The 400 Blows (چهار صد ضربه)


خلاصه داستان:

فیلم داستان یک پسر نوجوان پاریسی به نام آنتوان دوآنل را به تصویر می‌کشد که به اعتقاد پدر،مادر و معلمان خود پسری دردسرساز است و ...


تصاویر فیلم:

نقد و بررسی فیلم به قلم RogerEbert (راجر ایبِت)

من ادعا می کنم که یک فیلم یا لذت ساختن سینما را بیان می کند و یا رنج سینما را. من به چیزی در این بین علاقه ندارم. (فرانسوا تروفو)

 

“چهارصد ضربه” (۱۹۵۹) اثر فرانسوا تروفو یکی از تاثیر گذارترین داستانهای ساخته شده درباره یک نوجوان بالغ ااست. فیلم از دوران جوانی خود تروفو الهام گرفته شده است و یک پسر کاردان و متکبر را نشان می دهد که در پاریس بزرگ شده است و ظاهرا بی پروا با زندگی گناه کاری روبرو می شود. بزرگتر ها او را به عنوان یک دردسر ساز می بینند. به ما اجازه داده شده است که قسمت هایی از زندگی خصوصی او را ببینیم، به عنوان مثال قبل از اینکه او شمعی را در اتاقش روشن کند، روی تختش به پرستش بالزاک می پردازد. برداشت مشهور آخر فیلم چهارصد ضربه، بزرگ نمایی است از چهره فریز شده و قاب گرفته پسر داستان که او را در حالی نشان می دهد که مستقیما به لنز دوربین نگاه می کند. او به تازگی از حبس خانگی گریخته است و اکنون در ساحل است. گرفتار بین خشکی و آب.

 

آنتوان دونیل که ژان پیر لیاد نقشش را بازی می کند، شخصیت موقر دارد. به طوری که احساسات او بسیار قبل از اینکه فیلم آغاز شود، تیره و تار شده است. این اولین بار در سینما است که چنین اتفاقی در همکاری دراز مدت بین کارگردان و بازیگر انجام می شود. آنها این کاراکتر را بار دیگر در فیلم کوتاه “آنتوان و کولت” (۱۹۶۲) به اجرا در آورند. و همچنین در چند فیلم بلند به نامهای “بوسه های پنهان” (۱۹۶۸)، “تخت و تخته” (۱۹۷۰) و “عشق فراری” (۱۹۷۹).

 

فیلم های بعدی مزیت های خاص خوشان را دارند و “بوسه های دزدکی” یکی از بهترین کارهای فرانسوا تروفو می باشد. اما “چهارصد ضربه” با تمام احساسات و سادگی اش، خود یک کلاس فیلم سازی است. فیلم اولین کار بلند تروفو بود و یکی از فیلم های پایه گذار جنبش موج نوی سینمای فرانسه. فیلم به آندره باژن تقدیم شده است. منتقد تاثیر گذاری که تروفوی بی خانمان را زیر دستش تربیت کرد، هنگامی که این مرد جوان به نظر می رسید که بین زندگی به عنوان یک فیلمساز و زندگی با بدبختی ایستاده است.

 

برای تاثیر گذاری محض در فیلم بر روی بیننده کار اندکی انجام شده است. همه چیز عصاره ای است از برداشت آخری. ما آنتونی را در اوایل نوجوانی می بینیم و اینکه او با مادر و ناپدری اش در ساختمانی زندگی می کند که همیشه شلوغ است و به نظر می رسد که هر کدام جای دیگری را اشغال کرده اند. مادر (کلاری ماریر) یک زن بلوند است که همیشه بلوزهای تنگ را می پسندد و به خاطر تنگدستی، پسر مزاحم و بخاطر عشق به مردی از همکارانش، پریشان به نظر می رسد. ناپدری (آلبرت رمی) مردی است به اندازه کافی خوب، جذاب و اینکه با پسر دوستانه رفتار می کند هرچند که خیلی عمیق به پسر دلبسته نیست. هر دو نفر (پدر و مادر) بیشتر اوقات از خانه دور هستند و هیچ وقت هم آن شکیبایی لازم را برای توجه به پسر به خرج نمی دهند. آنها او را بر اساس دیگران که از او برداشت اشتباهی دارند و ظاهرش قضاوت می کنند.

 

در مدرسه، معلمش (گای دکومبی) آنتوان را بخاطر بازیگوشیش سرزنش می کند. آنتوان بد شانس است، مثلا هنگامی که یک تقویم دیواری که به عکس یک دختر مزین است از دیوار کنده می شود، معلم آن را در دستان او می بیند. او را به گوشه ای می فرستد. او برای دوستانش شکلک در می آورد و روی دیوار سوگواره می نویسد. معلم از او می خواهد که بجای مجازات از نوشته اش عذر خواهی کند. دفتر مشق آنتوان پاره پاره شده است اما به جای اینکه آن را به مدرسه به عنوان مدرک بیاورد، عذرش این است که مریض بوده است. بعد از غیبت بعدی اش، او می گوید که مادرش مرده است. و وقتی که مادرش در مدرسه زنده و سرحال دیده می شود، او از آن به بعد به عنوان یک دروغگو شناخته می شود.

 

او به طور شگفت انگیزی عاشق بالزاک است و هنگامی که به او نگاشتن مقاله ای درباره واقعه ای مهم در زندگی اش پیشنهاد می کنند، او زندگی اش را با کلماتی بسیار نزدیک به کتاب”مرگ پدربزرگم” می نویسد چون او این کتاب را از بر دارد و حافظه او را پر کرده است. این انشای آنتوان به عنوان یک بیعت با بالزاک شناخته نمی شود بلکه به عنوان یک سرقت ادبی و همین باعث می شود که مشکلاتش دو چندان شود. او و دوستش یک ماشین تحریر را می دزدند، او به خاطر این کار دستگیر می شود و به دارالتادیب فرستاده می شود.

 

نیش دارترین صحنه های فیلم جایی است که او را در حالی نشان می دهد که سرگردان، به امان اجتماع سپرده شده است. والدینش در حالی که با مدیران صحبت می کنند او را به صورت حزن انگیزی بیان می کنند “اگر به خانه بیاید، باز هم فرار می کند.” پس او توسط پلیس دستگیر می شود، کارتن خواب می شود و همچنین پلیس او را در زندان با فاحشه ها و دزد ها هم بند می کند. او به درون خیابانهای تاریک پاریس کشیده می شود و چهره او در بارها همانند قهرمان دیکنسون جوان می شود. او یک بیان مشابه در دیگر اوقات فیلم دارد، که به صورت سیاه و سفید در فصلی سرد در پاریس فیلمبرداری شده است. آنتوان همیشه یقه اش را برخلاف باد به بالا می زند.

 

فیلم تروفر نوحه سرایی یا سراسر تراژیژدی نیست. صحنه هایی از لذت و فرح (عنوان فیلم یک اصطلاح است به معنی”بالا آمدن از دوزخ (Raising Hell).” یک سکانس بسیار باارزش در فیلم هنگامی است که دوربین از بالا خیابان را نشان می دهد و در همین حالا ما معلم ورزش مدرسه را می بینیم که دانش آموزان را برای آهسته دویدن در خیابانهای پاریس هدایت می کند. آنها دو به دو باهم همکاری می کنند تا اینکه معلم به جلوی خط بچه ها می آید. شادترین لحظه در فیلم بعد از یکی از احمقانه ترین اشتباهات آنتوان می آید. او برای بالزاک شمعی را روشن می کند که که مقوایی را به آتش می کشد. والدینش شعله ها را مهار می کنند اما برای یک بار هم که شده غضب آنها نسبت به آنتوان به بخشش تبدیل می شود و تمام خانواده به سینما می روند و سپس خنده کنان به خانه.

 

ما می دانیم که تروفوی جوان هم هر وقت می توانست، به سینماها پناه می آورد. همین که آنتوان و دوستش از سینما بیرون می آیند، آنتوان یکی از عکسهای بازیگران راهرو سینما را می دزدد. در فیلم “روز برای شب” (۱۹۷۳) که تروفو خودش آن را کارگردانی کرده است، فلاش بکی از حافظه کاراکتر وجود دارد، به عنوان پسری که که از جلوی یک سینما پوستر فیلم همشهری کین را می دزدد.

 

سینما زندگی فرانسوا تروفو را نجات داد، او همیشه این را می گفت. دانش آموز متخلفی که عاشق شد و با دلگرمی و تشویق باژن، منتقد شد و سپس این فیلم را در جشن تولد ۲۷ سالگی اش ساخت. اگر موج نو به عنوان نقطه تقسیم سینمای کلاسیک و مدرن شناخته می شود (که بسیاری بر این عقیده هستند)، پس تروفو بدون شک محبوب ترین کارگردان مدرن شناخته می شود، کسی که فیلمهایش ژرفای طنین اندازی دارند و از نظر عشق به فیلم سازی ثروتمند هستند. او دوست داشت که تاثیرات فیلمهای قدیمی را احیا کند. و به احترام سینماگران بزرگ از آنها یاد کند (عروس سیاه پوشید و ازدواج می سی سی پی بیشتر متعلق به قهرمان فیلمسازیش، هیچکاک هستند.)

 

تروفو (۱۹۳۲-۱۹۸۴) بسیار جوان مرد. مرگش بر اثر تومور مغزی بود و در سن ۵۱ سالگی فوت کرد. ۲۱ فیلم را از خود به جا گذاشت بجز فیلم های کوتاه و فیلم نامه هایش. یکی از فیلم های نادر و فراموش نشدنی او “اتاق سبز” (۱۹۷۸) است که اقتباسی است از داستان “محراب مرده” از هنری جیمز. داستان درباره یک مرد و زن است که احساسات خودشان را برای کسانی که دوستشان داشته اند و اکنون مرده اند، به اشتراک می گذارند. جاناتان رزنباتم که فکر می کند “اتاق سبز” بهترین فیلم تروفو است به من گفت این فیلم او بیعتی است با تئوری مولف بودن این کارگردان. تئوری، توسط باژن و مریدهایش پایه گذاری شد. تروفو، گدار، رسنیس، شابرول، رامر و میل، بر این اندیشه هستند که کارگردان باید نویسنده فیلم باشد. اگر تصاویر اتاق سبز نمایانگر وجود کارگردانان بزرگی در گذشته است، احتمال دارد که اکنون معبدی از تروفو وجود داشته باشد. یکی دوست دارد به روح آنتوان فکر کند که در حال روشن کردن شمعی برای تروفو است.

 

ترجمه:فرید عباسی

 

منبع:وبلاگ فرید عباسی

 

نقد و بررسی فیلم به قلم

چهارصد ضربه فرانسوا تروفو، به شخصه برای من نفرت انگیز و هم زیبا و دلنشین بود. نفرت انگیز به این خاطر که خط به خط، یاد آور دوران مدرسه و تحصیل نفرت انگیز من بود و زیبا و دلنشین از این خاطر که شخصیت آنتوان قوی و مستحکم ترسیم شده بود. او درست روبروی جهان پیرامونش آنچنان جبهه گرفته بود و مقاومت می کرد که دیگر یارای تحملش را نداشتند و جهان آدم بزرگ ها، هر بار پس از ناتوانی در مقابل آنتوان، او را به کلی نفی و به نوعی به جهانی تنگ تر و کوچک تر تبعید می کردند. در حقیقت پیروز این میدان همیشه آنتوان بود که با ساختن جهانی درونی و شخصی، سعی در رهایی از فشار و نابرابری های جهان پیرامونش داشت.

 

قبل از شخصیت پردازی و موسیقی این فیلم، اگر بخواهیم از چیزی صحبت کنیم، بی شک فیلمبرداری و فضاهایی که هانری دکا فیلمبردار این فیلم خلق کرده ستودنیست. پاریس سیاه و سرد که در هاله ای از گرد و غبار فرو رفته و تصاویر پر کنتراست که آنتوان را از محیط اش جدا و برجسته ساخته و بهتر از آن، لحظاتی که دوربین انگار خودسرانه به آنتوان نزدیک می شود و در شرایط سخت تنها حامی او می شود واقعا ناب و سینمایی ست. از آن نماها که تا مدت ها شیفته اش می شویم. نمونه اش زمانی که آنتوان از ناپدری اش سیلی می خورد و یا زمانی که دوربین، ماشین پلیس را تعقیب می کند چون آنتوان رنجور، دوست و دلسوزی ندارد و دوربین این عمل – حضورش – را وظیفه خود می داند. در این احوالات دوربین مانند مادری، ماشین حامل آنتوان را تعقیب می کند. دور می شود. نزدیک می شود و با حرکات نرم خود، وجود یک گهواره را تداعی می کند. صحنه هایی اینچنین که حس و حال میزانسن ها احتیاج چندانی به تدوین سریع ندارد در این فیلم بسیار است. فقط کافیست اهل فیلم باشی و لذت ببری.

 

در مورد موسیقی و تدوین، آنچنان که در چهارصد ضربه استفاده شده است باید گفت تروفو سعی داشته فضاها و حس هایی کاملا طبیعی را خلق کند. از این رو موسیقی و تدوین نیز به بهترین شکل و طبیعی ترین حالت مصرف شده است. تدوین در این فیلم همانطور که از نسل نویی ها (اصلاحی از هوشنگ گلمکانی در مورد تروفو، گدار، …) انتظار می رود آنچنان سریع و باصطلاح داینامیک نیست. بیشتر میزانسن ها هستند که در بهترین زمان ممکن به همدیگر متصل شده اند. نماهای طولانی و تقطیع های کم و کاملا بجا از خصوصیات این فیلم است. فقط در بعضی سکانس ها نوعی ضرب آهنگ هیچکاکی مشاهده می شود. سکانس دزدیدن ماشین تحریر، سکانس ملاقات مادر آنتوان با معلم، از نمونه های مطرح این نوع تدوین در فیلم هستند و همانطور که تروفو بیان کرده: اگر این سکانس ها خوب از کار در آمده، مدیون هیچکاک هستم.

 

از همان شروع فیلم و مشاهده اولین نماها که تراولینگ برج ایفل را از خیابان های اطراف مشاهده می کنیم، بر وجه دیگری از تاکیدی که تروفو بر آن نماد دارد مضنون می شویم. تنهایی برج ایفل و آشکار و نهان شدن آن از پشت ساختمانهای مجاور و تاکید بر عظمت آن، نمادی از بزرگی روح و تنهایی شخصیت آنتوان است. البته این احساس و درک این تاکید به سادگی برای مخاطب حاصل نمی شود بلکه این نما ها احتیاج به سکانسی دیگر و مکمل دارد تا کل این فرایند حسی کامل شود. تنهایی آنتوان در سکانس پایانی و گریز او از جامعه به سمت دریا، قطعه تکمیل کننده این پازل حسی است. در پایان آنتوان از سمت دریا به سوی دوربین می آید و به آن خیره می شود و تصویر روی صورتش فیکس می شود. تیتراژ بالا می آید و این درست لحظه تکمیل آن فرایندی است که گفته شد. درست مانند سکانس افتاحیه که نوشته ها بر روی برج ایفل به نمایش در آمده بودند.

 

تروفو در این فیلم نوعی اتوبیوگرافی از دوران نوجوانی و بلوغ خود ارائه می دهد. به غیر از این، نوعی انزجار از احساسات و رخدادهای گذشته فیلمساز نیز به خوبی مشهود است. تروفو در خلق یا بازسازی این رویدادها از شخصیت های خاص و کنترل شده ای استفاده می کند. جامعه معلم ها و محیط مدرسه و والدین را بخوبی شخصیت پردازی و در مقابل جامعه کوچکتر ها (بچه ها) قرار داده. تمامی این افراد چه آنهایی که وظیفه تعلیم را بر عهده دارند، و چه آنهایی که لقب سرپرستی و کفالت بچه ها را یدک می کشند، خود دچار خلا اخلاقی و فرهنگی هستند. از معلم ها و مدیر مدرسه که سرشار از عیوب ظاهری و باطنی هستند تا والدین بچه ها که هرکدام در انجام وظیفه تربیت واقعا ناامید کننده هستند. مادر آنتوان که قطعا نمی تواند الگوی مناسبی برای فرزندش باشد و معلم آنتوان که با رفتارهای خشن خود سعی در تربیت شاگردان دارد. تروفو در این مرحله پارا فراتر گذاشته و به سیستم آموزشی نیز انتقاد می کند. حضور معلمی که لکنت زبان دارد و سیستم آموزشی تشخیص داده در سمت آموزش زبان خارجی در مدرسه تدریس کند نیز گواهی بر این ادعاست. تروفو در این فیلم یکی از بهترین اتوبیوگرافی ها و یکی از نقادانه ترین نگاه هایی که یک هنرمند می تواند به کشورش داشته باشد را ترسیم می کند.

 

نویسنده:احسان تحویلیان

 

منبع:وب سایت احسان تحویلیان

 

نقد و بررسی فیلم به قلم

از فرانسوا تروفو نقل کرده‌اند که گفته «خیلی‌ها حسرتِ دوره‌ی نوجوانی‌شان را می‌خورند، ولی من‌یکی که از این دوره خاطره‌های خوب و خوشی ندارم. حرف اصلی‌ام هم در چهارصد ضربه این بود که گذشتن از دوره‌ی نوجوانی اصلاً آسان نیست. نوجوانی سخت‌ترین دوره‌ی زندگیِ آدم است.» نوجوانی ابتدای هویّت است؛ تازه داری شکل می‌گیری، تازه داری می‌شوی آدمی کامل، مثلِ بزرگ‌ترها؛ اگر آدم‌های کاملی باشند بزرگ‌ترها. «ایده‌ی اصلی فیلم، شاید، همان بحرانی‌ست که دکترها اسمِ دهن‌پُرکُنِ بحرانِ هویّتِ نوجوانان را گذاشته‌اند رویش. بحرانِ هویّتِ نوجوانان، ظاهراً، به‌شکلِ چهار ناراحتیِ مختلف بروز می‌کند: یکی شروعِ بلوغ، یکی انکارِ احساسی نقشِ والدین، یکی میلِ به استقلال، و آخری هم عقده‌ی حقارت. هرکدام از این‌ ناراحتی‌ها باعثِ شورش می‌شوند و، ظاهراً، کاری می‌کنند که نوجوان چشمش به‌روی بی‌عدالتی‌ها باز شود.» نوجوانی سال‌های برزخی‌ست انگار، سال‌های گشایشِ چشم و گوش: چیزهایی را می‌بینی که نباید ببینی، چیزهایی را می‌شنوی که نباید بشنوی. دیدنی‌ها کم نیست و بزرگ‌ترها هم انگار همه‌ی سعی‌شان را می‌کنند که دنیا را تیره‌وتار کنند پیشِ چشمِ نوجوان‌ها. امّا اینْ سال‌های شک و تردید هم هست. آن‌چه را که می‌گویند باور نکن. همیشه چیزی‌ (چیزهایی؟) هست که از تو پنهانش کرده‌اند. باید بگردی و پیدایش کنی. حرفِ کسی را گوش نکن. خودت چشم داری، گوش داری، عقل داری. ببین، فکر کن، بعد عمل کن. جامعه‌ستیزی، لابُد، یکی از خصایصِ نوجوان‌هاست. دوست دارند حرفِ کسی را گوش نکنند. دوست دارند راهِ خودشان را بروند. دوست دارند شورش کنند. دوست دارند شبیهِ بزرگ‌ترها، شبیهِ دیگران، نباشند. حق، همیشه، با جمع نیست. اکثریت نیست که همیشه راست می‌گوید. همیشه اقلیتی هست که بیش‌تر حق دارد، که صدایش کم‌تر شنیده می‌شود، که صدایش، گاهی، اصلاً شنیده نمی‌شود. بزرگ‌ترها اکثریتند در جامعه؛ همه‌چیز دستِ آن‌هاست، مالِ آن‌هاست انگار. و نوجوان‌ها، کوچک‌ترها، اقلیتند همیشه. کسی جدّی‌شان نمی‌گیرد. امّا چه اهمیتی دارد وقتی می‌آموزند (به چشم می‌بینند) که مستقل‌بودن مهم‌تر از هر چیزی‌ست؟ خودت باش؛ نه آن‌که دیگران می‌خواهند، آن‌که دیگران می‌گویند. گستاخ هم می‌شود بود. می‌شود گوش نکرد. می‌شود دست‌ها را به‌نشانه‌ی اعتراض روی گوش‌ها گذاشت. می‌شود حرف‌ها را بی‌جواب نگذاشت؛ می‌شود یکی‌به‌دو کرد، می‌شود جواب داد. می‌شود بهانه گرفت و دعوا کرد.

 

قرار بود آنتوان دوآنل همه‌ی این‌ها باشد؛ پسرکی، ظاهراً، سربه‌راه که وقتی طغیان می‌کند و عاصی می‌شود و پشتِ‌پا می‌زند به خانه و زندگی، چاره‌ای نمی‌بینند غیرِ این‌که روانه‌ی دارالتأدیبش کنند. برو آن‌جا که همه مثلِ خودت خلاف‌کارند. امّا چگونه است که شک‌کردن به رفتارِ بزرگ‌ترها، و گوش‌نکردن به حرفِ بزرگ‌ترها، می‌شود خلاف‌کاری؟ پای مصلحت، لابُد، در میان است. مصلحتی اگر هست، باید خانه را سرِپا نگه دارد؛ برپا و استوار. امّا خانه‌ای که از پای‌بست ویران باشد و با هر تکانی بلرزد و ناپایداری‌اش را به‌رخ بکشد، آدم‌ را وامی‌دارد به فرار. آنتوان دوآنل زرنگ‌تر از آن است که فکر می‌کنند. می‌بیند و می‌فهمد که این خانه جای ماندن نیست. فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد. می‌رود از خانه‌ای که زنش به مردی دیگر می‌اندیشد و مردش به هیچ‌چیز نمی‌اندیشد. خانه‌ی ویران جای ماندن نیست. وقتی خانه بشود حصار و درها و پنجره‌ها به جایی باز نشوند و نور از جایی داخل نشود، نوجوانِ خانه پناه می‌برد به خواندن، به دیدن؛ به کشفِ دنیاهای تازه‌ای که، به‌هرحال، دیدنی‌ترند از این‌ دنیا، جذّاب‌ترند از این دنیا، وقتی این دنیا شبیه همین خانه‌ای باشد که از پای‌بست ویران است. آنتوان دوآنل هم پناه می‌برد به کتاب‌ها، به فیلم‌ها و نوشتن. آن دنیای دیگر. دنیای بهتر.

 

اوایلِ چهارصد ضربه است که معلّم (مشهور به چیستان)، به‌خاطرِ عکسی که دستِ آنتوان دیده (زنی در لباسِ شنا) پسرک را تنبیه می‌کند. نکته، البتّه، عکس نیست (شیطنت خاصیتِ سال‌های نوجوانی‌ست)؛ نکته، کارِ آنتوان است که برای زنِ آن عکس سبیل می‌کشد. خلّاقیّت به خرج می‌دهد، بی این‌که معلّم درکی از خلّاقیّت داشته باشد. تماشاگرِ صِرفْ نمی‌ماند مثلِ باقی هم‌کلاس‌هایش، چیزی اضافه می‌کند به آن‌چه هست. مسخره می‌کند چیزی را که هست، چیزی را که مایه‌ی مسرّت بچّه‌هاست، بی‌آن‌که بدانند چرا مایه‌ی مسرّت است. امّا معلّم که این‌چیزها را نمی‌فهمد. اصلاً چیزی نمی‌فهمد. خشک و رسمی حرف می‌زند. درس می‌دهد فقط. حرفِ او یکی‌ست: آنتوان باید زنگِ تفریح را در کلاس بماند؛ «فکر نکن زنگِ تفریح حق‌تان است، جایزه‌ی خوش‌رفتاری‌تان» ‌است. این است که وقتی باقی هم‌کلاسی‌ها در حیاط گرمِ بازی‌اند (حرف می‌زنند، با دفترچه‌ها‌‌شان دوئل می‌کنند، روی دوشِ یک‌دیگر سوار می‌شوند، دعوا می‌کنند، کُشتی می‌گیرند، با بیل بازی می‌کنند.) دو گونه‌ی بیان را می‌شود دید: بازی و نوشتن. هم‌زمان این‌دو را می‌بینیم. اوّلی، نمایشِ روحیه‌ی بچّه‌هاست انگار؛ بازی می‌کنند که کاری کرده باشند. (خودِ آنتوان را هم چندباری در حالِ بازی با رنه می‌بینیم.) دوّمی، انگار بیانی‌ست شکست‌خورده در مدرسه؛ بیانی که درک نمی‌شود، کسی (نظامِ مدرسه) نمی‌فهمدش انگار. و برای آنتوان هم، البته، چیزی کم ندارد از گناهی بزرگ، گناهی نابخشودنی. هربار که آنتوان هوسِ نوشتن به سرش می‌زند، مصیبتی، فاجعه‌ای، انگار بر سرش نازل می‌شود. (دزدیدنِ ماشین‌تحریر، این اسبابِ نوشتن را فراموش نکنیم.) آن تکّه‌ی فیلم را، دوباره، به‌یاد بیاوریم: آنتوان گوشه‌ی کلاس، پشتِ تخته، روی پنجه‌ی پا می‌ایستد و روی دیوار چیزی می‌نویسد و این چیز، این نوشته را، با صدای بلند برای خودش می‌خواند «این‌جا در عذاب است آنتوان دوآنلِ بیچاره که چیستان، به‌ناحق، مجازاتش کرده؛ به‌خاطرِ عکسِ زنی که معلوم نیست از کجا پیدا شده. بینِ ما قضاوت می‌کند؛ دندانی در برابرِ دندان و چشمی در برابرِ چشم.» این ادبیات که نوجوانانه نیست؛ ادبیاتِ آن‌ها نیست که دفترچه‌ها‌شان را به چشمِ شمشیری برای دوئل می‌بینند، یا کُشتی می‌گیرند تا سرگرم شوند، یا بیل‌به‌دست حمله می‌کنند، ادبیاتِ نوجوانی‌ست که کتاب خوانده، که حواسش جمعِ کلمات بوده، که کلمات را جدّی گرفته (جدّی‌تر از بزرگ‌ترها حتّا)، حفظ‌شان کرده و توی ذهنش از روی این کلمات هزاربار نوشته. طبیعی‌ست که معلّم (چیستان) از ذوق و قریحه‌ی او سر درنیاورد (معلّمی که طوری درس می‌دهد که انگار چیستان و معمّا طرح می‌کند. لذّت نمی‌برد از درس‌دادن. کسی هم از درسِ او لذّت نمی‌برد.) و طبیعی‌ست که چنین معلّمی آنتوان را ژووِنالِ تازه‌ای بداند که حتّا نمی‌تواند شعرِ الکساندر را از شعرِ بی‌قافیه تشخیص بدهد؛ شاعرِ طنّازی که آدابِ سرودن و نوشتن را بلد نیست. تقصیرِ موریسه است شاید که چشمِ معلّم روشن می‌شود به آن نوشته‌ی پشتِ تخته‌سیاه. (موریسه است که بعدتر آنتوان را لو می‌دهد. می‌رود درِ خانه‌ی دوآنل و می‌گوید که پسرک روزِ قبل مدرسه نرفته.) معلّم شوخی ندارد. بویی از شوخی نبُرده است. جدّی‌ست؛ بی‌آن‌که بداند همیشه نباید جدّی ‌بود. یقه‌ی آنتوان را می‌گیرد و هُلش می‌دهد وسطِ کلاس. دست‌ها را در جیب فرو می‌کند. جدّیتش دوچندان شده است انگار. حالا آنتوان چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که جمله‌ها‌ی «من دیوارهای کلاس را کثیف می‌کنم. عروضِ فرانسوی را هم خراب می‌کنم.» را با زمانِ حالِ ساده، شرطی و التزامی صرف کند. معلّم انگار کارِ بیهوده را ترجیح می‌دهد به خلّاقیت. نادانی را ترجیح می‌دهد به دانایی. چیستان و معمّا را ترجیح می‌دهد به حرفِ روشن و واضح. می‌گوید «دلم می‌سوزد برای فرانسه‌ی ده‌سالِ بعد.» این‌یکی را، البتّه، راست می‌گوید. بچّه‌ها باید نابغه باشند که زیرِ دستِ او (یا معلّم‌هایی مثلِ او)، در کلاسِ او (یا کلاسِ معلّم‌هایی مثلِ او)، چیزی بیاموزند و آن چیز را به کار بگیرند و زندگیِ خود را بسازند. چُنین معلّمی، با چُنین نگاهی به دنیای و آدم‌هایش، انگار نفرت و کینه می‌کارد در دلِ شاگردان. می‌گوید «برو پیشِ سرایدار و چیزی ازش بگیر که این دری‌وری‌ها را پاک کنی. دوستِ من، بهتر است دقیقاً همین کاری را که گفتم بکنی، وگرنه چاره‌ای نداری غیرِ‌ این‌که همه‌ی این نوشته‌ها را با زبانت بلیسی و پاک‌شان کنی.» چه باید کرد از دستِ چُنین معلّمی که ترس را در جانِ شاگردانش می‌کارد؟ چه باید کرد از دستِ چُنین معلّمی که تحقیر را نثارِ شاگردانش می‌کند؟ فقط که آنتوان نیست؛ پسرکِ دیگری هم در کلاس هست که ترسیده. حسابی هم ترسیده. موهای به‌هم‌ریخته‌اش، ظاهرش، خبر از بی‌حوصلگی‌اش می‌دهد. می‌خواهد درست بنویسد. املا را همیشه باید درست نوشت؛‌ آن‌طور که در کتاب آمده. می‌خواهد خوش‌خط بنویسد؛ خوانا. با هر حرکتی که قلم می‌کند، سرش هم می‌گردد. امّا یک‌جای کار انگار می‌لنگد. چیزی درست نیست در این املانویسی. ورقه‌ای را که نوشته از دفترچه پاره می‌کند. درست ننوشته. باید همه‌ی آن‌چه را که پیش‌تر نوشته، دوباره در این کاغذِ تازه بنویسد. قلمش را می‌زند در جوهردان. باید سریع بود. معلّم املا می‌گوید و بچّه‌ها می‌نویسند. کسی اعتنا نمی‌کند به این‌که او در نوشتن عقب مانده. جوهرِ سیاه سرازیر می‌شود روی کاغذِ سفید. سیاهی سفیدی را می‌پوشاند. پسرک می‌ترسد. انگشتش را می‌زند به زبانش و چندصفحه را یک‌جا پاره می‌کند. باید ورق بزند و برسد به صفحه‌های بعدی که هنوز سفید مانده‌اند، که می‌شود روی‌شان نوشت، امّا دست‌های جوهری‌اش، سفیدیِ صفحه‌ها را سیاه می‌کنند. حواسش پرت می‌شود. حوصله‌اش سر می‌رود انگار. دقّتش آن‌قدر کم است که، ناگهان، جوهردان را برمی‌گرداند روی دفترچه. سفیدیِ کاغذهای دفترچه کم‌ترشده. چند صفحه‌ی دیگر می‌کَنَد و می‌ریزدشان زیرِ نیمکت. بعد که دفترچه را دست می‌گیرد، حیرت می‌کند از نازکی‌اش، از لاغری‌اش. اگر این هول‌وهراس‌ از ترسِ معلّمِ بداخم و عُنُق نیست، از چه باید باشد؟ با چُنین معلّمی چگونه باید ساخت؟ چه باید کرد؟ آنتوان و رنه از مدرسه بیرون زده‌اند که آنتوان به‌صرافتِ جریمه‌های شبانه‌اش می‌افتد. یک‌شبه که نمی‌شود این‌همه جریمه نوشت. می‌گوید «چه قالتاقی‌ست این معلّم.» و رنه با خنده جوابش را می‌دهد «شغلش همین است.» چه می‌شود که شاگردی این‌گونه درباره‌ی معلّمش حرف می‌زند؟ چه می‌کند معّلمی که شاگردی درباره‌اش این‌گونه حرف می‌زند؟

 

خانه و مدرسه دیوار دارند. ظاهراً پشتِ این دیوارهاست که زندگی جریان دارد. خانه و مدرسه را که می‌بینیم، نماها ثابتند، نزدیکند. حرکتی در کار نیست انگار. سکونِ زندگی همین است انگار. امّا کوچه و خیابان دیوار ندارند؛ دیوار مالِ خانه‌هاست. این‌جاست که زندگی، واقعاً، جریان دارد. کوچه و خیابان را که می‌بینیم، نماها متحرّکند، بازند. خانه راکد است، جریان ندارد، ساکن است. زندگی بیرون از این خانه جریان دارد. چهارصد ضربه در نوسان است بینِ خانه و خیابان، بینِ رهایی و زندان. آنتوان در خانه‌ی خالی کاری نمی‌کند. چه می‌شود کرد در خانه؟ می‌نشیند، می‌خوابد و کتابی در دست، سیگاری بر لب، غرقِ دنیای خودش می‌شود. به‌چشمِ نوجوانِ خانه‌نشین دنیای ‌واقعی در خیابان است. به‌یاد بیاوریم که در خیابان، دور از خانه، دور از مدرسه، چگونه شادی می‌کند. به‌جای مدرسه با رنه می‌روند سینمایی که صبح‌ها هم فیلم نشان می‌دهد. یک راهرو سرپوشیده‌ی مخفی هست که کیف‌های‌شان را می‌گذارند پشتِ درِ بزرگ و سنگینش و بعد سر درمی‌آورند از سینما. فیلم می‌بینند. آنتوان در خیابان دستش را جوری بالا می‌برد که ماشین‌ها نیایند. (صبر کنید تا رد شوم.) می‌روند کافه و فلیپر بازی می‌کنند. می‌روند روتور بازی می‌کنند. استوانه که می‌چرخد، لبخند روی لبِ آنتوان می‌نشیند. سرعتِ روتور که دوچندان می‌شود، بازوها را می‌گشاید. پاهایش باز است. از خوش‌حالی و ترس، مثلِ باقیِ آن‌ها که سوارِ دستگاهند، جیغ می‌کشد. خنده صورتش را شکوفا می‌کند. با دهانِ باز می‌چرخد و می‌چرخد. سیاحتِ خیابان و مردمانی که از حصارها گریخته‌اند، احوالش را، روحیه‌اش را، بهتر می‌کند. می‌شود همان نوجوانی که باید باشد؛ نوجوانی که شیطنت می‌کند، پرسه می‌زند. خیابان جای پرسه‌زنی‌ست انگار، جای دیدن است انگار، جای تصادفی‌دیدن. بالزاک گفته بود «قدم‌زدن تلف‌کردنِ وقت است، امّا پرسه‌زدن خودِ زندگی‌ست.» آن‌که قدم می‌زند، راه می‌رود بی‌دلیل، امّا آن‌که پرسه می‌زند، نگاهِ کنجکاوی دارد، می‌بیند و شهر را (هرچه را که در شهر هست. هرچه شهر را ساخته) مصرف می‌کند. همه‌چیز را انگار را با چشم‌هایش می‌بلعد. پرسه‌زنی، شاید، بهترین شکلِ بودن در میانِ دیگران است. می‌شوی هم‌رنگِ جماعت، یکی از دیگران، شبیهِ دیگران. می‌بینی، بی‌آن‌که تو را ببینند. هستی و نیستی.

 

دنیا خانه‌ی من است. این‌را آنتوان نمی‌گوید. آنتوان می‌داند که خانه همین چاردیواریِ تنگ و محصور است؛ همین جایی که باید نظمش را حفظ کند، که به قواعدش، به قوانینش، احترام بگذارد. همه‌ی خانه‌ها همین است. و با چُنین تعریفی خانه چه فرقی دارد با زندان؟ اصلاً زندان کجاست؟ زندان چیست؟ زندان مَحْبَس است، بندی‌خانه است، قیدخانه است، جای گناه‌کاران است. حصر می‌شوند آن‌جا به‌نیّتِ تأدیب لابد. حبس می‌شوند آن‌جا و آزادی به تعویق می‌افتد هرروز. حالا مگر این خانه‌ای که آنتوان چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که شب تا صبحش را آن‌جا بگذراند و در و پنجره‌اشْ افسوس را دوچندان می‌کند برایش جای دیگری‌ست؟ اسمش که زندان نیست، ولی محبس است انگار، جای گناه‌کاران است و آنتوان حبس می‌شود آن‌جا. فرقش این است که گناه‌کارانِ واقعی زندان‌بانِ این مَحبسند، صاحبانِ این قیدخانه‌اند. قفل و کلید دستِ آن‌هاست. حواس‌شان هست که پسرک خطا نکند. کسی حواسش نیست که آن دیگری، صاحبِ این قیدخانه، خطاکار است. خطایی اگر هست، لابد از کوچک‌تر سر می‌زند. بزرگ‌ترها عاقلند با این حساب. امّا ناپدری، آقای دوآنل، بازی‌خورده است اساساً، گوش‌به‌فرمان است، فاقدِ اراده است در یک کلام. به هرچیزی که نشانی از قدرت و زور در آن باشد می‌گوید بله. چیزی نمی‌گوید وقتی زنش نیست، وقتی معلوم نیست کجا رفته. اصلاً اعتنا نمی‌کند به زنش. در نتیجه‌ی همین بی‌اعتنایی‌ست لابد که زن پیِ دیگری می‌گردد برای مهر و محبّت. زیرِ این سقف، در این خانه، خبری از دوست‌داشتن نیست. وقتی زنش هست هم چیزی نمی‌گوید. چیزی بلد نیست بگوید. چیزی که می‌گوید درباره‌ی حقّ‌وحقوقِ اداره است. چه‌قدر باید حقوق گرفت و چه‌قدر باید کار کرد تا چرخِ این زندگی بچرخد؟ برایش مهم نیست که آنتوان (تنها بچّه‌ا‌ی که زیرِ این سقف زندگی می‌کند) خانه را دوست نمی‌دارد و ماندن زیرِ این سقف را تاب نمی‌آورد، که دیدنِ آدم‌های این خانه را دوست نمی‌دارد. برایش مهم نیست که آنتوان چرا دست به دزدی زده، که چرا خودنویس (اسبابِ نوشتن) را دزدیده، پول‌ها را دزدیده. دزدی پشتِ دزدی. نیّتی در کار است لابد. عمدی هست در این کار. خلاف که بی‌دلیل نمی‌شود. نشانه‌ی چیزی‌ست این کارها. برایش مهم است که چرا آنتوان دروغ گفته. چرا راستش را نگفته. دروغ در قاموسِ ناپدری جرمی‌ست نابخشودنی. (هر کاری می‌کنی بکن؛ فقط دروغ نگو.) سیلی را برای همین در گوشِ آنتوان می‌خواباند. دروغی هم اگر هست، حکمتی دارد، دلیلی دارد. هیچ‌کاری بی‌دلیل نیست در این دنیا. چیزی را می‌گویی و چیزی را پنهان می‌کنی. مادری در کار نیست. مادری در خانه هست، ولی سایه‌اش بالای سرِ آنتوان نیست. وقتی‌ نیست، وقتی‌ حواسش به او نیست، حتماً نیست. بودن مگر چه معنایی دارد؟

 

بعدِ تحریر: این یادداشت، پیش‌تر، در شماره‌ی یکِ سینما ـ چشم منتشر شد.

 

منبع:شُمال از شُمالِ غربی

نقد و بررسی فیلم به قلم

– آنتوان دوائل، محصلی دوازده ساله، در خانه و در محیطی آکنده از بی اعتنایی، ریاکاری و نزاع های میان پدر و مادر به سر می برد و در مدرسه از نادانی و تنبیهات معلمش، رنج می برد. او و دوستش رنه، از مدرسه می گریزند و یک ماشین تحریر می دزدند. آنتوان دستگیر و به دارالتأدیب فرستاده می شود…

 

– این فیلم گرم و شخصی که با بودجه محدودی ساخته شده، اولین فیلم تروفو و از مهم ترین آثار موج نو فرانسه است. فیلمبرداری آن تماماً در محلات پاریس انجام شده و حالات و روحیات مردمی که در حول و حوش این پسر بچه زندگی می کنند به نحوی عالی تصویر شده است. رئالیسم غنایی و ترسیم کاملاً احساساتی نوجوانی در این فیلم، هیچ گاه در سینما رقیبی نیافته است.

 

فیلم یک اثر اتوبیوگرافیک است که در آن، در واقع آنتوان خود تروفو است. علاقه زیاد تروفو در دوران کودکی به سینما و فرارهای مکرر او از خانه و مدرسه، باعث شد تا والدین او از وی سلب مسؤولیت کنند و او را به دارالتأدیب بفرستند، ولی آندره بازن – منتقد مشهور – سرپرستی او را به عهده گرفت. به همین دلیل، تروفو فیلمش را به آندره بازن تقدیم کرده است.

 

تیتراژ فیلم با حرکت دوربین بر روی ساختمان های پاریس شروع می شود. این تیتراژ خلاقانه، به نوعی وضعیت آنتوان را به وضعیت تمام نوجوان های پاریس (کسانی که در این ساختمان ها زندگی می کنند) تعمیم می دهد.

 

فیلم در یک کلاس شروع می شود که در این جا، دوربین به دنبال عکسی که توسط بچه ها دست به دست می گردد، می رود تا به آنتوان می رسد. دوربین روی آنتوان ثابت می شود و تا آخرین نمای فیلم، او را تعقیب می کند. در این جا باز به آنتوان به عنوان نمادی از کل نوجوانان جامعه تأکید می شود. این مدرسه در طول فیلم مانند یک زندان تصویر می شود که همه بچه ها از آن نفرت دارند. و در طول فیلم بر روی شباهت های این مدرسه و دارالتأدیب اشاره های فراوانی می شود.

 

یکی از بهترین صحنه های فیلم، زمانی است که آنتوان را در ماشین مخصوص زندان از پاریس می برند. پاریس، باز غمزده است و این بار، باران می بارد. گویی دیگر صبر پاریس هم به سر آمده و برای آنتوان گریه می کند.

 

سکانس مهم دیگر در طول فیلم، زمانی است که آنتوان با روان شناس صحبت می کند. در این جا، شناخت تماشاگر از آنتوان کامل می شود. در این صحنه، ما روان شناس را نمی بینیم و فقط صدای او را می شنویم. دوربین در جای روان شناس قرار دارد و آنتوان به دوربین نگاه می کند، در واقع او با تماشاگر فیلم صحبت کرده و برای او اعتراف می کند.

 

در پایان آنتوان با استفاده از یک فرصت، از دارالتأدیب فرار کرده و به کنار دریا می رود. دوربین هنگام فرار آنتوان، او را تعقیب می کند. در آخرین نمای فیلم، آنتوان بعد از رسیدن به دریا، برمی گردد و به دوربین نگاه می کند. چهره آنتوان، روی پرده بی حرکت می شود. این ثابت شدن تصویر، تأثیر عجیبی بر روی تماشاگر می گذارد. دریا شروع رهایی و در عین حال، تنهایی برای آنتوان است.

 

توضیحاتی از سایت ایسنا درباره ی فیلم: “«چهارصد ضربه» (فرانسوا تروفو) در فیلم «400 ضربه» پسرک داستان درگیر مسائل مختلفی در زندگی شخصی اش است. او را در پلان پایانی فیلم که به صورت یک سره ضبط شده است، در حال دویدن به سمت تحقق آرزویش که رسیدن به دریاست می بینیم. او در حالیکه به دریا رسیده و به شکلی نمادین به انتهای خط هم رسیده است، راهی برای ادامه ی مسیر و حرکت به سمت خواسته های دیگرش نمی یابد.

 

این فیلم یکی از برجسته ترین نمونه های سینمای موج نو فرانسه به شمار می رود؛ فیلمی که بسیاری از ویژگی های این انقلاب سینمایی را در خود دارد. «چهارصد ضربه» در سال ۱۹۵۹ همراه چند فیلم دیگر از فیلم سازان موج نو در بخش رقابتی جشنواره ی کن به نمایش درآمد و جایزه ی بهترین کارگردانی را نیز به دست آورد.

 

این فیلم در قالب یک داستان ساده، زندگی پسری به نام «آنتوان دوانل» که در آستانه ی بلوغ قرار دارد را به شکلی روان و طبیعی روایت می کند. شخصیت آنتوان (با بازی ژان پیرلئو) از زندگی خود «تروفو» گرته برداری شده و با ظرافتی کم نظیر پرداخته شده است.

 

منبع:نشریه مهر اردبیل


18
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
18 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
14 Comment authors
ایمان طغراییمریم مpouriya naghaviال Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
trackback
Member

[&#8230 ;] ۷- ۴۰۰ ضربه (۱۹۵۹) [&#8230 ;]

Member
Active Member

وقتی داشتم نظرات رو می‌خوندم دیدم که برای بعضی‌ها سواله که چرا اسم این فیلم «چهارصد ضربه» هست. برای منم سوال بود. بذارین بگم چرا. در حقیقت در فارسی ما اسم این فیلم رو از ترجمهٔ انگلیسی‌اش یعنی «۴۰۰ Blows» گرفتیم. و خوب ترجمهٔ انگلیسی این فیلم کاملاً اشتباه بود(به وضوح هیچ معنی‌ای نداره!) و به قول خودشون «misinterpretation» اتفاق افتاده. در اصل این فیلم اسمش رو از یک اصطلاح فرانسوی، یعنی «Faire les quatre cents coups» گرفته. اگر این اصطلاح رو کلمه‌به‌کلمه معنی کنیم می‌شه: «چهارصد کار بد انجام دادن» ولی خوب این یک اصطلاحه و اصلا معنی کردنش… ادامه »

امید یاور
Guest
Member
امید یاور

بازی ساده وروان این بچه منو دیونه کرد -فقط نمیدونم چرا هیچ جایزه ای نگرفت -داوران متاسفم

امید یاور
Guest
Member
امید یاور

بازی ساده وروان این بچه منو دیونه کرد -فقط نمیدونم چرا هیچ جایزه ای نگرفت -داوران متاسفم

ایمان طغرایی
Member
Member
ایمان طغرایی

۴۰۰ ضربه از اصطلاح فرانسوی faire les quatre cents coups به معنای آشوب به پا کن هست !
فیلم های اروپایی دهه ۵۰ و ۶۰ فوق العادن.زیبا و هنری

SINAM
Guest
Member
SINAM

فیلم زیبا و گیرا و خوش ساختی بود . خیلی فیلم رو دوست داشتم . داستانی با روایت ساده و خطی به همراه داستانی قشنگ و تاثیرگذار . ولی چرا اسمش ۴۰۰ ضربه هستش ؟

مریم م
Guest
Member
مریم م

دوستان راست می گن منم برام سواله چرا اسم این فیلم ۴۰۰ ضربه اس؟

pouriya naghavi
Member
Member
pouriya naghavi

ساده و قشنگ .. ولی حالا چرا اسمو گذاشته چهارصد ضربه؟؟؟

ال
Guest
Member
ال

من خواستم یه توضیحی بدم :-" اون عبارتِ "له کوات سن کوپ" یا هر چیز ِ دیگه ای که تلفظِ صحیح ِ اسمشه (!) یه جور اصطلاح فرانسویه به معنی ِ "شر به پا کردن" که خب بد ترجمه شده.

امید بصیری
Guest
Member
امید بصیری

shahab eddin:فیلمهای کارگردانهایی مثل ژان لوک گدار و تروفو در این سایت تعداد رای کمی دارند و کامنت های کمتر.

از همین میشه نتیجه گرفت که چرا شوالیه تاریکی تو لیست ۱۰ فیلم کاربرهای این سایت دومه

باشه بابا تو روشن فکر.آقات تارکوفسکی هم بهترین.ول میکنی؟
نمیدونید وقتی به شوالیه فحش میدید چقدر حال میکنم.فقط مییشینم و تعداد افرادی کپرو که شوالیه سوزوندتشون رو میشمرم. 🙂

sina aj
Guest
Member
sina aj

فیلم تأثیر گذاریه و متأسفانه این وضعیتیه که نوجوانها به ویژه در کشور خودمون بیشتر با این گونه مسائل درگیر هستند و متأسفانه مدارس ما و از اون مهمتر کانون خانواده ها توجه ی به نیازهای درونی نوجوان ها ندارندو خیلی دغدغه تربیت درست در جامعه وجود نداره.
سوألی که برای من پیش اومده اینه که چرا اسم این فیلم رو ۴۰۰ ضربه گذاشته آقای فرانسوا ترفو؟؟

Abe
Member
Member
Abe

فیلم زیبایی بود. میشه گفت بهترین فیلم موج نوی فرانسه و اولین قدم برای تثبیت این جنبش سینمایی بود.
همینطور فیلم به یکی از دغدغه های نوجوانان میپردازه و از اونجا که داستان حاصل تجربیات خود تروفوست بسیار خوب از آب در اومده.
همینطور این فیلم چندتا از بهترین تکنیک های سینمایی رو بکار برده که واقعا لطف خاصی به این اثر بخشیده.
فیلم هیچ ایرادی نداره بجز اینکه فیلمساز میتونست از موسیقی بیشتری در فیلم استفاده کنه و تنوع موسیقیایی بیشتری قائل بشه تا اثر بیشتری روی مخاطب بزاره.

hamlet hamletian
Member
Member
hamlet hamletian

گذشته از تمام بحثهی سینمایی و تکنیکی ، موسیقی این فیلم روانی میکنه.

taher
Guest
Member
taher

نقد محسن آزرم به لحاظ ادبی زیبا بود . ولی به نظرم نقد ایشون از خود فیلم خیلی غلیظ تره 🙄 فیلم واقعا انقدر سیاه و سفید به دنیای نوجوانان و بزرگترها نگاه نکرده.

تارانتینو
Guest
Member
تارانتینو

خیلی شاخه این فیلم

ولگرد
Guest
Member
ولگرد

منم موندم چرا فیلمهایی که اینقدر در تاریخ سینما مهم هستن اینقدر کم دیده میشن البته در مقایسه با فیلمهایی که خودتون میدونید چقدر کمتر ارزش دارن. واقعا چرا؟؟؟؟؟؟

shahab eddin
Guest
Member
shahab eddin

فیلمهای کارگردانهایی مثل ژان لوک گدار و تروفو در این سایت تعداد رای کمی دارند و کامنت های کمتر.

از همین میشه نتیجه گرفت که چرا شوالیه تاریکی تو لیست ۱۰ فیلم کاربرهای این سایت دومه

زهرا حمزه
Member
Member
زهرا حمزه

یکی از زیبا ترین فیلم هایی که تا حالا در مورد عصیان نوجوانان ساخته شده