Histoire(s) du cinema (تاریخ‌های سینما)


خلاصه داستان:

در این فیلم هزاران نما که همگی مربوط به کل تاریخ سینما (از جمله فیلم های خود گدار) و همچنین بر آمده از عکس های مستند و از تصاویر نقاشی شده هستند،در هم می آمیزند،در هم می لغزند،گفتگو می کنند،با هم تصادم می کنند،سرعت می گیرند،تقسیم می شوند و باز ترکیب می شو


نقد و بررسی فیلم به قلم

ژان لوک گدار؛باستان‌شناس سینما

ژان لوک گدار در فیلم “تاریخ های سینما” از سینما به عنوان یک زبان در روایت تاریخ هنر سینما به جای روایت کلامی آن استفاده می کند. پس از جنگ جهانی دوم، سینما دیگر جایگاهی به عنوان یک صنعت هنری در امریکا و تا حدودی یک هنر صنعتی در اروپایافته است.

غول های متعددی دراین هنر، سبک هایی را پیدا کرده و آن سبک ها را تا حد مکتب ارتقا دادند. از طرفی دیگر از ابتدای قرن تا نیمه های آن در همهی هنرها مکاتب بزرگی ایجاد شده که تا اندازه ای از سینما تاثیر گرفتند و تا اندازه زیادی نیز بر سینما تاثیر نهادند.

از امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم در نقاشی گرفته تا سورئالیسم در ادبیات. سینما ازاین مکاتب بسیار تاثیر می گیرد اما چنان قدرتی دارد که با پرورش مفاهیم این مکاتب در دل خود، این بار خود برآن مکاتب تاثیر گذارد.

اما سینما در نیمهی قرن جداگانه در دنیای دیگری فارغ از مکاتب هنری شاخص آن زمان و متاثر ازیک نوع نگاه فلسفی نیز قرار دارد. اگزیستانسیالیسم؛ در هر دو شکل عمده هایدگری و سارتری.

در فرانسه بعد از جنگ اندیشه ها و تئوری های هنری همه حول محور سارتر می گردد. نگره های سینمایی نیز دراین وادی سیر می کنند.

دراین میان «آندره بازن» پس از تشکیل مجلهی “کایه دوسینما” به عنوان هستهی اندیشه های نوین سینمایی، درهم تنیده با نگره های اگزیستانسیالیستی، به مثابه شمع محفلی می شود که جوانان پرشورِ خسته و سرگردان و زخم خورده از جنگ و دلزده از تکرارِ دروغهای سینمایی را به گرد خود می کشاند. منظور از دروغ ها فیلم های کلاسیک سینمایی هالیوود و دیگر کشورها به تقلید از هالیوود است که پیروپاتال ها در قالب های کلاسیکِ خوش ظاهر و قابل فهم اما با اهدافی گمان برانگیز می ساختند.

بازن زود می میرد اما جوانان پیرو او حال که میدان را خالی از مبارزان می بینند دیگر به نوشتن و شعار دادن بسنده نکرده و خود دوربین به دست به میان عرصه سینما می پرند. در بین این جوانانِ بی کله همچون فرانسوا تروفو، اریک رومر، ، کلود شابرول، ژاک ریوت، آلن رنه و بسیاری دیگر، ژان لوک گدار در دنیای خاص خود سیر می کند که همچنان این دنیا برای علاقه مندان به سینما خصوصیات عجیبی دارد وهنوز به تاریخ نپیوسته است.

فرانسه در نیمه قرن گذشته زیر سلطهی سه شخص قرار دارد. در اندیشه، «ژان پل سارتر» و اقمار او؛ در سیاست «شارل دوگل» و در هنر «بریژیت باردو» به عنوان نماینده سینمای کلاسیک زادهی سرمایه داری.

این جوانانِ سرگردان در میان این مثلث با اضلاع نامتجانس، نقطهی عطفی مییابند و دست به عمل زده ازیک سو آزادند که هرچه می خواهند بسازند و هرچه دوست دارند بگویند و نترسند؛ ازیک ضلع به هرچه می خواهند بگویند، عمق دهند و از دیگر سو می آموزند که سینما و هنر می تواند پول هم درآورد.

این نقطه عطف، بسیاری از وجوه قابلیت های سینما را در اختیار آنان قرار داد و زمینه ای شد تا این هنر در محاصرهی این سه ضلع به ابعادی دست پیدا کند و به جایگاهی برسد که محدود به زمان و مکان نباشد.

«ژان لوک گدار» ابتدای کار با فیلم “ازنفس افتاده” بر اساس طرحی از فرانسوا تروفو به پیاده کردن افکار و برداشت های خود می پردازد. همچنین به مخالفت با تمامی قوانین ساختاری سینما. این فیلم همراه با چهارصد ضربهی تروفو جایگاهی مهم در تاریخ سینما پیدا کرده و به شاخصهی سینمای موج نو فرانسه تبدیل می گردند. اما گدار مسیر مواجی را طی می کند.

وی از ابتدای جوانی در بین هنرمندان جوان هم عصرش به دلیل تفاوت های حتی ظاهریش شناخته شده بود. از نوع پوشش گرفته تا گوشه گیری هایش و در نهایت نوع فیلم سازی، گرایش شدید به کمونیسم در دوره ای از زندگی و تاریخ نگاری تصویری سینما در دوران پختگی هنری.

برخی از فیلم هایش بسیار ستایش می شوند و برخی در دورهی مائوئیستی زندگی اش به ناحق مورد انتقادهای فراوان قرار گرفتند. برخی باشکست و تعدادی با موفقیت های چشم گیر تجاری مواجه شدند.

باستان شناسی سینما در فیلم ژان لوک گدار

گدار: “ما در موزه به دنیا آمده ایم. در هر حال موزه موطن ماست “

ژان لوک گدار در نیمه دوم زندگی اش دست به کار بزرگی می زند و در طول چندین سال از میانه دههی 1980 تا سال 1998 به ساخت فیلمی می پردازد که دغدغه بخش زیادی از عمر او بود؛ تاریخ سینما.

گدار که همواره از استفاده از زبان کلامی برای بررسی و روایت تاریخ سینما شکایت داشت تحت تاثیر نگره پردازان بزرگی چون آیزنشتاین، پازولینی، کریستین متز و بسیاری دیگر که همواره ازسینما به عنوانیک زبان دفاع کرده و در پییافتن قواعد آن بودند، تصمیم می گیرد از زبان سینما برای روایت تاریخ خود آن استفاده کند. این فیلم با عنوان “تاریخ(های)سینما” به نمایش در می آید و تا به امروز منتقدان هنری آن را به عنوانیکی از شاهکارهای تاریخ سینما و شاهکار بی رقیب ژان لوک گدار معرفی می کنند.

گدار ساخت فیلم تاریخها را به کنش نقاشی کردن تشبیه می کند؛ نوعی کولاژ تصویری. تمام این فیلم به قول وی از نقل قول هایعنی بخشی ازیک فیلم، نوشته، عکس و صدا در کل متن که کل فیلم باشد تشکیل شده است. بنابراین نهیک فیلم داستانی است و نه در هیچ ژانر شناخته شده دیگری جای می گیرد.

این فیلم به اعتقاد بسیاری از منتقدان، فیلم سختی است هرچند خود گدار اعتقاد دارد که انسان های صادق فیلم را به راحتی می فهمند اما شکی نیست که باید فیلم را بارها و بارها دید تا زبان سینما را در تعریف و روایت خودش بهتر و بیشتر شناخت.

ژان لوک گدار خود می گوید: تنها سینما می تواند با روایت تاریخ خود، تاریخ را روایت کند، هنرهای دیگر نمی توانند این کار را بکنند. چون سینما از جنس تاریخ است. سینما استعارهی تصویرِ این قرن است. جنسِ کوچکترین تصویر در سینما با توجه به تاریخ، ذاتا از همان تصویر در ادبیات استعاری تر است. چون واقعیتِ سینما واقعیتی است استعاری.

گدار اکنون در سن هشتاد سالگی است. فیلم هایش کمتر از دیگران دیده می شوند و منتقدان را زیاد آزار داده اند فیلم های مشکلی ساخته است ویکی از فیلم سازانی بوده که همواره خلاف جریان سینمای جهان حرکت کرده است اما با وجود همهی اینها معلم بزرگی است و سینما تا ابد می تواند از او بیاموزد و پیشرفت کند آن گونه که با به تصویر کشانیدن تاریخ سینما به فلسفه تاریخ عجیب انسان در قرن بیستم پرداخت چنان که هگل به کل تاریخ جهان.

 

منبع:مجهولات

نقد و بررسی فیلم به قلم

نقد و بررسی فیلم «تاریخ های سینما»:فیلمسازی که شبیه هیچ کس نیست

فیلم «تاریخ های سینما» یکی از شاهکارهای «ژان لوک گدار» سرانجام در قطع دی.وی.دی در فرانسه به بازار آمد؛ این فرصتی است تا به یکی از بزرگترین خالقان عصر ما (که از لقب «فرزند چموش» سینما موج نو فرانسه بسیار فراتر می رود) و سازنده سه فیلمی که تاریخ سینما را عمیقا تحت تاثیر قرار داده است، بازگردیم.

گودار فیلمسازی است که سینما برایش مبارزه و نوعی قیام مداوم است. او دگرگونی اساسی ای در زبان سینما بوجود آورد تا آنجا که دیگر تاریخ سینما، به قبل و بعد از گودار تقسیم می شود.

«ژان لوک گودار» موقعیت عجیبی دارد، همه او را می شناسند ولی تقریبا هیچ کس کوچکترین علاقه ای برای دیدن فیلمهای جدید اش ندارد. برای تماشاچی معمولی، «سقراط» سینما را تداعی می کند که به بهانه یک کنفرانس مطبوعاتی و یا مصاحبه ای، از وی انتظار جملات و عبارات فراموش نشدنی و درخشان دارد؛ مثل : «سینما خاطره به وجود می آورد و تلویزیون فراموشی » ،« این یک تصویر درست نیست بلکه درست (صرفا) یک تصویر است» و یا « فرهنگ قاعده است و هنر استثنا». و حتی می توان گفت که در پیرامون شخصیت گدار قصه هایی وجود دارد که به او جنبه ای نسبتا افسانه ای می بخشد. اوهمان کسی است که در سال های ۶۰ تکنیسین های کنفدارسیون سراسری کار(س.ژ.ت) را دعوت به خرابکاری در سخنرانی ها تلویزیونی ژنرال دوگل کرد و در زمانی که حکومت دوگل بر آن شد که «هانری لانگلوا» را از مدیریت «سینماتک» (فیلمخانه فرانسه) که خود بانی آن بود ومسئولیت اش را به عهده داشت، بر کنار کند، گودار «آندره مالرو» (وزیر فرهنگ وقت) را از محلی که اوآنرا « فرانسه آزاد» می نامید و معتقد بود که وزیر مربوطه دیگر آن جا را ترک کرده، زیر سوال برد و رهبری مقاومت علیه این اقدام را در دست گرفت. همانی که یک روز در ماه مه ۶۸ همراه با چند تن از همکارانش فستیوال کن را به تعطیلی کشاند. او به کارگران مبارز «رودیاستا» تعلیم فیلمبرداری داد تا بتوانند از آن به عنوان ابزاری علیه حریف خود استفاده کنند. همان کسی که روزی موفق می شود گوینده تلویزیونی را به این اعتراف بکشاند که هیچگاه تصاویر خبری ای را که تفسیر می کند نمی بیند؛ چون به تصاویر پشت کرده است؛ و غیره.

علیرغم این اقدامات درخشان و افسانه های پیرامون اش، قضاوت در مورد گودار این است که آثار بزرگش مربوط به سال های ۶۰ است (از نفس افتاده، تحقیر، پییروی دیوونه) و اینکه خلاقیت او در سال های بعد کاهش یافته وفیلم هایش بی سر و ته، ناتمام، و خسته کننده شده اند.

در اینجا می توان به «پابلو پیکاسو» اشاره کرد که در سال های ۶۰ و ۷۰ تقریبا همه او را هنرمندی از مد افتاده قلمداد می کردند ( برای بعضی ها او بعد از «گرنیکا» که به سال ۱۹۳۷ بر می گردد هیچ اثر مهمی خلق نکرده بود) در حالی که آخرین دوره کار ش ( او آوریل ۱۹۷۳ درگذشت) یکی از درخشان ترین دوران تاریخ نقاشی است. در واقع شناسایی این نابغه دیررس نمی توانست بلافاصله باشد؛ زیرا هنر پیکاسو در این دوره کاملا خلاف جریان مسلط روز بود. و یا مثلا از آخرین «کوارتت» های بتهوون برای ساز های زهی بگوییم که هم عصرانش، اغلب، آن را جیغ بنفش و یا جنون پیری تلقی می کردند.

سال های شصت گدار؟ در باره این دوره، کتاب جدید و بسیار جالبی از آلن برگالا (۱) اجازه می دهد که به آن بازگردیم: دوره درخشانی است که سینماگری جوان با گستاخی تمام، همه قرار داد های متداول آن زمان را زیر پا می گذارد (قواعد و قرار دادهای مربوط به سینمای معروف به «کیفیت فرانسوی» مثل برتری دیالوگ به داستان سینمایی- تصویری و رجحان انتخاب هنرپیشه به میزانسن – صحنه پردازی ) و با در هم شکستن شیوه بیانی پذیرفته شده، داغان کردن جلوه های توهم زا و با معرفی مونتاژ به عنوان تعیین کننده ترین عنصر خلاقیت و همچنین با شیوه عملی فاصله گذاری، کولاژ، دست کاری و استفاده از نقل قول، سینمای مدرن را باز آفرینی می کند. آنچه که به نظر عجیب می آید در واقع این است که چنین جرات و شهامتی در فرم به هیچ وجه نه وجه شاعرانه را حذف می کند («تحقیر») و نه جنبه داستانی را (پییروی دیوانه)؛ او بی آنکه در خلاء فرمالیستی غرق شود، سینمایی به وجود می آورد که از نوعی رئالیسم برتر برخوردار است که با دوران خود هماهنگی دارد، بخش های تاریک جامعه را کشف و تحلیل می کند: « دو سه چیزی که از او می دانم»، بربریت پنهان آن را آشکار می سازد: «آخر هفته»، تغییر و تحولات روابط و مناسبات رفتاری اخلاقی جامعه («مذکر مونث») و یا تحولات سیاسی جاری را موشکافانه ترسیم می کند . (او در فیلم « دخترچینی»، قیام ماه مه ۶۸ را یک سال قبل از وقایع پیش بینی می کند). سینمای گودار سینمایی است که با جدید ترین پیشرفت ها در زمینه های مختلف هنری نیز همخوانی دارد (بخشی از فیلم های گدار مربوط به این دوره به عنوان آثار مهم «پاپ ارت» تلقی می شود.)

اگر گدار بعد از ۱۹۶۸ با کل نظام قطع رابطه می کند، به هیچ وجه به این معنا نیست که عملکرد دو جانبه آفرینش، یعنی ابداع و کشف، که به زعم او مختص سینما ست، را رها می کند ( نقش سینما در کل برای او، برجسته کردن چیز هایی است که هرگز نشان داده نخواهند شد) بلکه صرفا او از این تاریخ به بعد کمترین همدستی و همکاری را با «دنیای نمایشی» رد می کند. و دوره «مبارزاتی» سال های ۷۰ او (که بی شک ناعادلانه مورد انتقاد قرار گرفته) از اینجا ناشی می شود؛ زیرا حتی اگر بعضی از فیلم های این دوره به علت جنبه های مرتاضانه و بی پیرایه آن، تماشاچی را فراری دهد و خشکی پیام فیلم، کهنه به نظر رسد؛ اما گودار، با لجاجت تمام، ایده اصلی خود را ادامه می دهد؛ (باید فیلم «اینجا و آنجا» را دوباره دید) یعنی نمی توان با نظم موجود مبارزه کرد بی آنکه شیوه های بازنمایی آن و «بینش و نگرشی از جهان» که توسط این شیوه های نمایشی تامین و حفظ می شود را منهدم نکرد (استناد به زیگا ورتف).

دوره «تجربی» نیمه دوم سال های هفتاد، دوره کشف تکنیک های جدید است (به ویژه تکنیک های مربوط به ویدئو) و همچنین دوره این پرسش صبورانه و سرسختانه که اگر بتوان تصاویر را از کد های صدا و تصویری ای که بطور عام به ما تحمیل می شوند آزاد کرد، چه چیز را آشکار و نمایان خواهند کرد؟ گودار، در آزمایشگاه ا ش، سرسختانه، پافشاری می کند که « از خود بیگانگی» (الیناسیون) فقط به علت ایدئولوژی نیست بلکه همچنین از سرسازگاری و دنباله روی از دریافت هایی است که بدون آنکه متوجه باشیم به ما تحمیل می شوند ( در نتیجه تلویزیون به دشمن اصلی تبدیل می شود) . وقتی که گودار اوایل سال های ۸۰ ظاهرا دوباره به نظام موجود باز می گردد، دیگر زمان خوشبینی پیروزمندانه نیست بلکه بیشتر تدارک یک استراتژی مقاومت در برابر پیروزی نظام نمایشی ای است که تلاش می کند تا ما واقعیت را با تصاویر تحت کنترل و دستکاری شده ای که از آن به دست می دهد، عوضی بگیریم ؛ فیلم های ضد جریانی که سرشار از خلاقیت و نوآوری هستند مثل «هر که بتواند(زندگی) خود را نجات می دهد» و یا «پاسیون»، «نام کوچک: کارمن» که به نظر می آید که از غرق شدن نجات یافته است و از دنیایی کنده شده که در آن، به قول «سرژ دانه»(منتفد سینما) « تصاویر کاملا در جهت و دراردوگاه تبلیغات یعنی در کنار «قدرت» قرار گرفته اند. برای گودار، مقاومت یعنی حفظ توقعات «هنر» سینما در برابر این دنیایی که آنها را حذف می کند – یعنی کاهش نقش قصه (استوری) به حداقل ، اختراع سرعت های بدیع و تالیف فیلم بر اساس الگوی «فرم کلی» (با معماری طرح های تصویری، بازی بازتاب ها با فاصله، کنتراست، ریتم و ناهمخوانی ) در تقابل قرار دادن سینما با هنر های اصلی (از لوگرکو و اوژن دلاکروا تا بتهوون) وتلقی آن به عنوان «هنر ساختن موسیقی با استفاده از نقاشی» است.

کمی بعد، درادامه آن، پرسش های او حتی به مقدسات نیز کشیده می شود؛ انگار می بایستی بر امر رویت نشدنی (عالم غیب) که مذاهب آن را در راز نگاه می دارند، غالب شد. مسئله حلول: «مریم مقدس من به شما سلام میکنم»، رستاخیز: «موج نو»، تناسخ: «افسوس برای من» (از خلال اسطوره آمفیترون). کلماتی که باند صدا را می پوشانند، می توانند برگرفته از «آنتوان آرتو» و یا « هرمان بروخ» باشند (مرگ ویرژیل) و یا همچنین از «ویلیام فالکنر» (آبسالون آبسالون) و یا منطقا نوشته هایی باشند که سینما را به چالش می طلبند، یعنی متون متعلق به آثاری که مطلقا برای به فیلم در آمدن مناسب نیستند.

سینما ی گدار در این سال ها بی اندازه دچار «تناقض» است: هم کاملا تازه و بدیع (انگار می بایستی واقعیت را قبل از آنکه کلمات بر آنها دست بیندازند به فیلم تبدیلشان کرد، طوری که انگار هر بار، دفعه اول است) و هم سرشار از خاطره است(هنر سینما با توده ای از تصویر و صدا های انباشته شده ای که باید به آنها پرداخت، حرکت می کند .) و این کار عظیمی است که گودار در سال های ۹۰ در دست گرفت که به خلق اثری بی سابقه، و بی شک، به یکی از شاهکار های آخر قرن بیستم، «تاریخ های سینما»، منتهی شد .

قصه تخیلی در نزد گودار همیشه، با نوعی تامل و اندیشه در باره خود سینما آمیخته بود که گاهی موضوع اصلی فیلم را تشکیل می داد (تحقیر، پاسیون) . از این پس، سینماگر مصمم می شود نوعی از سینما (ژانر) را ابداع کند که در زمینه ادبیات شناخته شده بود ولی سینما تا آن زمان آن را از فهرست خود دور کرده بود یعنی استفاده از مقاله وجستار. و این تعمق درخشان درباره سینما در هیئت تصویر از اینجا ناشی می شود (تعمق در باره تاریخ سینما و رابطه سینما با تاریخ) که ازطریق آن، به نوعی، گودار برای اولین بار به «آگاهی از خود»( با استفاده از ترم هگلی) دست می یابد به شرطی که تصریح کنیم که برای گودار این نه به معنی مصور کردن یک فکر از قبل تهیه شده و نه «اندیشیدن درباره تصویر» است بلکه اندیشیدن با تصویر و از ورای آن است تا زایش فکر را از دل این تصاویر ببینم، با این مشخصه که تصاویر روندی اجمالی و خلاصه کننده دارند که به اسطوره لحظه قبل از مرگ، احتضار، ارجاع می دهند که ما در طی آن، همه تصاویر زندگی شده را با دوری سریع، مرور می کنیم : به نظر می رسد که از خلال گدار، همه چیز در این لحظه مثل خود هنرسینما در حال مرگ است که این جریان غیر ارادی، تکه برداری شده، فشرده و برجسته شده را به وجود می آورد. لحظه روبرو شدن سینما با افتخارات و پیروزی های گذشته اش (از هیچکاک به عنوان بزرگترین خالق فرم در قرن بیست یاد می شود) وهمچنین با شکست هایش ( که اردوگاه های مرگ را فیلمبرداری نکرد، واین امر نقطه تاریک و لکه سیاه زندگی او را تشکیل می دهد.:« فراموشی نسل کشی خود بخشی از نسل کشی است».)

آخرین مبارز برای هنر

هزاران نما که همگی مربوط به کل تاریخ سینما (از جمله فیلم های خود گدار) و همچنین بر آمده از عکس های مستند و از تصاویر نقاشی شده هستند ( که به زعم سینماگر رقبای اصلی سینما می باشند)، در هم می آمیزند، در هم می لغزند، گفتگو می کنند، با هم تصادم می کنند، سرعت می گیرند، تقسیم می شوند و باز ترکیب می شوند تا بهتر بتوان بررسی کرد که چگونه سینما تاریخ را بازتابانده و به چه نحوی در آن دخالت کرده و بالاخره چگونه موفق شده تا شایستگی ارتقا به هنری تمام عیار را کسب کند و سپس آنرا از دست بدهد.

مرگ سینما؟ آیا این تنها وهم وخیالات گودار است ؟ و یا می بایستی این فرضیه را جدی بگیریم؟

اگر به گذشته بنگریم متوجه می شویم که سینمای درخشانی در ایتالیا، (بین سال های ۱۹۴۵ و ۱۹۷۵) سینمایی استثنایی در چکسلواکی و لهستان (سال های ۶۰) و سینمای بسیار جذابی در آلمان (سال های ۷۰) وجود داشته است. از همه اینها امروز، عملا چیزی بر جای نمانده است. شاید زمان آن رسیده که از خود بپرسیم چرا؟

فرانسه از اینکه سالی دویست فیلم تولید می کند، خرسند است؛ آیا او مطمئن است که آنچه در آنجا تولید می شود سینما در معنای هنری این کلمه است، معنایی که «خالقین بزرگ فرم سینمایی» مثل آیزنشتاین، درایر، بونوئل، رنوار، میزوگوشی، ولز، هیچکاک، پازولینی برایش قائل بودند ؟ آیا دیگر عنوان سینما به شیوه ای تقلبی و دروغین، به همه تولیدات صدا وتصویری اطلاق نمی شود که در واقع فیلم های تلویزیونی هستند که توسط کانال های مختلف فرانسه و برای آنها و منطبق با معیار های آنها تولید می شوند؟ و اگر به نامیدن آنها به عنوان سینما، و تزویر و دروغ « نمایش در سالن سینما» ادامه داده می شود، آیا قبل از هر چیز برای استفاده از یارانه های دولتی به نفع کانال های تلویزیونی که سفارش دهندگان این نوع فیلم ها هستند، نیست؟ زمانی، هنری وجود داشت که در مجموع توانست مثل سایر هنرها زبانی ویژه، به غایت غنی وگوناگون را توسعه دهد و زیبایی و استتیک خاصی خلق کند و آگاهی و دانایی ما را از جهان گسترش دهد اما از آنجایی که سینما بیش از پیش، به کالایی، مثل سایر کالاها، تبدیل شده است، به نظر می رسد که همه چیز در حال بر باد رفتن است.

گدار، آخرین مبارز مقاوم هنر است که منطق لیبرالیسم (اقتصادی) تمایل دارد به سکوت محکومش کند، اما او یکی از نادر خالقینی است که به آن تن در نمی دهد.

آخرین شیطنت او : «چیدمانی» است که او در ۲۰۰۶ در مرکز ژرژ پمپیدو به نمایش گذاشت که طی آن مدام به بحران با این نهاد دامن زد و تلاش کرد که تضاد بین فرهنگ و هنر، بین قاعده و استثنا را ثابت کند . نتیجه این کار، یک «ویرانه نمایش» بود که او علیرغم همه مسائل موفق شد که با شیوه ویژه خود در سازمان دادن به هرج و مرج، اثری بیافریند که از دیگر «چیدمان» هایی که قبل از آن در این موزه به نمایش گذاشته شد، چندین سر و گردن بالاتر باشد.

گدار روزی گفته است: هنر آن چیزی است که به ما اجازه می دهد که سر بر گردانیم و«سدوم» و «گومور» را ببینیم بی آنکه مرده باشیم.(۲)

(۱) آلن برگالا: گدار در هنگام کار سال های ۶۰ انتشارات کایه دو سینما، ۲۰۰۶ برگالا بی شک بهترین تحلیل گر کنونی کار های گدار است . مراجعه کنید به مجموعه جستارها؛ هیچکس از گودار بهتر نیست…کایه در سینما پاریس ۱۹۹۹

(۲) ژان لوک گدار، مصاحبه با دومینیک پالبی و گی سکارپتا آرت پرس شماره ویژه گدار فوریه

نویسنده:گای سکرپتا،پژوهشگر و رمان نویس،نویسنده كتاب كانتور درعصرحاضر نشر اكت سود (۲۰۰۰)

 

 

نقد و بررسی فیلم به قلم

یادداشت جاناتان روزنبام درباره‌ی فیلم «تاریخ (های) سینما» به بهانه انتشار دی وی دی هایش

از بازی روزگار است که ژان لوک گدار و ژاک ریوت در نقش دو فیلمساز بی نهایت مبتکر موج نو فرانسه دو اثر از بهترین آثار خود را در اصل به صورت مجموعه تلویزیونی طراحی کرده اند. سریال 760 دقیقهیی و 16 میلیمتری ژاک ریوت با نام «Out 1/1971 » از سوی تلویزیون ملی فرانسه رد شد تا ریوت مجبور شود قریب بهیک سال برای تدوین مجددش وقت بگذارد و در نهایت نسخه 255 دقیقهیی آن را با نام «OutSpectre 2/1972 » برای نمایش در سینما ها آماده کند. این نسخه بیش از آنکه شکلی متفاوت و البته ناخوشایند از کل مجموعه باشد به چیزی کمتر از خلاصه شباهت دارد و متاسفانه تنها نسخهیی است که در ایالات متحده به نمایش درآمده و سال ها است که رنگ پرده به خود ندیده است (در نسخه کوتاه شده برخی نماها دوباره مرتب شده اند و به همین دلیل اساساً معنا و محتوایی متفاوت با شکل اولیه دارند و بخش اعظم بار کمدی آنها با درام روانی Psychodrama جایگزین شده است). با این حال نسخه اصلی سریال ریوت که با اغماض می توان آن را بهترین اثری دانست که تاکنون درباره جنبش ضد فرهنگ دهه 60 و فروکش کردن آن ساخته شده است هنوز هم در فواصل معین در اروپا نمایش داده می شود.

مجموعه ویدئویی هشت قسمتی و 264 دقیقهیی گدار هم با نام «تاریخ(های) سینما / 1998» در طول 20 سال شکل گرفته و ساخته شده است و به مراتب اثر بهتری از سریال ریوت است اما هنوز هم به سختی قابل دسترسی است. تنها نسخهیی که از آن تاکنون در فرانسه به فروش رفتهیک کپی مزخرف ویدئویی مونو است؛ در واقع مجموعهیی از چندین سی دی و کتاب به زبان های مختلف که رونوشتی از بخش های مهم ساوند ترک استریویی هستند که سال ها پیش در امریکا منتشر شد.

تنها کپی به دردبخور از کل مجموعه که البته در دسترس است چندین و چند دی وی دی با زیرنویس ژاپنی است. شرکت گومون به عنوان توزیع کننده اصلی «تاریخ (های) سینما» هرچند وقتیک بار اعلام کرده است دی وی دی های کل مجموعه را با زیرنویس انگلیسی روانه بازار می کند اما این وعده و وعید تاکنون عملی نشده است.

اصلاً به همین دلیل گدار با تدوین مجدد، نسخهیی 84 دقیقهیی و 35 میلیمتری از مهم ترین اثر هنری خود آماده کرده است. گرچه گدار تدوین جدید را «لحظات منتخب» نامیده است اما فیلم او هم مانند فیلم خلاصه شده ریوت به جای اینکه اثری گلچین شده و اجمالی باشد بهیک اثر جدید تبدیل شده است. کسانی که تازه با فیلم گدار مواجه می شوند باید بدانند اثر پیش رویشان فاقد محدوده معنایی و احساسی منبع اصلی است. با این حال می توان آن را به چشمیک اثر ترکیبی خوش ساخت نگریست که دیدگاهش نسبت به سینما و قرن بیستم هنوز هم تاثیرگذار به نظر می آید.

نسخه اصلی مجموعه تلویزیونی گدار طبیعتاً به دلیل مشکل کپی رایت به سختی گیر می آید. در سال 1998 گومون اعلام کرد حقوق بسیاری از کلیپ ها، عکس ها و نقاشی ها را در اختیار دارد که تنها برای استفاده در کشور فرانسه در نظر گرفته شده اند. در نتیجه ویرایش ژاپنی مجموعه هم در واقع نسخهیی غیرقانونی است. اینجاست که باید گفت گاهی اوقات کپی رایت به جای اینکه نقش دلیل را بازی کند، شبیهیک بهانه می شود.

به علاوه شایعاتی هم وجود دارند که بر اساس آنها گدار در حالی هشت سال پیش نسخه های اصلی را به گومون تحویل داد که این شرکت حتی از قبل از اولین نمایش مجموعه در تلویزیون از آن دلزده و متنفر شده بود. (شاید به همین دلیل است که مالکان گومون هرگز به خودشان زحمت نداده اند کپی ویدئویی درست و درمانی از کل مجموعه برای فروش در فروشگاه ها آماده کنند.) اگر کپی رایت واقعاً مهم ترین دغدغه گومون بوده است پس چرا اجازه داده است «لحظات منتخب» در خارج از فرانسه نمایش داده شود؟

«Histoire» همان قدر که معادل واژه «تاریخ» است به معنای «داستان» هم می تواند باشد. در واقع چنین عنوانی برای «تاریخ(های) سینما» معنایی دو پهلو، مبهم و گداری به ارمغان می آورد تا وجه داستانی و غیرداستانی فیلم ازیاد نرود. بخش اعظم فیلم وامدار فیلم های کلاسیک، فیلم های کوتاه خبری، نقاشی ها و عکس های پشت صحنه فیلم ها است تا از این طریق داستان کلی خود زندگینامهیی فیلم به اندازه وجه تاریخی اش بارز شود و فراتر از همه اینها وجه اسطورهیی هم مهجور نماند. منتقدی انگلیسی به نام مایکل ویت خاطرنشان کرده است که در این فیلم تا حد زیادی طول عمر خودش را بر سینما سوار می کند تا بتواند جای مرگ خودش را با مرگ سینما عوض کند. به راحتی می توان همراه با مایکل ویت خودمداری گدار را به ریشخند گرفت که اگر در بستر انزوای خودخواسته گدار به آن توجه شود عواقب تاثرآور دیگری بدتر از مرگ سینما به همراه می آورد. اما در مواجهه با فیلمی مانند «تاریخ(های) سینما» باید گفت شاعرانگی دیداری – شنیداری که گدار می تواند از پیش فرضش استنباط کند به مراتب از صحت و سقم رویکرد وی نسبت به سینما مهم تر است.

بحث های گدار عموماً معطوف به دو پیش فرض است؛ سینما اختراع قرن نوزدهم بود و سینما می تواند حامل تاریخ قرن بیستم باشد. گدار در این فیلم حتی بیشتر از دیگر فیلم هایش به هراس تفکری و مالیخولیایی فرو می رود، سینما و البته خودش را به دادگاه می کشاند و آن دو را به این دلیل که در مواجهه با هولوکاست و کشتار های جمعی شاهدی صرفاً منفعل بوده اند، گناهکار می داند. به قول خود گدار «ما در هیروشیما، لنینگراد، درسدن، ماداگاسکار، سارایوو و هانوی چشم مان را بر همه چیز بستیم». وی اضافه می کند؛ «رنجیک امتیاز نیست.» وی به دنبال بیان این نکته است که حرفه سرگرم سازی و وظیفه ثبت واقعیت در نهایت با هم سازگار نمی شوند و هنری هم که میان سرگرم سازی و ثبت واقعیت توقف کند الزاماً به اثری قابل اعتنا تبدیل نمی شود.

نگرش گدار نسبت به سینمای غرب آنقدر جامع و فراگیر است که به راحتی می تواند جزئیات رفتار جیمز دینیا روستایی فیلم «زمین» الکساندر داوژنکو که فریاد زنان در امتداد مزرعه می دود را تشریح کند اما منطق گدار در این فرآیند بیش از آنکه استدلالی باشد شاعرانه است.

در این میان عجیب است که گدار برای آلفرد هیچکاک به این دلیل که با کمک هنر به نوعی قدرت دستیافته است افتخاری مثال زدنی قائل می شود؛ هیچکاکی که در نقش «بهترین خالق فرم در قرن بیستم» تنها «شاعر منفوری بود که با موفقیت مواجه شد». (در نقد ادبی اصطلاح شاعر منفور به شاعرانی اطلاق می شود که تحت تاثیر جوامع مدرن به انزوا کشیده شده اند. م)

به اعتقاد گدار ممکن است پیرنگ ها و وضعیت های داستانی فیلم های هیچکاک را فراموش کنیم اما بعد از تماشای آثار وی هرگزیک «کیف دستی زنانه… اتوبوسی در بیابان…یک لیوان شیر…یک آسیاب بادی…یک برس مو…یک ردیف بطری…یک عینک…یک صفحه موسیقی…یک دسته کلید» را فراموش نمی کنیم چرا که «آلفرد هیچکاک به وسیله و با کمک آنها می تواند درست جایی که اسکندر، جولیوس سزار، هیتلر و ناپلئون ناکام مانده اند، موفقیتش را به رخ بکشد و جهان را به اختیار خود درآورد.

شاید تنها 10 هزار نفر وجود داشته باشند که سیب های نقاشی های سزان را بهیاد دارند اما در مقابل چیزی حدودیک میلیارد تماشاگر پیدا می شود که جزئیات ریز و درشت فیلم غریبه ها در قطار را خوب به خاطر می آورند.»

می توانیم در هر کدام از این شمایل ها و نتیجه گیری اغراق آمیزی که گدار از آنها برداشت می کند چون و چرا کنیم اما نمی توان انکار کرد صداها و تصاویری که با این مونولوگ همراه شده اند بی عیب و نقص و عاری از خطا هستند.

نگرش گدار نسبت به سینمای غرب آنقدر جامع و فراگیر است که به راحتی می تواند جزئیات رفتار جیمز دینیا روستایی فیلم «زمین» الکساندر داوژنکو که فریاد زنان در امتداد مزرعه می دود را تشریح کند اما منطق گدار در این فرآیند بیش از آنکه استدلالی باشد شاعرانه است.

احتمالاً خوره های فیلم بعد از تماشای این فیلم نسبت به مخاطبان عادی موضوعات بیشتری برای بحث و جدل پیدا می کنند اما الزاماً چیز بیشتری از فیلم دستگیرشان نمی شود.

 

منبع:روزنامه اعتماد

نقد و بررسی فیلم به قلم

نگاهی به خاطره ی یک قرن:گفتگو با ژان لوک گدار

«باستان‌شناسی سینما و خاطره یك قرن»كتابی است حاصل گفت‌وگوی دونفره ژان لوك گدار و یوسف اسحاق‌پور، گدار در جایگاه گفت‌وگو‌شونده و اسحاق‌پور در مقام پرسشگر.

دو نامی كه هر دو از اعتباری ویژه در حوزه سینما برخوردارند. صرف‌نظر از گدار كه چهره‌ای كاملاً آشناست، یوسف اسحاق‌پور نیز اگرچه در زادگاه خود چهره‌ای چندان شناخته‌شده به‌حساب نمی‌آید، اما در فرانسه نامی كاملاً معتبر در حوزه سینما، هنر و فلسفه‌ به‌حساب می‌آید و آثار درخور اعتنای بسیاری از او به‌ زبان فرانسوی منتشر شده است. آثار اسحاق‌پور توسط باقر پرهام به فارسی‌زبانان معرفی شد؛ با ترجمه یكی از آثار بسیار خوبش به‌نام بر مزار صادق هدایت كه به اثر معروف این نویسنده ایرانی می‌پرداخت، كتابی كه به سال 1990 در فرانسه چاپ شده بود و نزدیك به 4 سال بعد در سال 1373 به زبان فارسی هم ترجمه و منتشر شد.

اسحاق‌پور به سال 1318 در تهران متولد و از 18سالگی (1336) راهی فرانسه شد‌ و تا به امروز نیز در این كشور زندگی كرده است. او تحصیلاتش را در زمینه سینما و فلسفه در اروپا به‌پایان رساند‌ و كتاب‌های خود را نیز جملگی به زبان فرانسه نوشته است. اسحاق‌پور سال‌ها دوست و همكار نزدیك لوسین گلدمن، متفكر نامدار فرانسوی بوده است و مقدمه‌ای اساسی نیز بر یكی از كتاب‌های معروف گلدمن كه به آرای هایدگر و لوكاچ می‌پردازد، نوشته است. اسحاق‌پور به دلیل مطالعات گسترده‌ای كه در زمینه سینما، هنر و فلسفه انجام داده است، در این حوزه‌ها صاحب‌نظری شناخته‌شده محسوب می‌شود كه آثار گوناگونی نیز در همین زمینه از او به انتشار رسیده است.

در نگاه نخست نام كتاب (باستان‌شناسی سینما و خاطره یك قرن) شاید برای مخاطب طوری مبهم به‌نظر برسد و درباره مضمون كتاب حدس و گمانه‌زنی‌های مختلفی در ذهن شكل بگیرد. اما برخلاف چنین گمانه‌زنی‌هایی موضوع گفت‌وگوی گدار و اسحاق‌پور فی‌نفسه تاریخ سینما نیست؛ هرچند كه بدان نیز پرداخته می‌شود، بلكه اصل ماجرا و هدف اصلی كتاب پرداختن به بخشی از كارنامه سینمایی گدار است كه دربرگیرنده مستندهایی به‌نام تاریخ‌های سینماست و آنجا كه پای تاریخ سینما نیز به‌میان می‌آید از دریچه پرداختن به این فیلم است.

ماجرای ساخته‌شدن این مستندها نیز همان‌گونه كه مترجم نیز در مقدمه كتاب عنوان كرده است به سال‌های پایانی دهه 70 برمی‌گردد. (1978)، زمانی كه قرار بود هانری لانگلوا به دعوت دانشگاه مونترال سخنرانی‌هایی درباره تاریخ سینما ترتیب دهد. اما مرگ لانگلوا این اجازه را به او نداد و وظیفه برگزاری این سخنرانی‌ها برعهده ژان لوك‌گدار افتاد. اما گدار دراین‌باره ایده‌ای بسیار جالب‌توجه را مطرح كرد. او عقیده داشت اگر قرار است به تاریخ سینما پرداخته شود، كلام، ابزار خوبی برای ادای حق مطلب نیست.

درواقع به‌وسیله كلام نمی‌توان تاریخ سینما را كه ماهیتی اساساً تصویری دارد به درستی ارائه كرد. سپس این پیشنهاد را مطرح كرد كه اگر قرار است به تاریخ سینما پرداخته شود چه بهتر این كار به مدد تصویر صورت بگیرد، پس به‌جای سخنرانی، مستندهایی در این زمینه ساخته شود كه توانایی ارائه تصویری درست و جامع از تاریخ سینما را داشته باشد. این‌گونه بود كه گدار وظیفه ساخت این مستند را برعهده گرفت و مدت زمانی طولانی (13سال) را صرف ساختن آنها كرد. «تركیبی حیرت‌انگیز از عكس‌ها، نقاشی‌ها، فیلم‌ها، نقل‌قول‌های ادبی، نطق‌های رادیویی، فیلم‌های خبری، نوشته‌های روزنامه‌ها و البته صدای گدار كه همه این تصاویر را همراهی می‌كند. تصویری تكان‌دهنده از قرن بیستم، قرن «هیروشیما، هنری فورد، استالین، هیتلر، آشوویتس» و البته سینما به‌عنوان نقطه تلاقی همه این وقایع.

در همان نگاه اول تاریخ‌(های) سینما همچون اقتباس سینمایی از پاساژهای والتر بنیامین به‌نظر‌ می‌رسد» (ص12) مترجم همچنین در مقدمه كتاب یكی از مفاهیم اساسی در این گفت‌وگو را مورد اشاره قرار می‌دهد تا مخاطبی كه احتمالا با قضیه آشنایی چندانی ندارد با آشنایی كافی پای صحبت‌های گدار و اسحاق‌پور بنشیند و آن چیزی نیست جز تاكید گدار بر تاریخ‌های سینما و نه تاریخ سینما و این «از یك‌سو اشاره به همان مفهومی دارد كه آلن بدیو در كتاب قرن، از مفهوم قرن‌ها به جای قرن ارائه می‌كند، یعنی تعریفی سوبژكتیو بدین‌معنا كه قرن بیستم فرضا برای چپ‌ها در سال 1917 آغاز و به سال 1990 ختم می‌شود و برای سرمایه‌داری با هنری‌فورد شروع می‌شود…» (ص12) و این چیزی است كه مشابه ایده‌ای درباره خود گدار كه توسط بیوگرافی‌نویسی چون كالین‌مك‌كین ارائه شده است؛

ایده‌ای كه گدار را به گدارها و هفت دوره تقسیم كرده است، بدین‌شرح كه گدار چپ از 1968 آغاز می‌شود و تا چندین سال ادامه می‌یابد و یا گدار فیلمساز نیز بدین‌ترتیب و… با چنین رویكرد و تصوری است كه گدار به تاریخ سینما پرداخته و در واقع تاریخ‌های سینما را پیش روی ما گذاشته است. اثری در نوع خود شگفت‌انگیز كه نشان از تسلط و احاطه مثال‌زدنی گدار بر سینما و تاریخ آن و كنار هم قراردادن توأم با ظرافت سندهای آن دارد، به گونه‌ای كه یك اثر تاریخی صرف نباشد، بلكه در وجه نخست مثل همه آثار گدار یك اثری هنری باشد.

اما جالب‌ترین تشبیه در مورد بحث تاریخ‌های سینمای گدار را یوسف اسحاق‌پور به كار برده است و در این گفت‌وگو آن را به صور مثلی افلاطونی تشبیه كرده است «ما همواره با ناممكنی- در واقع بی‌معنایی- همه چیز روبه‌رو می‌شویم؛ هنگامی كه وظیفه اصلی‌مان گفتن همه آنهاست. به این ترتیب در ابتدای گفت‌وگو اسحاق‌پور به خوبی چشم‌انداز بحثی را كه با گدار در پیش‌گرفته برای خواننده ترسیم می‌كند. بحث درباره تاریخ‌هایی كه كاركردی چون صور مثلی افلاطونی دارند براین نكته دلالت دارد كه هریك صورتی مثالی از آن ذات واحد هستند و این طرحی است كه گدار به شكلی هنرمندانه و یا هوشمندانه در مستند تاریخ‌های سینما به خودی‌خود پی‌ریزی كرده است و در واقع بدون آنكه تقسیم‌بندی‌های سیستماتیك و روشمند دوره‌ای، زمانی، سبكی و… انجام داده باشد، هشت فیلم مستند درباره تاریخ سینما ساخته است؛

فیلم‌هایی كه در كنار هم كلیتی واحد و انسجام یافته دارند و مخاطب امكان می‌یابد دریافتی تكامل یافته از این موضوع به دست آورد. این گفت‌وگو در قالب كتاب به 18 بخش تقسیم‌بندی شده است كه فصول كتاب را می‌سازد؛ فصل‌هایی كه براساس موضوع مورد اشاره در گفت‌وگو تفكیك شده و عنوانی نیز بر آن نهاده شده است، به این ترتیب خواننده هم می‌تواند به طور كلی به مباحث مطرح شده در گفت‌وگو آگاهی یابد و هم اینكه در صورت تمایل امكان بیرون‌كشیدن بحث‌های مورد علاقه خود را از دل گفت‌وگو داشته باشد.

عناوین و فصل‌ها به خوبی خط سیر گفت‌وگوی میان این دو را روشن می‌سازد و در همین شكل كلی خود هم نشان‌دهنده آن وجوه جالب‌توجهی است كه از فیلم تاریخ‌های سینما و یا خود تاریخ سینما مورد توجه دو طرف گفت‌وگو واقع شده است. سینما، منظومه و طبقه‌بندی، زاویه و مونتاژ، اضطرار حال، رستگاری گذشته، تاریخ و یادآوری، چگونه ویدئو تاریخ سینما را ممكن كرد، تاریخ و باستان‌شناسی، ‌هیچكاك و قدرت سینما، فقدان جادوی سینما و موج نو، سینما چه می‌تواند بكند، تصویر و مونتاژ ما به سوی ستارگان و… ازجمله عناوینی است كه برخی از فصول كتاب برخوردارند؛ فصولی كه گاه آنقدر كوتاه هستند كه در حد یك سؤال و جواب درنظر گرفته شده‌اند.

هرچند كه چنین كمیتی درست نقطه مقابل كیفیت آن است! در انتهای كتاب نیز مقاله‌ای به قلم اسحاق‌پور آورده شده كه به گدار و سینمایش می‌پردازد؛ مقاله‌ای تحت عنوان ژان‌لوك گدار، سینماگر زندگی مدرن (او شاعرانه در امر تاریخی) كه به خوبی تسلط و شناخت اسحاق‌پور از سینما و آثار گدار را به نمایش می‌گذارد و حتی به نوعی می‌تواند كامل‌كننده برخی مباحث این گفت‌وگو نیز باشد.

با این اوصاف این كتاب نه فقط شرح گفت‌وگویی است با گدار درباره مستندهای موردنظر، بلكه به گفت‌وگویی درباره سینما و تاریخ آن بدل شده است كه در خلال آن با بسیاری دیدگاه‌های گدار در حوزه‌های مختلف نیز روبه‌رو می‌شویم و به نوعی با همان ایده‌ گدارها نیز روبه‌رو می‌شویم؛ گدار فیلمساز، منتقد، چپ رادیكال و… . این همه حكایت از دانش‌ و توانایی اسحاق‌پور دارد كه چگونه از فرصتی كه در اختیار داشته به بهترین شكل ممكن بهره برده است تا تصویر جامعی از فردی به نام گدار پیش ‌روی مخاطب بگذارد.

بدین‌ترتیب در یك جمع‌بندی كلی كتاب باستان‌شناسی سینما و خاطره یك قرن را به اثری بیش از یك گفت‌وگوی صرف بدل ساخته است؛ اثری كه پر بی‌راه نیست اگر آن را یك متن تالیفی مشترك به حساب آوریم كه از دریچه مستند تاریخ سینماهای گدار، به تاریخ سینما و دیدگاه‌های گدار درباره آن می‌پردازد؛ اثری تالیفی از گدار كه برای درك بهتر موضوعات مطرح در آن افزوده‌هایی توسط اسحاق‌پور در داخل متن صورت گرفته است تا به خوبی برای مخاطب جا بیفتد.

 

منبع:همشهری

نقد و بررسی فیلم به قلم

معرفی کتاب باستان شناسی سینما و خاطره ی یک قرن:سینما چیست؟یک عشق آنار شیستی!

ژان لوک گدار را امروزه رادیکالترین، سیاسی‌ترین و آوانگاردترین کارگردان تاریخ سینما می‌نامند، کسی که در هر اثرش سینما را به شکلی متفاوت به جامعه بشری عرضه کرد. در دهه 1980 شروع به ساخت اثری کرد که تولید آن تا پایان دهه 90 به طول انجامید. اثری که امروزه به سندی بر موجودیت سینما و نیز چالشی بزرگ برای مفهوم آن است. “تاریخ‌های سینما”(1998) ویا “سرگذشت سینما” به عبارتی وصیت‌نامه سینما از سوییک باستان‌شناس سینما است. همچنان‎که گدار در مصاحبه‌ای خبر از مرگ سینما می‌دهد و عنوان می‌کند که سینما با گریفیث آغاز شد و با کیارستمی به پایان رسید. «عنوان فیلم، دربردارنده‌ی نوعی نمودار از رویکرد واسازنده/برسازنده‌ی شاعرانه فیلم است. این عنوان در ظاهر به معنای تاریخ سینما با های بین دو هلال است، که به شکلی غیرمستقیم حاوی این نکته است که گویی بیش ازیک تاریخ سینما وجود دارد»(1).

گدار با فیلم ویدئویی تاریخ‌های سینما نشان می‌دهد که به دلیل اینکه سینما، با تصاویر سخن می‎گوید، به عبارتی دیگر سینما چیزی جز تصویر نیست بنابراین قلمی که از تاریخ سینما می‌نویسد بایستی از جنس تصاویر باشد. امروزه با نگاهی حتی اجمالی به کارنامه ژان لوک گدار، می‌توان به جرأت از او به عنوانیک باستان‌شناسیاد کرد، باستان‌شناسی که نه تنها در پی کشف رموز نور و سایه‌های اطراف آن است بلکه به کشف رموز بسیار نهان تاریخ بشری پرداخته است. عنوان کتاب باستان‌شناسییک قرن و خاطرهیک قرن، که در واقع حاصل گفتگوییوسف اسحاق‌پور با ژان لوک گدار است، بهترین لقب برای سینما و سینمای ژان لوک گدار است.

باستان‌شناسی سینما و خاطرهیک قرن در ظاهر به شکلیک گفتگوی معمولی است، در حالی‎‎که حاصل گفتگوی این دو بهیکی از زیباترین مباحث هنری بدل شده است.یوسف اسحاق‌پور که در مقامیک پرسشگر قرار می‌گیردیکی از مهمترین و معتبرترین چهره‌ها در حوزه هنر و فلسفه است که در ایران هم آثاری همچون بر مزار صادق هدایت و سینما ترجمه باقر پرهام است. اسحاق‌پور همواره در تلاش بوده است که سینما را از طریق مباحث دیگری همچون سیاست، ایدئولوژی و فلسفه مورد واکاوی قرار دهد. «هنر در بزرگترین بخش عمر خویش تا امروز نوعی کاربرد مذهبی و سیاست داشته است… سینما به سرعت به چیزی تبدیل شده است که نوید دهنده جشن و افسون است و در ضمن کارکردی سیاسی و ایدئولوژیکی هم دارد(2)

موج نوی سینمای فرانسهیک تفاوت عمده با دیگر موج‌های سینما در کشورهای دیگر دارد، در واقع غیرمتعارف بودن و پیشرو بودن آن به دلیل همین تفاوت است. سینماگران این موج نو از لحاظ ذهنی نزدیکی بسیاری با فلسفه و ادبیات داشتند. علاوه بر نزدیکی ذهنی افرادی که در مقوله‌هایی همچون فلسفه و ادبیات صاحب‌نام بودند رابطه‌ای دوستی با این فیلمسازان داشتند همچنان‎که تقریبا می‌توان موج نوی سینما را در کنار رمان نو فرانسه قرار داد. از همین روست که گفتگوی گدار و اسحاق پور تنها سینمای گدار و حتی سینما را در بر نمی‌گیرد.

و اما چرا خاطرهیک قرن؟ سینما حاصل رسیدن انسان بهیکی از رؤیاهایش می‌باشد رویایی وسیع‌تر از رویای پرواز. سینما توان این را داشت که به تنهایی بسیاری از آرزوهای انسان را جامه عمل بپوشاند. در واقع سینما همان آرزوی شکستن مرزها و حصارها توسط بشر است در واقع سینما که به خاطرهیک قرن بدل شده است حاصلیک رویای آنارشیستی است. گدار از اولین اثر تا آخرین اثرش تا به امروز هر جا که توانسته است سوالی را مطرح کرده است و آن سؤالی که گدار به ساده‎ترین شکل دریکی از آثارش به آن پاسخ می‌گوید.

سینما چیست؟ گدار در فیلم شاه‌لیر فندکی را در برابر تصاویر روشن می‎کند و می‎گوید این سینماست. چنین اندیشه‌ای درباره سینما است که گدار و اسحاق‌پور را به چنین گفتگویی ترغیب کرده، هر چند ظاهر این گفتگو بیشتر پیرامون فیلم تاریخ‌های سینما است. گدار و تا حدودی اسحاق‌پور به پایان سینما اعتقاد دارند قرن بیستمی که در سینما به تصویر کشیده می‌شود و سینمایی که در این قرن حضور دارد از آن آرمان‎های خود -که همان قدرت جادویی است- دور شده‌اند و در عین حال تکنولوژی که در حال نابودی سینماست -به دلیل عنصر تکثیر- این توان را به سینما می‎دهد که به شکلی از خود و زندگی نامه خود بگوید.

«تاریخ‌های سینما به سبب تکنیک‌های جدید به سینما امکان بایگانی تاریخش را می‌دهند، سینما موزه تصویری خودش می‌شود»(3).

این جمله اسحاق‌پوریادآور گفته‌ی گدار است که کتاب با آن شروع می‌شود: «ما در موزه به دنیا آمده‌ایم، در هر حال موزه موطن ماست…»(4)

«باستان‌شناسی سینما و خاطرهیک قرن(کاوشی در پیشینه‌ی سینما)» که توسط خانم مریم عرفان ترجمه شده است، در زمستان 1388 توسط نشر چشمه منتشر شده است. این کتاب حاوی مقدمه مترجم انگلیسی، بخش اول، بخش دوم،یادداشت‌هایی در باب تفاوت معنایی “Histoire(تاریخ و تداعی داستان) و مشتقات آن در ارتباط با واژه‌های Beau(زیبایی) و Art(هنر) و نام‌نامه است. بخش اول شامل گفتگوی گدار و اسحاق‌پور است با عنوان‎هایی همچون سینما، صورت فلکی و طبقه‌بندی، زاویه و مونتاژ، ویدئو و امکان روایت تاریخ سینما، تاریخ‌های سینما: فیلم‎ها و کتاب‎ها، تاریخ عشق، چشم و نگاه، سینما چه می‌تواند بکند؟ … . این کتاب اثبات می‌کند که چگونهیک گفتگو ساده ولی تخصصی می‌تواند بهیک کلاس درس بدل شود. کلاسی که در آن سینما را بهانه می‌کند تا به مهمترین مباحث هنری، ادبی، سیاسی مذهبی و دیگر مقوله‎هایی که ذهن بشر را احاطه کرده است، بپردازد.

در بخش دوم اسحاق‌پور گدار را دستمایه قرار می‌دهد تا به سینمایی مدرن و نیز زندگی‌ای که جامعه مدرن به ارمغان آورد بپردازد و در خلال آن نگاهی به وجوه مختلف سینمای گدار داشته باشد. و آخرین قسمت سخنی است درباب عنوان فیلم گدار که همان تاریخ‌های سینماست که به شکلی موشکافانه این عنوان پرمعنی و در عین حال مبهم مورد تحلیل قرار دهد. ترجمه خانم عرفان کمک شایانی می‌کند تا مباحث سنگینی که مطرح می‌شود به سادگی برای مخاطب هضم شود.

اسحاق‌پور که در سال 1318 در تهران به دنیا آمد و تحصیلاتش را در زمینه هنر و فلسفه در فرانسه به پایان برده است، مدام با نگاهی به فیلم تاریخ‌های سینما به حضور ویدئو در این عصر و به خصوص در آثار گدار اشاره می‌کند تا جایی که می‌گوید:« ویدئو، بهیک معنا به مفهوم پایان سینماست» ولی گدار به تفاوت‌های سینما و ویدئو می‌پردازد و اذعان می‌کند که ویدئو از سینما آمده است و برخی قابلیت‌های ویدئو همچون برهم‌نهی را برمی‌شمارد که سینما( برای ساخت تاریخ‌های سینما) توان چنین کارهایی را ندارد(5).

باستان‌شناسی سینما و خاطرهیک قرن تلاشی ستودنی‌ست از سوی اساتیدی‌ست که سینما را از کوچکترین ذره‌اش تا والاترین درجه از توانش در دگرگون‌سازی آینده بشریت مورد ارزیابی قرار می‎دهند. در واقع این کتاب و نیز فیلم تاریخ‌های سینمای گدار داستانیک عشق است. عشق به نور و تصاویری که روزی امید می‌رفت جاودانگی انسان را سبب شود، ولی اکنون حاصل کاوش‌هاییک باستان‌شناس به جایی رسیده است که خبر از مرگ این عشق بدهد و با سرگشتگی در انبوه تولیداتِ خویش ‌بگوید عشق اول فقطیک خاطره بود، خاطرهیک قرن.

«باستان‌شناسی سینما و …» که بیشتر مباحثش پیرامون مفاهیم کلیدی سینما همچون واقعیت، تصویر واقعیت، واقعیتِ تصویر، مونتاژ، زمان در سینما و نیز قدرت ویدئو در عصر امروزه مخاطب را ترغیب می‌کند که بار دیگر به سینما بازگردد و تاریخ آن را مرور کند، و علاوه بر تحقیق در زمینه قدرت سینما، ریشه آن را در درون خود جستجو کند اما نه به وسیله کتب تاریخ بلکه بایاری تصاویر. همچنانکهیوسف اسحاق‌پور می‌گوید: «من فکر می‌کنم تنها سینما می‌تواند خودش را روایت کند»(6).

1.باستان‌شناسی سینما و خاطرهیک قرن (گفتگوی ژان لوک گدار ویوسف اسحاق‌پور).مریم عرفان.نشر چشمه.1388.ص10

 

2.سینما.اسحاق‌پور،یوسف.پرهام،باقر.نشر و پژوهش فرزان.1383.ص3

 

3.همان.ص88.

 

4.باستان‌شناسی سینما و خاطرهیک قرن (گفتگوی ژان لوک گدار ویوسف اسحاق‌پور).مریم عرفان.نشر چشمه.1388.ص59

 

5.همان.ص32

 

6.همان.ص37

 

منبع:آکادمی هنر


3
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
3 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
3 Comment authors
حمیدکیشلوفسکیهادی Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
حمید
Guest
Member
حمید

عالی 🙂

کیشلوفسکی
Guest
Member

فکر میکنم گدار در همین حال و هوای ساخت این فیلم بود که گفت سینما مرده…

هادی
Guest
Member
هادی

البته باید گفت منقدین ما سواد کافی ندارند تا درباره فیلم های گدار نظر بدهند، خودتان در گوگل فیلم های گدار را سرچ کنید…
در این صفحه هم من تحلیلی ندیدم بلکه از تاریخ موج نو و کتاب یوسق ایسحاق پور صحبت شد.
به هر حال من تلاش زیادی در سایت های ۹movie و farsisubtitle برای زیرنویس کردن این فیلم کردم که به هیچ http://www.naghdefarsi.com/world-movies-review/10255-histoires-du-cinema.html#وجه موافقت نشد…