Goodfellas (رفقای خوب)

---

• 1990
• آمریکا
• جنایی, درام
• 146 دقیقه
• انگلیسی
• R

---

کارگردان: Martin Scorsese (مارتین اسکورسیزی)
نویسنده: Nicholas Pileggi (نیکولاس پیلگی),

	8.7
	89
	0.96

---

خلاصه داستان:

هنری هیل (لیوتا) نوجوانی است که در محله ای پر از آدمهای خشن و سنگدل بزرگ شده و بر همین اساس دوست دارد گانگستر شود و این مسئله برایش از رئیس جمهور شدن هم مهم تر است. او عاشق ثروت، قدرت و نفوذ گانگسترهاست و از طریق جیمی کانوی (دنیرو)، مردی که بزرگ ترین سرقت

---

بازیگران:

---

تصاویر فیلم:

---

نقد و بررسی فیلم به قلم

“رفقای خوب” با عنوان انگلیسی Goodfellas، فیلمی به کارگردانی استاد “مارتین اسکورسیزی” در گونه‌ی داستانی-جنایی و محصول سال ۱۹۹۰ کمپانی Warner Bros. Pictures است. این فیلم مقام ۱۵ را در نظرسنجی برترین فیلم‌های تمام دوران سینمای وب‌سایت IMDb داراست و همچنین مجله‌ی بریتانیایی “توتال فیلم” آن را به عنوان بهترین فیلم تمام دوران نامیده است. راجر ایبرت به این فیلم چهار ستاره داد و آن را بهترین فیلم جنایی تاریخ سینما معرفی کرد . فیلم در وبسایت گوجه فرنگی‌های گندیده ۹۶ درصد بدست آورده است و در وبسایت Insidemovies آن را بهترین فیلم دهه ۱۹۹۰ آمریکا معرفی کرده است. همچنین موسسه فیلم آمریکا در سال ۲۰۰۷ و در میان لیست صد فیلمش که در این لیست ۱۰ فیلم برتر ۱۰ ژانر معرفی می شوند، رفقای خوب را دومین فیلم گانگستری برتر تاریخ بعد از پدرخوانده معرفی کرده است.و در مجموع رسانه ها، رفقای خوب را یکی از میراث اصلی تاریخ سینما معرفی کرده اند. به عقیدهٔ بسیار از مجلات سینمایی، رفقای خوب بهترین اثر مارتین اسکورسیزی است. فیلم، براساس کتابی از “نیکلاس پیلگی” نویسنده‌ی جنایی، با نام Wise Guy ساخته شده است. کتاب بر اساس زندگی واقعی “هنری هیل” گنگستر سابق و خبررسان FBI به نگارش درآمده است. اسکورسیزی در “رفقای خوب” در کنار ستایشی که از دنیای ظاهری گنگسترها به عمل می‌آورد، با هجو آنان، وجه خبیث شخصیت‌شان را نمایش می‌دهد. از این وجه، او به لحنی کاملا شخصی و در بسیاری جاها انتزاعی در بیان گنگسترها دست می‌یابد. در دنیای قلابی و متظاهرانه‌ای که گنگسترها برای هم از رفاقت و مردانگی لاف می‌زنند، رویای آغازین “هنری” که گنگستر بودن را از ریاست‌جمهوری ایالات متحده بهتر می‌داند، کم کم به کابوسی هول‌ناک و گریزناپذیر تبدیل می‌شود.

هنری کارش را به عنوان پادو در دستگاه سی سرو شروع می‌کند اما عليرغم ريشه ايرلندی اش به تدريج پلکان قدرت را در خانواده مافيايی ايتاليايی تبار نيويورک طی می‌کند. او به همراه جيمی(رابرت دونيرو) و تامی(جو پشی)، دوستان ديگر گانگسترش، حلقه کوچک صميمانه ای تشکيل می‌دهند که هيچ غريبه ای اجازه ورود به آن را ندارد. آنها در رستوران ها و کافه ها دور هم می‌نشينند و به خوش‌مزگی ها و حرکات جنون آميز تامی می خندند و از احترامی که ديگران از روی ترس به آنها می‌گذارند، سرمست اند. آنها دست به سرقت می زنند، مخالفان خود را مثل آب خوردن از سر راه برمی دارند و مخفيانه چال می کنند…

 مجموعه اين عناصر، رفقای خوب را به نمونه ديگری از آثار موفق ژانر گانگستری تبديل کرده است؛ مطالعه ای عميق و قابل تامل در باره زندگی گانگسترها و فرهنگ آنها. اسکورسيزی با دقت تمام جزئيات زندگی گانگسترها و روابط درونی آنها را ترسيم می کند. گانگسترهای اين فيلم بيش از هر فيلم ديگری در اين ژانر، واقعی و باورپذير تصوير شده اند.

رفقای خوب آهنگساز واحدی ندارد و ساوندترک آن مجموعه ای از ترانه ها و آهنگ هايی است که اسکورسيزی آن را بر اساس حال و هوای فيلم انتخاب کرده. آهنگ هايی که غالبا مربوط به همان دوره ای اند که داستان فيلم در آن اتفاق می افتد، از تونی بنت گرفته تا اريک کلپتون و مادی واترز.

با اينکه رفقای خوب تجليلی از زندگی گانگسترهاست و اين زندگی را جذاب، خواستنی و غبطه برانگيز تصوير می‌کند اما رويکرد اسکورسيزی در مواجهه با ژانر، در تضاد با رويکرد حماسی و رمانتيک کاپولا در فيلم پدرخوانده قرار دارد. مارتین اسکورسیزی به زیبایی مراحل نابودی بشریت را به نمایش می گذارد ، در کل فیلم همه و همه در قضیه نابودی هنری دست دارند و این مسئله در فیلم کاملا روشن است . هدف رفقای خوب ، هدف پدرخوانده و خیلی فیلم های دیگر همین دوره این است که جامعه کثیف و از بین رفته را تقصیر خود جامعه می اندازند ، آنها مردم ، پلیس ، سیاستمداران را در فیلم هایشان در یک حد نشان می دهند و هیچ کدام را بالاتر از دیگری نشان نمی دهند ، اصل ماجرا همین است ، همه تقصیر کاریم .

 فیلمی براساس کتابی به نام Wiseguy (اصطلاح عامیانه‌ای که به اعضای مافیا می‌گفتند.) نوشتهٔ نیکولاس پیلگی، گزارشگر جنایی نیویورک . کتابی بر اساس زندگی واقعی هنری هیل، گنگستر سابق و خبر رسان اف بی آی .

همانطور که قبلا هم ذکر کردم ، فیلم های دوره پدرخوانده ، رفقای خوب و بعد از ظهر سگی به خاطر صداقتشان توانستند سینما را به اوج برسانند . بررسی جامعه تا عمق آن بدون ترس از هیچ احدی هنر ناب فیلم های این دوره بود که توسط هنرمندانی بزرگ هنمچون اسکورسیزی ، فورد کاپولا و لومت و … ساخته می شد .

در این فیلم ها به سه گانه جامعه توجه می شد ، جامعه قدیم ، جامعه جدید و جامعی که مات و مبهوت بین این دو جامعه گیر افتاده بودند . من بعد از ظهر سگی را کامل تر می دانستم زیرا به هر سه گروه اشاره می کند در عوض پدرخوانده جامعه قدیم را و رفقای خوب جامعه جدید را کاملا بررسی می کنند .

در نگاه اول فیلم در مورد سقوط یک خانواده بزرگ مافیایی است ولی در اصل داستان در مورد سقوط شخصیت اصلی فیلم هنری هیل است ، بله در مورد واژگونی انسانهای دوران جدید و اسکورسیزی با داستانی جذاب توانسته به آن دست پیدا کند . در اینجا به تحلیل تقریبا کلی فیلم می پردازیم تا به هدف اسکورسیزی هم نزدیک شویم .

1- دوران نوجوانی

توجه نکردن به دوران کودکی هنری واقعا هم نیاز نبود چون زندگی اصلی یک انسان در واقعا از نوجوانی او سرچشمه می گیرد ، درست است کودکی هم تاثیر دارد ولی تاثیر اصلی از نوجوانی و دوران بلوغ وی است . هنری غرق در رویاهای خویش است ، همچنین او نیاز به تایید دارد ، مسلما وقتی این نیازش در خانواده دیده نمی شود به دیگران روی آورده و شاید برایش مهم نباشد که در چه راهی قرار می گیرد ، او فقط به دنبال برطرف کردن نیازهایش است . پدر هنری (بازهم جامعه قدیم ) فرق بین دوران خود و دوران هنری را نمی داند و از او می خواهد در حساس ترین دوران زندگی اش به کار برود و البته توجه هم ندارد او به سراغ چه کاری می رود فقط از او می خواهد که کاری برای خود دست و پا کند ، همچنین در زمانی که مسئله مدرسه نرفتن هنری را متوجه می شود بدون هیچ مقدمه ای او را می زند و ازهمفکری دور می شود . هنری هم به غریبه هایی کثیف روی می آورد ، در واقع موقعیت به او اجازه کاری غیر از این را نمی دهد . او در حال کامل شدن است ( اصل دوران نوجوانی ) هنگامی که از دادگاه بدون حتی گفتن یه کلمه در مورد رییسانش بیرون می آید یک تایید می گیرد و یک چیز را یاد می گیرد ، او تشویق می شود و همین نکته باعث انگیزه پیدا کردن هنری برای رفتن به سوی گانگستریست و نکته ای که می آموزد ، سکوت در مورد زنده ماندن است . می فهمد که اشتباه یک بار پیش می آید پس با احتیاط جلو می رود . قدرت مردم فاسد چشمان او را کور می کند و دیگر حتی پدر و مادرش را هم از یاد می برد . او حالا به دنیای گانگستری ( دنیای فاسد ) وارد شده ، کاملا ناخواسته و از روی غرایز .

2- دوران بی وظیفگی

خب ، هنری دیگر گانگستری کار بلد و کامل است ، او وارد این دنیا شده و علاقه ای به خروج از آن ندارد . هنری از همه ساکت تر و حرف گوش کن تر است . او قانون را خوب می داند ، هیچ رحمی در کارش نیست ولی آنقدر فکر دارد که خود را به این راحتی درگیر مسائل نکند ، جوان جامعه جدید خوب می داند ، باید خوشگذراند و برای خوشگذرانی باید ساکت باشی و کار خودت را بکنی ، با بزرگترهات درگیر نشوی و خوب حرف گوش کنی و مطیع افتضاح ترین ضرب المثل جامعه بشی ” خواهی نشوی رسوا ، همرنگ جماعت شو ” ، برعکس او دوستش تامی کمی بازیگوش تر است و سکوت کمتری اختیار می کند ، در آخر هم ضربه ای به خاطر همین کارش می خورد . هنری هنوز راه برای خروج دارد ، هنری هنوز به آن کثیفی زیاد نرسیده ، او به دنبال پول است و فقط مطیع فرمان است ،جامعه به او خوشی می دهد و هنری کور شده و اصل زندگی را نمی بیند . در کل زندگی خودش را می کند و جز کارش ، گناه دیگری نمی کند ، فکرش هنوز سفیدی هایی دارد ولی این تا وقتی است که وارد چالش های زندگی اش نشده ، وارد بزرگترین مرحله زندگی اش ، ازدواج . اول آن را پس می زند انگار از آن اطلاع دارد ولی در آخر گرفتارش می شود .

3- دوران جدید

هنری حالا باید وارد دوران جدید زندگی اش شود که چاله های زیادی دارد ، او حالا متوجه اشتباه بزرگ خویش می شود ولی کمی دیر شده و نمی تواند کاری بکند ، اگر الان گانگستر نبود ازدواج برای او مشکلی حساب نمی شد ولی دیگر ازدواج کرده ، مسئولیتش چندین برابر شده و نمی تواند کاری بکند .همسری که بسیار عاشق اوست و نمی خواهد از او جدا شود و رییسان ودوستانی که توقعات بسیاری از هنری دارند ، هنری مطمئنا نمی تواند همه را تحمل کند و رو به خطاهای بیشتر می آورد . جامعه بار او را زیاد می کند و او نمی تواند تحمل کند و اشتباه پشت اشتباه آغاز می شود . هنری گیج و گیج تر می شود و رییسانش هم از او توقعاتشان بالا تر می رود ، ولی او هنوز عاقل است و نمی گذارد که خطری برایش ایجاد شود . هنوز سکوت و آرام راه رفتن را از یاد نبرده .

4- دوران باران مسئولیت ها

اینجاست که هنری واقعا کم می آورد ، همسر و بچه ها و مشکلات رییسان او که آنها هم با هم مشکل دارند . هنری واقعا بهم می ریزد و برای همین به دنبال یک آرام کننده می گیرد ( مواد مخدر و زن ها ) ، او شروع به از بین بردن پایه های زندگی زناشویی خود می کند ، حق هم دارد ، در موقعیتی است که نمی داند باید چگونه آن را درست کند . سختی های زندگیش دو برابر شده و اطرافیانش بیشتر او را پس می زنند . همسرش کارهای او را فهمیده و مطمئنا او هم فشاری بر هنری می شود . هنری دیگر برایش مهم نیست و او را پس می زند . دوستان هنری ، رییسان هنری در واقعا پیش او می آید وی می خواهند او زندگیش را سر و سامان دهد ولی فقط به یک دلیل ، حوصله زن هنری را ندارد ، جامعه ای که هنری را به این روز در آورده به او می گوید مشکلاتت به خودت ربط دارند آنها را گردن من نینداز ، این اولین باری است که جامعه هنری را پس می زند . ولی هنری وادر مرحله بدتری می شود . زندان ، شاید در زندان خوش باشد ولی زندگیش هر لحظه بیشتر از بین می رود . هنگام خروج از زندان هم دیگر روابط مثل قبل نیست و همه دیگر می ترسند ، بازهم هنری پس زده می شود و کسانی که هنری چندین سال نوکرشان بوده ، به هنری دیگر اعتماد نمی کنند . هنری وارد مرحله بدتری می شود ، او خود کارهای کثیف را برای گذراندن زندگیش اش آغاز می کند ولی بازهم سکوت و آرام در خیابان راه رفتن برای از دست ندادن سر را یادش نرفته ، همینجاست که دوستانش که این درس را درست نیاموخته اند ، به راحتی سر به نیست می شوند . هنری در حال فروپاشی کامل است .

5- دوران نابودی

وقتی هنری چیزی به نام اعتماد نمی بیند ، وقتی می بیند همه او را پس می زنند ، دیگر همان آرام راه رفتن را نیز از یاد می برد . اینجاست که شما دلیل طولانی بودن فیلم را متوجه می شوید . در اینجا با هنری گیجی طرفیم که درست نمی داند چکار کند ، دقیقا ما هم که ساعتی است پای فیلم هستیم گاجیم و با هنری هم احساس . نوع دوربین و موسیقی و بازی ها در این لحظات فوق العاده است و خواسته ناخواسته شما رو گیج می کند . در لحظه های نابودی هیچ چیز مهم نیست ، حتی زن هنری هم این مسئله را درک کرده و زیاد به هنری گیر نمی دهد ، خودش هم درگیر این مسئله است . هنری به همه رو می زند و کسی روی او را نمی گیرد و آرام راه رفتن را فراموش می کند و گیر می افتد . تمام اطرافیانش گیر می افتند ، هنری می داند ، او هم نابود خواهد شد .

6- دوران آخر ، مرگ

مرگ فقط به معنای جدایی جسم انسانی از این دنیا نیست ، در یکی از معناها بیخیالی و دل را زدن به دنیاست . هنری به مرگ راضی می شود . هنری پس از آزاد شدن از زندان می داند که مرده به حساب می آید ، پس دیگر جامعه برایش مهم نیست ، دوست و آشنا را نمی شناسد ، همسرش را در حفاظت گاه پلیس فقط برای اینکه بعدا برای هنری مشکلی پیش نیاورد می خواهد ، او وقتی خود را مرده می بیند و ترسی از مرگ ندارد و نابودی خود توسط دوستانش را دیده ، دوست دارد نابودی آن ها را هم ببیند و بدون هراسی آن ها را لو داده و خوردشان می کند . در آخر هم به جایی می رود که با یک مرده فرقی ندارد .

سخن پایانی
مارتین اسکورسیزی به زیبایی مراحل نابودی بشریت را به نمایش می گذارد ، در کل فیلم همه و همه در قضیه نابودی هنری دست دارند و این مسئله در فیلم کاملا روشن است . هدف رفقای خوب ، هدف پدرخوانده و خیلی فیلم های دیگر همین دوره این است که جامعه کثیف و از بین رفته را تقصیر خود جامعه می اندازند ، آنها مردم ، پلیس ، سیاستمداران را در فیلم هایشان در یک حد نشان می دهند و هیچ کدام را بالاتر از دیگری نشان نمی دهند ، اصل ماجرا همین است ، همه تقصیر کاریم .

 

درباره موسیقی و آهنگ فیلم

رفقای خوب آهنگساز واحدی ندارد و ساوندترک آن مجموعه ای از ترانه ها و آهنگ هايی است که اسکورسيزی آن را بر اساس حال و هوای فيلم انتخاب کرده. آهنگ هايی که غالبا مربوط به همان دوره ای اند که داستان فيلم در آن اتفاق می افتد، از تونی بنت گرفته تا اريک کلپتون و مادی واترز.
برخی از مهم ترين قطعاتی که در ساوند ترک فيلم رفقای خوب قرار گرفته را برای شما درنظر گرفته ام که در اين برنامه می شنويد:

1- آهنگ Rags to Riches از ساخته های جری راس و ريچارد آدلر با صدای تونی بنت خواننده 80 ساله نيويورکی و از خوانندگان مشهور موسيقی جاز و عامه پسند. بنت ابتدا تحت تاثير بينگ کرازبی، جودی گارلند و لويی آرمسترانگ بود اما به تدريج توانست سبک و هويت مشخصی برای خود دست و پا کند. وی علاوه بر خوانندگی، نقاش و بازيگر نيز هست و در فيلم های اين را تحليل کن و خداوندگار بروس نيز ظاهر شده است.

2- آهنگ Remember يا Walking in the Sand ساخته گروه شنگری لاس که از گروه های معروف پاپ دختران دردهه شصت است.

3- آهنگ Baby I Love You ساخته رونی شنون و با صدای آرتا فرانکلين خواننده و نوازنده سياه پوست آمريکايی. آرتا را به عنوان ملکه موسيقی سول می شناسند اما خواننده ای است که تقريبا در همه سبک ها و ژانرها از جاز گرفته تا پاپ، بلوز، گاسپل و حتی اپرا ترانه خوانده است. وی 17 بار برنده جايزه موسيقی گرمی شده است.

آرتا فرانکلين ملکه موسيقي سول
4- آهنگ Beyond the Sea ساخته جک لارنس و چارلز ترنت که بابی دارن آن را اجرا کرده است. بابی از خوانندگان محبوب موسيقی جاز و کانتری در اواخر دهه پنجاه بود که در جوانی و در سن 36 سالگی درگذشت.
5- آهنگ Layla ساخته اريک کلپتون و با اجرای درک و دمينوس. آهنگی بی کلام که کلپتون آن را به خاطر عشق اش به پتی بويد هريسون همسر جرج هريسون دوست فقيدش نوشت.

مادي واترز چهره افسانه اي موسيقي بلوز
6- آهنگ Manish Boy با صدای مادی واترز، آهنگساز، خواننده و نوازنده و از چهره های افسانه ای موسيقی بلوز که در سال 1983 درگذشت. مادی واترز خود تحت تاثير رابرت جانسن خواننده بزرگ موسيقی بلوز بود و کسی است که موسيقی بلوز می سی سی پی دلتا را در دهه چهل به شيکاگو برد. موسيقی او تاثير عميقی بر آهنگسازان و خوانندگان راک و بلوز مدرن گذاشت و الهام بخش گروه ها و آهنگسازانی چون رولينگ استونز، اريک کلپتون، پل باترفيلد و جانی وينترز بوده است.

نکاتی چند درباره فیلم:

محل فیلمبرداری فیلم کاملا حقیقی است. از جمله رستوران سیسرو و خانهٔ کودکی هنری هیل همگی در مکان‌های واقعی فیلمبرداری شده اند.

جو پشی به هنگام گرفتن جایزه فقط گفت : این جایزهٔ من بود…ممنونم. این یکی از کوتاه‌ترین نقل قول‌های تاریخ اسکار است و وقتی دلیل این حرف کوتاه را از پشی پرسیدند او گفت که هیچ جمله ای آماده نکرده بود چون فکر نمی کرد برنده شود.

از سرقت بزرگ از بانک از مبلغ ۶۰۰۰۰ دلارع ۳۲۰۰ دلار به هنری هیل رسید.

در فیلم رفقای خوب، شخصیت‌ها ۳۰۰ بار از کلمهٔ “f” استفاده می کنند که برای یک فیلم، بسیار زیاد است.

رفقای خوب سه بار بر روی دی وی دی عرضه شد. یکی در همان سال ۱۹۹۰، یکی در سال ۲۰۰۰ و دیگری که به همراه بلو-ری در سال ۲۰۱۰ پخش شد

 

تحلیلگر: پوریا صادقی

تهیه و ترجمه: سایت نقد فارسی

 

نقد و بررسی فیلم به قلم

این اثر بی نظیر اسکورسیزی را می توان یکی از بهترین ساخته های او و از مطلوب ترین آثار ژانر گانگستری تاریخ سینما لقب داد. این فیلم که در سال ۱۹۹۰ روانه ی اکران شد، در مراسم اهدای جایزه ی اسکار قافیه را به وسترن خاطره انگیز و احساسات برانگیز ” با گرگها می رقصد ” باخت ( ساخته ی دوست داشتنی کاستنر را به دلایلی شخصی بر رفقای خوب ترجیح می دهم ) .

فیلمنامه ی ” رفقای خوب ” که نوشته ی نیکلاس پیگلی است، جزییات پر و پیمانی دارد و در نمایش دنیای ظاهری و زیر زمینی گانگسترها بسیار موفق است. کاراکترهایی که پیگلی خلق کرده، بسیار دوست داشتنی و موجه هستند و همین امر سبب می شود که تماشاگر حتی در هنگام بروز خشونت گاه وحشیانه از سوی آنها، خط بطلان بر عملکرد آنها نکشد و در پس ذهنش با آنان همذات پنداری کند. ” رفقای خوب ” داستان ظهور و سقوط گانگستری جوان به اسم هنری هیل ( ری لیلوتا ) است که در همراهی با این کاراکتر با عده ای خلافکار معرکه روبرو می شویم و وارد دنیای زیرزمینی و روابط سرشار از رفاقت، مردانگی وخشونت آنها می شویم. هنری هیل در آغاز فیلم از رویای خود که بدل شدن به یک گانگستر حرفه ای است، می گوید و حتی این آرزو را بر دستیابی به پست ریاست جمهوری ایالات متحده ی آمریکا ارجح می داند ! او از شاگردی برای یک گانگستر خرده پا در نوجوانی به گانگستری بزرگ در شهر نیویورک تبدیل می شود که نمی داند با پولش چه کند. اما این دوران شکوه با نزدیک شدن به پایان فیلم و غرق شدن هنری در منجلاب مواد مخدر و مناسبات خرید و فروش آن به کابوسی تاریک و هولناک تیدیل می شود. در پایان فیلم، جایی که دوستان قدیمی او یا به قتل رسیده اند و یا با شهادت او به زندان افتاده اند و خود وی نیز یک زندگی عادی را به مانند اغلب شهروندان آمریکایی برگزیده است، بر خلاف ظاهر خوش قضیه با فرجام تراژیک و گریز ناپذیر هنری روبرو هستیم. آن هنری مغرور که حضور و تقلا در مناسبات معمول گانگستری را والاترین نوع زندگی می پنداشت و کارهای روزمره و خسته کننده ی میلیونها انسان ظاهر الصلاح را که برای رسیدن به محل کارشان در اول هر روز و شمردن حقوق ماهیانه شان در پایان هر ماه بی قرارند، به باد تمسخر و تحقیر می گرفت، حال خود همان زندگی سطح پایین را باید در پیش بگیرد و این چیزی جز یک شکست مطلق برای کسی که آرزوهایی سترگ در سر می پروراند، نمی باشد. همین وجوه پنهان در سرنوشت و فرجام آدمهاست که فیلمنامه ی ” رفقای خوب ” را تا مرز یک اثر هنری قابل قبول و مثال زدنی پیش می برد. مارتین اسکورسیزی با به خدمت گرفتن مجموعه ای از عوامل حرفه ای و کاربلد و هدایت صحیح آنها، ” رفقای خوب ” را به یکی از بهترین ساخته های خود تبدیل کرده است به طوریکه تسلط مثال زدنی او در هر سکانس برای تماشاگر عام و ناآشنا به اصول و قواعد کارگردانی نیز مشهود است. فیلمبرداری میکائیل بالهاوس یکی از نقاط درخشان کار است. پرسه زنی دوربین بالهاوس و نور پردازی های او در سکانسهای کافه ها و رستورانهای پاتوق گانگسترها یادآور آثار نوار درخشان تاریخ سینماست. ری لیوتا در نقش هنری هیل بسیار عالی ظاهر شده و در سکانسهای دو نفره ای که با رابرت دنیرو دارد به هیچ عنوان کم نمی آورد. رابرت دنیرو نیز همانند همیشه درخشان و بی همتاست و اگر چه نقش جیمی کانوی چندان جای کار ندارد، اما او با تبحر همیشگی اش چشمها را خیره می کند. اما سرآمد بازیگران فیلم کسی نیست جز ” جو پشی ” که طنز و خشونت شخصیت تامی دویتو را با نهایت تسلط رو می کند و جایزه ی اسکار بهترین بازیگر نقش دوم مرد را از آن خود می نماید. رفقای خوب یکی از برترین آثار دهه ی ۹۰ و سینمای گانگستری است که گذشت زمان نمی تواند حجابی بر ارزشهای نهفته و آشکار فیلم بکشد .

منبع

—-

نقد و بررسی فیلم به قلم

بررسی برخی از مولفه‌های آشنای سینمای گنگستری در فیلم رفقای خوب

دنیای گنگسترها محمل مناسبی برای فیلم‌نامه‌نویس‌ها هستند تا به طیف متنوعی از مضامین و نکته‌های شخصیت پردازانه بپردازند. چه وقتی هم‌چون پوزو و کاپولا، یک خانواده مافیایی را همچون نمونه‌ای از یک دولت مدرن در نظر می‌گیرند و چه وقتی همچون پیلجی و اسکورسیزی، دستمایه صعود و سقوط یک گنگستر را به عنوان مسیر مرکزی داستان‌شان، به شکلی ساختارشکنانه مورد بازنگری قرار می‌دهند.

فیلم‌های گنگستری یکی از گونه‌های آشنای سینمای آمریکا هستند که به سرعت در بین مخاطبان سینما به محبوبیت دست یافتند و به سینمای کشورهای دیگر نیز نفوذ کردند؛ این فیلم‌ها معمولا منابع مناسبی برای شناخت دورانی هستند که داستان قهرمان‌شان را در آن روایت می‌کنند. اولین فیلم مهم گنگستری سینمای آمریکا در دوران ناطق فیلمسزار کوچک (1930) به کارگردانی ملوین لروی بود؛ فیلمی که داستان صعود و سقوط گنگستری به نام ریکو (ادوارد جی. رابینسون) را به تصویر می‌کشید. یک سال بعد از این فیلم سینمای آمریکا شاهد فیلم مهم دیگری به نام دشمن مردم به کارگردانی ویلیام ولمن بود، فیلمی که حالا از آن به عنوان یکی از مهم‌ترین نمونه‌های کلاسیک گونه گنگستری یاد می‌شود. این فیلم زندگی مردی به نام تام پاورز (جیمز کگنی) را روایت می‌کرد که به مرور تبدیل به یکی از قدرت‌مند‌ترین مردان شهر می‌شود و در پایان نیز سرانجامی دردناک انتظارش را می‌کشد. یک سال بعد از این فیلم نیز هاوارد هاکس فیلمی به نام صورت زخمی را ساخت که نام هوارد هیوز را به عنوان تهیه‌کننده یدک می‌کشید. موفقیت فیلم هاکس مهر تاییدی بر محبوبیت بالای فیلم‌های گنگستری بین سینماروهای دهه 30 آمریکا بود؛ محبوبیتی که هر چند در طی دهه‌های مختلف دچار فراز و نشیب‌هایی شد، اما تا به امروز نیز ادامه یافته است. بسیاری از مولفه‌ها و عناصر ثابت فیلم‌های گنگستری، که اکثر آن‌ها در دهه 30 شکل گرفته‌اند، به مرور زمان و با تغییر جامعه آمریکا تغییر کردند. فیلمسازهای مختلفی که دست به ساخت این گونه فیلم‌ها زدند هر کدام تلاش کردند نگاهی تازه به زندگی و شخصیت گنگسترها داشته باشند. یکی از مهم‌ترین فیلمساز‌هایی که با ساخت فیلم‌های گنگستری هم جان دوباره‌ای به این گونه از فیلم‌ها بخشید و هم برخی از مولفه‌های آشنای این سینما را به گونه‌ای دیگر به کار گرفت، مارتین اسکورسیزی بود. اسکورسیزی در دهه 90 با فیلم‌های رفقای خوب (1990) و کازینو (1995) سبکی جدید در روایت زندگی گنگسترها به کار برد که شباهت‌ها و تفاوت‌هایی با فیلم‌های کلاسیک گنگستری داشت. هر دوی این فیلم‌ها بر اساس فیلم‌نامه‌هایی از نیکلاس پیلجی ساخته شدند و بدین ترتیب نمی‌توان نقش پیلجی را نیز در این مورد نادیده گرفت. در این مطلب قصد داریم به برخی از مولفه‌های آشنای سینمای گنگستری در فیلم رفقای خوب بپردازیم و شباهت‌ها و تفاوت‌های این فیلم با دیگر فیلم‌های مهم گنگستری را بررسی کنیم. رفقای خوب از بهترین‌های کارنامه کارگردانی مارتین اسکورسیزی و بهترین فیلم این فیلمساز بزرگ آمریکایی در دهه 90 میلادی است. اسکورسیزی با این فیلم به لحنی جدید و منحصر به فرد در روایت زندگی گنگسترها رسید و توانست بار دیگر این گونه فیلم‌ها را به اوج محبوبیت برساند. از طرفی علاوه بر شناخت کامل اسکورسیزی از فرهنگ و ادبیات این گونه افراد، پیلجی نیز با زندگی مافیایی‌ها و گنگستر‌ها به خوبی آشنا بود و بسیاری از آن‌ها را نیز از نزدیک می‌شناخت؛ و به همین دلیل رفقای خوب، با به کار بردن جزئیاتی دقیق، به فیلمی بسیار نزدیک به سبک زندگی گنگسترهای نیویورکی تبدیل شد. فیلمی که بعد از گذشت بیش از بیست سال هنوز ذره‌ای از قدرت تاثیرگذاری‌اش را از دست نداده است.

شمایل نگاری:

خیابان‌ شهر‌ها (به ویژه نیویورک و شیکاگو) از لوکیشن‌های اصلی فیلم‌های گنگستری هستند. خیابان‌های اغلب تاریک و باران زده که معمولا شاهد مرگ افرادی هستند که توسط گنگسترها به قتل می‌رسند. البته این خیابان‌ها گاهی به قتل‌گاه قهرمان‌های فیلم نیز تبدیل می‌شوند، قهرمان‌هایی که روزی سلطان همین خیابان‌ها بوده‌اند. گنگسترها معمولا خوش لباس‌اند و از پالتو‌ها، کلاه‌ها و کفش‌های گران قیمت و شیک استفاده می‌کنند؛ سیگاری، معمولا برگ، بر گوشه لب دارند و ماشین‌های مدل بالا سوار می‌شوند. بد دهن و خشن هستند و معمولا از مواد مخدر و مشروبات الکلی استفاده می‌کنند. اسلحه نیز یکی از مهم‌ترین عناصر این گونه فیلم‌هاست، گنگسترها علاقه فراوانی به استفاده از سلاح دارند و معمولا بهترین‌هایشان را هم استفاده می‌کنند؛ سلاح برای آن‌ها وسیله‌ای فراتر از ابزار قتل است و گاهی حتی عاملی برای لذت، سرگرمی و ارضای امیال روحی و روانی می‌شود. موارد بالا در اغلب فیلم‌های گنگستری و در دهه‌های مختلف تقریبا ثابت مانده‌اند، درست مانند فیلم‌های وسترن که در طول سال‌ها شمایل خود را حفظ کرده‌اند. تغییرات فیلم‌های گنگستری در طول زمان، با حفظ این شمایل و در جنبه‌های دیگری رخ داده است، جنبه‌هایی که در ادامه بیش‌تر به آن‌ها خواهیم پرداخت.

قهرمان / ضد قهرمان‌های:

شخصیت‌های اصلی فیلم‌های گنگستری معمولا مردانی قانون گریز و خشن هستند که تحمل قید و بند‌های زندگی اجتماعی را ندارند و میل فراوانشان به موفقیت و بدست آوردن قدرت آن‌ها را به سمت قانون ستیزی و قانون شکنی سوق می‌دهد. این مردان حاضراند یک زندگی پرخطر را به جان بخرند ولی تن به روال عادی زندگی اجتماعی ندهند؛ از طرفی آن‌ها معمولا جامعه و مردمانش را فدای پیشرفت خود و نزدیکان خود می‌کنند. این افراد اغلب مردانی مستقل و خود رای هستند که برای حفظ قدرت‌شان علاوه بر روحیه آدم‌کشی تا حدودی هم باید رفتار سیاست‌مدارانه بلد باشند و حواسشان به همه چیز و همه کس از جمله خودی و غیر خودی باشد. فیلم‌های گنگستری معمولا زندگی این افراد را به شکلی باشکوه و پر زرق برق نشان می‌دهند و اغلب نگاهی انسانی و هم‌دلی برانگیزی به آن‌ها دارند. نتیجه این‌که مخاطبان هنگام دیدن این فیلم‌ها از دیدن اعمال و رفتار شخصیت اصلی داستان لذت برده و معمولا طرف او را می‌گیرند، نه طرف قانون و یا پلیس را. این تناقض همیشه در این گونه فیلم‌ها وجود داشته است، ما شاهد مردانی هستیم که آدم می‌کشند و خلاف می‌کنند، اما ته دلمان طرفدارشان هستیم و حتی تحسین‌شان هم می‌کنیم. بخشی از این مربوط می‌شود به سهیم شدن مخاطبان در لذت حاصل از قانون گریزی شخصیت اصلی فیلم؛ انگار بسیاری از تماشاگرانی که از قانون دل خوشی ندارند و آرزو دارند آن را زیر پا بگذارند اما توانایی این کار را ندارند، وقتی می‌بینند فردی دارد به این آرزوی‌شان بر روی پرده تحقق می‌بخشند لذت می‌برند و با او همراه می‌شوند و همدلی می‌کنند. بدین ترتیب فیلم‌های گنگستری معمولا جلوه قهرمان به شخصیت‌های اصلی‌شان می‌بخشند، مانند فیلمدشمن ملت که در ابتدای مطلب به آن‌ اشاره کردیم. اما اسکورسیزی در رفقای خوبراه دیگری راپیش می‌گیرد؛ او در این فیلم اگرچه در ظاهر زندگی گنگسترها را باشکوه به تصویر می‌کشد، اما آن‌قدر دنیای بی‌رحم و خبیث درون آن‌ها را با بزرگ‌نمایی نشان می‌دهد که فرصت هرگونه همدلی را از مخاطب می‌گیرد. اسکورسیزی در رفقای خوب به هیچ عنوان گنگسترهای فیلم‌اش را در جایگاه قهرمان قرار نمی‌دهد و حتی نگاهی گاه هجو آلود به زندگی خشن و بی رحم آن‌ها دارد. ما بر خلاف فیلم‌های معمول گنگستری مردان فیلم رفقای خوب را تحسین نکرده و خود را شریک لذت‌هایی که از زیر پا گذاشتن قانون می‌برند نمی‌کنیم. در رفقای خوب دیگر از آن وقار و عظمتی که مثلا فرانسیس فورد کاپولا در پدرخوانده (1972) به دنیای گنگسترها بخشید خبری نیست؛ فقط کافیست شخصیت مایکل کورلئونه (آل پاچینو) درپدرخوانده را مثلا با تامی دویتوی (جو پشی) رفقای خوب مقایسه کنید، ابهت و مردانگی تحسین برانگیز کورلئونه در تامی دویتو جایش را به یک بی رحمی کاریکاتوری و در عین حال بسیار رعب آور داده است. شاید به همین دلیل هم باشد که با این‌که همیشه از رفقای خوب به عنوان یکی از مهم‌ترین و محبوب‌ترین فیلم‌های گنگستری تاریخ سینما یاد می‌شود، ولی شخصیت‌های آن در موارد بسیار اندکی جزو گنگسترهای محبوب (با ماندگار و یا خاطره انگیز اشتباه نگیرید) سینما دوستان قرار گرفته‌اند. لحن خاص اسکورسیزی در شخصیت‌پردازی و نحوه روایت فیلم‌اش اجازه همدلی با شخصیت‌ها را از مخاطب می‌گیرد؛ جو پشی را در رفقای خوب فراموش نخواهیم کرد، اما نه به خاطر علاقه‌ای که به شخصیت‌اش پیدا کردیم، به خاطر این‌که شاید دیوانه‌ترین و ترسناک‌ترین گنگستری باشد که تا کنون در فیلمی آن را دیده‌ایم.

خشونت:

خشنوت از همان ابتدا تا به امروز یکی از مهم‌ترین عناصر سینمای گنگستری بود و چگونگی به تصویر کشیدن آن فرصت مناسبی برای قدرت نمایی و بروز خلاقیت کارگردان. به همین دلیل وقتی قوانین سانسور در سینمای آمریکا سفت و سخت‌تر و فرصت برای نمایش صحنه‌های خشنِ بی‌پروا کم‌تر شد، فیلم‌های گنگستری نیز دچار افت شدند. اما با ورود سیستم درجه بندی در دهه 60 دوباره فیلم‌های گنگستری فرصت به تصویر کشیدن صحنه‌های خشن صریح را بدست آوردند و این موضوع تاثیر قابل توجه‌ای بر کیفیت این گونه فیلم‌ها داشت. در طول تاریخ سینما کارگردان‌های مختلف هر کدام به شکلی از خشونت استفاده کرده و آن را به تصویر کشیده‌اند؛ یکی مانند سم پکین‌پا در پایان وسترن جاودانه این گروه خشن از خشونت برای تطهیر قهرمان‌هایش استفاده کرد و یکی هم مانند آرتور پن در پایان بانی و کلاید صحنه کشته شدن شخصیت‌های اصلی فیلم‌اش را مانند یک رقص باله به تصویر کشید. فیلم‌سازی مانند میشاییل هانه‌که نیز با نشان ندادن منبع اصلی خشونت، روش دیگری را برای به تصویر کشیدن صحنه‌های خشن ارائه داد و در آخر نیز کوئنتین تارانتینو در فیلم گنگستری و پست مدرن قصه‌های عامه پسند (1994) جلوه‌ای کمیک به خشونت بخشید. روش اسکورسیزی اما متفاوت بود، اسکورسیزی با نمایش بسیار اغراق آمیز ولی کاملا ملموس خشونت در رفقای خوب جنبه‌ای زننده و رعب آور به خشونت بخشید که کاملا متفاوت با صحنه‌های خشن و چندش آور فیلم‌های ترسناک بود. و درست در این نقطه است که به تفاوت دیگر رفقای خوب و فیلم‌های گنگستری کلاسیک می‌رسیم و آن چگونگی به تصویر کشیدن خشونت است. اسکورسیزی در رفقای خوبو کازینو به اندازه‌ای خشونت را آزار دهنده نشان می‌دهد که تماشاگر اجازه لذت بردن از این صحنه‌ها را پیدا نمی‌کند. ارزش کار اسکورسیزی در این است که تصویری که او از خشونت نشان می‌دهد برخلاف بسیاری از فیلم‌های ترسناکِ اسلشر کاملا قابل لمس و واقعی به نظر می‌رسند و همین نکته تاثیر این صحنه‌ها را افزایش نیز می‌دهد. صحنه‌ای که تامی دویتو دارد چاقوی آشپزخانه را درون جنازه‌ای که در صندق عقب ماشین قرار دارد فرو می‌کند شاید مانند فیلم‌های ترسناکی که حمام خون راه می‌اندازند برایمان حال به هم زن نباشد، اما جلوه‌ای بسیار رعب آور از خشونت ارائه می دهد. این سبک نشان دادن خشونت دوباره بر می‌گردد به هدف فیلمساز در مورد چگونه تصویر کردن شخصیت‌های اصلی فیلم، این‌که آن‌ها را در جایگاه قهرمان بنشاند و یا ضد قهرمان. اسکورسیزی قصد ندارد هم‌دلی تماشاگر با گنگسترهای فیلم‌اش را برانگیزد، پس منطقی هم است که بخواهد از این روش برای به تصویر کشیدن صحنه‌های خشنی که آن‌ها افراد مختلف را به قتل می‌رسانند استفاده کند. اسکورسیزی با این روش آن وجهه قهرمانی و هم‌دلی برانگیز را از گنگستر‌های فیلم‌اش می‌گیرد و بدین ترتیب دنیای پرزرق و برق و در ظاهر باشکوه آن‌ها را با نمایش خباثت بی امان وجودشان پیوند می‌زند و جنبه‌ای پوچ گرایانه به زندگی شخصیت‌های فیلم‌اش می‌بخشد؛ روشی که در فیلم‌های گنگستری کلاسیک نمونه‌اش را سراغ نداریم.

صعود و سقوط گنگستر:

یکی دیگر از مولفه‌های آشنای سینمای گنگستری به تصویر کشیدن چگونگی صعود و سقوط شخصیت اصلی داستان است. معمولا در این‌گونه فیلم‌ها در ابتدا شاهد چگونگی به قدرت رسیدن قهرمان فیلم هستیم و سپس شاهد این‌که چگونه از عرش به فرش کشیده و یا کشته می‌شود. سه فیلم مهم گنگستری در دهه 30 نیز که در ابتدای مطلب به آن‌ها اشاره کردیم همه از همین قاعده پیروی می‌کنند. البته این قاعده همیشه برقرار نیست و ما ممکن است در فیلمی تنها مقطعی از زندگی یک گنگستر را ببینیم که شامل دوران صعود و یا سقوط‌‌ش نباشد. این به تصویر کشیدن سرانجام تلخ چند دلیل می‌تواند داشته باشد، یکی این‌که بسیاری از این فیلم‌ها داستان زندگی گنگسترهای واقعی هستند و این روند در واقعیت نیز برای آن‌ها رخ داده است؛ و دلیل مهم‌تر آن‌که این گونه تصویر کردن داستان زندگی یک خلافکار یک توجیه اخلاقی است. در واقع اگر پایان تلخ و عبرت آموزی در کار نباشد هر کدام از این فیلم‌ها می توانند به نوعی تبلیغ شیوه و روش زندگی گنگستری به حساب بیایند. در رفقای خوب نیز ما در پایان شاهد به زندان افتادن جیمی کانوی (رابرت دنیرو) و پل چیچرو (پل سوروینو) و کشته شدن تامی دویتو (جو پشی) هستیم. اما در این میان هنری هیل (ری لیوتا) نه کشته می‌شود و نه به زندان می‌افتد. دلیل شاید این باشد که او یک گنگستر به قول معروف شش دانگ نبوده است؛ هنری بسیاری از خصوصیات گنگستر بودن را داشت و بسیاری را نداشت. او به اندازه رفقای دیگرش خشن نبود و مهم‌تر از همه قانون اساسی دنیای گنگسترها، «هیچوقت رفیق‌ات را لو نده»، را زیر پا گذاشت. این خیانت هنری باعث می‌شود نتوانیم به سادگی آن را هم تراز جیمی و یا تامی قرار دهیم، انگار او آدمی بود که کاملا به آن محیط تعلق نداشت، وارد دنیای گنگسترها شد و دوران خوش و ناخوشی را سپری کرد و سپس خودش را از آن دنیا بیرون کشید؛ هر چه باشد گنگستر بودن هم مرام می خواهد و در این مرام خیانت به رفیق جایی ندارد. تفاوت دیگر رفقای خوب با فیلم‌های گنگستری دیگر نیز در همین جاست، ما در رفقای خوب به جای این‌که مستقیما داستان زندگی جیمی و تامی را مشاهده کنیم توسط یک فرد خارجی، هنری، وارد دنیای آن‌ها شده و با شیوه زندگی‌شان آشنا می‌شویم و در پایان نیز آن دنیا را ترک می‌کنیم.رفقای خوب به جای آن‌که مستقیما زندگی یک گنگستر را روایت کند، توسط یک واسطه آن را به تصویر می‌کشد و این شیوه روایت نیز درست در جهت همان شیوه فاصله گذارانه اسکورسیزی بین دنیای گنگسترها و مخاطبان فیلم‌اش است، ما دررفقای خوب بیشتر نظاره‌گر این شیوه زندگی هستیم و کم‌تر با آن و آدم‌هایش احساس نزدیکی می‌کنیم.

نقش زن در دنیای گنگسترها:

در اکثر فیلم‌های گنگستری ما شاهد این هستیم که معشوقه شخصیت اصلی فیلم مایه آرامش اوست و حضورش باعث لطیف‌تر و قابل تحمل‌تر شدن دنیای خشن و پر تلاطم شخصیت اصلی می‌شود. این معشوقه معمولا به قهرمان وفادار می‌ماند و حتی در بعضی موارد در لحظه مرگ نیز بالای سر او حاضر است. از طرفی کاپولا درپدرخوانده پا را از این هم فراتر گذاشته و بحث خانواده را به میان می‌کشد و به آن ارزش والایی نیز می‌بخشد. بنابراین می‌توان شاهد این بود که اغلب فیلم‌های گنگستری نگاهی توام با احترام به زن‌ها داشتند و لزوم حضور آن‌ها را در کنار قهرمان مرد داستان حس می‌کردند. این نگاه به مرور در دهه های 80 و 90 تغییر کرد و ما شاهد این بودیم که نقش زن در این گونه فیلم‌ها در حد کسی که تنها بلد است پول گنگستر داستان را خرج تجملات و خوش‌گذرانی کند پایین آمد. حتی دیگر زن‌ها مایه آرامش هم نبودند و حضورشان باعث تشویش و اضطراب گنگستر داستان می‌شد و خلاصه این‌که در این فیلم‌ها عشق کم‌ رنگ‌تر و هوس پررنگ‌تر شد. رابطه پرتنش زن و شوهری در این گونه فیلم‌ها حتی فرصتی برای فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان به وجود آورد که جلوه‌ای از زندگی بیرونی گنگستر را در زندگی زناشویی او بازتاب دهند، بدین ترتیب معمولا آشفتگی شخصیت اصلی داستان در زندگی زناشویی‌اش همراه می‌شد با مشکلات و دردسر‌های او در دنیای بیرونی و کاری‌اش. تفاوت این دو شیوه نگاه کردن به زن و خانواده را کاملا می توان با مقایسه رفقای خوب و فیلم‌های گنگستری‌ای که یکی دو دهه پیش از آن ساخته شده‌اند مشاهده کرد. دلیل همان است که پیش از آن‌ نیز چندین بار به آن اشاره شد. نگاهی که کارگردان‌هایی مانند اسکورسیزی و دی پالما (صورتزخمی، 1983 و تسخیر ناپذیران، 1987) به گنگسترها داشتند باعث شد حتی عشق به خانواده و همسر را نیز تا آن‌جا که می‌شود از زندگی آن‌ها حذف کنند و به آن‌ها اجازه ندهند تا از این طریق با مخاطبان فیلم ارتباط حسی برقرار کنند. این کارگردان‌ها تا جایی که توانسته‌اند هر گونه عامل همدلی برانگیز را ازگنگستر‌های فیلم‌شان گرفته‌اند و اجازه ندادند تا مخاطبان فیلم‌هایشان آن‌ها را تحسین کرده و به چشم قهرمان بهشان نگاه کند.

این مطلب پیش از این در شماره 105 مجله فیلم نگار به چاپ رسیده است.

منبع: هرج و مرج محض

—-

نقد و بررسی فیلم به قلم

نگاهی به رفقای خوب و نگره مؤلف در شیوه ی روایت اسکورسیزی

درباره فیلم: این فیلم بر اساس داستان زندگی واقعی هنری ميل گانگستر معروف آمريکايی ساخته و يکی از بهترين آثار ژانر گانگستری و مافيايی مدرن به حساب می آيد. راجر ایبرت منتقد سرشناس آمريکايی آن را بهترين فيلم گانگستری تاريخ سينما و مهم ترين فيلم دهه نود ارزيابی کرده و منتقدان بسياری آن را ستوده و يکی از بهترين فيلم‌های اسکورسيزی دانسته اند. اسکورسیزی توسط فیلمنامه و کارگردانی عالی و بازیهای بسیار قوی بهترین اثر را در بین کارهاش خلق کرده است.

او با دقت تمام جزئيات زندگی گانگسترها و روابط درونی آنها را ترسيم می کند. گانگسترهای اين فيلم بيش از هر فيلم ديگری در اين ژانر، واقعی و باورپذير تصوير شده اند. سناریوی فیلم بسیار دقیق نوشته شده به شخصه از بازی رابرت دنیرو بسیار لذت بردم. بازیها و دیالوگها شخصیتهای فیلم را واقعی جلوه داده است. موسیقی فیلم از مجموع چند آهنگ که توسط اسکورسیزی انتخاب شده تشکیل شده است. جو پشی برای بازی در این فیلم برنده اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل شد.

شیوه ی روایت:

اسکورسیزی گاه بازیگوشانه عمل می‏کند و در داستانی‏ که با دقت ساخته‏شده جایگاه ما (بیننده) را دست می‏اندازد. این موضوع دست‏آویز اصلی رفقای خوب‏ است.رفقای خوب نسخه‏ای قوی‏تر و متفکرانه‏تر از فیلم قبلی او پایین‏ شهر است.هم‏چنین بررسی می‏کند که ما در مقام مخاطب وقتی به‏ تماشای فیلم دیگری دربارهء گنگستری‏های نیویورک می‏رویم چه می‏کنیم.

خصوصا آن‏که رفقای خوب ما را وا می‏دارد تا دریابیم چه کسی در فیلم برایمان داستان تعریف می‏کند،تفکر در این‏باره که به سخنان چه کسی‏ گوش می‏دهیم و مایلیم حرفهایش را باور کنیم.این پرسشی مهم بر زمینه‏ فیلمی است که از ما می‏خواهد تا گنگسترها را آدم‏هایی جالب بدانیم.هنری‏ هیل(که نقش او را ری‏لیوتا بازی می‏کند)راوی و شخصیت اصلی فیلم‏ است.به نظر می‏رسد که او حکم راهنما و چشم ما را دارد.او در سراسر فیلم‏ با ما سخن می‏گوید و چیزهایی را می‏بینیم که او مشاهده می‏کند.آیا واقعا چنین است؟بیایید با دقت یکی از سکانس‏های فیلم را بررسی کنیم.در وایل‏ فیلم هنری در نقش راوی ما را با دوستان گنگسترش در میخانه آشنا می‏کند. دوربین حرکت روی ریل انجام می‏دهد و هنگام رسیدن به هریک از شخصیتها مکث می‏کند تا با دقت بیشتری چهره او را نشان دهد.آن شخصیت‏ لبخند می‏زند و نسبت به حضور هنری در خارج از قاب عکس العمل نشان‏ می‏دهد.به نظر می‏آید که ما همه چیز را از ورای چشمان هنری می‏بینیم‏ و در نقطهء دید او شریک هستیم.اما در آخر این حرکت،دوربین به انتهای‏ میخانه می‏رسد،جایی که هنری برای بررسی خزهای سرقت شده می‏رود. مجموعه‏ای از خزها و خود هنری دیده می‏شوند.دوربین از راست به چپ‏ می‏رود و حرکتی اریب در قاب انجام می‏دهد.هنری از سمت چپ،خلاف‏ جهت دوربین ظاهر می‏شود.

اگر قرار است که همه چیز را از نگاه هنری ببینیم،چه طور چنین چیزی‏ ممکن است؟خب،مسلما ما همه چیز را از نگاه هنری ندیده‏ایم.هنری‏ شخصیت اصلی داستان است و طوری شکل گرفته که به نظر می‏آید داستان را کنترل می‏کند.چنان‏که دیده‏ایم،اسکورسیزی دائما این واقعیت را زیر سؤال می‏برد که آدمها بر امور کنترل دارند.این یکی از مضامین تکرار شونده‏ و بخشی مهم از ساختمان شکلی در سبک او است.اسکورسیزی نیز مانند هیچکاک با شخصیتها،مخاطبان و رابطهء ذهنی آنها با شخصیتها بازی‏ می‏کند،مثلا در راننده تاکسی،اسکورسیزی نقطه دید را محدود می‏سازد و مخاطبان را وا می‏دارد تا از نظرگاه مردی دیوانه شهری خشن و ظلمانی را ببینند.فیلم‏ساز با قواعد سینمای اکسپرسیونیسم آلمان و فیلم نوآر کار می‏کند و به توانایی هیچکاک برای تعریف شخصیت از طریق نگاه شخصیت به‏ جهان و چگونگی نگاه متقابل جهان به شخصیت نظر دارد.راننده تاکسی‏ بینش ما را محدود به نوعی حساسیت نامتوازن می‏سازد.در گاو خشمگین‏ صحنه‏های مسابقه میزان سنی متشکل از سروصدا،اعوجاج،حرکت و صوت‏ نمود می‏دهد که نمایانگر تفکر اسکورسیزی دربارهء چگونگی رینگ مشت‏زنی‏ است.نیروی محرکه فیلمهای اسکورسیزی این است:«هرچیز در نظر هر کس چطور جلوه می‏کند»محدود ساختن نقطه دید ما را فریب می‏دهد تا فکر کنی هرکس چه چیزی را می‏بیند.حتی بازی با سرعت فیلم،کند کردن‏ حرکت در زمانی که او به نقطه دید شخصیتی قطع می‏کند،جزو روش‏هایی‏ هستند که اسکورسیزی با آن احساسات متغیر،تردیدها و واکنش‏های متفاوت‏ را انتقال می‏دهد.از نظر اسکورسیزی،ادراک فرآیندی سیال،غیرقابل اعتماد و فریبنده است.او برای انتقال این موضوع طیفی از وسایل سینمایی را مورد استفاده قرار می‏دهد و ما را آگاه می‏کند که فیلم می‏تواند ادراک را به ما بیاموزد یا فریبمان دهد.

رفقای خوب رابطهء متقابل بین هنری که به نظر می‏رسد در کنترل‏ روایت است و دیدگاهی دیگر-شاید دیدگاه اسکورسیزی یا روای«تجریدی‏تری» را نشان می‏دهد که توانایی فیلم برای در اختیار گرفتن ادراک را نشان می‏دهد. این کار چنان پیچیده انجام می‏شود که ما مردد بر جا می‏مانیم.«داستان» هنری با نماهای ثابت نقطه‏گذاری می‏شود.لحظاتی که طی آن تصویر ثابت‏ می‏ماند،در حالی که هنری در اتفاقی که افتاده یا خواهد افتاد تأمل می‏کند. این موضوع با حرکتهای استادانه دوربین صورت می‏گیرد،همچون نمای‏ چهار دقیقه‏ای حرکت دوربین روی ریل که هنری و کارن را حین قدم زدن‏ در خیابان،در باشگاه شبانه کاپاکابانا،پله‏ها،آشپزخانه و کنار میز تعقیب می‏کند.

گه‏گاه کارن جای هنری را به‏عنوان راوی می‏گیرد.و به نظر می‏رسد که راوی زن روایت را پیش می‏برد.گاهی تدوین هردو را در برمی‏گیرد و نقطه دید شخصیتها را تقلید می‏کند،مثلا در انتهای فیلم که کارن و هنری‏ تحت‏تأثیر کوکائین،نشئه و دیوانه‏وار تصور می‏کنند که یک هلی‏کوپتر در تعقیب آنها است.تدوین این بخش سریع و اضطراب‏آمیز است.به نظر می‏رسد که زمان سرعت گرفته است.

نهایتا اسکورسیزی شخصا فیلم را در اختیار می‏گیرد.این فیلم اوست‏ و یکی از چیزهایی که او علاقه به انجامش دارد،تفسیر دربارهء فیلم‏های‏ گنگستری به‏طور کلی و به‏طور اخص کشش و واکنش ما نسبت به آنها است.او می‏خواهد دربارهء داستانها و گویندگانشان فکر کند.او کاری می‏کند تا هنری،خلافکار خرده‏پا،که دوستانش را لو می‏دهد،تبدیل به شخصیتی‏ بسیار جذاب شود.او می‏داند که این کار آسانی است.هنری دائما اعتماد به‏ نفسش را نشان می‏دهد و از خشونتهای دوستانش پرهیز دارد.او مردی‏ خوش‏تیپ،باحال و مملو از سرزندگی است.ولی این موضوع کافی نیست‏ تا ما را وادارد جنایتکاری خرده‏پا را دوست داشته باشیم.لازم است تا اسکورسیزی بین ما و شخصیتش فاصله بیشتری ایجاد کند.او این کار را دائما با اشاره به آسیب‏پذیری هنری در حکم مرجع فیلم انجام می‏دهد و نهایتا این مرجعیت را کاملا از بین می‏برد.او در سراسر فیلم با نقطه دید هنری بازی می‏کند.در اواخر کار،هنری بعد از آن‏که دستگیر می‏شود به‏ دیدن جیمی(رابرت دنیرو در نقشی نسبتا کوتاه در فیلمی از اسکورسیزی) می‏رود.هنری می‏خواهد جیمی و بقیه را به پلیس لو بدهد.آنها در یک‏ رستوران ملاقات می‏کنند و کنار پنجره‏ای می‏نشینند.دوربین طوری قرار گرفته که هردو مرد را در نیمرخ نشان می‏دهد.

ناگهان دیدگاه تغییر می‏کند.اسکورسیزی هم زمان از زوم و حرکت‏ دوربین روی ریل را در جهات مخالف استفاده می‏کند.بدین ترتیب به نظر می‏آید پسزمینه(چیزی‏که بیرون از پنجره رستوران دیده می‏شود)حرکت‏ می‏کند در حالی که شخصیتها ثابتند.این تکنیک را آلفرد هیچکاک در سرگیجه برای نشان دادن واکنش اسکاتی نسبت به ارتفاع مورد استفاده‏ قرار داد.اسپیلبرگ در آرواره‏های کوسه آن را برای بازنمایی‏ واکنش کلانتر برادی پس از دیدن کوسه به کار گرفت و از آن به بعد در بسیاری از فیلمهای دیگر دیده شده است.این تکنیک از حد وسیله‏ای که‏ آگاهانه از سوی فیلمسازان جوان برای ادای احترام به هیچکاک مورد استفاده‏ قرار می‏گرفت،تبدیل به کلیشه‏ای سینمایی شد.در رفقای خوب این‏ تکنیک حکم نوعی تفسیر خارجی را دارد.این هشدار که جهان ساخته‏شده‏ به وسیله فیلم در حال فروریختن است و شخصیتی که به او نزدیک شده‏ایم، تکیه‏گاهش را از دست داده یا اصلا تکیه‏گاهی نداشته است.این نوعی ژست‏ ساختگی دوربین و عدسی است که تأکید می‏کند هرچیز را که از دریچهء چشم دوربین می‏بینیم ساختگی-به‏معنای واقعی کلمه«هنری‏ساز»است.

موفقیت کارگردان در تضعیف نقطه دید شخصیت و وابستگی ما به آن‏ در سکانس محاکمه انتهای فیلم نمود می‏یابد.در این‏جا هنری از صحنه‏ خارج می‏شود.عملا در فضای دادگاه قدم می‏زند و دوربین را مخاطب قرار می‏دهد،کاری که سبک تداوم روایی هالیوود آن را منع می‏کند.بدین ترتیب‏ اذعان می‏شود که تمام اینها توهم است و کلا در ذهن یک نفر-هنری، کارگردان با ما می‏گذرد.در حالی که فیلم به پایان می‏رسد،هنری را در برنامه‏ حمایت از شهود می‏بینیم که در منطقه‏ای حومه‏نشین و گمنام دوباره نقش‏ راوی را دارد و نق می‏زند که چرا نمی‏تواند یک سس گوجه فرنگی خوب‏ بیابد.او بار دیگر به دوربین نگاه می‏کند و لبخند می‏زند.انگار می‏گوید: «می‏دونیم موضوع چیه،مگه نه؟»از آن‏جا که ما هنوز کاملا نمی‏دانیم‏ موضوع چیست،اسکورسیزی نمای اینسرت تامی،دوست خشن و سرخوش‏ هنری(جوپشی)را نشان می‏دهد که مسلسلش را به طرف دوربین شلیک‏ می‏کند.این نما در هیچ لحظهء دیگری از رفقای خوب دیده نمی‏شود.در واقع به فیلم دیگری،سرقت بزرگ قطار،ساختهء ادوین س.پورتر در 1903 اشاره دارد.در سرقت بزرگ قطار یک گاوچران در ابتدا و انتهای‏ فیلم اسلحه‏اش را به طرف دوربین شلیک می‏کند.این کار به صلاحدید نمایش دهندهء فیلم انجام می‏شد تا مخاطبان را دچار هیجان کند.

پس اسکورسیزی به مخاطب چشمکی می‏زند و اشاره‏ای به تاریخ فیلم‏ دارد.او می‏خواهد تا بدانیم از چه چیز گنگسترها و خشونت خوشمان می‏آید. ما دوست داریم تماشا کنیم.می‏خواهیم در امان باشیم.دوست داریم آرزو کنیم و از توازن ظریف میان کنترل و ترس لذت می‏بریم.به علاوه از شخصیت جذاب خوشمان می‏آید.در رفقای خوب اسکورسیزی ما را به‏ شخصیتی دوست داشتنی نزدیک می‏کند که به نظر می‏آید دنیا را در اختیار دارد ولی متوجه می‏شود که هم‏چون خود ما در کنترل فیلمی است که مشغول‏ تماشای آن هستیم.کارگردان با شخصیتهایش و ما بازی می‏کند و به ما اجازه می‏دهد تا در شوخی‏ها شریک یا اغوا شویم.هرچه نباشد فقط یک فیلم‏ تماشا می‏کنیم و انتخاب با ما است.علاقه اسکورسیزی به انعکاس ساختارهای‏ فیلم نزد مخاطب،و پرده‏برداری از جنبهء توهم‏آمیز آن یکی از ویژگی‏های‏ مشترک مؤلفان مدرن است.آنها برخلاف اسلاف خود نمی‏خواهند صرفا راهبردهای قدیمی تداوم روایی کلاسیک را تکرار کنند بلکه می‏خواهند این‏ سبک را بررسی کنند و گسترش دهند.

 

نویسنده:رابرت کالکر

ترجمه: علی عامری

منبع: مجله نقد سینما » آبان 1381 – شماره 33

سایت نورمگز

—–

---