Blade Runner (بلید رانر)

---

• 2017
• آمریکا
• درام, رمزآلود, علمی-تخیلی
• 154 دقیقه
• انگلیسی
• R

---

کارگردان: Denis Villeneuve (دنیس ویلنیوو)
نویسنده: Hampton Fancher (همپتون فنچر), Michael Green (مایکل گیرین),

	8.1
	81
	0.87

---

خلاصه داستان:

داستان در مورد پليسى به نام «ريك دكارد» و جست وجوى او براى شكار چهار انسان نماى شبيه سازى شده كه «تكثير شده ها» (replicants) ناميده مى شوند در روايتى ضديوتوپيايى از لس آنجلس است. دكارد يك «بليد رانر» است، متخصص نابود كردن «تكثير شده ها».

---

بازیگران:

---

تصاویر فیلم:

---

نقد و بررسی فیلم به قلم

دستمایه اصلی فیلم بلید رانر، رمان آیا آدم مصنوعی‌ها خواب گوسفند برقی می‌بینند ؟ بوده است. رمانی در 210 صفحه كه توسط فیلیپ د. دیك، در سال 1968 به بازار نشر راه یافت.

 

اسكات و گروه فیلمنامه نویسان او، با تغییراتی اساسی در این داستان پست – آپوكالیستیك؛ فیلمنامه‌ای علمی تخیلی را با مضمون‌های فلسفی بدست دادند كه نتیجه‌اش فیلمی خاص و مورد احترام شد به نام بلید رانر.

 

اگرچه كشف اثر رایدلی اسكات یك دهه به طول انجامید اما آنچه مهم است، همین شناسایی و كشف و فرار یكی از مهمترین فیلم‌های سینما از گمنامی و مهجور بودن است.

 

آمریكا، سال 2019 ، اداره پلیس شهر لس آنجلس، یك ماموریت بسیار خطرناك را به پلیس كاركشته خود با نام ریك دیكارد، واگذار می‌كند كه موفقیت در آن تضمینی برای امنیت تمام جهان به شمار می‌آید.

 

دیكارد باید رد رپلیكانت‌ها را بگیرد. موجوداتی كه، در ظاهر انسانند اما توسط یك ژن مصنوعی كه تولید شركت تایرل كورپوریشن است، ساخته شدهاند. پس از تولید رپلیكانت‌ها در اقدامی فراگیر، حضورشان در كره زمین ممنوع اعلام شده بود اما گزارش‌های رسیده حاكی از حضور رپلیكانت‌ها در لس آنجلس است، ضمن اینكه در اقدام اول، 4 رپلیكانت یك قمر مربوط به زمین را ربوده‌اند و همچنین بنظر می‌آید قصد دارند به شركتی كه آنها را خلق كرده است، نفوذ نمایند…

 

برای یك فیلم علمی تخیلی كه رگه‌های فلسفی و مضمون‌های معناشناختی دارد، خلاصه داستان نوشتن همانقدر سخت است كه معرفی آن. بلید رانر، به عنوان یك فیلم تقریبا آپوكالیستی و آخرالزمانی ، شهری را به تصویر می كشد كه مظهر رونق و پیشرفت دنیا به حساب می آمده اما اكنون جز تاریكی و سردی و بی اعتمادی در آن یافت نمی شود. لس آنجلس سال 2019 یك تصویر تمام نما از پایان دنیا به زعم فیلیپ دیك نویسنده رمانی است كه رایدلی اسكات، بلید رانر را با الهام از آن ساخته است. فیلمی كه اگرچه در آن درگیری فیزیكی و تعقیب و گریز نقش اساسی دارد اما همه چیز به اكشن ماجراجویانه ختم نمی شود. تماشاگر در بلید رانر به كشف حقیقت در باره انسان شناسی هم می‌تواند نائل شود. هرچه بیشتر با حال و هوای خاص شهر لس آنجلس در سال 2019 آشنا می‌شویم و هرچه بیشتر از دپلیكانت‌ها می‌بینیم و می‌شنویم، به این درك می‌رسیم كه آدمی خود مقصر آینده خویش است. جایی كه محبت و عشق و عاطفه از زندگی ها رخت بندد چیزی جز سردی و خاموشی دریافت نمی شود و بلید رانر بامضامین فلسفی خود در قالب یك تریلر علمی تخیلی بسیار تیره و حتی سیاه به بازنمایی این رخداد تلخ پرداخته است.

 

از فیلم ها ی مطرح در این ژانر و حتی فیلم های آپوكالیستی كه به احتمال قوی تماشا كرده اید ، بلید رانر ، تقریبا به هیچكدام شباهتی ندارد. در زمره آثار علمی تخیلی و فضایی ، نه در ساختار شباهتی به اثر گرانسنگ و ماندگار استنلی كوبریك 2001 : یك اودیسه فضایی( محصول 1968) دارد و نه به دیگر فیلم آپوكالیستی او یعنی پرتقال كوكی ( محصول 1969). به دیگر آثار آشنایی مانند جنگ ستارگان ( جورج لوكاس 1977) ، نابودگر 2 : روز داوری ( جیمز كامرون 1991) ، ئی تی ( استیون اسپیلبرگ 1982) و حتی دیگر ساخته خود رایدلی اسكات یعنی بیگانه محصول 1979نیز بلید رانر هیچ تشابهی ندارد. در واقع این آثار كه همگی جز فیلم های مهم در ژانر علمی – تخیلی هستند ممكن است تشابهات با یكدیگر داشته باشند اما بعید است مضامین خاص فلسفی موجود در بلید رانر و فضای سیاه و سراسر بدبینانه او را بتوان در این آثار مشاهده كرد.

 

آنچه كه رایدلی اسكات در سال 1982 ساخت در مضمون و فرم و محتوی، زمین تا آسمان با دیگر ساخته مشابه در این سال یعنی ئی تی فاصله داشت و هرگز نیز نمی توان بلید رانر را همپای ئی تی نامید. با این همه تمام امتیازات بلید رانر در زمان اكران نادیده گرفته شد و این فیلم تا چند سالی مهجور و گمنام باقی ماند. حالا سئوال اینجااست كه چرا بلید رانر امروز به عنوان فیلمی درسی ،در دانشكده های سینمایی تدریس می شود و فروش دی وی دی هایش سر به آسمان می ساید؟ علت اینكه بلید رانر فیلمی فرهنگی و صاحب سبك نامگذاری و شناسایی شده در چیست؟

 

با ورود تكنولوژی های كامپیوتری و ساخت استودیوهای دیجیتال ؛ روند ساخت و ساز فیلم های علمی تخیلی و آثار فانتزی به طور كلی متفاوت شد. از اواخر دهه 70 میلادی و با اكران فیلم ماندگار جنگ های ستاره ای ( 1977) ساخته جورج لوكاس ، دیگر قواعد این ژانر تغییر كرد و 5 سال بعد با ساخت جاودانه ترین فیلم علمی تخیلی یعنی ئی تی ، ساخته استون اسپیلبرگ این قواعد تكمیل شد. عمده فیلم های تخیلی ، فضایی و ماجراجویانه ی مربوط به این ژانر دیگر صاحب قواعدی شده بودند كه تماشاگر با الگو پذیری از ساخته های اسپیلبرگ و لوكاس پذیرفته بود و هرآنچه غیر از این بود ، با شكست مواجه می شد. دقیقا بلایی كه سر بلید رانر آمد.

 

دستمایه اصلی فیلم بلید رانر ، رمان آیا آدم مصنوعی ها خواب گوسفند برقی می بینند ؟ بوده است. رمانی در 210 صفحه كه توسط فیلیپ د. دیك ، در سال 1968 به بازار نشر راه یافت. اسكات و گروه فیلمنامه نویسان او ، با تغییراتی اساسی در این داستان پست – آپوكالیستیك ؛ فیلمنامه ای علمی تخیلی را با مضمون های فلسفی بدست دادند كه نتیجه اش فیلمی خاص و مورد احترام شد به نام بلید رانر. اگرچه كشف اثر رایدلی اسكات یك دهه به طول انجامید اما آنچه مهم است ، همین شناسایی و كشف و فرار یكی از مهمترین فیلم های سینما از گمنامی و مهجور بودن است.

 

نتیجه آن شده كه در حال حاضر بلید رانر را تلفیقی از دو ژانر نوآر و علمی – تخیلی می دانیم كه با طرافت و زیركی اسكات ، به فیلمی كلاسیك تبدیل شده است. به تعبیری شاید حتی بتوانیم بلید رانر را اثری تاثیر گذار و یا حتی پایه گذار زیبایی شناسی ژانر علمی – تخیلی بنامیم. یك دلیل برای این ادعا و درواقع این تاثیر گذاری را شاید بتوان به آثار بعدی این ژانر ربط داد كه همگی بدون استثنا ، كپی برداری های متعددی از بلید رانر داشتند و بعضا بسیار نیز موفق بودند. منظورم از كپی برداری ، هم در فرم است و هم در محتوا ، حتی این كپی برداری در مضامین فلسفی نیز قایل اشاره اند. اگربلید رانر را دیده اید تصاویر خیس و مه گرفته و سیاه و تاریك شهر لس آنجلس را بیاد بیاورید و به آن لحن خشك و سیاه و سرشار از بدبینی فیلم را اضافه نمائید. اینچنین مضامینی را حتی می توانیم در فیلم های امسال ( جنگ : لس آنجلس ؛ محصول 20011 با بازی دن آیكهارت) مشاهده كنیم. با اینهمه هیچكدام از این فیلم ها بجز اثر ستایش شده ی منطقه 9 ( محصول 2009 ساخته نیل بلامكامپ) به نمایش آدم فضایی یا موجود علمی تخیلی به صورت متفكر نپرداخته اند. آنچه از كاراكترهای اینچنینی در مقام تفكر می بینیم مربوط به نظامیگیری و كشتار است، گویی انسان هایی هستند مصنوعی كه در واقع ماشین های كشتار نام دارند اما در بیلید رانر ، با آدم مصنوعی هوشمند از نوعی خاص روبرو هستیم. آنها قادر به تفكرند و در ابتدای امر مانند انسان ها می توانند عشق و عاطفه را نیز درك كنند. روندی كه در فیلم منطقه 9 نیز به ، به گونه ای زیبا شناسانه به تصویر كشیده شده بود.

 

یك نكته بسیار مهم برای كسانی كه بلید رانر را ندیده اند و ممكن است در ده دقیقه اول فیلم را تحمل نكنند، قابل توضیح و اشاره است. لحن سیاه و بدبینانه بلید رانر بسیار از متن نوول فیلیپ دیك تاثیر پذیرفته ، لوكیشن ها غرق در مه شبانه اند و گویی مدام در شبهای پر از تیره لس آنجلس قدم بر می دارید . این تیرگی و سیاهی عمدی است و متاثر از لحن فیلم است. تماشاگر در هیچ سكانسی نمی تواند شاهد غیبت تابلوهای نئون بسیار بزرگ و خیابان های تیره و تار نباشد. این تیرگی را باید تحمل كرد چون به ذات قصه اصلی و داستانك های آن ربط دارد و در ادامه اگرچه قرار نیست شاهد سكانس های شفاف باشیم اما چون تا حدودی اصل ماجرا دستمان می آید ، این تیرگی ها و تحملشان ساده تر می شود.

 

منبع: همشهری

نقد و بررسی فیلم به قلم

بر اساس رمان آیا اندرویدها خواب گوسفندهای برقی را می‌بینند؟ نوشتة فلیپ كٍِی. دیك

 

بلید رانر از آن گونه فیلم هایی است که تنها در همان بار اول تماشا، داستان فیلم را درک کرده و متوجه می شوید، اما در دفعات بعدی تماشای فیلم، هر بار، نکات جدیدی متوجه می شوید. توجه به همین نکات، که تعدادشان هم اصلا کم نیستند ما را متوجه این موضوع می کند که فیلم بلید رانر، یک شاهکار تمام عیار است. اشتباه نکنید. اگر طرفدار فیلم های علمی تخیلی نیستید، تماشای این فیلم را به این بهانه از دست ندهید. برای کسانی که تحمل تماشای فیلم هایی مانند جنگ ستارگان را حتی برای چند دقیقه ندارند (از جمله خودم) نگاه به ژانر یا حتی عکس های فیلم بلید رانر غلط انداز است. اما این فیلم، به طور کامل متفاوت است با تصوری که ممکن از پیش از تماشا، در ذهن شما باشد .

 

در پایان توصیه می کنم اگر فیلم را تماشا نکرده اید، ابتدا نقد کوتاه آن و سپس تحلیل فیلم را تا «پایان پاراگراف اول بخش خلاصه داستان» بخوانید و سپس فیلم را تماشا کنید. اما اگر فیلم را دیده اید، توصیه می کنم تحلیل زیبای آقای مهرداد تویسرکانی را به هیچ عنوان از دست ندهید. شاید بار دیگر شما را به هوس بیاندازد تا فیلم را از نو تماشا کنید.

 

نقد فیلم

 

اکران نسخه جدید و تدوین نهایی «بلید رانر» در جشنواره ونیز باز هم نام این فیلم درخشان و دوست داشتنی را بر سر زبان ها انداخت. نسخه جدید که به لحاظ کیفیت عرضه و حتی سر و شکل ظاهری در نوع خود بی نظیر است در پکیجی پنج دیسکه ارائه می شود. در این پکیج علاوه بر نسخه جدید و ضمائم معمول نسخه های سال 1982 و 1992 (نسخه رایج در ایران) نیز وجود دارند، به همراه مستندی سه ساعته با نام «روزهای خطرناک» درباره حواشی و مصائب ساخت فیلم. پیش از این، مجموعه فیلم های «جنگ های ستاره یی» و البته نسخه عرضه شده از فیلم «برزیل» توسط شرکت کرایتریون در این زمینه رکورددار بودند که با ورود بلید رانر به بازار هر دو آنها در حاشیه قرار می گیرند. استفن سایتو در یادداشت زیر اهمیت نسخه جدید را به خوبی تشریح کرده است.

 

پس از گذشت بیست و پنج سال از اکران «بلید رانر» اکنون دیگر وقت آن بود که بالاخره نسخه مطلوب و مناسبی از این فیلم محبوب به بازار بیاید. طبق اعلام کمپانی برادران وارنر «تدوین نهایی» این فیلم که بی شک حسن ختام نسخه های متعدد بلید رانر است هجدهم دسامبر امسال در معرض فروش قرار می گیرد. بلید رانری که آمیزه دلنشینی از دو ژانر نوآر و علمی – تخیلی است و به رغم شکست تجاری اش در زمان اکران همواره یک کالت مووی کلاسیک بوده و طرفداران بی شمار و همیشگی خود را داشته است.اگر از خودتان می پرسید چرا برای این فیلم به خصوص این قدر هزینه و وقت صرف می شود باید بگویم بلید رانر فیلمی است که در زمان خودش چندان قدر ندید و به شدت مهجور واقع شد؛ در سال های بعد اما چنان ارج و قربی یافت که منتقدان آن را پایه گذار زیبایی شناسی ژانر علمی – تخیلی در سینما دانستند. فیلمی که با خیابان های خیس و مه گرفته ، نئون های تبلیغاتی و لحن بدبینانه یی که متأثر از رمان فیلیپ ک. دیک بود نقطه عطفی بس مهم در تاریخ فیلم های علمی تخیلی به شمار می رود.چارلز دو لازیریکا در مقام تهیه کننده نسخه نهایی، کاستی های بصری نسخه های پیشین را یکی از دلایل وجود نسخه جدید می داند؛ «ما همه نسخه های قبلی را تست کردیم و متوجه شدیم به دلیل گذشت زمان کیفیت بصری فیلم افت چشمگیری داشته و مخاطبان در مواجهه با فیلم نمی توانند به راحتی مفاهیم مطروحه در آن را درک کنند. صحنه ها بیش از حد تاریک بودند و فیلم حس و حال زمان اکرانش را از دست داده بود.»

 

البته بلید رانر مشکلاتی فراتر از این موارد نیز داشته است که به زمان ساخت فیلم باز می گردد. می دانیم که اسکات در آن زمان به دلیل نوع قراردادش با کمپانی سازنده فیلم حق نداشته در تدوین فیلم دخالت چندانی بکند و نظر نهایی مختص استودیو بوده است. استودیو نیز بی توجه به نظر اسکات نسخه یی را روانه اکران کرده همراه با نریشن هریسون فورد که در پایان هم متأثر از ایده مرسوم «پایان خوش» آن روزها، فورد و شون یانگ را در حالی به تصویر کشیده که به سمت غروب آفتاب می رانده و از دوربین فاصله می گرفته اند. با این حال همین نسخه از بلید رانر نیز طرفداران و هواداران بسیاری یافت. تا اینکه اسکات بالاخره در سال 1991 فرصت می یابد با تغییراتی فیلم را به دلخواه خودش نزدیک کند.

 

قضیه از این قرار بود که استودیوی وارنر در آن سال به طور اتفاقی راف کات های به جامانده از اسکات از سال 82 را به صورتی محدود به نمایش گذاشت و وقتی به قابلیت های جذاب آن پی برد از اسکات دعوت کرد تا بازگشته و نسخه جدیدی از فیلم تهیه کند. اما اسکات که در آن زمان مشغول تکمیل مراحل پایانی ساخت «تلما و لوئیز» بود و خود را برای پروژه باشکوه بعدی اش (فتح بهشت؛1492) آماده می کرد پیشنهاد برادران وارنر را رد می کند. استودیو نیز که بر تصمیم خود مبنی بر ترمیم نسخه پیشین مصر بوده تصمیم می گیرد با موافقت اسکات یکی از کارگردانان تحت استخدام خود به نام مایکل آریک را به کار گرفته تا با تکیه بر راف کات های اسکات نسخه جدیدی تهیه کند؛ نسخه یی که «فاقد نریشن و پایان خوش» بوده و سکانس رویای دکارد (فورد) نیز به آن اضافه شده باشد؛ رویای مناقشه برانگیز اسب تک شاخ که احتمال انسان نبودن دکارد را در فیلم تقویت می کند.

 

دو زیریکا شخصاً مسوولیت پروژه را به عهده می گیرد و به همین خاطر مجبور می شود به تنهایی تمام 977 حلقه نگاتیو فیلمبرداری شده را بازبینی کند و حتی به این نتیجه برسد که برخی صحنه های مربوط به مارفروشی عبدل بن حسن را باید با حضور جوانا کسیدی و پسر هریسون فورد مجدداً فیلمبرداری کنند؛ تصمیمی که البته طرفداران فیلم را به شدت عصبانی کرد. در نسخه جدید رویای اسب تک شاخ دکارد نیز وجود دارد اما کماکان در ابهام است و نمی توان معنای صریحی از آن برداشت کرد. دو زیریکا از قول اسکات در این باره می گوید؛ «در سکانس رویا ابهامی عامدانه وجود دارد و از ابتدا هم قرار بر بیان آشکار و صریح نبوده است. به همین خاطر نتیجه گیری از این سکانس به برداشت خود مخاطب بستگی دارد.» زیریکا ادامه می دهد؛ «سکانس رویا در نسخه جدید به لحاظ سبک بیانی شباهت بیشتری به رویا پیدا کرده است اما از ابهام موجود در آن کاسته نشده و با نسخه قبلی تفاوتی ندارد». نسخه حاضر که با نظارت مستقیم اسکات تولید شده، بی شک اصلی ترین و کامل ترین نسخه موجود از بلید رانر به شمار می رود و مطمئناً اتفاقی مهم در سینمای این روزها است که به قول مدیر سایت بلید زون «فقط یک بار برای همیشه اتفاق می افتد،»

 

نویسنده: استفان سایتو (ورایتی)

 

مترجم: هومن نصر

منبع: روزنامه اعتماد

 

نقد و بررسی فیلم به قلم

نوشتار آغازین فیلم: در ابتدای قرن بیست و یكم، كمپانی روبات سازی تایرِل، موفق به تكمیل روبات‌های مدل نِكسوس 6 شد؛ موجوداتی كه از انسان قابل تشخیص نبودند، و رپلیكنت[1] (رونوشت) نام گرفتند. رپلیكنت‌ها از نظر سرعت و قدرت جسمانی از انسان برتر بودند، و توان ذهنی‌ آنها دست‌كم با مهندسان نابغه‌ای كه خلقشان كرده بودند، برابری می‌كرد. رپلیكنت‌ها در جهانهای خارجی به عنوان بردة كارگر به خدمت گمارده شدند، و از آنها برای عملیات اكتشاف و مسكونی‌سازی در سیارات مسموم و غیر قابل زیست استفاده می‌شد. پس از بروز شورشی خونین توسط یك گروه رزمی نكسوس 6 در یكی از مهاجر‌نشین‌های خارجی، حضور رپلیكنت‌ها در سطح سیارة زمین ممنوع شد، و سرپیچی از این قانون مجازات مرگ به همراه داشت. یك رستة ویژة پلیس تحت عنوان واحد بلِید رانر ایجاد شد، كه افراد آن وظیفه داشتند در صورت ورود رپلیكنت‌ها به زمین، آنها را بكشند. به این عمل اعدام نمی‌گفتند؛ آن را بازنشست كردن می‌نامیدند.

 

خلاصه داستان: (خطر لو رفتن داستان بعد از پاراگراف اول تا انتهای بخش خلاصه داستان) سال 2019: شش رپلیكنت شورشی یك شاتل را در مسیر زمین به ماه می‌ربایند، سرنشینان و خدمه‌اش را قتل عام می‌كنند، و به زمین می‌‌گریزند. اینها از مدل جدید نكسوس 6 هستند، كه تمامی خصایص عقلی و حسی بشری، جز تجربة كودكی و رشد طبیعی را دارا هستند. به همین دلیل، كمپانی تایرل برای جلوگیری از برتری مطلقشان نسبت به انسان طول عمر آنها را به چهار سال محدود كرده است. این رپلیكنت‌ها به لوس‌آنجلس می‌آیند تا با دسترسی به طراح اصلی خود، دكتر اِلدون تایرِل ( جو تِركِل) راز افزایش طول عمرشان را كشف كنند. در نخستین تلاش برای نفوذ به ساختمان كمپانی تایرل، دو تن از آنها كشته می‌شوند. چهار رپلیكنت باقیمانده، لیون (برایون جِیمز)، زورا (جوانا كَسیدی)، پریس (داریل هانا)، و رهبرشان روی بَتی (روتر هووِر) از صحنه می‌گریزند. پلیس برای یافتن این افراد، استخدام‌شدگان جدید كمپانی، از جمله لیون را تحت آزمایش وویت كامپف قرار می‌دهد (وویت كامپف نوعی دستگاه دروغ‌سنج است كه بلید رانرها توسط آن رپلیكنت‌ها را از انسان تشخیص می‌دهند). لیون بازپرس را به قتل می‌رساند، و فرار می‌كند. بلید رانر سابق، ریك دِكِرد (هریسون فورد) توسط رئیس پلیس برایانت (ام. اِمِت والش) و تحت نظارت گَف (ادوارد جیمز اولموس) مأمور تعقیب و شكار رپلیكنت‌ها می‌شود. گف یك پلیس سه‌رگة آفریقایی‌ ـ ژاپنی ـ اسپانیایی است، كه عادت به ساختن اوریگامی دارد.

 

دكرد با تایرل و دستیارش رِیچِل (شون یانگ) آشنا می‌شود. تایرل اصرار می‌كند كه ریچل توسط وویت كامپف آزمایش شود. دكرد درمی‌یابد كه ریچل یك مدل آزمایشی است. تایرل به او خاطرات بخشیده، به‌طوری كه گذشته‌ای را كه وجود نداشته،(كودكی، مادر، خانة دروغین و…) به صورت وقایع حقیقی به یاد می‌آورد. ریچل نمی‌داند كه یك رپلیكنت است. دكرد در هتل محل اقامت لیون چند قطعه عكس یادگاری می‌یابد. در همین حال، لیون و روی بَتی به آزمایشگاه چو (جیمز هانگ)، طراح و سازندة چشم رپلیكنت‌ها می‌روند. چو به آنها نشانی یك مهندس ژنتیك جوان به نام سباستین (ویلیام اندرسون) را می‌دهد. ریچل كه نسبت به ماهیت خود دچار تردید شده، به دیدار دكرد می‌رود، و به عنوان مدرك عكسی از كودكی خود را به او نشان می‌دهد. دكرد برای اثبات واقعیت، خاطرات شخصی او را (كه قاعدتاً كسی نباید از آنها چیزی بداند) برایش بازگو می‌كند. همان شب، دكرد خواب یك یونیكورن (تكشاخ) را می‌بیند.

 

شب بعد، دكرد زورا را می‌یابد، و طی یك تعقیب و گریز او را می‌كشد. برایانت به دكرد می‌‌گوید كه حالا پلیس می‌داند ریچل هم یك رپلیكنت است، خبر مفقود شدن او را می‌دهد، و دستور بازنشستگی‌اش را صادر می‌كند. مدتی بعد، لیون كه در نزدیكی صحنه حضور دارد، با دكرد درگیر می‌شود، و از او طول عمر بیشتر می‌خواهد. اما ریچل به موقع سر می‌رسد، و او را از پا در می‌آورد. دكرد در می‌یابد كه جان خود را مدیون یك رپلیكنت است، و احساس می‌كند كه به عشق ریچل گرفتار شده.

 

در همین حال، پریس و روی‌ بَتی به خانة سباستین می‌روند. او كه هم به علت ابتلا به سندروم متوشلح (بیماری تقسیم سریع سلولی) محكوم به مرگ زودرس است، و هم به عنوان دستیار تایرل برای رپلیكنت‌ها احترام قایل است، با آنها همدردی می‌كند، و روی را به محل سكونت تایرل هدایت می‌كند. روی طول عمر بیشتر درخواست می‌كند، اما تایرل ادعا می‌كند كه چنین چیزی از عهدة او ساخته نیست. روی كه می‌داند خالقش دروغ می‌گوید، هم او، و هم سباستین را می‌كشد. با مرگ تایرل آخرین راه رپلیكنت‌ها برای افزایش طول عمر بسته می‌شود.

 

به دستور برایانت، دكرد برای تحقیق به آپارتمان سباستین می‌رود. در آنجا پریس به او حمله می‌كند، اما خودش كشته می‌شود. روی به انتقام مرگ دوستانش با دكرد درگیر می‌شود، و تقریباً شكستش می‌دهد. اما در آخرین لحظه او را از مرگ حتمی نجات می‌دهد، و خود می‌میرد. دكرد كه دستور دارد ریچل را هم بكشد، برای حفاظت از او تصمیم می‌گیرد كه هر دو به نقطة نامعلومی فرار كنند. ولی در لحظة خروج از آپارتمان، یكی از اوریگامی‌های گف را روی زمین می‌‌بیند: یك یونیكورن. دكرد درمی‌یابد كه خودش هم مثل ریچل یك رپلیكنت صاحب خاطرات است.

 

* * *

 

نگارنده این متن اصولاً انتخاب و رتبه‌بندی آثار هنری (در مورد مبحث حاضر، فیلمهای علمی ـ تخیلی) را روش صحیحی برای ارزش‌یابی آنها نمی‌داند. با این حال، اگر مجبور باشم یك فیلم را به عنوان برترین فیلم علمی ـ تخیلی تاریخ سینما برگزینم، بلید رانر را دارای اقبال فراوانی برای احراز این مقام می‌دانم. این اثر فراتر از یك فیلم سینمایی است، چرا كه طی نزدیك به یك ربع قرنی كه از نمایش آن می‌گذرد، تبدیل به یك خرده‌فرهنگ شده است. همین بس كه جستجوی سادة عنوان فیلم روی گوگل، می‌تواند ما را به حدود 200 هزار وب‌سایت و وب‌پیج مربوط به بلید رانر هدایت كند.

 

به هر صورت، تردیدی نیست كه بلید رانر اگر نه برترین، كه لااقل یكی از برجسته‌ترین‌های تاریخ سینما ، و دست كم از یك نظر یگانه است. اغلب تحلیل‌گران فیلم بر این اعتقاد استوارندكه سینما همواره یك گام از ادبیات عقب است. به بیا ندیگر ، هیچ سبك، شیوه یا گونة روایی در سینما امكان ظهور نمی‌یابد، مگر آنكه پیش از آن توسط داستان‌نویسان تجربه شده باشد. اما در اینجا ما با فیلمی روبرو هستیم كه خرده‌گونة ادبی «سایبرپانك» را شكل داد (اصطلاح سایبرپانك ابداع بروس بِتكه نویسندة آمریكایی است، و نخستین بار در داستان كوتاه او تحت همین عنوان در 1983 استفاده شد. اما صاحب نظران آغاز زیرگونة ادبی سایبرپانك را از 1984 با رمان نورومَنسر اثر ویلیام گیبسون می‌دانند). طی دو دهة اخیر سایبرپانك ظرفیت خود را برای تحلیل آیندة نزدیك به نمایش گذاشت؛ آینده‌ای كه در آن تفكر انسان و رایانه ـ خوب یا بد ـ چنان در هم ادغام می‌شوند كه تفكیكشان از یكدیگر ناممكن به‌نظر خواهد رسید. هر چه فاصلة ما با این آیندة تخیلی كمتر می‌شود، توانش در پیوستن به حقیقت آشكارتر می‌گردد. سازندگان بلید رانر با به تصویر كشیدن گونه‌ای فضای سایبرنتیك در راه پاسخ دادن به سؤال‌هایی گام برداشتند كه نه تنها سایبرپانك را شكل داد، بلكه همواره از بنیادی‌ترین و كهن‌ترین پرسش‌های بشر بوده؛ دو پرسشی كه در عین حال، موضوع اصلی بسیاری از داستان‌های نویسندة رمان فیلم، فیلیپ كی. دیك بوده است: من كه هستم؟ و حقیقت چیست؟

 

فیلیپ كیندرِد دیك یكی از شاخص‌ترین نویسندگان ادبیات علمی ـ تخیّلی مدرن محسوب می‌شود. جان برانر نویسنده و ویراستار برجستة علمی‌-تخیلی، او را در نوع خود بهترین دانسته، می‌گوید: «دلیل انتخابم این است كه هرگز دلم نمی‌خواهد در موقعیتی حضور داشته باشم كه دیك خلق كرده است». داستان‌های دیك چنان تلخ و تیره‌اند كه گاه به پوچی می‌زنند. با این حال، بسیار متقاعد‌كننده‌اند. عناوین قصه‌هایش هم اغلب رنگ و بوی سوررِئال به خود می‌گیرند؛ ازجمله، نام رمان بلید رانر در اصل آیا اندرویدها خواب گوسفندهای برقی را می‌بینند است. همچنین، عنوان دو داستان دیگر او كه به فیلم برگردانده شده‌اند، یعنی یادآوری مطلق و جیغ‌كِش‌هادر اصل به ترتیب «ما می‌توانیم به‌جای تو همه‌اش را یك‌جا به خاطر آوریم» و «نوع دوم» هستند.

 

جای آن است كه به تغییر نام فیلم مورد بحثمان، و دلیل آن نیز اشاره شود. به كرّات دیده شده كه «بلید رانر» را در متون فارسی «دوندة روی تیغ» ترجمه كرده‌اند، كه برگردانی سراسر نادرست است. قضیه از این قرار است كه اَلن ئی. نورس در 1978 رمانی جنایی به همین نام منتشر كرد و سال بعد ویلیام اس. بوروز بر همین اساس فیلم‌نامه‌ای نوشت، و آن را به ریدلی اسكات پیشنهاد كرد. داستان رمان نورس در مورد افرادی بود كه تجهیزات و داروهای پیشرفتة پزشكی را به پزشكان عضو شبكه‌های غیر قانونی می‌فروختند. به این ترتیب، آن را باید قاچاقچی چاقوی جراحی یا چیزی در این حدود ترجمه كرد. فیلمنامة مورد بحث هرگز به مرحلة تولید نرسید. اما حق استفاده از عنوان آن برای اسكات محفوظ ماند. از طرف دیگر، شخصیت گوسفند الكتریكی داستان فیلیپ دیك نیز در فیلم‌نامه جایی نداشت و به همین جهت، تغییر عنوان فیلم اجتناب ‌ناپذیر می‌نمود. كارگردان تشخیص داد كه عنوان رمان نورس می‌تواند اسم رمز خوبی برای شكارچیان رپلیكنت‌ها باشد. از این رو عبارت «بلید رانر» اسم خاص است، و شایسته است كه ترجمه نشود؛ همان گونه كه در سراسر دنیا به همین نام شناخته شده است.

 

* * *

 

اگرچه هر بار كه نام بلید رانر بر زبان می‌آید، دوستداران تخیّل علمی فیلیپ دیك را، و عشاق سینما ریدلی اسكات را به یاد می‌آورند، اما فیلم مذكور یكی از دلایل اثبات این مدعا است كه ساختار فیلم ـ در مقام یك محصول زیبا ـ هر روز بیشتر به یك اثر هنری مشترك تبدیل می‌شود. ذهن‌هایی هنرمند و خلاق در این پروژه شركت داشتند كه هر یك به تنهایی می‌توانند موجب اعتبار و حیثیت یك فیلم باشند. از طراح تولید وكارگردان هنری آن، لارنس جی. پُل آغاز می‌كنیم كه طراح معمار، شهرساز، و یكی از نظریه‌پردازان پسامدرنیسم است. وجود او بی‌تردید یكی از برجسته‌ترین امتیازهای فیلم است. پل بود كه با تلفیق سه سبك معماری گوتیك، اسلامی، و آمریكای مركزی و جنوبی برای نخستین بار معماری پسامدرن را وارد سینما كرد، چنان كه اكنون بلید رانر را (لااقل از جنبة بصری) نخستین فیلم پسامدرن تاریخ سینما قلمداد می‌كنند. آنچه كه در تاریخ معماری نیمة دوّم قرن بیستم تحت عنوان سبك اینكا شهرت یافته، به نام او ثبت شده و نخستین مرتبه در این فیلم محك خورده است.

 

ولی حتی پل هم نقطة آغاز این خط نیست. او ساختمان چشمگیر هرمی‌شكل شركت تایرل را به درخواست اسكات و متخصص جلوه‌های ویژه، داگلاس ترامبول طرح كرد. ترامبول در این مورد می‌گوید: «درست به خاطر ندارم، اما تصور می‌كنم كه ساخت هرم نظر مشترك من و ریدلی بود. در اصل قرار بود هرم درست در مركز شهر قرار بگیرد. ولی ما فكر كردیم كه اگر به حومه انتقالش بدهیم، جذبه و عظمت بصری بیشتری به ساختمان خواهیم بخشید.

 

از سوی دیگر، تختة داستان (استوری‌برد) فیلم (كه ریدلی اسكات بر طبق عادت و وسواس همیشگی، تمام آن را با دست خودش رسم كرد) با همكاری ترامبول، پل، و همچنین نویسندگان فیلمنامه، همپتون فنچر و دیوید پیپلز، و آینده‌شناس بصری، سید میدطراحی شده است. با این حال، الگوی اصلی كار، مجموعة رمان‌های گرافیك علمی ـ تخیلی «هِوی‌متال» اثر مشترك موبیوس (طراح لباس فیلم تران) و دَن اُبَنون (فیلم‌نامه‌نویس بیگانه) است. این همكاری پیچیده شامل فیلم‌نامه نیز می‌شود، چرا كه اسكات پس از كار بر روی نسخة اصلی ـ‌كه توسط پیپلز نوشته شده بودـ آن را برای پرداخت و صیغل نهایی به دست فنچر داد. فنچر در این مورد ادعا می‌كند كه فیلم‌نامه، تا پیش از اینكه خودش در نسخة پیپلز ـ كه توسط ریدلی اسكات ویرایش شده بود ـ دست ببرد، اثری بی عیب و نقص بود، در حالی اسكات و فنچر معتقدند كه فیلم‌نامه توسط فنچر به كمال مطلوب رسید. همچنین باید باید اشاره شود كه فیلیپ كی. دیك (كه تنها چند روز پس از آغاز نمایش فیلم درگذشت) در تمام این مراحل به عنوان مشاور در كنار این گروه نخبه حضور داشت.

 

اما این نیز پایان داستان نیست. سرنوشت چنان رقم خورده بود كه تمامی دست‌اندركاران بلید رانر سنگ تمام بگذارند، و اغلب آنها بهترین كار دوران حرفه‌ای خود را ارائه دهند. این نكته بخصوص در مورد بازیگران اصلی بیشتر صادق است. بازی كه هریسون فورد به نقش دكرد ارائه می‌دهد، یك دنیا با شخصیت‌های بزن‌بهادر هان سولو و ایندیانا جونز فاصله دارد (به خاطر همین نقش‌آفرینی بود كه پیتر وِیِر او را برای ایفای نقش اول شاهد برگزید). شون یانگ، روتر هووِر، برایون جیمز و داریل هانا نه تنها با بازی در این فیلم یك‌شبه از افرادی گمنام به ستارگان سینما بدل شدند، بلكه دیگر هرگز نتوانستند چنین بازی‌های توانمندی را به نمایش بگذارند. فیلیپ دیك در این مورد می‌گوید: «تماشای روتر هوور به نقش بَتی من را تا سرحد مرگ ترساند، زیرا دقیقاً همان بود كه در تصورم ساخته بودم. در مورد شون یانگ باید بگویم كه خودم هم از بین یكصد بازیگر زن، او را برای نقش ریچل انتخاب می‌كردم. یانگ جداً شبیه ریچل است. اما هریسون فورد به مراتب بیشتر از حد تصورم به دكرد شباهت یافته. منظورم این است كه او صرفاً خارق‌العاده است». و ادامه می‌دهد: « وقتی به چند تن از دوستانم كه رمان را خوانده بودند، عكس‌های فیلم را نشان دادم، پرسیدند: ”متوجه هستی كه اگر تو این داستان را ننوشته بودی، هریسون فورد آن كراوات را نمی‌بست و آن كفشها را نمی‌پوشید؟“ من در جواب گفتم: “این درست است. اما جنبة هیجان‌انگیز قضیه در آن است كه اگر هریسون فورد این نقش را بازی نكرده بود، دكرد هرگز به یك شخصیت واقعی تبدیل نمی‌شد.“ در واقع من هرگز نمی‌توانستم تصور كنم كه فورد تا این حد شبیه ریك دكرد شود. نخستین مرتبه كه چند قطعه از فیلم را دیدم، پیش خودم فكر كردم كه حالا این شخصیت، دكرد، واقعاً موجودیت دارد. زمانی او وجود نداشت، اما حالا چرا. اما در عین حال، او حاصل كار یك نفر نیست، مجموعه‌ای وسیع از زحمات و تلاش‌هاست، كه در وجود هریسون فورد گرد آمده‌اند. به همین دلیل، حالا این شخصیت به یك دكرد واقعی و ملموس تبدیل شده است.»

 

دربارة موسیقی فیلم چیز زیادی برای گفتن وجود ندارد، جز اینكه ونجلیس شاهكاری بلامنازع خلق كرده است. كمتر قطعه‌ای در تاریخ موسیقی تصنیف شده كه قادر باشد در همان نخستین مرتبه شنونده را این چنین میخكوب كند. اگر تعصّب نسبت به گذشتگان را كنار بگذاریم، تم اصلی بلید رانر را می‌توان همسنگ پیش‌درآمد سمفونی پنج بتهوون، یا توكاتای باخ دانست. تنها نكتة قابل ذكر، وجود دو قطعة غیر اوریژینال در فیلم است؛ تم تغزلی كه توسط ریچل با پیانو نواخته می‌شود، برداشتی از ناكتورن شمارة 13 شوپن است، و قطعة موسوم به “Memories of Green” (خاطرات چمنزار) در اصل متعلق به یكی از آلبوم‌های پیشین ونجلیس تحت عنوان “See you Later” (به امید دیدار) می‌باشد. به هر صورت، محض امتحان سعی كنید فیلم را بدون موسیقی متن تصور نمایید. نتیجه چیزی مشابه جنگهای ستاره‌ای فاقد موسیقی جان ویلیامز خواهد بود: مجموعه‌ای از تصاویر خوش آب و رنگ، ولی فاقد روح.

 

* * *

 

 

 

* * *

 

یكی از مشكلات سینمای علمی ـ تخیّلی تا پیش از بلید رانر این بود كه كمتر كسی توان و جرأت ساخت یك فیلم علمی‌ـ تخیلی سخت را داشت. حتی اگر كارگردان به شعور مخاطب خود اعتماد می‌كرد، صاحبان استودیوها حاضر به مخاطره نمی‌شدند. امثال چنین آثاری انگشت شمار و نمونه‌های موفق، نادر بودند. از همین روست كه فیلم‌هایی همچون آنها! یا 2001: اودیسه‌ای فضایی سال‌ها به عنوان آثاری یگانه تلقی شدند. برخی از فیلم‌های بسیار خوب از این دست همچون فرار صامت (داگلاس ترامبول/1973) نیز باید چندین دهه بی‌اعتنایی را تحمل می‌كردند، تا به ارزش واقعی‌شان پی برده شود. مشكل اساسی برای سینماگری كه به وادی تخیّل علمی سخت گام می‌نهد آن است كه نمی‌تواند همچون یك نویسنده برای تشریح مطالب علمی و منطقی، فقط از كلام استفاده كند. چنین روشی اغلب محكوم به شكست است و حاصلش چیزی جز یك فیلم كسل‌كننده نخواهد بود. نمونة عبرت انگیز این گروه، سولاریس (آندره‌یی تاركوفسكی/1973) است كه تنها عشاق فیلمساز یاغی روس تحسینش می‌كنند، ولی برای مخاطب عام سینمای علمی ـ تخیلی اثری گنگ است، در حالی كه همان مخاطب با رمان تحسین برانگیز استانیسلاو لِم ارتباط بهتری برقرار می‌كند. به همین جهت و به خاطر ذات بصری سینما، فیلم‌ساز علمی ـ تخیلی ناگزیر است كه بسیاری از نكات پیچیدة علمی، فنی یا منطقی داستان را صرفاً از طریق تصویر بیان كند. بلید رانر در این راه موفقیتی كم نظیر كسب كرد. این یكی از دلایل آن است كه اروپایی‌ها بهتر از آمریكایی‌ها و جوانان بهتر از افراد مسن با فیلم ارتباط برقرار كردند. سرتاسر این اثر پوشیده از نكاتی است كه در ساختار روایی آن نقش تعیین كننده دارند، ولی یا توسط تصویر منتقل می‌شوند، یا در پس دیالوگ‌ها مخفی شده‌اند.

 

بنیادی‌ترین مضمون بصری علمی ـ تخیّلی در بلید رانر نابودی محیط زیست است. در سرتاسر داستان هوا تاریك و آسمان خاكستری است و بارانی بی‌وقفه جریان دارد. باران سیل‌آسای دائمی در لوس‌آنجلس؟ چه چیزی جز پدیدة گلخانه‌ای می‌تواند عامل چنین وضعیت جوی باشد؟ تخلیة انفجار‌مانند دودكش بناهای صنعتی شهر به این نكته تأكید می‌ورزند. در هیچ‌یك از شات‌های فیلم حتی یك شاخه علف نیز وجود ندارد، چه رسد به یك اصله درخت. همچنین با چند دیالوگ مشخص می‌شودكه هیچ‌یك از حیواناتی كه در فیلم می‌بینیم، طبیعی نیستند، بلكه همه رپلیكنت‌اند. در واقع نسل اكثر موجودات زنده نابود منقرض شده، یا در مرز انقراض مطلق قرار گرفته است. به گفتگوی رد و بدل شده در نخستین ملاقات بین دكرد و ریچل توجه توجه كنید:

 

 

ریچل: «از جغد ما خوشتان آمده؟»

 

دكرد: «واقعی است؟»

 

ریچل: «البته كه نه!»

 

 

و همین‌طور در برخورد بین دكرد و زورا:

 

 

دكرد: «ببینم، این مار واقعی است؟»

 

زورا: «معلومه كه نه! فكر می‌كنی اگه یه مار واقعی داشتم، مجبور بودم همچین جایی كار كنم؟»

 

 

اما در پرسش و پاسخ‌های تستِ وویت‌كامپف است كه بیننده متوجه فاجعة زیست‌ـ ‌محیطی می‌شود:

 

 

دكرد: « در روز تولدتان شخصی یك كیف از جنس چرم طبیعی گاو به شما هدیه می‌دهد.»

 

ریچل: «هدیه را نمی‌پذیرم. به علاوه، آن شخص را به پلیس معرفی می‌كنم.»

 

دكرد: «پسر كوچكی دارید كه مجموعة پروانه‌های خشك شده و یك ظرف پلاستیك برای كشتن‌شان دارد.»

 

ریچل:«او را نزد روانپزشك می‌برم.»

 

 

تنها موجوداتی كه تحت حمایت قرار ندارند و كشتنشان عملی شنیع، و خلاف قانون و اخلاق محسوب نمی‌شود، جانورانی مقاوم همچون سوسك و عنكبوت هستند:

 

دكرد: «در حال تماشای تلویزیون هستید كه ناگهان متوجه می‌شوید یك عنكبوت روی بازویتان راه می‌رود.»

 

ریچل: «می‌كشمش.»

 

 

نابودی گونه‌های جانوری، یعنی كمبود خوراك و در نتیجه، گرسنگی. این نكته هم در ابتدای فیلم مشخص می‌شود. نخست دكرد را می‌بینیم كه آن سوی خیابان در انتظار است تا نوبت غذا خوردنش برسد. وقتی هم كه كاسب دكه‌دار ژاپنی صدایش می‌كند، با او چانه می‌زند؛ نه بر سر قیمت، بلكه دكرد چهار پرس سوشی می‌خواهد، ولی فروشنده نمی‌تواند بیش از دو پرس به او بدهد. حتی وقتی گف می‌خواهد بازداشتش كند، حاضر نیست دست از غذا خوردن بردارد، چنان كه در صحنة بعد، او را درون اسپینر (خودروهای پرندة پلیس) می‌بینیم كه هنوز كاسة غذایش را در دست دارد؛ غذایی كه بی‌تردید باید از ماهی‌های رپلیكنت تهیه شده باشد.

 

نابودی منابع غذایی باید به معنی قحطی و كاهش جمعیت كرة زمین باشد. این نكته نیز با ظرافت در فیلم جای داده شده است. جز اماكن عمومی همچون خیابان اصلی و منطقة بازار رپلیكنت‌فروش‌ها، بقیة محیط شهر تقریباً عاری از جمعیت است. در واقع، مردم در حال فرار از كرة زمین هستند. شیئی پرندة زیپلن‌مانندی كه در آسمان شهر گشت می‌زند و به‌جای تابلوی تبلیغاتی استفاده می‌شود، مرتب یك پیام آگهی پخش می‌كند كه مضمون آن تشویق مردم به ترك زمین به سوی سیارات مهاجرنشین خارجی است؛ مهاجرنشین‌هایی كه «اقبال، آیندة روشن و زندگی سرشار از ماجرا و هیجان» را نوید می‌دهند. نگاه حسرت‌بار دكرد به این شی، نشان از واقعی بودن محتوای آگهی (لا‌اقل به نسبت وضعیت زمین) دارد. لوس‌آنجلس تقریباً از اتباع آمریكایی خالی شده و مهاجران ژاپنی جایشان را گرفته‌اند؛ به نحوی كه حتی روی اسپینرها و لباس‌های نیروهای امنیتی واژة «پلیس» به خط ژاپنی و درشت‌تر از خط انگلیسی درج شده است. سباستین، نابغة مهندسی ژنتیك، تنها ساكن یك مجتمع آپارتمانی غول آساست. اما او هم با دلخوری به پریس اعتراف می‌كند كه به علت ابتلا به سندروم متوشلَح (بیماری تقسیم سریع سلولی كه منجر به پیری زودرس می‌شود) به او اجازة مهاجرت داده نمی‌دهند.

 

شاید عامل اصلی نابودی چرخة حیات، تنها نكتة مبهم در سرتاسر خط داستان بلید رانر باشد. این فاجعه از چه ناشی شده؟ یك جنگ محدود هسته‌ای؟ ازدیاد گاز فلورین؟ سوراخ لایة اوزون؟ تا آنجا كه به فیلم مربوط می‌شود، چندان اهمیت ندارد. در فیلم‌نامه علت اصلی، آلودگی اقیانوس‌ها و در نتیجه، انقراض نسل ریشة چرخة حیات، یعنی پلانكتون‌ها و ماهی‌ها ذكرشده است. اما توضیح نهایی را فیلیپ كی. دیك بر عهده می‌گیرد. او اخطار نسبت به فاجعة قریب‌الوقوع را یكی از دلایل نگارش رمانش می‌داند: «یك روز صبح از خواب بیدار شدم و دریافتم كه 47000 بشكه زبالة هسته‌ای را به اعماق اقیانوس اطلس و نصف این مقدار را هم به اقیانوس آرام انداخته‌اند. طی 45 سال آینده هزاران بشكه حاوی فضولات رادیو‌اكتیو شروع به نشت خواهند كرد و زنجیرة حیات را از مبدأ نابود خواهند ساخت. ناگهان دریافتم كه گرچه در هنگام وقوع این فاجعه من در قید حیات نخواهم بود، اما بچه‌هایم و دیگران كه زنده هستند. دریافتم كه این اضطراری‌ترین معضلی است كه رو در رویمان قرار دارد. نابودی اقیانوس نه فقط به معنی مرگ نهنگ‌ها، كه مترادف با انهدام منشاء حیات است.»

 

تنها صحنه‌ای از فیلم كه می‌توان در آن ذره‌ای از آبی آسمان را مشاهده كرد، پس از مرگ روی بتی، و پرواز كبوتر است. این جدای صحنة تحمیلی پایان نسخة سینمایی است، كه یك روز آفتابی صاف و درخشان را در میان انبوهی از گیاهان سبز و شاداب نشان می‌دهد. در واقع، حتی این صحنه برای بلید رانر فیلمبرداری نشد. در اصل، آنچه كه تماشاگران نسخة‌ اكران اول دیدند، قطعاتی استفاده نشده از عنوان‌بندی فیلم تلألو (استنلی كوبریك/1980) بود.

 

دستگاه وویت كامپف هم از نكات علمی ـ تخیّلی ظریف فیلم است. اگرچه طرز كار دستگاه به وضوح نمایش داده می‌شود، اما توضیحات فنی آن را از زبان دكتر تایرل می‌شنویم كه با ارائة مشخصات آن به دكرد، می‌خواهد اسم ابزار را بداند. وویت كامپف نوعی دستگاه دروغ‌سنج است. یكی از تخصص‌های اصلی بلیدرانرها، مهارت كاربرد آن است. این ماشین لنزی‌ دارد كه روی چشم فرد مورد نظر تنظیم می‌شود. همچنین به حسگرهایی مجهز است كه قادرند مواد شیمیایی متصاعد شده از بدن او را تجزیه و تحلیل كنند. بلید رانر برای فرد مضنون پرسش‌هایی را مطرح می‌كند كه به قصد تهییج احساسات طرح شده‌اند. هدف از تست وویت كامپف تشخیص حقیقت از دروغ نیست، بلكه ماورای هوشمندی را می‌سنجد. سازندگان رپلیكنت‌ها معتقدند كه مخلوقاتشان فاقد حس همدردی هستند؛ نه فقط همدردی با انسان، بلكه با هر موجود زنده. به عبارت دیگر، این ابزار سطح بینش فرهنگی و اخلاقی فرد را اندازه می‌گیرد. رپلیكنت بودن ریچل هنگامی مشخص می‌شود كه او نمی‌تواند به پرسشی در مورد خوردن صدف عكس‌العمل صحیح نشان دهد. لیون نیز وقتی لو می‌رود كه از او در مورد مادرش سوأل می‌كنند؛ موجودی كه برای رپلیكنت‌ها معنی ندارد.

 

به ریدلی اسكات ایراد گرفته‌اند كه چرا آدمها، طراحی داخلی، و خودروهای شخصی تا این حد به زمان حال شباهت دارند. اما این ایراد مردود است. اگر دقت كنید، متوجه می‌شوید كه جز دوچرخه‌های مورد استفادة ژاپنیها و اتومبیل‌های قدیمی و مستهلك فیلم، دیگر هیچ‌یك از جزئیات عیناً با جهان ما مطابقت ندارند. لباس‌های افراد با مدل‌های مرسوم سال 82 تفاوت دارند (مثل كت آجری رنگ دكرد، یا پالتو پوست باشكوه ریچل)، حتی لیوان‌ها مكعب شكل هستند. پایة گیلاس شامپاین دكرد (در صحنة كلوپ شبانة تفی لوییس) هم توخالی است. خودروهای مستهلك نیز (مانند آن كه در نخستین صحنة پرواز اسپینر وارد صحنه می‌شود) نمادی از استفادة سوخت فسیلی و آلودگی فزایندة محیط زیست است. به علاوه، مگر از سال 1982 تا تاكنون ظاهر كلی دنیا چقدر تغییر كرده كه از سال 2003 تا 2019 زیر و رو شود؟ آیا منطقی است بپذیریم كه تا بیست سال دیگر نسل كلاه شاپو كاملاً برافتد، یا هیچ راهب بودایی در لوس‌آنجلس یافت نشود؟ طراحی تولید و كارگردانی هنری فضای تمدن ابتدای قرن 21 باید با فیلمی همچون بیگانه كه در دو یا سه قرن پس از زمان ما رخ می‌دهد، تفاوت داشته باشد.

 

شاید تنها عامل علمی ـ تخیّلی بلید رانر كه از زمان ما عقب مانده، ِاسپِر باشد. اسپر یك ابزار پیشرفتة اسكن و تجزیه و تحلیل تصویر است. نمونه‌ای از این دستگاه در منزل هر بلید رانر وجود دارد كه بطور مستقیم به شبكة كامپیوتر ادارة مركزی پلیس متصل است. توانایی نمایش سطوح مخفی عكس توسط اسپر به واقع ایده‌ای درخشان است. اما ایراد اصلی در این است كه چرا باید چنین ابزاری در سال 2019 نسخة پولاروید تحویل بدهد؟ واقعیت این است كه این نیز ایرادی بنی‌اسراییلی است. از یك سو، هر چه كه می‌گذرد، پیشبینی تحولات آینده به سبب رشد شتاب تغییرات سخت‌تر می‌شود. از طرف دیگر، اندیشمند علمی ـ تخیلی تنها یك فرد روشن بین منطقی است، نه رمال فال‌بین. در واقع، تا پیش از ظهور سیستم عامل گرافیك مكینتاش در 1984 هیچ نویسنده یا فیلمساز علمی ـ تخیلی نتوانست ظهور سامانه‌های مولتی‌مدیا را پیش‌بینی كند، كه امروز ابزار كار روزمرة صدها میلیون انسان است. اگر این نكته را نقطة ضعف بدانیم، تمام جهان در آن سهیم هستند، نه فقط سازندگان بلید رانر.

 

* * *

 

آنچه كه تا به اینجا ذكر شد، تنها جزئیاتی بود برای رسیدن به پرسش‌های اصلی داستان: من كه هستم؟ حقیقت چیست؟ خاطرات چیست؟ آیا وحشت از مرگ یا عشق به زندگی مختص انسان است؟ و اصولاً انسان بودن یعنی چه؟ دست‌اندركاران فیلم برای طرح این پرسش‌ها (و نه الزاماً پاسخ به آنها) چاره‌ای جز پرداخت شخصیت‌های روایت نداشتند؛ كاری كه انصافاً در نهایت كمال انجام شد.

 

اگرچه مضمون عقدة فرانكنشتاین در سرتاسر فیلم حس می‌شود، اما موضوع داستان این نیست. مخلوق فرانكنشتاین همواره موجودی منفی، بدطینت، مرگبار و مهارناپذیر است. البته دكتر تایرل شخصیتی فرانكنشتاین‌مانند دارد. او رپلیكنت‌ها را خلق كرده، و حالا از ترس عدم كنترلشان، عمر آنها را به چهار سال محدود ساخته است. اما رپلیكنت‌ها با مخلوق فرانكنشتیان فاصلة بسیاری دارند. تمام آن چیزی كه آنها می‌خواهند، عمر كافی و رهایی از بردگی است؛ یعنی آنچه كه هر انسانی آرزو دارد. با این حال، آنها به یك حقیقت واقفند: اینكه چه از نظر جسمی، و چه عقلی، از سازندگان خود برترند. حتی در پایان فیلم این پرسش برای بیننده مطرح می‌شود كه آیا لیاقت آنها برای زندگی بیش از انسان نیست؟

 

در سراسر فیلم چنین حس می‌شود كه پاسخ تایرل و مردانش به این پرسش مثبت است. با این حال، گویی می‌خواهند به نوعی خود را برتر از آنها نشان دهند. در صحنة لابراتوار ساخت چشم رپلیكنت‌ها، روی بتی از چو ، مهندس ژنتیك، در مورد چگونگی افزایش طول عمر خود و همراهانش سوأل می‌كند. چو اظهار بی‌اطلاعی می‌كند، و با وحشت می‌‌گوید: «من چیزی از اینها نمی‌دانم. من فقط چشم می‌سازم.» و سپس با بارقه‌ای از غرور ادامه می‌دهد: «تو یك نكسوس 6 هستی، مگر نه؟ چشم‌های تو را من طراحی كرده‌ام.» روی با پوزخند در پاسخ می‌گوید: «اگر می‌دانستی كه من با این چشمهای تو چه چیزها دیده‌ام!» از سوی دیگر، انسان‌ها بر این نكته اصرار دارند كه گرچه رپلیكنت‌ها هوش، ادراك، شعور و خودآگاهی دارند، اما فاقد احساسات هستند. ریدلی اسكات در این مورد نیز بیننده را قاضی قرار می‌دهد. بگذارید در این مورد فیلم را جستجو كنیم. پس از صحنه‌ای كه دكرد اتاق لیون را تفتیش می‌كند، لیون نزد روی‌ بتی می‌رود. روی از او می‌پرسد: «عكس‌های با ارزشت را پیدا كردی؟» و لیون با حركت سر پاسخ منفی می‌دهد. این عكس‌های باارزش نه برای ما، و نه برای دكرد هیچ مفهوم خاصی ندارند. آنها فقط برای لیون ارزش دارند، زیرا یادگاری هستند؛ خاطرات خوش گذشته. پس رپلیكنت‌ها علاقه به خاطرات را درك می‌كنند. آنها ترس را نیز می‌فهمند، چرا كه محرك اصلی‌شان برای ورود به زمین چیزی نیست، جز ترس از مرگ، و مبارزه با آن. حملة زورا به دكرد در كلوب تفی لوییس پیش از آن كه عملی خشونت‌طلبانه باشد، دفاع از خود است. او فرصت دارد دكرد را بكشد، اما ترجیح می‌دهد كه فرار كند. همچنین در چهرة لیون كه شاهد از پا در آمدن زورا توسط دكرد است، احساسی جز تأسف ناشی از مرگ یك همقطار دیده نمی‌شود؛ حسی كه با ناله‌های سوزناك موسیقی ونجلیس تشدید می‌شود.

 

ریچل نیز وقتی دكرد را از مرگ نجات می‌دهد، برای نجات جان خود به او پناهنده می‌شود. اما مگر ترس آگاهانه از مرگ چیزی جز عشق به زندگی است؟ در صحنة بعد روی با حداكثر ظرافت ممكن خبر مرگ زورا و لیون را به پریس می‌دهد. او در حالی كه در مرز گریستن قرار گرفته، تنها می‌گوید: «حالا فقط دو نفر از ما باقی مانده‌اند.» پریس در جواب می‌گوید: «پس اگر ما هم شكست بخوریم، یعنی اینكه از آنها باهوش‌تر نیستیم.» روی لبخندی كاملاً انسانی و حاكی از امید بر لب می‌آورد، و پاسخ می‌دهد: «نه، شكست نخواهیم خورد.»

 

رپلیكنت‌ها حس از خودگذشتگی در راه محبوب را نیز دارا هستند. كاملاً در فیلم آشكار است كه روی و پریس عاشق یكدیگر هستند. حتی وقتی كه از سباستین می‌خواهند تا آنها را به نزد تایلر ببرد و سباستین تردید می‌كند، روی تأكید می‌كند كه اگر این كار انجام نشود، پریس به زودی خواهد مرد. این صحنه یك نقطة عطف است، چرا كه بیننده با توجه به اطلاعاتی كه برایانت به دكرد داده، می‌داند كه روی تنها حداكثر چند روز دیگر وقت دارد، در حالی كه از عمر پریس حدود یك سال باقی مانده است. با این حال، روی نخست به فكر پریس است، تا خود.

 

حتی كشته شدن تایرل به دست روی نیز خشونتی بی‌مایه‌ نیست و ریشه در گونه‌ای تفكر منطقی دارد. تایرل چند استدلال علمی مطرح می‌كند تا روی به عمر كوتاه خود قانع شود. اما هر دو نفر آنها می‌دانند كه او دروغ می‌گوید. روی تایرل را صرفاً از روی انتقام نمی‌كشد، چرا كه در صحنة مبارزه با دكرد برای اینكه كینة خود را نسبت به مرگ پریس و زورا نشان دهد، تنها به شكستن دو انگشت او اكتفا می‌كند. روی مخلوق ـ و آن گونه كه اظهار می‌كند، فرزند ـ تایرل است. تایرل موجودی خودآگاه و هوشمند آفریده، اما نسبت به او احساس مسئولیت نمی‌كند. از نظر او، چنین موجودی لایق زندگی نیست.

 

صحنه‌های مرگ در طول فیلم (چه انسان، و چه رپلیكنت) همگی بدون استثناء تراژیك و دلخراش هستند؛ از سقوط آهستة بدن زخمی زورا در میان شیشه‌خرده‌های ویترین مغازه گرفته، تا زجة دردناك و پرتنش پریس. گرچه دكرد نخستین بار پریس را به قصد دفاع از خود هدف قرار می‌دهد، اما شلیك دوم چیزی جز یك تیر خلاص و ناشی از ترحم نیست؛ لحظه‌ای كه شاید دلخراش‌ترین صحنة مرگ در تاریخ سینما باشد. وقتی روی بر جسد بیجان معشوقش ظاهر می‌شود، كاری جز مویه و عزایی بی‌صدا از او بر نمی‌آید. نتیجة داستان آن است كه دكرد حین شكار رپلیكنت‌ها به مرور انسانیت خود را از دست می‌دهد، در حالی رپلیكنت‌ها هر لحظه انسان‌تر می‌شوند. در نهایت، دكرد باید از خود بپرسد كه دارد چه‌كار می‌كند، و جداً تفاوت بنیادی بین خودش و آنها چیست؟ و از این مهم‌تر، اگر فرقی بین انسان و رپلیكنت نیست، پس خود او كیست؟

 

صحنة دوئل نابرابر دكرد و روی ‌بتی به یكی از نامتعارف‌ترین پایان‌ها تا آن زمان ختم می‌شود. روی دكرد را می‌ترساند، تهدید می‌كند، و در عین حال مرتب ضربه‌های كاری دریافت می‌كند. وقتی دكرد با گلوله سرش را هدف قرار می‌دهد، روی تنها در جواب می‌گوید: «آنقدرها كه فكر می‌كردم، سریع نیستی.» و وقتی در یكی از خشن‌ترین صحنه‌های فیلم دكرد چندین بار با یك لولة فولادی به سر و گردنش ضربه می‌زند، فقط به این اكتفا می‌كند كه فریاد بزند: «ها! این را می‌گویند روحیه.» با این حال، دكرد وحشت‌زده می‌گریزد، و در آستانة سقوطی قرار می‌گیرد كه به مرگ حتمی منجر می‌شود. روی كه شاهد دست و پنجه نرم كردن دكرد با مرگ است، جملة بنیادی خود را ادا می‌كند: «زندگی همراه با ترس برای خودش تجربه‌ای است، مگر نه؟ برده بودن چنین حالی دارد.»

 

به هر حال، روی انسان‌تر از آن است كه موجودی بی‌دفاع را بكشد. به همین دلیل است كه دكرد را از مرگ نجات می‌دهد. شاید هم دریافته كه حریفِ شكست خورده، همنوع خودش است. او در زیر باران سیل‌آسا روبه‌روی دكرد چمباتمه می‌زند و آخرین جملات خود را بر زبان می‌راند: «من چیزهایی دیده‌ام كه شما انسان‌ها باور نمی‌كنید. رزمناو‌هایی كه در شانة كمربند اوریون در آتش می‌‌سوختند؛ شاهد بودم كه شلیك اشعه‌ها یك شهر را در ظلمات خاكستر كردند. خاطرة تمام آن لحظه‌ها به وقتش محو خواهند شد؛ همچون اشك در باران… وقت مردن رسیده.» درست در این لحظه است كه دكرد (و بینندة فیلم) درمی‌یابد آنچه بر چهرة بیجان روی فرو می‌غلطت اشك است، نه قطرات باران.. صحنة فرار كبوتر از دست روی و بال كشیدنش به سمت تنها لكة آبی آسمان، نشان از پرواز روح او دارد. او در نهایت انسانیت می‌میرد، در حالی كه آن را برای دكرد به ارث می‌گذارد.

 

* * *

 

بدیهی است كه هیچ اثر انسانی خالی از خطا و ایراد نیست. اما نگارندة متن حاضر، در بلید رانر تنها به دو مورد خطای جزئی و قابل گذشت برخورد كرد. نخست، آرایش دو صفحة شطرنج در آپارتمان سباستین و تایرل همخوان نیست. دوم، ای‌كاش شاخ یونیكورن روی سرش لق نمی‌خورد. همین و بس!

 

كلام آخر: ظاهر پشت بام آسمانخراش استوانه‌ای ادارة پلیس لوس‌آنجلس بسیار به فرم سفینة میلِنیوم فالكٌن شباهت دارد. این شباهت اتفاقی نیست، و تجلیلی است كه ریدلی اسكات از جنگ‌های ستاره‌ای و جورج لوكاس به عمل می‌آورد. 17 سال بعد، لوكاس با قرار دادن یك اسپینردر میان انبوه سفینه‌های آسمان شهر‌ـ‌سیارة كوروسانت در جنگهای ستاره‌ای، اپیزود اول: تهدید پنهان، متقابلاً به اسكات و بلید رانر ادای احترام می‌كند.

 

منابع: روزنامه اعتماد، مهرداد تویسرکانی و سایت نقد فارسی

نقد و بررسی فیلم به قلم

در فیلم دستی که می‏دزدد (کمپانی ادیسون، محصول 1908) رهگذر پولداری که دلش به حال گدای یک دستی سوخته است، دستی مصنوعی برای او می‏خرد. گدا به زودی متوجه می‏شود که این دست خاطره خاصِ خود را دارد. دست، دزدی‏هایی را که انجام داده است به خاطر می‏آورد و به همراه گدا و خارج از اراده گدا دارایی رهگذران را قاپ می‏زند. گدا، مبهوت از این موضوع، دست را به امانت‏فروشی واگذار می‏کند. اما دست از فروشگاه می‏گریزد و گدا را در خیابان می‏یابد و بار دیگر خود را به شانه او می‏چسباند. قربانیان گدا، پلیسی را استخدام می‏کنند تا گدا را دستگیر کند و او را به زندان افکند. گدا روانه زندان می‏شود. در سلول، دست، صاحب حقیقی خود را پیدا می‏کند، سارقی که این دست متعلق به او بوده است ــ جنایتکاری یک دست. دست به شانه صاحب اصلی‏اش می‏چسبد.

 

این لحظه در سینمای صامت و در سالهای اولیه پیدایش سینما، به لحاظ دراماتیک، واجد تمامی دلمشغولیها و ایده‏های آثار علمی ـ تخیلی متأخر است که من از آن به عنوان «خاطره‏های مصنوعی» یاد می‏کنم. منظور من از خاطره مصنوعی، خاطراتی است که حاصل تجربه زندگی واقعی صاحبش نیست. اینها خاطراتِ کاسته شده و مرزهایی بی‏قرار و مغشوش‏اند که میان چیزهای واقعی و ساختگی قرار دارند و غالباً نیز اختلالی دیگر به همراه دارند: اختلال و نابسامانی در بدن انسان و جسم او و استقلال و هویت و تمایز او از حیوانات و چیزهای تکنولوژیک.

 

علاوه بر این، گدا از طریق دست مصنوعی خاطراتِ اَعمالی را به یاد می‏آورد که هیچ‏گاه مرتکب نشده است. در واقع، خاطرات او اساساً از تجربیات زیسته، جدا شده بودند و در عین حال این خاطرات این اعمال را باعث می‏شدند؛ چرا که خاطراتِ دست ــ که گدا حاملش بود ــ اعمالِ آن را در زمان حال سبب می‏شد، و باعث می‏شد که گدا به دزدی رو آورد. به عبارت دیگر، دقیقاً خاطرات سرقت بود که هویت گدا را شکل می‏داد. می‏شود گفت که فیلم شیوه‏ای را تأیید می‏کند که در آن خاطره، ذاتیِ هویت می‏شود. این امر فی‏نفسه عجیب نیست. آنچه عجیب است موقعیتی است که فیلم نسبت به رابطه میان خاطره و تجربه و هویت اتخاذ می‏کند.

 

آنچه ما از «دیگربودگی» خاطره مصنوعی برداشت می‏کنیم، که دستی که می‏دزدد آن را نشان می‏دهد، این است که چگونه اشخاص معمولاً دچار این حس می‏شوند که صاحب خاطره‏اند، نه در تصاحب آن؟ ما برای ارزیابی تجربیاتمان متکی بر خاطراتمان هستیم، تجره خاطره در واقع همبسته تجربه می‏شود: اگر ما خاطره داریم، دارای تجربه‏ای که خاطره نشانگر آن است نیزبوده‏ایم. اما مسأله گدای بدون دست چه می‏شود؟ او خاطره دارد، بی‏آن‏که آن را تجربه کرده باشد. اگر خاطره شرط لازمِ هویت یا فردیت است ــ اگر آنچه به عنوان خاطره مدعی‏اش هستیم مبیّن کیستی‏مان باشد ــ پس ایده خاطره مصنوعی هر مفهومی از خاطره را پیچیده و مسأله‏دار می‏کند که آن [ خاطره ] را دربرگرفته است. به علاوه، این آرزو را ناممکن می‏کند که آدمی خاطراتش را همچون دارایی انتقال‏ناپذیر و جابه‏جایی‏ناپذیر در تملک دارد.

 

ما هیچ چیز درباره گذشته واقعی گدا نمی‏دانیم. ظاهراً، خاطرات، قلمروِ زمان حال هستند. خاطرات مصنوعی گدا اعمالی را پیش پایش می‏گذارند تا با آنها زندگی کند. پس دیگر نباید تعجب کنیم که خاطرات بیش از آن‏که گذشته را تصدیق کنند، به سازماندهی زمان حال و اِعمال ترفندهایی مشغول‏اند که هر کس می‏تواند به کمک آنها آینده زنده را تصور کند. خاطره تمهیدی برای انسداد نیست ــ ترفندی برای بستن یا تمام کردن گذشته نیست ــ برعکس، خاطره همچون نیرویی زایاست، نیرویی که ما را نه به پس، بلکه به جلو می‏راند.

 

اما در خصوص دستی که می‏دزدد. معضلی که فیلم با آن شروع می‏شود یعنی دست مصنوعی ــ شکافِ میان تجربه و خاطره و هویت ــ در پایان فیلم این‏گونه حل و فصل می‏شود که در زندان دستی که می‏دزدد، خود را به کسی که او را صاحبِ حقیقی و معتبر آن قلمداد می‏کنیم، یعنی جنایتکار یکدست، می‏چسباند. به عبارت دیگر، علی‏رغم این‏که فیلم وسوسه می‏شود به سمت این ایده برود که خاطره ممکن است قابل انتقال و جابه‏جایی باشد، در پایان فیلم چنین امکانی را مردود می‏شمرد و دست نزد صاحب حقیقی‏اش بازمی‏گردد.

 

من با دستی که می‏دزدد مقاله‏ام را شروع کردم تا نشان دهم که همانند همه اَشکال با واسطه دانش، خاطره مصنوعی هم تاریخ خود را دارد. اگرچه خاطره ممکن است همیشه مصنوعی شده باشد، رسانه‏های جمعی ــ تکنولوژیهایی که تجربیات ما را شکل می‏دهند و محدود می‏کنند ــ زمینه و شکلِ خاطره مصنوعی را به شیوه‏ای بارز نقشی نمایشی بخشیده‏اند. از آنجا که رسانه‏های جمعی اساساً باور ما را نسبت به آنچه تجربه نامیده می‏شود تغییر داده‏اند، محتمل است به عرصه ویژه و ممتازِ تولید و به جریان انداختن خاطرات مصنوعی بدل شوند. بالاخص، سینما به عنوان نهادی که تصاویر را برای مصرفِ انبوه فراهم می‏کند، مدتهاست که از قدرت تولید تجارب و ایجاد خاطره آنها مطلع است ــ خاطراتی که به تجربیاتی تبدیل می‏شوند که مصرف‏کنندگان فیلم هم صاحب آن هستند و هم احساس می‏کنند در تصاحب آن هستند. پس ممکن است به فیلمهایی بپردازیم که خاطره مصنوعی را همچون تمثیلی برای قدرتِ رسانه‏های جمعی در خلق تجربیات و کاشتن خاطرات و تجاربی به کار بسته‏اند که هرگز آنها را نزیسته‏ایم، چرا که رسانه‏های جمعی جایگاهی ویژه برای تولید چنین خاطراتی هستند؛ آنها ممکن است نیرویی مادون نظری در تولید هویتها باشند. اگر فیلمی همچون دستی که می‏دزدد در پایان تأکید می‏کند که خاطرات جسمانی صاحبان حقیقی خود را دارا هستند، آثار علمی ـ تخیلی معاصر مثل بلید رانر و یادآوری کامل، چیز دیگری را تصویر کرده‏اند.

 

در یادآوری کامل (پل ورهوفن براساس رمانی از فیلیپ کی‏دیک ــ 1990)، داگلاس کوئید (آرنولد شوارتزنگر) مجموعه‏ای از خاطرات کاشته شده از یک سفر فضایی به مریخ را خریداری می‏کند. او نه فقط خاطرات برای سفری را می‏خرد که هرگز انجام نداده است، بلکه حتی می‏تواند این سفر را در مقام شخص دیگری هم ادامه دهد. کوئید مجبور می‏شود به عنوان مأموری مخفی به مریخ سفر کند ــ یا شاید هم به خاطر آورَد که به عنوان مأموری مخفی به مریخ سفر کرده است. اما فرایند کاشتنِ خاطرات چندان هموار نیست. هنگامی که او به صندلی بسته شده است، خاطرات ناگهان نشت می‏کنند ــ خاطرات را سازمانی جاسوسی طبقه‏بندی کرده است. هنگامی که فرایند کاشتن خاطرات تمام می‏شود، کوئید دیگر «هویتی معتبر» نیست، بلکه کسی است که هویتش ساخته خاطرات کاشته شده توسط سازمان جاسوسی در مریخ است.

 

در بلید رانر ساخته ریدلی اسکات (نسخه کارگردان، 1993)، دکارد (هریسن فورد) عضوی از گروه ویژه پلیس است ــ واحد بلید رانر. او احضار می‏شود تا گروهی از انسان‏نماها (Replicants) را که اخیراً به زمین آمده‏اند، دستگیر و از رده خارج کند. انسان‏نماها، روباتهایی پیشرفته‏اند که کمپانی تایرل (Tyrell) آنها را ساخته است تا به عنوان کارگران برده در مستعمره‏های خارج از جهان کار کنند. آنها به لحاظ مجازی موجوداتی شبیه به انسان هستند. پیشرفته‏ترین انسان‏نماها، مثل راشل (شان یانگ) کارمند شرکت تایرل که سرانجام به دکارد دِل می‏بازد، به گونه‏ای طراحی شده‏اند که از هویت غیرانسانی‏شان آگاه نباشند. آنها نمی‏دانند که انسان‏نما هستند. هنگامی که آقای تایرل صاحب این شرکت، به دکارد توضیح می‏دهد که «اگر آنها را صاحب گذشته کنیم، تکیه‏گاهی برای احساساتشان خلق کرده‏ایم و در نتیجه می‏توانیم بهتر آنها را کنترل کنیم»، دکارد نیز ناباورانه در پاسخ می‏گوید: «خاطره؟ شما از خاطره صحبت می‏کنید؟»

 

اگر ایده خاطره مصنوعی رابطه میان خاطره و تجربه را پیچیده می‏کند، پس ما بهتر است برای پیشبرد بحثمان از فیلمهایی استفاده کنیم که موضوع اصلی آنها مختل کردن فرضیات پست‏مدرنیستی در باب تجربه است.

 

فردریک جیمسن معتقد است که با پست‏مدرنیته ما شاهد «به محاق رفتن تاریخی‏گری و تاریخی هستیم که آن را به شکل زنده تجربه کرده‏ایم. بنابراین از نظر او، میان نوستالژی و زبانِ پست‏مدرنیستی با تاریخی‏گری واقعی، تضادی بنیادی وجود دارد. توصیف او نه فقط حاوی نوستالژی‏ای نسبت به خود است ــ نوستالژی نسبت به آن مقطع تاریخی که ما همه، تاریخ را در زندگی واقعی‏مان تجربه کرده‏ایم ــ بلکه از تجربه نیز برداشت محدودی دارد. آن روی سکه دیدگاه جیمسن، ادعای ژان بودریار است مبنی بر این‏که افزاش میانجیها یا رسانه‏های مختلف ــ بازنماییها ــ که به بسیاری از جنبه‏های جامعه معاصر امکان بروز داده است، دوگانگی میان امر واقعی و بازنمایی و امر معتبر و موثق و غیر معتبر و ناموثق را محو کرده است. بودریار معتقد است که با افزایش شکلهای مختلف رسانه‏ها در قرن بیستم، روابط واقعی مردم با رویدادها ــ آنچه ما از آن به عنوان تجربه موثق یاد می‏کنیم ــ چنان تحت تأثیر

 

این شکلها قرار گرفته است که ما دیگر قادر نیستیم میان امر واقع ــ چیزی که قابل شناسایی و تشخیص است ــ و آنچه حاد ـ واقعی خوانده می‏شود تفاوت قائل شویم؛ نسلی زاییده الگوهایی از یک امر واقعی بدون ریشه و منشأ (بودریار، 1983). به زعم بودریار ما در جهان بازنماییها زندگی می‏کنیم، جهانی که از امر واقعی بریده است. یا به زبانی دیگر، مهمترین مشخصه جامعه پست مدرن غیاب تجربه «واقعی» است. اما خود بحث بودریار، سفت و سخت به امری واقعی چسبیده است. او نومیدانه به امری واقعی نیاز دارد تا دریابد که ما در قلمرو بازنماییها زندگی می‏کنیم. هر دوی این مباحث (جیمسن و بودریار) ناخواسته نوستالژیِ ما نسبت به زمانی را که در آن امر واقعی وجود داشته است بر باد می‏دهند. اما امر واقعی همیشه از خلال فرهنگهای اطلاعاتی و روایت بیان شده است. برای خاطرات، واقعی بودن چه معنایی دارد؟ آیا آنها هرگز واقعی بوده‏اند؟ این مقاله، به چنین طبقه‏بندیهایی اعتقاد ندارد، اما در ضمن ارزش چنین بی‏اعتقادی‏ای را نیز نشان می‏دهد.

 

من مایلم تا این باور به مرگ امر واقعی ــ به خصوص مرگ تجربه واقعی ــ را در برابر چیزی قرار دهم که آن را غلیان تمام عیار تجربه امر واقعی یا دلمشغولی نسبت به آن قلمداد می‏کنم. از روز استقرار ارتش متفقین در فرانسه (D-Day) گرفته تا موزه یادمان یهودی‏سوزان در امریکا، برای من چیزهایی به ظاهر مرده‏اند. در واقع همگانی‏شدن این رویدادهای تجربه‏شده حاکی از اشتیاق عمومی و همگانی به تجربه کردن تاریخ به شیوه‏ای شخصی و حتی جسمانی و فیزیکی است. آنها نوستالژیهایی برای تاریخ‏سازی در خاطرات شخصی ارائه می‏کنند. آنها افرادی با فرصت مشترکِ داشتنِ رابطه‏ای تجربه‏شده با گذشته‏ای جمعی یا فرهنگی به وجود می‏آورند اعمّ از آن‏که آنها را تجربه کرده باشند یا نه.

 

من مایلم به این نکته اشاره کنم که آنچه ما در «پست مدرن» به آن دست یافته‏ایم رابطه‏ای نو با تجربه است که بیشتر بر مقولاتی همچون تعهد و همدلی مبتنی است تا شفقت و «اصیل بودن».

 

این ارتباط پست مدرن با تجربه، پیامدهای سیاسی مهمی دارد. اگر این کشش نسبت به تجربه را همچون کنشی مصنوعی تصور کنیم ــ به تعبیری خاطرات مصنوعی متناسب با گذشته جمعی یا فرهنگی ــ پس این تاریخها یا گذشته‏های خاص احتمالاً برای مصرف از خلال قشربندیهای موجود در نژاد و جنسیت و طبقه وجود دارند. بنابراین، این خاطرات مصنوعی ممکن است زمینه‏ای برای پیوندهای سیاسی قلمداد شوند. همان‏گونه که دانا هاراوی (1991) در بحث مربوط به هویت سایبرُگ نشان داده است، ما لازم است پیوندهایی سیاسی را بسازیم که مبتنی بر شباهتهای اساسی و طبیعی نیستند. هویت سایبرُگ فرایند پیچیده صورت‏بندی‏ای هویتی را بازمی‏شناسد و بنابراین به ایده «هویتهای فرعی» دست می‏یابد. گذشته‏هایی که از آن حرف می‏زنیم «و استفاده می‏کنیم» بخشی از این فرایند است.

 

اگر میانجی و واسطه «امر واقعی» اشکال اشتراکی هویت باشد، پس چرا «امر حسی» در سینما ــ طبیعتِ تجربی درگیر شدن مخاطب با تصاویر سینمایی ــ با دیگر تجربیات زیباشناختی که ممکن است عرصه تولیدِ خاطره حسی باشد، مثل خواندن، متفاوت است؟ (نگاه کنید به میلر 1988) پرداختن به موضوع قدرتِ احساس بصری ــ به خصوص آگاهی از قابلیتِ سینما در تولید خاطره در مخاطبانش ــ تاریخِ پرقدمتی دارد. در 1928، ویلیام اچ شورت، مدیر اجرایی انجمن تحقیقاتی تصویر متحرک، از گروهی از پژوهشگران خواست ــ عمدتاً روانشناسان و جامعه‏شناسان ــ تا امکانِ ارزیابی تأثیرات تصویر متحرک را بر کودکان نشان دهند. تحقیقاتی که او آغاز کرد ــ مطالعات پاین ــ نه به سبب یافته‏های موردنظر آنها، بلکه بیشتر به سبب یافته‏های آنها درباره نگرانی عمومی نسبت به شیوه‏هایی که تصویر متحرک از آن طریق بر مخاطبانش تأثیر می‏گذارد حایز اهمیت است ــ شیوه‏هایی عمیقاً تجربی. در مجموعه بررسیها و تحقیقاتِ هربرت بلومر، از بسیاری از افراد سنین دانشگاهی خواسته شد تا تجربیاتشان از تصاویر متحرک را بازگو کنند. آنچه در یافته‏های بلومر مشترک بود «همانندسازی خیالی» بود، این‏که هنگام تماشای فیلم، مخاطبان عموماً خود را بر قهرمان زن یا مردِ فیلم فرافکنی می‏کردند. در ظاهر قضیه این یافته‏ها شباهت فراوانی با بحثهای رابطه تماشاگری (spectatorship) و نیروی آپاراتوس فیلمی و روایت و جایگاه سوژه در نظریه فیلم معاصر دارد (برای مثال نگاه کنید به بادری و کومولی).

 

اما ادعاهای بلومر ــ و تبعات آن ــ تفاوتهایی اساسی با نظریه فیلم معاصر دارد. بلومر فرایند همانندسازی را همچون «تملکی عاطفی» قلمداد می‏کند که در آن فرد یا کاملاً با طرح داستانی همانندسازی می‏کند یا خودش را آنقدر به دست فیلم می‏سپارد که تحت نفوذ و تأثیر گرایشِ راهبردیِ آن قرار می‏گیرد. در این یافته‏ها البته هیچ‏گاه گفته نشد که این تملک چقدر طول می‏کشد یا این‏که برای افراد مشخص و معین آیا زمانِ ثابت و معینی دارد. در واقع در وضعیت «تملک عاطفی» افکار و انگیزه‏ها و تکانه‏ها عمدتاً شکل ثابت و بدون تغییر خود را از دست می‏دهند و بسیار انعطاف‏پذیر و سازگار می‏شوند. ممکن است که از این «نقطه ذوب» سازمانِ پایدار جدیدی حاصل شود که به سمت خط و خطوط متفاوتی از راهبردِ فردِ تماشاگر رهنمون شود؛ در واقع حاصلِ تماشای تصویر عاطفی خاصی ممکن است به نوعی خاص از تجربه و به ایجاد نوعی زندگی متفاوت در شخصی که به تماشای آن نشسته است بینجامد.(بلومر، 1933 : 116)

 

تماشاگر زنی توضیح می‏دهد که بار نخست که فیلم شیخ را تماشا کرده، شب هنگام روءیای ورود به دنیای فیلم را دیده است و خود را همانند قهرمان زن فیلم پنداشته است که بر روی شنهای سوزان دراز کشیده و به عشقی سوزان همانند عشق قهرمان زن فیلم دچار شده است: «در خواب احساس می‏کردم که شیخ من را می‏بوسد، درست همان‏طور که در فیلم قهرمان زن را می‏بوسید» (بلومر، 1933 : 70). در واقع تماشاگران با دیدن صحنه‏های فیلم می‏پنداشتند که آنها بخشی از زندگی واقعی و تجربیات شخصی‏شان هستند.

 

از آنجا که تجربه فیلمی، تجربه زیسته را مرکززدایی می‏کند، قادر است هویت را تغییر دهد یا دوباره بسازد. تملک عاطفی حاوی معانی ضمنی برای آینده و گذشته فردی است که تحت تأثیر آن قرار گرفته است و این توانایی را دارد که کنشهای فرد را در آینده تغییر دهد، بدین معنا که تحت تأثیر آن فرد از حالت عادی خارج شود و کاملاً تحت انقیاد امیال خود قرار گیرد (بلومر، 1933 : 94).

 

پس از تماشای یکی از فیلمهای مربوط به ایام پیشتازان فتح غرب [ امریکا ] از این واقعیت ناخرسند شدم که در زمانِ حال زندگی می‏کنم نه در روزهای رمانتیکِ پنجاه سال پیش. برای جبران این اشتیاق شدید و بیهوده، برای رفتن به جنگ خیالبافی می‏کردم. مثلاً گفتم که هنگام تماشای فیلم از بیهودگی و وحشتناک بودن جنگ آگاه شده بودم. اما در عین حال که این احساس بر من مستولی بود، درون من شوق رفتن به جبهه بعدی برافروخته می‏شد. هیجان ــ یا شاید هم زرق و برق ــ جنگ همیشه بر روی پرده مرا مسحور کرده است. همیشه خودم تصور می‏کردم که راننده کامیونم، پرستارم، قهرمانم.(بلومر، 1933 : 63)

 

این امر حاکی از آن است که تجربه در سالن سینما و خاطراتی که سینما توان ارائه‏اش را دارد ــ به رغم این واقعیت که تماشاگر آن تجارب را از سر نگذرانده است ــ می‏تواند در برساختن و واساختن هویت تماشاگر همان‏قدر مهم باشد که تجاربی که او عملاً از سر گذرانده است.

 

بسیاری از آزمونهای مطالعات پاین طراحی شده‏اند تا به شیوه‏ای کمّی درجه تأثیرگذاری فیلم بر جسم تماشاگران را اندازه‏گیری کنند. محققان از برق ـ سنجی استفاده کرده‏اند که همچون دروغ ـ سنج «واکنشهای برقی» و ضربان الکتریکی در پوست را اندازه‏گیری کنند. همچنین از دستگاه ثبت فعالیت قلب و ریه استفاده کرده‏اند تا تغییرات سیستم گردشی مثل تعداد تنفس و فشار خون را اندازه‏گیری کنند (چارتز، 1933: 25). این تکنولوژی حسّاس می‏تواند اختلالات فیزیولوژیک و تغییراتی را ثبت کند که چشم غیرمسلح قادر به دیدن آنها نیست. بنابراین، این مطالعات بر آن شدند که جسم ممکن است علایمی از نشانه‏های فیزیولوژیک را بروز دهد که مسبب آن نوعی مداخله تکنولوژیک در ذهنیت است ــ مداخله‏ای که جزء لایتجزای تجربه سینمایی است. به کارگیری تکنولوژی اکتشاف، ترسی را ثبت می‏کند که بر مبنای آن ما دیگر نمی‏توانیم میان خاطرات مصنوعی یا «غیرطبیعی» و «واقعی» تمیز دهیم.

 

در همان تاریخ منتقدان فرهنگی دهه بیست قرن بیستم ــ خاصّه والتر بنیامین و زیگفرید کراکائُر ــ شروع کردند درباره سرشت تجربی سینما نظریه‏پردازی کنند. آنها تلاش کردند درباره شیوه‏هایی که بر مبنای آنها فیلمها عملاً ممکن است خاطرات حسی جسم انسانی را بسط و گسترش دهند نظریه‏پردازی کنند. در سال 1940 کراکائُر به این باور رسید که فیلم عملاً بیننده خود را به عنوان «موجودی جسمانی ـ مادی» مورد خطاب قرار می‏دهد و «نوع بشر را از طریق پوست و مو» مسخّر می‏سازد: «عناصر مادی که خود را در فیلم عرضه می‏کنند مستقیماً لایه‏های مادی نوع بشر را تحریک می‏کنند: یعنی اعصاب، حواس و کل اساس فیزیولوژیک او را» (1993: 458). تجربه سینمایی دارای جزئی فردی و جسمانی است و در عین حال تجربه جمعی آن را احاطه کرده است؛ قلمرو سینما عمومی و جمعی است. مفهوم بنیامینی «تحریک عصبی»(1) (innervation) تلاشی است برای متصور شدن رابطه تجربی درگیرانه با تکنولوژی و سینما. در واقع تداخل میان تجربه جسمانی فردی و عام بودن سینماست که اشکال جدید جمعی بودن ــ اعم از سیاسی و جز آن را ــ میسر می‏سازد.

 

______________________________

 

 

1 بنیامین از واژه innervation استفاده کرد تا تغییرات تاریخی را به عنوان جریان تبدیل تصورات به واقعیت جسمانی و جمعی نشان دهد. ــ م.

 

 

اخیراً استفن شَبیرو (1993) بر جزء جسمانی تماشاگریِ فیلم تأکید گذاشته است. او استدلال می‏کند که نظریه روانکاوانه فیلم عمداً جزو تجربی تماشاگری را به غفلت سپرده است. از نظر او نظریه روانکاوانه فیلم کوشیده است تا «قدرت تصاویر را نابود کند» (1993 : 16). و همچنین چیزی که این نظریه‏پردازان از آن می‏ترسند «نه خالی بودن تصویر بلکه پُر بودن شگفت‏آور آن، نه سترونی بلکه قدرت آن است» (شَبیرو، 1993 : 17). می‏توانیم بگوییم که قابلیت انتقال تصاویر سینمایی ــ یعنی شیوه‏ای که ما دعوت می‏شویم تا آنها را به طور مصنوعی ایجاد کنیم و شیوه‏ای که آنها را به طور جسمانی تجربه می‏کنیم ــ در عین حال هم موجد بحران‏اند و هم موجد وجد. انگار که شبیرو با تأکید نهادن بر ابعاد جسمانی و تجربی تماشاگری این اصل را راهنمای خود قرار می‏دهد که «تصاویر سینمایی بازنمایی نیستند بلکه رخدادند» ( 1993 : 24).

 

می‏خواهم به صحنه‏ای از یادآوری‏کامل مراجعه کنم که به نحوی دراماتیک شیوه‏ای را نشان می‏دهد که بر مبنای آن تصاویرِ انبوه باواسطه در تولید ذهنیت دخالت می‏کنند.

 

مفهوم اصالت (authenticity) ــ و خواست ما برای ممتاز شمردن آن ــ به طور مداوم با تولید وسواسیِ تصاویر باواسطه در فیلم یادآوری کامل متزلزل می‏شود. ما در بسیاری از موارد به طور همزمان شخص و بازنمایی باواسطه او را در صفحه ویدئو مشاهده می‏کنیم. زمانی که کوئید برای نخستین‏بار به رکال می‏رود تا آقای مک لین را ملاقات کند، ما مک لین را به طور همزمان از پنجره مشاهده می‏کنیم که بر روی شانه منشی خود خم شده است و همچنین او را به عنوان تصویری در ویدئوفون منشی‏اش مشاهده می‏کنیم درحالی‏که منشی می‏خواهد به او اطلاع دهد که کوئید به آنجا رسیده است. در یادآوری کامل تکثیر تصویرهای باواسطه ــ و صفحه‏های ویدئو ــ ما را وامی‏دارند تا درباره نفس مفهوم حضور اصیل و واقعی تردید کنیم. مانیتورهای ویدئو در واگنهای مترو به همراه تبلیغات به چشم می‏خورند و تمام تلفنها ویدئوفون هستند، حتی دیوارهای خانه کوئید صفحه‏های عظیم تلویزیون‏اند. همان‏طور که خواهیم دید هویت کوئید نیز با واسطه تصاویر ویدئویی عرضه می‏شود، زمانی که زنش به او می‏گوید که زن او نیست و او کوئید را «تا قبل از شش هفته گذشته هرگز ندیده است» و «ازدواج آنها فقط کاشت خاطره است» و مأمور (هویت او را پاک کرده و به جای آن هویت جدیدی کاشته» و اساساً «کل زندگی او روءیایی بیش نیست»، هر نوع برداشتی که او از خودِ وحدت‏یافته (unified self) و ذهنیت ثابت و استوار داشته است خرد و خراب می‏شود. زمانی‏که خاطرات را بتوان از تجربه زنده جدا کرد مسائل مربوط به هویت ــ و هر آنچه هویت بر مبنای آن ساخته می‏شود ــ اهمیتی بس عظیم می‏یابد.

 

مسأله هویت او ــ و این‏که چگونه هویت او بر مبنای مجموعه خاصی از خاطراتی که می‏تواند و یا نمی‏تواند خاصّه از آنِ او باشد ــ به دراماتیک‏ترین شکل زمانی مطرح می‏شود که او با صورت خود در مانیتور ویدئو روبه‏رو می‏شود. این که او صورت خود را در صفحه ویدئو قابل جابه‏جایی و انتقال می‏یابد ــ ویدئویی که او آن را در کیفی به اینجا و آنجا می‏برد که «رفیقی از آژانس» به او داده است ــ نشانگر برداشت فیلم از قابلیت جابه‏جایی خاطره و هویت است. کوئید با صورت خود در صفحه ویدئو مواجه می‏شود اما در آنجا شخصی متفاوت را می‏یابد. صورتی که در پرده ظاهر شده است به او می‏گوید: «سلام غریبه. من هاوزر هستم… آماده خبر عجیبی باش… تو خودت نیستی. تو من هستی.» ما شاید وسوسه شویم که این صحنه را به عنوان مثالی از مفهوم فرویدی «امر مرموز» (uncanny) تفسیر کنیم. همان‏طور که فروید گفته است احساس امر مرموز را مواجهه با چیزی ایجاد می‏کند که در عین حال آشنا و ناآشناست. احساس امر مرموز از «بازگشت امر سرکوب‏شده» ناشی می‏شود. بنابراین تجربه روءیت همزاد خود اوج امر مرموز است. اما تجربه کوئید به هیچ رو از این دست نیست، صورتی که او با آن مواجه می‏شود آشکارا صورت او نیست و با هویت او تناظر دارد. از آن رو که فیلم این اندیشه را رد می‏کند که خود اصیل یا اصیلتری در زیر لایه‏های هویت قرار دارد جایی برای امر مرموز باقی نمی‏ماند. از نظر کوئید چنین به نظر می‏رسد که خاطرات هاوزر هرگز وجود نداشته است. در واقع او با نوعی بی‏اعتنایی با هاوزر مواجه می‏شود، نه به عنوان کسی که او زمانی او را می‏شناخته است یا وجود داشته است، بلکه به عنوان بیگانه‏ای کامل.

 

بر همین سیاق به نظر می‏رسد که این مواجهه مفهوم لاکانی «مرحله آیینه» را از هم می‏گسلد. به نظر ژاک لاکان مرحله آیینه زمانی آغاز می‏شود که کودک برای نخستین‏بار بازتاب خود را به عنوان فردی مستقل و سوژه‏ای وحدت‏یافته و تام و تمام مشاهده می‏کند. همان‏طور که لاکان می‏گوید «این گمان وجدآمیز تصویر کودک که در آیینه منعکس شده است» (1977 : 2) به کودک توهّمی از کلیّت می‏دهد که به شیوه‏ای گسترده با برداشت خود کودک از خودش به عنوان مجموعه گسسته‏ای از رانه‏های تمایز نیافته تفاوت دارد. برای کوئید این تجربه کاملاً برعکس است. در واقع می‏توانیم بگوییم که مواجهه با صورت در مانیتور که شبیه صورت اوست امّا همانی نیست که از آن اوست حس هر نوع ذهنیت وحدت‏یافته و ثابت و کامل را می‏گسلد. صفحه ویدئو به جای آن که هویت او را مستحکم سازد آن را از هم می‏گسلد. این مواجهه همچنین این فرض را باطل می‏سازد که هر خاطره خاصی صاحب بر حق و جسمی حقیقی دارد که باید به آن وابسته باشد.

 

این مواجهه با هاوزر ــ که اعتراف می‏کند صاحب واقعی جسم است ــ مبدل به جهان خُردِ نقدِ وسیعتر فیلم از اهمیت «امر واقعی» می‏شود. این که ما نخست کوئید را ملاقات می‏کنیم ــ و خود را با او یکی می‏پنداریم ــ ما را وامی‏دارد تا تردید کنیم که هاوزر مالک حقیقی یا حتی شایسته‏تر جسم است. اگر ما می‏بایست باور داشته باشیم که هویت هاوزر به گونه‏ای «واقعی‏تر از کوئید است ــ زیرا که خاطرات او مبتنی بر تجربه زنده است تا خاطرات کاشته شده ــ آن‏گاه پرسش اصلی چنین باید تدوین شود: آیا «واقعی‏تر» لزوماً بهتر است؟ در نقطه اوج فیلم کوئید به جای آن که بخواهد به هاوزر بدل شود مدعی هویت خود می‏شود. در آخرین گفتگوی او با کوهاگن، کوهاگن به او می‏گوید «می‏خواهم هاوزر برگردد، تو باید کوئید باقی بمانی.» او پاسخ می‏دهد «من کوئید هستم.» اگرچه کوئید هویتی است مبتنی بر خاطرات کاشته‏شده، کمتر از هاوزر قائم به ذات نیست ــ و می‏توان استدلال کرد بیشتر از او قائم به ذات است. کوئید در تمامی فیلم موضوع اصلی سرمایه‏گذاری و دخالت تماشاگرایانه ما باقی می‏ماند. هویت شبیه‏سازی‏شده او مسئولتر و مهربانتر و مثمرثمرتر از هویت «واقعی» است. این امر که کوئید خود را «واقعی» احساس می‏کند ردیه‏ای است بر گمانه‏زنیهای بودریاری و جیمسونی دال بر این که امر واقعی و امر اصیل مترادف هستند.

 

بخشی از جریان این که چه کسی مدعی این هویت است به نجات موتانتها مربوط می‏شود که در کره مریخ زندگی می‏کنند و بناست از اکسیژن محروم شوند. موتانتها گروهی اجتماعی ـ اقتصادی هستند که در مریخ زندگی می‏کنند و کوهاگن مستبد آنها را به شدیدترین وجهی سرکوب می‏کند. کوهاگن دسترسی آنها به اکسیژن را تنظیم می‏کند. کوئید نمی‏پذیرد که به پس بازگردد و هاوزر شود زیرا که احساس می‏کند رسالتی بر دوش دارد. حس مسئولیت اخلاقی بر هر نوع فشاری که بر کنشهای او از طرف هویت «اصیل» وارد می‏شود می‏چربد. او زمانی که انتخاب می‏کند تا نیروگاهی را در معدنهای هرمی تأسیس کند ــ و بنابراین تا آن اندازه اکسیژن تولید کند که جو را در مریخ قابل سکونت کند ــ قادر می‏شود تا موتانتها را از چنگال کوهاگن آزاد سازد.

 

شگفت‏انگیز آن که خاطراتْ کمتر درباره اصالت بخشیدن به گذشته‏اند تا ایجاد کنشهای ممکن در حال حاضر. کوآت رهبر مقاومت موتانت به کوئید می‏گوید: «معرّف آدمی کنشهای او هستند و نه خاطرات او.» ما می‏توانیم گفته او را اصلاح کنیم و بگوییم که معرّف آدمی کنشهای او هستند اما این که کنشهای او را خاطرات مصنوعی ممکن سازند یا خاطرات مبتنی بر تجربه زنده تفاوت چندانی نمی‏کند. هر نوع تمایز میان خاطرات «واقعی» و خاطرات مصنوعی ــ خاطراتی که ممکن است رسانه‏های جمعی آن را به شیوه‏ای تکنولوژیک منتشر کرده باشند و مصرف‏کنندگان آن را آموخته باشند ــ ممکن است در نهایت نافهمیدنی باشند. یادآوری کامل بر شیوه‏ای تأکید می‏گذارد که بر مبنای آن خاطرات همواره عمومی هستند، شیوه‏ای که بر مبنای آن خاطرات همواره گردش می‏کنند و افراد را فرامی‏خوانند (interdellation) (1) اما هرگز نمی‏توانند به صاحب واقعی یا تن خاصی ــ یا همان‏طور که در مورد فیلم بلید رانر خواهیم دید به عکس خاصی ــ بازگردانده شوند. اگرچه فیلم بلید رانر اقتباسی است از رمان آیا آدم مصنوعیها خواب الکتریکی می‏بینند؟ نوشته فیلیپ دیک در سال 1968، اما تفاوتهای فیلم با رمان بارز و آموزنده‏اند. در رمانِ دیک، وجود همدلی (empathy) همان چیزی است که به جایزه‏بگیران اجازه می‏دهد تا میان آدم مصنوعیها و آدمها فرق بگذارند. در واقع همدلی به عنوان خصلت منحصر به فرد انسانی متصور شده است. دکارد در این امر تأمّل می‏کند که «چرا آدم مصنوعی زمانی که با آزمون سنجش همدلی روبه‏رو می‏شود با استیصال رفتار می‏کند. همدلی آشکارا فقط در جامعه انسانی وجود دارد» (دیک 1968 : 26).

 

به هر تقدیر آنچه در فیلم انسان‏نماها را فاش می‏سازد فقدان همدلی نیست، بلکه فقدان گذشته است یعنی فقدان خاطرات. فیلم ریدلی اسکات این نکته را در سکانس نخستین موءکد می‏سازد. فیلم با آزمون وویت ـ کامپف شروع می‏شود. این آزمون طراحی شده است تا با اندازه‏گیری واکنشهای فیزیکی و جسمانی به مجموعه‏ای از سوءالات که طراحی شده‏اند تا واکنشهای عاطفی را بسنجند انسان‏نماها را مشخص سازند. ابزارهای تکنولوژیک مورد استفاده قرار می‏گیرند تا با اتّساع مردمک و واکنشهای تغییرِ حالتِ چهره تأثیر سوءالات را بر فرد موردنظر اندازه‏گیری کنند. در صحنه نخستین آقای هولدن که بلید رانر است لئون فرد موردنظر خود را با این روش می‏آزماید. آقای هولدن توضیح می‏دهد که این پرسشها «به گونه‏ای طراحی شده‏اند که واکنشهای عاطفی را تحریک کنند» و این که «زمان واکنش اهمیت دارد». به هر رو لئون با قطع کردن پرسشها آزمون را به وقفه می‏اندازد. زمانی که آقای هولدن می‏گوید «تو در صحرا روی شنها قدم می‏زنی و لاک‏پشتی را می‏بینی» لئون می‏پرسد «لاک‏پشت چیست؟» آقای هولدن که مشاهده می‏کند این نوع پرسش راه به جایی نمی‏برد می‏گوید «با یک کلمه صفات خوب مادرت را توضیح بده.» لئون برمی‏خیزد هفت تیرش را بیرون می‏کشد و می‏گوید «اجازه بده درباره مادرم صحبت کنم» و سپس به هولدن شلیک می‏کند. در این صحنه اولیه آنچه انسان‏نما را گیر می‏اندازد فقدان همدلی نیست بلکه غیبت گذشته یا غیبت خاطرات است. لئون نمی‏تواند مادر خود و شجره‏نامه خود را توضیح دهد، زیرا که او گذشته و خاطراتی ندارد.

 

______________________________

 

1 معنای آن به فارسی استیضاح کردن است. اما در نظریه لویی آلتوسر به مکانیسمی اطلاق می‏شود که بر مبنای آن ایدئولوژی سوژه‏ها را فرامی‏خواند و به آنها تشخص و تفرد می‏بخشد. ــ م.

 

بنابراین، این صحنه می‏کوشد تا خاطره را به عنوان کانون بشریت بشناساند. منتقدان فیلم مایل‏اند تا با انگشت گذاشتن بر روی این واقعیت که انسان‏نماها فاقد گذشته‏اند، بر امر فقدان «تاریخ واقعی» در پست‏مدرنیته تأکید گذارند. به عنوان مثال دیوید هاروی استدلال می‏کند که تاریخ از نظر هر کسی به شهادت یک عکس فروکاسته شده است (1989 : 313). طبق توصیف هاروی فقدان گذشته نزد انسان‏نماها مبیّن فقدان عمق است ــ و تأکیدی است بر سطح ــ که مشخصه پست‏مدرنیته است. گوییلیانا برونو مدعی است که عکس «مبیّن مسیر منشأ و بنابراین هویت شخصی است، اثبات این امر است که وجود داشته‏اید و بنابراین حق دارید که وجود داشته باشید» (1987 : 71). به اطمینان می‏توان گفت که عکاسی و خاطره اساس این فیلم است. به هر تقدیر هم برونو و هم هاروی برآن‏اند که عکاسی قابلیت آن را دارد که از مرجعی پشتیبانی کند، آنان گمان می‏کنند که عکس پیوندِ مبتنی بر موقعیت را با «واقعیت» حفظ می‏کند. استدلال خواهم کرد که فیلم عکس این نظر را دارد.

 

بعد از این که دکارد معیّن می‏سازد که راشل انسان‏نماست، او به همراه عکسهایی به آپارتمان دکارد می‏آید، خاصّه عکسی که او و مادرش را نشان می‏دهد. او می‏پرسد «تو فکر می‏کنی من انسان‏نما هستم، فکر نمی‏کنی؟ نگاه کن این من هستم همراه مادرم.» او امیدوار است که عکس هم گواهی باشد بر اعتبار خاطره او و هم اصالت گذشته او. امّا عکس به جای آن که مرجع را تصدیق کند آن را باطل می‏سازد. دکارد به جای آن که عکس راشل را به عنوان حقیقت بپذیرد شروع می‏کند یکی از خاطرات او را به یاد او بیاورد: «تو عنکبوتی را به خاطر می‏آوری که در لانه پشت پنجره‏ات زندگی می‏کرد و کار می‏کرد و در تمام تابستان تاری را می‏تنید بعد روزی تخم بزرگی در آنجا به چشم خورد.» راشل ادامه می‏دهد: «تخم شکست و صد بچه عنکبوت بیرون آمدند و مادرشان را خوردند.» دکارد به او نگاه می‏کند و می‏گوید: «خاطره‏های کاشته‏شده؛ اینها خاطرات تو نیستند، خاطرات آدم دیگری هستند، خاطرات برادرزاده تایرل هستند.» عکس در بلید رانر شبیه عکس مادربزرگ در مقاله کراکائُر به نام «عکاسی» که در سال 1927 نوشته شد «به جمع اجزای آن فروکاسته می‏شود» (1993 : 430). با گذشت زمان تصویر «ضرورتاً به اجزایش تقسیم می‏شود» (کروکائر 193 : 429). عکس دیگر نمی‏تواند جایگاه ثابت خاطره باشد همان‏طور که جسم در یادآوری کامل. به نظر می‏رسد عکس هیچ چیز را اثبات نمی‏کند.

 

به هر حال نباید این واقعیت را فراموش کنیم که عکس راشل با خاطراتی که او دارد منطبق‏اند و این خاطرات همان چیزهایی هستند که به او اجازه بقا می‏دهند، اجازه وجود داشتن به همان شکلی که او وجود دارد. او متعاقباً عاشق دکارد می‏شود. می‏توانیم بگوییم که درحالی‏که عکس هیچ رابطه‏ای با «واقعیت» ندارد اما به او کمک می‏کند تا روایت خود را نقل کند و درحالی‏که نمی‏تواند به گذشته او اصالت بخشد امّا حال حاضر او را اصالت می‏بخشد. بر طبق توصیف کراکائُر قدرت عکس عبارت است از توانایی آن در «آشکار ساختن همین بنیان قبلاً آزموده‏نشده طبیعت» (1993 : 6-435). [ این قدرت ] از توانایی عکس برای تثبیت کردن ناشی نشده است بلکه فزونتر از توانایی آن برای بازساختن ناشی شده است. از نظر کراکائُر عکاسی درست به این سبب که پیوند مبتنی بر موقعیت خود را با جهان از دست می‏دهد «این قابلیت را دارد که عناصر طبیعت را بر هم زند» (1993 :436). از نظر راشل عکس منطبق با واقعیت زیسته نیست اما با این همه مهیّاگر نقطه عزیمتی برای اوست تا او را به طرف خاطرات خود براند. در صحنه‏ای که به نحوی خاص قدرتمند است راشل در آپارتمان دکارد پشت پیانو می‏نشیند، موهای خود را باز می‏کند و شروع به نواختن می‏کند. دکارد به او ملحق می‏شود. راشل می‏گوید: «من درسها را به خاطر می‏آورم اما نمی‏دانم [ شاگرد ] من بودم یا برادرزاده تایرل.» دکارد به جای آن که بر این ابهام توجه کند می‏گوید: «تو زیبا می‏نوازی.» در نتیجه در این لحظه دکارد تمایز میان خاطرات «واقعی» و مصنوعی را ردّ می‏کند. خاطرات راشل از درسها به او اجازه می‏دهد که زیبا بنوازد، بنابراین اهمیت چندانی ندارد که او این درسها را حقیقتاً گرفته باشد یا نه.

 

از آنجا که مونتاژِ کارگردان(1) این امکان را میسر می‏سازد که دکارد خود انسان‏نما باشد، قدمی بسیار مهم به سوی محو شدن امکان فهم تمایز میان امر واقعی و امر مشابه و انسان و انسان‏نما برداشته می‏شود. قبلاً در فیلم دکارد پشت پیانویش می‏نشیند و به عکسهای قدیمی که در آنها او نشان داده شده‏اند نگاه می‏کند؛ بعد صحنه قطع می‏شود و اسب شاخداری نشان داده می‏شود که در مزرعه‏ای در حال دویدن است، صحنه‏ای که ما آن را نوعی خیالبافی یا خاطره به شمار می‏آوریم. آشکارا این خاطره می‏تواند خاطره‏ای «واقعی»، خاطره‏ای از تجربه زیسته باشد. بعداً درست در نقطه پایان فیلم، زمانی که دکارد می‏خواهد با راشل برود، اسب شاخدار کاغذی‏ای را می‏بیند که روی زمین بیرونِ درِ خانه‏اش افتاده است. زمانی که دکارد این اسب شاخدار را برمی‏دارد و ما می‏فهمیم که آن را افسری در لباس شخصی ساخته است که در تمامی طول فیلم در حال ساختن چیزهای کاغذی است، پژواک گفته اولیه او درباره راشل به دکارد را می‏شنویم: «چقدر بد است که او نمی‏تواند زندگی کند، اما چه کسی می‏تواند؟» این پایان این فرض را پیش می‏نهد که پلیس از خاطره دکارد از اسب شاخدار مطلع است، درست همان‏طور که دکارد از خاطره راشل از عنکبوت مطلع بود. این صحنه مبیّن آن است که خاطرات او نیز کاشته شده‏اند ــ آنها مصنوعی هستند. در این لحظه ما نمی‏دانیم که دکارد انسان‏نماست یا نیست. برخلاف نسخه اولیه فیلم، نسخه‏ای که کارگردان آن را مونتاژ کرده است از کشیدن خطی روشن میان انسان‏نما و انسان و میان خاطره واقعی و مصنوعی برای ما سر باز می‏زند. هیچ نقطه اطمینانی ــ همانند نقطه‏ای که بودریار به شکل تلویحی فرض گرفته است ــ وجود ندارد که با اتکاء به آن بتوانیم چنین تمایزی را بازشناسیم. بنابراین، پایان بلید رانر لذت و تهدید قابلیت جابه‏جایی را نشان می‏دهد، یعنی این مسأله را که ممکن است ما قادر نباشیم تمایز میان خاطرات خودمان و خاطرات مصنوعی را تشخیص دهیم. دکارد فرد همدلی است که حتی قادر است برای انسان‏نمایی احساس شفقت کند. مهمتر از آن، او شخصیتی است که تا «آن اندازه واقعی» است که یکی شدن تماشاگرانه ما با خود را سبب می‏شود. در نهایت، فیلم ما را وامی‏دارد که در مورد نسبت خودمان با خاطره شک کنیم و شیوه‏ای را بازبشناسیم که بر مبنای آن همواره می‏توانیم فرض کنیم که خاطرات ما واقعیت دارد. خاطرات نقشی محوری در هویت ما دارند ــ به احساس ما در این باره که، که هستیم و که می‏توانیم باشیم. اما همان‏طور که این فیلم نشان می‏دهد این پرسش که چنان خاطراتی از تجربه زیسته حاصل آمده‏اند یا مصنوعی هستند به نظر می‏رسد که اهمیت بسیار اندکی دارد. در هر صورت ما از آن خاطرات سود می‏جوییم تا روایتی از برای خود نقل کنیم و درباره آینده‏مان بصیرتهایی پیدا کنیم.

 

______________________________

 

1 Directors cut ، یک نسخه این فیلم را کارگردان ــ ریدلی اسکات ــ مونتاژ کرده است، نسخه دیگر را فردی دیگر. ــ م.

 

 

کابوس جدید وس گریون (Wes Graven) (1994) با اشاره‏ای مرموز به دستی که می‏دزدد آغاز می‏شود. فیلم با صحنه نمایش فیلمی آغاز می‏شود، جایی که نسخه الکتریکی دست فردی کروگر ــ دستی که به جای انگشتان تیغهای برّانی دارد ــ به اصطلاح جان می‏یابد و عملیات کشتار قبلی خود را به یاد می‏آورد. درحالی‏که این دست، دستی از آنِ فیلم قدیمی نیست بلکه افزاری الکتریکی است، مع‏هذا خاطراتِ دستِ کروگر را داراست. بعد از آن که این دستِ مصنوعی چند تن را بر پرده سینما سلاخی می‏کند، ما درمی‏یابیم که این صحنه «درست همان» خواب و روءیایی است که متکی بر خاطرات شخصیتهای اصلی کسانی است که در حال ساختن فیلمهای کابوس در خیابان اِلم هستند. به هر تقدیر، فیلم به تدریج شروع می‏کند مفهوم «درست همان» (Just) را متزلزل سازد یا مورد شک و تردید قرار دهد. چه معنا دارد که بگوییم این خاطرات «درست همانی» هستند که فیلمی آنها را نشان می‏دهد. آیا، به عنوان مثال، این امر بدان‏معناست که آنها واقعی نیستند؟ آیا این امر بدان‏معناست که این خاطرات کمتر واقعی هستند؟ پاسخ وس گریون می‏تواند «نه» باشد. در واقعیت خاطراتی از فیلمهای اولیه کابوس در خیابان اِلم و از فیلمها[ی دیگر] به خاطرات او [وس گریون ] مبدل می‏شوند. همان‏طور که فیلم به شکلی ریشه‏ای نشان می‏دهد، این مسأله، مسأله مرگ و زندگی است. در طول فیلم، خاطراتی از فیلمهای اولیه شروع به رخنه می‏کنند و این خاطرات متکی بر وقایعی نیستند که خانم وس گریون آنها را زیسته است بلکه مبتنی بر رخدادهایی هستند که او به شکلی سینمایی آنها را زیسته است. فیلم عملاً شیوه‏ای را بال و پَر می‏دهد که بر مبنای آن خاطراتِ فیلمی به خاطراتِ مصنوعی بدل می‏شوند. خاطرات وس گریون چه مصنوعی باشند یا غیر آن، خاطراتی هستند که او آنها را به عنوان امری واقعی تجربه می‏کند زیرا که آنها او را به شیوه‏ای قاطع که مرگ و زندگی در آن مطرح است تحت تأثیر قرار می‏دهند و عمیقاً تصمیماتی را پیش پای او می‏نهند که او باید در مورد آنها تکلیف خود را روشن کند.

 

تمامی این سه فیلم به تدریج ارزش تمایز میان امر واقعی و امر شبیه و خاطره اصیل و مصنوعی را متزلزل می‏کند ــ و در بلید رانر ارزش تمایز میان انسان و انسان‏نما را. در فیلم بلید رانر حتی در نهایت همدلی به عنوان شاخص معتبری برای تشخیص انسانیت درمی‏ماند. در واقع انسان‏نماها یعنی راشل و روی ــ اگر از دکارد بگذریم ــ به طور فزاینده‏ای در جریان فیلم حس همدلی پیدا می‏کنند. واژه همدلی، برخلاف واژه دلسوزی و شفقت (sympathy) که از قرن شانزدهم به بعد معمول شد، نخستین‏بار در آغاز قرن 20 ظاهر گردید. درحالی‏که دلسوزی شباهت اولیه میان موضوعات را پیش‏فرض خود می‏داند، همدلی تفاوت اولیه میان موضوعات را پیش‏فرض قرار می‏دهد. بنابراین همدلی «قدرت فراافکندن شخصیتِ خود… به موضوع تأمل است» (لغت‏نامه آکسفورد 1989). می‏توانیم بگوییم که همدلی کمتر از دلسوزی به قرابت طبیعی، کمتر به نوعی از پیوند بنیانی ماهوی میان دو موضوع بستگی دارد. بنابراین درحالی‏که دلسوزی متکی بر ماهیت‏گرایی هویت است، همدلی بازشناسی تفاوت هویت است. بنابراین همدلی مربوط است به فقدان شباهت میان موضوعات و درباره فائق آمدن بر فاصله‏هاست. شاید مسأله این باشد که درست همین فاصله است که مقوّم آرزو و خواست برای به یاد آوردن است. با توجه به این امر که عملاً نمی‏توان درباره تفاوت و تمایز میان خاطره «واقعی» و مصنوعی تصمیمی گرفت، ضرورت توجه به اخلاقِ شخصیت که هم خوفناک و هم ضروری است به وجود می‏آید ــ اخلاقی که متکی بر اشکال متکثر انسان‏گرایی یا ماهیت‏گرایی هویت نیست بلکه بر بازشناسی تفاوت اتکا دارد. اخلاقِ شخصیت می‏تواند بر مبنای کنش همدلی بنا شود و به شیوه‏ای جدّی هدف خود را محترم شمردن امر گسسته، امر پیوندی و امر متفاوت قرار دهد.

 

بلید رانر و یادآوری کامل ــ و حتی کابوس جدید وس گریون ــ درباره شخصیتهایی هستند که از طریق انواعی از تجارب بیگانه و روایتهایی که آنها را از آنِ خود می‏پندارند و متعاقباً از طریق استفادهْ آنها را از آنِ خود می‏کنند، به درک خود نائل می‏شوند. بنابراین روایت من نوعی مناقشه با بحثهایی است که مسأله «صنعت آگاهی» یا «صنعت فرهنگ‏سازی» را (هورکهایمر و آدورنو، 1991) پیش می‏کشند. آنچه امیدوارم نشان داده باشم این است که شایسته نیست این تجارب را که مبیّن شخصیت و هویت هستند، صرفاً به این سبب که مصنوعی‏اند ردّ و انکار کرد. در عین حال نمی‏توان بر خاطرات برای تمهید روایتهایی از استمرار نفس (self-continuity) متکی بود ــ همان‏طور که یادآوری کامل به روشنی نشان داده است. دوست دارم که با بازگذاشتن امکان چیزی که می‏خواهم آن را «خاطرات رخنه‏گر» بنامم مقاله خود را به پایان برسانم. زمانی که کوئید در شرکت رکال، پکیج خاطره خود را برنامه‏ریزی می‏کند راغب است که به مأمور مخفی بدل شود. به عبارت دیگر خاطراتی از هویت اولیه ــ که به هیچ رو منظور هویت حقیقی یا ماهوی او نیست، بلکه منظور یکی از لایه‏های چندی است که او را ساخته‏اند ــ به نظر می‏رسد که شروع به رخنه می‏کنند. بنابراین مسأله می‏تواند این باشد که هویت چیزی شبیه به لوح رنگ باخته است،(1) بدین‏معنا که لایه‏های هویت که قبلاً وجود داشته‏اند هیچ‏گاه به طور موفقیت‏آمیزی پاک نشده‏اند. کاری به غایت سهل خواهد بود که چنان هویتی را صرفاً به عنوان نسبتی از سطحها ردّ و انکار کرد، کاری که بسیاری از نظریه‏پردازان پست‏مدرن انجام داده‏اند، اما دست زدن به این کار به معنای به غفلت سپردن چیزی است که در هر دو متن به عنوان رانه‏ای مستمر برای به خاطر آوردن ظاهر می‏شود. به نظر می‏رسد آنچه هر دو فیلم پیش می‏نهند این نیست که ما نباید هرگز فراموش کنیم، بلکه این است که ما نباید از تولید خاطره بازایستیم. آرزوی خاص برای مستقر ساختن خود در تاریخ از طریق روایت خاطره‏ها، آرزویی است ناظر بر این‏که می‏خواهیم موجودی تاریخی و اجتماعی باشیم. می‏توانیم بگوییم که دقیقاً همین تجربه «سطحی» از تاریخ است که به مردم شخصیت می‏بخشد و آنها را وارد جمهور می‏کند. پس آنچه رانه به خاطر آوردن بیان می‏کند، آرزویی شدید برای تجربه مجدد تاریخ است آن هم نه برای معتبر ساختن بی‏چون و چرای گذشته، بلکه برای به کار گرفتن ماده حیاتی و غامض تاریخ، که خود عدم قطعیت زمان حاضر را به ما متذکر می‏شود.

 

این مقاله ترجمه‏ای است از یکی از مقالات کتاب زیر :

 

Cyber Culture, Edited by Barbara Kenedy, Routledge, 2000.

 

______________________________

 

1 palimpsest ، لوحی که نوشته روی آن چند بار پاک شده و بازنویسی شده است. این لفظ به معنای قصه تو در تو و داستان چند لایه نیز هست.

 

مترجم : یوسف اباذری

منبع: مجله ارغنون » زمستان 1382 – شماره 23

---