The Salesman (فروشنده)

کارگردان : Asghar Farhadi

نویسندگان : Asghar Farhadi

بازیگران : Taraneh Alidoosti, Shahab Hosseini, Babak Karimi

خلاصه داستان : عماد و رعنا به دلیل خرابی آپارتمانشان محلی جدید برای زندگی خود می یابند. ورود آنها به آپارتمان جدید با مشکلاتی دیگری همراه می شود که به تدریج رابطه گرم آنان را سرد و دلهره آور می کند.

 

 

[nextpage title=”. منتقد: اوون گلیبرمن – ورایتی (نقد فارسی)”]

کی از چندین دلایلی که آلفرد هیچکاک بزرگترین فیلمساز تاریخ سینماست- فیلمساز ناب و نمونه- این است که ویژگی ها و تکنیک کار او خیلی از کارگردان ها را ( شاید همه کارگردان ها) تحت تاثیر قرار داده است. همچنین او خدای ابدی هر کسی است که فیلم تریلر ساخته است.و سایه ی او بر کسانی هم که کمتر”هیچکاکی” اند دیده میشود. مثال عالی برای چنین کسانی ،نویسنده و کارگردان ماهر ایرانی، اصغرفرهادی است.فرهادی از ناسازگاری های خانگی درام هایی میسازد که بظاهر از چیزی که مینمایند فراتر نمیروند. این درام ها هوشیارانه ، بی جلا ، خاص و واقعی هستند. با اینحال وقتی یکی از فیلم های فرهادی مثل ” جدایی” یا “گذشته” یا اثر جدیدش ” فروشنده” را میبینیم با تمهیدات پنهان و فریبنده اش به ناتورالیزم آشکاری انحراف پیدا میکنیم ، و کم کم میفهمیم که گرفتار گردبادی شدیم که با تغییرات درونی شخصیت ها بوجود آمده است. ما درگیر تعلیق درگیرکننده ای میشویم که به آنچه که در ذهن و دل شخصیت ها میگذرد وابسته است.

 

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/67/tumblr_o11ugfAxx21qej1i6o1_1280.jpg“فروشنده” به طرز نامشخصی با حادثه ی سهمگینی آغاز میشود.آپارتمانی درتهران در شرف فرو ریختن است و ساکنان که شامل زوج قهرمان فیلم عماد (شهاب حسینی)و رعنا (ترانه علیدوستی) میشوند از درون ساختمان برای نجات جانشان فرار میکنند . در اخر ساختمان سرپا میماند امابا نشتی گاز و ترک هایی بر دیوارها، تبدیل به خرابه ای میشود. عماد و رعنا مجبورند تا اپارتمان دیگری پیدا کنند ، این کار را میکنند و به سرعت به واحد قدیمی اما بزرگی که روی بام ساختمانی در همان حوالی واقع شده ، منتقل میشوند .بد بیاری های قبلی به این مکان نیز می آید. مستاجر قبری نیمی از وسایلش را جاگذاشته و فعلا هم قصد بردن آن ها را ندارد.وقتی دلیل نپذیرفتنش را جویا میشوند ، معلوم میشود – آنطور که در تهران حسن تعبیر میشود- زنی است با هم خوابه های متعدد ( به بیان دیگر ، یک فاحشه). دردسر ادامه دارد و اتفاقی می افتد که سختی ها را شدید تر میکند. رعنا در آیفون صدای مردی را میشنود که تصور میکند عماد است ، اما او نیست..

 

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/67/2057274.jpgبعدتر ، عماد باز میگردد و هنگامی که از پله ها بالا میرود رد پای خونی میبیند ، و داخل آپارتمان رعنا را میابد که وقتی در حمام بوده یک متجاوز به سر او ضربه وارد کرده .در بیمارستان بخیه میزنند و آزمایش اولیه ی او حاکی از سلامت حال او هست. جدای از این، هیچ چیز خوب نیست. حوادث همیشه پیش می آیند و افراد بی گناه در شهرهای بزرگ مورد حمله قرار میگیرند، اما حمله ی تصادفی به رعنا وضع روحی او را تضعیف میکند. رعنا ترسیده .. اما حالت تدافعی نیز به خود گرفته. او از عماد، که معلم ادبیات هست، میخواهد درخانه بماند… با اینحال میخواهد که به حال خود رها شود. رعنا بشدت عصبی و مضطرب میباشد اما بیش از آن درگیر تعارضات خودش است. و این چیزیست که او را عصبی و پرتنش میکند. عماد نمونه ای از جوانمردی است که هدفش حمایت کردن و آرامش دادن به همسرش هست.اما شرایط آنقدر با احساسات عصبی زنانه ی رعنا بهم ریخته است که مانع عماد میشود و کاسه ی صبر او را لبریز میکند.

 

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/67/The-Salesman-6-620420.jpg“فروشنده” به نسبت فیلمهای قبلی فرهادی ، مینیمال و ساده تر مینماید.با این وجود تکنیک نویسنده-کارگردان به مانند قبل مطمئن است.هر نمایی بجاست وهر جمله ای منجر به نتیجه ای میشود.هنگامی که عماد تحقیقاتش در مورد جنایت را انجام میدهد ، یک گوشی تلفن همراه و دسته کلیدی که وانت جلوی بلوکشان را باز میکند، می یابد. برای مدتی ، هیچ کدام ازاین ها به جایی ختم نمیشود.”فروشنده”بعنوان داستان نئورالیستی تنش نسبتا کمی را ایجاد میکند.اما همه اینها عمدی است چرا که عماد فقط یک کارگاه معمولی است. سپس او بطور اتفاقی با کسی که ظاهرا به همسرش در حمام حمله کرده مواجه میشود. با این حال ما دنبال مرد خاطی نیستیم و آشاکار شدن اینکه چه کسی جنایت را مرتکب شده اهمیت ندارد .

 

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/67/forushande-2.jpgدرفیلمی مثل “taken” ( که درباره ی انتقام جویی است) ، قهرمان با احساساتی انتقام جویانه و بحق، از رضایت خاطری که با انتقام گرفتن بدست آمده لذت میبرد( و همینطور مخاطب نیز لذت میبرد) با اینحال این طرح هدف اخلاقی نیز دارد:او دخترش را پیدا میکند و پس میگیرد.در “فروشنده” روانشناسی انتقام پیچیدگی متافیزیکی دارد. عماد میخواهد فردی که همه ی این مشکلات را ایجاد کرده را به کیفراعمالش برساند- با توجه به خونین و خطرناک بودن جراحت که مرد وارد کرده ، انتقامش چندان جای تعجبی هم ندارد.اما مشکل اصلی که عماد با آن دسته و پنجه نرم میکند ضربه ی روحی است که به همسرش وارد شده. این چیزی است که او را عصبانی میکند ، این دلیل انتقام گرفتن اوست.در اعماق وجودش ( به طریقی که خودش هم هیچ آگاهی نسبت به آن ندارد) عماد از رعنا انتقام میگیرد. و این چیزی است که درام فیلم ” فروشنده ” را پرتنش و ویرانگر میسازد.شهاب حسینی با بازی زیبایش نقش شهاب ، فردی که همچون یک شوالیه درتلاش است تا دیکتاتوری اش بر دیگران را کنترل کند اجرا مینماید. ترانه ی علیدوستی نسخه ی اندو زده و ایرانی ماریون کوتیار است. اما بهترین بازی را بابک کریمی ارائه ی داده که درنقش آدم هیچ کاره ای که تمام مصائب را آورده میدرخشد. در ابتدای فیم به او بی اعتنا هستید یا با تحقیر نگاهش میکنید ، اما پس از بیست دقیقه او شاید حتی شما را به گریه اندازد

 

ضمنا عنوان فیلم اشاره دارد به نمایش آماتوری که عماد و رعنا هر دو در آن بازی میکنند . عماد نقش ویلی لومان و رعنا نقش همسرش لیندا را اجرا میکند.این تدبیر تا آخر فیلم بخوبی بکار می آید – حداقل تا جایی که موازی بودن عماد و ویلی به ثمر میرسد. آندو مردان خوبی هستند که بخاطر انتخاب هایشان باعث ناامیدی و مشقت خانواده یشان میشوند. فرهادی نقد دراماتیکی را از آنچه که بعنوان نگاه مردان ایرانی به تصویر میکشد شکل میدهد- نگاه گداخته ای از قضاوت و خشم.

اختصاصی نقد فارسی

مترجم: حسین ملاشاهی زارع

 

کپی برداری و نقل این مطلب به هر شکل (از جمله برای همه نشریه‌ها، وبلاگ‌ها و سایت های اینترنتی) بدون ذکر دقیق کلمات “منبع: سایت نقد فارسی” ممنوع است و شامل پیگرد قضایی می شود.

 

 

[nextpage title=”. منتقد: میلاد ملک‌پور (مجله سینما_چشم)”]

مهم‌ترین مساله در سینمای فرهادی برای من که آن را در تمامی‌ی فیلم‌هایش پی‌گیری کرده‌ام، درهم‌آمیزی مهیج و جاه‌طلبانه‌ی فرم یک درام پلیسی-جنایی در فرم یک درام خانواده‌گی‌ست که با توجه به حضور در دست‌کم پنج فیلم از هفت فیلمش، می‌شود آن را جزیی از زیبایی‌شناسی سینمای او محسوب کرد. آخرین فیلم او، «فروشنده»، نسبت به چنین تجربه‌ای در فیلم‌های پیشینش، گامی‌ست جاه‌طلبانه‌تر و همین باعث شده مخاطرات چنین عملی بیش از پیش در فیلمش ظهور پیدا کند.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/67/The-Salesman-6-620420.jpgبنابراین مشکلات فیلم را نباید تنها در سطح یک فیلم پلیسی-جنایی و یا تنها در سطح یک ملودرام مطرح کرد، بل‌که آن را باید در تلفیق آن‌ها جست. برای ژانر «پلیسی-جنایی» در حالت کلاسیک، مهم نیست که قتل «چرا» اتفاق افتاده، مهم این است که «چه‌گونه» اتفاق افتاده چون مساله‌ی اصلی پیدا کردن قاتل است. «چرایی» فقط وقتی می‌تواند اهمیت داشته باشد که به «چه‌گونه‌گی»ی پیدا کردن قاتل بینجامد. به عنوان مثال ممکن است قتلی در اثر حسادت انجام شده باشد. مساله برای کارآگاه ریشه‌ها و دلایل این حسادت نیست و قاتل بیش‌تر از این که به خاطر تفاوتی که عمه‌ی پول‌دارش در کودکی میان او و مقتول می‌گذاشته لو برود، به این خاطر لو می‌رود که رد پایی از خودش در محل وقوع جرم جا گذاشته یا شخص سومی او را دیده یا… در واقع حسادت تبدیل به تم نمی‌شود و این نکته‌ای بسیار مهم و اساسا یکی از بزرگ‌ترین برتری‌های فرم پلیسی-جنایی‌ست که با حذف تم به عنوان یکی از عناصر اصلی روایت، کاری را انجام می‌دهد که عملا هیچ‌یک از دیگر فرم‌های روایت نمی‌توانند انجام بدهند و به این وسیله توجه بیش‌تر روی وجه فرمال روایت (چه‌گونه‌گی‌ی پیدا کردن قاتل، در برابر چرایی‌ی قتل) معطوف است و این مساله باعث می‌شود فرم با رهاندن خودش از قید تم، بتواند مدام و در هر زمانی پویایی‌اش را حفظ کند. تا حدی که آسیب‌شناسی و برطرف کردن ایرادات و احیانا کهنه‌گی ترفندها و تکنیک‌های روایت در آن، تبدیل می‌شود به بخشی ناگریز، اجباری و خودآیین از این فرمِ همیشه‌پویا و همین‌هاست که منجر به خودبسنده‌گی آن شده و در نتیجه اجازه‌ی هم‌آمیزی‌اش با ژانرهایی دیگر از جمله کمدی، وسترن، موزیکال و… را هم می‌دهد اما از طرفی باید توجه داشت که حذف تم و تقویت وجه فرمال، می‌تواند پی‌آمدهایی از جمله تا حدی فاصله‌گیری از تعاریف مرسوم شخصیت‌پردازی، روان‌شناسی، نیت، انگیزه‌ی شخصیت‌ها و… را داشته باشد که همه‌گی از ویژه‌گی‌های یک ملودرام‌اند!… اصغر فرهادی به عنوان تلفیق‌کننده‌ی این دو ژانر در «فروشنده»، چه‌گونه با این تناقض اساسی مواجه شده است؟

به عنوان یکمین نمود این تلفیق باید به مقدمه‌چینی طولانی در سینمای فرهادی اشاره کرد که از ملودرام می‌آید. «فروشنده» در قیاس با «گذشته» که مقدمه‌ی طولانی و کاملن خانواده‌گی‌اش، فیلم را عملا به دو بخش غیرمعمایی و معمایی تبدیل کرده بود، مقدمه‌چینی‌ی کوتاه‌تری دارد، هر چند هم‌چنان از نظر بسیاری طولانی‌ست. این را مقایسه کنید با داستان‌های پلیسی‌ای که به علت فاصله گرفتن از تعاریف مرسوم شخصیت‌پردازی و نظام نیت‌ها و انگیزه‌ها و… اساسا نیازی به چنین بسترسازی‌ها، معرفی‌ی شخصیت‌ها و… ندارند. بسیاری از آن‌ها اساسا با رخ‌داد اصلی شروع می‌شوند اما محافظه‌کاری تنیده در لحن قصه‌گویی فرهادی مانع از این شده که رخ‌داد اصلی، قبل از معرفی‌ی مفصل شخصیت‌ها رخ بدهد. البته قسمت مهم‌تری از این مقدمه‌چینی طولانی، نه حتا فقط برای معرفی‌ی شخصیت‌ها، که ناشی از تلاش مصرانه و بیش از حد فیلم‌ساز برای حک کردن تمِ ناشی از درامی خانواده‌گی، روی پیکره‌ی مقاوم در برابر تمِ یک درام پلیسی-جنایی‌ست… و فرهادی به این وسیله بازیگوشانه‌ترین وجه یک درام پلیسی-جنایی (که همان حذف تم باشد که البته در تلفیق دو ژانر تا حدی ناگریز و از مخاطرات آن محسوب می‌شود) را قربانی‌ی محافظه‌کاری‌ای می‌کند که ریشه در اعماق سینما و جهان‌بینی‌اش دارد.

فرهادی در همین راستا البته قید موضوعاتی را هم می‌زند که از زاویه‌ای دیگر (این بار از زاویه‌ی یک ملودرام) می‌توان بر آن‌ها خرده گرفت. او از پرداختن به مسایلی از جمله تحلیل روابط زن و مرد فیلم و چه‌گونه‌گی کنار آمدن‌شان با بحران و همین‌طور دلایل وجودی اشخاصی مثل پیرمرد سر باز می‌زند و آن‌ها را کم و بیش به ارایه‌ی تصویری از ترک دیوار بر فراز تخت دونفره و چهره‌ای مظلوم و ترحم‌آمیز از پیرمرد، تقلیل می‌دهد. برای کسی با سلیقه من البته این سوآل‌ها به مراتب کم‌اهمیت‌تر از وجه پلیسی و معمایی ماجرا هستند اما با توجه به آن مقدمه‌چینی طولانی ناشی از درام خانواده‌گی، وارد شدن‌شان بر فیلم نیز می‌تواند پُر بی‌راه نباشد.

فرهادی در راستای پرداختن به روابط زن و مرد فیلم (چه قبل از بحران و چه بعد از آن)، مساله خلل ناشی از سانسور در یک اثر هنری را با سکانس خندیدن یکی از بازی‌گران تاتر به پالتوی قرمز بازی‌گری دیگر که کاملا مغایر با دیالوگ اوست، مطرح کرده و مورد انتقاد قرار می‌دهد. تصور این که در نبود سانسور وطنی، «فروشنده» از چه امکانات دیگری در بیان این وجه از مسایل مورد نظرش بهره‌مند بود، کار چندان سختی نیست. میزانسن مبتنی بر سانسور فرهادی در سکانس‌هایی موردی، در بیان اعتراضش موفق است. از جمله به رخ کشیدن حذف در میزانسنی که رعنای خوابیده در تخت، روسری‌اش را در می‌آورد و فیلم‌ساز با وجود باندپیچی کامل سر او، هم‌چنان مجبور است دوربین را بالا گرفته و او را از کادر حذف کند و یا موارد دیگری مثل قرار گرفتن ادامه‌ دست مرد، بیرون از قاب یا پنهان شدنش پشت آکسسوآری از صحنه… اما نوع دیگری از این «میزانسنِ مبتنی بر سانسور با تمهید حذف» که موفق عمل می‌کند، مربوط می‌شود به زن پیرمرد که بعد از بالا آمدن از پله‌ها و دیدن همسرش او را طوری در آغوش می‌گیرد که شوهر به طور کامل پشت چادر سیاه او پنهان می‌شود. این‌جا به نظر می‌رسد فرهادی به طرزی هوش‌مندانه، سانسور را دلیل سانسور قرار داده و اثر آن را متقابلا به خودش بازمی‌گرداند… اما تا چه حد می‌توان این مواجهه هوش‌مندانه را به کلیت فیلم تعمیم داد؟

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/67/2057274.jpgجدا از شخصیت عماد که خیلی زودتر از آن که انتظارش را داشته باشیم و در میان تعجب‌مان، متوجه می‌شویم به جای رسیده‌گی به همسر آسیب‌دیده‌اش، مقاصدی دیگر را پی‌گیری می‌کند و در واقع چهره‌ای متفاوت از پیش از بحران از خودش نشان می‌دهد، خودِ روایت فیلم چه راهی را طی می‌کند؟ سانسوری که گویا فیلم‌ساز به آن معترض است (عماد و رعنا بر خلاف همیشه با هم به خانه برنمی‌گردند چون عماد برای توضیح در مورد اصلاحیه‌هایی که به اجرا وارد شده، باید سر تمرین بماند.) قطعا می‌تواند مانع بیان قسمت‌های مهمی از روابط بین زن و شوهر بشود اما جدا از آن، اساسا رعنا چه قدر در فیلم دخیل است و چه نقشی در روایت دارد؟ با وجود سهل‌انگاری و بی‌مسوولیتی «بابک» (این‌همانی‌ی «عمو بِن» در بازی‌نامه‌ی «مرگ فروشنده» نوشته‌ی آرتور میلر) که خانه را به عماد معرفی می‌کند، کماکان این رعناست که با اشتباهش در باز کردن در، رخ‌داد اصلی فیلم را رقم می‌زند. پی‌گیری‌ی این مساله در دیگر فیلم‌های فرهادی و رسیدن به جوابی کم و بیش یک‌سان در مورد مقصر اولیه (و نه مقصر کل) رقم‌زننده‌ی تمامی حوادث بعدی که یک زن است، نشان‌گر مضمونی‌ست تکرارشونده که بیش‌تر از آن که ناشی از سانسور باشد، از جهان‌بینی فیلم‌ساز می‌آید. «سپیده» در «درباره‌ی الی» با تصمیمش مبنی بر دعوت از یک ناشناس به سفر، «سیمین» با تصمیمش مبنی بر ترک خانواده در شرایط بیماری پدر در «جدایی» (اساسا تعداد بیش‌تری از تماشاگران در مواجهه با این فیلم، طبق هدایت خود فیلم، به جانب‌داری از نادر متمایل‌اند تا سیمین) و «مارین» با تصمیمش مبنی بر رزرو نکردن هتل و بردن احمد به خانه در «گذشته»، رقم‌زننده‌ی تمامی حوادث بعدی‌اند. حتا در «چهارشنبه‌سوری»، رفتارهای عصبی «مژده» و عدم توجه به همسرش به عنوان بخشی از دلایل خیانت مرد عنوان می‌شود! در «فروشنده» رعنا به بهانه‌ی بهت و افسرده‌گی‌ای که بعد از حادثه دچارش شده، قادر نیست نقش چندانی چه در پیدا کردن فرد مورد نظر – و چنان چه بعدا می‌بینیم – چه در منع عماد از پیدا کردن او بازی کند. او هم‌چنین بالاتر از فشار جامعه، دلیل اصلی عدم مراجعه به پلیس است که همین مساله هم باعث می‌شود عماد شخصا نقش پلیس را بر عهده گرفته و زیر بار فشار آن، مرتکب اشتباهات بعدی‌اش بشود. البته دلایل دراماتیکی از جمله همان بهت و افسرده‌گی ناشی از حادثه، قانع‌کننده‌اند اما این نگاه سابقه‌دار به زن چنان در کنه روایت‌های فرهادی فرو رفته که به نظر نمی‌رسد چندان به سانسور رسمی ربطی داشته باشد. بنابراین مشخصن در مورد «فروشنده» و واکنشی که به سانسور نشان داده است، می‌شود این سوآل را مطرح کرد که فیلم آیا روبه‌روی سانسور رایج قرار گرفته؟ یا چنان که وانمود می‌کند ناراضی‌ست و مماس با آن در حال تلاش برای تحقق اهداف خودش؟… و یا اساسن به شکلی ناخودآگاه، حل‌شده در آن!؟

البته در خصوص نقش زنان در سینمای فرهادی باید گفت که هر هنرمندی جهان‌بینی خودش را دارد. زنان همواره در سینمای فرهادی «مهم» بوده‌اند. چنان‌چه شک مژده در «چهارشنبه‌سوری» در مورد خیانت مرد، در نهایت درست از آب در می‌آید. (هر چند که این خودش هم‌زمان به معنای نقش زنی دیگر در آن است!) حتا می‌توان پای خود ژانر پلیسی-جنایی که بیش از آن که ژانری زنانه باشد، مردانه است را پیش کشید و آن را در فضاهای مردانه‌ی فیلم‌نامه‌های او (به عنوان مثال «روزگار جوانی») نیز پی‌گیری کرد. در همین راستا ویژه‌گی‌های وسترن در «رقص در غبار» که باز هم ژانری مردانه است را نباید نادیده گرفت. حتا می‌توان به جهان‌بینی بهرام بیضایی اندیشید و غالب شخصیت‌های مثبت زن و منفی‌ی مرد او و حمایت تقریبا همیشه‌گی‌اش از زنان بازی‌نامه‌هایش که در اغلب موارد شخصیت‌های یکم را هم به خود اختصاص داده‌اند. فرم کلی روایت «درباره‌ی الی» و دیالوگ‌نویسی فرهادی در آن (و در برخی لحظات حتا میزانسن‌ها) می‌تواند به شکلی دورادور تا حدی یادآور کارهای بیضایی باشد. (در همین «فروشنده» خانه‌ای که پیش‌تر متعلق به یک روسپی بوده و تاثیر این مساله بر مستاجر بعدی، یادآور «حقایق درباره‌ی لیلا، دختر ادریس» است.) از نقطه‌نظر حضور قاطعانه‌ی هر دوی این نویسنده‌ها در متن و اعمال نگاه جانب‌دارانه‌شان در فرم و محتوا نیز تشابهاتی وجود دارد. به نظر می‌رسد فرهادی از این نظر نسخه‌ی دیگری‌ست از بیضایی با تفاوت و جابه‌جایی در نگاه به زن و مرد. در کارهای هر دو گاهی لحظاتی وجود دارد که نگاه جانب‌دارانه چنان مخاطب را در تنگنای مورد نظر نویسنده قرار می‌دهد که کلافه‌اش می‌کند. با این که حضور خدای‌گونه‌ی نویسنده در ژانر پلیسی-جنایی یکی از ویژه‌گی‌های این ژانر است و فرهادی نسبت به بیضایی در فاصله‌ کم‌تری با آن ایستاده اما مسیر ترسیم‌شده به دست فرهادی با وجود پیچ و خم‌های بیش‌تر، تنگ‌تر و آزاردهنده‌تر است! دلیل آن را باید در برخورد شفاف‌تر و در نتیجه صادقانه‌تر بیضایی با مخاطب جست‌وجو کرد. در کارهای او تلاشی برای وانمود کردن به چندصدایی دیده نمی‌شود اما فرهادی به عکس، در پسِ قصه‌گویی، مدام سعی می‌کند خود را چندصدایی جلوه بدهد در حالی که در اصل این طور نیست. (بگذریم از گروهی دیگر از هنرمندانی که نه تنها منکر نگاه جانب‌دارانه‌شان نیستند، بل‌که با تاکید بر آن، عملا از خطر چینش‌های بیش از حد مصنوعی در روایت نیز می‌رهند.) از خلال همین تفاوت‌هاست که متون بیضایی در بافتی رادیکال‌تر و منتقدانه‌تر در تقابل با سانسور قرار می‌گیرند تا بافت محافظه‌کارانه‌ی متون فرهادی.

مساله‌ی حل شدن در سانسور خود می‌تواند موضوع فیلم دیگری از فرهادی باشد که شاید در صورت ساختش، ارجاع به مسخ‌شده‌گی در «گاوِ» ساعدی در آن شکلی معنادارانه‌تر به خود بگیرد. «مش‌حسن» به علت عشق بیش از اندازه‌اش است که بعد از مرگ گاوش، خود را گاو می‌پندارد اما «به مرور» گاو شدن عماد نه از سر عشق، که از سر نفرت است که بیش‌تر از «گاو»، یادآور «کرگدن‌ها»ی اوژن یونسکوست.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/8299/large_75c38e7c-70e6-486d-9d99-7f4e2b9ebf93.jpgاز همین جا و در مورد ارتباطات بینامتنی در «فروشنده» می‌توان این سوآل را مطرح کرد که فرآیند مسخ عماد پس از طی کردن چه مراحلی کامل می‌شود؟ شخصا به عنوان یک تماشاگر از همان لحظات ابتدایی سعی می‌کردم طبق پیش‌نهاد ظاهری فیلم و روایت موازی صحنه‌ی تاتر، دلیل این‌همانی عماد و «ویلی لومان» (شخصیت یکم بازی‌نامه‌ی «مرگ فروشنده»ی آرتور میلر) را درک کنم و فیلم از این زاویه جواب قانع‌کننده‌ای برایم نداشت. عماد نه از نظر جایگاه فرهنگی، نه از نظر جایگاه اقتصادی و نه از نظر اعتبار در میان خانواده، شباهتی با ویلی لومان نداشت تا این که فیلم با ورود پیرمرد به داستان در حدودن سی دقیقه پایانی، جواب این سوآل را ناگهان رو می‌کند. پیرمرد هم از نظر ظاهر، فیزیک و شغل و هم از نظر جایگاه اجتماعی و فرهنگی، ویلی لومانِ «فروشنده»ی فرهادی‌ست. «Low-man»ای که در آستانه‌ی از دست دادن اعتبارش در میان خانواده، سعی می‌کند هر چه از دستش بر می‌آید انجام بدهد. بنابراین در این لحظه عماد هنوز نه این‌همانی ویلی لومان، که این‌همانی یکی از کارفرماهای اوست (عمو بن) در صحنه‌ای که ویلی لومان/پیرمرد بی‌نتیجه به کارفرمایش/عماد برای یافتن کار/جلوگیری از رسوایی خانواده‌گی التماس می‌کند. صحنه‌ای که در فیلم هم به شکلی پیش‌گویانه و هوش‌مندانه نشان داده می‌شود: عماد هنوز کاملن در نقش ویلی لومان فرو نرفته و به همین جهت است که با فحاشی خارج از متن، برای لحظاتی از آن خارج می‌شود… او روی صحنه‌ی تاتر، در واقع دارد به خودش فحش می‌دهد.

از سوی دیگر اگر نه‌خوردنِ ماکارونی تهیه‌شده با پول پیرمرد و عنوان کردنِ مساله و برداشتن بشقاب از جلوی کودک و ترجیح این‌ها بر گذشت و پنهان نگه داشتن مساله به قیمت حفظ روند ملموس بهبودی رعنایی که حضور بچه در جمع‌شان آشکارا حالش را تغییر داده را بتوانیم در چهارچوب شخصیت‌پردازی‌ مورد نظر فیلم‌ساز درباره‌ی عماد و شرایط سختی که دارد طی می‌کند، بپذیریم اما چه‌گونه می‌توان پذیرفت که او بعد از چنان حادثه‌ای رعنا را تنها بگذارد و حاضر نباشد چند روزی را سر کلاس نرود، مگر این که کسی را به عنوان جای‌گزین خودش معرفی کند!؟ در فیلم هیچ سکانسی مبنی بر نرفتن عماد سر کلاس (حتا شده برای یک روز!) وجود ندارد.

در ادامه‌ی پاسخ به چه‌گونه‌گی‌ی فرآیند مسخ عماد و جست‌وجوی آن با توجه به شخصیت‌پردازی او، با بازگشت به بحث تلفیق ژانر پلیسی-جنایی با ملودرام، باید اشاره کنم به رفتاری که عماد در مورد پیدا کردن فرد متعرض انجام می‌دهد. او بعد از پیدا کردن کلید و موبایل جامانده‌ی او بی مطلع کردن پلیس، خیابان‌های اطراف را گشته، ماشین مورد نظر را پیدا می‌کند و آن را با خود داخل پارکینگ می‌آورد و هم‌چنان نیز به پلیس اطلاع نمی‌دهد. این عدم اطلاع به پلیس را با توجه به داده‌های فیلم باید گذاشت پای توصیه‌ی رعنا مبنی بر فراموشی‌ حادثه و عواقب طاقت‌فرسا و مشکل‌ساز روحی و روانی این اطلاع‌دهی. (از سوآل و جواب‌های متعدد پلیس گرفته تا حتا احتمال عدم موفقیت زن در اثبات عدم میل و در نتیجه بی‌گناهی‌اش‌ در برابر ادعای احتمالی‌ی فرد متعرض!) این‌ها قابل قبول است اما ادامه‌ی فعالیت‌های عماد در این زمینه و پی‌گیری و پیدا کردن محل ماشین و قرار گرفتن در موقعیتی که با نگاه کردن به چهره‌ی مردان در نان‌فروشی امکان تعرض برای هر کدام از آن‌ها – که یکی باگت دراز فرانسوی را داخل تنور می‌گذرد و دیگری در حال ورز دادن چانه‌های گرد نان است – را در نظر بگیرد و سپس تعقیب راننده‌ی وانت و کشاندن او به خانه‌ای خالی – که معلوم نیست چه قدر به عواقب خطرناک احتمالی این مواجهه‌ در آن فکر کرده – او را به عنوان شخصیتی کاملا ناهنجار و مازوخ‌یست معرفی می‌کند. (هدفش از کشاندن مجرم به خانه‌ای خالی چی‌ست؟ می‌خواهد شرح اتفاقات افتاده را که نتوانسته از رعنا بشنود، از مجرم بشنود!؟) این برای یک شهروند معمولی زیادی نامتعارف است و با وجود مقدمه‌چینی مفصل فیلم، به کاشته‌هایی بیش‌تر و متفاوت‌تر از گفته‌های مرسوم در میان عامه‌ی مردم مثل «دوست دارم یه لودر بندازم زیر این شهر و کلش رو خراب کنم و از نو بسازم» احتیاج دارد. مساله این نیست که یک شخصیت نا‌هنجار در شرایط پیش از بحران، نمی‌تواند چهره‌ای کاملا مثبت و پذیرفتنی داشته باشد (که در بسیاری مواقع اصلن چنین است، چنان که عماد نیز)، مساله این است که فیلم‌ساز اصرار دارد پس از بحران و تا پایان فیلم با وجود تمام اتفاقات و رفتارهای رخ‌داده، او را هم‌چنان در جایگاه یک شخصیت هنجار و معمولی جامعه حفظ کند. در واقع فیلم با عدم تمایل برای پرداخت شخصیت عماد به عنوان شخصیتی ناهنجار و وانمود کردن او به عنوان یک شهروند معمولی (از جنس عدم تمایلش برای اعلام تک‌صدایی بودن که پیش‌تر به آن اشاره کردم) این مساله را – در حالی که می‌توانست چنین نباشد – عملا به یک مشکل فیلم‌نامه‌ای تبدیل می‌کند.

ممکن است برای‌مان این سوآل پیش بیاید که فرد متعرض چرا این قدر بی‌احتیاطانه دنبال فرصتی برای بردن ماشینش با سوییچ یدک گشته اما باید این را در نظر گرفت که او با اطلاع از عدم در جریان گذاشتن پلیس و پس از چند روز با دیدن ماشینش بیرون از پارکینگ خانه، طبیعتا احتمال بیش‌تر را به فیصله دادن قضیه و مسکوت گذاشتن آن از طرف زن (و شوهر احتمالی‌اش) داده است. نگرانی‌ای برای او اگر بخواهد وجود داشته باشد، باید نگرانی استفاده از ماشین به عنوان یک دام از سوی پلیس باشد و مشکل دقیقا همین‌جا خودش را بروز می‌دهد. در واقع مشکل اصلی اقدام بی‌احتیاطانه‌ی فرد متعرض نیست (که با توجه به شرایط اقتصادی‌اش هر یک روزی که ماشین را نداشته باشد، متحمل ضررهای زیادی می‌شود و جدا از این‌ها، ماشین فقط برای خودش نیست)، بل‌که مشکل اصلی این است که تمامی جست‌وجوها و پی‌گیری‌ها برای پیدا کردن ماشین از طریق آشنایی در راه‌نمایی‌ و راننده‌گی (سند خودرو آدرس خانه‌ی صاحبش را نشان می‌دهد یا محل کارش را!؟‌) و در ادامه، رفتن به محل و عمل بر اساس طرح‌ریزی قبلی و ادامه‌ی ماجرا، کار کارآگاه خصوصی به عنوان نیروی غیررسمی پلیس است که از مشتریانش سفارش‌کار گرفته و با اولین سرنخ‌ها اقداماتش را شروع می‌کند، نه کار کسی مثل عماد! به این ترتیب ناموفق‌ترین این‌همانی در میان این‌همانی‌های فرهادی در «فروشنده» را باید در تبدیل شخصیت مرسومِ منزوی، بارانی‌پوش و کم‌حرف کارآگاه ژانر پلیسی-جنایی به مردی اجتماعی، مهربان و خانواده‌دوست از جنس ملودرام‌ها دانست.

البته مشکل شخص کارآگاه، فراتر از «فروشنده» و حتا بی جاه‌طلبی در مورد تلفیق ژانر پلیسی-جنایی با درام خانواده‌گی، مشکلی‌ست کلی برای ژانر پلیسی-جنایی در ایران، حتا در شکل کلاسیک و مرسومش. به خاطر بیاورید «گناه‌کاران» به نویسنده‌گی‌ی «سام قریبیان» را که به عنوان یک فیلم ژانر، با وجود فیلم‌نامه و ساختی قابل قبول، با عدم استقبال منتقدان و تماشاگران پلیسی‌نبین ایرانی روبه‌رو شد و بیش‌ترین ایرادی که از آن گرفته شد به بارانی‌ی فرامرز قریبیان در نقش پلیسی قدیمی، لج‌باز و کارکشته برمی‌گشت که زیادی غیرایرانی‌ و آمریکایی‌ست!

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/8299/3_2016-10-18.jpgتلاش فرهادی در این زمینه البته ستودنی‌ست و تلفیق ژانری‌ی او را می‌توان به عنوان یک پیش‌نهاد برای حل این مشکل نیز خوانش کرد. در این صورت به نظرم کلید حل مشکلِ خودِ همین پیش‌نهاد را نیز باید در پیش‌نهاد خودِ ژانر که پیش‌تر به آن اشاره کردم جست: حذف تم تا جای ممکن و مشخصا در مورد «فروشنده»، دوری از تلاش برای نشان دادن شخصیت یکم فیلم به عنوان شهروندی معمولی (دست کم نه از ابتدا تا انتهای فیلم!) و در نتیجه عدم تعمیم او به کلیت جامعه و معطوف کردنِ بیش‌تر انتقادهای مورد نظر بر فرم روایت‌های پلیسی-جنایی که در طول تاریخ سینما ثابت کرده‌اند چه پتانسیل بالایی برای پذیرش و تجلی‌ی مسایل و مشکلات روز جامعه دارند. فرهادی با ساده‌سازی‌ی مراحل متعددتر، پیچیده‌تر و در نتیجه جذاب‌ترِ جست‌وجو و تحقیق در یک درام پلیسی-جنایی و اصرار بر تم، با تغییر سوآل «واقعیت چی‌ست؟»ِ پلیسی-جنایی به «حقیقت چی‌ست؟»ِ ملودرام، قصد دارد فیلمی جدی‌تر، فراتر و عمیق‌تر از یک «معمای صرف و یک‌بارمصرف» بسازد! و این همان تفکر اشتباه اما مرسوم در دست‌کم گرفتن داستان‌های پلیسی-جنایی در ایران ا‌ست. نسبت نزدیک‌تر «فروشنده» با ملودرام، جدا از مخدوش کردن جایگاه خدای‌گونه‌ی نویسنده‌ی پلیسی-جنایی و شریک شدن آن با مخاطب، اصلی‌ترین دلیل به چشم آمدن حضور کم‌رنگ رعنا در فیلم برای بسیاری از تماشاگران است. کم‌رنگ کردن حضور «زن» در ملودرام به عنوان ژانری که عجین با حضور زن است، عملا برداشتن یکی از دو پایه‌ی اصلی روایت محسوب می‌شود. در حالی که فرهادی در صورت اصرار بر حفظ همین جهان‌بینی فعلی، با انتخاب مسیری کم‌تر محافظه‌کارانه برای ادامه‌ی کارنامه‌اش، یعنی فاصله گرفتن از ملودرام، می‌تواند از راه حل‌هایی که ژانرها و زیرژانرهای دیگر در اختیارش می‌گذارند استفاده کند. به عنوان مثال توجه کنید به نقش، اهمیت و حضور زن در قالب «فم فاتال» در زیرژانر «نوآر»… و یا در یک مثال دور از دست‌رس‌تر اما هم‌چنان راه‌گشا: «هملت» و نقش زن‌ها در آن که در حالت پررنگ‌تر، حضوری منفی (گرترود) و در حالت کم‌رنگ‌تر، حضوری مثبت (افلیا) دارند.

با در نظر گرفتن حضور و نقش کم رعنا و توجه بیش‌تر عماد (حتا به عنوان یک معلم و یک هنرپیشه‌ی تاتر) به حال خودش تا حال همسرش که دلیلش ویژه‌گی‌های شخصیتی، فشار تاثیرات حادثه و در کنارش فشار همسایه‌ها و جامعه روی اوست، می‌شود گفت روایت فیلم عملا طوری‌ست که گویی حادثه‌ی اصلی نه برای رعنا، که برای عماد اتفاق افتاده است!

جدا از نگاه مردانه‌ی اغلب فیلم‌های فرهادی (به عنوان یک ویژه‌گی، دور از نگاهی ارزش‌گذارانه)، توجه بیش‌تر به شخصیت مرد را می‌توان در بازی‌نامه‌ی میلر هم دید. «مرگ فروشنده» هم بیش‌تر از این که بازی‌نامه‌ی لیندا باشد، بازی‌نامه‌ی ویلی لومان است اما تفاوت (و تفاوتی بزرگ) این‌جاست که در «مرگ فروشنده»ی میلر بر خلاف «فروشنده»ی فرهادی، حادثه‌(های) اصلی نیز در اصل برای شخصیت یکم اتفاق می‌افتد! و از همین‌جاست که نگاه منتقدانه‌ی میلر بیش از آن که شخصیت یکمش را نشانه رفته باشد، متوجه نهادهای دولتی و وضعیت اقتصادی‌ وخیم ناشی از سیاست‌های سرمایه‌دارانه‌ی روز جامعه‌اش است. در حالی که در «فروشنده» این نسبت برعکس است. اگر لودر ابتدای فیلم که رقم‌زننده‌ی نخستین حادثه است را (جدا از نگاه سمبول‌یستی‌ی مورد نظر فیلم‌ساز در مورد از بین رفتن حریم امن خانه) خوانشی انتقادی از سرمایه‌داری کنیم، فقط می‌ماند دو دیالوگ دیگر. یکی دیالوگ عماد در پشت بام در مورد خراب کردن کل شهر با لودر و از نو ساختن آن و دیگری جوابی که همان موقع بابک به او می‌دهد که: «یه بار این کار رو کردن و از نو ساختن و این طوری شده» که هر دو هم‌راه شده‌اند با ساختمان‌های انبوه و سربه‌فلک‌کشیده‌ی پس‌زمینه… اما نکته این‌جاست که حتا هر دوی همین دیالوگ‌ها هم به شکل غرغری نه‌چندان دل‌نشین از زبان شخصیت‌های نه‌چندان پذیرفتنی‌ی فیلم و حتا شاید بشود گفت منفی آن (به خصوص در مورد بابک) و مهم‌تر این که در راستای پرداخت وجه منفی شخصیت‌های‌شان نوشته شده است! بابک حتا این جواب را برای اولین و آخرین بار در فیلم از زبان عمو بن در حالی که روی صحنه‌ی تاتر نیست ادا می‌کند که خودِ او هم یک شخصیت منفی‌ست، آن هم درست به این دلیل که در بازی‌نامه‌ی میلر نماینده‌ی سرمایه‌داری محسوب می‌شود!

این توضیح کوتاه را بدهم که منظور از نگاه مردانه به عنوان یک «ویژه‌گی» در «فروشنده» که پیش‌تر گفته شد، نه صرفا به معنای نگاهی که از مردها جانب‌داری می‌کند، که نگاهی‌ست که از زاویه‌دیدی مردانه مطرح شده و کم‌تر به بررسی زن و مسایل او می‌پردازد (و این مساله‌ای‌ست نه لزوما به معنای عدم اهمیت و تاثیر زن در روایت) که این بی‌توجهی هم تنها زمانی می‌تواند ایراد محسوب بشود که در درام چنین نیازی (پرداختن بیش‌تر به زن) احساس بشود. در مورد «فروشنده» مساله این نیست که نیاز است بیش‌تر به رعنا پرداخته بشود، مساله عدم توجه عماد به اوست که البته انتخاب فیلم‌ساز است و یکی از دلایل اصلی‌ مسخ نهایی او.

در مورد همین مسخ و ادامه‌ی مبحث تفاوت میان فیلم با متونی که سعی می‌کند با آن‌ها در ارتباط باشد، به «گاوِ» ساعدی و مساله‌ی جانشینی‌ی عشق با نفرت به عنوان دلیل اصلی مسخ در آن‌ها اشاره شد اما این تنها دلیلی نیست که «کرگدن‌ها» را برایم نسبت به «گاو» در ارتباطی نزدیک‌تر با فیلم قرار می‌دهد. برای بسط این مساله لازم است به ادامه‌ی پاسخ به چه‌گونه‌گی فرآیند مسخ در عماد برگردیم.

اشاره شد که ویلی لومانِ «فروشنده»، پیرمرد است و نه عماد اما این این‌همانی بر خلاف «گاو» ساعدی و مطابق با «کرگدن‌ها»ی یونسکو، تا انتها محدود به یک نفر نمی‌ماند. با فشار همسایه‌ها که جابه‌جا در فیلم مطرح شده و بی‌تاثیر در رفتارهای عماد نیست، به نظر می‌رسد ماجرا شکلی گسترده‌تر دارد. عماد به مرور با کشاندن پیرمرد به خانه‌ی سابقش در بازگشت به عقبی نمادین (شروع فیلم) در خانه‌ای خالی از وسایل زنده‌گی، پر از ترک و در آستانه‌ی فروپاشی (که خود، نمادی‌ست از وضعیت تک‌تک افرادی که در سکانس‌های پایانی در آن حضور دارند) در یک نقطه‌ی مشخص، بعد از فروپاشی پیرمرد، نقش ویلی لومان را از او تحویل می‌گیرد. هر چند فیلم پیش‌تر با کات از صحنه‌ای که عماد، پیرمرد را در اتاقی محبوس می‌کند به صحنه‌ی پایانی «مرگ فروشنده» که لیندا/رعنا بر فراز تابوت ویلی/عماد سوگواری می‌کند، چنین انتقالی را به شکلی هنرمندانه پیش‌گویی می‌کند اما نقطه‌ی مشخص آن تنها می‌تواند لحظه‌ای باشد که عماد درست در موقعیت/نقش پیرمرد قرار گرفته و درست همان واکنش/رفتار او را نیز انجام بدهد. یعنی جایی که او از ترسِ عواقبِ پذیرفتنِ مسوولیت کاری که انجام داده (از حال رفتن پیرمرد که یادآور از حال رفتن رعناست) به جای زنگ زدن به آمبولانس، به خانواده‌ی او زنگ می‌زند (یادآور فرار پیرمرد به جای تماس با آمبولانس) و به این وسیله مانند ویلی لومان، اعتبار خودش را در خانواده (پیش رعنا) از دست می‌دهد… و فرهادی چه قدر خوب با بسته شدن در به روی رعنا (یادآور باز ماندن در به روی پیرمرد) این صحنه را قاب گرفته است.

هر چند پیش‌تر گریه‌ی رعنا روی صحنه هنگام بازی در نقش لیندایی که جوراب ویلی را وصله می‌کند، نیمه‌تمام ماندن تاتر را در پی داشت و مانند سکانس قرینه‌اش (فحاشی خارج از متن عماد در نقش ویلی) نشانه‌ای بود بر عدم یکی شدن نقش‌ها با بازی‌گران‌شان اما حالا و در پی حوادث اتفاق‌افتاده، همان‌طور که پیش‌تر ورود جوراب ویلی از صحنه‌ی نمایش به زنده‌گی واقعی، اولین نشانه‌های این یکی شدن را اعلام کرده بود، گریم عماد و رعنا در اجرای شب بعد، در سکانسی هنرمندانه تبدیل به گریمی همیشه‌گی برای آن‌ها خواهد شد تا این بار نه در نقش پیرمرد و همسرش، که بی‌واسطه در نقش ویلی لومان و لیندا قرار بگیرند، آن هم در بازی‌نامه‌ای که در فرمی دایره‌ای با صدای تصادف ماشینِ منجر به مرگِ ویلی لومان شروع (گودبرداری لودرِ شروع فیلم) و با مرگ او روی صحنه (بی‌هوشی دوم پیرمرد در راه‌پله) تمام می‌شود و فرهادی به این ترتیب ادامه و شیوع این مسخ را اطلاع می‌دهد. مسخی که شبیه به «کرگدن‌ها» در کمین کل جامعه است و نه یک فرد. چرخه‌ای که مدام خودش را بازتولید می‌کند.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/8299/2_2016-10-18.jpgاما فیلم می‌توانست به قیمت تغییراتی در روابط بینامتنی فعلی‌اش با «مرگ فروشنده»، مسیر دیگری را هم طی کند. پایان‌بندی‌اش را مرور کنیم. فیلم‌ساز با «یه الله»ای که داماد موقع ورود به خانه می‌گوید، تفاوت او با پدرزنش که می‌دانیم از این نظر کاملا در نقطه‌ی مخالف او ایستاده است را به رخ تماشاگری می‌کشد که شاید در اولین مواجهه با او در نان‌فروشی در موردش قضاوتی عجولانه کرده باشد. (مشابه قضاوتی که شاید در سکانس تماشای «گاو» در کلاس در مورد بچه‌ها نیز رخ داده باشد، به خصوص وقتی هم‌زمان می‌شود با پس دادن کتاب‌ها از طرف مدیر با این علت که: «این کتاب‌ها مناسب سن بچه‌ها نیست» ولی بعدها همان بچه‌ها را می بینیم که در شرایط متناسب‌تر و محیطی مناسب‌تر، چه‌گونه محو تماشای تاتر معلم‌شان هستند) در واقع فرهادی تعلیق حقانیت میان جوان و پیر را پیش از ورود داماد به خانه کنار گذاشته و آن را تنها به این که آیا عماد ماجرا را برای خانواده‌ی پیرمرد تعریف می‌کند یا نه تقلیل داده است. این پایان بسته نه تنها انتخابی محافظه‌کارانه، که از دست دادن فرصتی بسیار مناسب برای بار دیگر بازی کردن با پیش‌فرض‌های مخاطب نیز محسوب می‌شود که فرهادی (آگاهانه یا ناآگاهانه) از کفش داده است. با حذف توضیح پیرمرد در مورد دوچرخه‌ای که پیش‌تر برای فرزند مستاجر قبلی خریده و نشان دادن زخم پای او در باندپیچی‌ای متفاوت از باندپیچی یک زخم (مثلن باندی که برای پادرد می‌بندند و بستنش برای پیرمردها چندان هم نامرسوم نیست) و یا حتا نشان دادن آن در حد خراشی کوچک، می‌شد تماشاگری که عادت به قضاوت عجولانه دارد را در مسیر قضاوت کردن قرار داد و بعد با نشان دادن غافل‌گیر شدن داماد (به جای تعجب فعلی) زمانی که نایلون حاوی‌ی پول و سوییچ و موبایل و کاندوم پیرمرد را از عماد تحویل می‌گیرد، در یک چرخش دراماتیک، سوظن‌ها را به سمت او هدایت کرد و هم‌چنین برای تحریک بیش‌تر تماشاگر به این منظور می‌شد با نشان دادن نگاه خیره رعنا به دامادِ غافل‌گیرشده، احساس کنیم شاید حالا و در این لحظه قیافه‌ی او به نظرش آشنا می‌آید!

بر خلاف پایان‌بندی بسته‌ی فعلی که تنها نیم‌چه تعلیق باقی‌مانده این است که آیا داماد نایلون حاوی‌ی کاندوم را نشان خانواده‌ی زنش می‌دهد یا نه یا پیرزن که طبیعتن در آن شرایط اورژانسی هنوز متوجه محتویات نایلون نشده (چنان که دوربین این را نشان می‌دهد) آیا بعدها متوجه خواهد شد یا نه، در یک پایان‌بندی باز (که پیش‌تر به آن اشاره شد) چند اتفاق می‌افتاد: یکم تاثیر ناشی از چرخش حسی در تماشاگری که بار دیگر از چرخشی دراماتیک غافل‌گیر شده و عملا نه تنها متوجه قضاوت زودهنگام احتمالی قبلی‌اش می‌شود، که در دام قضاوت عجولانه‌ی بعدی نیز می‌افتد! به این ترتیب که حالا شاید چنین قضاوت کند که پیرمرد با گردن گرفتن گناه دامادش در تمام این مدت، قصد داشته مانع از ضربه‌ی روحی به دختر دم بختش بشود تا بعدتر با تحقیق در مورد ماجرا، در صورت صحت آن، در شرایط مناسب‌تری بحران را مدیریت کند. دوم این که در صورت سکوت قابل پیش‌بینی رعنا درباره‌ی در میان گذاشتن شک تازه‌اش با عمادی که حالا اعتبارش را پیش او از دست داده و بعدتر فوت پیرمرد در راه‌پله، واقعیت می‌توانست برای همیشه کشف‌نشده باقی بماند در صورتی که عماد به عنوان کسی که قضاوتش را کرده و حکمش را هم داده و اجرایش هم کرده، چیزی جز این فکر می‌کند و سرانجام سوم این که در نگاهی دقیق‌تر می‌شد متوجه شد که متعرض اصلی هم‌چنان می‌تواند کسی دیگر (به جز پیرمرد یا دامادش) باشد. هر سه‌ی این اتفاق‌های ناشی از پایان‌بندی باز می‌توانست حاوی انتقادهایی رادیکال‌تر و مطابق‌تر با زمانه‌اش باشد اما فرهادی انتخاب محافظه‌کارانه‌تر و هم‌راهی بیش‌تر مردم با فیلمش را ترجیح داده است. پیش‌تر نیز گویا او پایان‌بندی «درباره‌ی الی» را به این علت بسته اجرا کرده بود که تجربه‌ی پایان باز برای «شهر زیبا» با عدم استقبال مردم و انتقاد منتقدان روبه‌رو شده بود، هر چند خودش پایان‌بندی باز را برای آن ترجیح می‌داد. (هر چند به نظر می‌رسد «درباره‌ی الی» با همین پایان‌بندی بسته، فیلم به‌تری باشد… چنان‌چه احتمالن بسیاری از خواننده‌گان این یادداشت هم پایان‌بندی بسته‌ی فعلی‌ی «فروشنده» را بر باز آن، ترجیح می‌دهند.‌)

فرهادی در «فروشنده» در صورت اصرار بر حضور پررنگ تم، دست‌کم در یک انتخاب کم‌تر محافظه‌کارانه، با یک پایان باز می‌توانست مساله‌ی تسری و شیوع مسخ‌شده‌گی در جامعه را به شکلی فراگیرتر از حالت فعلی مطرح کند و هم‌زمان با تخطی از پایان‌بندی‌های مرسوم در ژانر پلیسی-جنایی که تمیز واقعیت از دروغ و دستگیری قطعی مجرم است، به سبک «فردریش دورنمات» در رمان «قول» با نام فرعی «فاتحه‌ای بر رمان پلیسی» که با عدم موفقیت کارآگاه در انجام وظایفش هم‌راه است، به شکلی بازیگوشانه و هم‌زمان جدی‌تر و کامل‌تر، تم مورد نظرش را در تلفیق ژانری‌اش حفظ کند… در این صورت حذف کلمه‌ی «مرگ» از بازی‌نامه به نشانه‌ی ادامه‌‌ی حضور «فروشنده»ها در جامعه، معنایی دهشتناک‌تر پیدا می‌کرد.

منتقد: میلاد ملک‌پور

 

مجله سینما_چشم

 

[nextpage title=”. منتقد: مسعود فراستی “]

قبل از این گفته بودم که “فروشنده” ماقبل بد است. ناچیز است. نه چیزی می‌فروشد، نه می‌خرد. ماقبل –وناتوان از- خرید و فروش است؛ و ماقبل بده‌بستان و هرگونه گفت‌وگو.

فیلمی است شکل نگرفته، سردرگم و مفعول؛ که فعل –از بیرون– برش واقع می‌شود. خودش فعلی ندارد و کنشی؛ منش که بماند. نه قصه‌ای دارد و فیلمنامه‌ای، نه کارگردانی، نه فیلمبرداری و نه تدوین.

فیلم، حتی “چه” درست و درمانی ندارد. فیلمنامه‌ای پرحفره که هر چیزی بر آن وارد می‌شود یا از آن خارج. بسیار کم دارد و بسیاری اضافه. حذف‌هایش نیز از نداشتن –و ندانستن- است و نه از داشتن.

فیلم، تمام نیست و بسته نمی‌شود. فیلمساز نمی‌فهمد که پدیده‌ی باز، هنوز پدیده نیست. هر پدیده‌ای بعد از بسته– و کامل– شدن است که می‌تواند باز شود.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/8299/3_2016-10-18.jpgفیلمساز ما گویی می‌داند که “فروشنده” اش تا فیلم شدن فاصله‌ای بسیار دارد؛ پس مدام مصاحبه می‌کند و خود را به فیلم الکنش الصاق. مظلوم‌نمایی و حتی حاشیه‌سازی می‌کند و با اداهای انتلکتِ نسبی‌گرایِ مدرن‌زده و ضد خشونت، خود را تسلی می‌دهد و خوشحال می‌نماید که توانسته “برای تماشاگر چالش ذهنی ایجاد کند” و اینکه “هر آدمی پر از سوال از سینما بیرون می‌آید ]برایش[ با ارزش است.”

باید از او پرسید وقتی تماشاگر، گیج و گنگ و پر از سؤال از سینما خارج می‌شود، چه ارزشی دارد؟ خصوصاً وقتی تمام سوالاتش از “چه” داستان باشد نه از چگونگی بیان آن و بدین دلیل باشد که با قصه‌ی‌ تام و تمام و متعینی طرف نبوده، که بتواند از پس آن به “چگونه” گذار کرده و تجربه کند.

ناچاریم به فیلمساز گوشزد کنیم که سینما، نه شیپور است نه چیستان. اثر هنری یک تجربه زنده است نه یک گزاره یا پاسخی به یک یا چند پرسش. شیوه‌ی گزاردن در هنر اصل است نه گزاره. چالش تماشاگر در مواجهه با یک اثر خوب هنری، اساسا چالشی حسی و عاطفی است و بعد چالشی ذهنی. ذهنی‌گرایانِ حس‌نشناس، همان معناگرایان و مفهوم‌زدگانِ بی‌هنرند.

سوال اصلی تماشاگر از این فیلم بی‌دروپیکر و ناکنش‌مند این است: آیا تجاوزی رخ داده یا فقط تعدی‌ای در کار است؟ فیلمساز برای داغ کردن تنورِ سرد فیلمش در مصاحبه‌ای با قاطعیت اعلام می‌کند: “تجاوزی صورت نگرفته”، حال آنکه فیلم متمایل به آن است. آن هم نه در میزانسن نداشته‌اش، که در یکی دو دیالوگ؛ یکی از زبان متجاوز مفلوکش: “وسوسه شدم” و دیگر از زبان قربانی مغمومش: “کاش مرده بودم”. فیلمساز در مصاحبه‌ای دیگر با ادای طنازانه‌ی‌ هیچکاکی –که اصلاً به او نمی‌آید- می‌گوید: “من که در حمام نبودم؛ نمی‌دانم چه روی داده.”

این ضد و نقیض‌ها، گواه سردرگمی و استیصال اگر نیست، پس چیست؟ اگر همین یک نکته در فیلم روشن بود و تعین داشت، “درام” باسمه‌ای چگونه جلو می‌رفت؟ تا کجا می‌شد پشت سوال “چه” (داستان، مضمون، پیام) پنهان شد و از رویداد نداشته نان خورد و جایزه فرنگی برد؟ و مسأله‌ی “چگونه” را که بحث اصلی سینما –و هنر– است، به محاق برد؟

واکنش تماشاگر به “چه”، واکنش به داستان است. واکنش به “چگونه” اما، واکنش به هنر است. اصالت یک فیلمساز، نه در موضوع و داستانی است که برمی‌گزیند، بلکه در شیوه و چگونگی بیان آن است. “چگونگی” است که اثر را به تجربه‌ی ما بدل می‌کند.

سوالِ چه کسی فروشنده است و کی مشتری،  چه کسی متجاوز است و کی قربانی؟ نیز در این فیلم سترون، محلی از اعراب ندارد. برای فیلمساز، فروشنده و مشتری فرقی ندارد و متجاوز و قربانی نیز. همه حق دارند– به طور نسبی–. در واقع هیچ‌کس حق ندارد– باز هم به طور نسبی– جز فیلمساز “نسبی‌اندیش” ما. نسبی‌اندیشی برای این دسته از مرعوبانِ عقب نگه داشته شده‌ی مدرن‌زده، یعنی به طور نسبی اندیشیدن و نسبی حس کردن. پس نه حس می‌کنند و نه می‌اندیشند چراکه هم حس و هم اندیشه متعین‌اند.

اگر فروشنده، میلیاردی می‌فروشد، برای این فیلم محقر نیست؛ برای جایزه‌ی فرنگی و تم تجاوز آن است و دو بازیگر اصلی‌اش و ژست قلابی ضد خشونتش. بحث غیرت و بی غیرتی، وطن و بی‌وطنی برای این فیلم بی‌هویت زیادی است.

اجازه دهید به سراغ فیلم برویم و چند سکانس مهمّش.

اول از همه، سکانس حمّام: عماد بدلیل گیردادن سانسورچی‌های تئاتر، دیرتر به خانه خواهد آمد و همین دیر آمدن امکان تجاوز را مهیا می‌کند. پس: مرگ بر سانسور و ممیزی. اما به راستی اگر سانسورچی‌ها گیر نمی‌دادند و عماد زود به خانه می‌رسید، با توجه به شخصیت عقیمش چه غلطی می‌کرد و “نقطه عطف” داستان چه می‌شد و فیلم چگونه ادامه می‌یافت؟ پس: زنده باد سانسور و ممیزی؟

برگردیم به صحنه: رعنا تلفنی به عماد می‌گوید موقع آمدن چیزهایی برای خانه بخرد. او دارد به حمام می‌رود و بعد از قطع کردن تلفن، حوله برمی‌دارد و راهی حمام می‌شود،که صدای زنگ در می‌آید؛ با آیفون در ساختمان را باز می کند و بعد در خانه را.

چند سوال از ” چه ” داستانی: چرا رعنا که تازه به این ساختمان نقل مکان کرده و شناختی از محیط و همسایه ها ندارد، چنین بی احتیاطی بزرگی می‌کند؟

جواب: احتمالا فکر کرده شوهرش آمده.

خب چرا چند لحظه‌ای صبر نمی‌کند عماد وارد شود و سلام علیکی– خوش و بِش بماند- و بعد حمام؟ این آیا نشان‌دهنده‌ی مینیممِ زندگی و رابطه بین این دو نفر نیست؟

سؤال بعدی: مگر همین یک دقیقه پیش با عماد تلفنی حرف نزده؟ فاصله زمانی بین تلفن تا صدای زنگ چقدر است؟ هیچ تمهید سینمایی- که لااقل در تدوین می‌شد آن را ساخت- هم برای گذر زمان در کار نیست. فیلمِ “هنری” ما زمان را هم نمی‌فهمد. نه زمان واقعی و نه زمان دراماتیک را.

خب زیادی دقیق نشوید. فیلم است دیگر؛ زندگی که نیست.

در اینجا، دوربین رویِ “کولِ” بی‌قرار فیلم لحظه‌ای آرام می‌گیرد و روی در، مکث کوتاه و خوبی می‌کند– تنها مکث خوب فیلم-، اما همین هم بسرعت به باد می‌رود و حس تنشِ در حال ایجاد شدن را زایل می‌سازد: سریع کات می خورد به عماد در سوپر مارکت در حال خرید.

صحنه‌ی ورود متجاوز به خانه و تعرض –یا تجاوز- حذف شده. یعنی سانسور شده یا از ترس سانسور گرفته نشده؟ هیچکدام. این حذف ها دیگر، “سبک” – حیف این واژه– فیلمساز ما شده و متأسفانه از آن رهایی ندارد؛ دیگر بر او واقع می‌شود.

راستی یک سؤال مهم جا ماند: شعارِ زنده باد آیفون تصویری بدهیم یا نه؟ بگذریم.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/67/tumblr_o11ugfAxx21qej1i6o1_1280.jpgمرد فروشنده یا مشتری که بعداً می‌فهمیم پیرمرد بیماری است، وارد خانه می‌شود. و احتمالاً به علت پیری و نزاری متوجه هیچ تغییری در خانه و وسایل و دکور آن نمی‌شود- یا می شود؟-؛ صدای شرشر آب را می شنود– یا نمی‌شنود؟- به اتاق خواب می‌رود. جورابش را در می آورد. دقت کنید. این جوراب بسیار مهم است. یاد دستمال دزدمونا در اتللو نمی‌افتید؟ -با معذرتِ بسیار از شکسپیر بزرگ و طرفدارانش-. هر چه پیش‌تر می‌رویم، “قصه” بیشتر “پیچیده‌” می‌شود: حالا دیگر نمی‌دانیم پیرمرد، جوراب را تا می‌کند یا نه. این مهم است. اگر تا کند یعنی … . اگر روی زمین بیاندازد، یعنی … . اگر روی تخت بگذارد چی؟ اینها را می‌گذاریم برای تفسیرگرانِ معناگرا یا هرمنوتیک‌باز. راستی یافتم. یک جفت جوراب هم در نمایش ” مرگ فروشنده ” هست. پس ربط نمایشِ در حال تمرین –یا اجرا؟- را با فیلم پیدا کردیم. فیلمساز نشانه‌گذاری کرده و …

دست بردارید دیگر. شوخی بس است. فیلم جدی است. بخصوص اینکه جایزه‌ی فیلمنامه‌ی ” کن” را گرفته و علی القاعده پر از جزئیات – جزئیات برای جزئیات – و نشانه‌هاست.

واقعا؟

به صحنه برگردیم: مشتری– یا فروشنده؟- مثل همیشه مقداری پول روی طاقچه‌ی اتاق خواب می‌گذارد. این “نشانه” دیگر برای فیلمساز نشانه‌باز ما حتماً خیلی اهمیت دارد و بعداً به کارش می آید- سر میز شام-. مشتری به اتاق نشیمن می‌رود و سوئیچ و موبایلش را روی میز می‌گذارد. یک نظریه‌ی دیگر می گوید: پول بعد از سوئیچ و موبایل است. کدام درست است، نمی‌دانیم. ما هم مانند فیلمساز آنجا نبودیم.

فقط یک سوال دیگر: آیا پیرمرد لباسش را در می آورد یا نه؟

شرم کنید دیگر. روشن است که با لباس به حمام می‌رود چراکه بعد از “وسوسه شدن” و دست در موهای رعنا بردن- ببخشید، توصیف اروتیک شد. تقصیر دیالوگ های فیلم است؛ ما بی تقصیریم-، در حمام درگیر می‌شود و متجاوز مجبور می‌شود سریعاً فرار را بر قرار ترجیح دهد. قلبش مشکل ندارد؟ جوراب چه می شود؟ سوئیچ و موبایل که بماند؛ فیلمساز لازم‌شان دارد.

چقدر درباره‌ی “چه” حرف می‌زنید. فیلم، تصور آزاد است. فیلمساز با ما شوخی دارد.

چه خوب. ما هم می‌توانیم با او کمی شوخی کنیم؟ ناراحت که نمی‌شود و عصبانی؟ پیشِ وزیر و وردستِ سینمایی‌اش– که بخاطر جایزه‌ی کن به او تبریک گفته‌اند– نمی‌رود از ما شکایت کند؟ و به سبک آن فیلمساز فروشنده‌ی دیگر،” دونده…”- که البته جایزه نگرفته- بگوید فلانی دیگر نباید بنویسد؛ یا من یا او؛ اگر او بنویسد، من دیگر فیلم نمی‌سازم و جایزه نمی‌برم و شما هم نمی‌توانید پزش را بدهید؟

نه نه، اینطور نمی شود؛ فیلمساز جهانی ما ظرفیت شوخی دارد. نقد را هنوز نمی‌دانیم.

دوباره به فیلم برگردیم: زن احتمالاً با دیدن– یا ندیدنِ– متجاوز خود را به شیشه‌ای مفروض می‌کوبد و غرق در خون احتمالاً به زمین می‌افتد. باقی ماجرا را باید حدس بزنید. همچنان که تا اینجا چنین کرده‌اید.

چنین بود این صحنه‌ی مهم و کلیدی که کل فیلم بر آن بنا شده است.

براستی چرا نمی‌شد صحنه را ساخت؟ نمی‌شد پیرمرد را می‌دیدیم و کارهایش را قبل از حمام رفتن؟ و بعد دوربین پشت در یا شیشه‌ی مات می‌ماند و سر و صدا و جیغ را می‌شنیدیم و بعد فرار پیرمرد را می‌دیدیم؟

خب اینطوری غافلگیری آخر فیلم  چه می‌شد و کشف متجاوز توسط عماد؟

غافلگیری از بین می‌رفت، اما در عوض ما از عماد جلو می‌افتادیم و “چه” حل می‌شد و “چگونه” مطرح. آن وقت تعلیق می‌توانست به جای غافلگیری شکل بگیرد. البته تعلیق که جوهر سینما– و درام– است بلدی می‌خواهد و کار هر کسی نیست.

بعد از صحنه‌ی حمام، پیرمرد هراسان چندین طبقه را با پای خونی می‌دود و موفق به فرار می‌شود. همسایه‌ هم که احتمالاً از او پیرتر بوده‌– یا او “دونده” تر؟- دنبالش دویده و نتوانسته بگیردش. راستی همسایه‌ها چرا با دیدن خون در راه پله‌ها هیچ تماسی با پلیس نگرفته‌اند؟ برایشان عادی است؟ احتمالا کارگردان سرشناس ما از آنها خواسته زنگ نزنند تا فیلمش جلو رود و در عوض به آنها قول بازی– بعنوان سیاهی لشکر– در فیلم های بعدی را داده.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/67/The-Salesman-6-620420.jpgرعنا از فردای حادثه، بعد از یک باندپیچی نمایشیِ سر و صورت و به دلیل” تعهد”، سر کار تئاترش می‌رود. فقط از حمام خانه می ترسد و حداکثر از نگاه یکی از تماشاگران تئاتر. نگاه چه کسی؟ نمی‌فهمیم. آیا منطق لحظه، پس از جمله‌ی رعنا درباره “نگاه”، حکم نمی‌کرد که چهره‌ی او را در کلوز ببینیم نه مدیوم؟ شاید لو می‌رفت که قضیه جدی نیست و جمله‌ی “اذیت میشم بخوام قضیه را تعریف کنم” نیز. همچنان که در انتهای فیلم هم پس از دیدن پیرمرد متجاوز، مشوش نمی‌شود که هیچ، دلش هم می‌سوزد. علی القاعده از این به بعد می‌بایست شاهد فروپاشی روانی او باشیم و وارد فضای ذهنی او شویم، که نمی‌شویم. فقط مغموم و افسرده بنظر می‌رسد که از اول فیلم هم کمی بوده. بنظر می‌رسد مسأله بیشتر فیزیکی– زخم سر و صورت- است تا روحی و روانی. قضیه برایش چندان جدی نیست. برای عماد و بخصوص برای فیلمساز نیز. پس برای ما چرا باید جدی باشد؟ تجاوز– یا تعرضی– یا در کار نیست یا اگر هم هست، ” نسبی” است. چندان مهم نیست. با یک “ببخشید” یا Excuse’  Moi حل می‌شود. مهم برای فیلمساز ما محکوم کردن خشونت است و سیلی زدن عماد.

جالب است به نوع شکل‌گیری قصه هم توجه کنیم: ” شکل‌گیری قصه کاملاً شهودی و برگرفته از بانک عاطفی ناخودآگاهم اتفاق می‌افتد.” باید پرسید این چه ناخودگاهی است که راحت به ” بانک عاطفی‌اش” دسترسی هست؟

براستی “قصه” (؟) فروشنده از ” ناخودآگاه ” فیلمساز آمده؟ یعنی او آن را- با آن صحنه‌های کلیدی حذف شده‌اش- قبلاً  یک بار تجربه کرده، پس زده و به ناخودآگاه فرستاده؟ یا فقط دیده؟ که اگر چنین باشد، چگونه به ناخودآگاه او راه یافته؟ این مقوله‌ی ناخودآگاه هم داستانی شده برای دوستان. روح فروید در آن دنیا هر بار به رعشه می افتد –یا به قهقهه-.

فیلمساز ما می‌گوید که ابتدا یک کانسپت (مفهوم) برایش مطرح شده: کانسپت “حریم خصوصی” و “آبرو”. این که شد دو کانسپت. دیدید قضیه ناخودآگاهی و بانکش چه شوخی بامزه‌ای بود؟ دوست ما مفهوم حریم خصوصی را شهودی دریافت کرده یا کاملا ارادی و دقیق‌تر: ادایی؟

موضوع این دو کانسپت البته در آمده‌اند– بطور نسبی- اما نه در فیلم، بلکه در مصاحبه‌های فیلمساز.

به نظرم قبل از پرداختن به سکانس آخر که همه‌ی حرف و ” پیام ” فیلم است خوب است برای آنتراکت و تنوع هم که شده به سراغ پرولوگ فیلم برویم.

چراغها خاموش. ” ممنتو فیلم” و “دوحه فیلم”- متعلق به دختر پادشاه قطر– تقدیم می‌کنند. صحنه‌های آماده‌سازی دکور تئاتر. نورها چیده، و داربست‌ها بسته می‌شوند. نماها با فید سیاه به هم می‌پیوندند. سر و صدای همسایه‌ها و در کوبیدن‌ها به گوش می‌رسد. بعد از تیتراژ دو تختخواب می‌بینیم؛ یکی در نمایش، دیگری در خانه. هر دو بی کارکرد می‌نمایند. هیچکدام قصه‌ای ندارند. شاید ناتوانی جنسی و خرابی رابطه‌ی زن و شوهری را “نشانه” گذاری می‌کنند که متأسفانه فیلمساز ما از پس ساختنش بر نمی‌آید؛ فقط کُد می‌دهد.

گویا فیلم با همین تصویر تئاتر در ذهن فیلمساز نقش بسته: “تصویری در ذهن داشتم بدون آنکه بدانم از کجا می‌آید. یک صحنه‌ی تئاتر نورپردازی شده. یک دکور خانه روی صحنه که نورپرداز دارد با پروژکتور کار می‌کند و نور را تنظیم می‌کند روی دکور…”

دقت کردید نحوه‌ی شکل گیری فروشنده را؟ چیزی شبیه داشتن یک دکمه نیست که بر اساس آن کتی دوخته شود؟

آرام آرام نمایش آرتور میلر برای فیلمساز نازل می‌شودکه گویا در دوران دانشجویی خوانده– یا کسی برایش تعریف کرده– با این تحلیل سطحی اجتماعی از آن: “مهمترین بُعد آن، نقد اجتماعی از دوره‌ای از تاریخ است. زمانی که تغییر ناگهانی آمریکای شهری موجب تحلیل نابودی یک طبقه اجتماعی شد. مردمی که نتوانستند خود را با تغییر وفق دهند، خرد شدند. از این نقطه نظر، این نمایشنامه با شرایط کنونی کشورم بسیار مشابه است.”

جداً؟ چه چیزِ آن شرایط آمریکا با ایران امروز ما مشابه است؟ ادعا های مبتنی بر جهل هم بدجوری اپیدمی این دسته از دوستان است.

ارتباط نمایش میلر با این فیلم به اندازه‌ی ارتباط “جاده” فلینی– که فیلمساز ما دوست دارد- است با مثلاً “گذشته” او. پیشنهاد می‌کنیم این نمایشنامه را تماشاگران قبل از دیدن فیلم بخوانند. در بروشورها هم ذکر شود.

از تئاتر چه می‌بینیم؟ فقط گریم بازیگران، قهر کردن بازیگر زن (روسپی قرمز پوش)، بازبین‌ها و چند لانگ شات از بخشهای خنثی، گسسته و بی ربط که سریع کات می شود و نهایتاً چیزی دست ما را نمی گیرد. دوربین فقط ضبط می‌کند و . . . ده‌ها جامپ کات. می‌ماند بازی و گریم بد حسینی در نقش ویلی و بازی یخ علیدوستی. هر دو بازی در نمایش، فرقی با بازی در فیلم ندارند.

خوب است از کارگردانی صحنه‌های تئاتر نیز مثالی بزنیم. عماد مرده و در تابوت است: نمای مدیوم. کات به تک شات دانش‌آموزان کلاس عماد. کات به لانگ صحنه. کات به مدیوم از پشت سر رعنا در حال شیون. کات به رعنا از مقابل و دوباره کات به لانگ. این نماهای بی معنی که هیچ حسی نمی سازند، از دید کیست؟ تماشاگران تئاتر؟ فیلمساز؟ یا …

این مثلاً توالی منطقی برنامه‌های تلویزیونی ما است. تئاتر این طوری، با این دوربین شلخته، به سینما تبدیل نمی‌شود. جامپ کات هم خود به خود این نماها را “مدرن” نمی‌کند. گویا قصه‌ی رعنا و عماد برای مخاطب عام است و تئاتر، به قول فیلمساز، برای مخاطب “نخبه”.

علاقه‌مندان جدی سینما خوب است فیلم کوچک اما عمیق برگمان، بعد از تمرین، را ببینند تا ربط سینما و تئاتر را درک کنند.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/8299/large_75e1839d-7694-4e84-ae53-fdd0a39bdd16.jpgاجازه دهید بررسی صحنه‌ها‌ی اول فیلم– و فرو نشستن خانه– را ادامه دهیم و کارگردانی آن را. عماد سراسیمه از خانه بیرون می آید و رعنا را خبر می‌کند. دوربین روی کول با لرزش‌های شدید، عماد را در راه پله‌ها دنبال می‌کند. این دوربین- که گویی در گهواره‌ای در حال حرکت است-  اجازه نمی‌دهد تمرکزی داشته باشیم و صحنه را درست نظاره کنیم. حس تنش و اضطراب را نیز زایل می‌کند. منطقاً می‌بایست از چهره و حالات عماد در این وضعیت بحرانی چیزی می‌دیدیم اما در این پلان سکانس، چند دقیقه عماد از پشت دیده می‌شود و دوربینی که می‌بایست عماد را دنبال کند و با او از خانه خارج شود، در اتاقی جا خوش می‌کند و به شکلی کارتونی، ترک خوردن شیشه‌ی پنجره و دیوار را قاب می‌گیرد. و بعد، از لبه‌ی پنجره کمی جلو می‌رود و پایین ساختمان را نشان می‌دهد که لودری در حال خاک برداری است. این نما از دید کیست؟ از نگاه جیمز استیوارت است در “پنجره رو به حیاط”؟ خواهشاً فیلمساز جهانی ما و طرفداران مرعوبش این فیلم هیچکاک را نبینند. ممکن است نمای POV یاد بگیرند و دوربین سوبژکتیو.

نه، خیال‌تان راحت. این دوستان سینمایی و فیلمساز ما، ” زندانیان” را ترجیح می‌دهند. از آن می شود “الهام” گرفت– یا تاثیر–، از هیچکاک نه. از هیچکاک می شود ” تعلیق” آموخت. از زندانیان، حداکثر غافلگیری. حال که صحبتِ هیچکاک شد، خوب از فیلم کوتاه او، انتقام، یاد کنیم که تِمش تجاوز است و انتقام، و تکان‌دهنده است. ببینیدش.

خب، خانه چه می‌شود؟ فرو می‌ریزد؟

خیر. تا آخر فیلم سر جایش است و به درد سکانس آخر می‌خورد.

این “پرولوگ” که چنین سردستی و شلخته کارگردانی و فیلمبرداری شده، مثلاً نقطه‌ی حرکت داستان است و توجیهی برای اسباب‌کشی و رفتن به خانه‌ی جدید؟ این ساختمانِ در حالِ خرابیِ پُر ترک برای نمادبازان حرفه‌ای بسیار قابل توجه است. همچنان که جمله‌ی جناب عماد در پشت بام خانه‌ی جدید: “دلم می خواست با لودر این شهر را خراب کنم و از نو بسازم.” و نیز پاسخ دوستش که با لبخندی در جواب می‌گوید: “یک بار خراب کرده اند– یعنی انقلاب کرده اند؟- و این شده!” بفرمایید این دو جمله به کجای این دو آدم اخته و هرزه می‌آید؟ به نظر نمی‌آید این دیالوگ‌ها تحمیل فیلمساز به آدم‌هایش باشد؟ این طور نیست؟ به این می گویند: نماد؟ واقعاً؟ برای چندمین بار باید گفت؟ نماد، از ناخودگاه می‌آید و در ناخودآگاه ما می‌نشیند و با حس ما کار می‌کند؛ نه از خودآگاه به خودآگاه و با شعارهای لوس و محافظه‌کارانه‌ی مثلاً سیاسی.

حال که صحبت از کارگردانی است، اجازه دهید چند مثال دیگر بیاوریم. دقت کنید: رعنا در خانه‌ی جدید در حال نصب پرده است. دوربینی با نمای مدیوم لانگ او را از پشت می‌گیرد. کات به نمای لانگ از بیرون خانه و دوباره کات به داخل خانه. این کات‌ها و رفت و آمد از خانه به بیرون و بازگشت به درون، بخصوص با توجه به نمایی از پشت رعنا چه معنایی دارد؟ آیا کسی بیرون خانه است و به سبک فیلم های جنایی و ترسناک از دید او است که رعنا را می‌بینیم؟ مشکل در کارگردانی است یا تدوین، یا هر دو؟

یا جایی دیگر: عماد و رعنا در حیاط خلوت مشغول صحبت‌اند (رعنا به دلیل واهمه‌اش از خانه بیرون آمده). از هر کدام نماهایی مدیوم داریم. بعد از دیالوگ‌ها، کات به اکستریم لانگ شات از بالا، از نقطه‌ای نامعلوم. این تضاد از نمای متوسط دو شخصیت به نمای بسیار دور، چه کارکردی دارد جز اختلال در تداوم حس؟ آیا این نما برای وهم‌آلود کردن صحنه است؟ آیا شخص سومی در کار است که ماجراها را از بالا رصد می‌کند؟ یا هیچ‌کدام؟ فیلمساز ما گویی اخیراً “مستاجر” پولانسکی را –که منهای محیط و خانه‌اش فیلم بدی است– دیده یا ” زندانیان” دنیس ویله نوو را.

یک مثال دیگر از شاهکار کارگردانی و تدوین: صحنه شام، چند روز بعد از فاجعه. رعنا غذا درست کرده و با عماد و پسر بچه سر میز نشسته‌اند و مشغول غذا خوردن. نماهای اور شولدر زن و شوهر را شاهدیم. فضا با وجود پسربچه کمی شاد است. قضیه‌ی پول پیش می‌آید. عماد ظاهراً بهم می‌ریزد. شیوه‌ی کارگردانی و تدوین اما همچون قبل ادامه می‌یابد و همچنان اور شولدر های پیاپی را داریم. نه جای دوربین و اندازه قاب‌ها و نه دکوپاژ تغییری را در صحنه– از شادی به تنش– حس نمی‌کند. کارگردانی مثل همیشه ناتوان از ساختن تنش و آغاز بحران است. تنها چند لحظه‌ی اغراق آمیز در بازی، از عماد شاهدیم که به سرعت رها می شود. تدوین نیز، چنانکه در تمام فیلم، سازِ خود را می‌زند. همچنان نماهایی از پسر بچه– که از همه بهتر بازی می‌کند– و حواسش به ماکارونی است لا به لای نماهای زن و شوهرکه می‌بایست تنش داشته باشند، می آید. تدوین، صحنه را به یک کمدی ناخواسته تبدیل می‌کند. در صورتی که با رو شدن قضیه‌ی “پول” می‌بایست بچه حذف می‌شد و تنها عماد و رعنا را می‌دیدیم. این کارگردانیِ صحنه‌ای از بحران، شبیه فیلم‌های آماتوری نیست؟  

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/8299/2_2016-10-18.jpgبرسیم به سکانس نهایی. سرانجام بعد از کلی وقت هدر دادنِ فیلم، عماد منفعل وارد یک بازی کاراگاهی می‌شود و راه می‌افتد به دنبال “نشانه‌ها”– که فیلمساز برایش کد گذاری کرده و کاشته-. گره‌های داستانی بسرعت به کمک فیلمنامه نویس/ فیلمساز بی هیچ پیچ و تابی باز می‌شوند. بالاخره ماشین پیدا می‌شود. از زمان پیدا شدن ماشین چندین روز طول می‌کشد تا عماد صاحب آن را بیابد. عماد در این فاصله بیکار نبوده و بی وقفه سر تمرین تئاترش می‌رود- به همراه همسر مورد تعرض/ تجاوز واقع شده‌اش. تدریسش در مدرسه و”به مرور گاو شدن”‌اش هم ادامه می‌یابد و به جایی می‌رسد که خشمش در برابر مدیر به فراش مدرسه منتقل می‌شود. او آن قدر اخته است که عرضه‌ی مقابله با مدیر را هم ندارد در عوض، با پاک کردن صورت مسأله، به فراش حکم می‌کند که کتابهایی را که برای بچه‌ها گرفته، به سطل آشغال بریزد. مگر او آدمی فرهیخته و فرهنگی نبود؟ یادش رفته؟ یا انفعالش بر فرهنگش غلبه دارد؟

از اینجا به بعد، فیلمِ شبهِ معمایی- و نه رئالیست اجتماعی- به ملودرام فیلمفارسی “تحوّل” می‌یابد. تازه بعد از صد دقیقه‌ی کسالت‌بار، قهرمان- یا ضد قهرمان؟- ظاهر می‌شود و از پله های خانه‌ی رو به ویرانی بالا می‌آید. عماد در مواجهه با پیرمرد در می‌یابد که او شب‌ها با ماشین کار می‌کند و گاهی لباس و خرت و پرت می‌فروشد. پس “فروشنده” اوست؟ ربط اصلی نمایشنامه میلر با فیلم روشن شد؟ قانع شدید؟ پس سرانجام یک “چه” از ده‌ها چه داستانی با “نشانه‌گذاری” های فیلمساز حل می‌شود. آفرین.

صحنه‌ی مواجهه که علی القاعده می‌بایست غافلگیری می‌داشت و تنش، هیچ حسی ندارد چراکه مسأله‌ی فیلمساز نیست. مسأله‌ی فیلمساز چیز دیگری است که خواهم گفت. ببینید صحنه چگونه اجرا می شود: نمایی از  POV پیرمرد که عماد را در مدیوم می‌بیند؛ او بلند می شود؛ به سمت عماد می‌رود و وارد POV خود می‌شود. شاید این توضیح ضروری باشد که نمای POV (نقطه‌ی دید) ذاتاً سوبژکتیو است؛ اگر نگاه کننده وارد همان کادر شود، نما ابژکتیو می‌شود، که بی‌معناست. یک نما نمی‌تواند در آنِ واحد هم سوبژکتیو باشد و هم ابژکتیو. از این گاف‌های تکنیکی- که ضد حس‌اند- در فیلم بسیار است.

مرد متجاوز– فروشنده-، پیر است و زحمتکش و مهم‌تر از همه: بیماری قلبی دارد که بخودی خود سمپاتی ما را جلب می‌کند و ترحّم ما را. صحنه‌پردازی‌های الکن فیلمساز هم همه به نفع اوست.

در صحنه‌ی کفش درآوردن پیرمرد –و لو رفتنش- عماد کاملاً مسلط بر اوست. در اینجا، نماهایی درشت از زاویه‌ی دید عماد از بالا به پاهای پیرمرد و کفش درآوردنش داریم که کات می‌شود به نمای مدیوم‌کلوز از پشت عماد. درود به این همه دانش تکنیکی.

صحنه‌‌ی زندانی کردن بی‌رحمانه‌ی پیرمرد توسط عماد هم ترحم ما را به او بیشتر می‌کند. این جانب‌داریِ ناخودآگاه فیلمساز از متجاوز ادامه پیدا می‌کند تا سرانجام، آمدن خانواده‌اش. اجازه دهید قبل از بحث درباره “پیام” اخلاقی فیلم، یک مثال دیگر از کارگردانی نابلد آن بزنیم:

در این صحنه- که خانواده‌ی پیرمرد جمع‌اند- عماد و رعنا کمی دورتر از آنها ایستاده‌اند. دو نمای تک‌نفره‌ی مدیوم از هردو و چند نمای متفاوت از همسر پیرمرد و دختر و داماد او شاهد هستیم. جالب است که دو نمای عماد و رعنا، گاهی ابژکتیو فیلمسازند و گاهی POV پیرمرد یا دامادش. معرفی خانواده توسط فیلمساز نیز ترحم تماشاگر را بیشتر برمی‌انگیزد. پیرمرد سرش پایین است و بغض دارد و عماد عصبانی است. گریه‌ی زن و دختر، مظلومیت فیلمفارسی‌وار را غلیظ‌تر می‌کند. دقت کنید. با ندیدن صحنه‌ی تجاوز، آنتی‌پاتی تماشاگر به او، منفعل است. اما با دیدن او و مظلومیتش، سمپاتی فیلمفارسی‌وار تماشاگر فعال می‌شود چراکه سینما، دیدنی است– نه ندیدنی- و دیدن، باورکردن است.

رعنا هم سرانجام به کمک پیرمرد متجاوز می‌آید و مدافع او می‌شود و عماد را تهدید می‌کند که رهایش کند وگرنه خداحافظ. و دلسوزانه به او دارو می‌دهد. بیهوش شدن پیرمرد دوبار تکرار می‌شود و تماشاگر هم دلش به رحم می‌آید. دوربین در این صحنه، کاملاً نزدیک پیرمرد و خانواده‌ی اوست و کات می‌خورد به نمای مدیوم لو انگل از عماد که مقصرش جلوه می‌دهد.

فیلمساز جهانی ما “نسبی” عمل می‌کند. هم طرفدار پیرمرد است و مظلوم می‌نمایدش و هم آبرویش را پیش خانواده می‌برد– البته نسبی، نه مطلق-. علاقه‌ی زن مسن به شوهر پیر خیانت‌کارش را نیز دست می‌اندازد. فیلمساز نه به عماد رحم می‌کند، نه به پیرمرد و نه به خانواده‌اش. حرمت نسل قدیم را هم نگه نمی‌دارد و ازدواج‌شان را. این توهین به زنان سالمند چادری و مادر تیپیک ایرانی نیست؟

مسأله‌ی فیلمساز ما در این فیلم کش‌دار “هنری”– فیلمفارسی -، “نقد” خشونت است. دقت کنید: “خشونتی که در فیلم نشان می‌دهیم، این است که ما در انجام خشونت، دنبال دلایل قابل قبول بگردیم و بعد به این دلایل ایمان بیاوریم و آنگاه خشونت را انجام بدهیم و در عین آرامش، به دلیل باوری که به خشونت داریم، آن را انجام بدهیم و فاجعه ایجاد می‌کنیم.”

این دیگر خیلی اومانیستی و نسبی‌گرایانه نیست؟ مقصود از خشونت همان یک سیلی نمایشی است که تازه به شخصیت اخته عماد هم نمی‌خورد. فیلمساز هم “خشونت” او را محکوم می‌کند و پیرمرد را مظلوم و جایزه‌ی کن می‌گیرد، و هم از آن سیلی معروف نان می‌خورد و کف‌زدن تماشاگر خودی را می‌گیرد. به این می‌گویند هوش هنرمندانه یا هوش بزهکارانه؟ نمی‌دانیم. شما می‌دانید؟

به راستی چرا متجاوز، جوان نیست؟ چون اگر بود، سمپاتی به متجاوز خیلی سخت می‌شد و پیام “علیه خشونت” و نسبی‌گرایی، باد هوا.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/67/forushande-2.jpgخوب است که توضیح دهیم خشم و خشونت، از کنش‌های انسانی است که اگر درست و به‌جا به کار رود، حق است وگرنه، باطل. خشونت هم دو نوع است: خشونت تجاوزکارانه و سَبُعانه، و خشونت دفاعی در دفاع از خود و وطن، که نه‌تنها مجاز، بلکه واجب است و شرط آدم بودن و غیرت داشتن به خود و به ناموس و وطن. فیلمساز ما ظاهراً با هر دو نوع آن مخالف است. گویا نمی‌داند جایزه دهندگان مدرن جهان اولی و دومی، پشت ظاهر اومانیستی‌شان، چه خشونتی نهفته است. کافی است چند شب اخبار آنها را رصد کند.

فیلمساز “ضد خشونت” ما شرم‌زده است و برای تبری جستن از خودِ جهان سومی‌اش، خشونت دفاعیِ شرقی-ایرانی- و به قول خودش “خشونت جاری در جامعه‌ی ما”- را محکوم می‌کند و جایزه می‌گیرد.

باید به او خاطرنشان کرد که جامعه‌ی ما هر عیبی که داشته باشد –که بسیار دارد- به خودمان مربوط است و خود باید درستش کنیم. معنای این حرف این نیست که نباید گفت. اتفاقاً فیلمساز ما علی‌رغم پز ضد خشونتش نمی‌تواند در فیلم محافظه‌کارانه‌اش چیزی بگوید، چه رسد به نشان دادن گوشه‌ای از جامعه‌اش. او فقط می‌تواند متلک بگوید- و کد بدهد- و تعمیم دهد. در فیلم، مهم چگونه گفتن است و نسبت انسانی و ملی برقرارکردن با پدیده و نه تبدیل کردن آن به دستاویزی برای نان‌خوردن و فروش و جایزه.

آیا کسی که “فروشنده” بی‌اصول و بی در و پیکر را می‌سازد و چنین هرج‌ومرج اخلاقی را تبلیغ می‌کند، خود حاضر به انجام همان رفتارهاست؟ اخلاق نسبی‌گرا و ترحم و حتی دلسوزی برای متجاوز و محکومیت قربانی؟ و در آخر با یک “ببخشید” ساده، قضیه را فیصله دادن؟

فیلمساز، پلان ماقبل آخر را هم حذف می‌کند. آیا پیرمرد می‌میرد یا زنده می‌ماند؟ تماشاگر با این “چه” مثلاً انسانی– اما فیلمفارسی- از سینما بیرون می‌آید. باز هم چگونه‌ای در کار نیست و فیلمی. حال آنکه اصل و اساس ماجرا، از پلان آخر شروع می‌شود. رابطه‌ی این زن و شوهر قربانی چه می‌شود و چگونه کنار هم می‌مانند– یا نمی‌مانند-؟ بماند برای فیلم دیگر.

“فروشنده”، یک فیلم‌نامه‌ی سست مصورشده است که سینمایی مفهوم‌زده و شعاری دارد. فاقد شخصیت‌پردازی و فضاسازی است. نماهایش نه تشخصی دارند، نه ضرباهنگی و نه منطق خاصی را پی می‌گیرند. قاب‌ها اغلب موضع شخصیت‌ها را نمی‌سازند. اندازه‌ی قاب‌ها، جا و زاویه دوربین، هیچ‌کدام مفهوم خاصی تولید نمی‌کنند و دوربین هر لحظه به هرکجا سرک می‌کشد و در لحظات حساس، یک شخصیت را از چندین زاویه با کاتی سریع به نظاره می‌گذارد. اینگونه، نه موضع شخصیت مشخص می‌شود و نه موضع فیلمساز.

در جای‌جای فیلم، نگاه سوم‌شخص– که معلوم نیست کیست- با نقطه‌ی دید شخصیت‌ها تلاقی می‌کند. اگر شخصیت در داستان درست پرداخته شده باشد، دیگر نیازی به مداخله‌ی فیلمساز نیست؛ شخصیت‌ها مستقل عمل می‌کنند و قیم لازم ندارند؛ آنها می‌بینند و فیلمساز آنچه را که آنها می‌بینند، نشان می‌دهد. اما در “فروشنده” برعکس عمل می‌شود. نماها در اصل، نگاه از بیرون فیلمسازند به رویداد، که آنها را به شخصیت‌ها تحمیل می‌کند.

تدوین، با توهم تندتر کردن ریتم کش‌دار و ملال‌آور فیلم، آسیبی جدی به فیلم رسانده. گویا فیلمساز و تدوینگرش بر این نظرند که ریتم، متعلق به تدوین است، که نیست. ریتم ابتدا از فیلم‌نامه می‌آید و بعد تدوین. تدوین این فیلم قادر نیست چیزی– مفهومی- بسازد و برساند؛ بیشتر چسب و قیچی است. تدوینگر، پلان‌های لق را سریع به هم قیچی زده و چسبانده تا ظاهراً تداوم حس را حفظ کند. حاصلش اما گیج کردن مخاطب است و تمرکز زدایی از او و گسست حسی‌اش.

استفاده از جامپ‌کات‌های بی‌شمار، به‌خصوص در صحنه‌های تئاتر، نیز نه کمکی به تند شدن ریتم می‌کند و نه پلان‌های نداشته‌اش را جبران. موفق هم نمی‌شود چیزی از نمایش را منتقل کند؛ چه برسد به ربط آن به فیلم.

آیا می‌شود امیدوار بود که فیلمساز جهانی‌شده‌ی ما که به قول خودش در فیلمِ سوم، کارکرد لنز واید و تله را “کشف” کرده، در فیلم‌های آینده، معنا و کاربرد POV و احیاناً جامپ‌کات و نماهای از بالا و … را هم کشف کند؟ خوش‌بین باشیم یا نباشیم؟

شاید در آخر، یادآوری اجمالی چند نکته برای این دوستان نسبی‌گرا همچنان ضروری باشد.

اول اینکه: “نسبی” در زندگی حکم‌فرما نیست. هر نسبیتی وقتی تعمیم داده شود و به عمل درآید، مطلق می‌شود. هیچ حکم اخلاقی، هنری، فلسفی و حتی علمی، و هیچ رویدادی نیست که نتیجه‌اش مطلق نباشد. نسبی و مطلق در هم نهفته‌اند. دو سر یک تضادند. بدون مطلق، نسبی در کار نیست. و اصولاً همین حکم هم که همه چیز نسبی است، حکمی است مطلق. در ضمن نمی‌شود به طور نسبی فیلم ساخت، مگر همین “فروشنده” را.

دوم: روایت مدرن هم که امروزه با تأخیر بسیار، ورد زبان عده‌ای شده و بیشتر هم به پز تبدیل گشته، به معنای جزئیات برای جزئیات، یا جزئیات مهم‌تر از کلیات نیست. جزئی فقط با کلی معنا دارد و کلی، بدون جزئی بی‌معناست. کلی از جزئیات شکل می‌گیرد.

سوم: شخصیت مدرن برخلاف شخصیت کلاسیک‌ها، خاکستری– نه سیاه، نه سفید- نیست. شخصیت، اساساً خاکستری است و پر از تضاد. در هر آدمی خیر و شر هست و مبارزه‌شان. تضادها در همه‌ی پدیده‌ها جاری‌اند؛ از جمله انسان. مبارزه و وحدت دارند. وحدت‌شان موقتی است و مبارزه‌شان اصلی. حرکت هم از تضاد می‌آید.

در تاریخ هنر، مگر بسیاری از شخصیت‌های رمان‌ها و فیلم‌های کلاسیک خوب، خاکستری نیستند؟ هملت شکسپیر چه شخصیتی است؟ اتان ادواردز جویندگان جان فورد و بسیاری از شخصیت‌های هیچکاک چی؟ هم کلاسیک‌اند و هم مدرن.

شخصیت خاکستری از نظر نسبی‌اندیشان مدرن‌زده یعنی: پنجاه درصد مثبت، پنجاه درصد منفی. اگر چنین باشد، پروتاگونیست و آنتاگونیست چه می‌شوند؟ پنجاه-پنجاه‌اند؟ اینطوری همه خنثی نمی‌شوند و بی‌شخصیت؟ چگونه می‌توان با این آدم‌های خنثی که مثبت و منفی ندارند، همذات‌پنداری کرد؟ همذات‌پنداریِ مساوی؟ این دیگر شوخی است. وقتی نظر نسبی‌گرای مبتنی بر جهلی به عمل درآید، دیگر نه کمدی است نه تراژدی؛ کمدی ناخواسته شاید.

فیلمساز ما می‌خواهد ما با همه‌ی شخصیت‌ها –تازه اگر شخصیت باشند- به یک حد همذات‌پنداری کنیم چراکه همه به طور نسبی حق دارند. وقتی فیلمساز نمی‌خواهد طرفِ شخصیتی را بگیرد و قضاوتی بکند، چگونه ما می‌توانیم با کسی همذات‌پنداری کنیم؟ این، یعنی با هیچ‌کس همذات‌پنداری نکردن؛ شبیه “فروشنده”، که فیلمی است بی‌خاصیت و بی‌شکل؛ شاید کمی اگزوتیک با ظاهر مدرن‌نما و باطن سنتی.

سوال آخر اینکه: آیا عماد “سیلی” را به طور نسبی زد و فیلمساز، نسبی پس‌اش گرفت؟ با یک Excusez Moi به فرانسویان. و فردا Excuse me به آمریکاییان؟

منتقد: مسعود فراستی

 

[nextpage title=”. منتقد: مگی گگلر (View of the Arts)”]

اصغر فرهادی، کارگردان ایرانی، اولین فیلم کوتاه خود را در سن ۱۳ سالگی و در زمانیکه به انجمن فیلمسازان جوان می‌رفت، ساخت. او به مرور در حالیکه درباره آثار هارولد پینتر در دانشگاه تهران مطالعه می‌کرد، شکل فیلمسازی خود را پیدا کرد. فرهادی بعد تحصیلات خود را در کارگردانی نمایشی در دانشگاه تربیت مدرس ادامه داد و همزمان برای تلویزیون نوشت و چند نمایشنامه رادیویی به ثبت رساند. در سال ۲۰۰۲ او سرانجام اولین فیلم بلند خود را ساخت: «رقص در غبار». فیلمی که بابت آن نظرات مثبتی را به سمت خود جلب کرد؛ این فیلم جایزه بهترین بازیگر مرد را در بیست و پنجمین دوره فستیوال فیلم مسکو دریافت کرد و همچنین جایزه بهترین فیلمنامه و بهترین کارگردانی را در چهل و هشتمین دوره فستیوال آسیاپاسیفیک از آن خورد کرد.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/8299/3_2016-10-18.jpgروزی که من برای اولین بار فهمیدم آثار فرهادی قابل توجه و گیراست، روزی بود که برای اولین بار «شهر زیبا» (۲۰۰۴)  را دیدم. فرهادی در این فیلم سرسختانه تم عشق، فداکاری و بخشش را آزمایش می‌کند. «شهر زیبا» فیلمی‌ست که مدت زیادی با شما می‌ماند. به این دلیل است که من از دیدن فیلم‌های فرهادی سیر نمی‌شوم. او یکی پس از دیگری فیلم‌های شاهکاری می‌سازد که شما را به فکر فرو می‌برد؛ فیلم‌هایی که شامل اثر آخر او یعنی «فروشنده» هم می‌شود.

«فروشنده» با صحنه‌ای از رعنا (ترانه علیدوستی) و عماد (شهاب حسینی) آغاز می‌شود؛ زوجی که ناچار به ترک آپارتمان‌شان هستند چون خانه در حال ریزش است. عماد یک معلم است و همزمان به عنوان یک بازیگر در نمایشی محلی که اجرایی از «مرگ فروشنده» آرتور میلر است نیز بازی می‌کند. رعنا هم خانه‌دار و بازیگر است و در همان نمایشی بازی می‌کند.

بعد از جستجوهایی برای پیدا کردن خانه، آنها سرانجام خانه‌ای را از بابک (بابک کریمی) که همبازی‌شان در تئاتر است اجاره می‌کنند. مکان جدید، جادار و دلپذیر است و تنها نکته منفی آن است که زن قبلی مستاجر آن خانه، شهرت مثبتی ندارد. یک شب، بعد از اینکه رعنا به خانه می‌آید و در حالیکه منتظر همسرش عماد است، در موقعیت وحشتناکی گرفتار می‌شود؛ او مورد حمله قرار می‌گیرد و بیهوش در حمام خانه، رها می‌شود. فرهادی به ما نشان نمی‌دهد که چه کسی مرتکب این عمل شده و شخصیت اصلی و بیننده را همزمان از جریان بیرون نگه می‌دارد. فرهادی موقعیت را برای اینکه به عنوان مخاطب بفهمیم دقیقا چه اتفاقی افتاده، سخت می‌کند. وقتی عماد همسر زخمی و مجروح خود را در بیمارستان پیدا می‌کند، اطلاعات مخاطب دقیقا به اندازه اطلاعات او (عماد) است. ما روایت را همراه او دنبال می‌کنیم و حقیقت را همزمان با تماشای فیلم کشف می‌کنیم. قهرمان داستان (عماد) سوالاتی را می‌پرسد که در ذهن مخاطب است و به همان چیزهایی شک می‌کند که مخاطب به آنها شک می‌کند. عماد در تاریکی است به همان مقدار که مخاطب در تاریکی قرار دارد. به همین خاطر حدس زدن صحنه بعد اصلا ساده نیست و همین نکته حقیقتا «فروشنده» را به یک فیلم افسون‌کننده و جذاب تبدیل می‌کند.

وقتی عماد متوجه می‌شود چه اتفاقی برای همسرش افتاده، خودش شروع به تحقیق درباره ماجرا می‌کند. در این سردرگمی او تقریبا به همه مشکوک می‌شود و همین مخاطب را وادار به فکر کردن در مورد موقعیت‌های ممکن می‌کند. عماد به پلیس برای گزارش این جنایت زنگ نمی‌زند چرا که رعنا را او را از انجام این کار بازداشته است (او دوست ندارد توسط مامور پلیس مورد بازپرسی قرار گیرد) تمام نشانه‌ها نیز در مورد رخ دادن تجاوز به شکلی هوشمندانه در روایت فیلم مخفی شده است.

رفتار همسر رعنا، کم‌کم او را خشمگین می‌کند و موقعیتی که هر دوی آنها با آن روبرو هستند و ناچار به حل آن شده‌اند، رابطه‌شان را به عنوان یک زوج تحت‌تاثیر قرار داده است. اینطور به نظر می‌رسد که حقیقت درونی عماد، نقشی‌ست که در تئاتر بازی می‌کند. البته که فرهادی بسیار باهوش‌تر از آن است که زندگی عماد و نمایش را نعل به نعل با هم مقایسه کند هرچند در عین حال وقتی جایی برای بروز احساسات اغراق شده در زندگی واقعی نیست، صحنه نمایش برای این زوج به جایی تبدیل می‌شود که در آن ناتوانی، عجز و درماندگی و اندوه خود را تخلیه می‌کنند.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/8299/2_2016-10-18.jpgاصغر فرهادی در «فروشنده» به شکلی استادانه زندگی عماد و رعنا را با نمایش در هم آمیخته است. او بار دیگر به طبیعت فریبکار انسان و آنچه آدم‌ها آن را در درون خود پنهان می‌کنند و ترجیح می‌دهند درباره‌اش حرف نزنند، علاقه نشان داده. در نتیجه، شناختن هرکدام از آدم‌ها سخت است: این شیوه‌ای‌ست که تمام کاراکترهای «فروشنده» بر اساس آن ساخته شده‌اند. فیلمساز، کم‌کم اتفاق‌های فیلم را رونمایی می‌کند و زمانی‌که همه چیز سرانجام مشخص شد، فرهادی ما را به لایه دیگری می‌برد: روایت پراسترس تر می‌شود و کاملا مخاطب را به صندلی‌اش می‌چسباند. او به روایت‌اش جنبه‌ای اخلاقی می‌دهد اما یک پازل حل شده و یک مخاطب راضی، برای این کارگردان کافی نیست او می‌خواهد فیلمش محل رجوع ناخودآگاه مخاطبش باشد.

«فروشنده» فیلمی بسیار هوشمندانه و خوش‌ساخت است. فرهادی یکبار دیگر درونیات و ذهنیات شخصیت‌هایش را می‌کاود و موشکافانه انگیزه‌های آنها را بررسی می‌کند. روایت ریزبینانه او همراه با بازی بی‌نقص ترانه علیدوستی و شهاب حسینی، به خوبی می‌درخشد. بدون هیچ تردیدى، اصغر فرهادی یک فیلمنامه‌نویس درجه یک است. او شیوه سینمایی دقیقى برای خودش دارد که او را از فیلمسازان غربی، متفاوت می‌کند.

«فروشنده» به عنوان نماینده سینمای ایران در بخش بهترین فیلم خارجی زبان هشتاد و نهمین مراسم اسکار انتخاب شده است. اگر شانسی پیدا کردید، حتما این فیلم را ببینید. «فروشنده» یک فیلم بی‌پروا و افسونگر است.

منتقد: مگی گگلر (View of the Arts)

ترجمه: خبرآنلاین

 

[nextpage title=”. منتقد: ونداد الوندپور (خبرآنلاین) “]

می‌دانیم که هر زبانی، از جمله زبان سینما، از نشانه‌ها ساخته شده است؛ نشانه‌هایی که گاه شمایل‌اند (icon)، گاه شاخص (index) و گاه نماد (symbol)؛ شمایل مثل تصویر یک شخص که معرف اوست، شاخص مثل برف که نشانه سرماست و نماد که کاملا دلبخواهی و قراردادی است، مثل شکل قلب که نشانه‌ای از عشق است و مثل زبان که به قول ویتگنشتاین محدوده تفکر است.

فیلم «فروشنده» که مثل دیگر آثار فرهادی، خصوصا «درباره الی»، جزو بهترین آثار تاریخ سینمای ایران است، از نشانه‌ها استفاده مناسبی کرده است. در این نوشته قصد دارم سکانس به سکانس، برخی از نشانه‌های به کار رفته در این فیلم را بررسی کنم؛ نشانه‌های آشکار و پنهان، بدیهی یا تفسیرپذیر. این بررسی، نه فقط به نمادها، بلکه به دو نوع دیگر از نشانه‌ها نیز می‌پردازد، تحت نام کلی نشانه.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/67/2057274.jpgاولین چیزی که از هر فیلمی در نظر می‌آید و می‌ماند، نام آن است. «فروشنده» در فیلم فرهادی، در وهله اول به دو فرد، یعنی ویلی لومان، پرسوناژ اصلی نمایشنامه «مرگ فروشنده» آرتور میلر، و پیرمری که وارد حریم خصوصی رعنا (ترانه علیدوستی) و عماد (شهاب حسینی) می‌شود مرتبط است. (این پیرمرد، که نقشش را فرید سجادی حسینی بازی می‌کند، برخلاف تصور برخی، به رعنا تجاوز نمی‌کند بلکه درهنگامی که او در حال دوش گرفتن است وارد حمام می‌شود). هر دوی این پرسوناژها فروشنده (دستفروش)‌ هستند؛ ولی آیا نام فروشنده به فردی که کالایی می‌فروشد محدود می‌شود؟ به نظرم خیر. فروشنده از نظر کنایی، فردی است که چیزی را عرضه و چیزی را دریافت می‌کند. پس هر فروشنده‌ای در واقع خریدار است و هر خریداری در واقع فروشنده. می‌توان عمل فروشندگی، خریداری را به همه شخصیت‌های فیلم و در سطحی بالاتر، به همه انسان‌ها تعمیم داد، چرا که همه بنابر موقعیت کاری و دیدگاه خود و اینکه چه چیزهایی را ارزش می‌پندارند و چه اعمالی را اخلاقی می‌دانند، چیزی می‌فروشند و چیزی می‌خرند (کالا، پول، توانایی، هنر، خشم، مهربانی، کمک، وفاداری، اعتماد، آبرو، نفرت، اضطراب، خیانت، شرم، فخر، افسردگی، شادی و …) و مستقیم و غیرمستقیم در نوعی تبادل با دیگران قرار دارند.

ویلی لومان (در نمایشنامه آرتور میلر) وفاداری به همسرش را می‌فروشد و نیز علاقه‌اش به زندگی را، ولی در آخر با فروختن جانش به ازای سهم بیمه برای همسرش، خیانت‌هایش را به نوعی جبران می‌کند و برای خود حیثیت می‌خرد. پیرمرد فیلم هم به همسرش وفادار نیست و با ورود به حمام، وقاحت می‌خرد و حیثیتش را می‌فروشد.

عماد معلم ادبیات است و دانشش را در این زمینه با مهربانی در اختیار دانش آموزان قرار می‌دهد و نیز محبتش را در اختیار رعنا و هنر بازیگری‌اش را  در خدمت تئاتر. عشق عماد و رعنا هم تبادل محبت است و هم از بعد جنسیت نوعی تبادل به حساب می‌آید. رعنا هم به عماد علاقه دارد اما به نظر می‌رسد در رابطه آن‌ها، عاشق عماد است و معشوق رعنا. او ناز می‌فروشد و عماد ناز می‌خرد و در آخر هر دو خریدار غم می‌شوند. البته در رفتار رعنا نوعی غرور زنانه حس می‌شود که بعد از اتفاق، بیشتر خود را نشان می‌دهد. انفعالی که در وجود اوست نیز تا حدی ریشه در این غرور دارد. تبادل، در مفهوم منفی‌اش، در مورد زنی که مستاجر قبلی خانه بود هم مصداق دارد؛ زنی که جسمش را در ازای پول می‌فروشد؛ مثل زن روسپی نمایشنامه آرتور میلر.

بابک (با بازی بابک کریمی) نیز نوعی فروشنده است؛ در نمایش، به ویلی لومان فخر می‌فروشد و در واقعیت، با پرداخت پول به زن فاحشه، نوعی تبادل انجام می‌دهد و با پیدا کردن خانه برای عماد و رعنا به آن‌ها و به مستاجر قبلی که احتمالا معطل پول پیش خود بوده، لطف می‌فروشد و … کارگردان و بازیگران تئاتر هنرشان را می‌فروشند و توجه تماشاگران را می‌خرند و …  

نکته نه چندان آشکار دیگر، انتخاب نام عماد و رعنا برای دو پرسوناژ اصلی و ارتباط آن با داستان است. عماد یعنی چوبی عمود که خانه بر آن استوار می‌شود، یا تکیه گاه، که این معنی ارتباط نزدیکی دارد با نوع شخصیت عماد (و هر مرد خانواده‌ای) و تفکری که او از خود به عنوان مسئول یک حریم و یک خانواده در ذهن دارد. رعنا اما به معنی زیبا و نیز خودخواه آمده است، که هر دو در مورد شخصیت او صدق می‌کند.

اولین نمای فیلم، تصویری از تخت خواب است که این نشانی است از یکی از تم‌های اصلی فیلم، یعنی رابطه زناشویی. سپس صداهای افکتیو دلهره‌آوری می‌شنویم که بعد متوجه می‌شویم مربوط به نمایشنامه است و پیش درآمدی صوتی که خبر از فاجعه می‌دهد؛ هم در نمایشنامه هم در واقعیت. بعد به ساختمانی می‌رویم که عماد و رعنا در آن زندگی می‌کنند؛ ساختمانی که بخاطر گود برداری اشتباه در حال ریزش است و ساکنانش در حال فرارند. شیشه‌های آپارتمان عماد و رعنا به شکل ترسناکی در حال شکستن هستند که نمادی است از شکست در رابطه آتی آن‌ها. علاوه بر این، شیشه نشانه شفافیت و یکرنگی است و شکستن آن، نشان‌دهنده از بین رفتن این یکرنگی در آینده. هنگام پایین آمدن آن‌ها، صحنه با حرکات تند دوربین روی دست گرفته شده است؛ نمایی طولانی که حس اضطراب را مضاعف می‌کند، که همه این‌ها پیش درآمدی هستند بر اتفاقی بد؛ اتفاقی جدا از ریزش ساختمان. سپس عماد در همان شرایط خطرناک جوانی معلول را کول می‌کند تا از ساختمان خارجش کند. این عمل در کنار رفتار خوب او با شاگردانش و با کودک خردسال فیلم و کلا با دیگران نشان می‌دهد او مردی مهربان و فداکار است. (رابطه محبت آمیز با کودک، اشاره‌ای است به معصومیت پرسوناژ) او حتی در پاسخ به درخواست پیرمرد در فصل پایانی، چراغ را روشن می‌کند تا پیرمردی که از نظر او منفور است، کمتر زجر بکشد.

روز بعد، وقتی آن‌ها به خانه ریزش کرده بازمی‌گردند، کتی (کارگردان تئاتر) به رعنا می‌گوید: «در پشتی را قفل کردی؟» که تاکیدی است بر اهمیت قفل کردن در حداقل در این خانه. سپس نمایی از اتاق خواب نشان داده می‌شود؛ اتاقی که ترک‌های زشتی بر دیوارش نقش بسته که این، مثل ترک‌های شیشه پنجره‌ها، پیشاپیش از شکستی آتی در روابط زناشویی آن‌ها خبر می‌دهد.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/8299/large_75c38e7c-70e6-486d-9d99-7f4e2b9ebf93.jpgسکانس بعد در کلاس عماد می‌گذرد. جایی که او نمایشنامه «گاو» غلامحسین ساعدی را برای بچه‌ها آورده تا بخوانند. در چند سکانس بعدتر هم فیلم «گاو» را برای آنها نمایش می‌دهد. این جدا از ادای دین به ساعدی و مهرجویی، اشاره‌ای است به یکی از تم‌های فیلم «گاو» که در این فیلم هم مطرح می‌شود: از خود دور شدن و تبدیل شدن به شخصیتی دیگر؛ نوعی از خودبیگانگی با نمود شدید بیرونی. سوال اینجاست که آیا عماد مثل مشدحسن، پس از فاجعه، از هویت خود دور می‌شود و در آتش انتقام‌جویی، کاری برخلاف نگرش خود انجام می‌دهد؟ به نظرم تا حدی. او نه مثل مشد حسن کاملا استحاله می‌شود، نه کاملا به باورهایش وفادار می‌ماند. او می‌خواست پیرمرد بیمار را از چشم همسر مهربانش بیندازد، ولی بخاطر رعنا این کار را نکرد، که البته این باز نوعی فداکاری است. «فروشنده» از نقطه نظر دیگری هم به «گاو» شبیه است. هر دو فیلم نقدی بر جامعه هستند؛ فیلم «گاو»، جامعه فئودالی را نشان می‌دهد که در آن مردم آنقدر فقیر و محتاج‌اند که از دست دادن یک گاو می‌تواند صاحبش را دیوانه کند. همچنین، زندگی مشد حسن در این کانتکست محقر آنقدر خالی است که او چاره‌ای جز دلبستگی به یک گاو برای معنا بخشیدن به زندگی خود ندارد.

در «فروشنده»، مسئله شهوت، کارکردی مشابه گاو در فیلم «گاو» دارد؛ پیرمرد دستفروش، چاره‌ای جز یافتن معنای زندگی در زن‌های روسپی و تسلیم وسوسه شدن ندارد. این‌ها از مردمی استثمار شده می‌گویند که در فضایی که حاصل شرایط اجتماعی، فرهنگی و سیاسی‌شان است، معنای چندانی برای حیات نمی‌یابند و به هر شاخه‌ای برای غرق نشدن و ادامه دادن زندگی می‌چسبند.

سکانس بعد عماد را در یک تاکسی نشان می‌دهد. زنی به او می‌گوید جمع‌تر بنشیند و سپس درخواست می‌کند که به صندلی جلو برود، و عماد واکنشی نشان نمی‌دهد. در این نما، صرفا تصویر چهره ناراحت او را می بینیم که تاکیدی است بر اینکه در اینجا او مهم است، نه زن. در چند سکانس بعدتر، وقتی دانش آموزی به او می‌گوید خیلی ناراحت شد از اینکه زن چنان چیزی گفت، عماد به زن حق می‌دهد، چرا که به حریم خصوصی دیگران احترام می‌گذارد (که این، ضربه‌ای را که بعدا به او می‌خورد، شدیدتر نشان می‌دهد، زیرا کسی که با دیگران رفتار درستی دارد، دوست دارد آنها هم با او درست رفتار کنند.)  

فرهادی در سکانس بعد تماشاگر را به صحنه نمایش می‌برد: بیف (پسر ویلی) به صنم، بازیگر نقش فاحشه در نمایشنامه، خارج از نمایش، می‌خندد، چرا که آنچه می‌گوید با ظاهرش همخوانی ندارد. این خنده، که صنم را به عنوان هنرمند، عصبانی کرده، اشاره‌ای است به محدودیت‌ها بر سر اجرای نمایش و کلا هنر. محدودیت‌هایی که روح و روان هنرمند را خراب می‌کند و حتی می‌تواند باعث شود که او هنر را رها کند (صنم از فرط عصبانیت قصد ترک صحنه را داشت.)

وقتی عماد و رعنا به آپارتمان جدید می‌روند، رعنا نگاهی ترس آلود به حمام خانه می‌اندازد؛ هشداری به تماشاگر که بداند حمام این خانه محمل یک اتفاق بد است؛ اتفاقی که شاید به خودی خود قابل فراموشی باشد اما در رابطه عماد و رعنا، واقعا به یک فاجعه بدل می‌شود. همزمان، گربه‌ای شیشه‌ای را می‌شکند، که این نیز کارکردی مشابه دارد.

در حین اثاث‌کشی آن‌ها، تصویری که فیلمساز نشان می دهد (از میان همه اثاث ها) تشک آن هاست که خود گویای اهمیت ماجراست… سپس بابک، درِ اتاقی که مستاجر قبلی اثاث هایش را در آن گذاشته باز می کند، زیرا او اصولا به حفظ حریم خصوصی دیگران اهمیتی نمی دهد، و این تکمیل کننده صفات بد اوست. عماد اما به این کار اعتراض می کند، زیرا دیدگاهش با بابک متفاوت است.

در اتاق گریمِ تئاتر، کارگردان نمایش به این ها اشاره می کند که برای مطمئن شدن از اصلاحاتی که به نمایش تحمیل شده قرار است به سالن بیایند؛ اشاره ای دیگر به محدودیت ها در عرصه هنر. بعد، در نمایش، ویلی لومان سعی دارد زن فاحشه را از دید پسرش مخفی کند؛ مانند پیرمردِ متجاوز به حریم خانه عماد و رعنا که می‌خواست این مسئله و کلا رابطه اش با زنان را از خانواده اش پنهان کند. همچنین زنِ فاحشه نمایش، از نظر کاری که انجام می دهد، شبیه مستاجر قبلی خانه عماد و رعناست. بازیگری که این نقش  را بازی می کند (صنم) نیز از همسرش جدا شده و فرزند کوچکی دارد، که از این نظر هم به مستاجر قبلی شباهت دارد (که مطلقه است و بچه دارد.) این اشاره‌ای است به آمار بالای طلاق و وضع نابسمان بسیاری از زوج ها، خصوصا زن ها، و بچه های طلاق.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/8299/2_2016-10-18.jpgدر سکانس بعد، رعنا به پنجره خانه پرده می زند؛ تاکیدی دیگر بر حریم خصوصی، که تم اصلی فیلم است. هنگامی که پیرمرد زنگ می زند و رعنا بی آنکه اف‌اف را بردارد، به خیال اینکه عماد است، در را می زند، در با حالتی ترسناک باز می شود و خبر از اتفاقی شوم می دهد. رعنا به حمام می رود و صحنه قطع می شود، اما فرهادی این بار، برخلاف فیلم های قبلی اش، برای ایجاد تعلیق، تماشاگر را تا انتها منتظر نمی گذارد تا روشن کند چه اتفاقی افتاده است، بلافاصله عماد وارد خانه و حمام می‌شود و چشمش به خونی که کف حمام ریخته می افتد، و خون شاخص گویایی است از مرگ یا جرح، از فاجعه؛ او سپس به بیمارستان می رود و رعنا را می بیند که با سری شکسته و چشمانی بهت زده روی تخت نشسته و پزشکان زخمش را بخیه می زنند. زخم، که می تواند نشانی از زخم روحی باشد، بعلاوه سرشکستگی، به معنی کنایی آن، و نیز اشاره به تاثیر بسیار منفی این اتفاق بر رعنا، چیزهایی هستند که این صحنه القا می کند.

همسایه های آن ها در کنار دوستان و همکاران تئاتری‌شان، از ماجرا مطلع می شوند. آنها جزئی هستند از جامعه؛ جامعه ای که بسیاری از چیزها، از جمله اتفاقی که در فیلم می افتد، در آن تابو محسوب می شود، و این یکی از دلایل فشار عصبی بر عماد است. مرد مسن همسایه به او می گوید «کار دارم با این بی ناموس.» این گفته، که خبر از دیدگاه او مبنی بر تلافی خشن عمل پیرمرد دارد، نمونه ای است از واکنشی که بسیاری از افراد جامعه نسبت به چنین عملی ممکن است نشان دهند، و بدیلی است بر رفتار عماد و رعنا در پایان فیلم.

در صحنه بعد، نوعی درگیری بین عماد و رعنا پیش می آید. عماد از این می گوید که همسایه ها همه چیز را می دانند و رعنا می پرسد:«اگر آنها نمی دانستند تو مشکلی نداشتی؟» دیالوگ های این سکانس نشان دهنده نوع نگاه رعنا به خود و به مسئله ناموس شخصی و به نگاه شوهرش است. او دوست دارد عماد، از نفس عمل مرد ناراحت باشد نه از واکنش دیگران به آن؛ دیگرانی که به قول سارتر دوزخ اند در حالیکه بخشی از ناراحتی عماد (یا بخش اصلی آن)، دیده شدن رعنا توسط همسایه ها است. این نشانگر حساسیت مردان نسبت به مسئله ناموس در بعد اجتماعی آن است. همچنین، از یکی از انتظاراتی که زنان نسبت به همسرانشان در هنگام وقوع حوادثی مشابه دارند می گوید. این انتظار اما در مورد رعنا، برآورده نمی شود. در اینجاست که اولین تِرَِک به رابطه آن ها می افتد: عماد در حالی که جوراب پیرمرد را در دست گرفته، به رعنا پشت می کند. سپس وقتی به دستشویی می رود تا دستش را بشوید، از نگاه کردن به آینه اکراه دارد؛ گویی نمی خواهد با خودش و افکار و احساسات جدیدش نسبت به همسرش مواجه شود. (رعنا هم بعد از حادثه، از نگاه کردن به آیینه در اتاق گریم امتناع می کند، که بیانگر حسی مشابه است و نیز می تواند از نوعی نفرت از جسم خود، پس از آن اتفاق، حکایت کند.)

وقتی عماد به خانه می آید و رعنا را در پشت بام می یابد و سپس به داخل برمی گردد، نمایی بسیار باز از رعنا می بینیم که در میان ساختمان های قدیمی و جدید و در حال ساخت، که در کنار هم جلوه ای زشت دارند، تنها و مستاصل است. اشاره ای به درماندگی زن در مسائل جنسی در بُعد اجتماعی آن در جامعه نیمه سنتی، نیمه مدرنِ مردسالار ایران. رعنا نمی خواهد شکایت کند، چرا که نمی خواهد یکبار دیگر در وضعی قرار گیرد که حریم خصوصی‌اش نقض شود. این به عدم اعتماد به نهادهای قانونی نیز اشاره دارد. در همین نما، تصویری از دیش ماهواره در پس زمینه رعنا دیده می شود، که باز نشانی است از یک پدیده اجتماعی که از نظر قانون خلاف است اما مردم از آن استفاده می کنند، یعنی بسیاری از قوانین با بسیاری از رفتارهای اجتماعی در جامعه ایران همخوان نیست.

در سکانس بعد، رعنا پسر خردسال صنم را به خانه می آورد. پسر با وجودی سن کمش، بر حفظ حریم خصوصی اش اصرار دارد. در هنگام شام، عماد و رعنا روبروی هم نشسته اند و پسربچه کنار رعناست. این نما از میل رعنا به بچه دار شدن می‌گوید. بعد مشخص می شود که غذایی که او پخته، از پولی است که مرد بیگانه روی کمد گذاشته بود و وقتی عماد متوجه این مسئله می شود غذا را که ماکارونی است دور می ریزد. انتخاب ماکارونی در اینجا بی دلیل نیست. (ضمن پوزش از خوانندگان) این غذا از نظر ظاهری بی شباهت به هزاران کرم نیست، و کرم، نمادی است از کثیفی و از پستی، که از این نظر می توان آن را هم به پول و هم به خصوصیت مردی که پول را گذاشته مرتبط دانست.

عماد پس از یافتن موبایل و سوییچ پیرمرد، وانت داماد او را پیدا می کند. پشت این وانت یک اتاقک برزنتی در بسته است، که نشان از این دارد که این مسئله، بغرنج تر و پیچیده تر از چیزی است که عماد فکر می کند (مشخصا، صاحب اصلی ماشین، نقشی در ماجرا ندارد.) در سکانسی دیگر، عماد سرانجام فردی را که فکر می کند وارد حمام شده پیدا می کند؛ او نامش مجید است (یکی از معانی «مجید»، «خیلی خوب» است، که اشاره ای است تلویحی به اینکه او این کار را نکرده)، اما چهره اش غلط انداز است. در واقع، فرهادی این چهره را برای افزایش تعلیق فیلمش انتخاب کرده. (او که داماد پیرمرد است، بی شباهت به بیف(پسر ویلی) نیست؛ هم بیف از رفتار پدرش در آوردن فاحشه به خانه ناراحت و متعجب است و هم مجید، در پایان، نسبت به آنچه حدس می زند پدر زنش انجام داده است.) عماد سرانجام متوجه می شود که مجرم اصلی ماجرا، نه مجید بلکه پدر زن اوست.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/8299/large_75e1839d-7694-4e84-ae53-fdd0a39bdd16.jpgمیزانسن ها در خانه ای (خانه قبلی آنها) که او در آن پیرمرد را ملاقات می کند بسیار گویا هستند. اولا این خانه، علاوه بر متروک بودن، خانه ای خراب شده است، که آیینه ایست از وضعیت روحی عماد (خانه در حالت عادی نماد امنیت و آرامش است) هنگامی که عماد انتظار می کشد، در پیش زمینه تصویر او شیشه ترک خورده پنجره را می بینم، که نمایانگر خشم و اضطراب اوست. وقتی مرد وارد می شود، جلوی کرکره بسته پنجره می ایستد. این پس زمینه، که راه را بر روشنایی بسته، از دروغ گو بودن و مبهم بودن او می گوید؛ اینکه او در آنچه در ابتدا می گوید صادق نیست. هنگامی که عماد صحبت می کند، در پس زمینه اش یک در باز دیده می شود که نشان می دهد گزینه های مختلفی در ذهن او هست و هنوز تصمیم قطعی اش را نگرفته که با فرد خاطی چه برخوردی کند. در جای دیگری، در پس زمینه تصویر پیرمرد، دری است با شیشه های ملون، که باز نشان دهنده این است که او حقیقت را نمی گوید. اما با آشکار شدن زخم پایش، مشخص می شود که او همان کسی است که وارد خانه و حمام شده بود. می گوید فکر می کرده هنوز مستاجر قبلی در خانه است، و ما می دانیم این حقیقت دارد، چرا که دوچرخه ای را که می گوید خودش برای بچه زن خریده بود، و پیشتر از طریق کودک صنم بر آن تاکید شده بود، دیده بودیم.

وقتی رعنا به خانه می آید و با پیرمرد روبرو می شود، می فهمد عماد می خواهد خانواده او را در جریان بگذارد. اکثر نماهایی که از او و عماد در اینجا نشان داده می شود تک نفره هستند؛ نشانه ای دیگر از فاصله گرفتن آن دو از هم و وقتی پیرمرد به رعنا می گوید «ببخشید!»، در پس زمینه تصویر رعنا یک شکاف عمیق دیده می شود، زخمی که روان او برداشته با معذرت خواهی و با هیچ چیز دیگری از بین نخواهد رفت؛ همچنین شکافی که بین او و عماد افتاده است. هنگامی که مرد از حال می رود و رعنا دستش را جلوی دهان او می گیرد تا مطمئن شود زنده است، یک چهارچوب بدون در، در پس زمینه رعناست که این می تواند نشانی باشد از اینکه ناراحتی و افسردگی او که حاصل عمل پیرمرد و دور شدن احساسی عماد از اوست، ادامه خواهد داشت و پایانی بر آن نیست.

برخورد او هنگامی که به عماد می گوید اگر به خانواده پیرمرد جریان را بگوید، دیگر با او کاری نخواهد داشت، در ابتدا به شکلی مطلق، اخلاقی و انسانی جلوه می کند، اما عاری از خودخواهی و نیز انفعال نیست؛ انفعالی که در صحنه های قبل نیز دیده شده بود. در نهایت، عماد با زدن یک سیلی محکم و ناگهانی به پیرمرد، اوج خشم خودش را نشان می دهد؛ خشمی که پیش از آن فروخورده شده بود و ناگهان فوران کرد؛ خشم از عمل متجاوزانه پیرمرد و از تاثیری که این عمل بر رابطه او با رعنا گذاشته. پیرمرد در نتیجه این سیلی، به شدت تحقیر می شود؛ او نه فقط در مقابل عماد خوار و بی آبرو شده، بلکه هر آن امکان دارد در مقابل زن و بچه و دامادش نیز چنین شود (که البته رفتار عماد باعث شک آنها می شود). این فشار، که بر بیماری قلبی او افزون شده، او را به اغما می برد. انگار او دیگر خودش می خواهد بمیرد و شاهد این خفت نباشد. در اینجاست که ضربه نهایی به رابطه رعنا و عماد وارد می شود و فاصله آن دو را عمیق تر می کند. گویی به اغما رفتن مرد، رابطه آن ها را نیز به اغما می برد. در این هنگام، در پس زمینه تصویر رعنا، نرده های آهنی است، زندانی که اکنون درش به روی او بسته شده؛ و مرد در نهایت می میرد و رعنا و عماد از طبقات پایین می آیند، نشانی از سقوط در رابطه آن ها و در احساسات و تفکرشان نسبت به هم و نسبت به خودشان. سرنوشت پیرمرد و ویلیِ نمایش مشابه است. هر دو زندگی ناگوار و آمیخته به فقری را تحمل کردند و مجبور بودند در در دوران بازنشستگی کار کنند. آنها بخشی از زندگی شان را از عزیزترین کسانشان مخفی کرده بودند. روح پیرمرد هم مثل روح ویلی زخم داشت، که زخم کف پایش نمادی بود از این زخم؛ زخمی که از عذاب وجدان او بخاطر خیانت های متعددی که به زنش کرده است حکایت دارد، و از عذابی که از خالی بودن زندگی اش کشیده بود؛ زندگی عاری از معنایی ورای غرایز.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/8299/1_2016-09-14.jpgدر ابتدای سکانس پایانی، چهره های ناراحت عماد و رعنا را می بینیم که گریم می شوند؛ نشانی از اینکه با تظاهر به زندگی شان ادامه خواهند داد، اما این زندگی به هیچ وجه مثل قبل نخواهد بود. در آخر نمایش، ویلی، مثل پیرمرد، می میرد. از آنجا که عماد نقش ویلی را بازی می کند، از نظر کنایی می توان این مرگ را به تصوری که رعنا اکنون از عماد دارد مرتبط دانست؛ گویی عماد دیگر از نظر او وجود خارجی ندارد. همچنین با درنظرگرفتن اینکه به قول ویکتور فرانکل، بخش اصلی معنای زندگی، (برخلاف گفته سارتر) در وجود شخص یا اشخاص دیگری به جز خود فرد خلاصه می شود، قطع رابطه احساسی عماد و رعنا نوعی مرگِ وجودی است؛ مرگی که با توجه به عاشق بودن عماد، بیشتر متوجه اوست تا رعنا (به همین خاطر، بر مرگ پرسوناژی که او در نمایش نقشش را بازی می کند تاکید می شود.)

درواقع، اقدام پیرمرد در وارد شدن به حمام، مشابه گودبرداری ابتدای فیلم بود. همانطور که گودبرداری غلط، پیِ یک ساختمان را خراب کرد، اقدام پیرمرد، خانه رابطه عماد و رعنا را ویران می کند. در نمای پایانی، عماد را در تابوت می بینیم؛ تابوتی که در اصل متعلق به عشق او و رعناست.

منتقد: ونداد الوندپور

 

خبرآنلاین

 

[nextpage title=”. منتقد: آوه قاسمیان (محقق تاریخ و فلسفه سینما در دانشگاه پاریس)”]

عماد و رعنا زوج هنری، بازیگران تئاتر در پی بروز مشکل بزرگی در آپارتمانشان، نشت و تخریب قریب الوقوع آپارتمان به علت گودبرداری و ساخت و ساز خانه همسایه مجبور به ترک خانه اشان می شوند. با کمک دوستی هنرمند، خانه ای قدیمی در شمال تهران اجاره می کنند. شبی رعنا درب منزل را از طریق آیفون و با اطمینان به حضور شوهرش در پشتِ درب، باز می کند و این آغازگر حادثه دراماتیکی در خانواده است. ناشناسی به رعنا در حمام تعرض می کند. عماد تصمیم می گیرد به پلیس اطلاع دهد ولی رعنا به دلایل شخصی که دارد ازین امر امتناع می ورزد. در ادامه مشخص می شود که ساکن پیشین آپارتمان یک فاحشه بوده است و متعرض برای دیدن او آمده بود. عماد در پی تحول، تعارض و رنج همسرش به دنبال متعرض می رود و وارد مرحله ای از کشمکش درونی در موقعیتی متفاوت می شود.

تغییر و تحول داستان از نقطه ای آغاز می شود که رابطۀ صمیمانه این زوج که حول محور اطمینان رعنا به عماد است با بازکردن دَرب منزل برای او کلید می خورد. و این اطمینان با اِلمان «تصادف» که مشخصۀ سینمای فرمال است تغییر می کند. صرف نظر از معیارهای فستیوالی (فستیوال کن) و عدم دیدن فیلم های دیگر در این فستیوال، نظر این تحلیل بر ارجحیت میزانسن در فیلم فروشنده است. بدون شک سناریوی این فیلم کیفیت مطلوب خود را دارد، با این وجود با تحلیل دقیق تمام اجزای این فیلم، جایگاه بس ویژه ای به میزانسن اش می توان داد.

میزانسن میانی

با علم به این که داستان دربارۀ تعرض به حریم شخصی و خانواده و مهمتر از آن به حریم شخصی یک زن در دنیای امروزی همچنین سلب آرامش یک زوج است، بطور بالقوه بازخوردها و واکنش هایی از آن مانند انتقام، حضور پلیس برای ژانر پلیسی، خشونت عریان و غیره انتظار می رود. هنر فیلم دراین است که میزانسن به طور شگفت انگیزی بدون نشان دادن این پتانسیل های از پیش آماده، سناریوی نوشتاری را با لحنی آرام و درونی در تصویر روایت می کند. شاهد هستیم که تماشاگر در سالن، این فرم روایی آرام را پس نمی زند و از آن خسته نمی شود بلکه بالعکس خود را با تعقل، درگیر آن می بیند وبا فعال کردن تصوراتش، داستان را تا لحظۀ پایانی دنبال می کند. این چنین تعلیق و تعقل در روایت داستان، نقطه عطف میزانسن فیلم است.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/67/2057274.jpgروایت بصری ای که هم اِلمان های سینمای متفکرانه وهم سینمای عوام پسندِ تعلیق، فیلم های پلیسی و اکشن را دارد، با تفاوت مفهومی بسیار زیاد از هردو به سبب کوشش برای خلق ژانری جدید و مختص به خود، فیلم را در قالب سینمای اجتماعی یا نئورئالیست جدید جای می دهد. بدون شک «میزانسن میانه ای» فیلم قطعاً واجد قدرتی بالاست که بدون لغزش و افتادن در دام ژانرعوام پسندِ تعلیق و سینمای متفکرانه صِرف با ریتم کند، سناریوی فیلم را با ظرافتی به روایت درمی آورد که با هر سکانس روبه جلویی، جوش و خروش درونی به صورت آرام و ساده حس می شود. این یگانگی بین ریتم تند درونی و روایت ساده و به ظاهر آرام، کمتر در سینما دیده می شود.

این تعلیق پختۀ فیلم، به شکل پرداخت شده ای جهت روانشناسی موقعیت، شخصیت و نقش شخصیت هاست . تصور کنیم فیلمی با این موضوع در سینمای هالیوود امروزی (بخش گیشه) به فیلمی کاملا متفاوت، مملو از خشونت، سکس ناموجه و تعلیق فریبنده تبدیل می شد یا به فیلم هایی مانند «قیصر» و «صادق کرده» در سینمای انتقامی به سبک فیلم فارسی، که این امر اساساً فیلم را از وجه رئالیست منطقی اش دور می کرد. این خوانش میانی، این نوع ژانر سینمایی در تاروپودِ فرم و محتوا و رابطه تنگاتنگشان با یکدیگر را می توان در این فیلم به صورت مطلوب دید. تا جایی که فرهادی در مصاحبه هایش میل خود نسبت به دیده شدن فیلمش نه فقط توسط یک قشر خاص از مردم بلکه تمام قشرها و طبقات جامعه همچنین کشورهای دیگر را بیان کرده است.

طبقه میانی

زوج فیلم بازیگران تئاتر، عماد معلم ادبیات فارسی و هردو متعلق به قشر متوسط و فرهنگی هستند. با توجه به آنچه که در فیلم دیده می شود؛ واکنش های عمدتاً متعادل زوج نسبت به تعرض، احترام و آداب عماد به همسرش، هردو آشنا وهوشیاربه بُعدِ فرهنگی وهنری زندگی در جامعه، همه گویای این است که اگر نگوییم آنها روشنفکرِفعال سیاسی و اجتماعی هستند اما متعلق به قشر فرهیخته جامعه هستند. مشاهده ی دقیق جامعه گواه روشنی بر این امر است و این برخلاف ادعای فرهادی در کنفرانس مطبوعاتی فستیوال کن است که بیان می کند که آنها افرادی معمولی ولی آگاهِ جامعه هستند نه روشنفکران. با این تعاریف انتظار می رود که رویکرد زوجِ طبقه میانی فرهیخته در مورد این مشکل متفاوت باشد.

اینجاست که وجه ناتورالیستی و ژانر رئال و اجتماعی فیلم با داستان فیلم یکی شده و آنرا تحت الشعاع قرار می دهد. ریتم و لحن آرام، لرزش و حرکت های با طمأنینه ی قاب تصویر بواسطه دوربین روی دست در سرتاسر فیلم، پیش رَویِ لایه لایه وار داستان فیلم که موازی با تغییر در شخصیت های فیلم است، همه هدفی جز تحلیل روانشناسانه ی ابعاد این موقعیت اجتماعی و افراد مورد نظراین اجتماع ندارند. این خوانش روان شناسانه در فیلم به سمت هرچه باورپذیرکردن موقعیت و واکنش شخصیت ها پیش می رود، تا جایی که به مرز ناتورالیسم اجتماعی می رسد.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/67/forushande-2.jpgعماد آشفته از تعرض به همسر، از همان ابتدأ تصمیم به شکایت می گیرد. به لطف رابطه نزدیک با همسرش و درک متقابلشان، رعنا با استدلال از شرم خود نسبت به بازگو کردن حوزه ی خصوصی خود به غریبه ای چون پلیس واینکه پلیس اول او را بازخواست می کند، عماد را از تصمیم خود منصرف می کند. ( و این دور از واقعیت نیست که در ایران شخص مورد تعرض قرارگرفته اول بازخواست می شود که چرا و چه کرده ای که متعرض انگیزه این کار را داشته است؟!) در ادامه عدم افشای این مشکل بزرگ و عقده وار شدنش رعنا را دچار تعارضات روحی و رنج مستمردر طول داستان می کند. عماد به عنوان یک شوهر تلاش می کند تا رعنا را ازین کشمکش درونی راحت کند ولی مشکل رعنا حادتر می شود به صورتی که عماد در طول داستان به ماجراهای بعدی برای تخلیه این عقده خانوادگی سوق داده می شود. عماد آشفته با سرنخ هایی که قسمتی را با کنجکاوی و قسمتی دیگر را تصادفی بدست می آورد به مرد سالخورده فروشنده (متعرض) می رسد. تا اینجای کار تماشاگر مجذوب اتمسفر میانی ورئال است و به این دلیل با واکنش های عماد هم حسی وهمزادپنداری می کند. زیرا عکس العمل او را به طور طبیعی و به لطف روایت بصری عمیق، ادراک می کند. شوهری که همسر خود را دوست دارد به دستگاه پلیس اعتماد ندارد چون مشکلاتشان با پلیس بیشتر می شود. بنابر این خود در صدد حل این مشکل جهت رفع آلام رعنا بر می آید. این احتمال در فیلم بدست می آید که با توجه به شخصیت عماد اگر او متعرض را پیدا کند رفتار طبیعی خواهد داشت. اما بازی فرم و معنا در بستر تصادف در « لحظات و موقعیت های تعیین کننده زندگی»، «لحظات مینیمال»، به صورت واقع پذیر پیش می آید نه صرفاً فرمی و در داستان فیلم بلکه دربتن و محتوای فیلم. در این راستا، عماد متعرض را همراه با شک و تردید پیدا می کند. اعتقاد شخصی وی و پندها به شاگردانش در مورد احترام اجتماعی و عدم خشونت، همه در لحظه ای واژگون می شوند. از این مرحله به بعد عماد در جهت نفس متزلزل و ترمیم بحران شخصیت خود بطور ارادی یا غیر ارادی به جلو سوق داده می شود. ترمیم جایگاه خود به عنوان مرد و شوهر و نه شهروند جامه ی مدرن!

دوربین میانی

اصولاً زیبایی شناسی بصری در سینمای واقع گرای فرهادی نقش کمرنگی بازی می کند. واین به دیل ژانر و سبک روایی سینمایی اوست. ریتم و لحن اکثر فیلم های فرهادی به طورکلی سریع واز پیوستگی خاصی به واسطه ی سناریو، عوامل میزانسن، دوربین متحرک و مونتاژ برخوردارند. جای دادن زیبایی بصری در پلان ها می تواند این ریتم را کند کند. اما در صحنه های محدودی از فیلم «فروشنده»، سکانس اسباب کشی به آپارتمان جدید، بازی های بصری با المان آینه و فیلم برداری هماهنگ روی دست، زیبایی شناسی بصری و مفهومی مرتبط با معنای کلی آپارتمان به عنوان هویت مستقل و تاثیرگزار در داستان را نشان می دهد. همان هویت خانه،فضای داخلی، که در سینمای شهریِ یک دهه جاری ایران مفهوم خاص خود را گرفته است.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/8299/large_75c38e7c-70e6-486d-9d99-7f4e2b9ebf93.jpgدوربین روی دست در این فیلم بر خلاف فیلم «جدایی نادر از سیمین» کارکرد چشم سوم با نقطه دید جستجوگر (کاراآکاه پنهان) را ندارد یا حداقل محدود دارد. فرهادی که یکی از بهترینها در استفاده از دوربین روی دست در سینمای امروز است، در «جدایی نادر از سیمین» دوربین روی دست را همچون همراه و «پرسوناژ نیمه مستقل» در فیلم جهت غنی تر کردن روایت و اتمسفر فیلم و همچنین جهت برقراری یک ارتباط پویاتر با مخاطب (شرکت دادن تماشاگر در روند داستان) استفاده کرده است. دوربین در کنار دیگر عوامل میزانسن به خلق فضای پلیسی، کشف قسمت های پنهان معمای فیلم به تماشاگر بسیار کمک کرده است. در «فروشنده» این نقش غیرمسقیم دوربین روی دست به عوامل دیگر میزانسن؛ پیرنگ فیلم؛ نمایش تئاتر «مرگ فروشنده» آرتور میلر، تمرکز روی جهان دو شخصیت اصلی (در جدایی تمرکز روایت روی حداقل چهار شخصیت اصلی بود) و غیره داده شده که به مرور نقطه پنهان قصه را آشکار می کند. در این فیلم   (فروشنده) کارکرد اصلی دوربین روی دست با نقطه دید ناظرش، نقش همراه پرسوناژها، خلق و نهادینه کردن فضای متزلزل کلی خانه و اجتماع را در تصویر موجب می شود. فضای کلی داستان و پیوند دادنش با فضای کلی جمعیِ خارج از قاب دوربین در یک روند تحلیلِ موقعیت «فضا و شخصیت» به طور تدریجی و نامحسوس، که مخاطب آن را ادراک می کند. این ارتباط دو سویه و خوانش روان شناسانه ی دوربین و فیلم، نه به مستند سازی فیلم بلکه به باورپذیرتر کردن کنشها در فیلم کمک می کند. زیرا فیلم در تمام ابعادش کاملاً داستانی است نه مستندـداستانی. به عبارتی چشمی که به شیوه ای موثر میان ماجراست، در میان شخصیتها و فضاست و این حس نزدیکی کلی بصری فیلم، بواسطه ی دوربین روی دست یا عوامل دیگر، قاعدتاً به مستند سازی یک اثر داستانی منتهی نمی شود و کارگردان هم در راینجا چنین قصدی ندارد.

کارگردان در مصاحبه اش اصرار دارد که نقش دوربین روی دست محو شده است به صورتی که آن حس نمی شود. این همان روشی است که موجب گریستن محمود کلاری در پشت صحنه جدایی شد. حل شدن فیلم بردار و دوربینش در داستان، به وجود آوردن اتمسفر واقع پذیر برای رویدادهای فیلم با کمک یکی از عوامل میزانسن، دوربین روی دست. گرچه فیلم بردار و دوربین روی دستش در فضای داستان و هنگام فیلم برداری ادغام شدند، با این وجود، دوربین روی دست طبق مشخصاتش بعنوان بدن نامحسوسِ تحمیل شده بر تصویر، به وضوح در طول فیلم ادراک می شود. به غیر از این کارکرد مطلوب اتمسفریک دوربین روی دست در این فیلم، این دوربین در کارکردهای محدود دیگرش در داستان، تا حدود زیادی منطق کافی را بهمراه ندارد.

فراسوی موقعیت خاکستری؛ روانشناسی اگزیستانس (وجودی) در اتمسفر رئال و اجتماعی

فرهادی همچنان به رویکرد میانی خود در تار و پود فرم و معنای فیلمش اصرار دارد. در مصاحبه با شبکه Arté فرانسه صحبت از موقعیت های حساس زندگی می کند که در آن انسانها همزمان می توانند به هم نزدیک باشند و با چشم بهم زدنی از هم دور و آشکار کردن تناقضات درونی هر شخص و اجتماع. چشمی در میان شخص و اجتماع، «در میان بودن» درون شخصیت بودن برای دیدن خود واقعی شخص و خود متفاوت او، همچنین میان فرم متفکرانه و عوام پسند. این خوانش روانشناسی در بتن و میان بودن را در فیلم حاصل می شود. به عبارتی، در میان ماجرا و در نزدیکترین فاصله با شخصیت ها و رویداد ها. بدین ترتیب، رویکرد و نقطه دید اگزییستانس به لطف این ناتورالیسم در «فروشنده» انسان را حلاجی می کند.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/8299/3_2016-10-18.jpgعماد پیرمرد متعرض را پیدا می کند و در این حالت او دچار بحران و تحول شخصیتی ست ولی مشخص نیست که این شخص فرهیخته دست به چه کاری میزند! در این حالت چند احتمال پیش می آید؛ سناریو به شیوه ای فرض شده است که داستان را یکسره تمام می کند یا با خشونت تندِ عماد بر پیرمرد تمام می شود یا او را می بخشد. یا اینکه سناریو بر طبق فیلم های دیگر فرهادی پیچ دیگر می بیند. قطعآ رویکرد آخر است. با زمینه سازی، تحلیل موقعیت و شخصیت به تصویر کشاندن بی حرمتی و رنج این زوج بواسطه ی میزانسن گیرا که برخوردار از هم حسی تماشاگر است، داستان بُعدِ وجودی جامعه و انسان هایش را تحلیل می کند. عماد ابتدا تصمیم به حبس پیرمرد می گیرد که عارضه قلبی دارد. شکنجه ای برای پالایش خود (عماد). با حسِ شخصیت پیرمرد در تصویر، بعد روان شناسی وجودی که در طول فیلم به طور پویا جاری است در این لحظات، در انتهای داستان، به اوج می رسد. ادراک می شود که پیرمردِ شکست خورده در زندگی که همزاد پیرمرد آرتور میلر است و ارزشمند برای همسرش، جهت بازیابی کورسوی حس حیات، گه گاهی به پیش فاحشه می رفته، اما در اصل فرد خلافکار و شیادی نیست! اینجا داستان به رسم نگاه غالب سینمای امروز ایران قصد تبرئۀ پیرمرد را ندارد و نمی گوید که هیچ کس نه مقصر است نه پاک، چون همه تحت تاثیر جو کلی عمل می کنند! بلکه این خوانش در روایت فیلم عمیق و پخته تر از آن است. کاملآ ادراک می شود که خشونت عماد وهر دو عمل پیرمرد؛ رفتن پیش فاحشه و تعرض به رعنا ارادی است و محکوم می شوند، اما جزای خطای پیرمرد تا چه اندازه است؟ مرگ؟ و آیا عماد عملی نادرست انجام داده است در جایی که تعرض پیرمرد شیرازۀ خانواده او را سست کرده!

با محبوس شدن و شکنجه شدن متعرض و سر رسیدن عماد، منتظر پایان فیلم هستیم، زیرا می پنداریم که پیرمرد به سزای خطایش رسیده و عماد متناسب با شخصیت فرهیخته خود عمل وحشتناکی نکرده و او را رها می کند! اما نقطه عطف پایان داستان اینجاست ؛ خشونت فراگیر اجتماعی (یا به تعبیری که از خوانش پدیداری آن کرده اند در سیاست)، ارادی یا غیر ارادی با آگاهی یا عدم آگاهی عماد سیلی به پیرمرد نحیف می زند که باعث سکته و به احتمال زیاد مرگ او می شود.

این لایه لایه وار کردن داستان و آن وجه وجودی و پدیداری قصه که ما از طریق میزانسن در این سکانس می بینیم، نمونه اش می تواند درسکانس پایانی فیلم Aventura میکلانجلو آنتونیونی باشد، زمانی که مرد به دوست دختر جدیدش خیانت می کند و کمی بعد نشسته بر روی نیمکت، پشت به قاب دوربین می گرید. در این لحظه، دوست دخترش دست برروی شانه مرد می گذارد. اینجا اوجِ خوانش انسان شناسانه فیلم است، اما بحث و وقت دیگری برای تحلیلش لازم است. خوانش اگزیستانس به زن، مرد و رابطه زن و مرد با این تفاوت که در «فروشنده» این اگزیستانس در قالب روانشناسی اجتماعی (جمعی) و رابطه زن و مرد (فردی) است.

یک مشخصه جدید در ژانری جدید که می رود کم کم خود رادر سینمای جهان توسط معدود کارگردانان از جمله فرهادی تثبیت کند: ژانرمیانه. میانۀ سینمایی پخته، متفکرانه و به اندازۀ خود پربیننده، که در اصل به سینمای متفکرانۀ اجتماعی نزدیکتراست و متناسب است با ریتم سریع دنیا و زندگی مدرنِ خارج از قاب دوربین. یا طبق گفته فرهادی ژانر ” پلیسی مدرن” که در آن از پلیس و قاتل و مقتول به طور مشهود خبری نیست. و این نقش ها برعهده فرم روایی بصری فیلم ، إدغام شده در محتوا است. این ژانر یا سبک دراین فیلم به بلوغِ میزانسن رسیده است تا جایی که تماشاگر با تفکربر فیلم استنباط می کند که پیرمرد خطاکار است. ولی آیا این عمل پیرمرد جز به قصد کامیابی مختصر و شخصی برای او که از بخت بد اش با تصادف تبدیل به این مشکل بزرگ شد نبوده است؟ آیا او مستحق کشته شدن است ؟ نمایش میلر همچنین تکمیل کننده این ادعا است که پیرمرد در نیویورک در حالت گذار به مدرنیته، عاجز از ثروتمند کردن خانواده اش و رسیدن به رویایش است. او تلاشش را می کند و اشتباه می کند ولی زندگی همین است و انسان اجتماعی نیز همین! سیلی عماد پاسخ به این پرسش هاست. نماد خشونت فراگیر است در سطح بالاتردر اجتماعی در حالت گذار به مدرنیته در مسیری ناموجه و غیرعقلانی. اما همین سیلی و خشونت کوچک، خشونت و مصیبت عظیمی برای فرد،” پیرمرد ” و خانواده اش و حتی عماد و رعنا به بار می آورد. تا جاییکه مرحله آخر این دگردیسی شخصیتی در عماد و رعنا با علم به این خشونت، در صحنه انتهایی، جایی که آنها در حال گریم کردن برای نمایش مرگ فروشنده هستند موجب فروپاشی شخصیت آنها شده است. بنابراین حتی یک سیلی هم خشونت است و خشونت بزرگی ست!

رویکرد میانه و ابعادش

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/8299/2_2016-10-18.jpgاز بعد جامعه شناختی و ساختاری مرتبط به فیلم، می توان گفت که «رویکرد میانه» فرهادی نه تنها در فیلم هایش مشهود است بلکه در مواجهه با بازخوردهای بعد از اکران وهمچنین قبل ازساخت فیلم بعدی نیز قابل دیدن است. به عنوان مثال: در کشوری که اقشار مختلف جامعه در محیط های دوستانه بدون احتیاط در مسئله ای مانند مستأجر قبلی فیلم «فروشنده» ازکلمه فاحشه استفاده می کنند، اصرار فیلم ساز به بکار نبردن این کلمه به طور معمول دراجتماع ایرانی و نسبت دادن آن به سنت و فرهنگ ایرانی و شرقی، همچنین در نظر گرفتن آن به عنوان المانی در فرم و محتوای فیلم، تا حد زیادی نمی تواند منطقی باشد. این رویکردِ میانه کارگردان، برخلاف کلیت واقع گرایی است که فیلم تلاش بر تحققش دارد و بر اثر، تاثیر منفی دارد. بدیهیاتی که گفته نمی شوند از وجه واقع گرایی و نتورالیستی اثر کم می کنند. یا در صحنه ای دیگر، ناله ها و ضجه های بسیار افراطی همسر پیرمرد متعرض در سکانس پایانی. امید است که رویکرد میانی فرهادی در فیلم سازی (مصلحت درعوامل؛ تهیه کننده، دستگاه نظارت ، و اصرار دیده شدن فیلم توسط همه) وتاثیراتش در بطن فیلم، در ادامه تبدیل به نقطه ضعف حرفه ای او نشود.

نکته پایانی در مورد سناریو فیلم اینکه از نظر روش شناسی سینمایی، معادل سازی فرهادی در نمایشنامه مرگ فروشنده آرتور میلر با داستان فیلمش آنطور که در مصاحبه اش اشاره می کند منطقی نیست و ضعف بسیار دارد. طبق گفته فرهادی، فروشنده میلرهمان پیرمرد متعرض است. پیرزن در فروشنده همان زن فروشنده میلر است، مستأجر قبلی همان شخصیت داخل نمایش تئاتر فیلم است که با مشکلات زندگی اش دست و پنجه نرم می کند. بیشتر می توان فیلم فرهادی را برداشتی آزاد از نمایشنامه میلر برای تکمیل اتمسفر واقع گرای فروشنده و غنی کردن مرز واقعیت و خیال روایت دانست.

منتقد: آوه قاسمیان (محقق تاریخ و فلسفه سینما در دانشگاه پاریس)

 

مجله سینما_چشم

 

[nextpage title=”. منتقد: مهدی صدرایی (روزنامه شرق)”]

در ابتدای فیلم شرایط چنان است که بیننده گمان می‌برد شرایط جنگی وجود دارد؛ ولی به‌زودی مشخص می‌شود لودری در نزدیکی در حال حفاری است و ساکنان همسایه را مجبور به ترک منزل خود کرده است. عماد فقط مسئول خانواده خود نیست، او باید جور معلولان را نیز بکشد آنچنان‌که از هر انسان توانمند و مصلحی انتظار می‌رود. درحالی‌که مردم در حال ترک ساختمان هستند شیشه حریم خانه عماد ترک می‌خورد و عماد واقعه را به نظاره ایستاده است. خانواده عماد برای ادامه بقا به زندگی در خانه‌ای روی پشت‌بام تن می‌دهد؛ خانه‌ای که ممکن است روزی محل تربیت فرزندی باشد. عمادِ سردرگم، معلم کلاس است و از گاو ساعدی می‌گوید و در همین کلاس خبر از تئاتر مرگ فروشنده می‌دهد.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/8299/2_2016-10-18.jpgدر این زمان سه داستان هم‌زمان در حال جریان است: «گاو» غلامحسین ساعدی، «مرگ فروشنده» آرتور میلر و داستان عماد. آنچه از همان ابتدا به بیننده منتقل می‌شود شباهت داستان «جدایی نادر از سیمین» به «فروشنده» است. با این تفاوت که نادر روی تربیت فرزند خود به‌شدت سختگیر است و حتی به طرز تدریس معلم دختر خود خرده می‌گیرد ولی در «فروشنده»، عماد در حین پخش فیلم «گاو» به خواب می‌رود و این نشان از غفلت عماد و سقوط تدریجی در دنیای گاوهاست. خصیصه مهمی که در این فیلم بر آن تأکید می‌شود شکستن حریم اشخاص است. تَرَک شیشه در همان ابتدای فیلم، جست‌وجو و کنجکاوی عماد در گوشی شاگرد و حتی ورود به اتاق زن مستأجر حکایت از عادی‌شدن ورود بی‌اجازه به حریم افراد دارد و جالب‌تر از آن پیوند علت و معلولی و تکرار این حریم‌شکنی‌هاست؛ همسر عماد که خود موافق با شکستن در اتاق زن مستأجر است مورد حمله یک حریم‌شکن دیگر قرار می‌گیرد! عنصر دیگری که سازنده بر آن تأکید دارد فروپاشی نظام اعتماد اجتماعی است؛ هرکس که اعتماد کند شکست را تجربه می‌کند: عماد به دانش‌آموزانش اعتماد می‌کند و تمسخر می‌شود؛ همسر عماد با اعتماد در منزل را باز می‌گذارد و آن ماجرا رخ می‌دهد و همچنین اعتماد عماد به دوست خود برای اجاره خانه نوع دیگری از این ماجراست.

برخلاف عقیده منتقدانی که فیلم «فروشنده» را متهم به بزرگ‌نمایی از شرایط جامعه ایران می‌کنند، باید گفت این قصه نقد منصفانه و بی‌پرده‌ای از شرایط تلخ نظام اخلاق جامعه ایران است؛ البته باید اضافه کرد این شرایط منحصر به جامعه ایران نیست. ظاهرا فرهادی با استفاده از داستان «مرگ فروشنده» و «گاو» قصد دارد به بیننده بفهماند که این موضوع مشترکی است که گذشتگان آن را پیش‌بینی کرده‌اند و در جوامع دیگر نیز رخ داده است و امروز ما میراث‌دار آن هستیم. همچنین برخلاف نظر دوستانی که این فیلم را بر محور تجاوز جنسی می‌بینند و از این نظر فیلم را تقبیح می‌کنند، باید گفت این تجاوز نیز یک نمونه از تجاوز به حریم افراد است که نتیجه طبیعی همه قانون‌شکنی‌های ذکرشده در خلال فیلم است و اگر شرایط قصه اجازه می‌داد، می‌توانست به لحاظ زمانی در هرکجای فیلم رخ دهد و ابدا این اتفاق محور و مقصود فیلم نیست.

آنچه در دو داستان «جدایی نادر از سیمین» و «فروشنده» به‌شیرینی استفاده می‌شود حکایت پله‌ها است. ظاهرا قصه‌های فرهادی در پله‌ها‌ گیر کرده است و مرتب تلاش می‌کنند از پستی و بلندی‌های زندگی بالا و پایین بروند. در داستان اول، وقتی پیانو از پله پایین می‌رود ناملایماتی‌ شروع می‌شود؛ حتی آن جنایت هم در پله اتفاق می‌افتد. پله محل وقوع جرم می‌شود و چندین‌بار به ‌عنوان محل ارتکاب جرم بررسی می‌شود. درباره فروشنده نیز فیلم با پله‌ها شروع می‌شود و در ادامه مجرم از طریق پله‌ها وارد می‌شود و رد پای خود را بر پله باقی می‌گذارد. فرهادی قصه سراسر نماد خود را از راهروهای مجاور سن تئاتر پیش می‌برد. فروشنده مفلوک را در خیابان در مقابل خط‌کشی‌ها و بوق‌های بی‌امان قرار می‌دهد و او را به نانوایی می‌رساند. اتومبیل مجرم در نانوایی یافت می‌شود. جایی‌که با شکم تک‌تک مردم سروکار دارد. این مکان‌های با کاربری‌های دوگانه در فیلم گاه تکرار می‌شوند. برای مثال عماد از تولد فرزندش در خانه صحبت می‌کند، روی دیوار خانه نقاشی فرزند زن مستأجر وجود دارد. پسربچه زن بازیگر با پالتوی قرمز، نقاشی کودک قبلی را ادامه می‌دهد؛ اینها در خانه‌ای اتفاق می‌افتد که کاربری‌های متفاوتی داشته است.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/67/The-Salesman-6-620420.jpgاین سلسله اتفاق‌های دومینویی که مؤکدا اساس علت‌ومعلولی دارند پیش می‌رود تا به پیرمرد مجرم می‌رسد. پیرمرد گاوشده‌ای که از سویی شوهر زنی از طبقه سنتی است؛ زنی که سال‌های سختی را با شوهر خود گذرانده است و ازسوی‌دیگر حامی زنی است که در بازار بی‌اعتمادی جامعه تنها شده است. اگر پیرمرد برای فرزند زن مستأجر دوچرخه خریده است برای بهره‌کشی و پرکردن همه کاستی‌های شخصیتی خود بوده است که اگر بحث علاقه حلال بود سر از رابطه اجباری با زن عماد درنمی‌آورد. این پیرمرد نماینده همه گاوهایی است که به ساختار عنکبوتی جامعه خو کرده‌اند و گمان می‌برند هر عملی را -حتی تجاوز- می‌توانند با پول جبران کنند. این پیرمرد در پله‌های ساختمان ویران‌شده به عماد می‌رسد. نهاد ناآرام عماد در ساختمان متروکه جا مانده است و قصد دارد محاکمه را در آن فضا اجرا کند.

پیرمرد قبل از ورود به اتاق تاریک و منزوی‌شدن در آن فضای جنین‌مانند، مدام گناه خود را کتمان می‌کند؛ ولی بعد از اجرای پرده آخر نمایش، ظاهرا پیرمرد نیز برای پذیرش ماجرا آمادگی پیدا می‌کند! پیرمرد که تارهای تنیده‌شده وسوسه را بر باد می‌یابد تاب ادامه زندگی را نمی‌آورد و وارد کمای موهوم و قابل‌انتظار اعمال خود می‌شود. اگرچه همسر عماد می‌کوشد در این عزا سهیم نباشد و تلاش می‌کند جان خود را از مهلکه نجات دهد و از صحنه فرار کند ولی عماد پشت شیشه ترک‌خورده ایستاده است و دنیای فروپاشیده خود را نظاره می‌کند. عماد و همسرش شاید مجبور باشند به گریم این جامعه تن دهند و این نمایش تلخ را تا آخر هرروز تکرار کنند.

الیناسیون اولین‌بار از غرب به قلم اندیشمندان ما وارد شد و نمایشی است از تجربه جوامع مختلف در بی‌اعتنایی به مقام کرامت انسانی و اگر فرهادی در داستان‌های اخیر خود می‌کوشد مخاطبان خود را به حادثه تلخ فروپاشی نظام اخلاقی توجه دهد و حکایت سقوط نادر به فروشنده را به تلخی بیان می‌کند نشان از بزرگ‌نمایی نیست بلکه دست کمکی است که به سوی همه دراز شده است و خوشا به حال کسی که این پیام را به‌درستی تحلیل کند. در پایان باید گفت «فروشنده» قصه‌ای است سمبلیک که در اغلب جوامع در حال وقوع است؛ بنابراین فارغ از بند مکان است و به جان هر بیننده‌ای در هر مکان و زمان می‌نشیند.

منتقد: مهدی صدرایی

 

روزنامه شرق

 

[nextpage title=”. منتقد: پرویز جاهد (مجله سینما چشم)”]

«فروشنده» همانند کارهای دیگر اصغر فرهادی، فیلمی است که می توان آن را از زاویه های مختلف تحلیل کرد. می توان به ویژگی های ملودرام خانوادگی، جنبه های اجتماعی و زندگی طبقه متوسط و آپارتمان نشین ایرانی، تم های اخلاقی مثل دروغ، قضاوت و پیش داوری و یا رویکرد سبکی فرهادی و استفادۀ خلاقانۀ او از حرکت دوربین و میزانسن در سینما پرداخت اما من در این نوشته کوتاه می خواهم تنها به دو ویژگی مهم فیلم «فروشنده» اشاره کنم. اولی به اعتقاد من آن عنصر مهمی است که فیلم های اصغر فرهادی را از دیگر ملودرام های اجتماعی سینمای امروز ایران متمایز می کند. اینکه فرهادی با حفظ رویکرد رئالیستی و نگاه اخلاقی ویژۀ خود مهارت خاصی در خلق درام های پیچیده، معمایی و پرتعلیق به سبک فیلم های ژانر تریلر جنایی و کارآگاهی دارد. یعنی با استفاده از یک مک گافین هیچکاکی، به مطالعه و بررسی روانکاوانه و اخلاقی رفتارها و واکنش های شخصیت هایش در موقعیت های سخت و بحرانی می پردازد. در «فروشنده»، این فقر، محرومیت اجتماعی یا انگیزه های مادی زوج جوان فیلم (عماد و رعنا) نیست که عامل ایجاد کشمکش و تنش در فیلم و نیروی محرکۀ اصلی درام است بلکه این جرم و حادثه ای جنایی است که در نقطه ای از فیلم اتفاق می افتد و بحران زا می شود و وضعیت نیمه متعادل اولیه را به هم ریخته و درام را به سمت فرجام نهایی آن پیش می برد. حادثه ای که فرهادی، هوشمندانه بخش هایی از آن را تا آخر فیلم از ما پنهان نگه داشته و با این شگرد، تعلیقی نفس گیر و پرکشش در فیلم ایجاد می کند که تا آخر فیلم ادامه می یابد. فرهادی با قاعدۀ پنهان کردن اطلاعات از تماشاگر و افشای تدریجی آن که یکی از قواعد مهم روایت در سینمای جنایی است به خوبی آشناست و آن را ماهرانه در فیلم هایش از جمله در «فروشنده» به کار می گیرد. اینکه می گویم وضعیت نیمه متعادل به این علت است که تعادل اولیه فیلم، پیش از اتفاق جرم، با حادثه دیگری در آغاز فیلم عملاً به هم ریخته و بحران درونی فیلم و وقوع جرم را سبب می شود. ساختمان محل زندگی رعنا و عماد که مجموعه ای از آپارتمان های مسکونی است در حال فروریختن است و آنها مجبور می شوند آنجا را به سرعت تخلیه کنند و به آپارتمان دیگری بروند که دوست و همکارشان در تئاتر یعنی بابک به طور موقت در اختیار آنها گذاشته. آپارتمانی که مستاجر قبلی آن زنی خودفروش به نام آهو بوده که بعضی از مشتری هایش هنوز نمی دانند او از آنجا رفته و همین آغاز دردسرهای تازه برای زوج جوان است.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/8299/large_75c38e7c-70e6-486d-9d99-7f4e2b9ebf93.jpgدر درام جنایی فرهادی، جرمی اتفاق می افتد و ما تاثیرات روانی و ویرانگر آن جرم را بر شخصیت های اصلی می بینیم اما عامل جرم یعنی کسی که به رعنا حمله می کند مشخص نیست و هویت او نیز تا آخرِ فیلم برملا نمی شود. اینجاست که عماد همانند کارآگاهی خصوصی به جستجوی این مجرم ناشناس برمی خیزد. نه عماد و نه همسرش هیچکدام حاضر نمی شوند به پلیس مراجعه کرده و موضوع را اطلاع دهند. انگیزۀ رعنا مشخص است چرا که او نگران آبرو و حیثیت خودش هست و ترجیح می دهد که با این وضعیت تروماتیک کنار بیاید و این موضوع علنی نشود. پنهان کاری زنان در مورد آزارهای جنسی در جامعه ایران، پدیده تازه ای نیست.

عماد نیز برای یافتن مجرم، انگیزه محکمی دارد. او نه تنها نگران وضعیت روحی همسر بلا دیده اش است بلکه به فکر انتقام نیز هست. در اینجا عمل عماد بی شباهت به عمل قیصر در فیلم کیمیایی نیست، هرچند تفاوت های بارزی میان شخصیت عماد و شخصیت قیصر وجود دارد. قیصر، کارگری سنتی و مردی جاهل مسلک است در حالی که عماد، معلمی روشنفکر و بازیگر تئاتر است که دارد نقش ویلی لومن در نمایش «مرگ پیله ور» آرتور میلر را روی صحنه بازی می کند و در مدرسه نیز فیلم «گاو» مهرجویی را برای دانش آموزان نمایش می دهد. هم قیصر و هم عماد، هر دو بدون توسل به پلیس و قانون، خود به فکر اجرای عدالت می افتند.

ویژگی مهم دیگر «فروشنده» ارتباط ارگانیک و تنگاتنگ فیلم با تئاتر و دنیای نمایش و ترکیب صحنه و پشت صحنه است. شیوه ای که جان کاساوتیس در فیلم «شب افتتاح» و نیز الخاندور گونزالس ایناریتو در فیلم «بردمن» به کار بستند و نمونه های مشابه دیگری نیز در سینما دارد مثل «مسیح مونترال» دنیس آرکاند یا «همه چیز دربارۀ ایو» جوزف ال منکیه ویچ.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/67/2057274.jpgدر «فروشنده»، رعنا و عماد بازیگر نمایش «مرگ پیله ور» آرتور میلر اند. «مرگ پیله ور»، نمایشی تراژیک دربارۀ شکست رویاهای آمریکایی است و عماد در آن، نقش ویلی لومن، بازاریاب بیکاری که زیر چرخدنده های نظام سرمایه داری و مناسبات کاسبکارانۀ آن له می شود را بازی می کند و رعنا نیز نقش همسر او یعنی لیندا را به عهده دارد. سکانس شروع «فروشنده»، نماهایی از دکور صحنۀ «مرگ پیله ور» است که بعد به آپارتمان محل زندگی بازیگران آن که در حال فروریختن است کات می شود و فرهادی با این کار بین دنیای نمایش و دنیای واقعی بازیگران آن پل می زند. او به طور موازی صحنه هایی از نمایش میلر و زندگی واقعی عماد و رعنا را با هم ترکیب می کند. در جایی از فیلم، فشار روحی و عصبی رعنا به حدی می رسد که او دیگر قادر به اجرای نمایش نیست. او حتی احساس می کند که متجاوز در میان تماشاگران نشسته و به او نگاه می کند. عماد نیز همه خشم و خشونت دنیای بیرون از نمایش و فشاری را که بر رویش است به داخل نمایش می برد تا حدی که در صحنه ای از نمایش، به جای ادای دیالوگ های نمایش، ناراحتی و خشم واقعی اش از بابک را بیرون می ریزد. از سوی دیگر، شباهت های ناگزیری نیز بین آهو، زن خودفروش فیلم «فروشنده» و میس فرانسیس، معشوقۀ ویلی لومن در نمایش آرتور میلر وجود دارد.

به این ترتیب، فرهادی که خود تحصیل کرده تئاتر است و از دنیای نمایش می آید، با انتخاب نمایش «مرگ فروشنده» میلر و گنجاندن آن در دل یک درام جنایی خانوادگی و پرتنش، ضمن ادای احترام به تئاتر اجتماعی و رئالیستی جهان، رویکردی انتقادی به موقعیت پیچیده و دشوار هنرمندان تئاتر در فضای اجتماعی و فرهنگی امروز ایران دارد. فرهادی در «فروشنده» نه تنها به میلر و تئاتر انتقادی او ادای احترام می کند بلکه با نمایش قسمت هایی از فیلم «گاو» داریوش مهرجویی، به غلامحسین ساعدی و تئاتر روشنفکری ایران و جریان موج نوی سینمای ایران نیز ادای احترام کرده است.

منتقد: پرویز جاهد

 

مجله سینما_چشم

 

[nextpage title=”. منتقد: کوروش جاهد (روزنامه شرق)”]

چند شب پیش به‌دور از جنجال جوایز و تشویق‌های گاه اغراق‌آمیز، فیلم «فروشنده»، ساخته اصغر فرهادی را دیدم و از جهاتی از دیدن فیلم لذت بردم و از جهاتی هم نه… . فیلمی در ادامه فیلم‌های «معمامحور» قبلی فیلم‌ساز که چگونگی حل و رمزگشایی معمای ماجرای اصلی، همچنان با همان سبک و سیاق همیشگی فرهادی، معطوف به گره‌گشایی انتهای فیلم است. از لحاظ استفاده کمتر از دیالوگ‌گویی افراطی و تئاترگونه که در فیلم‌های قبلی این فیلم‌ساز به عقیده من نکته‌ای آزاردهنده بود، در این فیلم استفاده گزیده‌تر و هنرمندانه‌تری از دیالوگ‌گویی شده و فیلم از لحظات بسیار ناب سینمایی، با دیالوگ‌گویی‌های کافی و مفید و سکوت‌های بجا و لحظات عمیق احساسی با بازی بسیار عالی شهاب حسینی و ترانه علیدوستی در تمام طول اثر برخوردار است. ضمن اینکه «تدوین» اثر مانند آثار قبلی فرهادی، تنها نقش ریتم‌دهنده و حداقلی نداشته، بلکه در «فروشنده»، عامل «تدوین» با ایجاد پرش‌های زمانی مناسب و تأثیرگذار، نقشی زیباشناسانه‌تر و عمیق‌تر در روایت ماجرای فیلم دارد. اما فیلم همچنان مانند بسیاری از آثار امروز سینمای ایران، از فقدان موسیقی متن رنج می‌برد. به‌صورتی‌که تعقیب جزءبه‌جزء لحظات معماگونه فیلم، به‌خصوص در مرحله مقدمه‌چینی ابتدای آن، بدون استفاده از سیالیت موسیقیایی، قدری از حوصله خارج می‌شود و فیلم را بیشتر به ‌صورت یک پازل و حل معما درمی‌آورد تا یک اثر همه‌جانبه و سینمایی.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/8299/2_2016-10-18.jpgهرچند می‌توان گفت تلاش برای استفاده بیشتر از امکانات و لحظه‌های ناب سینمایی در «فروشنده» به‌مراتب بهتر از آثار قبلی فرهادی از آب درآمده که بازهم می‌توان به بازیگری مؤثر و بجای بازیگرهای فیلم و نقش کلیدی «تدوین» در تقسیم‌بندی‌های زمانی اشاره کرد… . اما به لحاظ مضمون، داستان و ماجرای فیلم از لحاظی مشخص و از لحاظی با ابهام همراه است. نوعی از «ابهام» که بخش مهمی از زندگی و سینمای مدرن را تشکیل می‌دهد تا از طریق بیان‌نکردن همه جنبه‌های واقعیت عینی، بیننده را هم در بازآفرینی و بازسازی ذهنی اثر درگیر کند… .

زن و شوهر بازیگری به‌تازگی مستأجر منزل یکی از دوستانشان می‌شوند که مستأجر قبلی این منزل، ظاهرا زنی روسپی و پررفت‌وآمد بوده است. در ادامه، مرد جوان ظاهرا به دلیل بازبینی دیرهنگام مسئولان وزارت ارشاد از تئاترشان، قدری دیرتر به منزل آمده و زن جوان بازیگر که زودتر به خانه رفته، تنها در خانه انتظار آمدن شوهر جوانش را می‌کشد و در پی شنیده‌شدن صدای زنگ خانه، به‌اشتباه و خیلی زودتر از رسیدن شوهر به منزل، در آپارتمان را ناخواسته برای مرد غریبه‌ای باز می‌گذارد… از طرف دیگر، آن‌طور که بعدا متوجه می‌شویم، مرد غریبه هم طبق روال و عادت همیشه‌اش، ابتدا گمان می‌کرده مثل همیشه وارد خانه همان زن روسپی شده و از آنجا که چگونگی ورود مرد غریبه به خانه این زوج و اعمال بعدی او، آگاهانه از سوی کارگردان برای بیننده نمایش داده نمی‌شود، ابهام و تعقیب‌های بعدی این ماجرای معماگونه برای یافتن سرنخ معمایی حادثه ایجاد می‌‌شود… .

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/67/The-Salesman-6-620420.jpgهرچند هم‌زمان با پیشرفت داستان در امتداد این معما که با تنش عصبی و پریشانی روانی زن و شوهر در رابطه با این حادثه ایجاد شده، پرسشی آگاهانه هم متعاقبا در ذهن ایجاد می‌شود که آیا این پیرمرد غریبه واقعا بدون هیچ هماهنگی و تماس قبلی راهی خانه زن روسپی شده و پس از آن، آیا با وجود دیدن تغییرات داخل منزل و حتی پس از ورود به داخل حمام، متوجه تفاوت زن جوان داخل حمام با زن روسپی همیشگی نشده است؟؟ … و همچنان در انجام عمل خود، یعنی ورود به حمام و ایجاد رابطه احتمالی با زن جوانی که نمی‌شناخته اصرار ورزیده است؟!! که این شبهه و ابهام در نگاه اول و تقریبا تا انتهای فیلم به ‌صورت پرسشی در ذهن ایجاد شده و بعدا از سوی خود عماد هم از پیرمرد پرسیده می‌شود و بالاخره با صحبت‌های انتهایی پیرمرد می‌توانیم به صورت ابهام‌آمیز و غیرقطعی به جواب این پرسش‌ها دست پیدا کنیم، اما حال اگر این‌گونه بوده؛ یعنی ایجاد این جابه‌جایی نمادین و ادامه عمل تجاوزکارانه پیرمرد درباره زنی که می‌دانسته آن زن روسپی همیشگی نیست، آیا می‌توانیم این معنای نمادین را هم استنباط کنیم که مرد سنتی – ایرانی، به نمایندگی از نگاه قشر سنتی جامعه، به نوعی همه زنان غریبه را ناخودآگاه روسپی (تن‌فروش) می‌پندارد؟!! که آن مبلغ پول را بابت اجرت عمل جنسی برای زن گذاشته و رفته است!! … پس قاعدتا باید تصور کنیم پیرمرد به احتمال زیادتر، پیش از ورود به حمام، ابتدا پول مورد نظر را به تصور اینکه به زن روسپی همیشگی پرداخت می‌کند، در اتاق خواب منزل این فرد غریبه قرار داده و سپس وارد حمام شده است! … به‌هرحال، گذشته از چگونگی گره‌گشایی داستان و جواب‌های ابهام‌آمیزی که به ‌عنوان نکته تفکربرانگیز فیلم به این پرسش‌ها داده می‌شود و متعاقبا جست‌وجو برای یافتن این مرد غریبه از سوی شوهر زن، یعنی عماد، فیلم حاوی برخی نشانه‌های شاخص مفهومی و تصویری نیز هست. از تجاوز به حریم شخصی، مانند وارسی زورمندانه و همراه با خشم معلم (شهاب حسینی) که درباره موبایل دانش‌آموز کلاس اتفاق می‌افتد که البته به نوعی بازتولید خشونت اتفاق افتاده و در پی پریشانی روانی او در رابطه با حادثه ناگوار قربانی‌شدن همسرش پیش می‌آید… . همچنین اشاره به تجاوز به حریم شخصی افراد در تاکسی و مسئله پیش‌داوری و قضاوت عجولانه درباره انگیزه‌های افراد به‌ عنوان تم همیشگی فیلم‌های فرهادی که مثلا درباره شخصیت عماد، از سوی زنی در تاکسی رخ می‌دهد… یا جابه‌جایی و وارسی وسایل شخصی زن مستأجر قبلی بدون کسب اجازه از او که از سوی این افراد ظاهرا مدرن که البته همراه با تردید و عذاب وجدان عماد صورت می‌گیرد… و بالاخره بدترین شکل تجاوز، یعنی تجاوز احتمالی پیرمردی از قشر بسیار سنتی جامعه، به حریم یک زن جوان بازیگر تئاتر (ترانه علیدوستی) به ‌عنوان زنی از طبقه متوسط و قشر ظاهرا مدرن جامعه که می‌تواند حاوی معنایی نمادین هم باشد، همگی به نظر مفاهیم تأمل‌برانگیز اجتماعی و اخلاقی فیلم را شامل می‌شوند… و البته نان‌های باگت و شیرینی‌های زبان و شیرینی‌های بامیه‌ داخل مغازه نان فانتزی‌فروشی و حتی سوئیچ اتومبیل وانتی که در منزل زوج جوان جا گذاشته شده، به‌ عنوان نشانگان تصویری، همگی نمادهای فالیک (اندام مردانه) و مردسالارانه را تداعی می‌کنند…

ضمن اینکه همسر چادری پیرمرد هم زنی کاملا سنتی و غیرمدرن به نظر می‌رسد که در انتها آن‌طور برای حال بد شوهرش گریه و زاری می‌کند…؛ شوهر نسبتا پیری که در لحظه حادثه با وجود مشاهده آن‌همه تغییر در خانه و حتی احتمالا مشاهده تفاوت زن داخل حمام با زن تن‌فروش همیشگی، بازهم به گفته خودش دچار وسوسه‌ای گریزناپذیر شده و حادثه‌ای مبهم را رقم می‌زند که بنا به حالاتی که از رفتار زن جوان، ناگفته استنباط می‌شود، تجاوزی فیزیکی قلمداد شده، اما تا آخر فیلم هم به ‌صورت رازی سربه‌مهر و ناگفته میان زن و شوهر جوان و سایر افراد باقی می‌ماند؛ به‌طوری‌که هیچ‌کدام از افراد و شخصیت‌های فیلم مشخصا قادر به صحبت‌کردن مستقیم درباره شکل دقیق اتفاق روی‌داده نیستند و این راز غیرقابل گفت‌وگو تا پایان هم به‌ صورت معمایی مبهم و غیرقابل گفتمان باقی می‌ماند.

منتقد: کوروش جاهد

 

روزنامه شرق

 

[nextpage title=”. منتقد: علیرضا قاسم‌خان (روزنامه شرق)”]

آخرین ساخته اصغر فرهادی با نام «فروشنده» اثری است کاملا سینمایی با مؤلفه‌هایی که بیننده را به یاد آثار دهه ۴٠ و ۵٠ میلادی سینما می‌اندازد؛ سینمایی که در آثار بزرگانی چون هیچکاک و… تبلور یافته ‌است.

«فروشنده» اثری است که با وام‌گیری و دقت در اجرائی استادانه از نمایش‌های کلاسیک، مفاهیم نمادینی چون زندگی تئاتری و نقش هر یک از ما در این زندگی را به سینما آورده و ما را در نمایشی در برابر نمایش قرار می‌دهد. زندگی تئاتری زوج جوان فیلم که به اجرای نمایش‌نامه «مرگ فروشنده» آرتور میلر مشغولند، خود همچون درامی در اضطراب و آزمایش به تصویر کشیده شده ‌است.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/8299/3_2016-10-18.jpgرعنا و عماد، با بازی در تئاتر و معلمی روزگار می‌گذرانند، زندگی آسان نیست، اما آنان به حقیقت تئاتر و حقیقت هنرمندبودن راضی‌اند. آنچه آنان را در معرض قضاوت خود و دیگران قرار می‌دهد، سست‌شدن پایه‌های آرمانی و فکری آنان است. اگرچه لودرها در آن شب دهشتناک به گودبرداری ساختمان کناری مشغولند، اما فرهادی فروریختن ساختمان یا ساختار ذهنی آنان را با نقل‌مکان به خانه‌ای جدید، در مقابل شرایطی ناخواسته و اسف‌بار قرار می‌دهد که برای همه آنان آزمایشی‌سخت است.

آیا کار لودرها در فیلم فرهادی، نمادی تصویری از به‌لرزه‌درآمدن ایمان انسان امروزی نیست؟ ایمانی که باید به آن پاسخ گفت؟ ایمانی که در کوره‌راه شرایط تأسف‌بار انسان امروز، در چشمانی غم‌زده و گریان دیده می‌شود؟

آری پایه‌های ایمانی ما به هرآنچه که ارزش می‌دانیم به لرزه درآمده، اما باید برای آن فکری کرد و این شروع زندگی است، اگرچه حسرت‌بار، غم‌زده و سرد در برابر یکدیگر.

ارجاع سینمایی فرهادی به «مرگ دست‌فروش» یا «فروشنده» آرتور میلر، از آن دست نگاه‌هایی است که هراز‌چند یک‌بار از خوانش متون کهن به دست می‌آید. شاید اعتراض خوانندگان که نمایش‌نامه میلر را متون کهن نمی‌دانند به‌لحاظ تاریخی درست باشد، اما به لحاظ معنایی باید رویکرد دیگری را جست‌وجو کرد. به نظر من، اکنون دیگر کهن‌بودن به‌لحاظ تاریخی فقط وجهی از توجه به ادبیات است. آنچه که متون را جاودانه (کهن) می‌کند، روایت آن در روزگاران، ملل و عرصه‌های گوناگون است. «مرگ فروشنده» آرتور میلر و کارگردان ایرانی و بازیگران ایرانی به حیات معنایی خود ادامه می‌دهد.

آنچه که باید در روایت «مرگ دست‌فروش» میلر مورد توجه قرار گیرد، پرداخت نهایی اثر است. آرتور میلر از انحلال جامعه آمریکایی پرده بر‌می‌دارد؛ جامعه‌ای که در آن انسان‌ها در برابر تصویری غم‌زده از خویش و تباهی همه ارزش‌های انسانی قرار می‌گیرند.

«بیلی»، شخصیت اصلی نمایش میلر، دست‌فروش دوره‌گردی است که با رؤیای پوشالی زندگی آمریکایی، پسران خود را بزرگ کرده، زحمت کشیده، در زندگی خیانت کرده و شکست خورده، اما همچون پدر می‌میرد.

سکانس مرگ بیلی در نمایش با روایت مرگ پیرمرد در اتاق در بسته آپارتمان متروک در پیوندی سینمایی و معنایی در فیلم فرهادی به لحظه‌ای نفس‌گیر تبدیل شده‌ است. عماد خود را در بستر مرگ می‌بیند درحالی‌که همسرش، رعنا، در نقش زن بیلی در نمایش برای او مرثیه‌ای می‌سراید. عرق سردِ مرگ بر پیشانی عماد، زندگی دوباره اوست که در مرگ آگاهی به‌دست‌آمده و این چیزی است که فرهادی از ما می‌خواهد. فرهادی ما را در برابر روایت‌ها و مصائب قرار می‌دهد و از ما می‌خواهد که تصمیم بگیریم.

نکته دیگری که در فیلم فرهادی جالب توجه است، اصراری است که آدمیان بر حفظ گذشته خود دارند.

کارگردان تئاتر در فیلم از رابطه گذشته خود با آهو، زن… ساکن آپارتمان در هنگام جمع‌کردن لباس‌ها، با نوع رفتار خود یاد می‌کند. پیرمرد فیلم از زندگی سی‌وچندساله‌اش یاد می‌کند و خواستار ادامه‌دادن آن است. عماد به گذشته نه‌چندان‌دور خود اشاره دارد و اینکه ممکن است در آینده بچه‌دار شوند. همه آنچه آنان از گذشته خود دارند چیزی جز اضطراب نیست، چراکه آینده نامعلوم و نامفهوم است. سخن بسیار است و زمان کوتاه.

در فیلم «فروشنده»، اصغر فرهادی، ارجاع متنی بسیاری به فیلم «گاو» اثر داریوش مهرجویی می‌کند.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/8299/2_2016-10-18.jpgهنگامی که در اوایل فیلم در کلاس درس، به‌هنگام سؤال و جواب شاگردان و معلم (عماد)، عماد از قصه فیلم می‌گوید؛ یکی از شاگردان می‌پرسد: چطوری می‌شود که آدمی گاو می‌شود؟… اگر گاو را نماد زندگی سراسر بیهوده و مصرف و سکوت بدانیم، «فروشنده» فیلم فرهادی پاسخ به این سؤال است که چطور می‌شود در این جهان، زیستی متفاوت داشت.
ساعدی در داستان «عزاداران بیل» که فیلم گاو براساس آن ساخته شده ‌است، تصویری از یک جامعه بسته در برابر بیگانگان ارائه می‌دهد (بلوری‌ها) که هیچ‌گاه آنان را نمی‌بینیم، اما تأثیر وحشت‌زای آنان دهشتناک و طاقت‌فرساست.

این وحشت بیرونی، تدریجا جای خود را به یک تخریب روانی درونی می‌دهد که دیوانگی مشدحسن فیلم گاو ثمره آن است. وحشت بیرونی از آدمی هنرمندِ دوست‌داشتنیِ پرتلاش، موجودی خسته، بداخم و تلخ می‌سازد. موجودی که هنگامی که در موقعیتی انسانی برای افشا و تخریب دیگران از عامل وحشت است، (همچون افشای راز رعنا، ترس از دیده‌شدن تصاویر در تلفن همراه شاگرد دبیرستان و در نهایت افشای راز پیرمرد در برابر خانواده‌اش) از خود بی‌رحمی نشان می‌دهد.

هنگامی که این تکه پازل‌ها کنار هم می‌آید، سؤال شاگرد دبیرستان بار دیگر معنا می‌یابد که آدمی چگونه پلید و بیهوده می‌شود؟ و تنها پاسخ نیچه به یاد می‌آید که «تنها هنر است که زندگی انسان را شایسته زیستن می‌کند».

می‌خواستم با رویکردی روان‌شناسانه به بررسی لایه‌های ذهن و زندگی آدم‌های فیلم بپردازم. باشد برای روزگاری دیگر؛ روزگاری که شاید لودرها در نیمه‌های شب اضطراب نیافرینند.

 

منتقد: علیرضا قاسم‌خان

 

روزنامه شرق

[nextpage title=”. منتقد: فاضل ترکمن (مجله چلچراغ)”]

«مهرو رعنا/ سیه‌مو رعنا…» این‌ها را قمرالملوک وزیری خوانده است، در دستگاه «بیات ترک». مهم نیست که صدایِ حاضر با کیفیت پخش کنونی چه‌قدر گوش‌نواز است، مهم برای اصغر فرهادی و ما، تاریخِ این صداست، تاریخِ این ترانه. تاریخ و صدالبته زن بودن صاحب صدا که می‌تواند انعکاس‌دهنده‌ ایرانِ دیگری در حوزه موسیقی و خوانندگی باشد.

اتفاقا همین بخش از فیلم «فروشنده» آخرین اثر اصغر فرهادی، قرار بود مشمول ممیزی بشود که خوشبختانه نشد! درصورتی که به‌دلیل جنس صدای بم قمرالملوک، اگر کسی آشنایی چندانی با موسیقی و تاریخ موسیقی ایران نداشته باشد، ممکن است در تشخیص این‌که ترانه «رعنا» را یک مرد خوانده یا یک زن، دچار تردید و اشتباه شود!

اما هم‌چنان مهم تاریخِ صداست! آن‌قدر مهم که فیلم‌ساز را مجبور کند نام کاراکتر زن اصلی فیلم خودش را «رعنا» بگذارد. درواقع نام رعنا را نه اصغر فرهادی که قمرالملوک وزیری برای ترانه علیدوستی در فیلم «فروشنده» انتخاب کرده است! اگر در فیلم «جدایی نادر از سیمین»، سیمین هنگام ترک خانه به نادر می‌گوید:‌ «من این شجریان رو با خودم می‌برم»، حالا در فیلم «فروشنده» بعد از تعرض به رعنا و هنگام خوردن غذا، ترانه «رعنا»ی قمرالملوک پخش می‌شود!

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/67/forushande-2.jpgاگر در جدایی، ترانه «سوسن‌خانم» گروه «بروبکس» توسط «ترمه» (سارینا فرهادی) خوانده می‌شود، در فروشنده، ترانه «پیش‌درآمد» علی عظیمی توسط عماد (شهاب حسینی) و رعنا خوانده می‌شود. اما آیا به ه آخرین‌باری که احمد طالبی‌نژاد از امیر نادری نوشت، بازمی‌گردد به یادداشتی در سال ۹۰، و سوال همیشگی چرایی مهاجرت نادری از ایران. داستان، گفت‌وگوی مجله فیلم با امیر نادری است و نقدی که بر فیلم «دونده» نوشته شده بود و تا مدت‌ها دلیل اصلی رفتن این فیلم‌ساز تصور می‌شد مان اندازه که انتخاب شجریان در فیلم «جدایی» درست بود و با فضای کلی فیلم ارتباط داشت، انتخاب قمرالملوک هم برای فضای فیلم فروشنده مناسب است؟! این ابتدایی‌ترین و کوچک‌ترین سوال درباره تفاوت‌های فیلم تازه فرهادی با فیلم‌های قبلی اوست.

فیلم‌سازی که از پاره شدن کیسه زباله در فیلم جدایی، سرنخی به‌جا می‌گذارد که آن را رها نمی‌کند، تا نتیجه غافلگیرانه‌ای در قضاوت‌های همسایه‌ها از این اتفاق درباره علت سقط جنین راضیه داشته باشد، حالا دیگر آن‌قدرها هم جزئی‌نگر نیست. این نه لزوما به‌عنوان یک نقطه ضعف،‌ بلکه به‌عنوان مشخصه فیلم تازه فرهادی قابل‌توجه است. مختصات فیلم فروشنده شباهت چندانی با «گذشته»، «جدایی»، «درباره الی» و فیلم‌های قبلی او ندارد. دیگر نباید منتظر تعلیق‌های نفس‌گیری مثل سکانس غرق شدن الی (ترانه علیدوستی) در دریا و آغاز قضاوت‌ها و گمانه‌ها درباره این اتفاق بود. دیگر خبری از کنش‌های روانی کاراکترها در بازی بازیگران نیست. سکانسی مثل سکانس خودزنی حجت (شهاب حسینی) در آشپزخانه.

اصغر فرهادی نه در مقام نویسنده و نه در مقام کارگردان دیگر روی کاراکترها زوم نمی‌کند. هیچ‌ ذره‌بین حساسی روی ذهن و قلب کاراکترها نمی‌گیرد. برای همین دیگر کاراکتری مثل مارین (برنیس بژو) در فیلم «گذشته» را در فروشنده نمی‌بینیم که شکست‌ها و ناکامی‌های زندگی و زنانه‌اش را باور کنیم. حالا قرار است در فروشنده، همه‌چیز «مینی‌مال» باشد. قرار است از همه‌چیز زود عبور کنیم،‌ مثل رعنا که می‌خواهد خیلی خیلی زودتر از آن‌چه که طبیعی و منطقی است، از ماجرای تجاوز به حریم شخصی‌اش، عبور کند. نه نوع روایت فیلمنامه به‌خصوص در ساخت و پرداخت و معرفی کاراکترها ارتباطی به فرهادی پیش از این دارد و نه نوع کارگردانی در ایجاد تعلیق‌های فراوان و طرح فضایی معمایی با پاسخی ایهام‌برانگیز و پایانی باز برای انتهای فیلم.

این‌جا حتی جنس بازی شهاب حسینی نمود تازه‌تری پیدا کرده است. شهاب حسینی از کنش‌های بیرونی به کنش‌هایی درونی‌تر سوق پیدا کرده و بازی خارجی‌پسندتری دارد. جنس بازی و نوع اکت‌ها و میمیک‌های شهاب حسینی در فیلم، دیگر اغراق‌شده نیست و به سمت اجراهای مینی‌مال رفته است. با این توضیحات درباره مختصات سبک تغییریافته اصغر فرهادی، باید با فیلم «فروشنده» مواجه شد. آن‌وقت شاید دیگر بازی ضعیف مینا ساداتی در فیلم چندان به چشم نیاید! می‌توانیم توجیه کنیم که کم‌رنگ بودن نقش او باعث شده که کارگردان تمرکز اصلی خود در گرفتن بازی از شهاب حسینی،‌ ترانه علیدوستی و فرید سجادی‌حسینی صرف کرده باشد. کارگردانی که پیش از این یکی از مهارت‌ها و ویژگی‌هایش گرفتن بازی از هر نوع بازیگری، با هر اندازه از درجه کیفیت و استعداد بود.

کارگردانی که رعنا آزادی‌ور در فیلم «درباره الی»اش هویت دیگری پیدا می‌کند و حتی از بازی هنرورها و سیاهی‌لشکرهای داخل فیلم، به‌راحتی عبور نمی‌کرد؛ در فروشنده حساسیت چندانی برای قدرتمند بودن تمام نقش‌های کوچک و بزرگ ندارد. حتی بازی‌های دانش‌آموزان داخل فیلم به‌طورکل تصنعی از آب درآمده و با قدرت کارگردانی فرهادی منطبق نیست. سکانس‌های داخل کلاس اتفاقا ضعیف‌ترین سکانس‌های فیلم از لحاظ اجرایی و هم‌چنین دیالوگ‌نویسی هم هست. چه کسی می‌تواند باور کند که آن دیالوگ گل‌درشت عماد در کلاس که: «می‌گذره. صد سال اولش سخته!»، نوشته اصغر فرهادی باشد؟! یا آن حجم از شوخی‌های دم‌دستی و لوس دانش‌آموزان که بیشتر شبیه به متن‌ سریال‌های تلویزیونی بود. آن‌وقت ارجاعات ادبی و هنری فراوان فیلم چه‌قدر موفق بوده و در فیلم خوش نشسته است؟! چرا دانش‌آموزان نمایشنامه‌ مکتوب «گاو» غلامحسین ساعدی را با دقت و تمرکز گوش می‌دهند، اما در حساس‌ترین سکانس فیلم «گاو» داریوش مهرجویی به‌جای بهت‌زدگی و لذت بردن از تماشای فیلم، ادا و اطوار و شکلک درمی‌آورند؟!

اگر قرار است نشان دهیم که این بچه‌ها سرمایه‌های ادبی و هنری کشورشان را نمی‌شناسند یا برای درک فیلم گاو، آگاهی لازم را ندارند؛ چرا همین دانش‌آموزان هنگام تماشای نمایش «مرگ فروشنده»ی نوشته آرتور میلر تحت‌تاثیر قرار گرفته‌اند و اشک توی چشم‌هاشان جمع شده است؟! باور این‌که فیلمی از فرهادی ساخته شده باشد و سوال‌های بدون پاسخ، بدون چالش و تناقض‌های فراوان و بی‌منطقی در روایت داشته باشیم، سخت بود؛ اما متاسفانه ممکن شده است. این تناقض‌ها یکی، دو تا هم نیست و در شخصیت‌پردازی کاراکترها به‌کرات دیده می‌شود.

http://www.naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/67/The-Salesman-6-620420.jpgسکانس ابتدایی فیلم را درنظر بگیرید. آپارتمان فرسوده‌ای را که درحال فروریختن است، همه ساکنین با شتاب و عجله در حال فرار هستند. عماد و رعنا هم… ناگهان زن همسایه با صدایی دردمند و ملتمسانه از عماد می‌خواهد که برای بیرون آوردن فرزند معلولش از ساختمان به او کمک کند. فرزند همسایه، معلول ذهنی است. می‌تواند در شرایط طبیعی راه برود؛ اما شوکه شده و روانِ پریشان او باعث شده که دچار یک نوع فلج آنی و بی‌تفاوتی نسبت به خانه درحال ‌ویرانی باشد. آن‌وقت در چنین بحران و فضای ملتهبی، رعنا شوهرش را صدا می‌کند که: «عماد! بیا! خودش می‌تونه راه بره!». این رعنا را مقایسه کنید با رعنای سکانس‌های پایانی فیلم. با رعنایی که در برابر پیرمردی که به او تعرض یا تجاوز کرده، حس ترحم یا بخشش دارد! یا نه اصلا می‌خواهد به‌سرعت برق و باد از چنین اتفاق تلخی که او را دچار بحران شدید روحی کرده، عبور کند! از فردای تعرض، مدام شوهرش را به بی‌تفاوتی و خونسردی و عدم‌پیگری ماجرا متهم می‌کند. بعد درست زمانی که عماد پیرمرد خاطی را پیدا کرده و خیلی محترمانه با او درحال گفت‌وگوست و نهایت انتقامش از او حبس کردنش در خانه است (آن هم با چراغ روشن!)، رعنا با یک دیالوگ بسیار نابه‌جا می‌گوید: «داری ازش انتقام می‌گیری…!» خیلی هم از بالا می‌گوید! یک‌جوری که انگار عماد جایش با پیرمرد خاطی عوض شده است! انگار عماد مجرم است!

او را تهدید به ترک و جدایی می‌کند! چرا؟! از رعنا در ابتدای فیلم انتظار می‌رفت که اخلاقی رفتار کند و برای جلوگیری از زیر آوار ماندن یک معلول، حرکتی انسانی داشته باشد، اما انتظار نمی‌رفت که حالا اگر فرد متعرض و متجاوز به خودش را بخشیده یا از عمل شنیع او برای آرامش ذهن و قلب و زندگی خودش، عبور کرده؛ دیگر این‌قدر اغراق شده و غیرقابل‌باور با مسئله روبه‌رو شود. عماد در ابتدای فاجعه پیش‌آمده با این مسئله بسیار خونسرد برخورد می‌کرد.

حتی به‌دلیل آسیب جسمی و روحی همسرش در روزهای اول بعد از تجاوز، او را مورد پرس‌وجو قرار نمی‌دهد و به‌نوعی فقط سعی در آرامش بخشیدن به رعنا را دارد. در ادامه ماجرا نیز با درخواست‌های خود رعنا تشویق به پی‌گیری و پیدا کردن فرد خاطی می‌شود. آن‌وقت حالا که مثل یک پلیس ماهر، متهم را پیدا کرده، چرا باید بدون هیچ توضیحی (تنبیه به کنار!) او را کنار بگذارد؟! این‌ها تناقضاتی است که حتی اگر اصغر فرهادی برای آن توجیهات عامدانه و هوشمندانه‌ای داشته باشد، در فیلم ملموس و باورپذیر نشده و برعکس گل‌درشت و شعارزده از آب درآمده است. ردپای تخصص‌ فرهادی در ساخت سکانس‌های نفس‌گیر البته از زمان درگیری عماد با پیرمرد متعرض، دیده می‌شود.

از زمانی که عماد به پیرمرد شک می‌کند، از او می‌خواهد که کفش‌ها و جوراب‌هاش را از پا دربیاورد و درگیری‌های لفظی بعد از آن که مثل فیلم‌های قبلی‌اش سرشار از ویژگی‌های اومانیستی و آمیخته با شک و تردید و دروغ و قضاوت است. پایان‌بندی فیلم «فروشنده» از نقاط قوت فیلم شمرده می‌شود. یک پایان باز، معلق و درگیر با عواطف مخاطب. فروشنده در کارنامه فرهادی فیلم مهمی است. نه از این جهت که قوی‌تر از فیلم‌های قبلی‌اش باشد (که نیست!)، بلکه به‌خاطر نوعی تغییر سبک از الگوی همیشگی او که ساختاری معماگونه با جزئیات فراوان داشت. نوعی تغییر در ساخت فرم، لحن، روایت، تقطیع و تدوین و شیوه اجرا. انگار فروشنده مقدمه‌ای برای یک اصغر فرهادی قدرتمند دیگر در شمایلی تازه است. مثل «رقص در غبار» که مقدمه‌ای برای «شهر زیبا» و فیلم‌های بعدی‌اش شد. مقدمه‌ای با پایان‌باز و سرنخی که باید در انتظار غافل‌گیری‌های بزرگ‌ترش بود.

منتقد: فاضل ترکمن

 

مجله چلچراغ

 

ممکن است شما دوست داشته باشید

66
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
66 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
39 Comment authors
ali.mpayman hosseynidr-rezaali.mreza maleki Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
ali.m
Member
Active Member
ali.m

جناب رضا خان مالکی ضمن سلام به جنابعالی و دیگر دوستان،کلیه ی مباحث مطرح شده و جوابهایی که جنابعالی در جواب کامنت های دیگر عزیزان داده اید بسیار کامل و جامع بوده ولی متاسفانه نمیشه کسی رو قانع کرد اگر خودش نخواد و امثال من و شما اگر اطلاع درستی داریم موظفیم در اختیار هموطنان مون بگذاریم البته شاید هم حق با من و شما نباشه و باید به نظرات همدیگر احترام بگذاریم و ضمناً جنابعالی به من لطف دارید و نگاه من به نگاه شما درباره فروشنده بسیار بهم نزدیک است و هنوز بعد از دو سال از اکران… ادامه »

payman hosseyni
Member
Active Member
payman hosseyni

شهاب حسینی در نقش معلمی هست که به همراه همسرش شب ها به هنر تئاتر مشغول هست، شغل اصلیش معلمیه و روش های تدریسش و ارتباطش با دانش آموزان متفاوت از معلم های کلیشه ای هست ، در این فیلم ماجراهایی برای این معلم واقع میشه که نهایتا برای بیننده معلمی می کنه، نویسنده میخواد از طریق روح معملی و در قالب داستان فیلم موضوعی رو گوش زد کنه، موضوعی که شکل دیگری از اون رو قبلا در فیلم “هیس دخترها فریاد نمی زنند” هم دیدیم، باوری که در جامعه ما و شاید جوامع دیگر هم وجود داشته باشه و… ادامه »

عبدالصمد جعفری
Guest
Member
عبدالصمد جعفری

میشه از بین کامنتها درک کوچکی از جامعه پیدا کرد و فیلم هم نقد تندی هست به همین جامعه کوتاه فکر که با خوندن بعضی کامنتها به خوبی مشهوده، به دنبال غیرت گشتن که بهتره به جاش بگیم حد و مرز و محدوده. کسایی که دوست جنس مخالف دارن و غیرت خواهر و مادرم دارن انگار دوست دخترشون ناموس کسی نیست! تفکرات سنتی و لحظه ای کسانی که فیلم رو ندیدن و اگه دیدن قدرت درکش رو ندارن کجای فیلم میگن تجاوز شده؟ در اصل بعد از شنیدن صدای جیغ و داد همسایه ها به اون خونه رفتن پس اگه… ادامه »

عبدالصمد جعفری
Guest
Member
عبدالصمد جعفری

میشه از بین کامنتها درک کوچکی از جامعه پیدا کرد و فیلم هم نقد تندی هست به همین جامعه کوتاه فکر که با خوندن بعضی کامنتها به خوبی مشهوده، به دنبال غیرت گشتن که بهتره به جاش بگیم حد و مرز و محدوده. کسایی که دوست جنس مخالف دارن و غیرت خواهر و مادرم دارن انگار دوست دخترشون ناموس کسی نیست! تفکرات سنتی و لحظه ای کسانی که فیلم رو ندیدن و اگه دیدن قدرت درکش رو ندارن کجای فیلم میگن تجاوز شده؟ در اصل بعد از شنیدن صدای جیغ و داد همسایه ها به اون خونه رفتن پس اگه… ادامه »

عبدالصمد جعفری
Guest
Member
عبدالصمد جعفری

میشه از بین کامنتها درک کوچکی از جامعه پیدا کرد و فیلم هم نقد تندی هست به همین جامعه کوتاه فکر که با خوندن بعضی کامنتها به خوبی مشهوده، به دنبال غیرت گشتن که بهتره به جاش بگیم حد و مرز و محدوده. کسایی که دوست جنس مخالف دارن و غیرت خواهر و مادرم دارن انگار دوست دخترشون ناموس کسی نیست! تفکرات سنتی و لحظه ای کسانی که فیلم رو ندیدن و اگه دیدن قدرت درکش رو ندارن کجای فیلم میگن تجاوز شده؟ در اصل بعد از شنیدن صدای جیغ و داد همسایه ها به اون خونه رفتن پس اگه… ادامه »

reza maleki
Member
Member
reza maleki

دوست عزیز.ali.m لایک داری واقعا.نتونستم تو نقل قول ریپلای کنم چون پیامم طولانیه. ممنون بخاطر توضیحات عالی که دادی و نکته های مفید سیماییت.برای من تماشاگر واقعا مفید بود. همونطور که میگی واقعا قروشنده عالی بود.برای من خیلی هیجان آور بود. واقعا این فیلم جز بهتریناش بود.اما متاسفانه بعضی ها نمیخان قبول کنند که فرهادی تا الان هرچی ساخته عالی بوده.خیلی ها جدایی رو به بهانه ی سیاه نمایی میکوبوندند.خیلی ها فروشنده رو دوباره به بهانه ی سیاه نمایی و باب طبع غربی ها بودن کوبوندند.و همینطور پسوند سیاسی برای اسکارش بکار بردند.خیلیاشون به مفاهیم عمیق فیلم دقت نکردن. فیلم… ادامه »

reza maleki
Member
Member
reza maleki

دوست عزیز.ali.mلایک داری واقعا.نتونستم تو نقل قول ریپلای کنم چون پیامم طولانیه.ممنون بخاطر توضیحات عالی که دادی و نکته های مفید سیماییت.برای من تماشاگر واقعا مفید بود.همونطور که میگی واقعا قروشنده عالی بود.برای من خیلی هیجان آور بود.واقعا این فیلم جز بهتریناش بود.اما متاسفانه بعضی ها نمیخان قبول کنند که فرهادی تا الان هرچی ساخته عالی بوده.خیلی ها جدایی رو به بهانه ی سیاه نمایی میکوبوندند.خیلی ها فروشنده رو دوباره به بهانه ی سیاه نمایی و باب طبع غربی ها بودن کوبوندند.و همینطور پسوند سیاسی برای اسکارش بکار بردند.خیلیاشون به مفاهیم عمیق فیلم دقت نکردن. فیلم نکات درگیر کننده ی… ادامه »

ali.m
Member
Member
ali.m

قبل از نقد شخصی ام اینرو بگم که درباره بحث گاف های این فیلم دیگر دوستان کاملآ بحث کرده اند و این حقیر هیچ چیز جدیدی برای گفتن ندارم و فارغ از بودن یا نبودن این گاف ها یا اهمیت آنها باید بگم: احتمالآ شما هنردوستان باسواد میدونید که فیلمساز بزرگ کشورمون(اصغر فرهادی)همراه معدود سینماگران بزرگی چون دیوید فینچر و پدرو آلمودوار به میزانسن در قیاس با دکوپاژ اهمیت بیشتری می دهند زیرا میزانسن رو پایه و اساس دکوپاژ میدونند که البته درست هم هست اما شخصآ مثل اکثر فیلمسازان بزرگ چون اسکورسیزی/وون تریر/آرنوفسکی/گیبسن و…دکوپاژ رو مهمتر میدونم چون یک… ادامه »

ali.m
Member
Member
ali.m

قبل از نقد شخصی ام اینرو بگم که درباره بحث گاف های این فیلم دیگر دوستان کاملآ بحث کرده اند و این حقیر هیچ چیز جدیدی برای گفتن ندارم و فارغ از بودن یا نبودن این گاف ها یا اهمیت آنها باید بگم:احتمالآ شما هنردوستان باسواد میدونید که فیلمساز بزرگ کشورمون(اصغر فرهادی)همراه معدود سینماگران بزرگی چون دیوید فینچر و پدرو آلمودوار به میزانسن در قیاس با دکوپاژ اهمیت بیشتری می دهند زیرا میزانسن رو پایه و اساس دکوپاژ میدونند که البته درست هم هست اما شخصآ مثل اکثر فیلمسازان بزرگ چون اسکورسیزی/وون تریر/آرنوفسکی/گیبسن و…دکوپاژ رو مهمتر میدونم چون یک میزانسن… ادامه »

reza maleki
Member
Member
reza maleki

Yas95:فیلم فروشنده گاف های زیادی داشت و اصلا و ابدا لیاقت گرفتن جایزه اسکار رو نداشت.در واقع این یک اسکار سیاسی بود! اگر این فیلم ایرانی نبود همه بعد بعد از دیدن فیلم میگفتیم چه آشغالی بود ولی تعصب ملی باعث میشه که اکثر مردم ازین فیلم تعریف و تمجید کنن بدون اینکه اندازه سر سوزنی به گاف های فیلم توجه کنن! چند نمونه از گاف های فیلم: طرف گوشی تلفنش رو تو خونه جا گذاشته حتی اگر سیم گارتشو سوزونده باشه شماره تلفن نزدیکانش توی گوشیش هست پس عماد میتونست به یکی ازون ها زنگ بزنه و طرف رو… ادامه »

هانیکس
Guest
Member
هانیکس

جاده: samaneh524:بینید دوتا شخصیت اصلی داشت این فیلم : عماد و رعنا اگه اول بخواهیم شخصیت پردازی این دو که یکی از اجزای فیلمنامه همون شخصیت پردازی هست رو بررسی کنیم . رعنا : یه زن معمولی که ناخوداگاه دچار یک حادثه میشه . ببینید رعنا اون شخص متجاوز رو دیده ، همون موقع دید . ظاهر ناتوانش رو . اگر ترحمی قراره صورت بگیره میبایست وقتی کمی سرحال اومد خود بخود از ادامه ی این کار چشم بپوشه . نه اینکه مدام از همسرش بخاد که انتقام این کارو بگیره و بعد که موعدش رسید . گویی که تازه… ادامه »

reza maleki
Member
Member
reza maleki

[ Yas95:فیلم فروشنده گاف های زیادی داشت و اصلا و ابدا لیاقت گرفتن جایزه اسکار رو نداشت.در واقع این یک اسکار سیاسی بود! اگر این فیلم ایرانی نبود همه بعد بعد از دیدن فیلم میگفتیم چه آشغالی بود ولی تعصب ملی باعث میشه که اکثر مردم ازین فیلم تعریف و تمجید کنن بدون اینکه اندازه سر سوزنی به گاف های فیلم توجه کنن! چند نمونه از گاف های فیلم: طرف گوشی تلفنش رو تو خونه جا گذاشته حتی اگر سیم گارتشو سوزونده باشه شماره تلفن نزدیکانش توی گوشیش هست پس عماد میتونست به یکی ازون ها زنگ بزنه و طرف… ادامه »

reza maleki
Member
Member
reza maleki

فانوس۱۳۶۶:من وقتی فیلم رو دیدم یه نکته ای رو برداشت کردم که ار هیچ کس دیگه چه مردم معمولی و چ منتقد های حرفه ای به این موضوضع اشاره نکردن. البته طبیعیه خاصیت هنر اینه که هر کسی به طبع شخصیت خودش برداشت خاص خودش رو از هر اثر هنری داره. اگه خلاصه بگم میشه این که فرد متجاوز و کسی که مورد تجاوز قرار گرفتن هر ذو انسان هایی شبیه هم هستن هر دو از دل یک جامعه اومدن و میتونه جای اون دو تا عوض بشه. درواقع شخصی که متجاوز هست متجاوز زاده نشده و از یک کره… ادامه »

کیمیا رضایی
Guest
Member
کیمیا رضایی

منتقد نیستم اما میخوام از زاویه دید شخصی خودم فیلم رو نقد کنم :
فیلم درانتقال حس به بیننده بسیار ناکام عمل کرده . فضای فیلم بسیار سرد و بی تفاوته . زن فیلم انگار به نوعی دربرابر این خشونت تسلیم و دست و پا بسته ست . مرد هم حتی دغدغه و نگرانی و … هیچی نداره . خلاصه بگم : کاراکترای فیلم ازبس غیر منفعل هستن بیننده انگار داره به یه تنگ ماهی چشم میدوزه . کاش فیلم زنده تری بود .

reza maleki
Member
Member
reza maleki

دوستانی که گاف میگیرین اینقد سطحی نگر باشین بجای اینکه به گاف های فیلم که هیچ تاثیری تو پیامش نداره توجه کنید،به پیام فیلم توجه کنید قضاوت عجولانه رو خیلی قشنگ و جذاب و هیجانی نشون داد بماند پیام های دیگش اگر قراره هر فیلیمی گاف داشته باشه رو خراب بدونید که نمیشه فیلمای بزرگترین کارگردانا هم گاف داشتن مثل brave heart از mel gibson که کم هم گاف نداشت و همینطور فیلمای کارگردانای بزرگ دیگه…. سعی کنید بخاطر افتخار آفرینی فرهادی خوشحال باشید.چند سال دیگه کسی نمیاد بگه اسکارش فلان بود بهمان بود میگن جزئ پر افتخارترین کارگردانای دنیا… ادامه »

Yasaman
Member
Member
Yasaman

فیلم فروشنده گاف های زیادی داشت و اصلا و ابدا لیاقت گرفتن جایزه اسکار رو نداشت.در واقع این یک اسکار سیاسی بود! اگر این فیلم ایرانی نبود همه بعد بعد از دیدن فیلم میگفتیم چه آشغالی بود ولی تعصب ملی باعث میشه که اکثر مردم ازین فیلم تعریف و تمجید کنن بدون اینکه اندازه سر سوزنی به گاف های فیلم توجه کنن! چند نمونه از گاف های فیلم: طرف گوشی تلفنش رو تو خونه جا گذاشته حتی اگر سیم گارتشو سوزونده باشه شماره تلفن نزدیکانش توی گوشیش هست پس عماد میتونست به یکی ازون ها زنگ بزنه و طرف رو… ادامه »

ناشناس21
Guest
Member
ناشناس21

فرهادی بهتره دیگه فیلم که هیچی فیلمنامه هم ننویسی

ناشناس21
Guest
Member
ناشناس21

این فرهادی نامرد فقط بلده آدمای مذهبی رو به شدت خراب کنه نمیگم تو ایران مشکل نیست خیلی بیشتر هم هست کاملا مشخصه که کشورهای خارجی هم به اون جایزه دادن وگرنه چرا به فیلمایی که ضد کشورهای غربی ساخته میشه جایزه نمی دن؟؟؟؟؟؟؟؟اینقد ازش طرفداری نکنین

فانوس
Guest
Member
فانوس

من وقتی فیلم رو دیدم یه نکته ای رو برداشت کردم که ار هیچ کس دیگه چه مردم معمولی و چ منتقد های حرفه ای به این موضوضع اشاره نکردن. البته طبیعیه خاصیت هنر اینه که هر کسی به طبع شخصیت خودش برداشت خاص خودش رو از هر اثر هنری داره. اگه خلاصه بگم میشه این که فرد متجاوز و کسی که مورد تجاوز قرار گرفتن هر ذو انسان هایی شبیه هم هستن هر دو از دل یک جامعه اومدن و میتونه جای اون دو تا عوض بشه. درواقع شخصی که متجاوز هست متجاوز زاده نشده و از یک کره… ادامه »

SONY 2012
Guest
Member
SONY 2012

یکماه پیش دو فیلم جنجالی سال با موضوع تجاوز رو دیدم، اول فروشنده بعد هم اله بدون تعصب میگم که مورد اول حالم رو خراب کرد و با دیدنش تم افسردگی بهم دست داد اما از تماشای مورد دوم (Elle) لذت بردم و در پایان فیلم یه حسه خیلی خوشایند و خوبی داشتم، این فیلم لایق اسکار بود و حیف شد!
امتیاز من به فروشنده ۵ به الی یا اله یا ال ۹

Manchester
Guest
Member
Manchester

سلام یه فیلم عالی امان از حرف مردم! تا قبل از این که فیلمو ببینم با کامنت های یه سری دوستان انتظار این شاهکارو نداشتم عمادی که به خاطر حرف مردم و از ترس آبروش خودش هم نقش قاضی رو ایفا میکنه و هم مجری قانون توی اولی موفقه اما دومی رو هر کسی می تونه با تفکر خودش قضاوت کنه شما یه کارگردانو به من معرفی کن که تا این حد عمق فاجعه رو درست نشون بده شاید اگه عماد بعد از پیدا کردن شماره ماشین به پلیس خبر می داد اون پیرمرد نمی مرد ولی من انتظار داشتم… ادامه »

امیرk
Guest
Member
امیرk

چه زیبا کفت کارگردان فیلم تونی اردمن که دفاع از یک تفکر خیلی مهم تر از گرفتن اسکاره

جواد_خان
Guest
Member
جواد_خان

به نظرم فیلم فروشنده اصغر فرهادی فیلم خوبی بود ولی اصلا در حد و اندازه اسکار نبود. منصفانه بخواهیم صحبت کنیم به نظر من فیلم Land of Mine بسیار فیلم زیباتری بود و شایسته گرفتن اسکار. نباید تعصب ملی باعث شود حقیقت را نبینیم. هنر ملیت و مرز نمیشناسه. کسانی که فیلم Land of Mine را دیده باشند متوجه حرفم میشوند و به نظرم این فیلم بسیار بیشتر مستحق گرفتن اسکار بود. بدون شک هم این فیلم برنده اسکار نشد چون که روایتگر یک حقیقت تاریخی بود. و فیلمهای اصغر فرهادی در حالی برنده جایزه اسکار میشوند که تنها چهره… ادامه »

salimm
Member
Member
salimm

اقا تبریککککککککککککککککککککککککککک

اقا تبریککککککککککککککککککککککککککک.

محمد1369
Guest
Member
محمد1369

همین امروز فیلم رو دیدم.
جالبه که یه زن تنها… نصف شب… همینطوری در رو باز میکنه تازه بعدش میره حموم… اگر خدای ناکرده مشابهش توی جامعه رخ بده، بسیاری مردم اون زن رو به خیلی چیزها متهم میکنن

NovinIran
Guest
Member
NovinIran

دوستانی که از صحنه های تئاتر ایراد میگیرن که اضافه بوده کلا فیلم رو درست ندیدن!!! نشان دادن صحنه های تئاتر چندین هدف داشت : ۱- در چند صحنه اضطراب زندگی شخصی و خصوصی رو در محل تئاتر نشون داد مثل همون اوائل فیلم زن بازیگر با پالتوی قرمز که دلخور شد یا صحنه گریه کردن رعنا هنگام بازیگری و حتی خود عماد. ۲- یک صحنه هم هنگامی که عماد به بابک توی تئاتر میگه هرزه ! این یعنی عماد فهمیده که خود بابک احتمالاً با زن مستجر رابطه داشته واسه همینم بهش گفت هرزه. ۳- اصلاً داستان تئاتر با… ادامه »