نقد و بررسی فیلم Vertigo (سرگیجه)

کارگردان : Alfred Hitchcock

نویسندگان : Alec Coppel, Samuel A. Taylor

بازیگران : James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes

جوایز :

نامزد اسکار: بهترین کارگردانی هنری، بهترین صدا

خلاصه داستان : پلیسی در یک تعقیب و گریز بروی پشت بام های سان فرانسیسکو کشته می شود و باعث مرگ کارگاه اسکاتی فرگوسن است . وی از ارتفاع بشدت می ترسد . او که دچار عذاب وجدان شده است از تشکیلات پلیس بیرون می آید و برای آرامش یافتن به محبوبه اش میچ روی می آورد . یکی اررفقای دوران دانشکده ،اسکاتی را استخدام می کند تا همسرش “lمادلن” را که تمایل به خودکشی دارد را تعقیب کند . در حالی که اسکاتی و مادلن به سوی یک بازی موش و گربه ی مرگبار کشیده شده اند، اسکاتی سراز پا نشناخته عاشق مادلن می شود…

www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/12/logo-trans.png

[nextpage title=”نقد و بررسی کامل فیلم Vertigo (سرگیجه) راجر ایبرت (نقد فارسی)”]

۲-نقد و بررسی کامل فیلم

Vertigo (سرگیجه)

راجر ایبرت : امتیاز ۴ ستاره از ۴ ستاره

 

آیا او تو را تمرین داده است ؟ آیا او تو را آموزش داده است ؟ آیا او به تو گفته که چه بگویی و چه کار بکنی؟

این صدای فریاد از قلب مجروح انتهای فیلم “سرگیجه” ی راجر ایبرت هست و درست این صحنه ی ملودرام زمانی به نمایش در می آید که ما در وسط یک تراژدی غمناک هستیم. مردی عاشق زنی شده است که وجود ندارد و الان او در برابر زنی واقعی سخت گریه میکند که خودش را به جای آن زنی که در رویایش می پرورانده ، جا زده است اما ماجرا بیشتر از آن چیزی است که دیده میشود ؛ آن زن عاشقِ مرد شده است . در حقیقت آن زن خودش را گول زده و فریب داده است اما مرد با فرض کردن زن رویایی که اکنون کنار او هست ، هر دو را از دست داده است.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/vertigo/0783226055.01._SCLZZZZZZZ_.jpgحالا پایین تر از بقیه مرحله ی دیگری هست . آلفرد هیچکاک به عنوان یکی از مسلط ترین کارگردان ها شناخته شده است . به خصوص وقتی در فیلمش پای زن در میان هست . کاراکتر ها و شخصیت های زن در فیلم هایش با یک سری کیفیت و ویژگی هایی خاصی در فیلمهایش بار ها دیده میشوند . آن ها موطلایی هستند ، پرت هستند و گاهی اوقات غیردوستانه و سخت به نظر می رسند !

آنها در فیلم های هیچکاک با پوششی مخفی هستند که با زیرکی نشان دهنده ی ترکیبی از خرافات و مدل می باشد . حتی آن ها مردانی را که مشکلات جسمی و روانی و روحی دارند ، هیپنوتیزم میکنند و دیر یا زود هر زنی که در فیلم های وی بازی کرده باشد، احساس اهانت می کند.

فیلم سرگیجه (Vertigo) محصول سال ۱۹۵۸ که یکی از دو یا سه فیلم بزرگ کارنامه ی هیچکاک می باشد، بی اقرار یکی از تعریفی ترین فیلم های وی هست که مستقیماً پس زمینه هایی را که هنرش را کنترل میکنند به مخاطب نشان می دهد . این فیلم به شخصیت خود آلفرد هیچکاک برمیگردد و به نوعی بازتاب شیوه ی رفتاری وی در برابر یک زن و ترس و تلاش او برای به کنترل در آوردن یک زن می باشد.

در واقع “جیمز استوارت” در این فیلم نماینده ی شخصیت هیچکاک می باشد که در “سرگیجه” نقش “اسکاتی” را بازی می کند؛ “اسکاتی” یک مرد با نقاط ضعف فیزیکی و جسمانی می باشد (ترس از ارتفاع و ناراحتی های پشت) ، که از نظر روانشناسی با عقده ی روحی که دارد عاشق تصویر یک زن می شود ؛ آن هم نه هر زنی بلکه یک زن ایده آل که پسنده ی آلفرد هیچکاک هست.

وقتی “اسکاتی” نمیتواند آن زن را داشته باشد راهی دیگر پیدا میکند و سعی میکند تا به آن زن شکل بدهد، ظاهر او را تزئین کند و او را آموزش دهد و مو و ظاهرش را آرایش کند تا اینکه او شبیه زنی می شود که میخواسته است و برایش هم مهم نیست که او تنها سفالگری می کند و سپس او را در محراب رویاهایش قربانی میکند.

اما زنی که او درست میکند و زنی که میخواهد یک شخصیت هستند . اسم او جودی (با بازی کیم نوآک) است و استخدام شده بود تا نقش زن رویایی را بازی کند ؛ “مادلین” که بخشی از یک نقشه ی قتل هست که “اسکاتی” حتی به این قضیه مشکوک هم نشده بود. وقتی او به این موضوع پی میبرد که گول خورده است خشمش غیرقابل کنترل می شود و شروع به فریاد زدن می کند : ” آیا او تو را آموزش داده … آیا … ؟ “

هر سیلاب این حروف خنجری در قلب اوست و آرام می گوید زنی که او در فکر ساختنش برای خود بوده در اصل مرد دیگری آن را می ساخته است و آن مرد نه تنها زن ایده آل “اسکاتی” را از او گرفته بود بلکه رویایش را هم دزدیده بود .

این موضوع یک پارادوکس و مغایرت روحی در اواسط فیلم “سرگیجه” بوجود می آورد . مرد دیگر ، گاوین (با بازی تام هلمور) ،  بعد از این همه مدت با آن زن طوری بوده که “اسکاتی” هم میخواستد باشد و بعد از اینکه داستان فیلم جلو میرود زن واقعی ، جودی ، وفاداری اش را از “گاوین” به “اسکاتی” تغییر می دهد و به او وفا می کند. در انتهای فیلم هم میبینیم که او این بازی را نه به خاطر پول بلکه به عنوان فداکاری برای عشق انجام داده است.

تمامی این مباحث احساساتی در کنار هم در بزرگترین تک صحنه ی فیلم هیچکاک جمع شده اند. اسکاتی، یک کارآگاه پلیس سابق سانفرانسیسکو که توسط “گاوین” استخدام شده است تا “مادلین” را تعقیب کند حالا دیوانه ی او شده است . بعد به نظر  می رسد که “مادلین” مُرده است . اتفاقی “اسکاتی” با “جودی” رو به رو می شود که به طور مبهم و اسرارآمیزی شبیه “مادلین” هست اما به نظر می رسد که او بیشتر نسخه ی کم آرایش تر و البته خوش گذران “مادلین” هست .

البته اون این تصور رو نمیکنه که آن زن دقیقاً همان “مادلین” هست . او از او این ماجرا را جویا می شود و “جودی” سریعاً تأیید میکند. در طول رابطه ی عجیب و بی احساسی که بین آن دو بود، “جودی” شروع به دلسوزی کردن برای “اسکاتی” می کند. بعد که “اسکاتی” از او درخواست می کند که “جودی” خودش را شبیه همان “مادلین” بکند او قبول میکند و بار دوم همان نقش را بازی برایش بازی میکند.

صحنه ی عظیم داستان در اتاق هتل شکل میگیرد ؛ اتاقی که با چراغ نئون روشن هست . “جودی” از راه می رسد . زیاد شبیه “مادلین” نیست تا “اسکاتی” راضی بشود. “اسکاتی” میخواهد او را در همان لباس ها و با همان موها ببیند. چشم هایش با سودایی و دلبستگی زیاد گویی در آتش سوزان می سوزند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/vertigo/6ov9env1yikppk1.jpgجودی در نظرش فکر میکند “اسکاتی” به عنوان یک فرد نسبت به او بی تفاوت هست و او را به عنوان یک وسیله می بیند. چونکه او عاشق “اسکاتی” هست . اون این موضوع را پذیرفته است .او خودش را در حموم زندانی می کند ، ظاهرش را تغییر می دهد ، در را باز می کند و نزد “اسکاتی” که در محیطی مه آلود هست ، می رود که همچنان با جلوه ای نئونی نمایش داده می شود اما در اصل این یک افکت خواب مانند و خیالی هست .

هیچکاک در اینجا برش میزند و از جلوی صورت “نواَک” فیلمبرداری می کند (نشان دادن درد ، غم و اراده برای تمنا کردن) و “استوارت” (در حالت خلسه از هوس و کنترل خوشحالی) و اینجاست که ما احساس میکنیم که قلب ها جدا و بریده می شوند. آنها هر دو برده های تصویری شده اند که ساخته ی مردی است که حتی در اتاق نیست. “گاوین” که “مادلین” را به عنوان ابزاری ساخته است که به خود اجازه دهد تا از واقعه ی مرگ همسرش جدا شود.

همانطور که “اسکاتی” ، “مادلین” را در آغوش گرفته است ، پس زمینه داستان شروع به انعکاس دادن خاطرات ذهنی وی به جای اتاق واقعی که هم اکنون در آنجاست، می کند. یکی از امتیازات “برنارد هرمان” به عنوان یک موسیقیدان که در فیلم  “روانی” هیچکاک اوج هنر خود را نشان داد، خلق یک اتمسفر اندوه بی سامان و مکرر هست. و اینجا دوربین آن دو را نومیدانه احاطه کرده است ، شبیه تصاویر مارپیچی که در کابوس های “اسکاتی” دیده می شود شبیه پوچی و  گیج کنندگی خواسته های انسانی ماست و نشان دهنده ی این است که هیچ گاه زندگی را نمیتوان با زور طوری جلو برد که انسان را خوشحال کند.

این فیلمبرداری، با هنرمندانه ترین، احساساتی ترین و اصولی ترین پیچیدگی اش شاید اولین بار در تمام دوران کارگردانی آلفرد هیچکاک هست که کاملاً شخصیت وی را آشکار می کند، فیلمی که زندگی ۲ طرفه ی آلفرد هیچکاک در شادی و عشق و غم و اندوه را به بیننده نشان می دهد.

آلفرد هیچکاک احساسات عمیق انسانی را مثل ترس ، احساس گناه و هوس را در کاراکترها و شخصیت های معمولی قرار می دهد و آنها را در تصاویر به جای حرف ها توسعه می دهد.  معمول ترین شخصیت آلفردهیچکاک یک مرد بی گناه هست که اشتباهی متهم شده است و در فیلم هایش بیشتر از بازیگرهایی که امروزه ظاهراً در فیلم های امروزی ادعای القای شخصیت پردازی دارند، شخصیت پردازی را به بینندگان القا میکند. به نوعی آلفردهیچکاک اوج شخصیت پذیری و شخصیت پردازی را در فیلمهایش نشان می دهد.

او از دو لحاظ کارگردان صاحب سبک و با سلیقه ای بوده است : وی از تصاویر بارز و آشکار در فیلمهایش استفاده می کند و آن ها را با پس زمینه ها و فضا های ماهرانه و نافذانه احاطه می کند. متود های بارزی را که او به “جیمز استوارت” در فیلم “سرگیجه” مشاوره می دهد در نظر بگیرید. یک فیلمبرداری باز نشان می دهد که وی در روی نردبان تلوتلو میخورد و به پایین و خیابان چشم میدوزد.

فلش بک ها نشان می دهند که چرا او نیروی پلیس را بی پاسخ گذاشته و یک برج ناقوس او را به ترس می اندازد و هیچکاک یک لوکیشن بسیار خوب برای نشان دادن مقصود و نقطه نظرش دارد ؛ استفاده از یک مدل در برج ناقوس و زوم کردن لنز ها و همزمان نشان دادن دیوار ها و عقب کشیدن دوربین.

حالا محیط استدلال یک کابوس را اینجا دارد اما متوجه راه های ناواضح تری می شوید که فیلم کم کم در به مفهمومی در حال سقوط هست ، و “اسکاتی” در حال رانندن روی تپه های سان فرانسیسکو هست و اینکه چطور واقعاً عاشق شده است.

اینجا یک عنصر دیگر دیده می شود ؛ عنصری که کمتر مورد دید قرار گرفته که فیلم “سرگیجه” رافیلم بزرگی می کند. از لحظه ای که ما در راز فرو می رویم ، فیلم منحصراً در مورد “جودی” هست ؛ درد او ، فقدانش ، تله ای که او در دامش هست ، هیچکاک باذکاوت داستان را استادانه پیش می برد که وقتی که دو کاراکتر در لوکیشن کلیسا هستند و بالا می روند ما هر دو شخصیت را خواهیم شناخت و از یک لحاظ “جودی” نسبت به “اسکاتی” کم خطار هست .

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/vertigo/Vertigo-2.jpgخطری است که در کمین “جودی” هست و توسط “نواَک” ایفای نقش می شود . او یک وسیله ای بوده است که همین طور “اسکاتی” آن را حس کرده است . او در حقیقت یکی از دلسوزترین شخصیت های زن در فیلم های “هیچکاک” هست .

بار ها و بارها در فیلم هایش به طور گفتاری و تلویحی زنان را در فیلمهایش به افترای حقارت می کشد و مو و لباسهایشان را بر اساس دید گاه های خود ، به عنوان نمادین ، فساد جلوه می دهد.

“اسکاتی” در “سرگیجه” در اصل با قربانی های نقشه هایش احساس همدردی می کند و “نواَک” برای بازی کردن شخصیت “جودی” آن را خیلی سخت توصیف می کند و “هیچکاک” انتخاب بازیگران را به خوبی انجام داده است . از خودتون بپرسین چطوری پا پیش میذارین و صحبت میکنین اگر در یک درد تحمل ناپذیر و دوباره به “جودی” ، فکر کنید و خود را مقایسه کنید.

 

منتقد : راجر ایبرت

 

مترجم : علی نصرآبادی

تهیه و ترجمه: سایت نقد فارسی

 

[nextpage title=” یادداشتی بر فیلم سرگیجه (آگاه فیلم)”]

۳- یادداشتی بر فیلم سرگیجه

 

توسط : علی خزاعی‌فر

بعد از تماشای فیلم اولین موردی که ما به آن برخورد می‌کنیم این است که فیلم را در چه طبقه‌ای جا دهیم؟ شاید به حسب آشنایی با سینمای “هیچکاک” این فیلم را در رده‌ی فیلم‌های وحشت قرار دهیم و آن‌را در ادامه‌ی کارهای “آلفرد هیچکاک” بررسی کنیم در حالی‌که من امروز در حین دیدن فیلم “سرگیجه” بیشتر دقت کردم دیدم اصلا حیف است که با این فیلم این‌طور برخورد کنیم. فیلم “سرگیجه” یک اثر رمانتیک است. یعنی اگر چه در یک اثر عشقی و رمانتیک جنبه‌های دیگری هم وجود دارد، ولی عشق در این فیلم بر سایر عناصر فیلم می‌چربد و اصلا بیراه نیست اگر “سرگیجه” ‌را یک فیلم عشقی فرض کنیم و در رده‌ی فیلم‌های عشقی قرار دهیم.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/vertigo/vertigo-1958-kim-novak-drinks-a-cup-of-coffee.jpgجنبه‌ای از عشق که در این فیلم بارز است چیزی است که انگلیسی‌ها به آن Option می‌گویند. در فارسی معادل سلیس و روانی برایش نیست. شاید بشود گفت: پیله کردن به یک چیز. یک پیله کردن افراطی یا مرضی که در این فیلم عشقی بود که “اسکاتی” به “مادلن” پیدا کرد و پس از مرگش نمی‌خواست باور کند او مرده و بعد هم که دختری شبیه “مادلن” را پیدا کرد، سعی کرد به هر ترتیبی شده آن وجود از بین رفته را دوباره زنده کند. Opsetione یکی از آفات عشق است که طبعا باید کنترل شود وگرنه جنبه‌ی روانی پیدا می‌کند. فیلم “سرگیجه” از ابعاد گوناگونی نقد شده که یکی از آن‌ها نقد فمینیستی است که مردها، می‌خواهند زن‌ها را هرطور دوست دارند بسازند.

منتقدان در این فیلم بیش از سایر فیلم‌ها شخصیت خود “هیچکاک” را منعکس دیدند برای مثال تصویری که “هیچکاک” از زیبایی زنانه دارد در شکل یک زن بلوند غربی با آن ویژگی‌ها بروز می‌کند و مخصوصا نماهای نیمرخی که از “کیم نوآک” از ابتدا تا انتها زیاد می‌بینیم. به‌هر حال نقد این فیلم، نقد شخصیت “هیچکاک” هم هست.

ما فیلم‌های کلاسیک را که می‌بینیم بانوعی مسامحه بررسی می‌کنیم. هزار سؤال برای ما پیش می‌آید. مثلا؛ چرا صحنه‌ی دادگاه این‌قدر مسخره تمام شد – با یک جلسه – در حالی که اگر امروز این اتفاق بیافتد دادگاه خیلی خیلی پیچیده‌تر از این‌ها عمل می‌کند. ولی ما در فیلم‌های کلاسیک باور می‌کنیم. انگار همه‌ی منتقدان به‌نوعی قبول دارند که حالا تکنیک‌های Development کردن کاراکترها در آن زمان در همان حد بوده و لذا سال‌ها می‌گذرد و به جنبه‌های دیگری می‌پردازند. مسامحه وجود دارد یعنی منصفانه نیست ما امروز بعضی سؤال‌ها را از یک فیلمی که در دهه‌ی ۵۰ ساخته شده داشته باشیم چون اگر دقت کنید اساس هنر در سینما بر قرارداد است یعنی مثلا الان روز است صحنه‌ی بعد شب. خوب این یک قرارداد است که من پذیرفتم در کنار این قرارداد هزار قرارداد دیگر را هم پذیرفتم پس اگر ما بنا را بر این قراردادها بگذاریم نباید خیلی سخت بگیریم. تنها فیلمی که من یادم است که خیلی به معیارهای امروزی ساخته شده فیلم “همشهری کین” است شما اگر این فیلم را ببینید باورتان نمی‌شود که در دهه‌ی ۳۰ ساخته شده است.

کسی که آثار “هیچکاک” را دیده و بعد فیلم “سرگیجه” را می‌بیند متوجه می‌شود این فیلم اصلا با آثار دیگر “هیچکاک” قابل مقایسه نیست. شما این تفسیرها را روی فیلم‌های دیگر “هیچکاک” نمی‌توانید بگذارید. من “سرگیجه” را در رده‌ی آثاری قرار می‌دهم که تکنیک و فرم زیبایی دارد. شخصیت‌پردازی‌های خوبی دارد یعنی بیننده می‌بیند راحت است دوست دارد ولی این فیلم اصلا به آن سادگی نیست و یک کار کاملا متفاوت در کارهای “هیچکاک” است.

منبع: آگاه فیلم

—–

 

[nextpage title=” نقد فیلم سرگیجه (Vertigo ) (ایران کلاسیک)”]

۴- نقد فیلم سرگیجه (Vertigo )

 

 

این فیلم از زیباترین فیلمهای هیچكاك و تاریخ سینماست. فیلمی كه هنوز علیرغم گذشت ۵۰ سال از زمان ساختش هنوز یكی از برترین و موثرترین آثار تاریخ سینما محسوب می شود.

سرگیجه شعر تصویری عاشقانه ای است كه مسلما كس دیگری جز هیچكاك قادر به ساختش نبوده است. هیچكاك شاعر تصاویر زیبا و ناب است. استادی و ی در زمینه فیلمسازی را تنها با این فیلم می توان بطور كامل متوجه شد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/vertigo/vertigo_alfred_hitchcock-thumb.jpgمنتقدان هیچكاك كه از كوچكترین اشتباهش نمی گذرند آیا می توانند این فیلم زیبا را رد كنند آن هم به دلیل اینكه (مهم ترین فول تاریخ سینما را دارد) . كدام فول ؟ اگر مهم ترین فول تاریخ سینما این فول باشد ( صحنه ای كه مادلین وارد كلیسا شده و در را باز می گذارد، در صحنه بعد كه اسكاتی می خواهد وارد ساختمان شود در بسته شده است ) پس تاریخ سینمایی شاهكار داریم كه این مشكل راكوردی كوچك بزرگترین فول تاریخ سینمای آن است. بله قبول دارم در كار هیچكاك این فول تو چشم می زند چرا كه وی بزرگترین كارگردان تاریخ سینما است ولی این فول در حدی نیست كه بزرگترین فول تاریخ سینما لقب بگیرد. به قول یكی از دوستانم ( وقتی یك كاغذ پر از لكه های ریز و درشت سیاه باشد، یك لكه كوچك سیاه اصلا به چشم نمی آید ولی در یك كاغذ كه سفید و تمیز است همان لكه ی كوچك تو چشم می زند) بله این فول در این اثر جاودانه ی هیچكاك وجود دارد و به چشم می آید، چون كه ما از استادی چون هیچكاك انتظار چنین اشتباهی را نداشته و نداریم. وگرنه این فول آنقدرها هم بزرگ نیست.

سرگیجه دادگاهی برای روح انسان ها است . دادگاهی متعالی كه متهمین آن وجدان های ما انسانهاست. هیچكاك در این فیلم وجدان ما را به چالش می خواند و بعید است كسی از این چالش موفق بیرون آید. هیچكاك قاضی بی رحمی است برای كوچكترین گناه اشد مجازات را در نظر می گیرد. هنگامی كه مادلین قلابی به خود اجازه می دهد با نقش بازی كردنش مادلین حقیقی از زندگی محروم شود حق ندارد دیگر راحت و آسوده به زندگی ادامه دهد. وقتی كار او باعث می شود تا اسكاتی دچار بحران روحی و بیماری روانی گردد حق ندارد علیرغم اینكه عاشق اسكاتی است با اسكاتی لحظات خوشی را داشته باشد. ( در تمام نیمه ی دوم فیلم هر وقت كه مادلین و اسكاتی برای تفریح بیرون رفته اند ناراحتی پیش می یاید كه مانع لذت بردن آنها بخصوص مادلین می شود )

مادلین باعث شده تا میج از اسكاتی دور شود. میچ نامزد سابق اسكاتی كه در بدترین شرایط روحی و روانی یاری رسان اسكاتی بوده و در هیچ شرایطی او را ترك نكرده است. مسلما مادلین وقتی هم دل میج را می شكند و هم باعث آشفتگی شدید روحی اسكاتی می شود آن هم فقط به خاطر پول این حق را ندارد كه با اسكاتی خوشبخت شود هر چقدر هم كه می خواهد عاشق اسكاتی باشد.

ولی آیا مجازات مادلین مرگ است ؟ راه دیگری وجود ندارد؟ در دادگاه هیچكاك كسی كه باعث از بین رفتن یك نفر ( هرچند به صورت غیر مستقیم ) و ناراحتی روحی دو نفر می شود حق خوشبختی ندارد و باید مجازات شود كه هیچكاك عادل مجازات مرگ را برای او در نظر می گیرد . ما هم به رای قاضی عادل دادگاه احترام می گذاریم و اعتراضی نمی كنیم هرچند كه در قلبمان خواستار رسیدن اسكاتی و مادلین به هم باشیم تا هر دو به سعادت و آرامش برسند. ولی اعتراض فایده ای ندارد . هیچكاك شدیدا آدم یك دنده و حرف نشنویی است.

در انتها وقتی مادلین می میرد در نگاه اسكاتی یك گونه ابهام خاص وجود دارد. سوالی كه او از تقدیر می پرسد : (آیا باید اینگونه می شد؟) . آیا واقعا باید اینگونه می شد ؟ بله. تنها راه ممكن این بود. چرا كه گناهكار به مجازاتش رسید و اسكاتی به مكاشفه ای دست پیدا كرد كه باعث تحول شدید روحی در او شد. ( نمونه عینی این تحول را می توان سرگیجه ی اسكاتی در هنگامیكه در نیمه ی اول فیلم از پلكان برج بالا می رود دید ولی در انتهای فیلم وی دیگر این سرگیجه را ندارد .)

هیچكاك فیلم را بدون عنوان بندی پایانی و تنها با یك فید تمام می كند. چرا كه را تفكر و اندیشه را برای تماشاگر باز می گذارد. هر كسی می تواند برای خودش داستان اسكاتی را تمام كند و من اینگونه تمامش كردم (اسكاتی به پیش میچ باز می گردد ولی او را با شوهر تازه اش می بیند. به كاری كه همیشه دوست می داشته باز می گردد البته نه تحت لوای نیروی پلیس. بلكه تحت عنوان كارآگاه خصوصی _ كارآگاه خصوصی جان فرگوسن _ و این با نگاهی دیگر به زندگی پیدا می كند )

منبع: ایران کلاسیک

 

—–

 

[nextpage title=” تحلیل و بررسی فیلم سرگیجه (وبلاگ خانه سینما)”]

۵- تحلیل و بررسی فیلم سرگیجه

 

نویسنده: پرویز شفا

منتقدان ایرانی در برابر فیلم «سرگیجه» عنان از کف می‌دهند و همگی تبدیل به شاعرانی دل‌سوخته می‌شوند. بسیاری از آنها در این ۵۱ سال که از زمان ساخت فیلم گذشته، چنان از این فیلم نوشته‌و با آن زندگی کرده‌اند که کمتر نمونه‌ای می‌توان برای رقابت با آن سراغ گرفت. «سرگیجه» برای آنها نمونه کاملی از داستانی عاشقانه بود که «حسرت» و «گمگشتگی» و البته از دست رفتن گرانبهاترین تجربه بشری، عشق، را در خود داشت. به همین دلیل هم مثلا «پرویز دوایی»، که ابتدا نقد منفی‌ای بر«سرگیجه» نوشته بود، در نشریه «سینما» از هیچكاك و فیلم‌های او، به‌ویژه فیلم «سرگیجه»، سخن بسیار گفته شده است. بیشتر فیلم‌های او با جزئیات دقیق توسط منتقدان و دست‌اندركاران سینمایی مورد ارزیابی تحلیلی قرار گرفته و برای بینندگان، مفاهیم گاه ظریف و پیچیده آنها بررسی و بازگو شده است. هر كس به نحوی از فیلم‌های هیچكاك لذت می‌برد و گزیده‌هایی دارد. به‌طوری كه از قرائن برمی‌آید، هیچكاك در داستان‌های فیلم های خود به بررسی روانشناسانه (فرویدی) اعمال قهرمانان می‌پردازد؛ در نتیجه، كمتر می‌توان به بررسی اجتماعی یا جامعه‌شناسانه دراین آثار رجوع كرد. چند فیلمی كه دهه ۱۹۴۰ در هالیوود ساخت، جدا از فیلم‌هایی كه مایه‌های روانشناسی دارد، بیشتر برخوردار از جنبه‌های جاسوسی و جنگی است؛ در واقع، ایجاد جریانی پر از دلهره و دغدغه برای قهرمان فیلم، تا خود را از مهلكه برهاند و اعتبار و حیثیت از دست رفته را باز یابد. هیچكاك با آگاهی و مهارت كامل در زمینه اینكه درون كمپوزیسیون تصاویر چه می‌گذرد به بیان ضمنی حالات روحی و روانی قهرمانان به تجربه پرداخت. هیچكاك با توجه به فیلم‌هایی كه ساخته است، و برخلاف نظرهای معمول، فیلمسازی تجربه‌گر بود و هر فیلم او نشان از تجربه‌ای نو دارد. در فیلم «طناب» با سبك جدیدی كه صحنه‌های طولانی، حركت دوربین و جابه‌جایی درست بازیگران بود به تجربه‌ای كم‌نظیر در سینمای تجاری پرداخت. در این فیلم، داستانی را بازگو می‌كند كه بسیار مهم به شمار می‌رود مبنی بر اینكه چه كسی می‌تواند و باید زنده بماند و چه كسی نمی‌تواند از این حق برخوردار باشد. در فیلم «طلسم شده» به فروید روی می‌آورد و از سالوادور دالی كمك می‌گیرد. طی دهه ۱۹۵۰، فیلم‌های او به اوج خود دست یافت و از آن میان می‌توان از دو فیلم «پنجره رو به حیاط» (تجربه‌ای دیگر) و «شمال از شمال غربی» نام برد كه با فیلم‌وهم‌انگیز و معمایی «سرگیجه» دنبال شد.

هیچكاك از سال پیش، زمانی كه در آلمان كار می‌كرد، با نوشته‌های فروید آشنا شد و در بیشتر فیلم‌های مهم خود، جنبه‌های روانشاسی فرویدی را به كار گرفت. فیلم «سرگیجه» بر خلاف «شمال از شمال غربی» كه فیلمی پردلهره و در عین حال توام با طنز شیرین است، تفاوت‌های فراوان دارد. فیلم «سرگیجه» طنز چندانی ندارد، همواره حالتی از وهم و اضطراب در بیشتر تصاویر موج می‌زند. اشارات طنزآمیزی هم كه بین اسكاتی و میج رد و بدل می‌شود برای رابطه آنان است.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/vertigo/19679.jpgفیلم در فضایی هراس‌آور (و حتی مرگ‌آور) آغاز می‌شود و تا آنجا پیش می‌رود كه از همان سكانس اول، كیفیت هراس‌آلود و اضطراب‌آور بقیه فیلم آشكار می‌شود. و این زمانی است كه اسكاتی شاهد سقوط پلیسی است كه برای نجات او كه از لبه ساختمان آویزان شده و میان مرگ و زندگی دست و پا می‌زند می‌شود.

تا این مرحله، بیننده به اندازه كافی زیر فشارهای روانی صحنه‌ها قرار گرفته است و باید برای لحظه‌ای هم كه شده از زیر بار سنگین این تعقیب و گریز اولیه آسودگی یابد.

همین كار صورت می‌گیرد و اسكاتی، سرحال ولی آگاه از عارضه خود كه همان ترس از ارتفاع باشد از نیروی پلیس كناره می‌گیرد و به دیدار دوستی می‌رود كه طی دوران تحصیلات برای مدت كوتاهی با او نامزد بوده است. هر دوی آنان با یادآوردن گذشته، رابطه دیرینه خود را برای اطلاع بیننده در حداقل مدت زمان توضیح می‌دهند، از آنجا كه بیننده بار دیگر، و از حالا به بعد، باید همراه قهرمان به درون كابوسی پا بگذارد كه هر چه داستان پیشتر می‌رود بر ابهام آن افزوده می‌شود. به این ترتیب،‌ ما هم با قهرمان به درون ورطه‌ای سقوط می‌كنیم كه ظاهرا راه فرار ندارد: ناظر اقدام به خودكشی زن جوانی می‌شویم كه هیچ گناهی ندارد جز این كه تحت تاثیر روحی از دوران گذشته، چنان مجذوبیتی پیدا كرده و از خود بی‌خود شده كه پیوسته می‌خواهد به آن روح بپیوندد. قهرمان فیلم (اسكاتی)، و ما به‌عنوان شاهد و بیننده، در موقعیتی اخلاقی قرار می‌گیریم، به‌طوری كه تصمیم‌گیری هم از ما سلب می‌شود و احساسی از همدردی با اسكاتی بیچاره می‌كنیم كه نمی‌داند به چه نحو این همه آشوب روانی، لااقل برای شخص خود، ایجاد كرده است راه خلاصی بیابد. این كیفیت داستانی كه با آشنایی با دو زن مرموز همراه می‌شود، بهترین محملی به شمار می‌رود برای بررسی‌های هیچكاك با اتكاء بر مطالعات فرویدی خود. تارها تنیده می‌شود و با هر تار تنیده شده، قهرمان بیشتر و بیشتر در دام فرو می‌رود و همراه خود، ما را هم به درون می‌كشاند تا اینكه در جایی، ما (و هیچكاك برای ما) تصمیم می‌گیریم كه دیگر توان تحمل نداریم تا ادامه دهیم. در اینجا است كه هیچكاك به ما اجازه می‌دهد كه كمی پرده را كنار بزنیم و از واقعیت داستان اطلاع بیابیم اما باز هم ما را در نوعی بی‌خبری می‌گذارد. چنین داستان و قهرمانانی، بهترین نمونه برای بررسی افراد در موقعیت‌های خطیر شخصی با توجه به روانشناسی فرویدی است. در آن سال‌ها، فروید هنوز هم بیشترین تاثیر را روی روشنفكران داشت. هیچكاك هم با آشنایی كامل با نظرات این مبلغ روانشناسی و روانكاوی، فیلمی می‌سازد كه از همه جهات (فضا، مكان، قهرمان زن، قهرمان مرد) كاملا فرویدی به شمار می‌رود.

در واقع، فیلم «سرگیجه»، اثری عاشقانه تا اندازه‌ای نامتعارف است و ضمنا فیلمی پلیسی برای افشا كردن عارضه‌های روانی. با گذشت سال‌ها، این فیلم یكی از شگفت‌انگیز‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما شده است. لایه‌های معنایی متعدد و نمایشی آن مستلزم چندبار تماشا است. «سرگیجه» در ۱۹۵۸ به نمایش گذاشته شد و در آخرین آمارگیری كه از طرف مجله سینمایی «سایت اند ساند» صورت گرفت به‌عنوان یكی از ۱۰ فیلم مهم تاریخ سینما رای آورد. محل جریان حوادث، شهر سانفرانسیسكو و در حوالی جنوبی آن قرار دارد كه برای طرح داستان بسیار مهم است. در اینجا می‌خواهم از بخش‌هایی از دو نوشته ارزشمند برای دنباله كلام استفاده كنم و برگردان فارسی آن نوشته‌ها را در اختیار خوانندگان بگذارم كه با فیلم «سرگیجه» آشنایی و دلبستگی بیشتر پیدا كنند. تركیبی از این نوشته‌ها كه تا اندازه‌ای در هم اذغام شده است برای درك و تفهیم هرچه بیشتر فیلم كمك می‌كند و مایه‌های سبك داستانی و تصویری هیچكاك را می‌نمایاند.

عنوان «سرگیجه» كیفیت داستانی فیلم را مشخص می‌كند. از آنجا كه كارگردان نه‌تنها كوشش به عمل می‌آورد از ایده عارضه «سرگیجه» استفاده كند- سرگیجه‌ای كه در این مورد به وسیله ترس از ارتفاع، به منزله نیروی محركه در طرح داستانی، در عین حال به منزله سرگیجه برای بینندگان برای استفاده‌های بیشتر از سرگیجه به‌عنوان استفاده از حوادث فیلم بهره می‌گیرد. هر عامل فیلم برای همین منظور شكل می گیرد و همه روی این واقعیت مركزیت یافته كه شخصیت اصلی فیلم، یعنی اسكاتی، مشكل روانی دارد كه در احساس جسمانی از سرگیجه و ترس از ارتفاع باید خود را ظاهر كند. سكانس آغاز فیلم، صحنه‌ای كلیدی است برای آنچه به دنبال می‌آید. كلیدی از آن نظر كه این صحنه مهم است كه اسكاتی از لحاظ بصری در انتهای سكانس، از ناودان لبه ساختمان آویزان و در میان زمین و آسمان رها می‌شود. البته، او نجات می‌یابد، اما مراحل نجات او نشان داده نمی‌شود. می‌دانیم در یك فیلم هیچكاك آن چه نشان داده نمی‌شود می‌تواند به همان اندازه‌ای مهم باشد كه نشان داده می‌شود (در اینجا، نجات اسكاتی). در این مرحله، اسكاتی پی می‌برد كه سرگیجه و ترس از ارتفاع دارد و پلیس دیگری به علت عارضه او، به اعماق مرگ فرو افتاده است. اسكاتی‌رها شده در لبه ساختمان نه می‌تواند به او كمك كند و نه به خود. او در این حالت در لبه ساختمان آویزان باقی می‌ماند؛ و در واقع، در حالتی كه، به‌طور استعاری هم در بقیه فیلم به همین حالت باقی می‌ماند تا اینكه در آخرین صحنه است كه سرانجام به خود می‌آید.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/vertigo/vertigo.gifنخستین چیزی كه در فیلم می‌بینیم، میله‌ای آهنی است در داخل كادر؛ آنگاه، دست‌هایی دراز می‌شود تا آن را بگیرد، درست به همانگونه كه آدمی در حال غرق در آب برای گرفتن لبه قایق نجات دست دراز می‌كند. به‌نظر می‌رسد كه این میله، نمایشگر استواری و ثبات باشد، اما اعمال انسانی كه در حول و حوش آن صورت می‌گیرد بر همه چیز شباهت دارد جز به نشان از استواری و ثبات، و در این حین است كه پلیس روی بام‌های سانفرانسیسكو مردی را دنبال می‌كند. اسكاتی هم كارآگاهی است در تعقیب مرد فراری.

در جایی در اوایل فیلم برای بینندگان آشكار می‌شود كه هیچكاك موقعیتی ایجاد كرده است كه به نظر كامل می‌رسد. اما به‌زودی معلوم می‌شود كه به هیچ‌وجه مشخص نیست و در پشت آن راز و رمزی قرار دارد. اسكاتی از نیروی پلیس كناره می‌گیرد و بازنشسته می‌شود. در اینجاست كه پی می‌بریم، جریان تعقیب و گریز روی پشت بام‌ها موضوع فیلم نیست. آگاهی از عارضه سرگیجه و ترس از ارتقاع، اسكاتی را به سوی ورطه عمیق موقعیت محتوم كه توسط شخصی برای او در نظر گرفته شده است پیش می‌راند.

چنانچه اگر اسكاتی در بند سرگیجه خود گرفتار نمی‌آمد (كه توسط دوربین به بیننده‌نشان داده می‌شود در حینی كه اسكاتی از ارتفاع ساختمان به پایین نگاه می‌كند) او بهتر می‌توانست تا راز پیچیده‌ای كه به‌عنوان موضوع تحقیقاتی (یعنی تعقیب مادلین زیبا) به او عرضه می‌شود ارزیابی كند. زمانی كه مادلین به درون آب‌های خلیج جست می‌زند، اسكاتی خود را به آب می‌زند و او را بیرون می‌كشد و به خانه خود می‌برد. پس از این، مادلین، زمانی كه در نظر دارد او را حتی با جریان مرموز بیشتر اغفال كند، به دیدن او می‌رود. هیچكاك از تصاویر مكرر و تكراری در فیلم برای ایجاد احساسی از تكرار زمان استفاده می‌كند كه دقیقا همان كاری را انجام می‌دهد كه مادلین می‌خواهد كه اسكاتی باور كند كه آن جریانات برای مادلین این اتفاق می‌افتد؛ در حینی كه مادلین، ظاهرا، به دعوت ارواح گذشته، با پریدن در آب‌های خلیج، جواب مثبت می‌دهد. این فیلم كه در ابتدا زیاد جدی گرفته نشد با گذشت زمان به صورت یكی از بهترین فیلم‌های هیچكاك درآمد (و به نظر خود هیچكاك، شخصی‌ترین فیلم او). تارهای ظریف و تنیده‌ای از فریب و وسوسه شكل می‌گیرد. با اسكاتی فرگوسن آغاز می‌شود زمانی كه در لبه ساختمانی مرتفع آویزان شده و پلیس همراه او كوشش می كند از فرو افتادن او به ورطه مرگ جلوگیری به عمل آورد اما خود فرو می‌افتد. در این جاست كه اسكاتی پی می‌برد كه دچار عرضه ترس از ارتفاع است.

پس از بازنشستگی، توسط دوست قدیمی خود، گوین‌الستر (تام هلمور)، ناآگاه به دام می‌افتد و ماموریتی را با اكراه می‌پذیرد. بنا بر گفته گوین الستر، همسر او، مادلین (كیم نوواك) به وسیله روح شخص دیگری كه سال‌ها پیش مرده برای اقدام به خودكشی وسوسه می‌شود. از اسكاتی می‌خواهد كه مادلین را هر جا می‌رود دنبال كند. اسكاتی همچنان كه گفتیم با اكراه می‌پذیرد و به این ترتیب، صحنه‌های متعدد و تكراری بدون گفتاری به دنبال می‌آید. در آن صحنه‌ها، ‌اسكاتی این زن زیبا و اسرارآمیز را در سانفرانسیسكوی دهه ۱۹۵۰ (همراه با موسیقی جادویی و افسون‌كننده) تعقیب می‌كند. پس از نجات مادلین به دنبال اقدام به خودكشی در آب‌های خلیج، اسكاتی تازه پی می‌برد كه عاشق مادلین شده است. مادلین هم به نظر می‌رسد كه چنین احساسی متقابل دارد. در این مرحله، تراژدی ضربه خود را فرود می‌آورد و هر چرخش و هر پیچ و خم داستانی در بخش دوم فیلم، پیش برداشت‌های ما درباره شخصیت‌‌ها و رویدادها را دستخوش دگرگونی می‌كند. در نسخه جدید و ترمیم شده فیلم «سرگیجه» زیبایی‌های سانفرانسیسكو در آن مشخص‌تر می‌شود. صدای آن هم دیجیتال شده است.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/vertigo/Vertigo.jpgفیلم، اسكاتی را به درون گردابی مجازی ذهنی می‌كشاند، در حینی كه او درباره مادلین به تحقیق می‌پردازد. آنگاه، هیچكاك، رسم و رسوم فیلم‌های پرتعلیق (همچنین در فیلم «بیماری روانی») را در اواسط فیلم با آشكار كردن جریان مرموزی كه برقرار است برهم می‌زند. او به بینندگان اجازه می‌دهد از آن حالت هراس‌آور و خوفناك فضای فیلم كه به صورت داستانی عمیقا اضطراب‌آور وسوسه ذهنی به آدم مرده درآمده به بیرون گام بگذارند و اندكی از جریان پشت پرده اطلاع یابند. هیچكاك با استفاده از افه‌های بصری كه جایی از فیلم دو مرتبه تكرار می‌شود، عارضه سرگیجه و ترس از ارتفاع اسكاتی را مجددا آشكار می‌كند؛ همچنین بازنمایی و بازسازی جودی در هاله سبز رنگی در نقش مادلین؛ و هم چنین از سكانسی كابوس‌وار و سوررئال كه برای اسكاتی اتفاق می‌افتد استفاده می‌كند.

هیچكاك به این ترتیب روان زجر كشیده اسكاتی را آشكار می‌كند. افزون به این، برخلاف معمول در فیلم‌ها، هیچكاك از رسم متعارف چنین داستان‌هایی طفره می‌رود و به شخص قاتل و خطاكار اجازه می‌دهد بدون پرداخت جزا برای قتلی كه انجام داده است به راه خود برود، حال آنكه اسكاتی بی‌گناه، به‌طور استعاری، در موقعیتی بلاتكلیف و آویزان در هوا باقی می‌ماند.

در اینجا بد نیست تنها به موردی از تاثیر فروید بر هیچكاك سخن بگویم. می دانیم كه اسكاتی به تدریج توسط دو زن در نقش‌های گوناگون تحت تاثیر قرار می‌گیرد و این دوگانگی را تا آن جا پیش برده می‌شود كه به نابودی معبودش می‌انجامد.

آرتور شوپنهاور فیلسوف (۱۸۶۰- ۱۷۸۸) اظهار داشت: «جهان، نمایشی از ذهنیت من است.» منظور او این بود كه هر كس جهان را به‌گونه‌ای ذهنی (سوبژكتیو)، به منزله نمود صرف می‌پندارد و می‌بیند. اما جهان، همچنین، آن چیزی است كه هست، غیر قابل شناخت و ماوراء تجربیات انسانی كه «كانت» می‌گوید. شوپنهاور واقعیت مزبور را اراده جهان نامید و «آن را» به منزله نیروی زندگانی توصیف و مشخص كرد كه در عین حال نیروی متضاد دیگری وجود دارد كه نیروی مرگ می‌نامند. دنبال‌كنندگان فكری شوپنهاور، شامل افرادی چون نیچه و فروید می‌شوند.

به‌ویژه، مورد فروید (نوشته‌های او درباره سركوبی غریزی و موضوعات دیگر) است كه در اینجا به‌طور خیلی خلاصه عنوان می‌شود و فقط تمركز حواس را روی مقاله درخشان «اوهام و رویاهای مربوط به گرادیوا»ی ویلهلم جنسن معطوف خواهیم كرد. نوشته فروید به تحلیل نوول كوتاهی از نمایشنامه‌نویس و مولف آلمانی، ویلهلم جنسن (۱۹۱۱- ۱۸۳۷) می‌پردازد، اثری كه با عنوان «فانتزی پمپئی» توصیف می‌شود؛ این هم بخشی از آن داستان: فوربرت هانولد، باستان‌شناس جوان آلمانی، به قدری مجذوب و شیفته تصویری در یك نقش برجسته دیواری باستانی كه در موزه آثار رم می‌بیند می‌شود كه قالبی گچی از آن نقش برجسته دیواری می‌سازد و شروع می كند به خیال‌پردازی و رویا دیدن درباره آن تصویر. بخشی از فانتزی او شامل دختری می‌شود كه در جریان انفجار كوه آتشفشان «وزوو» در سال ۷۹ میلادی در پمپئی از بین رفت. هانولد دلباخته و وسوسه شده، دختر را در ذهن خود «گرادیوا» نامگذاری می‌كند و بر آن می‌شود كه طی فصل بهار از پمپئی دیدار كند و به جست‌وجوی ظاهرا ناممكن یافتن دختر مزبور بپردازد. زمانی كه هانولد به آنجا می‌رود، عملا كسی را مشاهده می‌كند كه شباعت عجیبی به آن دختر دارد. این دختر از خانه‌ای بیرون می‌آید و سبكبارانه از مقابل ردیفی از پله‌های سنگی می‌گذرد و به آن سوی خیابان می‌رود. هانولد اورا دنبال می‌كند. وسط روز است و «ساعت ارواح». ناگهان دختر از نظر ناپدید می‌شود و به درون ساختمانی می رود. هانولد به دنبال او شتاب می‌كند و داخل ساختمان می‌شود و به‌زودی دختر را پیدا می‌كند كه روی پله‌های كوتاهی بین دو ستون زرد رنگ نشسته است. او جرات می یابد تا با دختر آشنایی به هم بزند. دختر به زبان آلمانی به او می‌گوید كه نامش «زویی» (ZOE) است (كه در زبان یونانی، «زندگانی» معنا می‌دهد). طی روزهایی كه به دنبال می‌آید، آشنایی آنان بیشتر می‌شود، اگرچه هانولد در باور و اعتقاد خود مبنی بر اینكه «گرادیوا» و «زویی» هر دو، یك شخص بیشتر نیستند پافشاری می‌ورزد. در واقع، معلوم می‌شود كه این دختر، دوست نزدیك دوران كودكی‌هانولد بوده است و توضیح می‌دهد چرا این قدر خوشحال است كه فانتزی او به صورت واقعی درآمده است. سرانجام، دختر مزبور هم برای او آشكار می‌كند كه او چه كسی است (عنوان خانوادگی او در واقع هیچ «برتگانگ» است كه به همان معنای «گرادیوا» دختری كه پا پیش می‌گذارد است.) هانولد پی می‌برد كه از توهمات خود و از سركوبی‌های ذهنی و روانی آزاد و رها شده و این دو نفر پس از آن به صورت دادگان درمی‌آیند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/vertigo/11111vvvvertigo.jpgبه این ترتیب، در اینجا زندگی بر مرگ پیروز می‌شود. فانتزی عمیق ذهنی (سوبژكتیو) كه ریشه در خاطره فراموش شده دوران كودكی دارد با جزئیات زنده می‌شود و در نتیجه به آزادی هر دو نفر رودرروی جهان- اگرچه آن جهان هم بدون تردید سختی‌های ناشناخته خود را دارد- می‌انجامد. به دلایلی، به نظر می‌رسد كه فیلم «سال گذشته در مارین باد» (آلن رنه ـ ۱۹۶۱)، فیلم «طلسم شده» (هیچكاك ـ ۱۹۴۵) و فیلم «سرگیجه» (۱۹۵۸) برخوردار از چنین روایاتی هستند.

می‌دانیم كه هیچكاك در دهه ۱۹۴۰ به مطالعه نوشته‌های فروید پرداخت. با توجه به شباهت‌های نزدیك بخش‌های «گرادیوا» (حتی در خلاصه) با بخش‌هایی از فیلم «سرگیجه» به بازی پنهان و ظاهر شدن مربوط به هر یك از قهرمانان زن توجه كنید ـ شخص می‌تواند تردیدی نداشته باشد كه یكی از نوشته‌های فروید كه هیچكاك دیر یا زود مطالعه كرد همین تجزیه و تحلیل داستان ویلهلم جنسن بود. در هر صورت، بسیاری از اظهارنظرهای فروید در آن نوشته درباره فیلم هیچكاك هم صدق می‌كند. در اینجا، به چند نمونه از آنها اشاره می‌شود.

عمدتا،‌هانولد در نوول «گرادیوا»، در ابتدا عملا فانتزی خود را بر واقعیت ترجیح می‌دهد. «گرادیوا/زویی» واقعی، همسایه او (هانولد) از كار درمی‌آید كه موجودیت او را‌هانولد مطلقا «از یاد برده» بود. همچنان كه فرو‌ید نشان می‌دهد،‌هانولد برای این به ایتالیا سفر می‌كند تا خود را در فانتزی خویش غرقه كند و از واقعیت بگریزد. افزون به این، پس از اینكه نقش برجسته را در موزه مربوط به رم باستان كشف می‌كند، خوشحال و شادمان است دختر مزبور را با جزئیات در ذهن خویش بازسازی كند و به آن جنبه واقعی (ولی در واقع، خیالی) دهد، مادام كه به نظر برسد با دلبستگی‌های حرفه‌ای او به منزله باستان‌شناس مطابقت می‌‌كند ـ اما زمانی كه «گرادیوا / زویی» با تن و بدن انسانی صورت خارجی به خود می‌گیرد، مبهوت می‌شود. سوال اینجاست كه چه كسی می‌گوید كه چون رویاست نمی‌تواند واقعیت یابد؟ هیچ‌گونه برخورد «ادیپ»ی در‌هانولد وجود ندارد، اگرچه فروید هم با حالتی كنایه‌آمیز هرگز به چنین چیزی اشاره نمی‌كند. در می‌یابیم كه «زویی» با پدر خود، پرفسوری برجسته در شهر دانشگاهی آلمانی نزدیك به زادگاه‌هانولد تدریس و زندگی می‌كند. به نظر می‌رسد‌هانولد به سبب نزدیكی با چنان مردی برجسته و دخترش، دچار سردرگمی می‌شود. زمانی كه كودك بودند او و «زویی» با یكدیگر بازی می‌كردند، اما زمان به زودی فرا رسید كه‌هانولد احساس كرد كه نیاز برای به كناری نهادن كارهای كودكانه و تمركز حواس روی زندگی حرفه‌ای فرا رسیده است. او همبازی خود را ترك می‌‌كند، و در همان زمان، پدر دل‌مشغول به تدریس نیز به نادیده گرفتن دختر خویش تمایل نشان می‌دهد ـ بی‌تردید، امتیاز ویژه برای مرد!

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/vertigo/vertigo1.jpgبا توجه به علایم عارضه «ادیپ»ی در فیلم «سرگیجه»، می‌توان تصور كرد كه رابطه «گوین الستر» با «مادلین/جودی»‌در آغاز چه‌گونه به نظر اسكاتی می‌رسد كه بخشی از تمایل تقریبا «پدر/قیم» بودن و همچنین رابطه «شوهر»ی باشد. در موقعیتی دیگر، فروید تذكر می‌دهد كه در برخی از فانتزی‌های مردان، زن در مرحله برخورد، ظاهرا مجذوب مرد دیگری ـ شوهر، نامزد یا دوست ـ است كه به ویژه او را «شیئی (عامل) مطلوب و دوست‌داشتنی» از كار درمی‌آورد. از این رو، می‌توان با چنین دلایل خاص پی ببریم كه چرا «مادلین/جودی» توجه اسكاتی را جلب می‌كند و این زن برای او چه معنایی دارد. اما ممكن است دلایل دیگری هم باشد. زمانی كه، سرانجام، دلدار خود را از دست می‌دهد به سبب دخالت شخصیت سایه‌وار و تاریك مادری است كه ظاهر می‌شود.

فروید تاكید می‌كند كه چگونه‌هانولد برای مدت زمانی از «گرادیوا/زویی» فاصله می‌گیرد. به عنوان مثال، در رویای اولیه، زن را می‌بیند كه به درون معبد «آپولو» (همذات‌پنداری با فضایی كلاسیك) می‌رود و‌هانولد او را روی پایه مجسمه می‌گذارد. اما اكنون، در پمپئی به مرحله قاطع و بدون بازگشتی می‌رسد.‌هانولد دست خود را روی دست «گرادیوا/زویی» می‌گذارد، ظاهرا واقعیت بدنی و حضوری او را می‌آزماید. معهذا، این كار را با انگیزه‌ای اروتیك كه در لفافه آن پنهان است انجام می‌دهد. بیننده در فكر فرو می‌رود كه چگونه در فیلم «سرگیجه» اسكاتی كه در مقابل آتش بخاری دیواری آپارتمان نشسته است محملی می‌یابد تا دست خود را روی دست مادلین بگذارد و تماسی برقرار كند، گویی كه این عمل تصادفا صورت گرفته است: یعنی زمانی كه او در نظر داشته كه فنجان قهوه مادلین را بردارد…

افزون بر این، فروید اظهارنظر می‌كند كه پمپئی، نماد مناسبی برای هر دو عامل، سركوبی امیال و همچنین بیرون آوردن خاطره‌های مدفون در اعماق ذهن فراهم می‌آورد. آشكارا سافرانسیسكو هم با تاریخ پرفراز و نشیب‌اش كه به وسیله زمین‌لرزه و حریق نابود شد، و همچنین به وسیله كیفیت مه‌آلودش، معنایی مترادف فراهم می‌آورد. و اگر «گرادیوا/زویی» و‌هانولد، هر دو بین مرگ و زندگی پیش می‌روند، «مادلین/جودی» و اسكاتی نیز همین وضع را دارند. در واقع، «همه‌چیز» در فیلم «سرگیجه» چنین دوگانگی یا ابهامی را بازتاب می‌كند. برای مثال، آیا جنگل درختان سر به آسمان كشیده (كه درختان آن همواره سبز هستند، همیشه زنده) واقعا محلی برای زندگی است یا اینكه بیشتر (به سبب تاریكی و زیاده از حد كیفیت ابهام‌آمیز آن) محل مرگ به شمار می‌رود؟ آیا حتی این شهر زنده هم حقیقتا پرجوش‌وخروش است یا فقط محلی برای مرگ و زندگی است؟ (مردمی كه در این شهر زندگی می‌كنند به نظر می‌رسد كه گویی زیر آب گام برمی‌دارند.)

به عبارت دیگر، به نظر می‌رسد كه موضع فكری هیچكاك به شوپنهاور بدبین نزدیك‌تر بود تا به نیچه خوش‌بین. نظر به اینكه نیچه «اراده» انسانی را به منزله نابینایی ذاتی و جبلی تلقی می‌كرد، به عنوان منبعی از قدرت آدمی؛ حال آنكه شوپنهاور به «اراده» به منزله موهبتی كه دارای جنبه‌های خوب و بد است نظر می‌كرد، به منزله نابینایی ذاتی و جبلی و به همان اندازه مخرب و نابودگر كه حیات‌بخش و مولد است. (منظور از نابینایی، تا اندازه‌ای، ناآگاهی كافی است به زبان فلسفی).

یكی از قدرتمندترین مضامین بصری فیلم «سرگیجه»، استفاده از نیمرخ، یا سایه و روشن برای تغییرپذیری‌های متعدد كیم نوواك به هیات مادلین است.

استفاده مكرر از تصاویر نیمرخ او، لااقل دو تاثیر مهم صورت می‌دهد: ۱ – آن تصاویر دلمشغولی‌های وسوسه‌انگیز اسكاتی به مادلین را به قراردادهای زیبایی‌شناسی غربی برای به نمایش گذراندن زیبایی زنان، پیوند می‌دهند به عبارت دیگر، هیچكاك، «نوواك/مادلین» را به صورت اثری هنری تغییر ماهیت داده شده از كار درمی‌آورد: با حالتی موقر، توام با خودداری ‌با وضع و حالتی مرموزانه، و در بیشتر مواقع به حالت نیمرخ. زمانی كه اسكاتی این نیرنگ بازی و فریب را درمی‌یابد با حالتی عصبی فریاد برمی‌آورد: «آن خلسه‌های تصنعی زیبا.»

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/vertigo/Vertigo-1958-e1310737974772.jpg«گوین الستر» و «جودی» می‌دانستند كه چگونه زن زیبای مرموزی را برای اغفال اسكاتی تولید كنند، زیرا آنان با قراردادهای متعارف نمایش زیبایی زنانه آشنایی داشتند، خواه آگاهی از هنر متعالی بود، یا مد، یا‌هالیود! و در نتیجه طی بخش اول فیلم، ما بینندگان فقط از طریق تچشم اسكاتی به مادلین نگاه می‌كنیم،‌كه همواره در حال نگاه كردن است، ابتدا به منزله كارآگاه و آنگاه، به منزله عاشق دلخسته. دلیل دوم برای تمام این نیم‌رخ‌ها؟ «سرگیجه»ی هیچكاك ادعای وابستگی به روانكاوی دارد، اما فیلم در بهره‌برداری از بنیادی‌ترین مهارت‌های شناخت پایه‌ای، به ویژه در توانایی برای به یادآوردن و تشخیص چهره‌ای آشنا (نیمرخ) خیلی آزموده عمل می‌كند. درست است كه علم روانكاوی براساس بیرون آوردن و روشن كردن بخش‌های تاریك و حتی از یادرفته ضمیر ناخودآگاه قرار دارد، ‌علم روانشناسی «شناختی» هم شمار بسیاری از كیفیت‌های شناختی را در خود دارد كه می‌‌توانند به طور فراخودآگاه عمل كنند. هر شخص می‌تواند رانندگی بیاموزد و این كار سخت را انجام می‌دهد در حالی كه آگاهانه، و با توجه اندك به كاری كه انجام می‌دهد (رانندگی)، می‌تواند مثلا در فكر شام شب باشد. با توجه به نبود دقت آگاهانه كه باید به رانندگی صورت بگیرد، شگفتی است كه جاده‌ها از آثار باقی‌مانده از حوادث رانندگی مسدود نشده است (نشانی از شناخت آگاهانه فراذهنی).

این حرف‌ها چه ربطی به فیلم «سرگیجه» دارد؟ شناخت قیافه ظاهر و صورت معمولا فرآیندی فراخودآگاه، و عادت شده است كه هم در واقعیت و هم در فیلم كاربرد دارد.

فیلم «سرگیجه» با عادت دادن بیننده (از طریق كارهای مربوط به كارآگاهی بودن و مشغولیت ذهنی او) به مادلین آرمانی، كه آنگاه به طور غیرمتعارفی از میان برده می‌شود، تا بار دیگر در تقابل چشم‌های ما كه در هیات «جودی» تولد مجدد می‌یابد، از چنین قابلیتی بهره‌برداری می‌كند.

چگونه می‌دانیم چیزی به عنوان شناخت صورت و قیافه ظاهر وجود دارد؟ جدا از تجربه‌های بدیهی كه عملا در دسترس همگان قرار دارد، این كار از طریق درون‌نگری و نقب‌زدن به خزانه یادها صورت می‌گیرد و نشان می‌دهد كه «نورولوژی» (عصب‌شناسی) تا چه اندازه جالب و مهم است. در واقع، سكته مغزی و ضایعات مغزی بعضی از اوقات توانایی شخص را برای تشخیص دادن چهره‌ها، كه شامل چهره افرادی كه آدم دوست دارد از بین می‌برد، در حالی كه توانایی‌‌های شناختی دیگر به اعمال و وظایف معمول خود ادامه می‌دهد. عنوان كتاب «آلیور سك» (oliver sack) ـ «مردی كه زن خود را با كلاه عوضی گرفت» ـ به رویدادی واقعی اشاره می‌كند كه یكی از بیماران این پزشك، دچار چنین بیماری بود. بیشتر ما، خوشبختانه، فقط صورت ظاهر، یا صدا، یا زبان را برای تشخیص بدیهی می‌پنداریم.

زمانی كه اسكاتی، جودی را برای نخستین‌بار در خیابان می‌بیند، بیننده در موقعیتی قرار داده می‌شود كه در تنافر و ناهمخوانی شناختی اسكاتی (او به نظر شبیه مادلین به نظر می‌رسد/شباهتی به مادلین ندارد) شریك شود. شور و هیجان كنجكاوانه‌ای طی نیمه دوم فیلم در جریان تولد مجدد مادلین رخ می‌دهد می‌تواند در دست‌آموزی دقیق این ناهمخوانی شناختی قرار داشته باشد در حینی كه مادلین مطلوب و آرمانی را با تمام تغییر و دگرگونی‌ها مقایسه می‌كنیم: جودی؛ اهل ایالت كانزاس، میج؛ میج با تصوری از خود با صورت كارلاتا نقاشی می‌كند زنان شبیه به مادلین را كه در رستوران «ارنی»، یا در خیابان، یا به عنوان مدل لباس دیده می‌شود؛ كارلاتا در تابلوی نقاشی؛ كارلاتا كه ظاهرا در رویای اسكاتی زنده و سرحال است.

به این ترتیب، با فیلمی سروكار داریم كه با یك بار دیدن یا مطالعه كتاب «سرگیجه» برای سرگرمی، لایه‌های مرموز رابطه‌ها را نمی‌توان باز كرد. هر بار كه به آن می‌نگریم، در جایی چیزی نایافته می‌یابیم كه تازه برای ما كشف می‌شود. و این خلاصه‌ای است برای آشنایی با دنیای كارگردانی بزرگ كه به فروید علاقه فراوان داشت.

نویسنده: پرویز شفا

منبع: وبلاگ خانه سینما

—-

 

[nextpage title=” مقاله مشهور كریس ماركر در تحلیل فیلم سرگیجه”]

۶- مقاله مشهور كریس ماركر در تحلیل فیلم سرگیجه

 

 

“قدرت و آزادی”، این دو کلمه در کنار هم نشسته و سه بار در سرگیجه تکرار شده اند. اولین بار در دقیقه‌ی دوازدهم فیلم توسط گوین الستر(در موقع ادای این کلمه یک حرکت دوربین که نمایی متوسط را به یک کلوزآپ می‌‌رساند تاکیدی بر اهمیت آن است)، درحالی‌که به یک عکس از سن‌فرانسیسکوی قدیم نگاه می‌‌کند، دل‌تنگی‌اش را به اسکاتی بیان می‌کند: «سن‌فرانسیسکو عوض شده. چیزایی که سن‌فرانسیسکو رو برای من می‌‌ساختن دارن سریع ناپدید می‌‌شن»، دل‌تنگی برای زمانی که مردها -حداقل تعدادی از مردها- “قدرت و آزادی” داشتند. دومین بار در دقیقه‌ی سی و پنجم در کتاب‌فروشی، جایی که پاپ لیبل توضیح می‌دهد چه‌گونه معشوقه‌ی ثروت‌مند کارلوتا والدز او را از خانه بیرون می‌اندازد درحالی‌که کودک وی را پیش خود نگه می‌دارد: «اون موقع مردها می‌تونستن از این کارها بکنن. اونا “قدرت و آزادی” داشتن…» و سرانجام در دقیقه‌ی صدوبیست‌وپنجم -و ثانیه‌ی پنجاه‌ویکم به‌طور دقیق- اما به‌صورت معکوس که با توجه به این‌که در قسمت دوم فیلم، در سوی دیگر آینه، هستیم، منطقی ست) توسط خود اسکاتی و چند ثانیه قبل از سقوط جودی – که برای او مرگ دوم مادلن خواهد بود- بیان می‌شود، زمانی که چه‌گونگی دسیسه‌ای را که الستر طراحی کرده بازگو می‌کند: «با همه‌ی پول‌های زنش و تموم اون “آزادی و قدرت”…»). کسی می‌تواند ادعا کند همه‌‌ی این‌ها تصادفی بوده است؟

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/4-Pulp-Fiction/2/47-Vertigo/47-Vertigo/3-Vertigo.jpgنشانه‌هایی چنین دقیق باید معنایی داشته باشند. آیا می‌تواند شرحی روان‌شناسانه بر انگیزه‌های جنایی باشد؟ اگر چنین باشد، تلاش برای حلاجی شخصیتی فرعی، اندکی بی‌هوده به‌نظر می‌رسد. این مجموعه‌ی سه تایی هدف‌مند اولین جرقه‌های یک مطالعه‌ی کامل سرگیجه را در من زدند. فیلم سرگیجه نباید با فیلمی ‌درباره‌ی ترس از بلندی و سقوط اشتباه گرفته شود، کاملا آشکار و قابل درک است که فیلم استعاره‌ای نمایشی برای سرگیجه‌ای دیگر است، سرگیجه‌ی زمان. جنایت بی‌نقص الستر غیرممکن را ممکن می‌کند: آفرینش دوباره‌ی زمانی که مردان و زنان سن‌فرانسیسکو با آن‌چه که اکنون هستند، تفاوت داشتند. و نقطه‌ی عطف این فیلم، همانند تمام نقطه‌ی عطف‌های هیچکاک، در ثنویت نهفته است. اسکاتی در زمان بی‌هوده‌ای که الستر او را درگیر مادلن/جودی می‌کند، جذب خواهد شد. اما برخلاف الستر که فانتزی‌هایش به ظواهر عادی زندگی روزمره (ثروت، قدرت و بقیه‌ی چیزها) کاهش یافته، اسکاتی این رویا را به‌صورت آرمانی‌ترین رویاهای بشر درمی‌آورد: او بر زیان جبران‌ناپذیر زمان غلبه کرده و عشقی را که مرده است، زنده می‌کند. تمام قسمت دوم فیلم – روی دیگر آینه- چیزی نیست به جز یک تلاش مجنون‌وار در جهت انکار زمان. تلاشی در راستای باز آفرینی نشانه‌هایی ناچیز اما ضروری از زنی (همانند شاخص‌های یک مناجات: لباس، آرایش، مو) که نبودش را نمی‌توان باور کرد. احساس مسئولیت و مقصربودن در این فقدان تنها مرحمی ‌موقت برای زخمی‌عمیق و ماورایی است. در نقل قولی از انجیل؛ عهد جدید؛ (که یکی از شخصیت‌های برگمان عشق را با آن توصیف می‌کند) پاسخ داده می‌شود: «ای مرگ پیروزی‌ات کجاست؟»

در نتیجه الستر وجود اسکاتی را غرق در جنون زمان می‌کند. تماشای چه‌گونگی انجام این عمل در نوع خود دیدنی است. همانند تمام فیلم‌های آلفرد، نیرنگ‌ها تنها به این هدف استفاده می‌شوند که آینه‌ای را در برابر قهرمان فیلم نگه دارند و امیال نهانی و کنترل‌شده‌ی او را بروز دهند. در بیگانگان در ترن برونو پیشنهاد قتلی را به گای می‌دهد که هیچ‌گاه حتی جرات فکرکردن به آن را نداشته است. در سرگیجه اگرچه اسکاتی صراحتا اظهار بی‌میلی می‌کند اما کسی که همیشه اولین قدم را برمی‌دارد، خود او ست. یک بار در دفتر گاوین الستر و بار دیگر در جلوی خانه‌ی خودش (صبح روز بعد از غرق شدن ساختگی)، مغز متفکر این دسیسه تظاهر به تسلیم‌شدن می‌کند: گاوین بر روی صندلی می‌نشیند و برای این‌که چیزی غیرممکن را درخواست کرده عذرخواهی می‌کند، مادلن به داخل ماشینش برمی‌گردد و آماده‌ی رفتن می‌شود. همه‌چیز می‌توانست در همان‌جا تمام شود اما در هر دو موقعیت، اسکاتی ابتکار امور را در دست می‌گیرد و جریان را دوباره به راه می‌اندازد. گاوین به‌ظاهر کار سختی را در متقاعدکردن اسکاتی برای قبول‌کردن این تحقیق پیش‌ِرو دارد اما در عمل به‌سادگی تنها پیش‌نهاد می‌دهد که اسکاتی یک بار مادلن را ببیند زیرا اطمینان دارد که یک نگاه برای آغاز این دسیسه‌ی عالی، کافی است. تقدیر در حرکت نهفته است. بعد از یک نما از نیم‌رخ مادلن در رستوران ارنی، فیلم با نمایی از اسکاتی در حال پاییدن خانه السترادامه می‌یابد. برای نشان‌دادن موافقت (افسون) اسکاتی نیازی به گذاشتن یک صحنه‌ی کامل نیست. این موافقت در فید بین دو نما گنجانده شده است. این اولین نمونه از سه لحظه‌‌ی اساسی و محذوف فیلم است. صحنه‌هایی که از نشان‌دادن پرهیز شده درحالی‌که بسیاری از کارگردانان دیگر تردیدی در ضرورت نمایش آن‌ها ندارند. دومین حذف به اولین تماس اسکاتی و جودی درهتل و پس از تغییر مدل مو بازمی‌گردد. وقتی که هاله‌ای سبز او را دربرگرفته است. چه‌گونه می‌توان پس از آغازی چنین شگفت‌انگیز و هذیانی صحنه را در اوج رها کرد؟

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/4-Pulp-Fiction/2/47-Vertigo/47-Vertigo/2-Vertigo.jpgدر این‌جا مشکلات سانسورهیچکاک را از وضعیتی غیرممکن و دشوار نجات داده است. چنین صحنه‌ای تنها می‌تواند درخیال (یا در زندگی) عینیت داشته باشد. اما زمانی که یک فیلم به خیال‌انگیزترین درجات رویا اشاره می‌کند و اسکاتی در آغوش مادلن و در جادویی‌ترین حرکت دوربین تاریخ سینما اصطبل کلیسا را در مقابلش حاضر می‌بیند، آیا این صحنه استعاره‌ای برای صحنه‌ی عاشقانه‌ای که هیچکاک نمی‌تواند نشان بدهد، نیست؟ و اگر عشق تنها چیزی است که می‌تواند بر زمان غلبه کند، آیا این صحنه عین عشق نیست؟

و اما صحنه‌ی سوم، که همیشه مایه‌ی لذت خبرگان سینما بوده، و به‌خاطر لذتی صرف به آن اشاره می‌کنم. این صحنه در بخش‌های اول فیلم و بسیار زودتر اتفاق می‌افتد. ما تنها اسکاتی را دیده‌ایم که مادلن ازهوش‌رفته را از خلیج سن‌فرانسیسکو بیرون می‌کشد. تصویر فید می‌شود. اسکاتی در خانه است و کنده‌ای را در شومینه می‌گذارد. درحالی‌که می‌رود تا بنشیند دوربین او را دنبال می‌کند. به روبه‌رو نگاه می‌کند و دوربین نگاه او را به مادلن (از میان در باز اتاق) دنبال می‌کند، درحالی‌که مادلن خوابیده و ملافه‌ای تا روی گردنش کشیده شده است. چرخش دوربین دور اتاق لباس‌های مادلن را که روی خشک‌کن آشپزخانه آویخته شده نشان می‌دهد. تلفن زنگ می‌زند و او را بیدار می‌کند. اسکاتی که در حال واردشدن به اتاق است، در را می‌بندد و اتاق را ترک می‌کند. در صحنه‌ی بعد مادلن در لباس خواب قرمزی که اسکاتی کنار تخت گذاشته است ظاهر می‌شود. هیچ‌کدام اشاره‌ای به حادثه‌ای که پیش‌آمده نمی‌کنند، به‌جز طعنه‌ای که اسکاتی در روز بعد می‌زند: «خیلی لذت بردم از… از صحبت کردن باهاتون». این سه صحنه لحظاتی هستند که در آن ذهنیت بر عینیت پیروز می‌شود، سه لحظه‌ای که در آن سه در به روی ما قفل می‌شوند. اما این روزها کدام کارگردان را سراغ دارید که به حذف این صحنه‌ها فکر کند؟ این روزها سینما قدرتش را دربرانگیختن تخیل ازدست‌داده زیرا معتقد است که توانایی نشان‌دادن هر چیزی را به صورت عینی دارد و دراین‌حال احتیاجی به تخیل ندارد. و سده‌ی حاضر مانند خود سینما دارد بهای گزافی را برای خیانت به تخیل می‌پردازد. یا بهتر است بگوییم آن‌ها که هنوز سر سوزن تخیلی دارند بهای سنگینی برای زندگی در این سده می‌پردازند.

کنایه‌های دوپهلو؟ تمامی ‌حرکت‌ها، نگاه‌ها و عبارات در سرگیجه دو معنی دارند. هر کسی می‌داند که قطعا سرگیجه تنها فیلمی‌ است که داشتن یک دید مضاعف برای بازخوانی قسمت اول فیلم با توجه به قسمت دوم نه تنها قابل توصیه بلکه واجب و ضروری ست. کابررا اینفانته(۱) آن را «اولین فیلم بزرگ سوررئالیست» نامید. و اگر تمی ‌وجود داشته باشد که در ذهن یک سوررئالیست (و نیز در ادبیات) همواره حاضر باشد آن چیزی جز هم‌زاد و ثنویت (Doppelganger) (که از دکتر جکیل تا کاگه موشا، از زندانی زندان تا پرسونا در مسیری باشکوه از تاریخ سینما گام برداشته) نخواهد بود.

در سرگیجه این تم حتی در مضاعف‌سازی جزییات نیز منعکس شده است: در اولین صحنه‌ی کلیسای سن خوان باتیستا مادلن درحالی‌که اسکاتی را می‌بوسد به سمت راست، برج، نگاه می‌کند و جمله‌ی «چه‌قدر دیر» را بر زبان می‌آورد که برای تماشاگر غافل حاوی معنایی دقیق است (چه‌قدر برای دوست‌داشتن دیر است)، اما همین صحنه برای تماشاگری که برای دومین بار آن را می‌بیند معنایی متفاوت و دقیق‌تر دارد (چه‌قدر دیر فهمیدید که دارد واقعا چه می‌گذرد). در اواخر فیلم، این نگاه و این جمله در یک صحنه‌ی کاملا مشابه با صحنه‌ی نخستین تکرار می‌شود: اسکاتی به سمت چپ نگاه می‌کند و درست قبل از سقوط جودی می‌گوید: «چه‌قدر دیر». درست همان‌طور که یک دیگری برای دیگری وجود دارد بدلی نیز برای بدل حاضر است. در نیمه‌ی اول مادلن نیم‌رخ راستش را در مقابل چشمان اسکاتی قرار می‌دهد، جایی که تصمیم قطعی توسط او گرفته می‌شود و در ابتدای نیمه‌ی دوم نیز تکرار می‌شود با این تفاوت که این بار این اسکاتی است که در مقابل جودی ایستاده است.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/4-Pulp-Fiction/2/47-Vertigo/47-Vertigo/14-Vertigo.jpgاین‌چنین است که بازی آینه‌ها آغاز شده و تنها راه اتمام آن ویران‌کردن آن‌ها ست. ما، تماشاگران، دسیسه را از طریق نامه‌ای که جودی از به‌پایان‌بردنش منصرف می‌شود کشف می‌کنیم. اسکاتی در پایان به‌وسیله‌ی گردن‌بند متوجه آن می‌شود (توجه کنید که در این لحظه نیز ثنویت وجود دارد: اسکاتی گردن‌بند را بر گردن جودی دیده است و هیچ واکنشی نشان نداده است. او فقط هنگامی‌ واکنش نشان می‌دهد که آن را در آینه می‌بیند). او درخلال جستجوی مادلن با مکان‌هایی از گذشته روبه‌رو می‌شود. این کشش با نشان دادن نیم‌رخ جودی در برابر پنجره، در آن نور سبز نئون متبلور می‌شود: «من تو رو یاد اون می‌اندازم؟»

به‌نظر می‌رسد که هیچکاک برای نشان‌دادن نیم‌رخ چپ جودی مخصوصا هتل امپایر را انتخاب کرده است. این لحظه‌ای است که اسکاتی به آن سوی آینه گام برداشته و جهل او آغاز می‌شود…

اگر کسی باور کند که همه‌ی این‌ها مقاصد آشکار مولفان است (مولف به‌صورت جمع آورده شده است زیرا ساموئل تیلور اکثرا هم‌کار نزدیک هیچکاک بوده است). دسیسه‌ی نبوغ آمیز، روشی که ما را مجبور می‌کند تا درک کنیم که فریفته شده ایم، ایده‌ی ناب برملا ساختن حقیقت بر ما پیش از قهرمان فیلم، همه‌ی این‌ها در نوری روحانی از «مستی عشق» غسل داده شده اند. درحالی‌که موسیقی هرمان که کابررا آن را «هابانراس منحط»(۲) می‌خواند همه‌چیز را چفت و محکم کرده است. تمام این‌ها در نوع خود بد نیست. اما اگر آن‌ها بازهم به ما دروغ می‌گفتند، چه می‌شد؟ آلن رنه معتقد بود که هیچ چیز نمی‌تواند ما را وادار سازد تا قهرمان زن فیلم هیروشیماعشق من را باور کنیم. او می‌تواند همه‌ی چیزهایی را که تعریف می‌کند از خودش در آورده باشد. فلاش‌بک‌ها اظهارات قطعی نویسنده نیستند به‌استثنای داستان‌هایی که توسط یک شخصیت نقل می‌شوند. آن‌چه که ما در مورد اسکاتی و در شروع قسمت دوم فیلم می‌دانیم این است که در آستانه‌ی جنون قرار دارد، در دنیایی دیگر است، حالت او با توجه به گفته‌ی دکتر می‌تواند مدت‌ها ادامه داشته باشد، زنی مرده را دوست داشته است و بنا به گفته میج هنوز هم دارد. آیا عبث است که تصور کنیم این روح رنجور، کله‌شق و هر چند معقول (گاوین الستر می‌گوید: «ضربه خورده»)، تمام این سناریوی عجیب و سرشار از تطابقات و آشفتگی‌های باورنکردنی را در ذهن خودش ساخته و آن را چنان منطقی جلوه داده تا به این نتیجه برسد که: «این زن نمرده، پس می‌توانم دوباره پیداش کنم»؟

استدلال‌های فراوانی دررابطه‌با خوانش رویاگونه‌ی قسمت دوم سرگیجه وجود دارد. ناپدید شدن باربارا بل گدس (میج، دوست و محرم اسرار اسکاتی که در نهان عاشق اسکاتی است) یکی از آن‌ها ست. من به‌خوبی مطلعم که در آن‌زمان او با یک مرد ثروت‌مند تگزاسی که صاحب چاه نفت بود، ازدواج کرد و اکنون درحال آماده‌شدن برای ظهوری دوباره به‌عنوان یک بیوه در خاندان اوینگ است. اما هنوز هم ناپدیدشدن او از سرگیجه موردی نادر در سلسله‌مراتب اقتصادی فیلم‌نامه‌های هالیوودی ست (هرچه باشد او هنرپیشه‌ای معتبر محسوب می‌شد نه یک بازی‌گر فرعی). یکی از شخصیت‌های مهم نیمی ‌از فیلم بدون گذاشتن هیچ ردپایی تا پایان قسمت دوم فیلم ناپدید می‌شود. حتی در مکالمه‌های بعدی فیلم هم به او اشاره نمی‌شود. در مطالعه‌ی خیالی فیلم این غیبت تنها با آخرین جمله‌ای که به اسکاتی در بیمارستان خطاب می‌کند، قابل توضیح است: «تو حتی نمی‌دونی من این‌جام… »

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/4-Pulp-Fiction/2/47-Vertigo/47-Vertigo/11-Vertigo.jpgدراین‌حالت، تمامی‌ قسمت دوم چیزی به‌جز وهم و خیال نیست که در آخر هم‌زادِ هم‌زاد را آشکار می‌سازد. ما در مورد حقیقی بودن قسمت اول فریب داده شدیم و در ادامه به ما گفته شد که قسمت اول دروغی محض و زاییده‌ی یک ذهن منحرف بوده و قسمت دوم فیلم دربردارنده‌ی حقیقت است. اما اگر واقعا قسمت اول حقیقت محض بود و قسمت دوم محصول یک ذهن بیمار، آن‌گاه چه می‌شد؟ اگر تمام این‌ها تصاویر کابوس‌هایی باشد که از اتاق بیمارستان شروع شده است، رویاهایی اکسپرسیونیستی و ظالمانه که بار دیگر ما را به دنبال نخود سیاه می‌فرستند و حقه‌ای بیش نیستند تا برای ساعتی دیگر ما را درگیر خود سازند و ما را از حقیقت دورتر و دورتر سازند. تنها استثناء برای این موضوع، لحظه‌ای است که پیش‌تر به آن اشاره کردم، تغییر صحنه در نمای گردان هتل امپایر. در آن نور سبز صحنه معنایی دیگر پیدا می‌کند: یک اقرار صریح، آشکار ساختن جزییات، پلک زدن مردی مجنون درحالی‌که چشمانش فروغ‌شان را از دست می‌دهند، نگاهی خیره که می‌تواند برملاکننده‌ی جنون یک انسان باشد. در فیلم‌های قدیمی ‌برای نشان‌دادن صحنه‌ای که روح فرد مرده یا خوابیده قصد جدا‌ شدن از بدن او را داشت، از تکنیک خاصی استفاده می‌شد که حالت شفاف شخص را درحالتی شناور به‌سوی آسمان یا سرزمین رویاها نشان می‌دادند. در بازی آینه‌های سرگیجه لحظه‌ای مشابه اما به‌مراتب زیرکانه‌تر وجود دارد: در لباس‌فروشی هنگامی ‌که جودی متوجه می‌شود اسکاتی در حال تبدیل ذره‌به‌ذره‌ی او به مادلن است (در معنای دیگر، در واقعیتی که از آن بی‌خبر است، جودی را مجبور می‌کند تا تمام کارهایی را که در جهت اجرای دسیسه برای السترانجام داده یک بار دیگر تکرار کند) برافروخته شده و به گوشه‌ای می‌رود که در آن یک آینه وجود دارد. اسکاتی در برابر آینه به او می‌پیوندد و در زمانی که در حال دیکته کردن مشخصات یکی از لباس‌های مادلن به فروشنده‌ی بهت زده است، یک نمای شگفت‌انگیز “هر چهار نفر” را در یک زمان و باهم به ما نشان می‌دهد: اسکاتی و هم‌زادش، جودی و هم‌زادش. در آن لحظه اسکاتی در واقعیت از صندلی بیمارستانش گریخته است، پس همان‌طور که دو جودی وجود دارد دو اسکاتی نیز وجود دارد. بنابراین ما می‌توانیم شیزوفرنی را نیز به دیگر بیماری‌های ازپیش‌تشخیص‌داده‌شده‌ی اسکاتی اضافه کنیم. من نکروفیلیا (۳) را از فهرست بیماری‌های اسکاتی کنار می‌گذارم؛ و بااین‌که به آن زیاد اشاره شده به‌نظر می‌رسد این گرفتاری خود منتقدان باشد و نه شخصیت‌ها زیرا اسکاتی عشق به مادلنی (جودی) را ادامه می‌دهد که حقیقتا زنده است. او درعین جنون در درون این زن به دنبال دلیلی برای زندگی است.

تمام این‌ها دلایل خوبی برای اثبات موضوع هستند اما باید دلیلی محکم‌تر نیز وجود داشته باشد. یک استدلال قوی دیگر در رابطه با خوانش رویاگون نیمه‌ی دوم وجود دارد. اندک زمانی بعد از تغییر شکل، جودی/مادلن کاملا خوش‌حال و سرخوش خود را برای صرف شام آماده می‌کند و اسکاتی از او می‌پرسد که مایل است به کدام رستوران بروند، او بلافاصله ارنی را پیش‌نهاد می‌کند. این مکانی است که آن‌ها برای اولین بار یک‌دیگر را ملاقات کردند. (اما اسکاتی هنوز متوجه منظور او نشده است. گفتن جمله‌ی «اون جای ما دو تا ست» اولین بی احتیاطی جودی قبل از قضیه‌ی گردن‌بند است) پس به آن‌جا می‌روند اما « بدون نیازی به رزرو کردن جا». فقط یک بار سعی کنید این کار را در سن‌فرانسیسکو انجام بدهید تا متوجه شوید که ما واقعا در یک رویا به‌سرمی‌بریم.

همان‌طور که گاوین الستر می‌گوید، سن‌فرانسیسکو عوض شده است. در خلال یکی از نمایش‌های فیلم در برکلی در اوایل دهه‌ی هشتاد، زمانی که عامه‌ی مردم نسخه‌ی اصلی فیلم را به فراموشی سپرده بودند (کمپانی حقوق فیلم را حفظ کرده بود تا بتواند آن را به قیمت خوبی به تلویزیون بفروشد؛ بنابراین قسمت‌هایی از فیلم به علت مقاصد تجاری حذف شده و پایان آن نیز تغییر کرد) و فکر می‌کردند که این هم یک تریلر کوچک دیگر است. به یاد می‌آورم که مردم از دیدن تصویری با چشم‌اندازی وسیع از شهر در آغاز قسمت دوم اظهار شگفتی می‌کردند. این شهر دیگری است، شهری بدون آسمان‌خراش (به جز ساختمان سنتینل کاپولا). تصویری که اسکاتی را در حال نگاه کردن به الستر ثبت می‌کند، زمانی که الستر آن دو کلمه‌ی شوم «قدرت و آزادی» را بر زبان می‌راند. و همه‌ی این‌ها تنها بیست سال پیش بود… و صد البته سن‌فرانسیسکو چیزی به‌جز یکی دیگر از شخصیت‌های فیلم نیست. ساموئل تیلر(نویسنده‌ی فیلم‌نامه) در نامه‌ای که به من نوشت با نظر من هم‌عقیده بود که هیچکاک این شهر را دوست داشت اما به نظر او تمام این علاقه و شناخت از شهر به تصاویری که هیچکاک از پنجره‌ی هتل، رستوران و یا لیموزینش می‌دید، خلاصه می‌شد. او درواقع مسافری بود که برای مدتی طولانی در شهر اقامت داشت. با تمام این‌ها بازهم این آلفرد بود که تصمیم گرفت از کلیسای دولورس میشن استفاده کند و در حرکتی عجیب خانه‌ای در خیابان لمبارد را برای خانه اسکاتی انتخاب کرد؛ تنها به این دلیل که درِ خانه قرمزرنگ است. تیلور عاشق این شهر بود (الکس کاپل، اولین نویسنده‌ی فیلم‌نامه، یک مهاجر انگلیسی بود) و تمام این عشق را در فیلم‌نامه جای داد و شاید حتی بیشتر از این هم جلو رفته است اگر ما عبارت مرموزی را که در پایان نامه نوشته است، بپذیریم: «وقتی که فیلم‌نامه را بازنویسی می‌کردم هم‌زمان داشتم سن‌فرانسیسکو را کشف می‌کردم. می‌خواستم سن‌فرانسیسکو را به همگان بنمایانم و گذشته‌ی خود را به‌تصویر بکشم». کلماتی که بیش‌تر به کار شخصیت‌های فیلم می‌آید تا نویسندگان آن. این گفته بهانه‌ای برای یک تفسیر دیگر را به دست ما می‌دهد. در ابتدای فیلم زمانی که الستر در مورد پرسه‌زدن‌های غیرارادی مادلن صحبت می‌کند و اسکاتی بر ستون‌هایی که در دوردست‌ها، آن طرف دریاچه‌ی لوید قرار گرفته اند، خیره مانده است. ستون‌هایی که به‌مثابه‌ی دریچه‌هایی به گذشته اند. این یادداشت شخصی می‌تواند گویای بسیاری از چیزها باشد: عشق دیوانه‌وار، نشانه‌های رویا و تمام چیزهایی که سرگیجه را در قیاس با بقیه‌ی فیلم‌های کارنامه‌ی آلفرد به آشناترین و غریب‌ترین فیلم هیچکاکی بدل می‌کنند. فیلمی‌ حاصل کار یک بدبین تمام‌عیار که به نسخه‌ی مخصوص تلویزیون -که همه می‌دانیم رسانه‌ای اخلاق گرا ست- پایانی متفاوت اضافه کرد که در آن اسکاتی به میج ملحق می‌شود و در رایو نیز خبر دست‌گیری گاوین را می‌شنویم. جنایت آخر و عاقبت ندارد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/4-Pulp-Fiction/2/47-Vertigo/47-Vertigo/10-Vertigo.jpgده‌ سال بعد زمان هم‌چنان درحال تغییردادن همه‌چیز است. آن‌چه که برای من معادل سن‌فرانسیسکو بود، به‌سرعت در حال محو شدن است. حرکت مارپیچ زمان همانند حرکت حلزونی در تیتراژ فیلم یا مانند مدل حلزونی‌شکل موهای مادلن و کارلیتا در عکس، هیچ‌گاه نمی‌تواند جلوی بلعیده شدن زمان حال و افزوده شدن به وسعت گذشته را بگیرد. هتل امپایر تبدیل به هتل یورک شده است و آن نور سبز نئون خود را از دست داده است. هتل مک کتریک، خانه‌ی ویکتوریایی که مادلن در آن همانند یک روح ناپدید می‌شود، به مدرسه‌ای با سازه‌ی بتنی تبدیل شده است (اگر به جنبه‌ی رویایی فیلم اعتقاد نداشته باشیم این صحنه نیز یکی دیگر از جزییات غیرقابل توضیح فیلم است. درمورد رفتار مرموز زن هتل‌دار چه می‌توانیم بگوییم؟ جوابی که هیچکاک به تروفو داد این است: «یک شریک جرم که پول گرفته است». دست‌بردار آلفرد!). رستوران ارنی و گل‌فروشی پودستا بالدوچی هنوز سر جای‌شان هستند. در گل‌فروشی هنوز همان سنگ‌فرش‌ها وجود دارند و با افتخار روزی را به یاد می‌آورند که کیم نواک از آن‌جا دسته‌گلی را انتخاب کرد. مقطعی عرضی از چوب درخت سکویا هنوز هم در ورودی میور وودز در آن سوی خلیج وجود دارد. موزه هنوز آن‌جاست و قبرستان دولورس میشن نیز دست‌نخورده وجود دارند. قسمت جنوبی محوطه‌ی کلیسای سن خوان باتیستا که هیچکاک به‌وسیله‌ی جلوه‌های بصری یک برج بلند به آن اضافه کرد هم سرجایش است. برج واقعی کلیسا به‌قدری کوتاه است که حتی تصور یک شکستگی آرنج در اثر سقوط از آن مشکل به‌نظر می‌رسد. هیچکاک یک اصطبل کامل نیز به آن اضافه کرد. البته فورت پوینت در زیر پل گلدن گیت (همان جایی که هیچکاک در پایان فیلم پرندگان قصد داشت آنجا را با پرنده‌ها بپوشاند) نیز وجود دارد. شرکت در تور گردشی سرگیجه برای عاشقان سن‌فرانسیسکو امری ضروری است. حتی پاپ هم (اگرچه با تظاهر) دو تا از این محل‌ها را بازدید کرد؛ یکی پل گلدن گیت و دیگری کلیسای دولورس میشن (به بهانه‌ی بوسیدن یک بیمار مبتلا به ایدز). خواه کسی به خوانش رویاگونه‌ی سرگیجه – فیلمی‌ که تا همین اواخر قدر ندیده بود- عقیده داشته باشد یا نه، نمی‌تواند منکر این باشد که احیاء یک عشق ازدست‌رفته هر انسانی را قلبا تحت تاثیر می‌گذارد.

اسکاتی درحالی‌که گریه می‌کند و جودی را از پله‌های برج بالا می‌کشد تکرار می‌کند که «تو دومین شانس منی!». حالا هیچ‌کس تمایلی به تفسیر این کلمات در معنای ساختگی‌شان، این‌که اسکاتی می‌خواهد بر سرگیجه‌اش غلبه کند، ندارد. این صحنه درباره‌ی زندگی کردن دوباره‌ی لحظه‌ای که در گذشته گم شده، برگرداندن آن به زندگی و ازدست‌دادن دوباره‌ی آن است. کسی مرده‌ای را زنده نمی‌کند و به اوریدس باز نمی‌گردد. اسکاتی بزرگ‌ترین لذتی را که یک انسان می‌تواند تصور کند، تجربه می‌کند: “زندگی مجدد” و در ازای آن بهای بزرگ تراژدی را می‌پردازد: “مرگ مجدد”. بازی‌های ویدئویی، که در مورد ناخودآگاه ما بیش‌تر از آثار لاکان چیزهایی برای ما دارند، چه چیزی را به ما عرضه می‌کنند؟ نه پول و نه افتخار بل‌که تنها یک بازی جدید. «شانسی دوباره».

A free replay (4) و یک چیز دیگر: مادلن به اسکاتی می‌گوید که برای پیدا کردن خانه، برج کیت را نشان کرده است؛ برجی که بر تپه‌های اطرافش احاطه دارد و نامش توریست‌های فرانسوی را به خنده می‌اندازد. اسکاتی پاسخ می‌دهد: «خب این اولین باریه که باید از برج کیت تشکر کنم». مادلن دیگر راه برگشت به خانه را نخواهد یافت. شاخ‌وبرگ‌ها بزرگ شده اند و تمام شاخصه‌های خیابان لمبارد را مخفی کرده اند. خود خانه نیز عوض شده است. مالکان جدید آن بالکن چدنی با آن کتیبه‌ی چینی که نوشته بود: شادی مضاعف، را به دور انداخته اند. در هنوز هم قرمز است اما اکنون نوشته‌ای به احترام هیچکاک بر آن نصب شده است: «هشدار: صحنه‌ی وقوع جرم». و از پله‌هایی که جیمز استوارت و کیم نواک برای اولین بار به هم پیوستند دیگر کسی نمی‌تواند برجی را که به شکل شلنگ آتش‌نشانی است و روزگاری از سوی زنی ثروت‌مند به نام لیلی کیت به دسته‌ی آتش‌نشانان سن‌فرانسیسکو اهدا شده است، ببیند.

روی سخن این متن با کسانی است که سرگیجه را با قلب خود می‌شناسند و نه آن‌هایی که هرگز شایستگی آن را نداشته اند.

پانویس ها:

(۱) Cabrera Infante (2005-1929) نویسنده، مترجم و منتقد کوبایی که زمانی هم‌راه کاسترو بود اما دیری نپایید که از جلوی او درآمد و به تبعیدی طولانی در لندن گردن نهاد.

(۲) habaneras نوعی رقص آرام کوبایی.

(۳) نکروفیلیا: نوعی بیماری روانی با کشش جنسی به اجساد.

(۴) تکرار دوباره در بازی‌های کامپیوتری. ظاهرا صورت ترجمه نشده‌ی آن برای همه روشن‌تر است. عنوان اصلی مقاله نیز همین است.

 

این مقالۀ مشهور كریس ماركر دربارۀ سرگیجه به لطف احسان پناهنده برای شمارۀ ویژه ای كه مجلۀ هنر به این فیلم اختصاص داده بود، ترجمه شده است.

مترجم: احسان خوشبخت

منبع: وبلاگ یادداشت های سینمایی احسان خوشبخت

 

—–

 

[nextpage title=” تحلیل جامع و بررسی فیلم سرگیجه از منظر روانشناختی و سینمایی (لسلس بریل)”]

۷- تحلیل جامع و بررسی فیلم سرگیجه از منظر روانشناختی و سینمایی

 

به بالا نگاه می‏کنم،به پایین نگاه می‏کنم‏، سرگیجه (هیچکاک،۱۹۵۸)

منتقد: لسلی بریل

مترجم: شاپور عظیمی

فیلمهای هیچکاک را می‏توان آشکارا دسته‏بندی کرد آن هم براساس جهت‏ عمودی بودنشان و نسبت رو به پایین یا رو به بالا بودن آنها،همان‏طور که‏ عنوان‏بندی وعده می‏دهد،سرگیجه بیشتر از هر فیلم هیچکاک مظهر ترس‏ فیزیکی و متافیزیکی از سقوط است.حرکت برجسته در تیتراژ،حرکت‏ مارپیچی و رو به پایین است.چند باری هم شاهد حرکت رو به بالا هستیم‏ که بدون استثنا حاکی از تأکید مجدد بر سلطهء سقوط و ناکامی ناشی از وجود آن است.تمامی عوامل مؤثر در سرگیجه نهایتا دست به دست هم می‏دهند تا فرورفتن به درون تاریکی را به ما القاء کنند.

اولین سکانس بعد از عنوان‏بندی نشان دهندهء تقلایی برای برجای ماندن‏ است؛تلاشی ناموفق برای اجتناب از سقوط.همچنین اشاره‏ای است به‏ وسوسهء نامعقول رفتن،خاتمه دادن به خودداری از سقوط و البته رها شدن‏ از اضطرابی که ناشی از این تقلاست.اشکاتی(جیمز استوارت)چنین‏ وسوسه‏ای دارد؛چون دوربین به شکل سوبژکتیو این وسوسه را نشان می‏دهد، پس با آن همذات‏پنداری می‏کند،همچنان‏که تماشاگر هم این همذات‏پنداری‏ را دارد،یعنی بشر به‏طور کلی چنین وسوسه‏ای دارد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/4-Pulp-Fiction/2/47-Vertigo/47-Vertigo/1-Vertigo.jpgهمچنان‏که اسکاتی میان زمین و آسمان آویزان است و پلیس برمی‏گردد تا به او کمک کند،اسکاتی به پایین،یعنی میان دو ساختمان مرتفع زیر پایش‏ نگاه می‏کند.حرکت رو به جلوی دوربین و همزمان زوم کردن به عقب(نه‏ آن‏چنان‏که می‏گویند حرکت به عقب دوربین زوم به جلو)در پرسپکتیو اغراق می‏کند و فاصلهء اسکاتی را با خیابان را کش می‏دهد.آن پلیس که سعی‏ دارد اسکاتی را نجات دهد،به او می‏گوید:«دستتو بده به من».نمای درشتی‏ از دست دراز شدهء او و به دنبال آن شاهد سقوط او از روی سقف و مرگ او هستیم.

تضادها و تشابه‏های این نماها با نماهایی مشابه در«شمال از شمال غربی» روشنگر است.راجر تورنهیل که خودش را پایین می‏دهد تا ایوکندال را نجات‏ دهد،به او می‏گوید:«دستتو بده به من».می‏بینیم که او دختر را بالا می‏کشد و سپس نمای درشت دستهای آنها که در دست هم است و سپس لحظه‏ای‏ بعد یک دیزالو معروف به قسمت بالای کوپهء قطار.سرگیجه هم چنین نمایی‏ دارد و هم کلماتی مشابه دارد،اما دستها به هم نمی‏رسند،چون اسکاتی که‏ به خاطر بیماری ترس از ارتفاع،تقریبا دارد از حال می‏رود،نمی‏تواند دست‏ کمکی را که به سویش دراز شده بگیرد.

سرگیجه فیلمی است در مورد تلاش برای اینکه در ورطه نیفتیم،سقوط نکنیم.

شمال از شمال غربی به همان نسبت فیلمی است در مورد تلاش برای‏ اینکه ما را به پایین نکشند و نهایتا بتوانیم با موفقیت خود را بالا بکشیم. حدس من این است که برخی از کسانی که سرگیجه را برای اولین بار می‏بینند،منتظر سقوط مرگبار اسکاتی هستند تا سکانس اول فیلم تمام شود. معمولا انتظار نداریم که توی ذوقمان بخورد،خصوصا در ابتدای فیلم.جان‏ سالم به در بردن معجزه‏آسای تورنهیل از اتومبیلی که لب پرتگاه است، آشکار کنندهء حضور یک فرشتهء نگهبان اهل هنر و هنرشناسی است که‏ مراقب جان قهرمان شمال از شمال غربی است.سرگیجه در همان اول کار و بی‏هیچ پرده‏پوشی به ما اعلام می‏کند که نباید منتظر وقوع معجزه‏های‏ خوش‏یمنی در دنیای این فیلم باشیم.با انجام چنین کاری فیلم،هردو شکل‏ را به ما نشان می‏دهد،یعنی هم می‏بینیم که فیلم می‏توانست شکل دیگری‏ پیدا کند و هم عواقب دردناک ناشی از چنان رویکردی را شاهدیم.

رو به پایین رفتن در فیلم‏های هیچکاک،تقریبا همواره تجسمی است‏ از مکانهای دوزخی،سرزمین مردگان،همین‏طور که در نیمهء اول فیلم،اسکاتی‏ سایه به سایهء مادلین استر(کیم نواک)حرکت می‏کند،گشت‏وگذار نزولی‏ او،به گذرگاههای تاریک منتهی می‏شود،به مکانهایی که گویی مدخل ورود به دنیای زیرزمینی است.روز اول،در تعقیب رولز رویس مادلین او،رو به سرازیری‏ حرکت می‏کند و وارد کوچه‏ای می‏شود که اندکی شرارت‏بار و شیطانی است‏ که به یک گذرگاه پشتی تاریک و اسرارآمیز منتهی می‏شود.سپس این زن‏ او را به یک کلیسای قدیمی و تاریک می‏کشاند که نوازنده‏های غایب از نظر، قطعه‏ای از یک فوگ را می‏نوازد،سپس از آن‏جا به گورستان پشتی کلیسا می‏رود که پوشیده از درختان سرخ‏دار( Yew است.پس از آن مادلین‏بار دیگر رو به پایین می‏راند،به چپ می‏پیچد و بار دیگر از یک سرازیری پایین‏ می‏راند.این‏بار او به موزه‏ای می‏رود،که آنجا اسکاتی او را زیر نظر دارد. مادلین روبروی تابلوی کارلوتا والدس می‏نشیند،همان زنی که پیش از این‏ قبرش را در قبرستان کلیسا دیده بودیم.بعد از موزه،او به هتل مک‏کیتریک‏ می‏رود،یعنی جایی که مثل یک شبح غیبش می‏زند و از دست تعقیب کنندهء شگفت‏زده‏اش درمی‏رود.وقتی اسکاتی به خانهء مادلین باز می‏گردد،اتومبیل‏ او را جلوی خانه می‏بیند.روی داشبورت اتومبیل دسته گلی که مادلین از گل فروشی خریده بود،دیده می‏شود.این نشانه‏ای واقعی است از سفر عجیب‏ و غریب اسکاتی.

در مغازهء گل فروشی و هتل مک‏کیتریک وقتی اسکاتی وارد این مکانها می‏شود،از داخل اسکاتی را می‏بینیم،همچنان‏که دوربین منتظر است تا اسکاتی وارد شود.انگار دوربین علم غیب دارد،گویی می‏داند که پیامد غیرقابل‏ اجتناب این داستان چیست و احتمالا با حضور هوشیارانه‏اش می‏خواهد کنترلی‏ بر حوادث فیلم داشته باشد.این حضور هوشیارانهء دوربین به فروافتادن‏ اسرارآمیز مادلین مربوط است،همچنین به نواحی فرودستی که او کارآگاه‏ پلیس را به آنجاها می‏کشاند.

اسکاتی همچنان سایه به سایهء مادلین حرکت می‏کند و بار دیگر به‏ گذرگاههای تاریک می‏رسد و همچنان پایین می‏رود:پایین می‏رود و از درختان باغ موزه می‏گذرد،از طریق دری به جنگلی تاریک وارد می‏شود،از پرچینی می‏گذرد و به خلیج پل گلدن گیت پای می‏گذارد.آنجا مادلین به‏ درون آب می‏پرد.اسکاتی او را نجات می‏دهد و سرانجام همانطور که مشخص‏ می‏شود با این کار خودش را به دام می‏اندازد.وقتی او پس از مادلین به درون‏ خلیج شیرجه می‏رود،سقوط کرده است،یعنی به درون همان ویرانی و تباهی‏ می‏افتد که در سکانس ابتدایی فیلم دیدیم که جانش را تهدید می‏کرد.اگرچه‏ اینجا می‏بینیم که او عملا نمی‏میرد،اما حوادث بعدی روشن می‏کنند که او به دام قلمرویی از حقایق شک‏برانگیز،حیله‏گرانه و اندوه‏بار افتاده است.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/4-Pulp-Fiction/2/47-Vertigo/47-Vertigo/9-Vertigo.jpgوقتی بار دیگر اسکاتی به دنبال مادلین راه می‏افتد،سقوط و فرورفتن‏ بیشتر خودش را نشان می‏دهد،مادلین به سوی تپه‏هایی می‏رود که جلوی‏ خانهء اسکاتی است.بعد از آنکه هردو شروع می‏کنند به پرسه زدن،فضا به‏ گونه‏ای است که می‏توان بوی مرگ را در اطرافشان حس کرد.

در میان درختان سرخ‏چوب جنگل جان مویر،مادلین بار دیگر و برای‏ مدت کوتاهی ناپدید می‏شود.سپس او و اسکاتی کنار دریا همدیگر را می‏بینند، امواج توفانی دریا نیز احساسات توفانی و زوال و فروپاشی تهدید کننده میان‏ آن دو را تکرار می‏کند.نماهایی با زاویهء بسیار سرپایین آنها را در اتومبیل‏ نشان می‏دهد،در جاده‏ای خاکی از میان جنگل سن‏خوان باتیستا می‏گذرند، جاده‏ای قوسی شکل و پوشیده از سایهء درختان و اصطبلی کم‏نور و تیره.آنجا مادلین و اسکاتی به آخرین سقوط،تن در می‏دهند؛مادلین از روی برج زنگ‏ کلیسا پرت می‏شود و اسکاتی به لحاظ روانی ویران می‏شود.این کارآگاه‏ خصوصی بعدها همراه جودی به این نقطه باز می‏گردد تا خودش را از شر گذشته خلاص کند،یعنی دیگر«به آن تن ندهد».او در همان لحظه به این‏ فکر می‏کند که از ژرفنایی بیرون آمده؛یعنی از؛عهده‏اش برآمده است»؛ یعنی سرانجام او و خود فیلم هردو سربلند بیرون آمده‏اند.اسکاتی بر نیروی‏ فراوانی که او را به کام خود می‏کشید پیروز شده است.اینها زمانی روی‏ می‏دهند که جودی سقوط کرده و مرده است.

همواره این نکته در طنز هیچکاکی صحت دارد که او با قرار دادن جای‏ دوربین،سقوط فیزیکی شخصیت فیلمهایش را تشدید می‏کند؛یعنی به لحاظ بصری آنها را به پایین هل می‏دهد.نمایی با زاویهء به شدت سرپایین،مادلین‏ و اسکاتی را نشان می‏دهد که برای اولین بار سوار اتومبیل هستند و در امتداد ساحل حرکت می‏کنند،همچنین نمایی مشابه همراه با حرکت دوربین که‏ هنگام ترک کردن آپارتمان اسکاتی،آن دو را نشان می‏دهد که به سن‏خوان‏ باتیستا می‏روند.نمای دیگری با زاویه سرپایین از اتومبیل در حالت حرکت‏ داریم که بسیار شبیه نمای قبلی است؛دوربین،این‏بار اسکاتی و جودی را که به همان مکان می‏روند،دنبال می‏کند.

نماهای سرپایین از نقطه دید اسکاکتی تأکیدی است بر اینکه او هم پس‏ از سقوط و مرگ مادلین،افتاده و سقوط کرده است.به دنبال این نماها،نمای‏ دیگری هم هست که از زاویه‏ای بسیار بالا گرفته شده و پایین را نشان‏ می‏دهد،یعنی موقعی که اسکاتی در آن پایین و نقطه‏ای به‏گونه‏ای غمزده، درمی‏رود.(این نما به همین شکل در شمال از شمال غربی تکرار شده،یعنی‏ جایی که پس از مرگ تاون سند،تورنهیل از ساختمان سازمان ملل بیرون‏ می‏آید تا پای به دنیایی بگذارد که نادانسته به دنبالش می‏گردد و می‏خواهد با او دست و پنجه نرم کند.نمایی مشابه با محتوایی این‏چنینی یعنی دردسر پی بردن به چیزی و بدبیاری را در«سایه یک شک»می‏بینیم.وقتی چارلی‏ جوان از کتابخانه بیرون می‏آید و شک او نسبت به دایی‏اش به یقین تبدیل‏ شده است)یک نمای سرپایین دیگر هم در پایان رأی هیئت منصفه پیرامون‏ مرگ مادلین داریم که دوربین،اسکاتی را دنبال می‏کند.این نما دیزالو می‏شود به نمایی از او که سر قبر مادلین آمده است؛اسکاتی کاملا غرق در دنیای‏ مردگان شده است.وقتی میج(باربارا بل گدس)بعدا در آسایشگاه روانی به‏ دیدن او می‏رود،اسکاتی اصلا متوجه حضوراو نمی‏شود.او جای دیگری‏ است،همراه با«کسی که مرده است»نمای سرپایین از سانفراسیسکو که‏ مرخص شدن اسکاتی را به ما نشان می‏دهد،می‏خواهد به ما هشدار دهد که‏ او هنوز به دنیای زنده‏ها بازنگشته است.در واقع اسکاتی همچنان به دنبال‏ شبح مادلین در میان پاتوقهای قبلی او است.

سرگیجه ناشی از ترس از ارتفاع است و همزمان ناشی از وحشت فروافتادن‏ و سقوط،همچنین کشش و میلی است برای رها کردن و افتادن که در بسیاری از مردمی که به ارتفاعات می‏روند دیده می‏شود.فیلم هم به این‏ تلاش می‏پردازد،همچنین ناتوانی فرد برای حرکت رو به بالا و زنده ماندن. فیلم،نیروهایی را نشان می‏دهد که فرد را به پایین می‏کشند،نیروهایی که‏ بعضا بیرونی‏اند اما درون فرد هم یافت می‏شوند.جان بلتون از«الگوی‏ سرگیجه‏آور کشش و میل تقریبا همزمان و بیزاری»سخن می‏گوید:«از یک‏ سو اسکاتی وسوسهء رفتن،یا خلاص شدن دارد(در قلمرو روشنی،ثبات و عشق).از سوی دیگر به شدت راغب است که خود را بالا بکشد.گاهی به‏ نظر می‏رسد(خصوصا با عذابی که از دست دادن مادلین برایش به ارمغان‏ آورده)که می‏خواهد دستش را رها کند و بیفتد،همانطور که اینگرید برگمن‏ در فیلم«برج جدی»می‏گوید:«پایین،پایین،پایین،تا جایی که دیگر نتوان‏ پایین‏تر رفت،تا جایی که دیگر کسی اصلا نتواند به من صدمه‏ای بزند».

شکل هندسی و غالب در سرگیجه،یعنی مارپیچ،نشان دهندهء شمایلی‏ احساسی برای پرت شدن به کناری است.مارپیچ بدیل بی‏ثباتی برای دایره‏ است،می‏چرخد و«در چرخش بازتر و بازتر می‏شود»همان‏طور که ییتس در اثر کنایی دیگری یعنی‏” Second Coming “می‏نویسد:«اشیاء به کناری‏ پرت می‏شوند،مرکز به جای نمی‏ماند».مارپیچهای عنوان‏بندی فیلم که‏ می‏چرخند،وقتی به دوربین می‏رسند یا از آن دور می‏شوند،محو و ناپدید می‏شوند.سختی و پریشانی‏یی که آنها نماد آن هستند،به درون آحاد بشر مربوط است،همه مارپیچها،همانطور که عنوان‏بندی فیلم می‏گوید،از مرکز چشمی بیرون می‏آیند که دوربین در ابتدای عنوان‏بندی بر روی آن حرکت‏ می‏کند.همانطور که مارلین‏کین می‏گوید:«آدمهای فیلم سرگیجه،تحت‏ تأثیر غم و مصیبتی هستند که درون خود آنهاست»موسیقی عنوان‏بندی‏ فیلم که عناوین را همراهی می‏کند و مابقی فیلم را توصیف می‏کند،همانند تصاویر عنوان‏بندی،شکلی مارپیچی دارد و میچرخد.نه ملودیک است و نه‏ آتونال.موسیقی تأکید دارد که آکوردها را به شکل بی‏پایانی به دنبال هم‏ بیاورد،آکوردهایی که هیچ‏وقت تمام نمی‏شوند و به نتیجه نمی‏رسند.

صور مارپیچی دیگر،کم‏وبیش به شکل چشمگیری،مابقی فیلم را فراگرفته است.نحوهء قرار گرفتن جسد پلیس کف خیابان و پس از سقوط، بازوها و پاهایش از هم باز هستند و کمی خم شده‏اند که به بدنش شکل‏ مارپیچ داده‏اند.سقوط او هم شکلی مارپیچی دارد چون او افقی می‏چرخد، در حالی که به حالت عمودی دارد سقوط می‏کند.جسد مادلین بر روی پشت‏بام‏ کلیسا همان شکل مارپیچی را دارد.شکل مارپیچی را می‏توان در دستهء کوچک گلها،موی کارلوتا والدس،مادلین و جودی دید که نمونهء مهمی است. حرکت پیچیدهء دوربین هنگام در آغوش گرفتن یعنی جایی که جودی به‏ لحاظ فیزیکی کاملا به قالب مادلین درآمده نیز،حرکتی مارپیچی است و همچنان‏که جودی/مادلین را از پشت‏سر می‏بینیم،فرم مارپیچ موی او نیز تکرار شده است.نماهای که پلکان برج زنگ‏دار را در سن‏خوان باتیستا نشان‏ می‏دهد،تکرار دیگری است از فرم مارپیچی،واپسین تجدید خاطره با فرم‏ مارپیچ احتمالا مهمترین است.در پایان فیلم وقتی اسکاتی ایستاده و بازوهایش‏ را اندکی خم کرده و گشوده،ما را به یاد جسد پلیس و مادلین می‏اندازد.

تصاویری که به مارپیچها و حرکتهای رو به پایین ربط پیدا می‏کند، تصاویر اسکاتی است،تصاویر گذرگاههایی که به تاریکی منتهی می‏شوند، به ناپدید شدن و مرگ.«ورودیهای تزیینی گذشته»و دیگر تصویرهایی‏ این‏چنینی،همان‏طور که دیده‏ایم،در پریشان گویی مادلین نقش بسزایی دارند. این چیزها به تناوب به ناپدید شدن مقطعی او منجر می‏شوند؛وقتی وارد قبرستان کلیسای میسیون دولورس می‏شود و از میان کلیسای سایه‏دار و مبهم می‏گذرد،وقتی که در هتل مک‏کیتریک ناپدید می‏شود.زمانی که در خلیج از حوزهء دید اسکاتی خارج می‏شود و خود را پرت می‏کند و موقعی که‏ در جنگل تاریک،میان درختهای سرخ چوب ناپدید می‏شود.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/4-Pulp-Fiction/2/47-Vertigo/47-Vertigo/7-Vertigo.jpgیک چنین گذرگاههایی مبهم و نامشخصی به‏عنوان نماد مرگ و در رویایی که او برای اسکاتی تعریف می‏کند،تکرار می‏شود:«وقتی به انتهای‏ راهرو می‏رسم،هیچ چیز نیست جز سیاهی و می‏دونم وقتی پا به درون سیاهی‏ می‏گذارم که مرده باشم».اندکی بعد چنین می‏شود،از قرار معلوم‏ سن‏خوان بانیستا آخر تاریکی است.یک گذرگاه تاریک در آنجا هست که به‏ اصطبل جگری رنگ که تاریک‏تر است منتهی می‏شود و بالاخره به تیرگی‏ پلکان برج زنگ‏دار و مرگ مادلین.در همین نقطه و مدتی بعد،جودی‏ راهبه‏ای را می‏بیند که از سایه بیرون می‏آید،گویی که شبح مادلین است. جودی وحشت‏زده از این روح انتقام‏گر عقب عقب می‏رود و می‏افتد،روحی‏ که به همان اندازه که از وجدان او سرچشمه می‏گیرد،از دنیای بیرون از ذهن‏ او نیز می‏آید.باتوجه به حرکت جودی قبل از ورود راهبه،وحشت او به شکل‏ خاصی طنزآمیز است.به نظر می‏رسد خشم کینه‏توزانه اسکاتی فروکش کرده‏ و او جودی را بخشیده است،عشق گناه را پاک کرده و آینده‏ای که می‏توانست‏ از آن آنها باشد،در راه است.

تأکید بر پرسه زدنهای بی‏هدف مادلین و اسکاتی معنای ضمنی برای‏ آنها دارد(پرسه‏زدن«شغل»اسکاتی است)در نقیضه‏های طنزآمیز،پرسه‏زدن‏ جای جستجوهای هدفمند داستانهای رمانتیک را می‏گیرد.به شکلی انتزاعی، پرسه‏زدن‏ها نیز تکرار موتیف اصلی مارپیچ است.در پاسخ به پرسش میج‏ که می‏پرسد«این روزها چه می‏کنی؟»،اسکاتی پاسخ می‏دهد:«هیچی… پرسه می‏زنم».وقتی میج اصرار می‏کند،پاسخ بعدی اسکاتی که سایه به سایه‏ تعقیب کردن مادلین منشاء آن است که«می‏چرخم».در فیلمی مانند سرگیجه‏ که عمیقا کنایی و اساسا تراژیک است،شخصیتها فقط می‏توانند پرسه بزنند. جستجوها منتهی به هزارتو و مارپیچی می‏شوند که نه مرکز دارند و نه راه‏ خروج.یعنی نهایتا جایی برای رفتن نیست،هیچ امکان برون شدی نیست‏ جز مرگ.بنابراین آدمها به جای جستجو با پرسه زدن زمان را می‏گذرانند، به رؤیا فرومی‏روند،اما ناامیدانه در سیاهی اجتناب‏ناپذیر انتهای مارپیچ غرق‏ می‏شوند.

همچنان‏که دیدیم،فیلمهای رمانتیک هیچکاک،اعم‏از هر نوع«مگافینی» که داشته باشند،حول محور جستجوهایی شکل می‏گیرند که به خلق(یا کشف مجدد)،آن هم از طریق عشق شخصی قهرمانان و همانندی اجتماعی‏ آنها منتهی می‏شوند.در سرگیجه به ثمر نرسیدن آن جستجو به یأس و حرمان اصلی فیلم بدل شده است.اگرچه اسکاتی با زورگویی شخصیت‏ جودی را درهم می‏ریزد و سعی او برای اینکه به زور جودی را به هیأت مادلین‏ درآورد،شدیدترین حمله به هویت یک فرد است،اما شکست در اینکه بتواند خودش را در عشق بازیابد به لحاظ شماتیک،مرکزیت غالب در تمامی فیلم‏ است.

مانند قهرمانان بسیاری از آثار هیچکاک،در ابتدا به نظر می‏رسد که‏ اسکاتی مرد سن‏وسال‏دار ناپخته و خامی است.خیلی سن او زیاد است و مناسب ازدواج نیست.اما هنوز می‏تواند در دامن مادرانه‏ای پناه بگیرد.در سرتاسر فیلم او نمایانگر قهرمانان هیچکاکی است،آدمهایی که در ابتدای‏ فیلمهای او به لحاظ رشد روانی اندکی عقب‏افتاده‏اند،ولی در انتها رشد می‏کنند و می‏توانند تصمیم بگیرند.با این حال اسکاتی که در کلاف سردرگم‏ فیلم سرگیجه گم شده،نمی‏تواند بالغ شدنش را در میان بازوهای همسری‏ واقعی پیدا کند.

اگرچه در اولین سکانسی که میج را می‏بیند از مادرانه بودن او ناراضی‏ است،اما به نظر می‏رسد که اسکاتی راضی است با نامزد سابقش روابطی در همان حد داشته باشد.او از میج در مورد طراحی سینه‏بندها می‏پرسد و پاسخ‏ مادرانه و کلیشه‏ای دریافت می‏کند که«خودت که این چیزهارو می‏دونی. تو دیگه الان بچهء بزرگی شدی».این همان چیزی است که به نظر می‏رسد باشد،بچه‏ای که بزرگ شده،نه یک مرد.او همچنان همان«فرگوسن حاضر و آماده»است.به این بسینده می‏کند که از میج دربارهء زندگی عشقی‏اش و نقشه‏هایش برای ازدواج بپرسد تا اینکه حتی به خودش فکر کند و به دنبال‏ خودش باشد.زمانی که اسکاتی سعی دارد نشان دهد که ترسش از ارتفاع‏ درمان شده و روی چهارپایه ایستاده،در آغوش مادرانه میج از حال می‏رود و میج دلگرمش می‏کند«اوه جانی،جانی».تأثیر خامی و کم‏تجربگی اسکاتی‏ در رأی هیأت منصفه خود را نشان می‏دهد.یعنی جایی که قاضی دادگاه‏ بخش او را موأخذه می‏کند،گویی که اسکاتی بچهء بدی بوده است.

شخصیتهای مصیب‏زدهء آثار شادمانه‏تر هیچکاک شریک زندگی خود را پیدا می‏کنند و هویتشان با حضور زنان جوان پرورده می‏شود،زنانی که‏ حضورشان با دیزی در مستأجر آغاز می‏شود،زنانی که به نوعی طراوت‏ پرسیفون در آنهاست.گاهی آنها خودشان را گم می‏کنند،آنها باز می‏گردند تا زندگی را از سر بگیرند و امدادگر کسانی باشند که باید آنها را نجات داد، گاهی هم پس از مرگشان،در هیأت هیدس زنده می‏شوند.اما همان‏طور که‏ اسکاتی نمی‏تواند تولد دوباره‏ای داشته باشد تا به هویت بالغ و پختهء خود و جایگاهی که باید در جهان داشته باشد،برسد،جودی/مادلین هم شکل یک‏ پرسیفون شکست‏خورده را به خود می‏گیرد و نمی‏تواند از قلمرو پادشاهی‏ پلاتو بازگردد تا زندگی تازه‏ای به یک عاشق تنها و پریشان ارزانی کند. تصویرپردازی گلها و دیگر گیاهان که مؤکدا به جودی/مادلین مربوطند،یادآور صورت مثالی(آرکئوتایپ)پرسیفون هستند؛اما فیلم در نهایت نمی‏تواند این‏ را تأیید کند،قهرمان زن همچنان در جهان مردگان باقی می‏ماند و قهرمان‏ مرد فیلم و جهان او آزاد و رها نمی‏شوند.اسکاتی برای اولین بار این زن را در رستوران ارمنی می‏بیند،گلها مادلین را دربرگرفته‏اند.وقتی شروع می‏کند به تعقیب او،مادلین ابتدا او را به یک گل فروشی می‏کشاند،سپس به گورستانی‏ پوشیده از گل.مادلین دسته‏گلی با خود دارد که مشابه آن را در تابلوی«کارلوتا والدس»می‏بینیم.قبل از آنکه خودش را به درون خلیج پرت کند،به شکل‏ معناداری گلبرگها را می‏کند و به درون خلیج می‏اندازد دسته‏گل متلاشی‏ شده را بار دیگر می‏بینیم و این‏بار در کابوسی که اسکاتی پس از مرگ مادلین‏ می‏بیند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/4-Pulp-Fiction/2/47-Vertigo/47-Vertigo/6-Vertigo.jpgبعد از آنکه اسکاتی او را نجات می‏دهد،مادلین نامش را به او می‏گوید، او به جای الستر می‏گوید استر( Aster )که نام گلی است شبیه گل مینا. جودی/مادلین چهره عوض کرده،او درخور«الستر»است.(این گاوین الستر است که چنین کرده،یک نابغهء شیطانی که این زن را عوض کرده‏” elsdher ” شبیه تلفظ Elster است،این چهره اسرارآمیز و شیطانی از«جای دیگر» آمده‏” elswhere “(باز هم شبیه تلفظ Elster )،احتمالا از زیرزمین). با شنیدن کلمهء گل مینا،مادلین بار دیگر به ما یادآوری می‏کند به گلها مربوط است و نهایتا به شکلی مبهم به پرسیفون.

میج نمی‏تواند جای پرسیفون شکست‏خوردهء مادلین را بگیرد.گلهایی‏ که آورده در اتاق اسکاتی بگذارد،همان‏قدر در احیای دوبارهء اسکاتی بی‏اثرند که موسیقی انتخابی او یعنی موسیقی موتسارت(شاید میج یک اورفه‏ شکست‏خورده نیز باشد).میج هیچ خلاقیت و باروری‏یی ندارد.نمی‏تواند کسی را نجات دهد یا به او زندگی ببخشد.در قهرمانان زن آثار رمانتیک‏ هیچکاک تأثیر اروتیک پرشور و سرزنده‏ای دیده می‏شود که در میج به یک‏ انفعال عالمانه بدل شده است.تنها حرکت سرنوشت‏سازی که انجام می‏دهد، یعنی صورت خودش را بر پیکر کارلوتا نقاشی می‏کند،به شکل اسف‏انگیزی‏ با شکست روبرو می‏شود.تمامی توان رمانتیک و عاشقانه‏ای که به جای‏ مانده،صرف مادلین شده است،یعنی کسی که در نهایت اهریمنی و خبیث‏ است.

ربطی که جودی/مادلین با گلها دارد،از مرخص شدن اسکاتی از آسایشگاه از نو آشکار می‏شود.اسکاتی جلوی مغازهء گل‏فروشی ایستاده و به‏ دسته‏گلی شبیه دسته‏گل کارلوتا نگاه می‏کند که با جودی روبرو می‏شود. مانند پرسیفون(دست کم در ابتدا چنین است)ممکن است که مادلین در قالب جودی و مانند گلی از زمین رؤییده باشد.در اتاق جودی و بالاتر رختخوابش نقاشی گلها به دیوار زده شده که یادآور همان دسته‏گل است؛ در راهرویی که به اتاق جودی منتهی می‏شود نقاشی مشابه‏ای آویزان شده‏ است.وقتی اسکاتی و جودی در شهر می‏گردند.تصاویری مربوط به گل و بهار لحظه به لحظه بیشتر دیده می‏شوند.جودی هم مثل مادلین به درختان‏ ربط پیدا می‏کند،حتی بیشتر از مادلین،(می‏توان رنگ مشخصهء مادلین را قرمز دانست)اغلب جودی را در لباس سبز می‏بینیم،یا غرق در نور سبز. همانطور که روتمن اشاره می‏کند،یک‏چنین رنگ سبزی برای هیچکاک‏ «رنگ رؤیا،فانتزی و خاطرات است»؛این،رنگ پرسیفون هم هست که با خودش معجزهء بهار و زایش دوباره را همراه می‏آورد.

اگرچه قهرمانهای مرد و زن آثار رمانتیک هیچکاک نمی‏توانند رو به بالا بروند،قهرمانان آثار کنایی و طنزآمیز او بالا می‏روند که فقط سقوط کنند. رؤیاها در سرگیجه به کابوس بدل می‏شوند،فانتزیها و خاطرات به شکل‏ عمده‏ای دستکاری و تحریف می‏شوند.رنگ سبزی که به جودی مربوط می‏شود«به شکل طنزآمیزی او را همیشه سبز و زندهء جاوید نشان می‏دهد» جودی مانند مادلین در کنار اسکاتی سوار اتومبیل می‏شود.او را هم از روبرو و از بالا می‏بینیم در حالی که درختان بالای سرش هستند و اسکاتی اتومبیل‏ ره به سوی خوان باتیستا و مرگ می‏راند.این نماها این حس را منتقل می‏کنند که هردو زن قهرمان داستان بسیار کوتاه‏تر از درختانند،چشم‏اندازی که آنها از آن طریق به بیرون نگاه می‏کنند،عملا زیرزمینی است.هرچه که سهم‏ جودی در سرگیجه به فاجعه نزدیک می‏شود رنگ سبز برجستهء او شروع‏ می‏کند به ترکیب با رنگ قرمز مادلین،که در فیلم‏های رنگی هیچکاک این‏ رنگ خطرناک است.نمای درشت گردنبند یاقوت جودی(و مادلین،و کالوتا) این دگرگونی به سمت رنگ قرمز را به اوج می‏رساند.

وقتی اسکاتی سعی می‏کند میج یعنی مادر را ترک کند و به سوی مادلین‏ یعنی معشوق برود،واقعیتی عجیب حرکت او را سرکوب می‏کند،یعنی نقشه‏ قتلی کشیده شده که نقش جودی در آن منظور شده است.جودی/مادلین‏ هم خودش را نجات دهد و هم اسکاتی را.هیچ کدام از شخصیتها به انسجام‏ و یکپارچگی شخصی که قهرمانان آثار رمانتیک‏تر هیچکاک به آن می‏رسند، دست نمی‏یابند.در سرگیجه نماهایی به چشم می‏خورد که این گسست یا ناقص بودن را نشان می‏دهد،یعنی این فروپاشی غیرقابل ترمیم شخصیت‏ را به شکل نماد ترسیم می‏کند.

آشکارترین نماها در این زمینه را در ابتدای کابوس اسکاتی می‏بینیم، یعنی همان جایی که دسته گل مادلین پرپر می‏شود.فروپاشی وجه زنانه در تصاویر ابتدایی سرگیجه پیشاپیش اشاره به انشقاق روانی‏ی است که پیش‏ خواهد آمد.نیم‏رخ‏هایی که به تناوب از جودی/مادلین می‏بینیم(و یک‏ نیم‏رخ مهم از اسکاتی در اتاق جودی در هتل)این درونمایهء ناتمام بودن را نیز توصیف می‏کند.در آثار رمانتیک هیچکاک قهرمانان عزم خود را جزم‏ می‏کنند تا یکدیگر را بیابند،در حالی که اسکاتی و جودی/مادلین همدیگر را از دست می‏دهند و فردیت یکپارچهء خود را گم می‏کنند.

گلبرگها را موقع خودکشی مادلین بر سطح آبهای خلیج سانفرانسیسکو می‏بینیم.اغلب در فیلمهای هیچکاک،آب بیشتر حاکی از آن است که‏ فروپاشی و زوال ما را تهدید می‏کند،تا اینکه بشارت دهندهء یک زندگی تازه‏ باشد.در سرگیجه آب،عمدتا به مرگ ربط پیدا می‏کند.پل گلدن گیست‏ همانند دیگر پلهایی که در فیلمهای هیچکاک دیده‏ایم،اسباب نگرانی است‏ مثل خیابانی که برای رد شدن از آن آدم می‏میرد و زنده می‏شود.

فرصت‏هایی که آدمها در سرگیجه پیدا می‏کنند تا باهم چیزی بنوشند، همچنان نمادپردازی تهدیدآمیز آب مربوط است.مهم‏تر آن‏که چنین لحظاتی‏ که قاعدتا به اعتماد و رابطهء فردی مربوط است،مسخره از آب درمی‏آیند. اولین باری که اسکاتی در دفتر گاوین الستر با او ملاقات می‏کند،اسکاتی‏ شکاک از نوشیدن امتناع می‏کند،اما بعدها که دروغهای الستر را می‏شنود و نقش بازی کردن مادلین را می‏بیند،یک لیوان ویسکی را با شور و شوق‏ برمی‏دارد و می‏گوید:«وای!،این الان می‏چسبد».در خانهء میج یا نوشیدنی‏اش‏ را نیمه‏تمام می‏گذارد یا نوشیدن دچار وقفه می‏شود مثل نامزدبازی او و میج. وقتی میج می‏خواهد او را به کتابفروشی ببرد تا داستان کارلوتا والدس را بشنود،او فقط می‏تواند یک قلپ نوشیدنی بخورد جایی هم که او از دست‏ میج به خاطر کشیدن نقش صورتش بر روی پیکر کارلوتا عصبانی می‏شود، باز هم نوشیدنیش را نیمه‏تمام رها می‏کند.(اگرچه بعدا میج در بیمارستان‏ اسکاتی را می‏بیند،اما این شوخی ناشی از حسادت او عملا به رابطهء غلطانداز آنها خاتمه می‏دهد.این نقاشی هجوآمیز باعث سرافکندگی اسکاتی می‏شود، به زودباوری او خندیده‏اند،همان داستان ارواحی که وقتی او برای اولین بار آن را از زبان الستر شنید،خود اسکاتی با واکنشی عقلانی آن را تحقیر کرد. همزمان،این‏طور پیداست که چنین چیزی باعث شده تا میج از خودش بدش‏ بیاید.او با این کار بر این نکته تأکید کرده است او راز و رمز یا جلب توجه‏ جنسی مادلین را ندارد.نقاشی گروتسک میج از خودش بیشتر یک اقرار است، شاید به شکلی ناخودآگاه او اذعان می‏کند که هیچ‏وقت نمی‏تواند اسکاتی را به خود جلب کند و مشاعرش را به او بازگرداند.)

مؤثرترین نوشیدنیها در سرگیجه آنهایی است که اسکاتی به جودی/ مادلین می‏دهد.او می‏گوید که این نوشیدنیها آرام‏بخش و تسکین دهنده‏اند. به این کار اسکاتی در نقش حامی و آرامش‏دهندهء مادلین ظاهر می‏شود،نقشی‏ که از آن شوهر مادلین است و اسکاتی آن را غصب کرده است.وقتی او در آپارتمانش اصرار می‏کند یک فنجان چای به مادلین بدهد تا گرم شود،به‏ شکلی واضح اولین بار است که پی می‏بریم اسکاتی عاشق او شده است. دست اسکاتی روی دست او می‏ماند و شروع به حرکت می‏کند.تلفن زنگ‏ می‏زند،الستر پشت خط است،همان شوهر نگران تلفن کرده است،تلفن او این فرصت را که برای اولین بار به دست آمده،قوت می‏بخشد.

کنایه و حالت رقت‏بار این لحظه را باید اندکی تشریح کرد.میل اسکاتی‏ برای راحتی،سلامت و عشق که ناشی از این است که پی برده مادلین نیازمند کمک است(یک سکانس بنیادین نمایش احساسات در میان آثار هیچکاک) مورد سوءاستفاده واقع شده و جزء نقشهء جنایتی که قرار است طی آن،اسکاتی‏ نقش یک آدم ساده‏لوح درمانده و عاجز را بازی کند.بعدها این حرف جودی‏ ارزشی ندارد،آنجا که در نامه‏اش می‏گوید:«من اشتباه کردم،عاشق شدم. این جزء نقشه نبود.»از قرار معلوم جزو نقشه بود،هرچند که قرار بود اسکاتی‏ عاشق آن زن بشود(یعنی قسمت غیرقابل بخشایش این نقشه).

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/4-Pulp-Fiction/2/47-Vertigo/47-Vertigo/4-Vertigo.jpgدوباره شاهدیم که اسکاتی در آپارتمانش به کیم نواک براندی تعارف‏ می‏کند.اولین بار که در نقش مادلین آمده تا جزئیات تازه‏ای از کابوسی را که‏ دوباره سراغش آمده بازگو کند و بار دیگر زمانی که اسکاتی برای جودی لباس‏ می‏خرد و سعی دارد این دختر آشفته را آرام کند.اسکاتی هردو بار یک عبارت‏ را به کار می‏برد:«این مثل داروئه».یعنی بار دیگر میل به سلامت و آسایش‏ و بار دیگر اسکاتی در تاریکی است.

بار نخست او فریب خورده تا نقشی را که از آن خبر ندارد در توطئه‏ جنایت‏بار الستر بازی کند و بار دیگر که سعی دارد مادلین را دوباره در قالب‏ جودی خلق کند،بی‏آنکه بداند این زن واقعا همان مادلین است که بود.

هیچ وحشت و ترسی را در یک فیلم هیچکاک نمی‏توان تصور کرد که‏ عمیق‏تر از شکست یا سوءاستفاده از غریزهء عشق یا شفا در فردی باشد،عشق‏ و شفایی که بازیابی معصومیت فرد نهایتا در گرو آن است.مظهر و تجسم‏ این ضربه و تکان به بشر را می‏توان در مسیح دید.در بسیاری از فیلمهایش‏ رمانتیک‏تر هیچکاک دیده‏ایم که او چگونه آموزهء مسیحیت را در فیلمهایش‏ جابجا کرده و به لحاظ جنسی تعبیر می‏کند،او این کار را با زایش مجدد و رستگاری قهرمانهای زن و مرد آثارش و از طریق عشق و تقدیری که میان‏ هرکدام از آنها وجود دارد،انجام می‏دهد.در سرگیجه نمادگرایی مسیحیت‏ مانند دیگر نقشمایه‏های رمانتیک،پشت‏ورو شده است.این نمادگرایی به‏ نشانه‏ای کنایی‏تر تقلیل یافته،یعنی به وضعیت جبران‏ناپذیر بشری.

در سرتاسر فیلم،ارجاع به مسیحیت توأم با رنج و حرمان است.اسکاتی‏ به خاطر گناه دیگران رنج می‏کشد،اما برخلاف مسیح،او بیهوده عذاب‏ می‏کشد.در اوایل فیلم وقتی که از شیروانی آویزان است او به پایین نگاه‏ می‏کند سپس چشمهایش را می‏چرخاند و سرش به سمت چپ او فرومی‏افتد. این حرکت اشاره‏ای بسیار آشکار به تصلیب مسیح است،نقشی که او در آخرین نمای بالای برج زنگ‏دار،تظاهر می‏کند برعهده گرفته است.تصاویر دیگری که همسازیهایی با مسیحیت دارد و همچنان اسکاتی را هدف گرفته‏اند در حال‏وهوای درد و نیرنگ قرار دارند.در میسیون دولورس زمانی که‏ اسکاتی مادلین را می‏بیند که سر قبر کارلوتا می‏آید،در پسزمینه تیرک سیم‏ تلفن دیده می‏شود که شکل صلیب به خود گرفته است.در پایین برج کلیسا دو پیاده‏روی متقاطع دیده می‏شود،آنها را موقعی که اسکاتی مادلین را دنبال‏ می‏کند،می‏بینیم.در کابوسش،سر اسکاتی در وسط یک تار عنکبوت دیده‏ می‏شود(تار عنکبوتی که از دروغ بافته شده،به‏طور مرسوم چنین است،این‏ تصور همچنان به تصاویر چیلپایی ربط دارد)؛رؤیای او با سقوط اسکاتی تمام‏ می‏شود؛تصویر او ضد نور است و پیشاپیش به وضعیت او بر روی برج زنگ‏دار کلیسا اشاره دارد.

کنایه‏ای خاص در مورد مکان مرگ مادلین و جودی یعنی میسیون‏ سن‏خوان باتیستا وجود دارد.این مکان مسیحی محل دو ملاقات است که‏ رنگی از رستگاری ندارند.اولین و آخرین باری که جودی/مادلین پایش را به این نقطه می‏گذارد از تولید دوباره خبری نیست،بلکه مرگ در انتظار اوست. او می‏افتد اما برنمی‏خیزد.او به زندگی جاودانه که در مراسم غسل تعمید وعده‏اش داده می‏شود،دست نمی‏یابد،بلکه زندگی و هویتش از دست می‏رود، زندگی‏یی که پیش از این توخالی و آشفته بوده است.

ربطی که جودی/مادلین با انگاره‏های مسیحی پیدا می‏کند در مقابل‏ ارتباطی که با پرسیفون دارد؛شکل نقیصه به خود می‏گیرد.او از طریق‏ کلیسای میسیون دولورس اسکاتی را دنبال خود می‏کشد.نزدیک هتل مک‏ کیتریک هم کلیسایی دیده می‏شود.زمانی که او به درون خلیج می‏افتد با حرکت دستهایش فرم یک صلیب را پیدا می‏کند.یک تیرک دیگر،در گوشه‏ راست پرده،شکل صلیب به خود می‏گیرد یعنی جایی که این زن و اسکاتی‏ به آپارتمان او می‏روند.آخرین کلماتی که او می‏گوید این است:«بزار برم‏ تو کلیسا،تنها»(مسیح به حواریونش می‏گوید«جایی که من می‏روم،هیچ‏ کس نمی‏تواند بیاید»-«انجیل John ،آیه ۱۳».در هیچ کدام از این صحنه‏ها مادلین چهرهء کسی را ندارد که به رستگاری می‏رسد،برعکس،در تمامی آنها اوست که اسکاتی را به سوی عذاب ابدی می‏برد.

آخرین جملات فیلم از زبان راهبه‏ای شنیده می‏شود که جودی را ترسانده: «خدایا رحم کن».دقیقا در لحظه‏ای که جودی به اسکاتی رسیده یا نزدیک‏ است که توان شفای او و خودش را از طریق عشق پیدا کند یک موی دماغ‏ آزاردهنده پیدا می‏شود تا مانع رستگاری شود.وقتی اسکاتی سعی می‏کند امکان بازسازی گذشته را به هر شکل منکر شود،جودی به او التماس می‏کند که«نگهم‏دار»و اسکاتی او را در آغوش می‏گیرد.موقع بوسیدن(هردو برای‏ اولین بار در فیلم است که پی برده‏اند دیگری کیست)راهبه پیدایش می‏شود و جودی می‏افتد و می‏میرد.نه خداوند و نه هیچکاک،هیچ کدام رحم‏ نمی‏کنند.در واقع به دشواری می‏توان رحم و شفقت را در سرگیجه دید.آنچه راهبه می‏گوید و انگاره‏های مسیحی که شکل ایستادن اسکاتی در آخرین‏ نمای فیلم که اوج آن است،تنها تأییدی هستند بر اینکه رحمت و فرصتی‏ نخواهد بود.

تهی بودن زندگی و یعنی واژگونه شدن انگاره‏های مسیحی و نقشمایه‏هایی‏ این‏چنینی را در رؤیاها و انعکاسهای آیینه می‏توان دید.سرگیجه با تصویر شروع نمی‏شود بلکه با هنر انتزاعی و معنادار موسیقی آغاز می‏شود.یک‏ شکل ساده و تکرار شونده،آکوردهایی متزلزل،پردهء خالی سینما را همراهی‏ می‏کنند.موسیقی سرگیجه به‏طور کلی پژواکی است از ویژگی تعلیق‏آمیز شخصیتها و کنش فیلم.

موسیقی مرسوم،هرچند پایدارتر است،اما نمی‏تواند گره‏گشا باشد،چه‏ این موسیقی به خود فیلم تعلق داشته باشد یا در پسزمینهء صحنه‏ها آن را بشنویم.صفحهء یوهان سباستین باخ که میج در سکانس دوم فیلم در دستگاه‏ گرامافون می‏گذارد،اسکاتی را مثل سرگیجه‏ای که دارد،گیج و منگ می‏کند. میج پس از آنکه اسکاتی به آسایشگاه روانی سپرده می‏شود به دکتر می‏گوید که فکر نمی‏کند«موتسارت اصلا کمکی به اسکاتی بکند».جودی/مادلین‏ را اغلب همراه موسیقی‏یی نسبتا متعادل و ملودیک می‏بینیم؛اما چنین‏ موسیقی‏یی باتوجه به آنچه بعدا می‏فهمیم به استثنا امری است کنایی:یک‏ فوگ راکد و ساکن در میسیون دولورس؛موسیقی رمانتیک و دل‏نشینی که‏ اغراق‏آمیز است و امواج خروشان دریا را همراهی می‏کند،در صحنه‏ای که‏ اسکاتی و مادلین اولین بار همدیگر را می‏بوسند(نمایی بسیار کلیشه‏ای و اضافه بر سازمان که به سختی می‏توانیم جدی‏اش بگیریم،حتی در نگاه‏ نخست)؛نوای شاد چنگ و ویولونها که سرخوشانه بگیریم،حتی در نگاه‏ رو به پایین از اسکاتی شنیده می‏شوند،آن هم درست بلافاصله بعد از اینکه‏ او از آسایشگاه مرخص شده است؛موسیقی رمانتیک‏تری را حتی در صحنه‏ای‏ که اسکاتی و جودی در پارک هستند به گوش می‏رسد.تمامی این صحنه‏ها و موسیقی دلگرم کننده‏ای که آنها را همراهی می‏کند،بعدها زایل می‏شوند چون معلوم می‏شود که نادرستند.صداهایی هستند که کمتر فریبنده‏اند آنهایی‏ هستند که به ما اخطار می‏دهند؛این صداها را حتی در موسیقی هشدار دهنده‏ یا صدای زنگها و بوقهای هشدار دهنده‏ای که از فانوسهای دریایی می‏شنویم؛ می‏توان شنید.همچنان‏که هنر و نظایر آن در آثار رمانتیک هیچکاک،حقایق‏ فطری را آشکار می‏سازند و فریبهای دلسوزانه را به واقعیات بدل می‏کنند؛ نقطهء مخالف چنین امری،فیلمهای کتابی او نظیر سرگیجه را در اختیار خود می‏گیرد.گوین الستر در مورد دروغ،دروغ می‏گوید،او به اسکاتی اطمینان‏ می‏دهد که«من این چیزهارو از خودم در نمیارم،چطوری آدم می‏تواند این‏ حرفها رو از خودش درآورده باشه؟».وود اشاره می‏کند که«مادلین مثل یک‏ اثر هنری جلوه می‏کند»که دقیقا همانی است که هست.رد شدن او از درگاه، تصویری است که از به دنیا آمدن،یا خرامیدن؛وقتی او برمی‏گردد و نیمرخش‏ را می‏بینیم،آنچه تصویر به ما می‏گوید یک نوع نقش برجسته و سایه مانند است،تصویری که در سرتاسر فیلم تکرار می‏شود.

اما یک تصویر سایه مانند همان‏طور که نشان می‏دهد،خود را از ما دریغ‏ می‏کند،او فقط اجازه می‏دهد که نیمی از آنچه را که نشان می‏دهد،ببینیم. نیمهء دیگر را نیمرخی که می‏بینیم کاملا پوشانده و پنهان کرده است.بسیاری‏ از هنرهای دوبعدی مثلا نقاشی«صورت کارلوتا»و سرگیجهء هیچکاک چنین‏ محدودیتهایی دارند،به همان شکل که یک تصویر سایه مانند معمولی دارد؛ چنین تصویری تنها یک جهت از چیزها را می‏توانند نشان دهند،یعنی ۱۸۰ درجه از ۳۶۰ درجه را.

آینه‏ها در سرگیجه ما را به یاد طرف و جهت دیگر می‏اندازند.آنها از ناتمام بودن آنچه که در نگاه اول می‏بینیم سخن می‏گویند.اولین بار که‏ گویی اسکاتی زن واقعی الستر را می‏بیند،گوین و مادلین آشکارا در آیینه‏ای‏ دیده می‏شوند که آنها را مضاعف نشان می‏دهد.بعدها در مغازهء گل‏فروشی، مشخص نیست که اسکاتی دارد مادلین را مستقیما می‏بیند یا در آینه‏ای او را نگاه می‏کند(شاید این کنایه‏ای است از اینکه به سختی می‏توان تصاویر را از هم جدا کرد و اصل را از بدل تشخیص داد).اولین بخش از نقشهء اسکاتی‏ برای تبدیل جودی به مادلین،خرید است؛در اینجا تصویر جودی را در آیینه‏ می‏بینیم که اسکاتی به او ملحق می‏شود،این نمایی است یادآور الستر و مادلین.اسکاتی منتظر است که جودی از سالن زیبایی برگردد،او در اتاق‏ هتل و جلوی آینهء قدی کمد لباس جودی بی‏قرار و عصبی است.این دو نمای آخر می‏خواهند بگویند که اسکاتی آنچه را که از خودش باقی‏مانده‏ دارد از دست می‏دهد،آن هم در تلاشی نومیدانه برای دوباره به دست آوردن‏ مادلین.همانند زنی که او سعی دارد از جهان مردگان برگرداند،خودش دارد مسیر معکوسی را طی می‏کند.

اسکاتی با نگاه کردن به سوی دیگر واقعیت یعنی آینه به واقعیت پی‏ می‏برد،موقعی که می‏خواهد به جودی کمک کند تا گردن‏بندش را ببندد،به‏ هویت واقعی او پی می‏برد با این همه آنچه که او کشف می‏کند به شکلی‏ قیاسی تنها سطح دیگری از ادراک را به او ارزانی می‏کند.این امر مانع از آن‏ می‏شود که او به شکلی عمیق بفهمد که چیزی را کشف کرده است.اما آیینه‏ هم به اسکاتی و هم به ما سوی دیگر را نشان می‏دهد،آینه‏ها در سرگیجه‏ شبیه همان تکه‏های آینه‏هایی است که مادلین در رویایش می‏دید که به‏ دیوار آویزانند.واقعیتی که این آینه‏ها نشان می‏دهند ناتمام و بالقوه فریب‏انگیز است.در بهترین شکلش تصاویر آینه شبیه همین مادلین جعلی هستند، همان‏طور که جودی در نامه‏اش می‏گوید:«نصفش دروغ بود،نصفش واقعی».

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/4-Pulp-Fiction/2/47-Vertigo/47-Vertigo/8-Vertigo.jpgرؤیاها در سرگیجه فرم دروغ/واقعیت را پیش می‏برند و به همان نسبت‏ دو پهلو و مبهم هستند که تصاویر آینه و همان هنر دوبعدی که از آن سخن‏ گفتیم.رؤیای مادلین اگرچه که چیز زیادی از این زن را آشکار می‏کند،اما ممکن است ساختگی باشد و قطعا برای گمراه کردن اسکاتی بیان می‏شود. رؤیای اسکاتی به اندازه کافی،واقعی است،اما بخش اعظم آن وابسته به‏ تصاویری است که منشاء آنها دروغ است،دسته گل کارلوتا،تصویرش،گور خالی او.در مرکز تصویر اسکاتی و در شبکه‏ای از فریب و تزویر قرار دارد، سپس به شکل پایان‏ناپذیری سقوط می‏کند.هیچکاک در سرتاسر این‏ سکانس از جلوه‏های ویژهء خودنمایانه‏ای استفاده می‏کند،نه برای آنکه حقیقت‏ نمایی فیلم را نشان دهد،اگر سرگیجه فیلمی رمانتیک بود،چنین اتفاقی‏ می‏افتاد،ولی هیچکاک از این جلوه‏ها استفاده کرده تا دو پهلوگویی رایج و جاری را نشان دهد.

از همان ابتدای سرگیجه هیچکاک به جای آنکه در پی آشکار کردن‏ وقایع و اوضاع و احوال باشد،به دنبال این است که بر قدرت هنرمند در امتناع و دریغ کردن تأکید کند.سیاهی پرده که فیلم با آن آغاز می‏شود،یک بیان‏ افراطی از سوی کارگردان است تا قدرتش را به ما نشان دهد؛به این شکل‏ او آنچه را که نخواهد به تماشاگر نشان نمی‏دهد.چهره‏ای که تکه‏تکهء آن‏ را می‏بینیم و عنوان‏بندی فیلم با آن شروع می‏شود بیشتر در شمار همانی‏ است که اشاره کردیم.این زن کیست؟کجاست؟چرا او در دلهره دارد؟این چه‏ معنا دارد که مارپیچ در مارپیچها از اعماق چشم او بیرون می‏آید؟چرا یک‏ چنین مقدمهء شگفت‏انگیزی به ما عرضه می‏شود؟نمای بعدی کار را برای‏ ما چندان آسان نمی‏کند:نمای درشتی از یک میله که نمی‏دانیم میله است‏ تا اینکه دستهایی آن را می‏گیرند،دستهایی که برای یک لحظه نمی‏دانیم‏ از آن چه کسی هستند.آنچه که پس از گذشت چند دقیقه‏ای از سرگیجه‏ دستگیرمان می‏شود این است که هیچکاک چقدر کم اجازه داده تا بفهمیم‏ چه خبر است.

اما افزایش اطلاعات به درک کامل منتهی نمی‏شود.یکی از شاخصه‏های‏ ادبیات کنایی،میل به شالوده‏شکنی خود است،یعنی به موازات همه پیش‏ بردن عناصری که آشکارا متضادند و این تضاد در تمامی عناصر حضور دارد. این میل به دگرگونی دائمی و ترکیب دوبارهء چیزها در الگویی تازه،بخشی‏ از سردرگم کنندگی عنوان‏بندی فیلم و لاینحل بودن حرکت اجمالی فیلم، به‏طور کلی است.تعداد دیزالوها در سرگیجه به شکل نامعلومی بسیار زیاد است،بسیاری از آنها صرفا به خاطر صرفه‏جویی در بودجهء فیلم،به کار گرفته‏ نشده‏اند،بلکه حاکی از بی‏ثبات بودن واقعیت است.حقایق متفاوت،شیوه‏های‏ متفاوت برای نگاه کردن به اشیاء تنیدن آنها در یکدیگر،حتی هنگامی که‏ قابل انطباق بر هم نیستند.

اشارات کنایی طنزآمیز نسبت به واقعیت و هنر تلویحا به این اشاره دارد که داستان مالدینهءیا گوین الستر)نه‏تنها واقعی نیست،بلکه نمی‏تواند واقعیت داشته باشد.با این حال جعلی بودن داستان از اهمیت آن نمی‏کاهد. مردگان در این فیلم منطقی و نهایتا واقعی،تولدی دیگر نخواهند داشت یا بار دیگر به زندگی بازگردند.آنها فقط می‏توانند منتظر باقی بمانند تا بالاخره‏ پیروز شده و به زندگی بازگردند.آنها مانند قهرمان مرد و زن فیلم سرگیجه‏ که محکوم‏اند،شأن و اعتبار دارند.اما جوهرهء آن غیرواقعی یا زودگذر و ناپایدار است.همان‏طور که ویلیام پری،مجسمه‏ساز می‏نویسد:«هرچه به سایه‏ می‏رود سودجو و ویرانگر می‏شود»

یک اثر هنری دیگر درون این اثر هنری‏(یعنی خود فیلم‏)نقاشی میج‏ است که سر خود را بر تن کارلوتا ترسیم می‏کند،این کار نشان دهندهء حسادت‏ او نسبت به نامزد سابقش یعنی اسکاتی و ناباوری او نسبت به رازآمیز بودن‏ مادلین است.مانند فیلم«توپاز»به نظر می‏رسد که همه در سرگیجه جاسوسی‏ دیگری را می‏کنند و مانند توپاز،عشق را حسادت،فریب و دروغ هدف گرفته‏ است.میج به این حسادت رمانتیک دامن می‏زند و با این کارش اسکاتی را عذاب می‏دهد.حسادت‏آمیزترین لحظه‏ای که میج از سر می‏گذراند و باعث‏ می‏شود تا دست به آن شوخی اشتباه‏آمیز بزند،موقعی است که می‏بیند مادلین‏ شب هنگام از آپارتمان اسکاتی بیرون می‏آید،«خب حالا چی جانی؟»،او به‏ تلخی زیر لب می‏گوید«اینم یه شبحه؟این شوخیه؟»

اسکاتی در تعقیب مادلین است چون به استخدام شوهر او درآمده است. او عاشق زنی می‏شود که قرار است تعقیبش کند و حواسش به او نیز باشد. همزمان الستر و جودی اسکاتی را زیر نظر دارند و توجهش را جلب می‏کنند تا در طرح جنایت‏بار آنها شرکت کند.اما جودی هم مانند اسکاتی عاشق‏ می‏شود،عاشق مردی که الستر گفته باید این زن کنترلش کند.هارمونیک‏های‏ اروتیک زیر نظر داشتن یک فرد،گاهی در فیلم مورد تأکید قرار می‏گیرند. مثلا موقعی که اسکاتی در پنجرهء هتل مک کیتریک مادلین را می‏بیند که‏ ژاکتش را درمی‏آورد یا بعد از آنکه مادلین خودش را به درون خلیج می‏اندازد، به ما نشان داده نمی‏شود اما اسکاتی لباسهای او را درآورده و در رختخواب‏ خوابانده است.روابط عاطفی که در پس این سرک کشیدنها وجود دارد عموما از نوع عشقهای بدردنخور،ناراحت کننده و حسودآمیز هیچکاکی است.به‏ طور اسف‏باری،شبیه بسیاری از عشق بدردنخور در آثار هیچکاک؛عشقی‏ که می‏خواهد بهتر عمل کند اما نمی‏تواند.

نقشمایه گرافیکی قوس و هلال،در آثار رمانتیک هیچکاک،وحدت بیان‏ قهرمان زن و مرد را پیش‏بینی می‏کند،این نقشمایه به شکلی کنایی در سرگیجه هم بار دیگر ظاهر می‏شود تا بر عهدهای شکسته شده تأکید کند. میسیون سن‏خوان باتیستا در نمایی معرفی می‏شود که پیاده‏روی هلالی‏ شکل آن را می‏بینیم؛لبه‏های قوسی طاق پیاده‏رو چه در صحنهء مرگ مادلین‏ و چه زمانی که جودی و اسکاتی آنجا می‏آیند،به‏طور کلی شکل مسلط و برجسته‏ای دارند.موقعی که مادلین در حیاط میسیون،اسکاتی را ترک می‏کند و می‏گوید:«حتی اگر منو از دست بدی،باید بدونی که دوستت داشتم و می‏خواستم همچنان عاشقت باشم»،قوسهای پیاده‏رو را پشت سر او می‏بینیم‏ که شکل برجسته‏ای پیدا کرده‏اند.اسکاتی از ورای یک فضای قوس‏دار می‏بیند که مادلین بر روی شیروانی سقف می‏افتد.پس از آن شاهد بازپرسی‏ از اسکاتی هستیم که این سکانس با همان نمای پیاده‏رویی شروع می‏شود که در سکانس مرگ مادلین دیده‏ایم.

قوسها برای جودی نیز شکلی هستند از آرزوی ناکام و دست‏نیافتنی‏ عشق،اولین صبحی که او و اسکاتی دارند قدم می‏زنند و از کنار عشاقی که‏ یکدیگر را در آغوش گرفته‏اند،می‏گذرند،در پسزمینهء آنها گذرگاه قوسی شکل‏ آب را می‏بینیم.موقعی که اسکاتی او را به سن‏خوان باتیستا باز می‏گرداند، وی را به زور از اتومبیل پیاده می‏کند،در جلوی اتومبیل همان رشته قوس‏هایی‏ را می‏بینیم که موقع پیاده‏روی او با مادلین دیده بودیم.در واپسین نمای فیلم، اسکاتی را جلوی قوس برج زنگ‏دار ایستاده،این تصویری است تمام عیار از عشق و مذهبی که ناکامی در رسیدن به آنها،به سرتاسر فیلم ربط پیدا می‏کند.

جودی/مادلین نمی‏تواند عشق بورزد چون به‏عنوان جودی توسط الستر تسخیر شده و به‏عنوان مادلین تحت‏تأثیر کارلوتا است.بنابراین اسکاتی‏ دوبار اشتباه می‏کند.وقتی قبل از مرگ مادلین فریاد می‏زند که«تو مال هیچ‏ کس نیستی».در پایان فیلم،جودی سقوط می‏کند تا اسکاتی پیروز شود،و همانطور که او سقوط کرد تا مادلین برنده شود،چون گذشته این مرد را به‏ تسخیر درآورده‏بود،او را یک«مرده»از آن خود کرده بود.جودی پس از آنکه‏ به اسکاتی اجازه می‏دهد تا او را کاملا شبیه مادلین کند،اسکاتی را در آغوش‏ می‏گیرد و اقرار می‏کند که«اوه اسکاتی تو مال من شدی،مگه نه؟».اما کمی‏ بعد او از روی برج خواهد افتاد و اسکاتی اسیر دو معشوق مرده خواهد بود، کسانی که معلوم نیست اصلا زنده بودند یا نه.

وقتی جودی اشک می‏ریزد و اعتراف می‏کند،سعی دارد اسکاتی را صاحب‏ شود،جودی تقدیر را با عشقش برهم می‏زند.او وسوسهء این را دارد که اسکاتی‏ را صاحب شود و با این کارش هم خود و هم او را به خطر می‏اندازد.وقتی‏ می‏گوید«من دیگه اصلا به خودم اهمیت نمی‏دم»،دارد دروغ می‏گوید:آنچه‏ که او می‏گوید و دروغی که بر آن تأکید می‏کند،نشان دهندهء ابتذال او و وسوسه‏اش برای به تملک درآوردن اسکاتی است.به شکل دردآوری این‏ گفته‏ها واضح و روشن هستند:«اگه بزارم عوضم کنی،اگه کاری رو که ازم‏ می‏خوای،بکنم چی؟اونوقت دوستم داری؟»

به یک شکل جودی،آنچه را که استحقاق آن را دارد به دست می‏آورد. ولی به شکل دیگر نه.بخشی از این حرف درست که«افشای‏(حقه‏بازی‏ مادلین‏)،پروژهء«عشق رمانتیک»فیلم در دو سوم ابتدایی آن را فی الفور بر ملا می‏کند و شکل مسخره و تقلبی به آن می‏دهد».بهرحال باید به شرح‏ لحن و محتوای این برملا شدن که ظریف و حساس هستند.بپردازیم.وقتی‏ شاهدیم که جودی شروع به نوشتن یادداشت می‏کند و صدای او را در پس‏زمینه می‏شنویم،به شکل قدرتمندی از ما خواسته می‏شود که با او همدلی‏ و همذات‏پنداری کنیم.او برای اسکاتی می‏نویسد که چطور عاشق او شده‏ و دلش می‏خواهد که او آرامش داشته باشد.او بی‏شک صادق است و حتی‏ این فکر به ذهن ما می‏رسد که با معرفی کردن خودش به‏عنوان جودی شاید به اسکاتی کمک کند که از شر شبح مادلین خلاص شود.اما او که اسکاتی‏ را برای خودش می‏خواهد،هم خود و هم او را از داشتن آینده‏ای آرام محروم‏ می‏کند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/4-Pulp-Fiction/2/47-Vertigo/47-Vertigo/5-Vertigo.jpgجودی/مادلین ترجیح می‏دهد به دام عشق اسکاتی بیفتد و با این کار به دام واقعیت می‏افتد.این نقشمایه که در انتهای کمدی‏های رمانتیک‏ هیچکاک بسیار تکرار شده،در تراژدی کنایی سرگیجه تکرار می‏شود،آن هم‏ به‏عنوان گام بلندی که به سوی فاجعه و مصیبت برداشته می‏شود.اگر کلک‏ زدن در عشق،توانسته عشق واقعی بیافریند،پس مانع احساس رضایت نیز می‏شود.این بخش به یادماندنی دستاورد سرگیجه است،یعنی ساختار و ریطوریقای آن،شبیه دیگر تراژدیهای بزرگ فرهنگ غرب،ابتدا به ساکن‏ موافقت ما را به دست می‏آورند تا به تلخی بر منطق و عدالتی که پیامد آن‏ اثر است،تأسف بخوریم.

این تمام ماجرا نیست که بگوییم اسکاتی قربانی بیگناه زشت‏خویی الستر و ضعف جودی شده است.مثل هرکس دیگر در سرگیجه،او به این‏ خودپسندی آلوده است که میل دارد عاشق شود و عاشقش بشوند.در اسکاتی، عمدتا بیش از دیگر شخصیتهای سرگیجه،اصرار به«دانستن»طنینی انجیلی‏ دارد،که مالکیت جنسی و عاطفی او برای سلطه داشتن را تأیید می‏کند. منهای آخرین دقیقهء فیلم،به نظر می‏رسد اسکاتی از آن دسته قهرمانهای‏ آثار رمانتیک هیچکاک نیست که بتواند به درکی پیش‏گویانه که عشاق نسبت‏ به یکدیگر دارند؛اعتماد کند.به جای آن،اسکاتی به ادراکی بی‏حاصل و گمراه کننده از حقایق و منطق متکی است.

وقتی کنار دریا اسکاتی مادلین را در آغوش می‏گیرد،به او می‏گوید: گرفتمت».سپس،درست قبل از مرگش به او می‏گوید«هیچ‏کس نمی‏تواند تو را بگیرد.پیش من جات امنه».دل‏مشغولی او برای تبدیل جودی به‏ مادلین مستلزم در اختیار گرفتن این زن است برای اینکه او را تحت انقیاد درآورد.وقتی اسکاتی این زن را می‏بیند،درکی که از واقعیت دارد به همراه‏ حسادت جنسی‏اش و حسی از مالکیت توأم با تجاوز به حریم جودی،خشم‏ و غضب اسکاتی را تشدید می‏کند،بهمان نسبت که حس خیانت را در او افزایش می‏دهد،«جودی،تو نقش همسررو خیلی خوب بازی کردی.اون‏ عوضت کرد،نکرد؟اون تورو عوض کرد،همونطور که من کردم».این جملات‏ یادآور آن است که او هم ردیف مردانی است که«آزاد»و«قدرتمند»هستند و از زنها سوءاستفاده می‏کنند،همانند آن مرد ثروتمندی که کارلوتا والدس را نگه داشت و سپس او را دور می‏اندازد.لحظه‏ای بعد او حتی بی‏پرده‏تر از گاوین الستر یعنی مالک قبلی جودی/مادلین می‏شود.«بعدش چی شد؟ تو معشوقهء او بودی،نه؟بعدش باهات چی کار کرد؟باهات چی کرد؟ولت‏ کرد؟اوه جودی با اون همه پولی که از زنش بهت رسید،با اون همه آزادی‏ و قدرت تورو ول کرد؟…چه بی‏شرمانه».

الستر و اسکاتی و احتمالا همان مرد ثروتمند قرن نوزدهم سانفرانسیسکو، همگی از زنها استفاده می‏کنند و آنچه را که می‏خواهند از آنها درمی‏آورند. الستر با کارش یعنی کشتی‏سازی ازدواج کرده،بنابراین همسرش را دور می‏اندازد.اسکاتی،جودی را به دست می‏آورد،سپس برای خلق دوبارهء مادلین‏ سعی می‏کند او را دور بیندازد.جسد هردوی آنها کارلوتا را به انحراف کشاند فقط برای اینکه او را رها کند و بچه‏اش را از او بگیرد.

اگرچه بهره‏کشی از دیگران آشکارا به مردان مربوط می‏شده،اما جودی‏ /مادلین نیز از چنگ این مرض خلاصی ندارد.وقتی مادلین است اسکاتی‏ را در اختیار می‏گیرد و از او استفاده می‏کند،وقتی هم که جودی است،می‏خواهد اسکاتی را در اختیار خودش داشته باشد.او هم مثل اسکاتی به شدت حسود است،حسادت او به شکلی کنایی معطوف به من قبلی او یعنی مادلین دروغین‏ است.او می‏خواهد که به‏عنوان جودی عاشقش باشند نه به این دلیل که‏ «من تو را به یاد او می‏اندازم»در یکی از صحنه‏های ترحم‏انگیز فیلم وقتی‏ که او و اسکاتی در رستوران ارنی هستند و نگاه اسکاتی به دنبال زنی است‏ که او را به یاد مادلین می‏اندازد،جودی آزرده‏خاطر می‏شود.

در جهان سرگیجه که زمان به سوی انحطاط پیش می‏رود و از دست‏ دادن،بیشتر از بازسازی و بازیابی روی می‏دهد،یک چنین مالکیت‏هایی یعنی‏ امیال اسکاتی هیچ وقت به وقوع نخواهند پیوست.حتی اگر مادلین واقعی‏ بود،اسکاتی نمی‏توانست او را در حضور جاودانه و حمایت‏گرانهء عشقی‏ محصور کننده،برای همیشه نگه دارد.نابجاترین خواستهء او در اوج صحنهء کنار دریا می‏بینیم،جایی که او به مادلین التماس می‏کند که«ترکم نکن، همیشه با من بمون».

گفتن چنین چیزی نشان می‏دهد که بهمان نسبت اسکاتی در مورد اتفاقات زندگی و زمان در اشتباه است که در مورد واقعی بودن عشق مادلین. گذشته،خون‏آشامی است که زمان حال را قربانی می‏کند.گذشته تمامی امید و عشق شفابخش را از بین می‏برد،«دیگه خیلی دیره».

این وسوسه برای به تملک درآوردن عشق فرد دیگر برای همیشه،در فیلم سرگیجه به شدت محرز است(همچنان فرد شاخص اسکاتی است) و شور و شوقی است برای دانستن،مشخص کردن و ثابت نگه داشتن واقعیت. درگیری اسکاتی با موضوع مادلین زمانی شروع می‏شود که الستر به او می‏گوید«باید بداند»همسرش در طول روز چه می‏کند.این می‏گذرد تا اینکه‏ اسکاتی به دام عشق می‏افتد و میل به دانستن وسوسه‏اش می‏شود.او به‏ مادلین می‏گوید«الان دیگه من مسئول توام.می‏دونی،چینی‏ها می‏گن اگه‏ یه دفعه چون کسی رو نجات دادی،برای همیشه مسئول جون اونی».وقتی‏ رابطهء اسکاتی با مادلین از«مسئول»بودن به«دانستن»تبدیل می‏شود،او از بارور کردن یک رابطه به سوی کنترل کردن و در اختیار گرفتن آن حرکت‏ می‏کند.

در طی این سکانس کلمهء«دانستن»ده مرتبه توسط اسکاتی و مادلین‏ مورد تأکید قرار می‏گیرد؛و همین سکانس و سکانس جلوتر آن یعنی حضور در کنار درختان سرخ چوب،کلمهء هم‏آوا و معنادار«نه»مرتبهء دیگر مورد استفاده‏ قرار می‏گیرد(اشاره به تلفظ کلمهء دانستن Know که شبیه تلفظ کلمهء no است.م‏).دانشی که اسکاتی به دنبال آن است مشخصی خواهد شد که‏ بی‏اعتبار و خنثی است.همچنانکه مادلین می‏گوید این نوع دانستن تنها«فرار از توضیح دادن»است.عشق،همانطور که رمانس‏های هیچکاک به شکلی‏ مثبت و سرگیجه به وجهی منفی نشان می‏دهند،قابل توضیح دادن نیست، مگر معجزه‏ای شود.

موقعی که اسکاتی اولین بار با جودی روبرو می‏شود همان میل ناخوشایند برای به تملک درآوردن آن هم از طریق دانستن،بار دیگر سر برمی‏آورد: «فقط می‏خوام بدونم شما کی هستین»همانطور که او جودی را وادار می‏کند که بیاید و لباس دیگری در فروشگاه بپوشد تا شبیه مادلین شود،سرپرست‏ فروشگاه ستایش ناخرسندانه‏ای از او می‏کند:«انگار این آقا می‏دونه که چی‏ می‏خواد».هم می‏داند،هم نمی‏داند.او از جودی می‏پرسد«چرا اینو اینجوری‏ کردی؟»،«چه کاری درسته؟نمی‏دونم.نمی‏دونم.فکر کنم خوب نباشه. نمی‏دونم»مکالمه ادامه پیدا می‏کند و هستهء مرکزی آن همین جملات‏ آشتی‏ناپذیر است.

جودی:ای کاش ولم می‏کردی می‏رفتم پی کارم.می‏خوام از اینجا برم.

اسکاتی:خودتم می‏دونی که نمی‏تونی

جودی:نه،تو نمی‏زاری برم(مکث)خودمم نمی‏خوام برم

اسکاتی:آه.جودی.بذار یه چیزی بهت بگم.این چند روزه که گذشت، بهترین روزایی بوده که توی این یه ساله داشتم.

جودی:می‏دونم،می‏دونم…

اسکاتی و جودی محتاج عشقند،نه دانستن.بار دیگر آشکار می‏شود که‏ اسکاتی قرار است یک الهام عاشقانه را بپذیرد،اما در هردو بار حادثه‏ای که‏ فی الفور روی می‏دهد این شانس را از بین می‏برد.اولین بار موقعی است که‏ جودی در میان نوری سبز رنگ در میان بازوان اسکاتی است،جودی اکنون‏ کاملا شبیه مادلین شده است،او به واپسین جزئیات همه تن در می‏دهد و مدل مویش را شبیه کالوتا می‏کند.رویای غیرممکن اسکاتی اکنون تقریبا برآورده شده است.او شروع به بوسیدن جودی می‏کند.ظاهرا او همان حسی‏ را دارد که از سر گذرانده است،چون نگاه او به‏گونه‏ای است که انگار دارد آخرین لحظاتی را که در اصطبل با مادلین داشته،به یاد می‏آورد.سپس بر خلاف الهام آزار دهنده‏اش،اسکاتی به زمان حال و به آغوش جودی باز می‏گردد.

گویا او پذیرفته که مادلین به قالب جودی درآمده و دنبال توضیح دیگری‏ نمی‏گردد.

اما چند لحظه بعد قضیهء ویرانگر شناختن گردنبند پیش می‏آید.معجزه‏ فرومی‏پاشد و اسکاتی آن حقیقت‏نمایی را می‏فهمد.عشق،همانطوری که‏ شبح کارلوتا مادلین را تسخیر کرده،توجیه‏ناپذیر باقی می‏ماند.همانطور که‏ در بدنام مادر آلکس سباستین بعد از واقعیت را در مورد آلیشیا می‏فهمد و دادش درمی‏آید،اسکاتی نیز اکنون پی می‏برد که«می‏دانست،اما نمی‏دید».

او شانس دیگری برای رسیدن به رستگاری دارد،به ایمان خود اذعان‏ کند در آخرین سکانس فیلم برخلاف آن‏که اسکاتی از جزئیات غم‏انگیز رویدادهای گذشته کاملا آگاه است،اما شروع می‏کند به سازگار کردن خودش‏ با اوضاع و شرایط فعلی یعنی عشق جودی به او و خودش به جودی.همین‏طور که خشم او جایش را به غصه و اندوه می‏دهد.با صدایی خفه می‏گوید:«مدی، من خیلی دوستت داشتم»،استفادهء او از فعل زمان گذشته،گویی به این‏ معناست که او شفا پیدا کرده،رها شده است.او همین یک بار این زن را مدی‏ صدا می‏زند که نه مادلین است و نه جودی،اما ترکیبی است از هردو،یک‏ شکل جدید از بودن،هردو و هیچ کدام.

تأکید او باعث می‏شود تا جودی از اندوه بیرون بیاید،او نیز حرف اسکاتی‏ را تکرار می‏کند«منم تورو خیلی دوست داشتم».او التماس‏کنان می‏گوید«آه‏ اسکاتی،خواهش می‏کنم.آه اسکاتی تو دوستم داشتی.نگه‏ام دار».

اسکاتی با اندوه،همانی را می‏گوید که مادلین گفته«خیلی دیر شده.دیگه نمی‏شد مادلین‏رو برگردوند».اما با یک«خواهش می‏کنم»دیگر از طرف جودی،اسکاتی او را در آغوش می‏گیرد و می‏بوسد.به نظر که برای‏ لحظه‏ای عشق،تمامی دانسته‏ها و آزردگی‏ها را فتح کرده است.«هیچی‏ نمی‏تونه اونو برگردونه»را داریم و اسکاتی همچنان جودی را در آغوش دارد. اسکاتی با این کار به شکلی ضمنی هم عشق جودی را می‏پذیرد و هم عشق‏ خودش نسبت به او را.

اما تنها لحظه‏ای می‏یابد.با اینکه اسکاتی و جودی برای مدت کوتاهی‏ یکدیگر را به تعالی رسانده‏اند،اما منطق هنری فیلم همچنان قدرتمندانه بر آنها اعمال می‏شود.شبحی از تاریکی بیرون می‏آید،جودی خود را عقب‏ می‏کشد و ما صدای جیغ او را می‏شنویم،چون او سقوط کرده و مرده است. به کام کشیدن آدمها بار دیگر بر این فضا غلبه کرده است.ثابت می‏شود که‏ آزادی،امنیت و عشق ناپایدار یا واهی‏اند.

در جهان داستانی کینه‏توز و نابسامان سرگیجه،هیچ اشتباهی بدون‏ مکافات نیست.آنچه که صعود می‏کند باید فرود آید و آنچه را که به دست‏ آمده نمی‏توان نگه داشت.

آزادی،ارزشی که سرتاسر فیلم بر آن تأکید می‏شود،توخالی و حتی‏ طاقت‏فرسا از آب درمی‏آید.

آزادی به‏عنوان قدرتی مذکر،خود را در بدرفتاری و خشونت با زنان‏ آشکار می‏کند،سوء رفتاری که مردانی را که از آن استفاده می‏کنند منزوی و تنها به جای خواهد گذاشت(اگر بتوانیم براساس رفتار اسکاتی دست به‏ قضاوت بزنیم).وقتی برای اولین بار اسکاتی را می‏بینیم که اعلام می‏کند «از فردا دیگه…راحت می‏شم»(موقعی که او عصایش را تکان می‏دهد، معذب است و عکس العمل نشان می‏دهد).در بازگشت به سن‏خوان باتیستا او به ایدهء آزادی نیز باز می‏گردد«یه کار دیگه مونده که باید انجام بدم،اونوقت‏ از شر گذشته آزاد می‏شم»و کمی«بعد وقتی این کار انجام بشه،هردومون‏ آزاد می‏شیم،اسکاتی راست می‏گوید»اما او(و ما)تنها زمانی این را می‏فهمد که واپسین فاجعه روی داده است.ظاهرا آزادی،ترکیبی است از باختن و ویرانی.

برای مدت کوتاهی،شاید بتوان بر بالای ژرفنایی آویزان بود،اما افتادن‏ به پایین گریزناپذیر است و نهایتا ثابت خواهد شد که این نیرو از مقاومت‏ بشری در برابر فنا و نابودی بسیار قوی‏تر است.نمی‏توان مانع رسیدن کسی‏ به آزادی شد،اما رسیدن به آن به قیمت راحتی و عشق بشری تمام می‏شود، به قیمت هویت فردی و نهایتا به قیمت زندگی فرد.

رابین وود اعلام می‏کند که«اسکاتی به همان شکل آویزان و پا در هوا رها می‏شود(هیچ‏وقت نمی‏بینیم و کسی هم به ما نمی‏گوید که او چطور پایین آمد).مجازا،این‏گونه است که در مابقی فیلم او دچار تعلیق و پا در هوایی‏ است».این عبارت درخشان تشریح یک دلهرهء وجودی است که ثابت می‏کند در پشت نگاه فانتزی‏گون به مقولهء آزادی،باید واقعیتی کنایه نهفته باشد.

اما اسکاتی،دستکم یک بار،می‏افتد.در رویایی که جنون او را پیش‏بینی‏ می‏کند،او بارها سقوط می‏کند و دقیقا در واپسین سقوطش(که شبیه توصیف‏ مادلین است،یعنی انتهای رویایش،همان موقع که وارد تاریکی می‏شود)، درهم شکسته می‏شود و عقلش زایل می‏شود.شکل ایستادن او در واپسین‏ نمای سرگیجه یادآور شکل بدن او در انتهای رویایش است:او یکبار دیگر شکسته شده،تکه‏تکه شده و سقوط کرده است.

«اشتباهی»که منشاء سقوط دیرپای اوست این است که،اسکاتی عاشق‏ مادلین می‏شود.بدبختی‏های بعدی او به دنبال این عشق از راه می‏رسند. در آثار رمانتیک هیچکاک عاشق شدن نشان دهندهء این است که اقبال قهرمان‏ مرد یا زن داستان کم‏کم دارد طلوع می‏کند.

در سرگیجه موقعی که اسکاتی عشقش را بار دیگر پیدا می‏کند،ویران‏ می‏شود. نه‏تنها او جودی را به مادلین تبدیل می‏کند،بلکه خود مادلین را هم بار دیگر به دست می‏آورد.او دقیقا به رویایش تحقق می‏بخشد اما عشق را از دست می‏دهد.چون اگر مادلین واقعا به جودی تبدیل می‏شد،پس واقعا وجود داشت،ولی اصلا مادلینی در کار نیست.اسکاتی با دوباره بدست آوردن از دست دادن مادلین کشف می‏کند که او عاشق یک فرد خیالی شده بود.از آنجا که هویت او وابسته به عشقی است که او داشت،لاجرم پس از آن‏که‏ مادلین«می‏میرد»او نیز بار دیگر وجود خودش را گم می‏کند همانطور که‏ اولین بار پس از مرگ این زن چنین اتفاقی برای اسکاتی افتاد.اما بار دیگر که این زن می‏میرد،اسکاتی به شکلی ناامیدانه و قطعی‏تر وجود خود را از دست می‏دهد چون نه‏تنها مادلین مرده بلکه خاطره‏ای هم که اسکاتی از او داشته از میان رفته است،احتمالا اسکاتی حتی دیگر باور نمی‏کند که این‏ زن اصلا وجود داشته است.

فیلم‏های رمانتیک هیچکاک قهرمانانی را به ما نشان می‏دهند که پیروز می‏شوند،نه در راه رسیدن به آزادی بلکه در خلق خویشتن خویش و ایجاد یک ارتباط همیشگی با عشقی واقعی.در آثار کنایی هیچکاک،شکست یعنی‏ ره یافتن به خود و بازگشت به معصومیتی که منطبق است بر شکست در دست یافتن به عشق،سرگیجه چه‏بسا ما را به یاد واپسین ابیات شعر به‏ شدت ضد رمانتیک آرنولد یعنی«ساحل خواب‏آلود»می‏اندازد:

«جهانی‏که…

چنین می‏نماید چونان سرزمین رویاها در برابر ما دراز کشیده و گوناگون‏ و زیبا و نو می‏نماید

با عرض احترام بگوییم که

اصلا عشق ندارد،نور ندارد،شادی ندارد

نه صلحی در آن است،نه مرهم دردی و نه یقینی

و ما اینجائیم،در کشاکش رنجی مبهم…»

سرنوشت اسکاتی و جودی/مادلین حتی پایان نومید کننده‏تری دارد. راوی شعر آرنولد بیان مالیخولیایی خود را با این ابیات آغاز می‏کند«آری‏ عشق،بگذارمان واقعی باشیم/برای دیگری!».در هزار توی فروروندهء جهان‏ سرگیجه و زمانهء عذاب‏آور آن،عاشقان نمی‏توانند واقعی باشند.در بدترین‏ حالت،آنها از دیگری استفاده می‏کنند و مورد استفاده واقع می‏شوند،به یکدیگر دروغ می‏گویند و در حق هم‏دیگر فریب روا می‏دارند در بهترین حالت،آنها سعی می‏کنند در بازوان دیگری به امنیت برسند اما شکست می‏خورند.

اما انگار ممکن نیست که بتوان در برابر فرد دیگر،وجود حقیقی داشت. در سرگیجه هیچ چیز ممکن نیست،فقط هیچ است که وجود دارد.

ترجمه شاپور عظیمی

مجله ی نقد سینما » شماره ۳۳

منبع: سایت نورمگز

—-

 

[nextpage title=” نگاهی به تیتراژ فیلم سرگیجه (رسم)”]

۸- نگاهی به تیتراژ فیلم سرگیجه

 

مهدی صادقی

 

سیزده سال پیش و برای درس تحلیل فیلم ، مقاله ای نوشتم درباره تیتراژ فیلم سرگیجه که به زنده یاد استاد حمید هدی نیا ارائه دادم. این مقاله را با نگاه دوباره برای کتابی که در دست تالیف و انتشار دارم (سینما و گرافیک) آماده کردم. بخش هایی از این مقاله بلند به انگیزه تجدید یاد و خاطره آن معلم صبور و باسواد و نیز نمایش این فیلم از تلویزیون ، پیش روی شماست:

● داستان فیلم

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/4-Pulp-Fiction/2/47-Vertigo/47-Vertigo/1-Vertigo.jpgداستان فیلم سرگیجه بر مبنای رمان “از میان مردگان” نوشته شد. این فیلم ۱۲۸ دقیقه ای را آلفرد هیچکاک در ۱۹۵۷ کارگردانی کرد که جیمز استوارت و کیم نواک دو بازیگر شاخص آن هستند. داستان فیلم درباره مامور پلیسی به نام اسکاتی است که در حین ماموریتش و بر اثر بروز یک حادثه که در ابتدای فیلم به آن اشاره می پردازد ، دچار ترس از ارتفاع می شود.

به همین دلیل از کارش استعفا می دهد ، اما از طرف یکی از دوستان قدیمی اش ، ماموریت می یابد تا همسرش (مادلین) را زیر نظر گرفته و دلیل رفتارهای مشکوک او را پیدا کند. در جریان این موضوع رابطه عاطفی بین اسکاتی و مادلین بروز می کند که البته در نسخه نمایشی تلویزیون ، از این موضوع خبری نیست! مادلین ظاهرا خودکشی می کند و اسکاتی که بدلیل ترس از ارتفاع نتوانسته بود وی را از این اقدامش منصرف کند ، مایوس و سرخورده می شود.

پس از مدتی و بطور اتفاقی با زنی روبرو می شود که شباهت زیادی به مادلین دارد و پس از جستجوی بسیار درمی یابد که این زن همان مادلین است و کسی که در آن حادثه خودکشی کرده ، همسر واقعی دوستش بوده است. اسکاتی در حالی به این موضوع واقف می شود که بر ترس از ارتفاع اش چیره شده و دیگر دلهره و سرگیجه ندارد ، اما حالا مادلین واقعا خودکشی می کند.

این داستان دراماتیک با کارگردانی هیچکاک زنده می شود. بطوریکه سکانس های تعقیب و گریز آن ، بدون استفاده از ریتم های تند (تصویری و موسیقایی) که معمولا در سایر فیلم ها و در این قبیل صحنه ها رایج است ، همچنان تماشاگر را محو تماشای خود می کند.

● ایده تیتراژ

ایده تیتراژ نیز براساس موضوع اصلی فیلم یعنی ترس از ارتفاع و سرگیجه ناشی از آن شکل گرفته است. سائول باس طراح این تیتراژ است که شاخصه های منحصر بفردی در این هنر دارد. باس اگرچه موضوع را محور اصلی کارش قرار می دهد اما فرمالیسم را هم نادیده نمی گیرد. او در اغلب تیتراژهایش ، صریح و واضح موضوع را مصور نمی کند و بخاطر همین ویژگی است که آثار او را در ادامه تحولات مدرسه باوهاوس ارزیابی می کنند. آنچه در حوزه طراحی پارچه ، حروف ، پوستر و . . . در باوهاوس دهه ۱۹۲۰ رخ داد ، در دهه ۱۹۵۰ و بعد از آن توسط سائول باس در حوزه طراحی تیتراژ بوقوع پیوست.

● فرم های پیچشی ـ حلزونی

سرگیجه از چشم شروع می شود و با دیدن. باس تیتراژ را با چشم زنی آغاز می کند که محور اصلی داستان است و از درون همین محور اصلی داستان ، وارد فرم و گرایش های فرمی می شود. فرم های چرخشی که با موسیقی ملودیک خود ، هر لحظه ، بر دورانی شدن احساس ناشی از آن می افزاید.

به گفته یکی از منتقدان سینما این فرم های پیچشی و حلزونی که در تیتراژ باس مشاهده می شود ، در جای جای فیلم حضور دارد: در دکور (راه پله ، درختان و . . .) ، در آرایش متناوب مادلین ، کارلوتا و جودی (که هر سه نقش را کیم نواک ایفا می کند) ، در حرکت های حلزونی دوربین (مثل وقتی که جودی به اسکاتی نامه می نویسد و دوربین گرداگردش حرکت می کند) و . . .

در نوشته های تیتراژ هم این احساس دور تا دور بودن دیده می شود. عنوان فیلم ، کارگردان و بازیگران در حالتی دو خطی نمایش داده می شود تا همین احساس را در تماشاگر تقویت کند.

● اتصال به فیلم

یکی از بهترین ویژگی های تیتراژهای باس ، اتصال خوب به ابتدای فیلم است. غالبا تیتراژهایی را از طراحان مختلف دیده ایم که علیرغم برخورداری از ایده سینمایی – گرافیکی و سایر محاسن ، درست و حسابی با فیلم چفت نشده اند. اما اغلب تیتراژهای باس با یک ترفند خاص و مثال زدنی به فیلم متصل شده اند ، بطوریکه تماشاگر آن دو (تیتراژ و فیلم) را از این جنس احساس می کند.

در سرگیجه هم همین طور است. آخرین نمای تیتراژ ، عنوان ” آلفرد هیچکاک” که در یک سطر و بصورت مستطیل افقی و با رنگ روشن (روی زمینه سیاه) دیده می شود. نخستین نمای فیلم هم یک سطح باریک فلزی افقی (به ارتفاع همان نوشته آخر) و با نورپردازی روشن (روی زمینه تاریک و شب) است که دقیقا در همان موقعیت سطر افقی آخرین نوشته تیتراژ قرار می گیرد. این اتصال خوب باعث می شود تماشاگر ، تیتراژ و فیلم را چفت شده می بیند و سکته ای بین این دو بوجود نمی آید.

● اندازه فونت

ویژگی دیگر تیتراژهای باس ، تنوع اندازه فونت هاست. باس اندازه نوشته ها را بسته به کاربرد و جای گیری شان تغییر می دهد ، اما کمتر پیش می آید که فونت ها را تغییر دهد. در سرگیجه حداقل چهار اندازه فونت را بکار برده است. بزرگترین اندازه را برای عنوان فیلم ، جیمز استوارت ، کیم نواک و آلفرد هیچکاک بکار می گیرد و سایر نوشته ها را در سه اندازه دیگر می آورد.

● ظرافت حرف O

ظرافت حرف O را نادیده نمی گیرد. سائول باس معمولا حرف O را با فرم دایره منطبق و تراز می کند. او بالاخره یک حرف O پیدا می کند تا این بلا را بر سرش بیاورد. در سرگیجه ، آنجا که نام فیلمبردار (Robert Brecks) را می آورد ، حرف O را در مرکز یک سری دوایر متحدالمرکز قرار می دهد. در فیلم کشور بزرگ ، همین حرف O را در مرکز چرخ یک کالسگه می گذارد و . . .

● چند سطر چینش

چینش های چند سطری همراه با آرم که بصورت ظریف و کوچک در پایین کادر لی آوت می شود ، در اغلب تیتراژهای باس حضور دارند و به یک ویژگی تبدیل شده اند. در سرگیجه نیز این چینش مشهود است

مهدی صادقی

منبع: سایت رسم

www.rasm.ir

—-

 

 

 

ممکن است شما دوست داشته باشید

121
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
121 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
74 Comment authors
5555nedaبرگمان  تارکوفسکیپرهام الف Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
امير.
Guest
امير.

دوستان بياييد يه بار ديگه با دقت به سرگيجه نگاه كنيم.اين بار به جاي اينكه به داستان فيلم فكر كنيم يا به چيز هاي ديگه به اين فكر كنيم كه واقعا تا چه حد در سينماي هيچكاك غرق شديم.همه ي ما مي دونيم كه وقتي به اولين بار به تماشاي سرگيجه نشسته ايم واقعا از همه چيز براي ساعاتي غاقل شديم و فقط و فقط غرق در دنياي هيچكاك شديم.چون باورش كرديم.چون شخصيت ها باور پذير بودند.چون داستان باور پذير بود.بدون شك و بدون اغراق اتفاقات دنياي واقعي هم گاهي از نظر باور پذيري جلوي فيلم نامه هاي هيچكاك كم… ادامه »

m.p
Member
m.p

amira75: Ali 1989:خدا وکیلی نولان فیلم میسازه این یارو هیچکاکم فیلم… حاضرم ده بار دیگه اینسپشن و پرستیژ و دارک نایت رو ببینم ولی دیگه فیلمای این یارو رو نبینم… والا با این نوناشون!! از فیلم چی حالیت میشه که به هیچکاک فحش میدی؟متاسفم برات.هیچی از فیلم و سینما درک نمیکنی فقط تو از سینما حالیت میشه؟؟؟ متاسفم برات عین بی سوادها حرف نرنید. hawksaeid:باید بتونی خودتو جای اسکاتی قرار بدی تا متوجه بشی این فیلم یه شاهکاره که هم داستان و هم بازی بازیکراش نشون میده آلفرد هیچکاک بیخودی بزرگ نشده تو سینما اسمش. برادر من این فیلم که… ادامه »

Reza Soleymani
Member
Reza Soleymani

از بزرگی هیچکاک هنگ کردم!!!!!!!!!!!

bargazhan bargazhan
Member
bargazhan bargazhan

sadegh90 صحبتت چه ربطی داره به بادقت نگاه کردن،مثلا من چیو که گفتی با دقت نگاه نکردم!! اتفاقا فکر کنم قضیه برعکس باشه،که شما با دقت نگاه نکردی یا سرسری نگاه کردی که برمیگرده به همون هیچکاکو بابا و این حرفا….بعدم شما تعلیق ندیدی که نیم ساعت اینجوری واسه این فیلم میخکوب شدهی،تعلیق می خوایی اینو ببین Witness for the Prosecution.

sadegh ebrahimyar
Member
sadegh ebrahimyar

bargazhan:فیلم در سطح بسیار آماتوری ساخته شده،خیلی جالبه شخصی که قبلا کاراگاه اداره پلیس بوده"اسکاتی" ، به این راحتی آخر فیلم مدرک جرم"جودی" رو به کشتن میده!!! البته این مورد یکی از نقاط ضعف فیلم هستش ،بعضیا یجوری از این فیلمو هیچکاک طرفداری می کنن که انگار هیچکاک باباشونه!! دوست عزيز شما با دقت فيلم رو نديدي اسكاتي با ديدن گردنبند متوجه قضيه ميشه و جودي رو ميبره كليسا تا ازش اعتراف بگيره و ولي جودي راهبه رو با فرشته مرگ اشتباه ميگيره و از ترس خودش رو پرت ميكنه پايين. اين فيلم سرشار از تعليقه و حتي سي دقيقه… ادامه »

sadegh ebrahimyar
Member
sadegh ebrahimyar

مجتبا:تو دقیقه ۱۱ فیلم خود استاد هیچکاک رو ببینید
قبل از ورود اسکاتی به دفتر گوین الستر جلوی در ورودی

تو بيشتر فيلم ها حضور كوتاهي داره
تو فيلم پرندگان از پرنده فروشي خارج ميشه و تو فيلم شمال از شمال غربي ميدوه سوار اتوبوس بشه كه متاسفانه به اتوبوس نميرسه و غيره

bargazhan bargazhan
Member
bargazhan bargazhan

فیلم در سطح بسیار آماتوری ساخته شده،خیلی جالبه شخصی که قبلا کاراگاه اداره پلیس بوده"اسکاتی" ، به این راحتی آخر فیلم مدرک جرم"جودی" رو به کشتن میده!!! البته این مورد یکی از نقاط ضعف فیلم هستش ،بعضیا یجوری از این فیلمو هیچکاک طرفداری می کنن که انگار هیچکاک باباشونه!!

orsonn
Guest
orsonn

Plainview:خداییش کوبریک از هیچکاک خیلی بهتره لطفن قبول کنید!

این طوری که حرف میزنی انگار این فیلمسازا پیاز و سیب زمینی ان داری جدا میکنی. واقعا این طرز نقد رو تاحالا نمیدونستم

hawksaeid
Guest
hawksaeid

باید بتونی خودتو جای اسکاتی قرار بدی تا متوجه بشی این فیلم یه شاهکاره که هم داستان و هم بازی بازیکراش نشون میده آلفرد هیچکاک بیخودی بزرگ نشده تو سینما اسمش.

مجتبا
Guest
مجتبا

تو دقیقه ۱۱ فیلم خود استاد هیچکاک رو ببینید
قبل از ورود اسکاتی به دفتر گوین الستر جلوی در ورودی

reza94
Member
reza94

Plainview:خداییش کوبریک از هیچکاک خیلی بهتره لطفن قبول کنید!

ای خدا منو بکش.آخه کوبریک و هیچکاک در چه زمینه ای با هم ربط دارن که مقایسشون میکنی؟اصلا ۲ تا دنیای متفاوتن.بگو من از کوبریک بیشتر لذت میبرم.نگو این از اون بهتره.

reza94
Member
reza94

آخه چرا راننده تاکسی و پدرخوانده رو با کارای هیچکاک مقایسه میکنین؟ آخه چه ربطی به هم دارن؟مگه فوتبالِ بگیم این از اون بهتره؟چیشون شبیه همه؟اصلا واسه ۲ دوره ی متفاوت سینمان.انگار بیاین بگین محله ی چینیها از آپارتمان بهتره!!!آخه بر چه اساسی؟؟؟من واقعا متعجبم.

Plainview
Guest
Plainview

خداییش کوبریک از هیچکاک خیلی بهتره لطفن قبول کنید!

امیرمحمد علی پور
Member
امیرمحمد علی پور

Ali 1989:خدا وکیلی نولان فیلم میسازه این یارو هیچکاکم فیلم…
حاضرم ده بار دیگه اینسپشن و پرستیژ و دارک نایت رو ببینم ولی دیگه فیلمای این یارو رو نبینم… والا با این نوناشون!!

از فیلم چی حالیت میشه که به هیچکاک فحش میدی؟متاسفم برات.هیچی از فیلم و سینما درک نمیکنی

loplop
Guest
loplop

متوجه نمیشم! این فول وجود نداره. اگر در صحنه وارد شدن مادلین به کلیسا دقت کنید بالای در کلیسا یه چیز کش مانندی وجود داره که باعث بسته شدن در میشه!

mohsen
Member
mohsen

Ali 1989:خدا وکیلی نولان فیلم میسازه این یارو هیچکاکم فیلم…
حاضرم ده بار دیگه اینسپشن و پرستیژ و دارک نایت رو ببینم ولی دیگه فیلمای این یارو رو نبینم… والا با این نوناشون!!

من واقعا هدف بعضیارو متوجه نمیشم 😮
من خودم به شخصه عاشق نولانم مخصوصا دارک نایت و ممنتو اما این دلیل نمیشه که ما فیلم های هیچکاک رو بکوبیم یادمون باشه هیچکاک از نوابغ هالیوود به حساب میاد
در ضمن اینجا اصلا جای بحث در این رابطه نیست اگه نقدی درباره فیلم های هیچکاک دارید بگید نه اینکه بیاید و بحث الکی راه بندازید

Ali 1989
Guest
Ali 1989

خدا وکیلی نولان فیلم میسازه این یارو هیچکاکم فیلم…
حاضرم ده بار دیگه اینسپشن و پرستیژ و دارک نایت رو ببینم ولی دیگه فیلمای این یارو رو نبینم… والا با این نوناشون!!

k1
Guest
k1

بهتر از همشهری کین؟!!!…هرگـــــــــز

farzam nazzari
Member
farzam nazzari

من روانی هیچکاکو به این فیلم ترجیه میدم

امير
Guest
امير

به معناي واقعي يك فيلم سينمايي بود.البته اين طبيعيه كه بعضي از دوستان اين فيلم و فيلم هاي از اين دست رو مزخرف و شوت بدونن.بالاخره سليقه ي سينمايي انسان ها هم گاهي اوقات متفاوته.اما من هم با بعضي از دوستان موافقم.فيلم هايي هم هستند در سينماي جهان كه فقط به خاطر تحسين يه منتقد مشهور شدند و مردم عادي هم به خاطر فهميده و فيلم شناس نشان دادن خودشون به طرزي مضحك از اين فيلم ها دفاع ميكنن.نميخوام اسم بيارم اما چنيني فيلم هايي فراوانند. اما در مورد سريگجه بايد بگم كه علي رغم نظر مخالف بعضي دوستان من… ادامه »

امیرعلی
Guest
امیرعلی

سینا:هر کدوم از صفحه نقدای ۵۰ فیلم رو باز می کنی بدون استثنا چند تا (و در بعضی موارد چند ده تا!) توهین می بینی که نثار فیلم ها شده! این که بعضی ها نتونستن فیلمی رو در کنن عجیب نیست. منم خیلی از این فیلما رو ***یدم و اصلا در سطحشون موندم. ولی نکته حیرت آور این جاست که به جای این که بیان همین نقدا رو بخونن و به ارزش فیلم پی ببرن میان با همون تفکر خودشون به فیلم ها توهین می کنن! به این میگن ایرونی بازی به معنای واقعی کلمه! دقیقا ُ بعضی از نقد… ادامه »

سینا
Guest
سینا

هر کدوم از صفحه نقدای ۵۰ فیلم رو باز می کنی بدون استثنا چند تا (و در بعضی موارد چند ده تا!) توهین می بینی که نثار فیلم ها شده! این که بعضی ها نتونستن فیلمی رو در کنن عجیب نیست. منم خیلی از این فیلما رو نفهمیدم و اصلا در سطحشون موندم. ولی نکته حیرت آور این جاست که به جای این که بیان همین نقدا رو بخونن و به ارزش فیلم پی ببرن میان با همون تفکر خودشون به فیلم ها توهین می کنن! به این میگن ایرونی بازی به معنای واقعی کلمه!

سهیل علیا
Guest
سهیل علیا

تن راجر ایبرت در قبر لرزید با این ترجمه ی سخت خوان و نا مانوس.

فرهاد آجرکاران
Member
فرهاد آجرکاران

بشدت از این فیلم خوشم اومد حتی به نظرم از روانی و پنجره پشتی هم بهتره

سیاوش تهران
Guest
سیاوش تهران

فیلم خوبی بود البته به روانی اصلا نمی رسید.یه مشکل بزرگی که تو فیلمای هیچکاک هست اینه که فیلماش معمولا تو ۱ ساعت اول خیلی صامت و بی هیجان پیش میره و معمولا اون هیجانش فقط از اواسط یا حتی بعضی مواقع اواخر فیلم شروع میشه

maloos e site
Guest
maloos e site

rezab339:ساده بگم،فیلم بسیار شوتی ست

درود بر تو

Reza Bagheri
Member
Reza Bagheri

ساده بگم،فیلم بسیار شوتی ست

کامران
Guest
کامران

فیلم بسیار خوبیست ولی به نظر من در حد اولی نیست راننده تاکسی وپدر خوانده بهترند

سینا
Guest
سینا

به نظر من یاد گرفتن سینما نه کلاس می خواد نه مطالعه! فقط کافیه فیلمای هیچکاک رو ببینید!

Abe
Member
Abe

عالی عالی عالی.این فیلم انقدر نو و زنده است که بعضی وقتا باورم نمیشه این فیلم سال ۵۸ ساخته شده. به نظر من تو تاریخ سینما فیلم رو دست سرگسجه نیمده و نخواهد آمد. البته به نظر من بازی بازیگرای فیلم ارزش این شاهکار کم کرد البته به استسنا رود استوارت. ولی نبوغ استادارزش این فیلمو دو چندان میکنه.

ehsan69
Guest
ehsan69

البته فول دیگری هم در این فیلم وجود داره.در دقیقه ۲۸ فیلم هنگامی که مادلین داخل هتل میره و جان از ماشین پایین میشه شیشه ماشین پایین هستش اما موقعی که دوربین بعد از اینکه دوباره میچرخه شیشه ماشین بالا هستش.که البته این چیزا از ارزش فیلم کم نمیکمه.

امیرهوشنگ انصاری
Member
امیرهوشنگ انصاری

خداییش خیلی فیلم خوبی بود.فیلمای هیچکاک تکه.

saeed ako
Member
saeed ako

به نظرم هیچکاک خیلی راحت میتونست یه منبع درآمد دیگه هم واسه خودش دست و پا کنه و مطمئنم که اونجا هم روی همه رو کم می کرد:

مطب روان پزشکی! 😆

دکستر
Guest
دکستر

«اگر مهم ترین فول تاریخ سینما این فول باشد ( صحنه ای كه مادلین وارد كلیسا شده و در را باز می گذارد، در صحنه بعد كه اسكاتی می خواهد وارد ساختمان شود در بسته شده است )»
یعنی اصلاً امکان نداره که وقتی یه دری باز میشه، چند ثانیه بعد خود به خود بسته بشه! خیلی خوب فول می گیرید آقا!

حسين فلاحتکار
Member
حسين فلاحتکار

من اين سوال رو از خواننده ها ميپرسم، از کسايي که فيلم ميبينند ، چرا چرا اين فيلم رتبه ي ۴۷ ؟ اين فبلم امسال بهترين فيلم تاريخ لقب گرفت. بعد از ۴۷ سال بالاخره تونست همشهري کينگ رو پايين بکشه . چرا کسي اين فبلم فوق و العاده رو نديده؟

پدرام
Guest
پدرام

ممنون که یاد آن استاد بزرگ، هدی نیا را گرامی داشتید

علي2
Guest
علي2

ممنون از نقدتون.يكي از بهترين فيلم هايي بود كه ديدم

hossein mahv
Member

خیلی خوب بود ولی آدم را یاد یکی از بزرگترین حماقت های اعضا آکادمی اسکار می اندازد

ایزد
Guest
ایزد

اتفاقا به نظرمن همه این فبلم رو میبسندن حتی اگه اهل سینمای کلاسیک نباشن چون فیلم از همه ژانرها تو خورش داره(ترسناک ودلهره اور رمانتیک ماجراجویانه و بلیسی)

kambiz
Guest
kambiz

واقعا از دیدن فیلمهای هیچکاک و همچنین سرگیجه لذت بردم .مرسی برای گذاشتن نقد این اثر زیبا
اگه میشه نقد فیلم پرتغال کوکی استنلی کوپریک رو هم بذارید
سپاس 🙂