نقد و بررسی فیلم Histoire(s) du cinema (تاریخ‌های سینما)

کارگردان : Jean-Luc Godard

نویسنده : Jean-Luc Godard

خلاصه داستان : در این فیلم هزاران نما که همگی مربوط به کل تاریخ سینما (از جمله فیلم های خود گدار) و همچنین بر آمده از عکس های مستند و از تصاویر نقاشی شده هستند،در هم می آمیزند،در هم می لغزند،گفتگو می کنند،با هم تصادم می کنند،سرعت می گیرند،تقسیم می شوند و باز ترکیب می شوند تا بهتر بتوان بررسی کرد که چگونه سینما تاریخ را بازتابانده و به چه نحوی در آن دخالت کرده و بالاخره چگونه موفق شده تا شایستگی ارتقا به هنری تمام عیار را کسب کند و سپس آنرا از دست بدهد و …

 

[nextpage title=”ژان لوک گدار؛باستان‌شناس سینما”]

۲-ژان لوک گدار؛باستان‌شناس سینما

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/48-Histoire/dfghbxb.jpgژان لوک گدار در فیلم “تاریخ های سینما” از سینما به عنوان یک زبان در روایت تاریخ هنر سینما به جای روایت کلامی آن استفاده می کند. پس از جنگ جهانی دوم، سینما دیگر جایگاهی به عنوان یک صنعت هنری در امریکا و تا حدودی یک هنر صنعتی در اروپایافته است.

غول های متعددی دراین هنر، سبک هایی را پیدا کرده و آن سبک ها را تا حد مکتب ارتقا دادند. از طرفی دیگر از ابتدای قرن تا نیمه های آن در همهی هنرها مکاتب بزرگی ایجاد شده که تا اندازه ای از سینما تاثیر گرفتند و تا اندازه زیادی نیز بر سینما تاثیر نهادند.

از امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم در نقاشی گرفته تا سورئالیسم در ادبیات. سینما ازاین مکاتب بسیار تاثیر می گیرد اما چنان قدرتی دارد که با پرورش مفاهیم این مکاتب در دل خود، این بار خود برآن مکاتب تاثیر گذارد.

اما سینما در نیمهی قرن جداگانه در دنیای دیگری فارغ از مکاتب هنری شاخص آن زمان و متاثر ازیک نوع نگاه فلسفی نیز قرار دارد. اگزیستانسیالیسم؛ در هر دو شکل عمده هایدگری و سارتری.

در فرانسه بعد از جنگ اندیشه ها و تئوری های هنری همه حول محور سارتر می گردد. نگره های سینمایی نیز دراین وادی سیر می کنند.

دراین میان «آندره بازن» پس از تشکیل مجلهی “کایه دوسینما” به عنوان هستهی اندیشه های نوین سینمایی، درهم تنیده با نگره های اگزیستانسیالیستی، به مثابه شمع محفلی می شود که جوانان پرشورِ خسته و سرگردان و زخم خورده از جنگ و دلزده از تکرارِ دروغهای سینمایی را به گرد خود می کشاند. منظور از دروغ ها فیلم های کلاسیک سینمایی هالیوود و دیگر کشورها به تقلید از هالیوود است که پیروپاتال ها در قالب های کلاسیکِ خوش ظاهر و قابل فهم اما با اهدافی گمان برانگیز می ساختند.

بازن زود می میرد اما جوانان پیرو او حال که میدان را خالی از مبارزان می بینند دیگر به نوشتن و شعار دادن بسنده نکرده و خود دوربین به دست به میان عرصه سینما می پرند. در بین این جوانانِ بی کله همچون فرانسوا تروفو، اریک رومر، ، کلود شابرول، ژاک ریوت، آلن رنه و بسیاری دیگر، ژان لوک گدار در دنیای خاص خود سیر می کند که همچنان این دنیا برای علاقه مندان به سینما خصوصیات عجیبی دارد وهنوز به تاریخ نپیوسته است.

فرانسه در نیمه قرن گذشته زیر سلطهی سه شخص قرار دارد. در اندیشه، «ژان پل سارتر» و اقمار او؛ در سیاست «شارل دوگل» و در هنر «بریژیت باردو» به عنوان نماینده سینمای کلاسیک زادهی سرمایه داری.

این جوانانِ سرگردان در میان این مثلث با اضلاع نامتجانس، نقطهی عطفی مییابند و دست به عمل زده ازیک سو آزادند که هرچه می خواهند بسازند و هرچه دوست دارند بگویند و نترسند؛ ازیک ضلع به هرچه می خواهند بگویند، عمق دهند و از دیگر سو می آموزند که سینما و هنر می تواند پول هم درآورد.

این نقطه عطف، بسیاری از وجوه قابلیت های سینما را در اختیار آنان قرار داد و زمینه ای شد تا این هنر در محاصرهی این سه ضلع به ابعادی دست پیدا کند و به جایگاهی برسد که محدود به زمان و مکان نباشد.

«ژان لوک گدار» ابتدای کار با فیلم “ازنفس افتاده” بر اساس طرحی از فرانسوا تروفو به پیاده کردن افکار و برداشت های خود می پردازد. همچنین به مخالفت با تمامی قوانین ساختاری سینما. این فیلم همراه با چهارصد ضربهی تروفو جایگاهی مهم در تاریخ سینما پیدا کرده و به شاخصهی سینمای موج نو فرانسه تبدیل می گردند. اما گدار مسیر مواجی را طی می کند.

وی از ابتدای جوانی در بین هنرمندان جوان هم عصرش به دلیل تفاوت های حتی ظاهریش شناخته شده بود. از نوع پوشش گرفته تا گوشه گیری هایش و در نهایت نوع فیلم سازی، گرایش شدید به کمونیسم در دوره ای از زندگی و تاریخ نگاری تصویری سینما در دوران پختگی هنری.

برخی از فیلم هایش بسیار ستایش می شوند و برخی در دورهی مائوئیستی زندگی اش به ناحق مورد انتقادهای فراوان قرار گرفتند. برخی باشکست و تعدادی با موفقیت های چشم گیر تجاری مواجه شدند.

باستان شناسی سینما در فیلم ژان لوک گدار

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/48-Histoire/dgh.jpgگدار: “ما در موزه به دنیا آمده ایم. در هر حال موزه موطن ماست “

ژان لوک گدار در نیمه دوم زندگی اش دست به کار بزرگی می زند و در طول چندین سال از میانه دههی ۱۹۸۰ تا سال ۱۹۹۸ به ساخت فیلمی می پردازد که دغدغه بخش زیادی از عمر او بود؛ تاریخ سینما.

گدار که همواره از استفاده از زبان کلامی برای بررسی و روایت تاریخ سینما شکایت داشت تحت تاثیر نگره پردازان بزرگی چون آیزنشتاین، پازولینی، کریستین متز و بسیاری دیگر که همواره ازسینما به عنوانیک زبان دفاع کرده و در پییافتن قواعد آن بودند، تصمیم می گیرد از زبان سینما برای روایت تاریخ خود آن استفاده کند. این فیلم با عنوان “تاریخ(های)سینما” به نمایش در می آید و تا به امروز منتقدان هنری آن را به عنوانیکی از شاهکارهای تاریخ سینما و شاهکار بی رقیب ژان لوک گدار معرفی می کنند.

گدار ساخت فیلم تاریخها را به کنش نقاشی کردن تشبیه می کند؛ نوعی کولاژ تصویری. تمام این فیلم به قول وی از نقل قول هایعنی بخشی ازیک فیلم، نوشته، عکس و صدا در کل متن که کل فیلم باشد تشکیل شده است. بنابراین نهیک فیلم داستانی است و نه در هیچ ژانر شناخته شده دیگری جای می گیرد.

این فیلم به اعتقاد بسیاری از منتقدان، فیلم سختی است هرچند خود گدار اعتقاد دارد که انسان های صادق فیلم را به راحتی می فهمند اما شکی نیست که باید فیلم را بارها و بارها دید تا زبان سینما را در تعریف و روایت خودش بهتر و بیشتر شناخت.

ژان لوک گدار خود می گوید: تنها سینما می تواند با روایت تاریخ خود، تاریخ را روایت کند، هنرهای دیگر نمی توانند این کار را بکنند. چون سینما از جنس تاریخ است. سینما استعارهی تصویرِ این قرن است. جنسِ کوچکترین تصویر در سینما با توجه به تاریخ، ذاتا از همان تصویر در ادبیات استعاری تر است. چون واقعیتِ سینما واقعیتی است استعاری.

گدار اکنون در سن هشتاد سالگی است. فیلم هایش کمتر از دیگران دیده می شوند و منتقدان را زیاد آزار داده اند فیلم های مشکلی ساخته است ویکی از فیلم سازانی بوده که همواره خلاف جریان سینمای جهان حرکت کرده است اما با وجود همهی اینها معلم بزرگی است و سینما تا ابد می تواند از او بیاموزد و پیشرفت کند آن گونه که با به تصویر کشانیدن تاریخ سینما به فلسفه تاریخ عجیب انسان در قرن بیستم پرداخت چنان که هگل به کل تاریخ جهان.

نویسنده:بهروز بلمه

 

منبع:مجهولات

[nextpage title=”نقد و بررسی فیلم «تاریخ های سینما»:فیلمسازی که شبیه هیچ کس نیست”]

۳-نقد و بررسی فیلم «تاریخ های سینما»:فیلمسازی که شبیه هیچ کس نیست

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/48-Histoire/dgxf.jpgفیلم «تاریخ های سینما» یکی از شاهکارهای «ژان لوک گدار» سرانجام در قطع دی.وی.دی در فرانسه به بازار آمد؛ این فرصتی است تا به یکی از بزرگترین خالقان عصر ما (که از لقب «فرزند چموش» سینما موج نو فرانسه بسیار فراتر می رود) و سازنده سه فیلمی که تاریخ سینما را عمیقا تحت تاثیر قرار داده است، بازگردیم.

گودار فیلمسازی است که سینما برایش مبارزه و نوعی قیام مداوم است. او دگرگونی اساسی ای در زبان سینما بوجود آورد تا آنجا که دیگر تاریخ سینما، به قبل و بعد از گودار تقسیم می شود.

«ژان لوک گودار» موقعیت عجیبی دارد، همه او را می شناسند ولی تقریبا هیچ کس کوچکترین علاقه ای برای دیدن فیلمهای جدید اش ندارد. برای تماشاچی معمولی، «سقراط» سینما را تداعی می کند که به بهانه یک کنفرانس مطبوعاتی و یا مصاحبه ای، از وی انتظار جملات و عبارات فراموش نشدنی و درخشان دارد؛ مثل : «سینما خاطره به وجود می آورد و تلویزیون فراموشی » ،« این یک تصویر درست نیست بلکه درست (صرفا) یک تصویر است» و یا « فرهنگ قاعده است و هنر استثنا». و حتی می توان گفت که در پیرامون شخصیت گدار قصه هایی وجود دارد که به او جنبه ای نسبتا افسانه ای می بخشد. اوهمان کسی است که در سال های ۶۰ تکنیسین های کنفدارسیون سراسری کار(س.ژ.ت) را دعوت به خرابکاری در سخنرانی ها تلویزیونی ژنرال دوگل کرد و در زمانی که حکومت دوگل بر آن شد که «هانری لانگلوا» را از مدیریت «سینماتک» (فیلمخانه فرانسه) که خود بانی آن بود ومسئولیت اش را به عهده داشت، بر کنار کند، گودار «آندره مالرو» (وزیر فرهنگ وقت) را از محلی که اوآنرا « فرانسه آزاد» می نامید و معتقد بود که وزیر مربوطه دیگر آن جا را ترک کرده، زیر سوال برد و رهبری مقاومت علیه این اقدام را در دست گرفت. همانی که یک روز در ماه مه ۶۸ همراه با چند تن از همکارانش فستیوال کن را به تعطیلی کشاند. او به کارگران مبارز «رودیاستا» تعلیم فیلمبرداری داد تا بتوانند از آن به عنوان ابزاری علیه حریف خود استفاده کنند. همان کسی که روزی موفق می شود گوینده تلویزیونی را به این اعتراف بکشاند که هیچگاه تصاویر خبری ای را که تفسیر می کند نمی بیند؛ چون به تصاویر پشت کرده است؛ و غیره.

علیرغم این اقدامات درخشان و افسانه های پیرامون اش، قضاوت در مورد گودار این است که آثار بزرگش مربوط به سال های ۶۰ است (از نفس افتاده، تحقیر، پییروی دیوونه) و اینکه خلاقیت او در سال های بعد کاهش یافته وفیلم هایش بی سر و ته، ناتمام، و خسته کننده شده اند.

در اینجا می توان به «پابلو پیکاسو» اشاره کرد که در سال های ۶۰ و ۷۰ تقریبا همه او را هنرمندی از مد افتاده قلمداد می کردند ( برای بعضی ها او بعد از «گرنیکا» که به سال ۱۹۳۷ بر می گردد هیچ اثر مهمی خلق نکرده بود) در حالی که آخرین دوره کار ش ( او آوریل ۱۹۷۳ درگذشت) یکی از درخشان ترین دوران تاریخ نقاشی است. در واقع شناسایی این نابغه دیررس نمی توانست بلافاصله باشد؛ زیرا هنر پیکاسو در این دوره کاملا خلاف جریان مسلط روز بود. و یا مثلا از آخرین «کوارتت» های بتهوون برای ساز های زهی بگوییم که هم عصرانش، اغلب، آن را جیغ بنفش و یا جنون پیری تلقی می کردند.

سال های شصت گدار؟ در باره این دوره، کتاب جدید و بسیار جالبی از آلن برگالا (۱) اجازه می دهد که به آن بازگردیم: دوره درخشانی است که سینماگری جوان با گستاخی تمام، همه قرار داد های متداول آن زمان را زیر پا می گذارد (قواعد و قرار دادهای مربوط به سینمای معروف به «کیفیت فرانسوی» مثل برتری دیالوگ به داستان سینمایی- تصویری و رجحان انتخاب هنرپیشه به میزانسن – صحنه پردازی ) و با در هم شکستن شیوه بیانی پذیرفته شده، داغان کردن جلوه های توهم زا و با معرفی مونتاژ به عنوان تعیین کننده ترین عنصر خلاقیت و همچنین با شیوه عملی فاصله گذاری، کولاژ، دست کاری و استفاده از نقل قول، سینمای مدرن را باز آفرینی می کند. آنچه که به نظر عجیب می آید در واقع این است که چنین جرات و شهامتی در فرم به هیچ وجه نه وجه شاعرانه را حذف می کند («تحقیر») و نه جنبه داستانی را (پییروی دیوانه)؛ او بی آنکه در خلاء فرمالیستی غرق شود، سینمایی به وجود می آورد که از نوعی رئالیسم برتر برخوردار است که با دوران خود هماهنگی دارد، بخش های تاریک جامعه را کشف و تحلیل می کند: « دو سه چیزی که از او می دانم»، بربریت پنهان آن را آشکار می سازد: «آخر هفته»، تغییر و تحولات روابط و مناسبات رفتاری اخلاقی جامعه («مذکر مونث») و یا تحولات سیاسی جاری را موشکافانه ترسیم می کند . (او در فیلم « دخترچینی»، قیام ماه مه ۶۸ را یک سال قبل از وقایع پیش بینی می کند). سینمای گودار سینمایی است که با جدید ترین پیشرفت ها در زمینه های مختلف هنری نیز همخوانی دارد (بخشی از فیلم های گدار مربوط به این دوره به عنوان آثار مهم «پاپ ارت» تلقی می شود.)

اگر گدار بعد از ۱۹۶۸ با کل نظام قطع رابطه می کند، به هیچ وجه به این معنا نیست که عملکرد دو جانبه آفرینش، یعنی ابداع و کشف، که به زعم او مختص سینما ست، را رها می کند ( نقش سینما در کل برای او، برجسته کردن چیز هایی است که هرگز نشان داده نخواهند شد) بلکه صرفا او از این تاریخ به بعد کمترین همدستی و همکاری را با «دنیای نمایشی» رد می کند. و دوره «مبارزاتی» سال های ۷۰ او (که بی شک ناعادلانه مورد انتقاد قرار گرفته) از اینجا ناشی می شود؛ زیرا حتی اگر بعضی از فیلم های این دوره به علت جنبه های مرتاضانه و بی پیرایه آن، تماشاچی را فراری دهد و خشکی پیام فیلم، کهنه به نظر رسد؛ اما گودار، با لجاجت تمام، ایده اصلی خود را ادامه می دهد؛ (باید فیلم «اینجا و آنجا» را دوباره دید) یعنی نمی توان با نظم موجود مبارزه کرد بی آنکه شیوه های بازنمایی آن و «بینش و نگرشی از جهان» که توسط این شیوه های نمایشی تامین و حفظ می شود را منهدم نکرد (استناد به زیگا ورتف).

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/48-Histoire/dhjgx.jpgدوره «تجربی» نیمه دوم سال های هفتاد، دوره کشف تکنیک های جدید است (به ویژه تکنیک های مربوط به ویدئو) و همچنین دوره این پرسش صبورانه و سرسختانه که اگر بتوان تصاویر را از کد های صدا و تصویری ای که بطور عام به ما تحمیل می شوند آزاد کرد، چه چیز را آشکار و نمایان خواهند کرد؟ گودار، در آزمایشگاه ا ش، سرسختانه، پافشاری می کند که « از خود بیگانگی» (الیناسیون) فقط به علت ایدئولوژی نیست بلکه همچنین از سرسازگاری و دنباله روی از دریافت هایی است که بدون آنکه متوجه باشیم به ما تحمیل می شوند ( در نتیجه تلویزیون به دشمن اصلی تبدیل می شود) . وقتی که گودار اوایل سال های ۸۰ ظاهرا دوباره به نظام موجود باز می گردد، دیگر زمان خوشبینی پیروزمندانه نیست بلکه بیشتر تدارک یک استراتژی مقاومت در برابر پیروزی نظام نمایشی ای است که تلاش می کند تا ما واقعیت را با تصاویر تحت کنترل و دستکاری شده ای که از آن به دست می دهد، عوضی بگیریم ؛ فیلم های ضد جریانی که سرشار از خلاقیت و نوآوری هستند مثل «هر که بتواند(زندگی) خود را نجات می دهد» و یا «پاسیون»، «نام کوچک: کارمن» که به نظر می آید که از غرق شدن نجات یافته است و از دنیایی کنده شده که در آن، به قول «سرژ دانه»(منتفد سینما) « تصاویر کاملا در جهت و دراردوگاه تبلیغات یعنی در کنار «قدرت» قرار گرفته اند. برای گودار، مقاومت یعنی حفظ توقعات «هنر» سینما در برابر این دنیایی که آنها را حذف می کند – یعنی کاهش نقش قصه (استوری) به حداقل ، اختراع سرعت های بدیع و تالیف فیلم بر اساس الگوی «فرم کلی» (با معماری طرح های تصویری، بازی بازتاب ها با فاصله، کنتراست، ریتم و ناهمخوانی ) در تقابل قرار دادن سینما با هنر های اصلی (از لوگرکو و اوژن دلاکروا تا بتهوون) وتلقی آن به عنوان «هنر ساختن موسیقی با استفاده از نقاشی» است.

کمی بعد، درادامه آن، پرسش های او حتی به مقدسات نیز کشیده می شود؛ انگار می بایستی بر امر رویت نشدنی (عالم غیب) که مذاهب آن را در راز نگاه می دارند، غالب شد. مسئله حلول: «مریم مقدس من به شما سلام میکنم»، رستاخیز: «موج نو»، تناسخ: «افسوس برای من» (از خلال اسطوره آمفیترون). کلماتی که باند صدا را می پوشانند، می توانند برگرفته از «آنتوان آرتو» و یا « هرمان بروخ» باشند (مرگ ویرژیل) و یا همچنین از «ویلیام فالکنر» (آبسالون آبسالون) و یا منطقا نوشته هایی باشند که سینما را به چالش می طلبند، یعنی متون متعلق به آثاری که مطلقا برای به فیلم در آمدن مناسب نیستند.

سینما ی گدار در این سال ها بی اندازه دچار «تناقض» است: هم کاملا تازه و بدیع (انگار می بایستی واقعیت را قبل از آنکه کلمات بر آنها دست بیندازند به فیلم تبدیلشان کرد، طوری که انگار هر بار، دفعه اول است) و هم سرشار از خاطره است(هنر سینما با توده ای از تصویر و صدا های انباشته شده ای که باید به آنها پرداخت، حرکت می کند .) و این کار عظیمی است که گودار در سال های ۹۰ در دست گرفت که به خلق اثری بی سابقه، و بی شک، به یکی از شاهکار های آخر قرن بیستم، «تاریخ های سینما»، منتهی شد .

قصه تخیلی در نزد گودار همیشه، با نوعی تامل و اندیشه در باره خود سینما آمیخته بود که گاهی موضوع اصلی فیلم را تشکیل می داد (تحقیر، پاسیون) . از این پس، سینماگر مصمم می شود نوعی از سینما (ژانر) را ابداع کند که در زمینه ادبیات شناخته شده بود ولی سینما تا آن زمان آن را از فهرست خود دور کرده بود یعنی استفاده از مقاله وجستار. و این تعمق درخشان درباره سینما در هیئت تصویر از اینجا ناشی می شود (تعمق در باره تاریخ سینما و رابطه سینما با تاریخ) که ازطریق آن، به نوعی، گودار برای اولین بار به «آگاهی از خود»( با استفاده از ترم هگلی) دست می یابد به شرطی که تصریح کنیم که برای گودار این نه به معنی مصور کردن یک فکر از قبل تهیه شده و نه «اندیشیدن درباره تصویر» است بلکه اندیشیدن با تصویر و از ورای آن است تا زایش فکر را از دل این تصاویر ببینم، با این مشخصه که تصاویر روندی اجمالی و خلاصه کننده دارند که به اسطوره لحظه قبل از مرگ، احتضار، ارجاع می دهند که ما در طی آن، همه تصاویر زندگی شده را با دوری سریع، مرور می کنیم : به نظر می رسد که از خلال گدار، همه چیز در این لحظه مثل خود هنرسینما در حال مرگ است که این جریان غیر ارادی، تکه برداری شده، فشرده و برجسته شده را به وجود می آورد. لحظه روبرو شدن سینما با افتخارات و پیروزی های گذشته اش (از هیچکاک به عنوان بزرگترین خالق فرم در قرن بیست یاد می شود) وهمچنین با شکست هایش ( که اردوگاه های مرگ را فیلمبرداری نکرد، واین امر نقطه تاریک و لکه سیاه زندگی او را تشکیل می دهد.:« فراموشی نسل کشی خود بخشی از نسل کشی است».)

آخرین مبارز برای هنر

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/48-Histoire/edthsgt.jpgهزاران نما که همگی مربوط به کل تاریخ سینما (از جمله فیلم های خود گدار) و همچنین بر آمده از عکس های مستند و از تصاویر نقاشی شده هستند ( که به زعم سینماگر رقبای اصلی سینما می باشند)، در هم می آمیزند، در هم می لغزند، گفتگو می کنند، با هم تصادم می کنند، سرعت می گیرند، تقسیم می شوند و باز ترکیب می شوند تا بهتر بتوان بررسی کرد که چگونه سینما تاریخ را بازتابانده و به چه نحوی در آن دخالت کرده و بالاخره چگونه موفق شده تا شایستگی ارتقا به هنری تمام عیار را کسب کند و سپس آنرا از دست بدهد.

مرگ سینما؟ آیا این تنها وهم وخیالات گودار است ؟ و یا می بایستی این فرضیه را جدی بگیریم؟

اگر به گذشته بنگریم متوجه می شویم که سینمای درخشانی در ایتالیا، (بین سال های ۱۹۴۵ و ۱۹۷۵) سینمایی استثنایی در چکسلواکی و لهستان (سال های ۶۰) و سینمای بسیار جذابی در آلمان (سال های ۷۰) وجود داشته است. از همه اینها امروز، عملا چیزی بر جای نمانده است. شاید زمان آن رسیده که از خود بپرسیم چرا؟

فرانسه از اینکه سالی دویست فیلم تولید می کند، خرسند است؛ آیا او مطمئن است که آنچه در آنجا تولید می شود سینما در معنای هنری این کلمه است، معنایی که «خالقین بزرگ فرم سینمایی» مثل آیزنشتاین، درایر، بونوئل، رنوار، میزوگوشی، ولز، هیچکاک، پازولینی برایش قائل بودند ؟ آیا دیگر عنوان سینما به شیوه ای تقلبی و دروغین، به همه تولیدات صدا وتصویری اطلاق نمی شود که در واقع فیلم های تلویزیونی هستند که توسط کانال های مختلف فرانسه و برای آنها و منطبق با معیار های آنها تولید می شوند؟ و اگر به نامیدن آنها به عنوان سینما، و تزویر و دروغ « نمایش در سالن سینما» ادامه داده می شود، آیا قبل از هر چیز برای استفاده از یارانه های دولتی به نفع کانال های تلویزیونی که سفارش دهندگان این نوع فیلم ها هستند، نیست؟ زمانی، هنری وجود داشت که در مجموع توانست مثل سایر هنرها زبانی ویژه، به غایت غنی وگوناگون را توسعه دهد و زیبایی و استتیک خاصی خلق کند و آگاهی و دانایی ما را از جهان گسترش دهد اما از آنجایی که سینما بیش از پیش، به کالایی، مثل سایر کالاها، تبدیل شده است، به نظر می رسد که همه چیز در حال بر باد رفتن است.

گدار، آخرین مبارز مقاوم هنر است که منطق لیبرالیسم (اقتصادی) تمایل دارد به سکوت محکومش کند، اما او یکی از نادر خالقینی است که به آن تن در نمی دهد.

آخرین شیطنت او : «چیدمانی» است که او در ۲۰۰۶ در مرکز ژرژ پمپیدو به نمایش گذاشت که طی آن مدام به بحران با این نهاد دامن زد و تلاش کرد که تضاد بین فرهنگ و هنر، بین قاعده و استثنا را ثابت کند . نتیجه این کار، یک «ویرانه نمایش» بود که او علیرغم همه مسائل موفق شد که با شیوه ویژه خود در سازمان دادن به هرج و مرج، اثری بیافریند که از دیگر «چیدمان» هایی که قبل از آن در این موزه به نمایش گذاشته شد، چندین سر و گردن بالاتر باشد.

گدار روزی گفته است: هنر آن چیزی است که به ما اجازه می دهد که سر بر گردانیم و«سدوم» و «گومور» را ببینیم بی آنکه مرده باشیم.(۲)

(۱) آلن برگالا: گدار در هنگام کار سال های ۶۰ انتشارات کایه دو سینما، ۲۰۰۶ برگالا بی شک بهترین تحلیل گر کنونی کار های گدار است . مراجعه کنید به مجموعه جستارها؛ هیچکس از گودار بهتر نیست…کایه در سینما پاریس ۱۹۹۹

(۲) ژان لوک گدار، مصاحبه با دومینیک پالبی و گی سکارپتا آرت پرس شماره ویژه گدار فوریه

نویسنده:گای سکرپتا،پژوهشگر و رمان نویس،نویسنده کتاب کانتور درعصرحاضر نشر اکت سود (۲۰۰۰)

 

ترجمه:آزیتا نیکنام

 

منبع:[Le Monde diplomatique-لوموند دیپلوماتیک]

[nextpage title=”یادداشت جاناتان روزنبام درباره‌ی فیلم «تاریخ (های) سینما» به بهانه انتشار دی وی دی هایش”]

۴-یادداشت جاناتان روزنبام درباره‌ی فیلم «تاریخ (های) سینما» به بهانه انتشار دی وی دی هایش

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/48-Histoire/ehsrtg.jpgاز بازی روزگار است که ژان لوک گدار و ژاک ریوت در نقش دو فیلمساز بی نهایت مبتکر موج نو فرانسه دو اثر از بهترین آثار خود را در اصل به صورت مجموعه تلویزیونی طراحی کرده اند. سریال ۷۶۰ دقیقهیی و ۱۶ میلیمتری ژاک ریوت با نام «Out 1/1971 » از سوی تلویزیون ملی فرانسه رد شد تا ریوت مجبور شود قریب بهیک سال برای تدوین مجددش وقت بگذارد و در نهایت نسخه ۲۵۵ دقیقهیی آن را با نام «OutSpectre 2/1972 » برای نمایش در سینما ها آماده کند. این نسخه بیش از آنکه شکلی متفاوت و البته ناخوشایند از کل مجموعه باشد به چیزی کمتر از خلاصه شباهت دارد و متاسفانه تنها نسخهیی است که در ایالات متحده به نمایش درآمده و سال ها است که رنگ پرده به خود ندیده است (در نسخه کوتاه شده برخی نماها دوباره مرتب شده اند و به همین دلیل اساساً معنا و محتوایی متفاوت با شکل اولیه دارند و بخش اعظم بار کمدی آنها با درام روانی Psychodrama جایگزین شده است). با این حال نسخه اصلی سریال ریوت که با اغماض می توان آن را بهترین اثری دانست که تاکنون درباره جنبش ضد فرهنگ دهه ۶۰ و فروکش کردن آن ساخته شده است هنوز هم در فواصل معین در اروپا نمایش داده می شود.

مجموعه ویدئویی هشت قسمتی و ۲۶۴ دقیقهیی گدار هم با نام «تاریخ(های) سینما / ۱۹۹۸» در طول ۲۰ سال شکل گرفته و ساخته شده است و به مراتب اثر بهتری از سریال ریوت است اما هنوز هم به سختی قابل دسترسی است. تنها نسخهیی که از آن تاکنون در فرانسه به فروش رفتهیک کپی مزخرف ویدئویی مونو است؛ در واقع مجموعهیی از چندین سی دی و کتاب به زبان های مختلف که رونوشتی از بخش های مهم ساوند ترک استریویی هستند که سال ها پیش در امریکا منتشر شد.

تنها کپی به دردبخور از کل مجموعه که البته در دسترس است چندین و چند دی وی دی با زیرنویس ژاپنی است. شرکت گومون به عنوان توزیع کننده اصلی «تاریخ (های) سینما» هرچند وقتیک بار اعلام کرده است دی وی دی های کل مجموعه را با زیرنویس انگلیسی روانه بازار می کند اما این وعده و وعید تاکنون عملی نشده است.

اصلاً به همین دلیل گدار با تدوین مجدد، نسخهیی ۸۴ دقیقهیی و ۳۵ میلیمتری از مهم ترین اثر هنری خود آماده کرده است. گرچه گدار تدوین جدید را «لحظات منتخب» نامیده است اما فیلم او هم مانند فیلم خلاصه شده ریوت به جای اینکه اثری گلچین شده و اجمالی باشد بهیک اثر جدید تبدیل شده است. کسانی که تازه با فیلم گدار مواجه می شوند باید بدانند اثر پیش رویشان فاقد محدوده معنایی و احساسی منبع اصلی است. با این حال می توان آن را به چشمیک اثر ترکیبی خوش ساخت نگریست که دیدگاهش نسبت به سینما و قرن بیستم هنوز هم تاثیرگذار به نظر می آید.

نسخه اصلی مجموعه تلویزیونی گدار طبیعتاً به دلیل مشکل کپی رایت به سختی گیر می آید. در سال ۱۹۹۸ گومون اعلام کرد حقوق بسیاری از کلیپ ها، عکس ها و نقاشی ها را در اختیار دارد که تنها برای استفاده در کشور فرانسه در نظر گرفته شده اند. در نتیجه ویرایش ژاپنی مجموعه هم در واقع نسخهیی غیرقانونی است. اینجاست که باید گفت گاهی اوقات کپی رایت به جای اینکه نقش دلیل را بازی کند، شبیهیک بهانه می شود.

به علاوه شایعاتی هم وجود دارند که بر اساس آنها گدار در حالی هشت سال پیش نسخه های اصلی را به گومون تحویل داد که این شرکت حتی از قبل از اولین نمایش مجموعه در تلویزیون از آن دلزده و متنفر شده بود. (شاید به همین دلیل است که مالکان گومون هرگز به خودشان زحمت نداده اند کپی ویدئویی درست و درمانی از کل مجموعه برای فروش در فروشگاه ها آماده کنند.) اگر کپی رایت واقعاً مهم ترین دغدغه گومون بوده است پس چرا اجازه داده است «لحظات منتخب» در خارج از فرانسه نمایش داده شود؟

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/48-Histoire/esthdrtf.jpg«Histoire» همان قدر که معادل واژه «تاریخ» است به معنای «داستان» هم می تواند باشد. در واقع چنین عنوانی برای «تاریخ(های) سینما» معنایی دو پهلو، مبهم و گداری به ارمغان می آورد تا وجه داستانی و غیرداستانی فیلم ازیاد نرود. بخش اعظم فیلم وامدار فیلم های کلاسیک، فیلم های کوتاه خبری، نقاشی ها و عکس های پشت صحنه فیلم ها است تا از این طریق داستان کلی خود زندگینامهیی فیلم به اندازه وجه تاریخی اش بارز شود و فراتر از همه اینها وجه اسطورهیی هم مهجور نماند. منتقدی انگلیسی به نام مایکل ویت خاطرنشان کرده است که در این فیلم تا حد زیادی طول عمر خودش را بر سینما سوار می کند تا بتواند جای مرگ خودش را با مرگ سینما عوض کند. به راحتی می توان همراه با مایکل ویت خودمداری گدار را به ریشخند گرفت که اگر در بستر انزوای خودخواسته گدار به آن توجه شود عواقب تاثرآور دیگری بدتر از مرگ سینما به همراه می آورد. اما در مواجهه با فیلمی مانند «تاریخ(های) سینما» باید گفت شاعرانگی دیداری – شنیداری که گدار می تواند از پیش فرضش استنباط کند به مراتب از صحت و سقم رویکرد وی نسبت به سینما مهم تر است.

بحث های گدار عموماً معطوف به دو پیش فرض است؛ سینما اختراع قرن نوزدهم بود و سینما می تواند حامل تاریخ قرن بیستم باشد. گدار در این فیلم حتی بیشتر از دیگر فیلم هایش به هراس تفکری و مالیخولیایی فرو می رود، سینما و البته خودش را به دادگاه می کشاند و آن دو را به این دلیل که در مواجهه با هولوکاست و کشتار های جمعی شاهدی صرفاً منفعل بوده اند، گناهکار می داند. به قول خود گدار «ما در هیروشیما، لنینگراد، درسدن، ماداگاسکار، سارایوو و هانوی چشم مان را بر همه چیز بستیم». وی اضافه می کند؛ «رنجیک امتیاز نیست.» وی به دنبال بیان این نکته است که حرفه سرگرم سازی و وظیفه ثبت واقعیت در نهایت با هم سازگار نمی شوند و هنری هم که میان سرگرم سازی و ثبت واقعیت توقف کند الزاماً به اثری قابل اعتنا تبدیل نمی شود.

نگرش گدار نسبت به سینمای غرب آنقدر جامع و فراگیر است که به راحتی می تواند جزئیات رفتار جیمز دینیا روستایی فیلم «زمین» الکساندر داوژنکو که فریاد زنان در امتداد مزرعه می دود را تشریح کند اما منطق گدار در این فرآیند بیش از آنکه استدلالی باشد شاعرانه است.

در این میان عجیب است که گدار برای آلفرد هیچکاک به این دلیل که با کمک هنر به نوعی قدرت دستیافته است افتخاری مثال زدنی قائل می شود؛ هیچکاکی که در نقش «بهترین خالق فرم در قرن بیستم» تنها «شاعر منفوری بود که با موفقیت مواجه شد». (در نقد ادبی اصطلاح شاعر منفور به شاعرانی اطلاق می شود که تحت تاثیر جوامع مدرن به انزوا کشیده شده اند. م)

به اعتقاد گدار ممکن است پیرنگ ها و وضعیت های داستانی فیلم های هیچکاک را فراموش کنیم اما بعد از تماشای آثار وی هرگزیک «کیف دستی زنانه… اتوبوسی در بیابان…یک لیوان شیر…یک آسیاب بادی…یک برس مو…یک ردیف بطری…یک عینک…یک صفحه موسیقی…یک دسته کلید» را فراموش نمی کنیم چرا که «آلفرد هیچکاک به وسیله و با کمک آنها می تواند درست جایی که اسکندر، جولیوس سزار، هیتلر و ناپلئون ناکام مانده اند، موفقیتش را به رخ بکشد و جهان را به اختیار خود درآورد.

شاید تنها ۱۰ هزار نفر وجود داشته باشند که سیب های نقاشی های سزان را بهیاد دارند اما در مقابل چیزی حدودیک میلیارد تماشاگر پیدا می شود که جزئیات ریز و درشت فیلم غریبه ها در قطار را خوب به خاطر می آورند.»

می توانیم در هر کدام از این شمایل ها و نتیجه گیری اغراق آمیزی که گدار از آنها برداشت می کند چون و چرا کنیم اما نمی توان انکار کرد صداها و تصاویری که با این مونولوگ همراه شده اند بی عیب و نقص و عاری از خطا هستند.

نگرش گدار نسبت به سینمای غرب آنقدر جامع و فراگیر است که به راحتی می تواند جزئیات رفتار جیمز دینیا روستایی فیلم «زمین» الکساندر داوژنکو که فریاد زنان در امتداد مزرعه می دود را تشریح کند اما منطق گدار در این فرآیند بیش از آنکه استدلالی باشد شاعرانه است.

احتمالاً خوره های فیلم بعد از تماشای این فیلم نسبت به مخاطبان عادی موضوعات بیشتری برای بحث و جدل پیدا می کنند اما الزاماً چیز بیشتری از فیلم دستگیرشان نمی شود.

منتقد:جاناتان رزنبام

 

ترجمه:یحیی نطنزی

 

منبع:روزنامه اعتماد

[nextpage title=”نگاهی به خاطره ی یک قرن:گفتگو با ژان لوک گدار”]

۵-نگاهی به خاطره ی یک قرن:گفتگو با ژان لوک گدار

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/48-Histoire/etstgs.jpg«باستان‌شناسی سینما و خاطره یک قرن»کتابی است حاصل گفت‌وگوی دونفره ژان لوک گدار و یوسف اسحاق‌پور، گدار در جایگاه گفت‌وگو‌شونده و اسحاق‌پور در مقام پرسشگر.

دو نامی که هر دو از اعتباری ویژه در حوزه سینما برخوردارند. صرف‌نظر از گدار که چهره‌ای کاملاً آشناست، یوسف اسحاق‌پور نیز اگرچه در زادگاه خود چهره‌ای چندان شناخته‌شده به‌حساب نمی‌آید، اما در فرانسه نامی کاملاً معتبر در حوزه سینما، هنر و فلسفه‌ به‌حساب می‌آید و آثار درخور اعتنای بسیاری از او به‌ زبان فرانسوی منتشر شده است. آثار اسحاق‌پور توسط باقر پرهام به فارسی‌زبانان معرفی شد؛ با ترجمه یکی از آثار بسیار خوبش به‌نام بر مزار صادق هدایت که به اثر معروف این نویسنده ایرانی می‌پرداخت، کتابی که به سال ۱۹۹۰ در فرانسه چاپ شده بود و نزدیک به ۴ سال بعد در سال ۱۳۷۳ به زبان فارسی هم ترجمه و منتشر شد.

اسحاق‌پور به سال ۱۳۱۸ در تهران متولد و از ۱۸سالگی (۱۳۳۶) راهی فرانسه شد‌ و تا به امروز نیز در این کشور زندگی کرده است. او تحصیلاتش را در زمینه سینما و فلسفه در اروپا به‌پایان رساند‌ و کتاب‌های خود را نیز جملگی به زبان فرانسه نوشته است. اسحاق‌پور سال‌ها دوست و همکار نزدیک لوسین گلدمن، متفکر نامدار فرانسوی بوده است و مقدمه‌ای اساسی نیز بر یکی از کتاب‌های معروف گلدمن که به آرای هایدگر و لوکاچ می‌پردازد، نوشته است. اسحاق‌پور به دلیل مطالعات گسترده‌ای که در زمینه سینما، هنر و فلسفه انجام داده است، در این حوزه‌ها صاحب‌نظری شناخته‌شده محسوب می‌شود که آثار گوناگونی نیز در همین زمینه از او به انتشار رسیده است.

در نگاه نخست نام کتاب (باستان‌شناسی سینما و خاطره یک قرن) شاید برای مخاطب طوری مبهم به‌نظر برسد و درباره مضمون کتاب حدس و گمانه‌زنی‌های مختلفی در ذهن شکل بگیرد. اما برخلاف چنین گمانه‌زنی‌هایی موضوع گفت‌وگوی گدار و اسحاق‌پور فی‌نفسه تاریخ سینما نیست؛ هرچند که بدان نیز پرداخته می‌شود، بلکه اصل ماجرا و هدف اصلی کتاب پرداختن به بخشی از کارنامه سینمایی گدار است که دربرگیرنده مستندهایی به‌نام تاریخ‌های سینماست و آنجا که پای تاریخ سینما نیز به‌میان می‌آید از دریچه پرداختن به این فیلم است.

ماجرای ساخته‌شدن این مستندها نیز همان‌گونه که مترجم نیز در مقدمه کتاب عنوان کرده است به سال‌های پایانی دهه ۷۰ برمی‌گردد. (۱۹۷۸)، زمانی که قرار بود هانری لانگلوا به دعوت دانشگاه مونترال سخنرانی‌هایی درباره تاریخ سینما ترتیب دهد. اما مرگ لانگلوا این اجازه را به او نداد و وظیفه برگزاری این سخنرانی‌ها برعهده ژان لوک‌گدار افتاد. اما گدار دراین‌باره ایده‌ای بسیار جالب‌توجه را مطرح کرد. او عقیده داشت اگر قرار است به تاریخ سینما پرداخته شود، کلام، ابزار خوبی برای ادای حق مطلب نیست.

درواقع به‌وسیله کلام نمی‌توان تاریخ سینما را که ماهیتی اساساً تصویری دارد به درستی ارائه کرد. سپس این پیشنهاد را مطرح کرد که اگر قرار است به تاریخ سینما پرداخته شود چه بهتر این کار به مدد تصویر صورت بگیرد، پس به‌جای سخنرانی، مستندهایی در این زمینه ساخته شود که توانایی ارائه تصویری درست و جامع از تاریخ سینما را داشته باشد. این‌گونه بود که گدار وظیفه ساخت این مستند را برعهده گرفت و مدت زمانی طولانی (۱۳سال) را صرف ساختن آنها کرد. «ترکیبی حیرت‌انگیز از عکس‌ها، نقاشی‌ها، فیلم‌ها، نقل‌قول‌های ادبی، نطق‌های رادیویی، فیلم‌های خبری، نوشته‌های روزنامه‌ها و البته صدای گدار که همه این تصاویر را همراهی می‌کند. تصویری تکان‌دهنده از قرن بیستم، قرن «هیروشیما، هنری فورد، استالین، هیتلر، آشوویتس» و البته سینما به‌عنوان نقطه تلاقی همه این وقایع.

در همان نگاه اول تاریخ‌(های) سینما همچون اقتباس سینمایی از پاساژهای والتر بنیامین به‌نظر‌ می‌رسد» (ص۱۲) مترجم همچنین در مقدمه کتاب یکی از مفاهیم اساسی در این گفت‌وگو را مورد اشاره قرار می‌دهد تا مخاطبی که احتمالا با قضیه آشنایی چندانی ندارد با آشنایی کافی پای صحبت‌های گدار و اسحاق‌پور بنشیند و آن چیزی نیست جز تاکید گدار بر تاریخ‌های سینما و نه تاریخ سینما و این «از یک‌سو اشاره به همان مفهومی دارد که آلن بدیو در کتاب قرن، از مفهوم قرن‌ها به جای قرن ارائه می‌کند، یعنی تعریفی سوبژکتیو بدین‌معنا که قرن بیستم فرضا برای چپ‌ها در سال ۱۹۱۷ آغاز و به سال ۱۹۹۰ ختم می‌شود و برای سرمایه‌داری با هنری‌فورد شروع می‌شود…» (ص۱۲) و این چیزی است که مشابه ایده‌ای درباره خود گدار که توسط بیوگرافی‌نویسی چون کالین‌مک‌کین ارائه شده است؛

ایده‌ای که گدار را به گدارها و هفت دوره تقسیم کرده است، بدین‌شرح که گدار چپ از ۱۹۶۸ آغاز می‌شود و تا چندین سال ادامه می‌یابد و یا گدار فیلمساز نیز بدین‌ترتیب و… با چنین رویکرد و تصوری است که گدار به تاریخ سینما پرداخته و در واقع تاریخ‌های سینما را پیش روی ما گذاشته است. اثری در نوع خود شگفت‌انگیز که نشان از تسلط و احاطه مثال‌زدنی گدار بر سینما و تاریخ آن و کنار هم قراردادن توأم با ظرافت سندهای آن دارد، به گونه‌ای که یک اثر تاریخی صرف نباشد، بلکه در وجه نخست مثل همه آثار گدار یک اثری هنری باشد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/48-Histoire/hwrshs.jpgاما جالب‌ترین تشبیه در مورد بحث تاریخ‌های سینمای گدار را یوسف اسحاق‌پور به کار برده است و در این گفت‌وگو آن را به صور مثلی افلاطونی تشبیه کرده است «ما همواره با ناممکنی- در واقع بی‌معنایی- همه چیز روبه‌رو می‌شویم؛ هنگامی که وظیفه اصلی‌مان گفتن همه آنهاست. به این ترتیب در ابتدای گفت‌وگو اسحاق‌پور به خوبی چشم‌انداز بحثی را که با گدار در پیش‌گرفته برای خواننده ترسیم می‌کند. بحث درباره تاریخ‌هایی که کارکردی چون صور مثلی افلاطونی دارند براین نکته دلالت دارد که هریک صورتی مثالی از آن ذات واحد هستند و این طرحی است که گدار به شکلی هنرمندانه و یا هوشمندانه در مستند تاریخ‌های سینما به خودی‌خود پی‌ریزی کرده است و در واقع بدون آنکه تقسیم‌بندی‌های سیستماتیک و روشمند دوره‌ای، زمانی، سبکی و… انجام داده باشد، هشت فیلم مستند درباره تاریخ سینما ساخته است؛

فیلم‌هایی که در کنار هم کلیتی واحد و انسجام یافته دارند و مخاطب امکان می‌یابد دریافتی تکامل یافته از این موضوع به دست آورد. این گفت‌وگو در قالب کتاب به ۱۸ بخش تقسیم‌بندی شده است که فصول کتاب را می‌سازد؛ فصل‌هایی که براساس موضوع مورد اشاره در گفت‌وگو تفکیک شده و عنوانی نیز بر آن نهاده شده است، به این ترتیب خواننده هم می‌تواند به طور کلی به مباحث مطرح شده در گفت‌وگو آگاهی یابد و هم اینکه در صورت تمایل امکان بیرون‌کشیدن بحث‌های مورد علاقه خود را از دل گفت‌وگو داشته باشد.

عناوین و فصل‌ها به خوبی خط سیر گفت‌وگوی میان این دو را روشن می‌سازد و در همین شکل کلی خود هم نشان‌دهنده آن وجوه جالب‌توجهی است که از فیلم تاریخ‌های سینما و یا خود تاریخ سینما مورد توجه دو طرف گفت‌وگو واقع شده است. سینما، منظومه و طبقه‌بندی، زاویه و مونتاژ، اضطرار حال، رستگاری گذشته، تاریخ و یادآوری، چگونه ویدئو تاریخ سینما را ممکن کرد، تاریخ و باستان‌شناسی، ‌هیچکاک و قدرت سینما، فقدان جادوی سینما و موج نو، سینما چه می‌تواند بکند، تصویر و مونتاژ ما به سوی ستارگان و… ازجمله عناوینی است که برخی از فصول کتاب برخوردارند؛ فصولی که گاه آنقدر کوتاه هستند که در حد یک سؤال و جواب درنظر گرفته شده‌اند.

هرچند که چنین کمیتی درست نقطه مقابل کیفیت آن است! در انتهای کتاب نیز مقاله‌ای به قلم اسحاق‌پور آورده شده که به گدار و سینمایش می‌پردازد؛ مقاله‌ای تحت عنوان ژان‌لوک گدار، سینماگر زندگی مدرن (او شاعرانه در امر تاریخی) که به خوبی تسلط و شناخت اسحاق‌پور از سینما و آثار گدار را به نمایش می‌گذارد و حتی به نوعی می‌تواند کامل‌کننده برخی مباحث این گفت‌وگو نیز باشد.

با این اوصاف این کتاب نه فقط شرح گفت‌وگویی است با گدار درباره مستندهای موردنظر، بلکه به گفت‌وگویی درباره سینما و تاریخ آن بدل شده است که در خلال آن با بسیاری دیدگاه‌های گدار در حوزه‌های مختلف نیز روبه‌رو می‌شویم و به نوعی با همان ایده‌ گدارها نیز روبه‌رو می‌شویم؛ گدار فیلمساز، منتقد، چپ رادیکال و… . این همه حکایت از دانش‌ و توانایی اسحاق‌پور دارد که چگونه از فرصتی که در اختیار داشته به بهترین شکل ممکن بهره برده است تا تصویر جامعی از فردی به نام گدار پیش ‌روی مخاطب بگذارد.

بدین‌ترتیب در یک جمع‌بندی کلی کتاب باستان‌شناسی سینما و خاطره یک قرن را به اثری بیش از یک گفت‌وگوی صرف بدل ساخته است؛ اثری که پر بی‌راه نیست اگر آن را یک متن تالیفی مشترک به حساب آوریم که از دریچه مستند تاریخ سینماهای گدار، به تاریخ سینما و دیدگاه‌های گدار درباره آن می‌پردازد؛ اثری تالیفی از گدار که برای درک بهتر موضوعات مطرح در آن افزوده‌هایی توسط اسحاق‌پور در داخل متن صورت گرفته است تا به خوبی برای مخاطب جا بیفتد.

نویسنده:حمید‎رضا امیدی‎سرور

 

منبع:همشهری

[nextpage title=”معرفی کتاب باستان شناسی سینما و خاطره ی یک قرن:سینما چیست؟یک عشق آنار شیستی!”]

۶-معرفی کتاب باستان شناسی سینما و خاطره ی یک قرن:سینما چیست؟یک عشق آنار شیستی!

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/48-Histoire/sgsfgb.jpgژان لوک گدار را امروزه رادیکالترین، سیاسی‌ترین و آوانگاردترین کارگردان تاریخ سینما می‌نامند، کسی که در هر اثرش سینما را به شکلی متفاوت به جامعه بشری عرضه کرد. در دهه ۱۹۸۰ شروع به ساخت اثری کرد که تولید آن تا پایان دهه ۹۰ به طول انجامید. اثری که امروزه به سندی بر موجودیت سینما و نیز چالشی بزرگ برای مفهوم آن است. “تاریخ‌های سینما”(۱۹۹۸) ویا “سرگذشت سینما” به عبارتی وصیت‌نامه سینما از سوییک باستان‌شناس سینما است. همچنان‎که گدار در مصاحبه‌ای خبر از مرگ سینما می‌دهد و عنوان می‌کند که سینما با گریفیث آغاز شد و با کیارستمی به پایان رسید. «عنوان فیلم، دربردارنده‌ی نوعی نمودار از رویکرد واسازنده/برسازنده‌ی شاعرانه فیلم است. این عنوان در ظاهر به معنای تاریخ سینما با های بین دو هلال است، که به شکلی غیرمستقیم حاوی این نکته است که گویی بیش ازیک تاریخ سینما وجود دارد»(۱).

گدار با فیلم ویدئویی تاریخ‌های سینما نشان می‌دهد که به دلیل اینکه سینما، با تصاویر سخن می‎گوید، به عبارتی دیگر سینما چیزی جز تصویر نیست بنابراین قلمی که از تاریخ سینما می‌نویسد بایستی از جنس تصاویر باشد. امروزه با نگاهی حتی اجمالی به کارنامه ژان لوک گدار، می‌توان به جرأت از او به عنوانیک باستان‌شناسیاد کرد، باستان‌شناسی که نه تنها در پی کشف رموز نور و سایه‌های اطراف آن است بلکه به کشف رموز بسیار نهان تاریخ بشری پرداخته است. عنوان کتاب باستان‌شناسییک قرن و خاطرهیک قرن، که در واقع حاصل گفتگوییوسف اسحاق‌پور با ژان لوک گدار است، بهترین لقب برای سینما و سینمای ژان لوک گدار است.

باستان‌شناسی سینما و خاطرهیک قرن در ظاهر به شکلیک گفتگوی معمولی است، در حالی‎‎که حاصل گفتگوی این دو بهیکی از زیباترین مباحث هنری بدل شده است.یوسف اسحاق‌پور که در مقامیک پرسشگر قرار می‌گیردیکی از مهمترین و معتبرترین چهره‌ها در حوزه هنر و فلسفه است که در ایران هم آثاری همچون بر مزار صادق هدایت و سینما ترجمه باقر پرهام است. اسحاق‌پور همواره در تلاش بوده است که سینما را از طریق مباحث دیگری همچون سیاست، ایدئولوژی و فلسفه مورد واکاوی قرار دهد. «هنر در بزرگترین بخش عمر خویش تا امروز نوعی کاربرد مذهبی و سیاست داشته است… سینما به سرعت به چیزی تبدیل شده است که نوید دهنده جشن و افسون است و در ضمن کارکردی سیاسی و ایدئولوژیکی هم دارد(۲)

موج نوی سینمای فرانسهیک تفاوت عمده با دیگر موج‌های سینما در کشورهای دیگر دارد، در واقع غیرمتعارف بودن و پیشرو بودن آن به دلیل همین تفاوت است. سینماگران این موج نو از لحاظ ذهنی نزدیکی بسیاری با فلسفه و ادبیات داشتند. علاوه بر نزدیکی ذهنی افرادی که در مقوله‌هایی همچون فلسفه و ادبیات صاحب‌نام بودند رابطه‌ای دوستی با این فیلمسازان داشتند همچنان‎که تقریبا می‌توان موج نوی سینما را در کنار رمان نو فرانسه قرار داد. از همین روست که گفتگوی گدار و اسحاق پور تنها سینمای گدار و حتی سینما را در بر نمی‌گیرد.

و اما چرا خاطرهیک قرن؟ سینما حاصل رسیدن انسان بهیکی از رؤیاهایش می‌باشد رویایی وسیع‌تر از رویای پرواز. سینما توان این را داشت که به تنهایی بسیاری از آرزوهای انسان را جامه عمل بپوشاند. در واقع سینما همان آرزوی شکستن مرزها و حصارها توسط بشر است در واقع سینما که به خاطرهیک قرن بدل شده است حاصلیک رویای آنارشیستی است. گدار از اولین اثر تا آخرین اثرش تا به امروز هر جا که توانسته است سوالی را مطرح کرده است و آن سؤالی که گدار به ساده‎ترین شکل دریکی از آثارش به آن پاسخ می‌گوید.

سینما چیست؟ گدار در فیلم شاه‌لیر فندکی را در برابر تصاویر روشن می‎کند و می‎گوید این سینماست. چنین اندیشه‌ای درباره سینما است که گدار و اسحاق‌پور را به چنین گفتگویی ترغیب کرده، هر چند ظاهر این گفتگو بیشتر پیرامون فیلم تاریخ‌های سینما است. گدار و تا حدودی اسحاق‌پور به پایان سینما اعتقاد دارند قرن بیستمی که در سینما به تصویر کشیده می‌شود و سینمایی که در این قرن حضور دارد از آن آرمان‎های خود -که همان قدرت جادویی است- دور شده‌اند و در عین حال تکنولوژی که در حال نابودی سینماست -به دلیل عنصر تکثیر- این توان را به سینما می‎دهد که به شکلی از خود و زندگی نامه خود بگوید.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/48-Histoire/shgs.jpg«تاریخ‌های سینما به سبب تکنیک‌های جدید به سینما امکان بایگانی تاریخش را می‌دهند، سینما موزه تصویری خودش می‌شود»(۳).

این جمله اسحاق‌پوریادآور گفته‌ی گدار است که کتاب با آن شروع می‌شود: «ما در موزه به دنیا آمده‌ایم، در هر حال موزه موطن ماست…»(۴)

«باستان‌شناسی سینما و خاطرهیک قرن(کاوشی در پیشینه‌ی سینما)» که توسط خانم مریم عرفان ترجمه شده است، در زمستان ۱۳۸۸ توسط نشر چشمه منتشر شده است. این کتاب حاوی مقدمه مترجم انگلیسی، بخش اول، بخش دوم،یادداشت‌هایی در باب تفاوت معنایی “Histoire(تاریخ و تداعی داستان) و مشتقات آن در ارتباط با واژه‌های Beau(زیبایی) و Art(هنر) و نام‌نامه است. بخش اول شامل گفتگوی گدار و اسحاق‌پور است با عنوان‎هایی همچون سینما، صورت فلکی و طبقه‌بندی، زاویه و مونتاژ، ویدئو و امکان روایت تاریخ سینما، تاریخ‌های سینما: فیلم‎ها و کتاب‎ها، تاریخ عشق، چشم و نگاه، سینما چه می‌تواند بکند؟ … . این کتاب اثبات می‌کند که چگونهیک گفتگو ساده ولی تخصصی می‌تواند بهیک کلاس درس بدل شود. کلاسی که در آن سینما را بهانه می‌کند تا به مهمترین مباحث هنری، ادبی، سیاسی مذهبی و دیگر مقوله‎هایی که ذهن بشر را احاطه کرده است، بپردازد.

در بخش دوم اسحاق‌پور گدار را دستمایه قرار می‌دهد تا به سینمایی مدرن و نیز زندگی‌ای که جامعه مدرن به ارمغان آورد بپردازد و در خلال آن نگاهی به وجوه مختلف سینمای گدار داشته باشد. و آخرین قسمت سخنی است درباب عنوان فیلم گدار که همان تاریخ‌های سینماست که به شکلی موشکافانه این عنوان پرمعنی و در عین حال مبهم مورد تحلیل قرار دهد. ترجمه خانم عرفان کمک شایانی می‌کند تا مباحث سنگینی که مطرح می‌شود به سادگی برای مخاطب هضم شود.

اسحاق‌پور که در سال ۱۳۱۸ در تهران به دنیا آمد و تحصیلاتش را در زمینه هنر و فلسفه در فرانسه به پایان برده است، مدام با نگاهی به فیلم تاریخ‌های سینما به حضور ویدئو در این عصر و به خصوص در آثار گدار اشاره می‌کند تا جایی که می‌گوید:« ویدئو، بهیک معنا به مفهوم پایان سینماست» ولی گدار به تفاوت‌های سینما و ویدئو می‌پردازد و اذعان می‌کند که ویدئو از سینما آمده است و برخی قابلیت‌های ویدئو همچون برهم‌نهی را برمی‌شمارد که سینما( برای ساخت تاریخ‌های سینما) توان چنین کارهایی را ندارد(۵).

باستان‌شناسی سینما و خاطرهیک قرن تلاشی ستودنی‌ست از سوی اساتیدی‌ست که سینما را از کوچکترین ذره‌اش تا والاترین درجه از توانش در دگرگون‌سازی آینده بشریت مورد ارزیابی قرار می‎دهند. در واقع این کتاب و نیز فیلم تاریخ‌های سینمای گدار داستانیک عشق است. عشق به نور و تصاویری که روزی امید می‌رفت جاودانگی انسان را سبب شود، ولی اکنون حاصل کاوش‌هاییک باستان‌شناس به جایی رسیده است که خبر از مرگ این عشق بدهد و با سرگشتگی در انبوه تولیداتِ خویش ‌بگوید عشق اول فقطیک خاطره بود، خاطرهیک قرن.

«باستان‌شناسی سینما و …» که بیشتر مباحثش پیرامون مفاهیم کلیدی سینما همچون واقعیت، تصویر واقعیت، واقعیتِ تصویر، مونتاژ، زمان در سینما و نیز قدرت ویدئو در عصر امروزه مخاطب را ترغیب می‌کند که بار دیگر به سینما بازگردد و تاریخ آن را مرور کند، و علاوه بر تحقیق در زمینه قدرت سینما، ریشه آن را در درون خود جستجو کند اما نه به وسیله کتب تاریخ بلکه بایاری تصاویر. همچنانکهیوسف اسحاق‌پور می‌گوید: «من فکر می‌کنم تنها سینما می‌تواند خودش را روایت کند»(۶).

۱٫باستان‌شناسی سینما و خاطرهیک قرن (گفتگوی ژان لوک گدار ویوسف اسحاق‌پور).مریم عرفان.نشر چشمه.۱۳۸۸٫ص۱۰

 

۲٫سینما.اسحاق‌پور،یوسف.پرهام،باقر.نشر و پژوهش فرزان.۱۳۸۳٫ص۳

 

۳٫همان.ص۸۸٫

 

۴٫باستان‌شناسی سینما و خاطرهیک قرن (گفتگوی ژان لوک گدار ویوسف اسحاق‌پور).مریم عرفان.نشر چشمه.۱۳۸۸٫ص۵۹

 

۵٫همان.ص۳۲

 

۶٫همان.ص۳۷

 

نویسنده:اسدالله غلامعلی

 

منبع:آکادمی هنر

[nextpage title=”در حاشیه کتابِ «باستان‌شناسیِ سینما و خاطره‌ی قرن»:دوسه‌چیزی که درباره‌اش می‌دانم”]

۷-در حاشیه کتابِ «باستان‌شناسیِ سینما و خاطره‌ی قرن»:دوسه‌چیزی که درباره‌اش می‌دانم

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/48-Histoire/tshgzr.jpgاین «روبر برسون» بود که در «یادداشت‌هایی برای سینماتوگراف»اش نوشت «سینما گستره‌ی چیزهایی‌ست که توضیح‌ناپذیرند» و سینمای «ژان‌لوک گُدار»، ثابت‌قدم‌ترین کارگردانِ موج‌نوِ فرانسه، حقیقتاً، مصداق بارز این گزین‌گویه است. سینمای توضیح‌ناپذیرِ «گُدار»، نمونه‌های منحصربه‌فردِ سینمایی هستند که سرسختانه به حیات خود ادامه می‌دهد. آن‌چه برای «گُدار» اهمیت دارد، فیلمی‌ست که می‌سازد، چیزی که نشان می‌دهد و حرفی که می‌زند. (ژان‌کلود کاری‌یر، فیلم‌نامه‌نویس فرانسوی، می‌گفت گدار یک‌بار گفته که احتمالاً ظرف سال‌های آینده تنها تماشاگر فیلمی که می‌سازم، خودم خواهم بود.) «روی آرمز» هم در تکّه‌ای از کتاب «فیلم و واقعیت» نوشته بود از بین همه‌ی فیلم‌سازانی که در دهه‌ی ۱۹۶۰ نوع نگاه به سینما را تغییر دادند، هیچ‌کس به‌اندازه‌ی «ژان‌لوک گُدار» اثرگذار نبوده است؛ یکی از آن‌هایی که سینمای مُدرن را به راهی هدایت کرد که قبل از آن رُمان‌های «آلن رُب‌گری‌یه» و داستان‌های کوتاهِ «خورخه لوئیس بورخس» از آن راه رفته بودند. «گُدار که از نوجوانی غرقِ در سینما بود و چهره‌ی نمادینِ موجِ نو فرانسه به‌شمار می‌رود… در جوانی، ظاهرِ خوش‌پوشِ «بورژوایی»‌اش، با پوشش اسپرتِ دانشجویی‌ِ رفقایش در تضاد بود؛ در جمعِ اغلبْ پُرقیل‌وقال رفقایش به سکوت‌های طولانیِ حاکی از گوشه‌گیری و اندیشناکی مشهور بود.» (صفحه‌ی ۸)

چیزی که برای «گُدار» اهمیت دارد، کشفِ «راه‌های طی‌نشده» است. راه‌های نرفته‌ای که دیگران، به هر دلیلی، از آن عبور نمی‌کنند و دست‌نخورده باقی مانده است. «غیرمنتظره»‌بودن، خصلت سینمای اوست. و «تاریخ (های) سینما»ی «گُدار»، فیلمِ ویدئوی طولانی‌اش، همیکی از همین «غیرمنتظره»‌هاست؛ روایتی شخصی از سینمایی عمومی که شبیه هیچ روایتِ دیگری نیست. سینما را، گاهی، در شمارِ مهم‌ترین عناصرِ قرنِ بیستم جای می‌دهند؛ شیوه‌ی تازه‌ای که فاصله‌ی زندگیِ مردم و هنر را کم‌رنگ می‌کند. امّا «تاریخ (های) سینما»ی «گُدار»، درعینِ این‌که برداشتِ شخصی او از سینماست، روایتی شخصی از قرنِ بیستم هم هست؛ سال‌هایی که مُدرنیسم در اوج بود، کمونیسم در نهایتِ محبوبیت بود و جنگ‌های جهانیِ اوّل و دوّم معادلاتِ جهانی را به‌هم زده بود. درعین‌حال، تأکیدِ «گُدار» روی این نکته که چیزی به‌اسمِ «تاریخ» وجود ندارد و هرچه هست «تاریخ (ها)»ست، قرار بود تماشاگرانش را به این نتیجه برساند که هیچ‌چیز قطعی نیست و هرچه هست روایتی شخصی‌ست. «تاریخ (های) سینما»ی «گُدار» بیش از آن‌که بابِ طبعِ تماشاگرانِ همیشگیِ سینما باشد، محبوب‌القلوبِ آن‌هاست که به سینما فکر می‌کنند و سینما را هم وسیله‌ی فکرکردن می‌دانند. این است که هرچند منتقدی مثلِ «جاناتان رُزنبام» هم از دیدنِ «تاریخ (های) سینما» به وجد می‌آید و در مصاحبه‌ای از کارگردان می‌پرسد «وقتی شما بحثِ تاریخِ چیزی را مطرح می‌کنید، بلافاصله این نکته به ذهن می‌رسد که آن چیز تمام شده.

بنابراین،یکی از معانیِ تلویحیِ «تاریخ‌(های) سینما» هم، به‌نظر می‌رسد، این باشد که سینما تمام شده است.» می‌داند که جوابش چیزی‌ست در این مایه‌ها: «سینمایی که ما می‌شناختیم تمام شده. این حرف را درباره‌ی نقّاشی هم می‌زنیم.» (نگاه کنید به مصاحبه/ مباحثه‌ی رُزنبام با گُدار در مجله‌ی «فیلم کامنت»، سپتامبر و اکتبر هزارونهصد و نودوهشت) و نکته‌ی اساسی، ظاهراً، همین سینمایی‌ست که «تمام» شده و حتماً نسبتی هست بینِ این «تمام»‌شدن و پایانِ «قرنِ» بیستم،یا آن‌طور که «جان هاو»، مترجمِ انگلیسیِ کتاب (و متنِ فیلمِ تاریخ(ها)ی سینما) «به‌اختصار می‌توان آن‌را تاریخِ سینما و تاریخِ قرنِ بیستم، هریک در دلِ دیگری، دانست… خودِ عنوانِ فیلم، دربردارنده‌ی نوعی نمودار از رویکردِ واسازنده/ برسازنده‌ی شاعرانه‌ی فیلم است. این عنوان، درظاهر، به‌معنای تاریخِ سینما با «های» بین دو هلال است که، به‌شکلی غیرمستقیم، حاویِ این نکته است که گویی بیش ازیک تاریخِ سینما وجود دارد.» (صفحه‌های ۹ و ۱۰)

و به‌نظرِ «یوسف اسحاق‌پور»، سینماشناسِ ساکنِ فرانسه، «کلیّتِ انسانِ قرنِ بیستم را در بر می‌گیرد، از دهشتِ فجایعش تا تلاش‌هایش برای رستگاری از طریقِ هُنر. پس، مسأله عبارت است از سینما در قرنِ بیستم و قرنِ بیستم در سینما و این… به این دلیل است که سینما فرافکنی می‌کند و برای همین، سینما مبتنی‌ست بر رابطه‌ی خاصّی که واقعیت با داستان دارد.» (صفحه‌ی ۱۶) درواقع، «تاریخ(های) سینما»ی «گُدار» درعینِ این‌که روایتِ شخصیِ او از تاریخِ سینماست، گوشه‌هایی از تاریخِ قرنِ بیستم را هم به تماشا می‌گذارد. امّا نکته این‌جاست که فیلم/ ویدئوآرتِ «گُدار» از آن فیلم‌هایی‌ست که سر درآوردن از آن مستلزمِ تماشای چندباره است. «این‌ها هشت فیلم‌ِ گردآمده دریک فیلم‌اند: توأمان… امّا هشت فصلِیک فیلم‌اند که می‌توانست صدها فصلِ دیگر، و حتّی ضمایمی داشته باشد، مثلِ پانوشت‌هایی که، اغلب، از خودِ متن جذّاب‌ترند… چرا هشت فصل،یا درواقع چهارتا با الف‌ها و ب‌ها؟ چون خانه چهار دیوار دارد، چیزهایی همین‌قدر ساده‌لوحانه.» (صفحه‌ی ۱۶)

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/48-Histoire/wrtafg.jpg«گُدار»، قاعدتاً، هیچ‌وقت به‌اندازه‌ی وقتی‌که «تاریخ(های) سینما» را ساخته، در مقامِ فیلسوفی که «می‌اندیشد» به ذاتِ سینما رجوع نکرده است. «گُدارِ» فیلم‌ساز، از این منظر، بدیلِ همان منتقدِ پُرشوری‌ست که در سال‌های جوانی جوری نقدِ فیلم می‌نوشت که انگار دارد شعری در ستایش،یا نکوهشِ دیگری می‌سُراید. عجیب هم نیست که «ژیل دولوزِ» فیلسوف، زمانی، مقاله‌ای درباره‌ی «گُدار» نوشت و توضیح داد که فیلم‌های «گُدار»، در ذاتِ خود، فیلم‌هایی بینابین هستند؛ بینابینِ متن و تصویر، سینما و تلویزیون، صدا و تصویر، عشق و سیاست و درعین‌حال، «گُدار»، اساساً به «دیدنی‌ها» کاری ندارد و بیش‌تر به «نادیدنی‌ها» ارجاع می‌دهد. «تاریخ‌(های) سینما»، البته، «گُدار»ی هم دارد که پیوسته سرگرمِ کار است؛یکّه و تنها. انگار روندِ فیلم‌سازی، عملاً، آن‌قدر محدود شده که می‌شودیک‌نفره از پس‌اش برآمد. پس می‌شود بینِ اینیکّه و تنها کارکردن با آن «سکوت‌های طولانیِ حاکی از گوشه‌گیری و اندیشناکیِ» جوانِ پُرقیل‌وقالِ موجِ نو نسبتی پیدا کرد؟ شاید؛ به‌خصوص که «دلوز» شیوه‌ی منحصربه‌فردِ «گُدار» را «یک انزوای فوق‌العاده پرجمعیت» می‌نامد؛ انزوایی که اجازه می‌دهد بینِ کارِ خودش و آثارِ هنریِ دیگر رابطه‌ای دست‌وپا کند و هر اثری پُلی باشد بینِ این ساخته و آثارِ دیگری که زمانی دیگر و در مکانی دیگر ساخته شده‌اند. نسبتِ «گُدار» و «تاریخِ سینما» هم همین است و «تاریخ(ها)»یی اگر در کار است، شاید، به همین نکته برگردد.

معروف‌ترین عکس گدار، عکسی‌ست مربوط به سال‌های دور. در آن عکس، او عینکی تیره به چشم دارد (عینکی که بعدها دیگران شبیه آن‌را به چشم گذاشتند) و سیگاری گوشه‌ی لبش است. سرش، اندکی رو به بالاست و نوار سلولوئید را در دست گرفته و تک‌تکِ فریم‌ها را تماشا می‌کند. این، خودِ اوست که با کمی تبختر، به آسمان می‌نگرد. کسی چه می‌داند؛ شاید پشت آن شیشه‌های سیاه، در آن چشم‌هایی که دقّتی بی‌نظیر دارند، رازی نهفته بوده که کم‌کم باید به آن عادت می‌کرده‌ایم

نویسنده:‌محسن آزرم

 

منبع:«ماهنامه مهرنامه»

[nextpage title=”نگاهی به کتاب «باستان شناسی سینما و خاطره یک قرن» دیالوگ یوسف اسحاق پور و ژان لوک گدار”]

۸-نگاهی به کتاب «باستان شناسی سینما و خاطره یک قرن» دیالوگ یوسف اسحاق پور و ژان لوک گدار

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/48-Histoire/wrwtwrt.jpg«تاریخ های سینما» ژان لوک گدار حتمایکی از خلاقانه ترین تاریخ سرایی های سینمایی است. تاریخ سینما به روایت گداریا تاریخ قرن بیستم به روایت سینما و گدار؛ و چه تاریخ سرایی بهتر از سینما برای قرن بیستم و چه تاریخ سرایی بهتر از گدار برای سینما؟ مدت هاست، از زمان ونسان گی گونو و کریستن دلاژ، که ارزش تاریخی بالقوه سینما در مقام امری مشخصا «هنری» پذیرفته شده، امری که هم قابلیت بیانی کاملا ذهنی و انتزاعی دارد و هم مجهز به ابزار قدرتمندی به نام «دوربین» است که وقایع خارجی را ثبت و نگهداری می کند. گدار از سال ۱۹۸۹تایک دهه هشت فیلم می سازد و تکه تکه هایی از فیلم ها (یا شاید بهتر باشد بگوییم آثار هنری) را کنار هم قرار می دهد، تکه تکه هایی که گواهی بر زمان و دوران ساخته شدن شان هستند و کلیت آن هشت فیلم خود گواهی بر آن ۱۰ سال ساخته شدن شان و گواهی برای گدار تاریخ سرایی که حالا جزئی از همان تاریخ است.

در این هشت فیلم ابزار صدا ـ تصویر مستندات و مدارکی می شوند برای پیگیری و ساختن روایتی تاریخی از آنچه «قرن بیستم» نامیده می شود و در نگاهی جزئی تر از آنچه فرانسه پیش از جنگ جهانی دوم آن را تجربه می کند. این آثار هنری که مستندانی برای پیگیری تاریخ هستند باید موثق و قابل اطمینان بودن خود را ثابت کنند،یعنی از آن حالت انتزاعی به حالتی کاملا عینی بدل شوند، و خب این ماجرا برای هنرمندی چون گدار که به هر ذهنیتی همان قدر مشکوک است که به مثلا نامه ای از ناپلئون به ژوزفین، چقدر امکان پذیریا اصلا جدی است؟ دوران پس از جنگ در فرانسه دوران عجیبی است، دوران تغییرات سیاسی سریع و افراطی، هرچه که در دوران پیش از جنگ ساخته شده و الگوی اخلاقی، رفتاری و اجتماعی تلقی می شد، دود شده و به هوا رفته بود. گسترش مارکسیسم و فلسفه برمبنای روانکاوی تمام معانی آشکار و مشترک را به طور خودکار بین انسان ها از بین برده بود و نسل پیش از جنگ و نسل پس از جنگ شبیه دو گونه انسان از دو مثلا سیاره مختلف بودند.

خیلی ساده و تکراری است، اما غالب آثار هنری پس از جنگ همین غرابت و از هم بیگانگی انسان ها در فاصله ۱۰ سال را نشان می دهد و آثار گدار نیز از «از نفس افتاده» تا «دویا سه چیزی که از او می دانم» همگی به همین ماجرا پرداخته اند، حتی در فیلم های سیاسی اش چون «زن چینی»یا «همه چیز روبه راهه»، پرداخت گدار به این مسئله بیشتر از هر جای دیگری دیده می شود و اگر چندین سال بعد گدار به شیوه ویدئویی «تاریخ های سینما» را می سازد، نباید آن را به بافتی سمبلیک بکشانیم و جدا از بستر تاریخی ای که گدار تجربه اش کرده آن را بررسی کنیم. گدار در این سری فیلم و در فیلم های متاخرش به فضای سمبلیک و متافیزیکی نزدیک شده اما همچنان رابطه تاریخی خود را حفظ می کند. «تاریخ های سینما» تکه هایی از فیلم ها و صداها و دیالوگ هایی است که اتفاقا از متن اصلی شان ایزوله شده اند و به شکلی کاملا بی هدف و رها در «زمان» و نه «فضا» به تاریخ های گدار آمده اند و حاصل اثری تاریخی است کهیک چشم به گذشته دارد ویک چشم به آینده و تنها کاری که می کند تخطئه حال است، تصویر بر تصویرهایی که مشخص ترین کارکردشان، آن طور که «یوسف اسحاق پور» می گوید از بین بردن زمان حال است.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/48-Histoire/sry65r.jpgفرانسه بیشترین تحولات خود را در نیمه دوم قرن بیستم متحمل شده و گدار فرزند این دوره است، پس نخستین و کمترین حقی که می توانیم برای او قائل باشیم این است که او را شاهد خوبی برای روایت این تاریخ بدانیم و اینگونه است که او هرچیزی بسازد تاریخ راه خود را به آن پیدا می کند. جایگاه گدار در تاریخ نیز برای همه روشن است، درباره کمتر کارگردانی به زبان های مختلف این تعداد مقاله نوشته شده، پس رابطه تاریخ در آثار گدار و گدار در تاریخ رابطه ای دوطرفه و غنی است و بدون نگاه کردن و درک کردن آن بهتر است به سمت «تاریخ ها» نرویم. گدار سینما را ارجح ترین روش برای فهم و درک تکه های زمان می داند. او روایت داستان ها و تاریخ های سینما را برعهده می گیرد، چراکه می خواهد ثابت کند سینما تا چه حد در روایت و ثبت وقایع حیاتی گذشته نه چندان دور نقش اساسی و غیرقابل انکاری برعهده داشته است.

گدار معتقد است «دوربین» بهتر از «قلم» است و سینما باید راهی پیدا کند تا بهتر از کتاب تاریخ را ثبت کند، اما در این گفته هیچ بی احترامی به متن مکتوب نیست، گدار در جای جای تاریخ هایش کتابی در دست گرفته و می خواند و اینگونه احترام خود را به کلمات نوشته شده نشان می دهد و البته چیز دیگری هم در کار است و آن هم اینکه گدار از این طریق رسانه مکتوب را به گونه ای در اختیار می آورد که نمی تواند مقابله به مثل کند، سینما از کتاب بهره ای می برد که کتاب نمی تواند مشابه آن را تجربه کند. گدار در تاریخ هایش کار دیگری هم می کند و آن نمایش جملاتی روی تصاویر است، چیزی که بیننده را گیج می کند، اینکه بخواندیا ببیند.

و این شاید از حسدی ناشی می شود که گدار به رمان و مکتوبات می برد: اینکه خواننده رمان، هم می خواند و هم می بیند و این در سینما ممکن نیست. اما اینجا اتفاق جالبی می افتد. تمام منظور ما از نوشتن اینیادداشت معرفی کتاب «باستان شناسی سینما و خاطرهیک قرن» دیالوگیوسف اسحاق پور و ژان لوک گدار ترجمه مازیار اسلامی است. کتابی که چندی پیش توسط انتشارات «حرفه نویسنده» منتشر شد و از جهاتی می توان آن را درباره «تاریخ های سینما» خواند و از جهاتی هم نمی توان آن را تنها محدود بهیک معنا و مفهوم کرد چراکه کتاب بحث های جذاب و کلی دارد که در برخی مواقع از «تاریخ های سینما» پیش می افتد.

در این کتاب اسحاق پور درباره تاریخ های سینمای گدار و احساسات شخصی اش به این سری فیلم با گدار صحبت می کند و باور کنید که حرف های اسحاق پور خیلی شنیدنی تر از حرف های گدار هستند. انگار این کتاب، کتاب اسحاق پور است، نه گدار و نکته جالب اینکه لطف خواندن این کتاب با دیدن این سری فیلم ها صدچندان می شود. نکته جالب که در بالا صحبت اش بود همین جاست.یعنی باز هم کتابی و نوشته ای هست که به کمک گدار بیاید، شاید گدار چیزی خلق کرده که از نظر بصری کامل است و دیدنش بسیار لذت بخش، اما وقتی کتاب «اسحاق پور» کنار این فیلم ها خوانده شود، فیلم ها معنای دیگری می گیرند و احساس می کنید کاش حجم کتاب بیشتر بود و این دیالوگ طولانی تر و نکات نامفهوم بیشتری برای تان باز می شد.

با خواندن این کتاب فرآیند جالبی طی می شود. گدار در بخش «تاریخ های سینما: فیلم ها و کتاب ها» صفحه ۴۸ می گوید: «کتاب ها عمر بیشتری دارند. جدا از آن این فیلم مخاطب اندکی دارد، با چاپ اندکی ازیک کتاب آدم احساس شرمندگی نمی کند، اما در سینما چرا، و واقعا هم تماشاگر کمی می آمد، کتاب فروشی های دست دوم وجود دارند، اما سینماهای دست دوم وجود ندارند…»

این کتاب توضیحی است بر فیلمی که خود در جاهایی سعی می کند با آوردن متن و تصویر کنار هم مانندیک کتاب عمل کند و جالب آنکه موفق هم نمی شود، چون خواننده می خواهد ببیند، او فیلم را می بیند، نمی خواند و بعد با این کتاب تمام صحنه های فیلم چون عکسی ظاهر شده، حتی جاهایی که فیلم نظیریک کتاب عمل می کرد و با متن دیالوگ اسحاق پور، گدار بسیاری نکات حتی نوشته های فیلم معنا و مفهوم بیشتری مییابند. پس خیلی ساده باید گفت «باستان شناسی سینما و خاطرهیک قرن» کتابی است که بهتر است به همراه فیلم خوانده شودیا اینکه سراغ «تاریخ ها» نروید مگر آنکه پس از دیدن آنها این کتاب را بخوانید.

«تاریخ های سینما» مثال هایی از فیلم های فراتر از خود آنهاست، از هژمونی سودجوی هالیوودی گرفته تا پروپاگاندای نازی ها و موج نو و سینما حقیقت و عجیب اینکه اینها تمامییک ایده را به ذهن می آوردند: سینما ققنوس است و همواره می تواند از میان خاکسترهایش برخیزد و دوباره بر امپراتوری اش حکمفرمایی کند. گدار با کند و کاو در گذشته به ماهیت تکه تکه زمان حال معنا می بخشد. گدار به «مرگ سوژه» هیچ اعتقادی ندارد، اویک تنه و با امید هم در فیلم هایش و هم در کتابش از «تاریخی مشتمل بر چیزهای تمام نشده، کامل نشده و جملات ناگهانی قطع شده» می گوید و همچنان به سینمایی اعتقاد دارد که پل رابط بین فرد و جهان پیرامونش است و چقدر خواندن و دیدن این نکات امروز می توان دلگرم کننده باشد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/48-Histoire/wshrtw.jpg«تاریخ های سینما» تاریخیا فرعی بر تاریخ هستند. هرچه هستند تا حد بسیاری برداشت و تلقی معمول ما از تاریخ را بر هم می زنند. تاریخی که با زمزمه ها و تکرار جملات، دویا سه تصویر بر هم و در وسط تصویری بر نگاتیو، دیالوگ هایی ایزوله از متن اصلی شان، عکس هایی کهیک راست حسی قوی و عمیق از نوستالژی را در بیننده بیدار می کنند و خود گدار که گاه به گاه بر تصویر ظاهر می شود چیزهایی را چندبار می گوید و بعد پژواک همان گفته ها روایت می شود. اینها شاید هیچ ربطی به ثبت تاریخ نداشته باشند، اما در کلیت خودشان چیزی جز تاریخ نمی توانند باشند، چراکه تنهایک ابزار برای ثبت تاریخ کافی است و آن هم دوربین است، باقی عرضه آن است و واقعا قرن بیستم را جز هذیانی که گدار عرضه کرده، می توان نشان داد؟

ساختار کتاب «باستان شناسی سینما و خاطرهیک قرن» نیز مشابه فیلم ساختاری تکه تکه است. بنا نیست با صحبت های اسحاق پور چیزی آغاز شود و فصل با صحبت های گدار به پایان برسد، بسیاری جاها خلاف این اتفاق می افتد. سوال و جواب چندانی در کار نیست و قرار نیست اسحاق پور از دریای گدار قاشق قاشق آب بردارد و به گودالی بریزد. و شایدیکی دیگر از خصوصیات این کتاب برای ما شناخت بهتر اسحاق پور و آشنا شدن با ایده ها و نظریات او باشد. ایرانی ای که در این سال ها مایه شگفتی فرانسویان بوده و در سال ۲۰۰۱ به خاطر کتاب «اورسون ولز سینماگر،یک دوربین مرئی» جایزه «کتاب هنری و جستار آنری ژینه» از آن خود کرد و در همان سال و برای همین کتاب جایزه بهترین کتاب فرانسوی را از سندیکای ملی منتقدان سینمایی فرانسه دریافت کرد. اسحاق پور سال هاست که استاد دانشگاه رنه دکارت، پاریس ۵، است و کتاب هایی در زمینه فلسفه، نقاشی و ادبیات دارد که به بیش از شش زبان دنیا ترجمه شده اند. نخستین کتاب اسحاق پور در سال ۱۹۸۲ با نام «ازیک تصویر به تصویر دیگر: مدرنیته جدید سینما» توسط انتشارات دونوئل منتشر شد و آخرین کتاب های او همین کتاب «باستان شناسی سینما» ویک کتاب درباره سینمای عباس کیارستمی ویک کتاب با نام «موراندی، نور و خاطره» (ترجمه مریم موسوی انتشارات دیگر، ۱۳۸۴) است. «باستان شناسی سینما و خاطرهیک قرن» تصویر دقیقی از نظریات اسحاق پور درباره سینما، فلسفه، نقاشی و حوادث قرن بیستم به دست می دهد.

مازیار اسلامی ترجمه این کتاب را از متن انگلیسی انجام داده و البته در مقدمه کتاب آمده که برخی از فصول کتاب با متن فرانسه مطابقت داده شده است. مازیار اسلامی، دانش آموخته زبان انگلیسی، سال هاست که در زمینه تئوری و نقد سینما فعالیت می کند و با توجه به علاقه شخصی اش به گدار، این ترجمه از بهترین ترجمه هایی است که تا به حال از او خوانده ایم.

منبع:روزنامه کارگزاران

[nextpage title=”نقد کتاب “]

۹-نقد کتاب “باستان شناسی سینما و خاطره ی قرن:کاوشی در پیشینه ی سینما

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/48-Histoire/srf.jpgگدار از اولین فیلم کوتاهش، بتون ریزی(۱۹۵۴) تا امروز، به عنوان کارگردان و اغلب نیز به عنوان تهیه کننده و فیلمنامه نویس بیش از صد فیلم ساخته که بیش از چهل تای آن ها فیلم های بلندند. بعضی فیلم ها بسیار ستایش شدند و بعضی ها (به خصوص طی دورهی مائوئیستی گدار از ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۳) بی رحمانه مورد انتقاد قرار گرفتند؛ تعداد اندکی هم از موفقیت تجاری عظیمی برخوردار شدند. البته گدار به فیلم سازی ادامه داد، و اغلب هم فیلم هایی را ساخت که می خواست، چرا که دیگر از طرف همتایانش درمقام استاد فیلم سازی به رسمیت شناخته شده بود . همکارانش همواره اطمینان داشته اند که گدار، در مقام کارگردان،دقیقاً می داند چه می کند. او خیلی زود به عنوان کسی که حتی مطابق معیارهای موج نویی هم بسیار سریع و ارزان فیلم می سازد، شهرت پیدا کرد.

گدار که از نوجوانی غرق در سینما بود و چهرهی نمادین موج نو فرانسه به شمار می رود، فیلم سازی سنت شکن است. اول اینکه کاملاً فرانسوی نیست، از تبار پروتستان های فرانسوی زبان سویسی و هوگنوهای فرانسوی است. در جوانی، ظاهر خوش پوش “بورژوایی”اش،با پوشش اسپرت دانشجویی رفقایش در تضاد بود؛ در جمع اغلب پرقیل و قال رفقایش به سکوت های طولانی حاکی از گوشه گیری و اندیشناکی مشهور بود؛ او را به عنوان کارگردانی می شناختند که صحنه هایی را که از دید همکارانش بی نقص بود، به هزینهی خود مجدداً فیلم برداری می کرد. اغلب فیلم هایش در قطع ۳۵ میلی متری ساخته شده اند، اما از قطع ۱۶ میلی متری و گاهی هم زمان از هر دو قطع استفاده کرده است. به محض آن که دسترسی به ویدئو ممکن شد، آن را به کار برد و در بسیاری از کارهای اخیرش، که برخی برای تلویزیون ساخته شده اند، ویدئو و فیلم را با هم ادغام کرده است.

حتی نخستین فیلم های گدار هم ارجاع های سرراستی به روند عینی ساخت فیلم دارند، سفری بازتابنده و اندیشمندانه که به وجه اصلی آثارش بدل شده است. وقتی هانری لانگلوآ در۱۹۷۸ درگذشت، قرار بود مجموعه ای سخنرانی دربارهی تاریخ سینما در دانشگاه مونترآل ادا کند. گدار به عنوان جانشین او برگزیده شد و سخنرانی هایش در ۱۹۸۰ در کتابی با عنوان مقدمهی تاریخ حقیقی سینما به چاپ رسید. نارضایتی مدام گدار در این سخنرانی ها این بود که برای درک این تاریخ، کلام به تنهایی کافی نیست :عقیده داشت تاریخ تصویر سینما باید با استفاده از همین تصویر روایت شود. درست است که در این سخنرانی ها از تکه های فیلم های خود گدار و دیگر فیلم سازان به همین منظور استفاده شده بود، گدار احساس می کرد نقش فرعی که به تصویر داده شده، گمراه کننده است. این مسئله، بالاخره، به پیدایش تاریخ(های) سینما انجامید که موضوع اصلی دو متنی است که پیش رو دارید:یک اثر ویدئویی چهار ساعت و نیمه برای تلویزیون که، اغلب، شاهکار گدار تلقی شده است.

تاریخ(های)سینما، اثری است شگفت انگیز که به هیچیک ازکارهای کارگردانان دیگر شباهت ندارد. به اختصار می توان آن را تاریخ سینما و تاریخ قرن بیستم هریک دردل دیگری دانست. این اثر که فی نفسه کامل است، به چهار فصل، که هر کدام دارای بخش های الف و ب هستند، تقسیم شده است وباید همزمان به عنوانیک فیلم، چهار فیلم و هشت فیلم دیده شوند. تاریخ(ها) ، طی دوره ای دوازده- سیزده ساله، از اواسط دههی ۱۹۸۰ تا ۱۹۹۸، در استودیویی در رول سویس، جایی که گدار از اواخر دههی ۱۹۷۰ به بعد در آن کار و زندگی کرده، ساخته شده است. کار به دلیل سایر تعهدات گدار و مشکلاتی که با شرکت های تولید تلویزیونی داشت، مرتباً متوقف می شد، هرچند گدار اکنون می گوید این وقفه ها برای محصول نهایی مفید بوده اند:حاصل، کولاژی است فشرده- در استفاده ازاین واژه تردید دارم؛هرچند منظور را برآورده می کند- از تکه های همه جور فیلمی، از فیلم های اولیهی هالیوود و جاهای دیگر گرفته تا فیلم های خبری و ویدئویی که اغلب پردازش شده و روی هم چاپ شده اند، عکس ها و کپی های نقاشی ها با میان نویس ها و زیر نویس های افزوده، همراه با قطعه های صدای فیلم که به طریقی مشابه با انواع موسیقی های ضبط شده، سخنرانی های رادیویییا تلویزیونی، اشعار و دیگر متون شنیداری به هم وصل و با هم تلفیق شده اند، و کل مجموعه با صدای خودِ گدار روی تصاویر استحکامیافته است.

خودِ عنوان فیلم، در بر دارندهی نوعی نمودار از رویکرد واسازنده/بر سازندهی شاعرانهی فیلم است. این عنوان، در ظاهر، به معنای تاریخ سینما با “های” بین دو هلال است که، به شکلی غیر مستقیم، حاوی این نکته است که گویی بیش ازیک تاریخ سینما وجود دارد.

واژهی histoire، همچون معادل انگلیسی آن، معنایی مرتبط با داستانیا گزارش دارد، اما در کاربرد متداول آن در زبان فرانسه، وقتی به شکل جمع به کار رود، دو معنای طنزآمیز دیگر هم دارد که در زبان های دیگر موجود نیست: دروغ ها و خزعبلات، دردسرها و مشاجره ها. و البته که History با H بزرگ به معنای تاریخ نیز هست: تاریخ استالین- هیتلر- هنری فورد- هیروشیما، تاریخ امر واقعی. در این جا کلمهی histoire(s) حامل تمامی این معناهاست؛ گاه تنها با عطف بهیکی از آن ها و گاه با تمام معناهایش.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/48-Histoire/aezrg.jpgگدار خود ساخت تاریخ(ها) را به “کنش نقاشی کردن” تشبیه می کند. با آن که تقریباً تمام تاریخ(ها) از نقل قول تشکیل شده، نه مستند محسوب می شود، نه داستانی و به هیچ ژانر شناخته شدهی دیگری در سینمای روایی نیز تعلق ندارد. هرچه باشد، این فیلم به وضوحیک اثر هنری بلندپروازانه، عظیم و حتی رعب انگیز است، و چه بسایک شاهکار.یوسف اسحاق پور ، مورخ هنر وسینما دوستی که گفت وگویش با گدار و مقاله اش دربارهی تبارشناسی او در مقام هنرمند مدرن این متن را پدید آورده است، گدار را در جای جای کتاب با هگل، واگنر و رامبراند قیاس می کند…» (همان ، ص۸تا۱۰)

قطعه ای که در فوق آمده را بهترین مدخل، جهت ورود به بحث معرفی و نقد کتاب “باستان شناسی سینما و خاطرهی قرن” دانستم که البته بخشی از مقدمهی مترجم انگلیسی کتاب است که در ترجمهی فارسی نیز گنجانیده شده است. در ابتدا تصویری از شکل ظاهری فصول: کتاب مورد بحث شامل دو بخش که بخش اول آن گفت و گوی اسحاق پور با گدار و بخش دوم آن مقاله ای است تفسیری ازیوسف اسحاق پور در خصوص گدار و کارهایش با عنوان: “ژان لوک گدار، سینماگر زندگی مدرن:وجه شاعرانه در وجه تاریخی” و پایان بخش کتاب هم مقاله ایست تحت عنوان “یادداشت هایی در باب تفاوت های معنایی «Histoire»(تاریخ) و مشتقات آن در ارتباط با واژه های «Beau»(زیبایی) و« Art»(هنر) “.

ایضاً بخش اول کتاب، به نوعی تقطیع و تقسیم گفتگوی مفصل به ۱۸ فصل است که عناوین جالبی برای هر فصل آن گزینش شده همچون: ۴٫فوریت حال و رستگاری گذشته ۵٫ تاریخ و بهیاد آوردن ۷٫ تنها سینما می تواند تاریخ خود را روایت کند: نقل قول و مونتاژ ۹٫ تاریخ و باستان شناسی ۱۰٫ تاریخ عشق، چشم، نگاه ۱۵٫ تنها سینما می تواند با روایت تاریخ خود تاریخ کلان را روایت کند ۱۶٫ سینما به مثابهی مسیحیت…، تصویر و رستاخیز و … .

به گمانم در این گفتگو و مقاله که ترجمه و در ایران به شکل کتاب به چاپ رسیده (برخلاف اصلِ فرانسوی گفت وگو که دردو شمارهی مجلهی “ترافیک” چاپ شده و اتفاقاً علاوه بر ترجمه ای که دراین مقال قصد معرفی آن را داریم، ترجمهی دیگری نیز به فارسی، البته دو سال پیش تر توسط مازیار اسلامی و نشر حرفه نویسنده در ۱۲۸ صفحه، سال۱۳۸۶ منتشر گردیده)، پُربسامدترین واژگان ویا به تعبیری واژگان کلیدی را بتوان واژه های “مدرنیته”، “مدرنیسم”،”تاریخ”و “خاطره” دانست که به نوعی، محوری را شکل می دهند که کل متن به آن ها ارجاع دارد.

در این متن، همواره تأکیدی بر واژهی “تاریخ”(ها)ی سینماست که این تفسیر را به ذهن متبادر می سازد که ما نه بایک تاریخ بلکه با تاریخ های بیشماری روبروئیم؛ که به قول اسحاق پور در جایی :”..دردیدگاهی تلفیقی که سینما در آن دیگر، برخلاف معمول، نه آن نمایش سرگرم کننده ای است که اغلب تلقی می شود، و نه آن حوزهی محدود سینما دوستان، بلکه آن طور که حقیقتاً هست، پدیدار می شود: نه فقط به صورت فرم هنری عمدهی قرن بیستم،بلکه به مثابهی کانون قرن بیستم که در این صورت می شود گفت کلیت انسان قرن بیستم را در بر می گیرد، از دهشت فجایع تا تلاش هایش برای رستگاری از طریق هنر. پس مسئله عبارت است از سینما، در قرن بیستم و قرن بیستم در سینما…” (همان، ص۱۶).

پاسخ های گدار به پرسش های اسحاق پور، کوتاه، ظاهراً بی ربط به پرسش ها، رندانه و بازیگوشانه است و اغلب می بینیم پرسش های اسحاق پورطولانی، مفصل وپُر محتواتر و دارای توضیحاتی است که می توانست از زبان خود گدار بیان شود ولی، گدار در جایگاهی قرار گرفته که گاهاً اصل پرسش ها رابه زیر سؤال می برد ویا انکار می کند وهر بار اسحاق پور ، او را به صندلی داغ پاسخگویی و شفافیت می کشاند.یکی از پاسخ های گدار به نخستین سؤال اسحاق پور رادر ذیل می بینیم:

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/48-Histoire/fhdjdt.jpg” نه، هشت فیلم نیست، برای آن که حرفم را ساده زده باشم ، چون من گفتار عالمانهی جامعی ندارم که مطلب را با گفتن این که می خواستم فلان کار را بکنم،یا بهمان کار را کرده ام، خلاصه کنم. به هیچ وجه…این ها هشت فیلم گرد آمده دریک فیلم اند: توأمان. اینطوری پیش آمد. اما هشت فصلی فیلم اند که می توانست صدها فصل دیگر و حتی ضمایمی داشته باشد، مثل پانوشت هایی که اغلب از خود متن جذاب ترند…کتاب بزرگی است با هشت فصل اصلی و این آرایش در طول ده سال از جای خود تکان نخورده. کورسویی بود برای روشنایی دادن، بهتر است بگویم در این جهت پیش می رویم، به «زیبایی مرگ بار» و نه «سلطه بر جهان»…چرا هشت فصلیا درواقع چهارتا با الف ها و ب ها ؟چون خانه چهار دیوار دارد، چیزهایی همین قدر ساده لوحانه. “(همان، ص ۱۶).

متن موجود به شیوه ای خوب سازمان دهی و تقریباً وفادار به متن اصلی (به استثنای برخی صفحات کتاب) ترجمه و به فارسی درآمده؛ آن را به چندین شکل معنادار می توان خواند، ملاحظه کرد و لذت برد. مثلاً می توانیک بار آن را به شکل پاسخ های شاعرانهییک کارگردان موج نوییِ فرانسه در قبال پرسش های مطرح و مرتبط با آخرین فیلم ویا شاهکار هنری زندگی اش خواند. بار دیگر آن را به شکلی عمیق و پیچیده در توضیح و تفسیر مدرنیته، تاریخ، روایت، سینما، جایگاه و نقد پدیدآورندگان مدرنیسم(شکل هنری مدرنیته) و پیش بینی هایی فلسفی درخصوص آینده وسِیر و مکانَتِ اخیراً تصویر شده برای سینما در قرن حاضر خواند و به تأمل نشست.

واژه هایی همچون “هنر”، “زیبایی شناسی”، “تصویر”، “تاریخ”، “یادآوری”، “خاطره”، در ارتباط با هم “باز تفسیر” و منظومهی معناداری ساخته شده که قوّت تبیین و معنادار کردن فلسفه،سینما، تاریخ و هنر را حداقل ازمدرنیته به این سو در ساختاری کلی دارد. و چه بسا، عنوان کتاب نیز اشاره ای جالب به این “بازتفسیرِ” فلسفی داشته باشد: ” باستان شناسیِ” سینما و خاطرهی قرن. متن کتاب، علیرغم قلّتِ صفحاتش (۱۱۴ صفحه)، در بعضی جاها به شدت مغلق، پیچیده و نیازمند چندبار خوانی و دقّت و تأمل بسیاردر درک مطلب می باشد، چرا که تصور می رود خواننده ای آگاه و آشنا به سینمای معناگرا، کلاسیک های سینما، مکاتب سینماو سِیر فلسفه از مدرنیته به این سو، این کتاب را به دست گیرد والبته حجم و ارزش تفاسیر ارائه شده در این کتاب ، برابر با چندین کتاب قطور تفسیری است؛ اگر خوب مطالعه و ملاحظه شود، چراکه بینشی نو، جدید، زیبایی شناسیک و ساختارمند را به ما ارائه می دهد.

نویسنده:حافظ احمدی

 

منبع:دریچه ی فرهنگ

 

3
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
3 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
3 Comment authors
حمیدکیشلوفسکیهادی Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
حمید
Guest
Member
حمید

عالی 🙂

کیشلوفسکی
Guest
Member

فکر میکنم گدار در همین حال و هوای ساخت این فیلم بود که گفت سینما مرده…

هادی
Guest
Member
هادی

البته باید گفت منقدین ما سواد کافی ندارند تا درباره فیلم های گدار نظر بدهند، خودتان در گوگل فیلم های گدار را سرچ کنید…
در این صفحه هم من تحلیلی ندیدم بلکه از تاریخ موج نو و کتاب یوسق ایسحاق پور صحبت شد.
به هر حال من تلاش زیادی در سایت های ۹movie و farsisubtitle برای زیرنویس کردن این فیلم کردم که به هیچ http://www.naghdefarsi.com/world-movies-review/10255-histoires-du-cinema.html#وجه موافقت نشد…