La Dolce Vita (زندگی شیرین)


خلاصه داستان:

درباره یک روزنامه‌نگار با بازی مارچلو ماسترویانی است که با نوشتن مطالب جنجالی و داستان رسوایی‌ها امرار معاش می‌کند و ...



نقد و بررسی فیلم به قلم

«زندگی شیرین» در ویکی پدیا

«زندگی شیرین» یا «لا دولچه ویتا» (به ایتالیایی: La Dolce Vita)‏ یک کمدی-درام به کارگردانی و نویسندگی فدریکو فلینی ست که در سال ۱۹۶۰ ساخته شد. از زندگی شیرین به عنوان فیلمی یاد می‌شود که گذار فلینی را از فیلم‌های اولیه نئورئالیسمی او به فیلم‌های هنری بعدی اش نشانه گذاری می‌کند و یکی از دستاوردهای بزرگ سینمای جهان محسوب می‌شود.این فیلم در سال ‌1958 وارد مرحله نگارش فیلم‌نامه، در سال ‌1959 فیلم‌برداری و در سال ‌1960 اكران شد.فیلم یک هفته از زندگی یک ژورنالیست کنش پذیر در رم و جستجوی او برای یافتن عشق و شادی که هرگز یافت نمی‌شوند را به تصویر می‌کشد.

 

داستان فیلم

مردم رم در نهایت شگفتی، شاهد به پرواز درآمدن مجسمه بزرگ حضرت مسیح هستند که با هلی‌کوپتر به سوی واتیکان حمل می‌شود. هلی‌کوپتر دیگری نیز در پی آن است که روزنامه‌نگاری به‌نام “مارچلو روبینی” (ماسترویانی) برای تهیه گزارش سوار آن است. “مارچلو” به‌رغم جاه‌طلبی‌های ادبی‌اش، با نوشت ن مطالب جنجالی و داستان رسوائی‌ها تأمین معاش می‌کند. اما با “مادالنا” (امه) آشنا می‌شود و شبی را در خانه او می‌گذراند. در بازگشت به خانه، متوجه می‌شود محبوبه‌اش “اما” (فورنو) آزرده از خیانت‌های او خودکشی کرده است، اما وضعیتش چندان خطرناک نیست. “مارچلو”، “اما” را ترک می‌کند تا از ورود نوستاره هالیوودی “سیلویا رنک” (اکبرگ) گزارشی تهیه کند. “مارچلو” باید از خبر ظاهر شدن مریم‌مقدس بر دو بچه گزارشی تهیه کند، سپس “مارچلو” باید از خبر ظاهر شدن مریم مقدس بر دو بچه گزارشی تهیه کند، اما دروغ بچه‌ها فاش می‌شود و توفانی غیر منتظره تماشاگران را متفرق می‌کند، در این بین او مجذوب پیشخدمت معصومی به‌نام “پائولا” (چانگوتینی) می‌شود. پس از شبی خوش‌گذرانی به همراه “مادالنا”، در یک ویلای اعیانی، “مارچلو” خبردار می‌شود که دوست روشن‌فکرش “استاینر” (کونی) خود و دو بچه‌اش را کشته است. این خبر باعث یأس و افسردگی شدید “مارچلو” می‌شود و او سرخورده از این ماجرا، خود را غرق تفریح و لذت می‌کند. پس از شبی خوش‌گذرانی به‌همراه “مادالنا”، در یک ویلای اعیانی، “مارچلو” خبردار خبر باعث یأس و افسردگی شدید “مارچلو” می‌شود و او سرخورده از این ماجرا، خود را غرق تفریح و لذت می‌کند. پس از شبی عشرت، بامداد او و دیگر مهمانان، در ساحل با لاشه ماهی بزرگی روبه‌رو می‌شوند و در این بین “مارچلو”، “پائولا” را می‌بیند که از آن سوی کانال برایش دست تکان می‌دهد.

 

ساختار فیلم

 

زندگی شیرین در هفت بخش دنبال می‌شود:

 

۱.عصری که مارچلو با مادالنا (آنوک امه) سپری می‌کند.

 

۲.شب طولانی او با سیلویا (آنیتا اکبرگ) هنرپشه آمریکایی که با رسیدن سحر و در آبنمای تروی پایان میابد.

 

۳.برخورد دوباره او با استینر (آلن کانی) روشنفکر. این ارتباط در سه بخش در طول فیلم صورت می‌گیرد. رویارویی، میهمانی و تراژدی استینر.

 

۴.معجزه دروغین

 

۵.دیدار با پدر/مهمانی استینر

 

۶.مهمانی اشرافی/تراژدی استینر

 

۷.مهمانی عیاشی در خانه ساحلی

 

این سقوط رم معاصر فلینی نقطه عزیمت او از سینمای روائی به مدرن به‌شمار می‌آید. ساختار اپیزودیک فیلم در بیان شخصیت جذاب اما پرتناقض ماسترویانی بسیار مؤثر است. صحنه‌ها سرشار از حس غم غربت به گذشته هستند ـ از جمله صحنه ملاقات “مارچلو” با پدرش. خودکشی روشن‌فکری که دائماً از عشق به زندگی و معنویت حرف می‌زند نیز بیانگر بدبینی فلینی در آن سال‌هاست. نخستین ثمره همکاری ماسترویانی با فلینی.پیر پائولو پازولینی درباره فیلم می‌گوید: «زندگی شیرین» مهم تر از آن است که کسی بتواند درباره آن، آنگونه که معمولا در مورد یک فیلم بحث می‌شود، بحث کند. گرچه نه به بزرگی چاپلین، آیزنشتاین یا میزوگوچی، بی تردید فلینی یک مولف است تا یک کارگردان. بنابراین این فیلم تنها و تنها از آن اوست.راجر ایبرت آن را بهترین فیلم فلینی می‌داند و در فهرست ده فیلم برگزیده اش قرار داده است.این فیلم جوایز بی شماری را به خود اختصاص داد که از آن جمله می توان به جایزه اسکار بهترین طرحی لباس برای یک فیلم سیاه و سفید به همراه سه نامزدی دیگر این جایزه و نخل طلایی جشنواره کن در سال ۱۹۶۰ اشاره کرد.«زندگی شیرین» ششمین فیلم برتر تاریخ از دید اینترتینمت ویکلی است و رتبه یازدهم در فهرست «۱۰۰ فیلم برتر دنیای سینما» از دید مجله «امپایر» را داراست.فیلم سلبریتی (۱۹۹۸) به کارگردانی وودی آلن و با بازی گلدی هاون (به جای آنوک امه) و چارلیز ترون (آنیتا اکبرگ) نوعی بازسازی فیلم در حال و هوای نیویورکی آن است.

فرهنگ عامه

واژه پاپاراتزی برگرفته از نام یکی از کاراکترهای این فیلم با نام پاپاراتزو است که یک عکاس خبری ست.فیلم سلبریتی (۱۹۹۸) به کارگردانی وودی آلن و با بازی گلدی هاون (به جای آنوک امه) و چارلیز ترون (آنیتا اکبرگ) نوعی بازسازی فیلم در حال و هوای نیویورکی آن است.باب دیلن در یکی از ترانه‌های خود با عنوان کابوس موتورسایکو به نام فیلم اشاره می‌کند.

 

منبع:ویکی پدیا

نقد و بررسی فیلم به قلم

چهار نقد کوتاه بر فیلم زندگی شیرین

 

نگین همایون پور:«زندگی شیرین فیلمیست که جنجالی عظیم برای فلینی به پا کرد. فیلم که با گرداندن تمثیل مسیح به وسیله هلیکوپتر بر رم که چون سودوم و گومورایی به تصویر در آمده و جز انحطاط و هوس بازی و بطالت هیچ در آن نمی بینیم،آغاز میشود.و با دیدار دسته جمعی گروه از درون پوسیده عیاش وقت گذران در کنار دریا که نمادیست در تمام فیلمهای فلینی، بر سر جنازه هیولایی که نماد زندگی منحط آنان بل شخصیت اصلی فیلم ماسترویانیست خاتمه میابد. در همان نقد یاد شده توسط کامیار محسنین اشاره کوتاهی به زندگی شیرین شده که اینبار البته اشتباه مینماید،ایشان که اصرار دارند فلینی را موافق مذهب نشان دهند صحنه خود کشی اشنایدر تنها متفکر فیلم را چنین تفسیر میکنند که «تنها فرد اندیشمند فیلم قبل از خود کشی به کلیسا و موسیقی کلیسایی پناه میبرد.» لیک ایشان غافل از آنند که به نظر فلینی اگر کلیسا پاسخی درست برای اشنایدر بود هرگز به پوچی نمیرسید و خود و فرزندانش را از بیم آینده ای تهی و خوف انگیز به قتل نمیرسانید. دیدن فیلم از سوی کلیسا برای کاتولیکها ممنوع شد و هنگامیکه در ۵ فوریه ۱۹۶۰ فیلم در یک شب نشینی رسمی در کاپیتول میلان به نمایش در آمد،یک تماشاچی ناراضی تف به صورت فلینی انداخت وبه مارچلو ماسترویانی لقب هرزه،تن لش و کمونیست داده شد. و بعد از آنهم نشریه لوسرواتوره رمانوا ارگان واتیکان اسم زندگی نفرت انگیز را بر فیلم گذاشت. و همانطور که قبلا نیز اشاره کردم فلینی با زندگی شیرین به خاطر گسست کامل از نئو رئالیسم نیز از سمت برخی منتقدان چپ گرا مورد حمله قرار گرفت.لیکن او در پاسخ گفته: تا کنون نئورئالیسم نگرش به واقعیت با چشمانی سرخورده و آزاد و یک نوع آگاه شدن دنیا بود و میبایست آگاهی یافتن در مورد انسان نیز شروع میشد و همان نگاه به داخل انسان بر میگشت.»

 

بشیر سیاح:«نام سینمای ایتالیا با نئورئالیسم گره خورده همان طور که فرانسه با موج نو و فیلم هندی با پایان خوش. اما نئورئالیسم فیلم های فلینی از جنس دیگری است. تنها محدود به جامعه بعد از جنگ سرد و جامعه بی روح و هویت آن زمان نمی شود. فلینی با فیلم هایش، از جمله زندگی شیرین، به هویت معنوی و بعد متافیزیک و غیر جسمانی زندگی هم چنگ زده است. فلینی نگاه مارکسیستی دسیکا را ندارد و خودش؛ در جامعه دیوانه وار و باشکوه ذهنش، دنیای بی هویت دیگری را ترسیم می کند.در فیلم زندگی شیرین، فلینی جامعه رو به انحطاط ایتالیا را با تیزهوشی تمام و طنزی زیرکانه به تصویر در آورده است. حرکت مجسمه مسیح با هلیکوپتر و مارچلو ( با بازی بی نظیر مارچلو ماستریانی) ای که برای دخترانی که برایش دست تکان می دهد، بوسه می فرستد و شماره می خواهد، نمایگر این فروپاشی اخلاقی در جامعه ایتالیا، در کشوری که سردمدار مذهب مسیحیت است، می باشد.گفتگوهای مارچلو با سیلویا (آنیتا اکبرگ) هم از درخشان ترین دیالوگ های تاریخ سینماست. مارچلو با تمام وجود حرف هایی را در گوش سیلویا، بازیگر سوئدی می خواند که او یک کلمه هم از آن سر در نمی آورد! این شاید همان جادوی عشق باشد که عشق را زبان دیگری است. یا به قول مارچلو زنده باد عشق.”تو نخستین زن در نخستین روز آفرینشی. تو مادر، خواهر، معشوقه، دوست، فرشته، شیطان، زمین و خانه ای”…این جمله ایست که مارچلو نثار سیلویا می کند و سیلویا ای که چیزی نمی فهمد اما می داند ته دل مارچلو چه می گذرد!فیلم با وجود مطرود شدن از طرف کاتولیک ها و نقد تند نئورئالیست ها چپ گراها، همیشه از برترین ساخته های سینمای ایتالیا و استاد فلینی به حساب می آید. اثری که اگر نگوییم مهمترین فیلم سینمای ایتالیا، قطعا یکی از بهترین های آن است. »

 

آنتونیا شاناهان،آرش طهماسبى:«شب هاى كابیریا پرونده تریلوژى هاى پشت سر هم را كه به دوران بازسازى ایتالیا مربوط مى شوند، مى بندد. زندگى شیرین (1959) به دوران رونق اقتصادى ایتالیا – اواخر دهه 50 تا دهه 60 – و ظهور جامعه مصرف گرا و فرهنگ ستاره سازى آن مربوط مى شود. این فیلم را مى توان دنباله تغییر یافته اى از ولگردها دانست كه در آن مارچلو روبینو (مارچلو ماسترویانى)، یك عكاس خبرى در رم، جاى مورالدو را گرفته است. در این فیلم، نقطه عطف با اهمیتى كه وجود دارد، رهیافت مدرنیستى فلینى به سمت پیرنگ در روایت سینمایى است؛ در اینجا دیگر از ساختار چرخشى خبرى نیست. او فرم فیلم را، به شیوه پیكاسو،بر مبناى تجزیه (DECOMPOSITION) آن مدل سازى كرد. پیرنگ و خط داستان مجالى را فراهم مى آورند تا بر تصویر تركیب شده (مركب) و خط روایى بى وقفه تأكید شود.روایت مارچلو، روابطش با یك دوست (آنوك ایمى)؛ یك هنرپیشه سوئدى – آمریكایى (آنیتا آلبرگ) در رم، ملاقات مارچلو با مشاورش اشتاینر (آلن كانى)؛ پوشش خبرى او از رؤیت مریم مقدس توسط دو بچه؛ حضورش در یكى از مهمانى هاى اشتاینر كه فضاى به اصطلاح روشنفكرى كسل كننده اى دارد؛ كشف ماجراى خودكشى اشتاینر و قتل دو فرزند او؛ و سكندرى خوردن روى یك ماهى غول پیكر در كنار ساحل هنگام صبح را دنبال مى كند.داستان یك زندگى «پررونق» (از لحاظ اقتصادى وغیره) همچون صفحه حوادث روزنامه،مباحثات روشنفكرى بى تفاوت و امور عشقى سترون روایت مى شود. نماى آغازین كه هلیكوپترى را كه حامل تندیس مسیح بر فراز شهر است نشان مى دهد و صحنه پایانى ماهى غول پیكر مرده، دو برداشت از نماد مسیح را به تصویر مى كشد. ضعف مارچلو در شنیدن حرفهاى جوان معصوم كه تصویرش پایان فیلم را رقم مى زند، به سقوط عنان گسیخته او و بدبینى فزاینده فلینى، پس از تریلوژى رحمت الهى، اشاره دارد.»

 

حسن نیازی:«در تاریخ سینما، همواره شاهد این هستیم که بسیاری از کارگردانان بزرگ سینما، در آثارشان، که بعضا آثار مهمی نیز هستند، به همکاری مکرر با بازیگران مورد علاقه خود پرداخته‌اند. برای مثال همکاری «آکیرا کوروساوا» با «توشیرو میفونه» و یا همکاری «سرجولئونه» با «کلینت ایستوود» در سه‌گانه‌اش، از معروف‌ترین و به یادماندنی‌ترین همکاری‌های یک فیلمساز با بازیگر است. از این رو، «فدریکو فلینی» فیلمساز بلندآوازه‌ی ایتالیایی نیز در مهمترین فیلم‌هایش با یکی از بازیگران بزرگ ایتالیایی و البته مورد علاقه‌اش مارچلو ماسترویانی این همکاری را داشته است. به جرات می‌توان گفت، فیلم‌هایی که ماسترویانی در آنها به ایفای نقش پرداخته است، از مهمترین فیلم‌های فلینی هستند. نخستین همکاری ماسترویانی با فلینی در یکی از بهترین فیلم‌های اواخر دهه 50 سینمای ایتالیا شکل گرفت؛ «زندگی شیرین» به سال 1959. در این اثر، ماسترویانی موفق می‌شود در یکی از بهترین و جذاب‌ترین نقش‌های خود ظاهر شود. شخصیت جذاب و البته متناقض ماسترویانی در زندگی شیرین بسیار موثر است و با حضورش تاثیری شگرف بر صحنه ها دارد. زندگی شیرین داستان یک‌دستی ندارد. فیلمی چندپاره و اپیزودی‌ست با موقعیت‌های دراماتیک که به فساد جامعه شهری «رم» منظری گسترده‌تر باز می‌کند. فیلم همچنین به بحث ارتباط انسانی نیز می‌پردازد؛ رشته‌های گوناگون زندگی شیرین با حضور «مارچلو روبینی» (بازی ماستوریانی) به هم متصل می‌شود. مارچلو، شخصیتی است که از تیره‌گی‌های پیرامون خود گریزان است، اما توان آن را ندارد که خود را از آن محیط تلخ و تیره کنار بکشد! مارچلو، شخصیتی است که دائما از عشق خود به زندگی و معنویت حرف می‌زند و در دنیایی عاطفی به سر می برد که زن‌های بسیاری آن را تشکیل می‌دهند. او، توهم موفقیت را، جایگزین موفقیت واقعی کرده است. در آخرین صحنه (صحنه پایانی) فیلم، پس از یک شب‌نشینی طولانی، مارچلو و دوستانش در کنار ساحل با یک هیولا روبرو می‌شوند که نمی‌دانند چیست و چطور به آنجا آمده! در طرف دیگر ساحل، دختری زیبا و معصوم، مارچلو را صدا می‌زند و به او چیزی می‌گوید. اما صدای امواج دریا مانع از این می‌شود تا صدایش به گوش مارچلو برسد. مارچلو سرگردان و مبهوت باقی می‌ماند؛ این صحنه‌ای بسیار ساده و در عین حال بی‌نهایت زیبا است؛ آن هیولای زشت، واقعیت زندگی اوست و دخترک، معصومیتی تباه شده است! فدریکو فلینی درمورد زندگی شیرین می گوید: این فیلمی‌ست که در نهایت، بر پوست دنیای بیمار، حرارت سنج می‌گذارد. جهانی که به وضوح تب دارد. اما تبی که در آغاز و پایان، یکسان است، هیچ چیزی دگرگون نمی‌شود و زندگی شیرین ادامه دارد..»

منابع:آدم برفیها,سینما 101,روزنامه ایران،شماره 3406 به تاریخ 8/12/84 و بی خوابی

 

نقد و بررسی فیلم به قلم

“نحوهٔ شکل گیری تصویرهای این اثر از زندگی به سراغم می آمدند؛ یعنی تصاویری که روزنامه ها و مجله ها پیش رویم می گذاشتند: نمایش بی معنای اشرافیت سیاه، فاشیسم، عکس برداری از جشن ها و صفحه آرائی زیبایشان. این نشریات مصور آینهٔ نگران کنندهٔ جامعه ای بودند که تداوم خود را جشن می گرفت.” فلینی دربارهٔ زندگی شیرین.

حواسم هست که دارم دربارهٔ فلینی بزرگ می نویسم، و دربارهٔ یک فیلم بزرگ؛ خدا را شکر که فقط قرار است دربارهٔ یک جنبه اش بنویسم، که اگر این طور نبود معلوم نبود تکلیف این نوشته چه می شد. سینمای فلینی معدن بی انتهائی است که هر بار می شود سراغ یک جنبه اش رفت و کاوید و جواهر جمع کرد و آورد. این بار نوبت زندگی شیرین است و موضوع ژورنالیسم. کسی هست که به یقین ادعا کند می داند فیلم های فلینی مشخصاً دربارهٔ چیست؟ باید حواسم باشد که چیزی را قطعی نگیرم و نکته ای را کشف شده و تمام شده فرض نکنم. وقتی خود استاد بی رحمانه و شوخ همه چیز را در ابهام می گذارد و می گذرد، وقتی معلوم نیست فیلم ها در واقعیت می گذرد یا خواب و خیالی بیشتر نیست، چطور می شود قاطعانه گفت و نوشت؟ اصلاً بگذارید همهٔ این نوشته به حدس و گمان و احتمال بگذرد. بگذارید این بار همه اش اما و اگر و شاید کنیم. بنا نیست چیزی روشن شود و کلیدی قفلی را باز کند. قرار است سؤال هایم را مطرح کنم و در میان بگذارم، تازه آن هم فقط دربارهٔ یک وجه زندگی شیرین؛ آنجا که به ژورنالیسم کار دارد و این بار هم که انگار فلینی خیلی کار دارد.

اطلاعات عمومی و تاریخ سینمائی می گوید زندگی شیرین نقطهٔ گسست سینمای فلینی از داستان و درام و نئورئالیسم است؛ حد فاصل ولگردها و شب های کابیریا و جاده با مثلاً هشت ونیم و رم و آمارکورد و. زندگی شیرین مرزی است که فلینی در آن با درام و داستان خداحافظی می کند. در حافظهٔ سدهٔ اول سینما هیچ فیلمسازی را نمی شناسم که این طور بی پروا و یک باره خودش را از قید داستان به مفهوم واقعی رایجش خلاص کرده باشد. حدسم این است که این مجوز و جسارت را موضوع و شخصیت های زندگی شیرین به فیلمساز امکان داده تا ساختمان فیلمش را به قالب کنجکاوی ها و سرک کشیدن های شخصیت اصلی اش درآورد. به عبارت دیگر می شود فیلم را گزارش ژورنالیستی وضعیت ایتالیای آن روز فرض گرفت؛ با همه تلخی و شیرینی، سیاهی و معصومیت، آرامش و شلوغی و پاکی و تباهی که از هر شهر و کشور این چنینی توقع داریم. زندگی شیرین می تواند نسخهٔ مصور گزارش های اندکی خیالی و اغراق آمیز مارچلو روبینی باشد از چیزهائی که دیده حتی شاید هم ندیده است؛ گفتم که دارم حدس می زنم. دوست دارم گمان کنم اغلب صحنه های فیلم بازتات رؤیاها و کابوس ها و تخیلات یک خبرنگار جنجال نویس شهرستانی است که همه چیز پایتخت به چشمش همین قدر عجیب و غریب و رازآمیز می آید و احتمالاً در نوشته ها و گزارش هایش منعکس می کند.

مارچلو آشکارا از حرفه اش ابراز نارضایتی می کند و معلوم است دلش با ادبیات است. پس بیراه نیست اگر بپرسیم که این ناظر همه جا حاضر که همیشه گوشه و کنار و جلوی قاب و در دل اتفاق های ریز و درشت فیلم قرار دارد، واقعی است یا نه. مارچلو واقعاً دارد اینها را که ما می بینیم می بیند یا فقط تخیل شان می کند؟ نقطهٔ آغاز ورود سکانس های مشخص رؤیا و کابوس به سینمای فلینی ریشه در احوال مارچلوی زندگی شیرین ندارد؟ لااقل در لحظه هائی که اغراق های ژورنالیستی به وقایع ساده و عادی زندگی روزمره جلوه ای تا این حد عجیب و غریب داده است. زندگی شیرین می تواند تصویری از تجسم رؤیاها و حسرت های ژورنالیستی مارچلو باشد؛ وقتی مثلاً در رؤیاهایش فکر می کند نامزدش را در خانه رها کرده و با مادالنا ـ زن پولداری که در کافه می بیند ـ یا سیلویا ـ ستارهٔ سینمائی که برای تهیه خبر و گزارش و عکس ورودش به رم به فرودگاه رفته بود ـ همراه شده و دارد بی دردسر و بی مزاحم دور شهر می گرداندشان و شب را با آنها صبح می کند، گیرم در همان خواب و خیال دو سه تائی هم مشت و لگد از دوست دائم الخمر آن ستاره نوش جان کند. خبرنگارها و عکاس های زیادی که سیلویا را تا کلیسای سنت پیتر تعقیب کرده اند و وقتی سیلویا به ایوان گنبد کلیسا می رسد، فقط مارچلو با عینک دودی پشت سر او آمده است. آخر شب هم وقتی سیلویا پس از دعوائی کوچک بیرون می زند، سوار اتومبیل مارچلو به گشتن دور شهر می رود بدون آنکه هیچ کدام یک کلمه از حرف های هم را بفهمند.

اشتیاق غیرعادی زن های مختلف فیلم به همراهی با مارچلوی بیچاره این جور قصه ها و حکایت ها را ساخته تا بتواند به کمک آنها گاهی در جمع های مختلف مجلس گردانی کند و خودش را شانه به شانهٔ ستاره ها و پولدارها و شاهزاده هائی جلوه بدهد که از همهٔ تجمل و زیبائی و عیش شان فقط چند خط خبر و دو سه قطعه عکس نصیبش شده است. اولین بار که مارچلو را در فیلم می بینیم، در هلی کوپتری نشسته و به دلایل مختلف نمی تواند با دخترهائی که روی پشت بام حمام آفتاب می گیرند ارتباط برقرار کند. آخرین نمای فیلم هم دوباره تصوری از ناتوانی مارچلو در ارتباطی هر چند کوچک و در حد کلمه با پائولای معصوم و ساده دل در کنار ساحل است. حالا این وسط چه اتفاقی می افتد که خبرنگار و ژورنالیست فیلم ـ حالا هر قدر خوش تیپ و جذاب و تودل برو ـ این طور بساطش جور است و کسی دست رد به سینه اش نمی زند؟ چگونه است که زن های فیلم از فقیر و ثروتنمند، معصوم و لکاته، مشهور و ناشناس به او پیشنهاد ازدواج یا همراهی می دهند و مارچلو گاهی با سکوت یا تفرعن، لبخند یا داد و قال ازدواج یا همراهی می دهند و مارچلو گاهی با سکوت یا تفرعن، لبخند یا داد و قال درخواست شان را رد می کند یا بی پاسخ می گذارد؟ از من می شنوید حرف های این جور آدم ها را گوش نکنید، اگر هم گوش می کنید لااقل باورتان نشود؛ فلینی استاد فریب دادن و سر کار گذاشتن من و شماست، درست مثل مخلوق ژورنالیستش مارچلو روبینی.

زندگی شیرین می گوید فلینی احتمالاً هیچ دل خوشی از خبرنگارها و عکاس های مطبوعاتی نداشته است. فیلم تصویرهای مضحک و رقت آوری از وضعیت این آدم ها می سازد و در صحنه هائی کاریکاتوری بی رحمانه از دنیای فلاش های مزاحم و آزاردهنده و آدم های سمج فضولی است که قرار است ستون ها و صفحه های روزنامه یا مجله ای را با خبر تصویر سیلی خوردن بازیگر سینما از دوست الکلی اش پر کنند یا ظاهر شدن مریم مقدس بر دو کودک را با آب وتاب و رنگ ولعاب زیاد گزارش کنند، هر چند خودشان فهمیده باشند کل قضیه دروغ و شیادی است. زندگی شیرین روایتی از همهٔ کسانی که برایشان ستارهٔ لوس سینما و زنی که شوهرش در غیاب او خودش و دو بچه ٔ کوچکشان را به طرز فجیعی کشته چندان تفاوتی ندارد. هر کس که به هر شکل جنجالی آفریده یا درگیرش شده ”سوژه“ است و سوژه را در هیچ شرایطی نباید از دست داد (خود مارچلو هم موقع خودکشی نامزدش گیر یکی از همین همکاران سمج می افتد و فقط با التماس از شرش خلاصه می شود). اینجاست که لبهٔ تیز شوخ طبعی سیاه و طعنه های فلینی سکانس هائی خلق می کند که هر کسی را تا مدتی از این حرفه ای های مزاحم منزجر می کند: سکانس پیاده شدن سیلویا از هواپیما یک مضحکهٔ تمام عیار است، شلوغی شبانه در مزرعهٔ معجزه هم همین طور، یا حتی وقتی چند تا عکس بی کار دوست سیلویا را در خواب غافلگیر کرده اند و دارند ازش در زاویه های عجیبی عکس می گیرند. زندگی شیرین یکی از معدود فیلم هائی ست که اصطلاحی را وارد فرهنگ عام و خاص یک حرفه کرده؛ ”پاپاراتزو“ اسم عکاس جوان و سمج این فیلم که رفیق و همراه مارچلو است، به عنوانی تبدیل شد که به همهٔ این عکاس های فضول و بی اخلاق که همه جا به کمین شکار عکس های مختلف ستاره ها نشسته اند گفته می شود (جمعش می شود پاپاراتزی). سوای عکاس ها، خبرنگارها هم از طعنه های فیلمساز در امان نمانده اند؛ خود مارچلو به کنار، حرف های گزارشگران و مصاحبه کنندگان در شب معجزه یا طیف احمقانه سؤال های جلسهٔ مطبوعاتی با سیلویا (که در آن یکی از غذاهای ایتالیائی محبوب بازیگر می پرسد و آن یکی می خواهد بداند به نظر این ستارهٔ سبک مغز و جلف آیا نئورئالیسم مرده یا هنوز نفس می کشد؟!) همان قدر مضحک و نیش دار است که رفتار عکاس هائی که زیردست و پای هم می لولند تا یک فریم از سوژهٔ مورد نظرشان دشت کنند.

بعید می دانم سینما دوست مطلعی زندگی شیرین را ببیند و از تماشای صحنه های ستاره و بازیگر سوئدی الاصل آمریکائی که برای بازی در فیلم به ایتالیا آمده یاد اینگرید برگمن و همهٔ جنجال های زندگی خصوصی اش با روسلینی نیفتد. جاهائی از زندگی شیرین آدم را به این حدس و گمان می اندازد که فلینی با شیطنت به جلد یکی از همین عکاس ها و ژورنالیست های زرد فرو رفته و سعی کرده دنیا و اتفاق هایش را چند لحظه هم از نگاه آنها نشان مان بدهد. فلینی در این فیلم نما ها و قالب هائی از آنیتا اکبرگ ثبت کرده که می تواند تا ابد مایهٔ غبطه هر عکاس مد و فتوژرونالیستی باشد، و چنان گزارش صریح و بی پروا و مستندی از رسوائی و جنجال و هیاهو در دل شب های رم ارائه می کند که هوش از سر هر سردبیر و گزارش نویسی خواهد برد. در عین حال تصویر هجوآلود فلینی از سازوکار نشریات زرد و دست اندرکارهایش آن قدر هوشمندانه، ظریف و هنرمندانه است که به راحتی می شود معادلش را در هر جا و هر زمان ـ مثلاً در تهران امروز ـ هم بی کم وکاست سراغ گرفت و با نمونهٔ سینمائی اش مقایسه کرد؛ دنیا چهاردهه پس از ساخت زندگی شیرین هم کماکان همان قدر زرد است که بود.

حس غم بار و افسرده حال فیلم درست نقطهٔ مقابل شادی و نشاط و تفریح و عیش و نوشی است که در لحظه لحظهٔ فیلم برقرار است. نوستالژی ویژه و منحصر به فرد فیلمساز به شکل حیرت انگیزی درست وقتی سر برمی دارد که اصلاً انتظارش را نداریم؛ مثلاً با نوای حزین ترومپت نوازندهٔ کافه چاچا وسط خوش گذرانی پدر خوش مشرب مارچلو که درخشان ترین جلوه از مردهای شهرستانی تیپیک فلینی است. این که فلینی اغلب چطور موفق می شود به صحنه های شلوغ یک مهمانی ظاهراً مفرح و پرسروصدا و مهمان های خوش گذران و از همه جا بی خبرش رنگی از اندوه و حسرت بزند، برای همیشه از رازهای سر به مهر تاریخ سینما خواهد ماند. این احساسات متناقض از یک نظر می تواند جلوهٔ بیرونی و قابل لمس تناقضی باشد که وجود مارچلو را فرا گرفته؛ تقابل میان میل و اشتیاق او به کار جدی و عشق به ادبیات و هنر والا با کسب و کارش در نازل ترین شکل روزنامه نگاری و نوشتن دربارهٔ رسوائی های اخلاقی و جنجال های اجتماعی عوامانه. فلینی اجازه می دهد با این تناقض اساسی همراه شویم و هر کدام مان به فراخور، معادلش را در زندگی پیدا کنیم. بعد به ظاهر آن روی سکه را در قالب شخصیت استاینر ـ دوست و مراد و الگوی مارچلو ـ نشان می دهد و می گذارد مثل مارچلو این طور فکر کنیم که راه گریز از این مخمصه و تناقض را پیدا کرده ایم. آن وقت چند سکانس بعد جسد استاینر را نشان می دهد که اول کلک دوتا بچهٔ دلبندش را کنده و بعد یک گلوله هم به مغز خودش زده. این اوج بدبینی فلینی نسبت به روشنفکری آن روزهاست که تصنع و جعلی بودنش مثل همهٔ صداهای مختلف طبیعت است که استاینر ضبط شان کرده بود و به آنها گوش می داد. همین اشارهٔ تند و تیز است که مارچلو را از دل مهمانی روشنفکرانه و آرام و محترم خانهٔ استاینر به ضیافت مضحک و شلوغ و دیوانه وار آخر فیلم می کشاند. جائی که دیگر ظاهراً امیدی در کار نیست؛ نه برای ما و نه ژورنالیست خال طور و نازلی که دلش می خواست ادیب و نویسنده ای جدی و هنرمند باشد. اما مطمئنیم که فلینی فیلمش را این طور قطعی و با صراحت تمام نمی کند؛ با مارچلو و مهمان های دیگر لب ساحل می رویم تا ماهی بزرگ عجیبی را ببینیم که در تور افتاده. چند قدم آن طرف تر پائولا تنها نماد پاکی و سادگی فیلم می خواهد با مارچلو حرف بزند و موفق نمی شود. فیلم مهمان های مست و خواب آلود را رها می کند و چهرهٔ معصوم دخترکی را در قاب می گیرد که به دوربین لبخند می زند؛ خود فلینی هم جائی به صراحت دربارهٔ زندگی شیرین گفته که ”غرضم از عنوان فیلم مخصوصاً این بود که زندگی به رغم هر چیز، شیرینی خاص خود را دارد؛ شیرینی ژرف و انکارناپذیرش را.“

 

 

منبع:ماهنامه فیلم

نقد و بررسی فیلم به قلم

-تحلیل و بررسی فیلم «زندگی شیرین»:یک استریپتیز بدیع و به یادماندنی!

زندگی شیرین تقریبا در دوران اوج مدرنیست در سینما ساخته شد. در دورانی که آنتونیونی با ساخت ماجرا سه گانه اش را کلید زده بود و برگمان همچون در یک آیینه را جلوی دوربین برده بود. در حقیقت سالهای اولیه و میانی دهه 1960 دوران اوج سینمای هنری اروپا یا همان سینمای مدرن بود که این سه کارگردان بزرگ سردمدارانش بودند. بنابراین طبیعی است که زندگی شیرین دارای تمامی عناصری باشد که از سینمای مدرن سراغ داریم.

فیلم با نمایی بسیار دور از هلیکوپتری آغاز می شود که مجسمه ایی مذهبی را حمل می کند. این هلیکوپتر از فراز شهر رم عبور می کند و نمایی عمومی از آن به دست می دهد: محله های فقیر نشین و کودکانی که در خیابان بازی می کنند، کارگرانی که برایش دست تکان می دهند و زنانی از طبقه مرفه که در استخرهای واقع در پشت بام خانه هایشان مشغول گرفتن حمام آفتاب هستند.

فلینی روم را همانند یک “جنگل آرام و دوست داشتنی که هرکس می تواند خود را در آن مخفی کند.” نشان می دهد. در همین سکانس با مارچلو آشنا می شویم که از داخل هلیکوپتر برای زنان پولدار دست تکان می دهد و بوسه حواله اشان می کند. در اینجا هم مانند سایر فیلمهای مدرن، تمرکز بر شخصیت اصلی است و داستان چندان اهمیتی ندارد. حتی شاید بتوان احتیاط را کنار گذاشت و ادعا کرد زندگی شیرین اساسا داستانی برای بازگو کردن ندارد. یافتن درام یا بطن دراماتیک مشخصی که ساختار فیلمنامه بر اساس آن بنا شده باشد عملا غیر ممکن می نماید. روایت کاملا اپیزودیک بوده و بر اساس عمل و عکس العملهای شخصیت اصلی بنا نهاده شده است. برای روشن تر شدن مطلب بهتر است در ابتدا نگاهی به پیرنگ اپیزودیک فیلم بیاندازیم.

 

تقسیم بندی پیرنگ فیلم :

 

1- افتتاحیه : مارچلو

 

– بر فراز شهر رم : آشنایی با مارچلو

 

2- مادالنا

 

– کافه : دیدار با مادالنا

 

– خیابانهای رم : گردش با مادالنا و آشنایی با زن خیابانی

 

– خانه زن خیابانی : عشق بازی با مادالنا

 

3- اما

 

– خانه مارچلو : خودکشی اما

 

– بیمارستان : نجات یافتن اما

 

4- سیلویا

 

– فرودگاه : مراسم استقبال از سیلویا

 

– اتاق هتل : مصاحبه با سیلویا

 

– برج کلیسا : علاقه مند شدن به سیلویا

 

– خیابانهای روم : گردش شبانه با سیلویا

 

5- اشتاینر

 

– کلیسا : دیدار با اشتاینر

 

6- کودکان متبرک

 

– حومه شهر روم : تماشای مراسم و هجوم مردم برای شفا گرفتن از کودکان متبرک

 

7- اشتاینر

 

– خانه اشتاینر : شرکت در میهمانی و آشنایی با زن و دو فرزند اشتاینر

 

8- پائولا

 

– رستوران حومه شهر : آشنایی با پائولا

 

9- پدر مارچلو

 

– کافه کنار خیابان : دیدار با پدر

 

– کلوب شبانه : آشنایی پدر با دختر رقاصه

 

– خانه دختر رقاصه : تغییر حالت روحی پدر و بازگشت او

 

10- نیکولینا

 

– کافه کنار خیابان : پذیرفتن دعوت نیکولیتا برای شرکت در میهمانی شبانه در قصر قدیمی

 

11- مادالنا

 

– قصر قدیمی : اظهار عشق به مادالنا

 

12- جین

 

– قصر قدیمی : رابطه با جین

 

13- اما

 

– جاده ایی در اطراف رم: جر و بحث با اما و سپس دلجویی از او

 

14- اشتاینر

 

– خانه اشتاینر : اشتاینر دو کودک خود را کشته و سپس خود کشی کرده است.

 

– ایستگاه : رساندن خبر به همسر اشتاینر

 

15- نادیا

 

– خانه مجلل : میمانی و استریپتیز نادیا

 

– کنار ساحل : دیدن جسد نهنگ

 

16- پائولا

 

– کنار ساحل : به خاطر نیاوردن پائولا

همانطور که مشاهده می شود پیرنگ ساختاری اپیزودیک دارد که بر رابطه بین شخصیت اصلی (مارچلو) با شخصیتهای فرعی استوار است. در هر اپیزود، یک شخصیت فرعی وارد می شود و تقابل بین این شخصیت و مارچلو فیلم را به پیش می برد. به همین دلیل است که پیرنگ را بر اساس نام شخصیتها تنظیم کرده ام. قسمت – یا اپیزود- شماره 1 به معرفی مارچلو اختصاص دارد. برخی شخصیتها مانند اِما، مادالنا و اشتاینر در چند قسمت و برخی دیگر مانند سیلویا و پدرمارچلو فقط در یک قسمت حضور دارند. اما مارچلو در تمام اپیزودها حضور پر رنگی دارد. به عنوان بیننده همواره همراه او هستیم و وقایع را از دید او می بینیم. اطلاعاتمان از وقایع – به جز یکی دو مورد- محدود به اطلاعات اوست و این نشان دهنده روایت سوبژکتیو فیلم است. اما گاهی ای قاعده نقض می شود و در روایت از مارچلو جلو می افتیم : مثل جایی که مارچلو و مادالنا در قصر قدیمی به داخل اتاقی می روند که در میان آن حفره ایی وجود دارد (اپیزود شماره 11). در اینجا مادالنا از مارچلو جدا می شود و به اتاقی دیگر می رود و از آنجا با مارچلو حرف می زند و مارچلو فقط صدایش را از حفره می شنود اما ما مادالنا را می بینم که در حین اظهار عشق مارچلو به او با مرد دیگری معاشقه می کند. مارچلو این را نمی بیند و هرگز نمی فهمد که مادالنا کجا رفته است و چه کرده است. از این صحنه به بعد مادالنا از فیلم حذف می شود و دوستانش در جواب این سوال مارچلو که می پرسد : “مادالنا را ندیده اید؟” جواب می دهند: “مادالنا دیگه کیه؟!”. و کم کم خود ماسترویانی هم مادالنا را فراموش می کند همانطورکه گابریله فرزتی در ماجرا، آنا را فراموش کرده بود! – عدم وجود منطق سببی و خروج ناگهانی شخصیتها از داستان در فیلمهای سینمای مدرن- در اینجا هم هرگز نمی فهمیم مادالنا به کجا رفته است همانطور که در ماجرا نفهمیدیم آنا به کجا رفته است.

فلینی در زندگی شیرین به دنبال نمایش “تنهایی” است. مارچلو با وجود آشنایی با افراد گوناگون و داشتن دوستان بسیار، کاملا تنها است یا حداقل احساس تنهایی می کند. از این بدتر حس سردرگمی و سرگردانی است که در تمام فیلم دچار آن است. اِما (دوست دخترش) را با دست پس می زند و با پا پیش می کشد! مدام درپی ایجاد رابطه با زنان دیگر (مادالنا، سیلویا و.) است. اما هیچکدام از این رابطه ها او را از این سرگردانی خلاص نمی کند. در این میان “زندگی شیرین” خانوادگی اشتاینر را تحسین می کند اما اشتاینر با گفتن این جمله که ” یک زندگی پر از آرزو و هوس خیلی بهتر از زندگی ای است که با قوانین اجتماعی محدود شده باشد. ” مارچلو را سرخورده می کند.

برخی صحنه های فیلم گاهی موقعیتهای کمیک یا حتی مضحکی را تداعی می کنند: آنجا که مارچلو می خواهد به سیلویا اظهار عشق کند اما ناگهان صدای زوزه سگی توجه سیلویای رومانتیک را به خود جلب می کند. یا آنجا که مارچلو نیمه شب باید در خیابانهای رم به دنبال مقداری شیر برای بچه گربه سیلویا باشد! یا جایی که مارچلو به مادالنا اظهار عشق می کند اما او درست همان موقع در آغوش مرد دیگری است! آیا این می تواند نشان دهنده اعتراض و بی اعتمادی فلینی به زندگی مدرن و جایگاه عشق و احساسات عاشقانه در آن باشد؟ کنایه های فلینی به زندگی مدرن گاهی شکل بسیار تلخ و گزنده ایی می یابد و در لانگ شاتی بسیار زیبا اِما را که در تاریکی شب، تنها در وسط جاده ایی ایستاده نشان می دهد : تنهایی انسان معاصر در عصر ماشینها.

فلینی همچنین صراحتا به انتقاد از خرافه پرستی و تجاری کردن اعتقادات می پردازد. آنجا که مردم به قصد شفا یافتن و متبرک شدن به دیدار دو کودک خردسالی می روند که ادعا می کنند حضرت مریم را دیده اند (اپیزود شماره 6). در اینجا صحنه ایی بسیار زیبا وجود دارد: وقتی که در هیاهوی هجوم مردم برای دیدار با این دو کودک اِما (دوست دختر مارچلو) که به گفته خودش برای کنجکاوی و نه از روی اعتقاد برای دیدن این نمایش آمده است در اوج تنهایی و استیصال به درگاه خدا دعا می کند که مارچلو دوستش داشته باشد. گویی فلینی معنویت را به عنوان آخرین راه نجات انسان درمانده معاصر عرضه می کند اما در عین حال از تجاری کردن احساسات معنوی و خرافه گرایی هم انتقاد می نماید. این یک مقایسه زیباست: آیا درخواست اِما از خداوند در لحظات تنهایی با ارزش تر و زیباتر از تمام آن هیاهویی که حول و حوش آن دو کودک برپا شده نیست؟

زندگی شیرین در واقع سیر تحولات درونی و سقوط اخلاقی شخصیت اصلیش را به تصویر می کشد. پس از خودکشی اشتاینر، مارچلو کاملا تغییر می کند و سردرگمی و سرگردانیش تبدیل به نوعی پوچ گرایی توام با سرخوشی می گردد. این نشان دهنده نوعی دیدگاه غیر عقلانی نسبت به دنیاست که در فیلمهای دیگر فلینی همچون هشت و نیم، روم و آمارکورد هم دیده می شود. در میهمانی انتهای فیلم (اپیزود شماره 15) مارچلو که حالا دیگر روزنامه نگاری را هم کنار گذاشته است، برای سرگرمی، از میهمانان در خواست یک “استریپتیز بدیع و به یادماندنی” می کند و وقتی یک نفر داوطلب می شود بلافاصله از طرف دیگران رد می شود: “لخت تو را دیده ایم.” و به این ترتیب فلینی زندگی کسل کننده، تکراری و بیهوده طبقه مرفه را به تصویر می کشد. اما این فقط یک نمایش هجو آلود و کاریکاتور وار است نه یک انتقاد. چهره های بی روح و کسل کننده آنها و خوش گذرانی هایشان فقط به تصویر کشیده می شود بدون آنکه مورد قضاوت قرار بگیرد. شاید مواجهه با افرادی که “هشتاد هزار هکتار زمین دارند و دوبار خودکش کرده اند” نیاز به قضاوت چندانی هم نداشته باشد. در میهمانی انتهای فیلم فلینی عمدا در نمایش این تصویر هجو آلود افراط می کند و از زبان نامزد نادیا – دختری که می خواهد برای سرگرمی بقیه استریپتیز کند- می گوید: ” کافی نیست؟ نمی بینی برنامه ات کسی رو سرگرم نکرده؟”

و نادیا بلافاصله جواب می دهد: “بازم شروع کردی؟ دارم خودمو سرگرم می کنم!”

بدین ترتیب فلینی به همه گوشزد میکند که این فیلم فقط ممکن است حکم یک سرگرمی خنده دار را برایش داشته باشد، نه انتقاد و نه ابراز انزجار از زندگی طبقه مرفه.

در میان تمام افراد ثروتمند، کسالت آور، مضحک و تکراری که دور و بر مارچلو را گرفته اند بدون شک یک شخصیت متفاوت وجود دارد : پائولا، دختری ساده و شهرستانی اهل پروجا که در رستورانی در حومه رم کار می کند. او تنها کسی است که امید به ارتباط با دنیایی متفاوت را در دل مارچلو زنده می کند. پائولا بر خلاف تمام شخصیتهایی که در فیلم می بینیم، احساسات واقعی دارد نه تصنعی. صداقت و احساس متفاوت او در این دیالوگ مشخص می شود:

 

“روز یک شنبه یه ماشین با پلاک پروجا دیدم، اونقدر دلم گرفت که نزدیک بود گریه کنم.”

مارچلو در جایی به سیلویا می گوید: “همه ما داریم اشتباه می کنیم.” اما به نظر می رسد که پائولا تنها کسی است که اشتباه نمیکند.

مارچلو در طول فیلم دوبار با پائولا روبه رو می شود. یکبار در میانه فیلم (اپیزود 8) و یکبار در انتهای فیلم (اپیزود 16) که این خود می تواند نشانی از ساختار متقارن فیلمنامه باشد.

در سکانس پایانی فیلم که به نظرم بهترین قسمت فیلم هم هست، مارچلو بار دیگر با پائولا روبه رو می شود. اما این بار بین آنها رودخانه ایی واقع شده که به طرزی نمادین آنها را از هم جدا می کند. پائولا پر هیجان و با ایما و اشاره سعی می کند دیدار گذشته اشان را به یاد مارچلو بیاورد اما مارچلو چیزی به یاد نمی آورد.هیچ چیز. امکان نزدیک شدن این دو به هم نیز وجود ندارد. گویی مارچلو به دنیایی متفاوت تعلق دارد که حرف پائولا – نمادی از مردم عادی – را نمی فهمد. مارچلو به راه خود می رود و پائولا دور شدن اورا نظاره می کند. اینجاست که یاد عنوان فیلم می افتیم و از خود می پرسیم : به راستی زندگی کدام شیرین تر است؟ مارچلو یا پائولا؟

 

منبع:همیشه سینما


ممکن است شما دوست داشته باشید

3
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
3 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
3 Comment authors
Bamdad BamdadAbemitra Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
Bamdad Bamdad
Member
Member
Bamdad Bamdad

A piece of art.

Abe
Member
Member
Abe

یکی از بهترین فیلمهای سینمای ایتالیا و یکی از بهترین نقش آفرینی های مارچلو ماسترویانی. زیبا و بیاد ماندنی

mitra
Guest
Member
mitra

یکی از بهترین فیلمهایی بود که دیدم.منو به یاد آثار آنتونیونی انداخت.دو فیلمی که اخیرا تماشا کردم یعنی زندگی شیرین و جاذبه به لیست بهترین فیلمهای عمرم اضافه شد.