است. پایان فیلم «پناهی» نشانی از امید و رهایی را در خود دارد. هرچند رهایی‌ای که ناچاراً از روی درماندگی و شتاب‌زدگی است. دوربین پناهی روی مناظر ساده و به دور از تجمل می‌چرخد، به خلاف تجملات و زرق و برق‌های تعاملات انسانی، که سوژه اصلی فیلم است. یک فیلم کوچک، اما همچنان باارزش از پناهی.

اختصاصی نقدفارسی

مترجم: دانیال دهقانی

کپی برداری و نقل این مطلب به هر شکل (از جمله برای همه نشریه‌ها، وبلاگ‌ها و سایت های اینترنتی) بدون ذکر دقیق کلمات “منبع: سایت نقد فارسی” ممنوع است و شامل پیگرد قضایی می شود.

نقد و بررسی فیلم به قلم

شرایط جعفر پناهی در ایران، ممنوعیت فیلمسازی و ممنوع الخروجی، او را در یک موقعیت استثنایی قرار داده که می تواند توجه جشنواره‌ها و رسانه‌ها را به خود جلب کند؛ موقعیتی که افسوس هر سینمادوستی را در هر کجای جهان- به حق- برمی‌انگیزد و در کنار آن البته پناهی هم خودآگاه از آن سود می‌جوید.

«سه رخ» آخرین این تجربه‌هاست که پای پناهی را به بخش مسابقه کن، بزرگ ترین جشنواره سینمایی جهان باز کرده، در حالی که صندلی خالی‌ای برای او در نظر گرفته بودند و تنها بازیگران اصلی، فیلمبردار و تدوینگر فیلم امکان حضور در این جشنواره را یافتند.

سه رخ آشکارا فیلمی است که با بودجه و امکانات محدود ساخته شده و داستان شبه مستندی را روایت می کند درباره دختر نوجوانی که از روستایی دورافتاده در اطراف میانه در رشته هنر قبول شده اما خانواده او به شدت مخالف هستند. او ویدئویی از خودکشی خودش برای بهناز جعفری می فرستد و این بازیگر سینما به همراه جعفر پناهی با نگرانی به این روستا می‌روند تا از سرنوشت این دختر اطلاع یابند.

فیلم به سبک و سیاق فیلم قبلی، تاکسی، غالباً در اتوموبیل می‌گذرد؛ یا دوربین ثابت نظاره‌گر شخصیت‌هایی است که حرف می‌زنند یا دوربینی از پشت شیشه ناظر جاده‌ها و اتفاقات خارجی است. از این رو فیلم یادآور فیلم‌های مختلف استاد پناهی، عباس کیارستمی است؛ از فیلم ده که – تمام آن در اتوموبیل می‌گذشت- تا فضای خارجی و شخصیت‌هایی شبیه به «طعم گیلاس» و «زندگی و دیگر هیچ».

«سه رخ» از نظر ساختار هم به شدت مدیون کیارستمی است و سعی دارد با نماهای غالباً ثابت و طولانی، موقعیت را بدون دستکاری به نمایش بگذارد.

هرچند «سه رخ» از فیلم بسیار ضعیف «تاکسی»، به مراتب شسته‌رفته‌تر و از نظر بصری کارشده‌تر است اما مشکل تمامی فیلم های اخیر پناهی را هم دارد: تلاش برای واقعی‌نمایاندن صحنه و روایت که در نهایت شکلی از مستند غیرطبیعی و تقلبی را شکل می‌دهد که باورپذیر نیست و نمی‌تواند تماشاگرش را درگیر فضا و موقعیت صحنه کند.

از همان سکانس آغازین ویدئوی اولیه- با این شکل و شمایل و ساختار- تماشاگر می ‌واند به راحتی حدس بزند که این ویدئو تقلبی است، در حالی که پناهی کارگردان و جعفری بازیگر در فیلم متوجه «بازی» تقلبی این دختر در این ویدئو نیستند و هر دو ماجرا را جدی گرفته‌اند.

از همان دیالوگ‌های اولیه بین پناهی و جعفری در اتوموبیل- و نمای طولانی روی صورت جعفری بدون حضور پناهی- نوع دیالوگ‌ها و فضا به شدت یادآور نوعی از فیلم است که «مستند» نیست اما تظاهر می‌کند- و بی جهت اصرار دارد- که مستند به نظر برسد.

جایی که جعفری دچار تردیدی درباره «فیلم» بودن این ماجرا می شود لایه‌ای به روایت فیلم می‌افزاید که بعدتر فیلمساز جسارت ادامه آن را ندارد و ترجیح می دهد تا روایت سرراست خودش را دنبال کند، در حالی که این بخش از فیلم، در صورت پرداخت بیشتر و واقعی بودن، می‌توانست سه رخ را به نوعی فیلم در فیلم جذاب بدل کند.

اصرار پناهی برای واقع‌گرایی در فیلم‌های اخیرش- که حضور خودش را در جلوی دوربین هم رقم زده- با عدم توانایی او در خلق میزانسن و بازی گرفتن نزدیک به مستند، دوگانگی غریبی را به فیلم‌هایش افزوده که پیشتر در فیلم‌هایی چون آفساید یا دایره شاهدش نبودیم و حالا- به گمانم- مهمترین مشکل زنجیره فیلم‌های اخیر او شده است.

مضمون سراغ کردن زندگی در سادگی روستایی و طبیعت، جدای از این که به شدت وامدار کیارستمی است، دیگر مضمون تازه و جذابی نیست به خصوص که دیالوگ‌های عرفانی و چندپهلوی شخصیت‌های ساده روستایی گاه به شدت بر فیلم سنگینی می‌کند؛ همین طور اشاره به نسل‌های مختلف بازیگری و سرنوشت بازیگران پیش از انقلاب، از بهروز وثوقی تا شهرزاد.

نمادپردازی‌های فیلم با ساختار خودخواسته شبه مستند آن همخوانی ندارد؛ مثلا در صحنه‌ای جعفری به پناهی می گوید: «خیلی کنار دره داری می‌ری». جدای از این که در این صحنه و ادامه آن دره ای نمی‌بینیم، خود این جمله نمادین و استعاری جایی در ساختار فیلم ندارد.

همین طور کل مفهوم جاده تنگ و باریک به سمت شهر که فقط می‌تواند یک طرفه باشد – و یک اتوموبیل باید منتظر بماند تا دیگری از آن سوی تپه با بوق به او اطلاع دهد که دارد می‌آید- مفهوم استعاری سنگین دیگری است که فیلم به کار می گیرد و حتی پایان فیلم با آن رقم می خورد؛ جایی که فیلمساز- دانای کل روایت- در نمایی طولانی از پشت شیشه اتوموبیل شاهد جامعه‌اش است و به تعبیری- بخاطر شیشه شکسته اتوموبیلش به دلیل غیرت کورکورانه – برای آن دل می‌سوزاند.