نقد و بررسی فیلم Close-Up (نمای نزدیک)

کارگردان : Abbas Kiarostami

نویسنده : Abbas Kiarostami

بازیگران: Mohsen Makhmalbaf, Hossain Sabzian, Abolfazl Ahankhah

خلاصه داستان :

حسین سبزیان،به دلیل شباهتش به محسن مخملباف خود را به خانواده آهنخواه به عنوان مخملباف معرفی می کند،و به بهانه ساختن فیلم به خانه آن ها راه می یابد و …

 

 

 

[nextpage title=”نقد فیلم «کلوز آپ» به قلم شهید مرتضی آوینی”]

۲-نقد فیلم «کلوز آپ» به قلم شهید مرتضی آوینی

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Close-Up/1-Close-Up.jpgخبرنگار یک مجله هفتگی، از مقلدین مادموازل اوریانا فالاچی، خوشحال از اینکه یک خبر پولسازـ یا لااقل شهرت سازـ گیرش آمده است، هل هلکی ماجرایی را که می توانست بی سرو صدا، با پند و اندرز و صلح و صفا و بدون آبروریزی تمام شود، به یک ماجرای جنایی تبدیل می کند و پای یک آدم بیمارـ که بیماریش تقریباً اپیدمی است ـ به دستبند و زندان و دادگاه می کشاند.

کیارستمی « برای » بزرگ ترها، اما « درباره » بچه ها فیلم می سازد و وقتی کسی مخاطبش بچه ها نیستند، نمایش فیلم هایش در بخش کودکان و نوجوان چه معنایی می تواند داشته باشد؟ نمی دانم، اما به هر تقدیر، این معضل قابل ذکر نیست. حسین سبزیان، « بدل مخملباف »، هم گفته بود که مخاطب فیلم های کیارستمی بزرگ ترها هستند.

فیلم های کیارستمی فقط از لحاظ مستند بودن و غرابتش متمایز از کارهای دیگران است. او در سینما به جست و جوی چیزی بر آمده است که دیگران در تلویزیون به دنبال آن می گردند، و نباید پنداشت که اشتباه می کنند. البته اشکال ندارد که فیلم های مستند آقای کیارستمی را در سینماها نمایش دهند، اما بد نیست ما هم بنشینیم و فکر کنیم شاید راه های استفاده دیگری نیز از فیلم و سینما وجود داشته باشد.

چرا ما به آنچه سینما در طول تاریخش به طور طبیعی بدان دست یافته است توجهی نمی کنیم؟ وقتی فیلم بخواهد به طور مستند ـ از طریق بازسازی واقعیت و یا بدون آن ـ به یک معضل اجتماعی بپردازد، مصداق لفظ « گزارش مستند » قرار می گیرد و با آن شیوه ای که کیارستمی در « کلوز آپ » و یا « مشق شب » و یا « همشهری » دارد، فیلم تماماً موکول به یک نتیجه تحقیقی مصور اتخاذ کرده است، « تصویر متحرک » که عنصر اصلی سینماست محدوده بسیار تنگی برای اظهار خصوصیات نهفته در خویش خواهد یافت.

اشکالی ندارد؛ هیچ کس نمی تواند در ارزش این کار شک کند و حتی بعضی ها معتقدند که این کار از ساختن فیلم داستانی جدی تر است؛ اما معمولاً جای نمایش این گونه فیلم ها در تلویزیون بوده است ویا کانون هایی که برای این کار اختصاص یافته… بنده آدم مبادی آدابی نیستم و نمی توانم حرفی را در دل نگه دارم.

فیلم « کلوز آپ » درباره کسی است که خود را جمع یک خانواده بالاشهرنشین، بدل مخملباف معرفی کرده است. نه به قصد کلاشی و سوء استفاده؛ حسین سبزیان خیلی کوتاه تر از آن است که بتواند کلاه کسی را بردارد. او یک آدم بیمار است که بعد از این واقعه بیمارتر نیز شده است. او روح خود را به سینما فروخته است و ای کاش روحش را به « حقیقت سینما » می فروخت نه به « توهم سینما‌». در جایی از فیلم « کلوز آپ » می گوید ( نقل به مضمون): « اینکه می گویند دل ها به یاد خداآرام می گیرد درباره من درست نیست؛ من در سینما آرام می گرفتم.»… و این حرف بسیار وحشتناکی است؛ « چشم سفید سینما »(۱) خود را به سبزیان نشان داده است.

او به « خیالی » از آقای مخملباف دل سپرده است و خود مخملباف هم در جلوی زندان قصر می خواهد همین را به او بفهماند و صاحبان شهرت اگر سرعقل بیایند، همه همین حرف را خواهند زد ( از لا به لای قطع و وصل میکروفون نقل به مضمون ): « مرد حسابی! من خودم از مخملباف بودن دل خوشی ندارد آن وقت تو خودت را جای من جا می زنی!؟ »

در جامعه هنری ما به تبعیت از فرنگستان « اشخاص » بزرگ می شوند: کارگردان ها، ستاره ها… و « هنر » تحت الشعاع این عظمت کاذب محو می شود. خلاف آنچه آقای کیارستمی در نشریه روزانه جشنواره ( شماره هشت ) گفته است، آنچه که سبزیان را به این کار واداشته « نیاز به عزت و احترام شخصی نیست؛ او فریب خورده است و آنچه او را فریب داده « عظمت و شهرتی خیالی است. شهرت برای همه آدم ها مضر است و علی الخصوص برای خود آدم ها مشهور، و مخملباف هم می خواهد همین را به او بفهماند.

حسین سبزیان آدم ترحم انگیزی است، به دلیل آنکه آن قدر ساده است که خیالات و توهمات خویش را بر زبان آورده است و امر بر خودش نیز مشتبه شده. اما دیگران ـ افسون شدگان چشم سفید سینما ـ آن همه ساده لوح نیستند که در خیال پروری های خویش غرق شوند. آن خبر نگار هم خودش را بدل اوریانا فالاچی می انگرد و آن قوطی مستعمل حشره کش ـ که اول راننده تاکسی تلفنی و بعد هم در آخر فیلم خبرنگار بدلی آن را با لگد زدند ـ می خواهد شهادت دهد که همه آدم ها در درونشان « میلی مقاومت ناپذیر برای کارهای بی دلیل غیر جدی و نامتعارف » وجود دارد. این حرف مفیدی است که در فیلم « کلوز آپ » خیلی خوب بیان شده و معضلی هم که در آن فیلم به نمایش در می آید معضل کوچکی نیست؛ اما « توجیه روانکاوانه این معضلات » ما را بدانجا خواهد کشید که ضعف های بشری را همچون صفاتی ثابت، تبدیل ناپذیر و غیر قابل اجتناب بپذیریم و در این صورت اگر کسی آرامش روحی خود را نه در ذکر خدا که در فرو رفتن در یک لاک دروغین بیابد، متأثر نخواهیم شد. آقای سبزیان! بنده همراه با عیال مربوطه « کلوز آپ » راتماشا می کردیم و او در تمام مدتی که جنابعالی بازجویی پس می دادید، برای ساده لوحی و فریب خودرگی شما گریه می کرد… تو را به خدا سر عقل بیا!

هنگامی که این طرز تلقی روشنفکرانی باشد که یازده سال با این مردم زیسته اند، روزهای انقلاب را، دلاوری های بسیجی ها را در برابر سپاه کفر، اعزام ها و راه پیمایی ها رادیده اند. وای به حال آنان که وقایع انقلاب را در صفحه تلویزیون ان. بی. سی. دنبال کرده اند. باز جای شکرش باقی است که بالأخره بعد از یازده سال یکی از آقایان راضی شد که بگوید « مرگ بر شاه»!

(۱) چشم سفید سینما کافی است نور واقعی خود را بتاباند تا جهانی را به آتش بکشد. ولی اکنون لازم نیست نگران باشیم، نور سینما به نحو اطمینان بخشی مقید و بی رمق شده است.(لویی بونوئل _ مانیفیست)

نویسنده:شهید مرتضی آوینی

منبع:وب سایت شهید آوینی

[nextpage title=”بررسی فیلم «کلوزآپ/ نمای نزدیک» کیارستمی”]

۳-بررسی فیلم «کلوزآپ/ نمای نزدیک» کیارستمی

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Close-Up/10-Close-Up.jpgهمچون فیلم‏های خاصی از بونوئل، کریس مارکر و دیگران، کلوزآپ به این پرسش می‏پردازد که آنچه ما در فیلم‌ها به آن حقیقت یا حقیقت مستند می‏گوییم چیست. با وجود همه سخنان و استدلالات و همه مدرنیته و مهارتش، کلوزآپ نهایتاً ما را متوجه موضوع ایمان می‏کند. چه چیز ایمان ترسناک است؟ ایمان چه ارمغانی دارد؟

فیلم بدون عنوان، فهرست عوامل یا هر گونه اعلانی با یک سکانس ۱۵ دقیقه‏ای شروع می‏شود که در آن یک خبرنگار به همراه دو پلیس داخل یک تاکسی به سمت یک ساختمان مسکونی در تهران می‏روند تا یک فرد شیاد را دستگیر کنند. او با تظاهر به اینکه کارگردان مشهور سینما، محسن مخملباف است از یک خانواده مرفه سوء استفاده کرده است. سکانس داستانی به نظر می‏رسد، صحنه پردازی دقیق به همراه زمان بندی دقیق خطوط و دوربینی که جایی قرار دارد که باید داشبورد یا شیشه جلو خودرو باشد. اما وقتی دستگیری رخ می‏دهد عنوان فیلم و عوامل آن پدیدار می‏گردد که ما را از یک «فیلمنامه» نوشته کیارستمی «بر اساس اتفاقات واقعی» و فهرست نام افراد حاضر در فیلم که «در نقش خودشان ظاهر شده‏اند» مطلع می‏نماید. عناوین برروی تصویر یک روزنامه در حال چاپ پدیدار می‏شوند که نشان می‏دهد فیلم موقعیت خود را به عنوان چیزی شبیه یک روزنامه درک می‏کند. نه یک رسانه شفاف بلکه یک رسانه ارتباط جمعی که افراد برای کسب اطلاعات، احتمالا اطلاعات واقعی و دقیق، به آن مراجعه می‏کنند.

فیلم با چهار صحنه دیگر ادامه می‏یابد که همگی به ظاهر مستقیماً فیلم‏برداری شده‏اند، مصاحبه‏های دست اول با افراد درگیر در داستان. اولین مصاحبه با پلیس‏های بیرون زندانی که مرد دستگیر شده نگهداری می‏شود اولین اطلاعات در مورد دستگیری را به کیارستمی می‏دهد. بنابراین سکانس افتتاحیه که دستگیری را در زمانی که اتفاق می‏افتد نشان می‏دهد در واقع یک بازسازی است، چرا که کیارستمی از ماجرای دستگیری در زمان رخداد آن اطلاعی نداشته و بنابراین نمی‏تواند نشاندهنده اتفاق واقعی باشد.

فیلم با مصاحبه‏ای با خانواده قربانی، خانواده آهنخواه، در منزل آراسته شان ادامه می‏یابد.آنها کیارستمی را به نام خطاب می‏کنند که حضور بیشتری را در فیلم برای او به ارمغان می‏آورد. مصاحبه دست اول به نظر می‏رسد چرا که خانواده صمیمانه نگرانی خود را از اینکه در آنچه حالا دیگر یک پروژه سینمایی است و آنها پذیرفته‏اند که در آن شرکت نمایند، ساده لوح تصویر شود ابراز می‏دارد. خانواده علاقه خود به سینما را آشکار می‏کند. پسر بیکار خانواده، مهرداد، فیلمنامه‏هایی به عنوان راه فراری از خستگی و ناامیدی ناشی از بورژوازی می‏نویسد. علاقه به سینما خانواده را به سمت فرد شیاد سوق داده و حالا آنها را به کیارستمی پیوند می‏دهد.

در مرحله بعد در خلال یک مصاحبه در زندان با فرد شیاد آشنا می‏شویم، حسین سبزیان، فردی که تمام فیلم حول محور او می‏چرخد. در اینجا برای اولین و تنها بار ما واقعاً کیارستمی را، هرچند فقط از پشت سر، می‏بینیم. این فیلم‏ساز است که با شتاب به جلو حرکت می‏کند تا با سوژه خود یعنی منبعی که فیلم را بوجود می‏آورد مواجه شود.

تصویربردار کیارستمی دفتر زندان، جایی که مصاحبه انجام می‏شود، را احتمالاً به دلیل قوانین زندان به صورت نشسته در نزدیکی یک پنجره شیشه‏ای دارای حفاظ و پشت جایی که کیارستمی و سبزیان نشسته‏اند فیلم‏برداری می‏کند. لنزی استفاده شده که به تدریج از مانع عبور می‏کند و هنگام صحبت کردن سبزیان به صورت وی نزدیک می‏شود. این موقعیت، وظیفه و آرزوی همیشگی سینمای مستند را بیان می‏کند، گذشتن از موانع، نگاه کردن از نزدیک، جلب توجه به آنچه علاقمند است.

در اینجا این علاقه، سیمای آن عقده است، عقده این مرد احساسی از طبقه کارگر که آن را با زبان سینما به ما می‏گوید، و به علت داشتن این عقده به ارتکاب جرم کشیده شده است. او در خواستی دارد: «درد من را به تصویر بکشید.»

کیارستمی با یک مقام رسمی دادگاه صحبت می‏کند و سپس قاضی که ریاست محاکمه سبزیان را به عهده دارد اجازه فیلم‏برداری از محاکمه را صادر و تاریخ دادگاه را جلو می‏اندازد. قدرت فیلم برای مداخله در سیستم قضایی تحسین برانگیز است و در پایان مصاحبه دو فیلم‏ساز به صورت ضد نور در هیبتی روح مانند که یادآور فرشتگان است از مقابل دوربین رد می‏شوند. قاضی، مرد کوچکی با چشمان درشت و در کسوت یک روحانی می‏خواهد که در فیلم شرکت داشته باشد.

کلاکت فیلم‏ساز صحنه محاکمه را اعلام می‏کند که تمام طول مدت بخش میانی کلوزآپ را اشغال می‏کند. آنچه که در آن واحد هم یک رخداد عمومی مهم است و هم یک فیلم. اولین کلمات این صحنه «بسم ا… الرحمن الرحیم» قاضی است که یادآور موضوع فرشته‏هاست و مجدداً موضوع ایمان را مطرح می‏کند و ابعاد قدرت و منبع الهام فیلم را تا فراتر از آنچه قبلاً بود باز می‏نماید.

اگر این دادگاه خداست، بسیار بیشتر دادگاه کارگردان فیلم یا دادگاه فیلم است. به نظر می‏رسد این اپیزود روی یک نوار ویدئو یا نواری (material) با سطح کیفی پایین‏تر از تمام فیلم کلوزآپ گرفته شده، شاید به علت عدم ضرورت ناشی از مقررات دادگاه یا شاید برای آنکه به لحاظ فرم این بخش جدا از سایر بخش های فیلم باشد. آیا ما در حال تماشای محاکمه واقعی هستیم یا یک بازسازی و شاید با تغییراتی؟ آیا مهم است که به کیارستمی اعتماد کنیم؟ در اینجا به سبزیان و خانواده آهنخواه اجازه داده می‏شود که تمام انگیزه‏ها و اعمالشان را در تمام طول آنچه رخ داده است بیان نمایند.

کیارستمی سوالاتی می‏پرسد و ماجراها را تا درجه‏ای هدایت می‏کند و آنها را کارگردانی می‏نماید. او برای سبزیان توضیح می‏دهد که از یک «لنز کلوزآپ» استفاده خواهد کرد تا سبزیان بتواند کاملاً خود را معرفی کند. حرکت پن دوربین در عرض اتاق نورپرداز کیارستمی را نشان می‏دهد و روشن می‏کند که فیلم‏سازها عمداً نیمی از صورت سبزیان را در نور قوی و نیم دیگر را در سایه‏ای عمیق قرار داده‏اند. صحنه طولانی محاکمه شامل دو صحنه بازسازی به صورت فلاش بک است که نشان می‏دهد مطلب مورد بحث نیاز شدیدی برای صحنه پردازی هایی ایجاد می‏کند تا مسائل شفاف شود و همه چیز همانطور که هست مطرح گردد. نشانه‏هایی وجود دارد که سبزیان همچنان در حال بازیگری است و این بار به عنوان یک فرد پشیمان که موجب طرح این درخواست می‏شود که می‌توان از این بازیگری اجتناب کرد. سبزیان می‏گوید که از ته دل سخن می‏گوید و از تولستوی نقل قول می‏کند تا نتیجه بگیرد که هنر تقسیم صمیمانه احساسات است. کلوزآپ، اگر آن را بپذیریم، همزمان صمیمی و هنرمندانه است. بنا به درخواست قاضی، خانواده آهنخواه سبزیان را می‏بخشند.

کلوزآپ با سکانسی به پایان می‏رسد که در آن، در فاصله‏ای، محسن مخملباف در خیابان ظاهر می‏شود و سبزیان را در حال گریه ملاقات می‏کند و دو نفری با موتور سیکلت مخملباف در سطح تهران حرکت می‏کنند تا با خانواده آهنخواه تماس بگیرند و برایشان گل ببرند.کیارستمی و عواملش در یک خودروی دیگر آنان را دنبال می‏کنند و فیلم می‏گیرند. ظاهراً میکروفون یقه‏ای مخملباف کار نمی‏کند و به نظر می‏رسد کیارستمی و یکی از دستیارانش توضیحات فی البداهه‏ای چون: «نمی توانیم دوباره بگیریم» در مورد روند این صحنه ارائه می‏کنند. از ابتدای فیلم (آن سفر اولیه از میان شهر به طرف منزل خانواده آهنخواه)کلوزآپ الگویی از محدودیتی که به رهایی گریز می‏زند را بنا می‏کند. صحنه محاکمه نیز به داخل فلاش‏بک‏ها گریز می‏زند. به نظر می‏رسد کل فیلم نوعی ایجاد آمادگی برای حرکت ناگهانی به داخل سکانس به شدت متحرک پایانی است، یک حیله پیچیده هنرمندانه یا نمونه‏ای از فیلمی که هر آنچه می‏تواند می‏کند تا همراه وقایع باشد نه تحت کنترل آنها. فیلم با فریم ثابتی از صورت سبزیان تمام می‏شود، با صورتی سرشار از پشیمانی، اشک‌هایی جاری و یک لبخند زیرکانه که کم‌کم آغاز می‏گردد.

این مطلب از دانشنامه سینمای مستند،نوشته یان اتکن (Ian Aitken)، انتشارات راتلج، جلد اول. صفحات ۲۳۵ و ۲۳۶ ترجمه شده است.

نویسنده:چارلز وارن

ترجمه:ناصر رضایی‏پور

منبع:«انسان شناسی و فرهنگ»

[nextpage title=”تحلیل و بررسی فیلم «کلوزآپ» عباس کیارستمی”]

۴-تحلیل و بررسی فیلم «کلوزآپ» عباس کیارستمی

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Close-Up/11-Close-Up.jpgماجرا از این قرار بود: جوانی به نام حسین سبزیان، طی برخوردی کوتاه با خانم آهنخواه و دخترش در مینی بوس، خودش را بعنوان محسن مخملباف معرفی می کند و از این طریق به بهانه ساختن فیلم وارد خانواده آنها می شود و مدت چهار روز با مهرداد آهنخواه – یکی از سه فرزند خانواده – صحنه های فیلم را تمرین می کند. پدر خانواده که به گفته خودش از آغاز ماجرا به او شک داشته، از یکی از دوستانش که آهنگساز تلویزیون است کمک می خواهد. آهنگساز با حسن فرازمند خبرنگار مجله سروش تماس می گیرد. فرازمند با کمک ماموران پاسگاه ازگل به خانه آهنخواه می آیند و پس از اطمینان از بدلی بودن مخملباف، او را دستگیر می کنند: دادگاه پس از بررسی پرونده و با اخذ تعهد از سبزیان، او را تبرئه می کند. روز آزادی او از زندان، محسن مخملباف به دیدارش می آید و به اتفاق برای عذرخواهی، روانه خانه آهنخواه می شوند.

پیرامون این ساخته ی هوشمندانه و تحسین شده عباس کیارستمی، نوشته ها و گفته های بسیاری در جریان بوده است، با این حال یکی از آنها که حاصل گفتگوی امید روحانی با دکتر آذر نفیسی است ( نفیسی در آن سالها همچنان به تدریس در دانشگاه تهران می پرداخت )، می تواند جذابیت بیشتری داشته باشد. این نوشته شابد بتواند دلایل علاقه ی آذر نفیسی را به سینمای کیارستمی نمایان سازد:

هنر واقع گرا – یا واقعیت گرایی که این همه درباره اش صحبت می شود و براحتی به این و آن اطلاقش می کنند – تا چه حد به « واقعیت » ارتباط دارد ؟ این مساله مدتهاست ذهن مرا به خود مشغول کرده است. مدتها بود که درباره اش کار می کردم. پس زمانی که ماجرای فیلم کلوزآپ آقای کیارستمی را شنیدم، و خواندم، ماجرا به نظرم مورد مناسبی برای تحقیق و بررسی درباره موضوع مورد علاقه ام و تبیین نظراتم آمد، موردی برای تحقیق درباره ی آنچه که در اصل، در طی همه ی این سالها در پی اثباتش بودم … که واقع گرایی تا چه حد به واقعیت – واقعیت توی گیومه – ارتباط دارد و از آن نشات می گیرد.

کلوزآپ برای منظور من مورد ایده آلی بود. پرداخت فیلم بر مبنای درهم آمیختن نسخه های متعدد آدم های گوناگون از یک ماجرای واقعی، یعنی پیدا شدن یک بدل برای آقای محسن مخملباف – یا هرکس دیگری – و وجود نسخه های متعدد از یک واقعیت، چیزی بود که من برای اثبات نظراتم درباره ی رابطه ی واقع گرایی و خود واقعیت به آن نیاز داشتم. ادعای فیلم هم این بود که بر پایه ی واقعیت ماجرا حرکت می کند. من می خواستم این نسخه های متعدد از یک واقعیت را بگیرم و ببینم که در یک کار هنری تا چه میزان دگرگون می شوند و نتیجه ی حاصل شده یعنی اثر هنری، آیا همان واقعیت است ؟ یا به یک واقعیت جدید تبدیل می شود ؟ یا اساسا به چیزی جدید با ارتباط چندسویه و نامشخص با واقعیت اولیه ؟ هدف اصلی من این بود، و فیلم کلوزآپ یک بهانه، یک محمل بیش نبود.

من با اکثر تعاریفی که از واقع گرایی هست موافق نیستم. به گمان من اکثر این تعاریف درست نیستند. مثلا این تعریف رایج، که یک اثر هنری واقع گرا خود واقعیت است، یا تقلیدی از واقعیت است درست نیست. این نکته روشن است که مصالح یک اثر هنری می تواند یک فکر یا ایده باشد، یا یک واقعیت. اما نتیجه ی کار با دستمایه ی واقعیت، چیز دیگری می شود که هیچ ارتباطی با واقعیت اولیه ندارد. از سوی دیگر، مدتها بود که هرجا مقاله ای درباره ی فیلمهای آقای کیارستمی می خواندم، به این اصطلاح واقع گرایی اشاره شده بود … سینمای واقع گرای کیارستمی …. یا کیارستمی، فیلمساز واقع گرا … اغلب با این عبارات درباره ی سینمای ایشان صحبت می شد. همین دو مساله مرا ترغیب کرد که از نزدیک با ساختار و طرز پیدایش این سینما ( ی واقع گرای آقای کیارستمی )، بخصوص در مواجهه با یک ماجرای واقعی آشنا شوم. بخصوص که نظر من این بود که آقای کیارستمی، حتی در مشق شب که فیلمی مستند است، تکه هایی از واقعیت را انتخاب کرده و کنار هم گذاشته است و به ترکیبی جدید دست یافته است. از ایشان علاوه بر مشق شب، خانه ی دوست کجاست؟ را هم دیده بودم.

پس ما – من و یکی از دوستان، آقای رامین دهدشتی – از هفته ی دوم فیلمبرداری سر صحنه حاضر شدیم و تقریبا بجز سه یا چهار جلسه، در تمام طول کار فیلمبرداری همراه گروه بودیم. با همین حضور مداوم بود که دریافتم کلوزآپ مخلوطی است از کاری که آقای کیارستمی می خواهد بکند و کاری که بقیه ی بازیگرها می خواهند بکنند، چرا که هنرپیشه های فیلم هم می کوشیدند ثابت کنند که واقعیت – و تنها یک واقعیت – همانی ست که آنها می گویند، که نسخه ی آنها از واقعیت خود واقعیت است، بی کم و کاست و فقط همان است.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Close-Up/12-Close-Up.jpgحالا از درون آنچه می دیدم، یعنی واقعیت های کوچکتر و جنبی درباره ی ارتباط این آدمها با هم، با سینما، با آقای کیارستمی و طبیعتا دگرگونی خودشان در مواجهه با کسی که می خواهد قصه ی آنها را بگوید، واقعیت دیگری – نسخه ی دیگر از واقعیت – در من شکل می گرفت. ما همه ی این ها را یادداشت کردیم که در انتها به یک گزارش بسیار مفصل و دقیق و جز به جز از سر صحنه ی فیلمبرداری بدل شد. این یک گزارش معمولی و استاندارد از پشت صحنه ی یک فیلم نبود، مثلا مثل گزارش آقای کیومرث پوراحمد از پشت صحنه ی خانه ی دوست کجاست؟، بلکه در حقیقت نسخه ی من از واقعیت بود. برای من جالب نبود آنچه را که آنجه پشت صحنه می گذرد بگویم، برای من عکس العمل آنها در ارتباط با هم و در ارتباط با آدم جدیدی که وارد کار و زندگی شان شده است، جالب بود. در حقیقت گزارش صحنه ی من از صافی « خودم » رد شده بود. ماجرا وقتی جالبتر شد که دریافتم این آدمها – نه فقط جلوی دوربین – بلکه پشت صحنه هم آنی نیستند که خود واقعی شان است، بلکه آنها هم داشتند واقعیت دیگری را می ساختند. یعنی پشت صحنه ی کلوزآپ بدل شده بود به محل تلاقی و برخورد تعدادی آدم که – در حالیکه یک فیلم را دارند می سازند، یک اثر هنری خلق می کنند – در عین حال دارند خودشان را دوباره سازی می کنند. این خودسازی ناخودآگاه، نوعی خلق هنری جدا از کل کار بود، و بسیار هم جالب بود. جالبترین این برخورد و فرآیند هم از سوی آقای حسین سبزیان بود که به تدریج برای من به نمونه ای از یک مساله ی فرهنگی بدل شد. مساله این بود که همه ی آدمهایی که آقای سبزیان با آنها مواجه می شد، جایگاهی مستقر و مطمئن داشتند و هویت هایی مشخص، مثلا خانواده ی آهنخواه، یا آقای کیارستمی، یا آقای مخملباف و حتی ما. اما آقای سبزیان تنها آدمی بود که هویت مشخصی نداشت. علت وجودی او آنجا در صحنه ی فیلمبرداری اصلا به همبن علت بود که خواسته بود هویت شخص دیگری را بخود بگیرد، و حالا باید هر لحظه خودش را در مقابل همه ی ما ثابت می کرد و صاحب هویت می شد، پس در حقیقت هویتش را از ما می گرفت. ما آدمهای ثابت با هویت های ثابت مشخص بودیم پس آقای سبزیان دائم تغییر می کرد، یعنی در مواجهه با هر کدام از ما، به ما بدل می شد. مثلا با من راجع به سارتر صحبت می کرد، از تولستوی نقل قول می کرد. با آقای کیارستمی جور دیگری بود. حتی یک روز که تهیه کننده ی فیلم سرصحنه ی فیلمبرداری آمد، شخصیت او را اخذ کرد. دیالوگ هایی که آقای کیارستمی برایش می نوشت، به همین دلیل عوض می کرد. مثلا یک متن کاملا واقع گرایانه را از آقای کیارستمی می گرفت، بعد سرصحنه ناگهان از مولانا نقل قول می کرد، لفظ قلم حرف می زد و این کار را طوری انجام می داد که به نظر می رسید همه ی این ها را آقای کیارستمی به او گفته است، در حالیکه این خود سبزیان بود که در نقش خودش داشت این کار را می کرد. مقصودم این است که اگر بخواهیم خیلی واقع گرایانه پیش برویم، غیرواقعی می شود. هر چه در ابراز واقعیت غلو کنیم، غیرواقعی تر می شود. حرکت آقای سبزیان از او می آمد و واقعی بود، اما اگر به زحمت و کوشش مهار نمی شد فیلم به سوی غیرواقعگرایی پیش می رفت، مثل گفتگونویسی در کارهای همینگوی که به نظر واقعی و واقع گرا می رسند، و واقعی نیستند، که به دلیل اصراری که در واقعی نوشتن آنها دارد، در حقیقت غیرواقعی می شود…. اگر بخواهیم یک تکه از واقعیت را جدا کنیم و به داخل فیلم بیاوریم، غیرواقعی می شود. بعد فیلم کلوزآپ را پس از پایان کار فیلمبرداری دیدم. عناصری از همه ی این نسخه های واقعیت را داشت، اما هیچکدام از این واقعیت ها نبود. همان روزها بود که گفتگوی آقای کیارستمی را با آقای سحابی خواندم که در آن قصد و هدف خود را از ساختن فیلم گفته بود و من تازه دریافتم فیلم به وجود آمده، اصلا آن چیزی نیست که ایشان می خواسته انجام دهد و چقدر از آن دور افتاده. البته این به آن نسخه ای برمی گردد که من در بار اول دیدم.

حالا تصور کنید وقتی فیلم به نمایش درآمد، چند روایت دیگر ساخته خواهد شد. هم اکنون که فیلم چندباری به نمایش درآمده، چند نسخه ی دیگر از واقعیت پیدا کرده است. هر کس که فیلم را می بیند روایت خودش را خواهد ساخت که طبعا با هیچیک از این واقعیت های موجود، نسخه های موجود از یک واقعیت اصلی و ابتدایی، تطبیق ندارد.

کتابی که در دست دارم و نامش هنوز مشخص نیست، از سه بخش تشکیل می شود. بخش ا.ل که شامل این چهار روایت است، یعنی روایت آقای کیارستمی از ماجرا، روایت آقای مخملباف، روایت خانواده ی آهنخواه و روایت آقای سبزیان. اینها هیچ کدام مصاحبه نبودند، بلکه به نوعی ذکر یک روایت بود، نسخه ی آنها از واقعیت ماجرا. بخش دوم که تغییر و تحولات و گزارش پشت صحنه ی خود من در روایت من ست و سپس بخش آخر که به تحلیلی از فیلم « کلوزآپ» اختصاص دارد. این که چقدر از واقعیت های بخش اول کتاب در آنست و توضیح همین نکته ی اصلی که اساس این تحقیق را شامل می شود که کار فیلم کلوزآپ، یا کار هر هنرمندی که با دستمایه ی واقعیت یا یک واقعه کار می کند، انتخاب از این واقعیت (ها) و ترکیب آن (ها با یکدیگر) و نظم دادن به آن است. فیلم هیچ یک از این واقعیت ها نیست، کلوزآپ یک نظم دادن و ترکیب کردن عناصری مجزا و جدا از هم از این واقعیت هاست. وقتی بعد از نمایش فیلم در جشنواره ی فجر در سال ۱۳۶۸، آقای کیارستمی دست به تدوین تازه ای از فیلم زد، در حقیقت ما صاحب نسخه ای دیگر از این واقعیت شدیم. روندی که تمامی ندارد، انتها ندارد. ساختن نسخه هایی از واقعیت بی پایان است. البته هنوز روایت های مردم باقی مانده است. وقتی مردم در موقع نمایش فیلم در جشنواره ی فجر آقای سبزیان را روی دست بلند کردند و ایشان متالم شدند، روایت دیگری ساخته شد. مخاطبان حالا دارند نسخه های خودشان را می سازند و آقای کیارستمی حتی روی این نسخه های جدید، کنترلی هم ندارد. حالا حکایت ماست. این برای من جذاب ترین قسمت کار هنری ست.

بحث این است که هنرمند برای این به سراغ واقعیت می رود که نسخه ی خودش را از واقعیت بسازد. پس وقتی می گوئیم واقعیت را همانطوری که هست نشان دهیم، یک دروغ بزرگ است. اصلا هنرمند دارد دروغ می گوید، چون هیچ هنرمندی نمی تواند واقعیت را – آنطور که واقعا هست – نشان دهد. این اصلا امکان عملی ندارد، غیرممکن است.

نویسنده:آذر نفیسی

منبع:مجله فیلم/اسفند ۱۳۶۹

برگرفته از وبلاگ بالا سینما

[nextpage title=”گفتگوی جمشید اکرمی با عباس کیارستمی در باره فیلم «کلوزآپ/ نمای نزدیک»”]

۵-گفتگوی جمشید اکرمی با عباس کیارستمی در باره فیلم «کلوزآپ/ نمای نزدیک»

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Close-Up/13-Close-Up.jpg«این متن بخشی از مصاحبه جمشید اکرمی، استاد ارتباطات دانشگاه ویلیام پترسون با عباس کیارستمی است که برای مستندش در مورد سینمای ایران به نام Friendly Persuasion ضبط کرده است.» و به عنوان یک بخش ویژه در نسخه DVD فیلم کلوزآپ گنجانده شده است.

*جمشید اکرمی:برخلاف بسیاری از فیلم های قبلی تو، کلوزآپ فیلمی درباره کودکان یا برای کودکان نیست. چطور تصمیم به ساختن این فیلم گرفتی؟

*کیارستمی:در عین حال که فیلم کلوزآپ هیچ ربطی به بچه‏ها ندارد من شما را به اشاره‏ای توجه می‏دهم که خود بازیگر فیلم، حسین سبزیان، در فیلم می‏کند و می‏گوید که من خودم بچه فیلم مسافرم که الان جا مانده‏ام؛ و به نظر من بچه فیلم مسافر به شکلی شبیه بچه‏های فیلم مشق شب است و بچه‏های فیلم مشق شب تمامشان بچه‏های فیلم خانه دوست هستند و من فکر می‏کنم اینها اینقدر به هم شبیهند که فقط بزرگ می‏شوند، یعنی به راحتی می‏شود دید که حسین سبزیان سی و چند ساله از بچه‏های فیلم مشق شب است که حالا بزرگ شده است و به اینجا رسیده است و نتیجه آن نوع برخورد و آموزش و در واقع آن جامعه است. فیلم کلوزآپ به شدت من را تحت تأثیر قرار داد. من داشتم می‏رفتم که فیلم دیگری بسازم، گروه آماده بود که از روز شنبه شروع کنیم به کار در مدرسه ولی مطلبی که در آن مجله خواندم من را آنچنان تحت تأثیر قرار داد که دو سه شبی خوابم نبرد و بعد با تهیه کننده به توافق رسیدیم که اول این فیلم را بسازم و بعد بروم فیلم «پول تو جیبی» را کار کنم و او هم موافقت کرد. فیلم خیلی ارزان و شرایط مناسبی بود، ما دوربین را به جای آنکه ببریم توی مدرسه برای «پول تو جیبی» بردیم به زندان برای ساختن فیلم کلوزآپ و این طور شروع کردیم. به هر حال این تنها فیلمی است در میان فیلم‏های من که دوستش دارم نه به لحاظ اینکه من ساختمش، من هیج نظری راجع به کل فیلم‏هایم ندارم، ولی این فیلم به نظرم فیلم متفاوتی است برای اینکه اینقدر سریع همه چیز اتفاق افتاد، اینقدر موضوع قوی بود و اینقدر من در طول ۴۰ روز فیلم‏برداری دنبالش می‏دویدم که وقتی فیلم آماده شد و در شب اول فستیوال، موقع افتتاحیه، من رفتم از توی اتاق پروژکسیون سالن نمایش نگاه کنم و صدا را چک کنم، مدتی ایستادم و بعد آرام توی تاریکی یک صندلی پیدا کردم و نشستم و تا آخر فیلم را تماشا کردم. کاری که تا آن موقع هیچ وقت سر فیلم‏هایم نکرده بودم و اصلاً توجهی نکردم به اینکه تماشاچی‏ها کی رفتند بیرون، کی آمد، کی خندید، کی نخندید، و واقعاً تماشاچی فیلم بودم. یعنی اعتبار تماشاچی در آن لحظه برایم از بین رفت. در حالی که واقعاً وقتی در یکی از فیلم‏هایم می‏بینم یک تماشاچی از سینما بیرون می‏رود تب می کنم چرا که تصور می‏کنم فیلم بد است. ولی این فیلم را نگاه کردم برای اینکه تماشاچی آن بودم بدون اینکه قضاوت دیگران واقعاً اهمیتی داشته باشد. عمدتاً هم به نظر من به خاطر مسأله‏ای بود که در درون سبزیان بود و فرصتی شد تا ما آن را با یک شکل تراپی (درمانی) بیرون بکشیم و به همین دلیل فکر کردم خود من هم چه شباهت غریبی به سبزیان دارم و چه شباهت غریبی به بچه‏های آهنخواه دارم. یعنی هم گول می‏زنم، هم گول می‏خورم و هم احترام می‏خواهم. این نزدیکی سبزیان با من چیزی بود که خیال می‏کردم فقط در مورد من است به دلیل اینکه شرایط اجتماعی واحدی داریم ولی هر وقت در هر فستیوالی فیلم نمایش داده شد کسانی که هیچ نوع شباهت و قرابتی با سبزیان نداشتند آنچنان احساسش کرده بودند که احوالش را می‏پرسیدند، راجع به وضعیت امروزش سؤال می‏کردند و به شدت نگرانش بودند و این بهترین شکل تحسین یک فیلم است. جایی که می‏بینیم تماشاگر با قهرمان ناقهرمان فیلم رابطه عاطفی برقرار کرده است. در واقع اگر تماشاچی‏ها بچه خانه دوست را دوست دارند هنری نکرده‏اند چون این بچه هم زیباست و هم یک کار قشنگ کرده؛ اما در کلوزآپ واقعاً این یک اتفاق مهم است که به یک آدمی مثل حسین سبزیان علاقه پیدا می‏کنی و سرنوشت وی برایت علامت سؤال است که او کجا رفته و چی شده و به کجا می‏رسد. به این دلیل می‏گویم فیلم را دوست دارم که خیلی ضد کلیشه است و یک اتفاق خوبی در آن افتاده است که مقدار زیادی یا تمام آن راً مرهون انرژی است که در خود موضوع و خود این آدم‏ها وجود داشته و من فقط این توفیق را پیدا کردم که یک بار دیگر اینها را جمع کنم و واقعیت را آن طور که بوده بازسازی نمایم.

*جمشید اکرمی:این فیلم در یک شرایط ویژه اجتماعی ساخته شده که به نظر می‏رسد ایران و ایرانیان در حال گذر از یک بحران هویت بودند. یک تغییر بنیادین با پیامدهای سیاسی و اجتماعی وسیع مردم را تحت فشار قرار داد تا از خود سؤالاتی در مورد اینکه آنها واقعاً که هستند بپرسند. کلوزآپ سؤالات نیش‏داری در مورد هویت جمعی یک ملت مطرح می‏کند.

*کیارستمی:به نظر من این یک استنباط درستی است که یک تماشاچی هوشمند یا یک منتقد می‏تواند بکند. اما این الزاماً نباید در موقع فیلم‏برداری در ذهن من بوده باشد که نبوده است. اما الان که نگاه می‏کنیم اگر نگوییم هویت می‏توانیم از جهات مختلف به آن نگاه کنیم و در یک جا حداقل بگوییم یک افسردگی عمومی بعد از یک انقلاب بزرگ که فرض کنیم یک آدمی شبیه سبزیان در آن به آنچه می‏خواهد دست پیدا نکرده و یک آدم‏هایی مثل خانواده آهنخواه یک چیزهایی را از دست داده‏اند و اینها در یک جایی به هم نزدیک شده‏اند. به نظر من این هم یکی از آن عوامل مهمی است که کسی یک جایی به آن اشاره کرد و من دیدم که خیلی درست است، یک تماشاچی غیر ایرانی می‏گفت این دو تا از دو قطب کاملاً متضاد هستند اما به خاطر شرایطی مثل شرایط زلزله یا شرایط روز قیامت در یک وانفسایی به هم نزدیک می‏شوند. اینها را یک مسأله مشترک به هم نزدیک می‏کند، درست است که خانواده آهنخواه از وی شکایت کرد اما این شکایت به اندازه آن نزدیکی و جذب روز اول اصالت نداشت. به نظر من آن جاذبه مهم‏تر از آن شکایت است. و این همانی است که به آن اشاره می‏کنید، حالا یک بار می‏شود با عنوان بی‏هویتی از آن یاد کرد، یک بار با عنوان افسردگی و یک بار با عنوان درد مشترک.

*جمشید اکرمی:به نظر می‏رسد بیشتر شخصیت‏های تو که با پسر فیلم مسافر شروع می‏شود در یک ناکجاآباد و بین واقعیت و خیال زندگی می‏کنند. این مسأله می‏تواند توجیه کننده آن باشد که چرا اهدافی که برای خود در نظر می‏گیرند عملاً دور از دسترس آنها می‏باشد.

*کیارستمی:در واقع می‏توانم بگویم که آنچه اینها تصور می‏کنند به حق و به قاعده است، منتها شرایط، شرایط ناسازگاری است. که این دلیل شیفتگی من نسبت به این آدم‏ها است. کسی به من گفت آدم‏های تو همه ناهنجارند و همه از خط خارج می‏شوند، از بچه مسافر گرفته تا آقای فیرزکوهی فیلم گزارش یا حسین سبزیان در فیلم کلوزآپ یا خود حسین در فیلم آخری، حسین فیلم تجربه، بچه های لباس برای عروسی. من فکر کردم که بله، من بدون اینکه بخواهم سراغ آدم‏های ویژه می‏روم چون به نظرم می‏آید که ما که نمی‏توانیم همه آدم‏ها را جلوی دوربین‏مان ببریم. ما باید یا دنبال آدم‏های ویژه بگردیم یا دنبال آدم‏های معمولی در شرایط ویژه. این ویژگی در واقع چه می‏کند؟ این ویژگی یادآوری می‏کند که ما از نوع همان‏ها هستیم و به همین دلیل فیلم را یک نفر می‏سازد و یک نفر بازی می‏کند ولی با هزاران نفر ارتباط برقرار می‏کند. یعنی در واقع همه اینها با هم، هم سازنده با بازیگر، هم بازیگر با تماشاگر یک فصل مشترک دارند. و این فصل مشترک نشان می‏دهد که اگر این آدم ناهنجار است پس تمامی آنها که فیلم را نگاه می‏کنند ناهنجارند، چون آنها اگر این ناهنجاری در درون خودشان نبود اساساً پی به ناهنجاری دیگران نمی‏بردند. این یک تخصص نیست، خیلی راحت می‏توان تشخیص داد. من فکر می‏کنم آدم‏هایی که ناهنجارند و خودشان را به آب و آتش می‏زنند و به نوعی این خط و چارچوب را می‏شکنند و پایشان را از خط بیرون می‏گذارند به شکلی در حال خدمت به بقیه هستند و دارند می‏گویند ما در این چارچوبی که شما برایمان در نظر گرفته‏اید نمی‏گنجیم و به یک فضای بیشتری نیاز داریم. یعنی در واقع آدم‏های ناهنجار را باید به این شکل هنرمندانه نگاه کنیم که ما دادگاه نیستیم که بخواهیم آنها را محاکمه کنیم و نمی‏خواهیم زشتی‏های آنها را نشان بدهیم. اینها را در واقغ باید به عنوان مواردی نشان بدهیم که به موقع و به اندازه و متناسب به آنها پرداخته نشده و علیرغم تمام قوانینی که در دنیا مدون شده برای احقاق حق از همه آدم‏های محروم، اینها هیچکدام به آنچه که باید برسند نرسیده‏اند و طبیعتاً در جایی شروع به تخیل کرده‏اند که اساساً زمینه تخیل نیست.

ترجمه:ناصر رضایی‏پور

منبع:«انسان شناسی و فرهنگ»

[nextpage title=”کلوزآپ کیارستمی از نمایی نزدیک!”]

۶-کلوزآپ کیارستمی از نمایی نزدیک!

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Close-Up/14-Close-Up.jpgفیلم کلوزآپ عباس کیارستمی براساس یک داستان واقعی ساخته شده است. در واقع خبری که در یک ستون روزنامه سروش به چاپ رسید دست مایه فیلم نامه ای شد برای کیارستمی. محور اصلی فیلم مردی است که آرزوی بازی در فیلم و حضور در سینما را داشت و با جایگزینی خود به جای محسن مخلباف، در جریان یک کلاهبرداری داستان زندگی خود را بازی می کند.

کلوزآپ از دیدگاه ارتباطی مفاهیم پیوسته ای را در جریان فیلم ارائه می دهد، که به طور قابل ملاحظه ای قابل بحث است.

در ۱۵ دقیقه اول فیلم سکانس درخشانی وجود دارد که با تحلیل آن می توان به روند کلی آن و فراز و فرود داستان و شخصیت ها پی برد. این سکانس از نمایی که هواپیما را در آسمان نشان می دهد شروع شده و تا پلانی که خبرنگار در هنگام دویدن به قوطی رنگ ضربه وارد می کند ادامه می یابد.

هواپیما در قاب تصویر به سمت بالا و اوج حرکت می کند و در واقع هیجان و امید خبرنگار را در ابتدای ماجرا برای دستگیری فرد کلاهبردار و صدا کردن این خبر بین اهالی سینما یادآوری می کند. در ادامه تلی از برگ های خشک شده و زباله ها را مشاهده می کنیم که نمای تیتراژ و اختصاص تنها ستون کوچکی از روزنامه به این خبر را نشان می دهد. در واقع امیدهای خبرنگار برای تیتر یک شدن مانند برگ های خشک شده تمام می شود. اما راننده از میان همین زباله ها گل هایی را پیدا می کند و بعد از آن قوطی رنگ خالی با سر و صدا از میان برگ ها بیرون می آید و تبل توخالی را تداعی می نماید! با ضربه زدن راننده و شروع حرکت قوطی رنگ، مسیر طی شده به تنهایی تمام توجه مخاطب و کادر تصویر را پر می کند.

تاکید بر صدای آن و روند حرکت قوطی از تاریکی به روشنایی، در راستای اهداف کارگردان برای ایجاد یک پس زمینه در ذهن بیننده مطرح می شود. حرکت قوطی در سرازیری، قسمت هایی از فرود داستان را نمایان می سازد. پس از آن ضربه خبرنگار به زیر آن و پرتاب قوطی به هوا، آن لحظه ای را نشان می دهد که کیارستمی تصمیم می گیرد تا جریانی را که در ستون روزنامه سروش آمده است، تبدیل به فیلم کند، فیلمی که در نهایت جوایز زیادی را به خود اختصاص داد.

این تنها تحلیل بخش کوچکی از فیلم بود که تاثیر فراوانی در کلیت آن داشت. سکانسی کلیدی در مجموعه سکانس های آن، یا به قول معروف شاه سکانس کلوزآپ…

منبع:نگاتیوهای ذهن من

[nextpage title=”بازخوانی کلوزآپ،فیلمی از دهه زرین سینمای ایران:چرا نام این فیلم کلوزآپ است؟”]

۷-بازخوانی کلوزآپ،فیلمی از دهه زرین سینمای ایران:چرا نام این فیلم کلوزآپ است؟

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Close-Up/15-Close-Up.jpgکلوزآپ به ما می آموزد به جای غرولند در خصوص اخلاق و جامعه شناسی خودمانی و ذکر مکرر و بیمارگونه و توهین آلود فلاکت خودمان و سرکوفت خصیصه های ایرانی، ظاهرسازی و نهان روشی و دروغگویی و خودنمایی و بی مسوولیتی، به مشاهده گری پرسشگر و اهل حکمت تامل بدل شویم و به خود مجال تفکر بدهیم؛ چرا سبزیان می خواهد جای دیگری باشد؟ چرا از خانواده آهن خواه سوءاستفاده می کند؟ این نادرستکاری در کنه اش چه چیز نهان دارد؟ چگونه نابجایی و تولید جرم نطفه می بندد؟ و همه این پرسش ها رها از رمانتیسیسم و سانتی مانتالیسم و تایید بیجای سبزیان یا تطهیر یکسویه او و ندیدن رنج های خانواده آهنی و ضمن توجه به صداهای دیگر رخ می دهد.

فیلم چندلحنی و پرسشگر کیارستمی ما را به یاد سخن درست منتقد غربی مشهوری می اندازد که درک کرد کلوزآپ نه تنها با ما از نیازی انسانی برای رویا و قدرت عظیم افسون سینما برای رویاسازی حرف می زند بلکه با کاراکتر آسیب دیده و روانشناسی کسی که می خواهد جای «دیگری» باشد ما را با سوال بنیادینی آشنا می سازد که پرده از بحران عمیق زندگی اجتماعی مان برمی دارد اینکه ما تحت شرایطی بی ریشه و سرشار از نقش های دروغین و فقدان احترام واقعی به شخصیت انسانی و «نابجا» زندگی می کنیم.

سبزیان برای کسب احترام شخصی که نیاز طبیعی و فطری انسان است، ناگزیر است موقعیت نامحترم خود (یک کارگر بیکار چاپخانه) را نهان سازد و وانمود کند شخصی دیگر است؛ یک فیلمساز مسلمان و مشهور و محبوب آن سال های سینما مسلمان بودن و نامداری و احترام سه کلید مهم ماجراست. و در همان حال کیارستمی از داوری قطعی در خصوص تناقضات شخصی سبزیان چشم نمی پوشد و تردیدهای دیگر و چراهای متناقض را پرده پوشی نمی کند و از او قهرمان ترحم انگیز صرف نمی سازد، اما مسلماً آن رخداد یک شیادی معمولی نبود، در کلوزآپ کیارستمی با سبک مستندگونی، ما را پرت می کند به زندگی اکنونی و در حال گذر تا بیش از هر چیز توجه ما را به وضعیتی برانگیزد که در گسست فرد از علایقش به قول «النا» که از سبزیان نقل قول می کند، او را به گوشتی بی اراده و جسمی بی روح بدل تواند ساخت حالا آماده است هر چه بخواهند با او بکنند، فضایی که نقد می شود، فضایی است که هویت آدم ها را از انتخاب و اختیار و فردیت شان و خود بودن استقلال رای و احترام به شخصیت شان، هر چه هست محروم می سازد و با تزریق هویتی جعلی و موافق نظم گفتار قدرت، آنان را به درون دروغ ها و ماجراها و نابجا بودن پرتاب می کند.

این نگاه کلوزآپ، حاوی تفکر و غنای سینمایی و گزینش و روایت بزرگی بود که در آن سال ها به نحو ژرفی در درون یک ماجرای واقعی کشف و متجسم شد و متاسفانه سطح ادراک اداره کنندگان جامعه آنقدر حساس نبود که خطر بزرگ هشدارها و تفکر روشنگر و آگاهی بخش فیلم کلوزآپ را حس کنند و دریابند. وقتی که ما جز چاپلوسی و وانمود به همه چیز عالی است، حاضر نیستیم هیچ صدایی را بشنویم، بدیهی است بیش از هر کس خود را محروم از تشخیص بیماری مرگباری که بر سر راهمان کمین کرده است کرده ایم. نتیجه آن روحیه حاکم، توسعه فاجعه در جامعه یی بود که آن زمان هنوز گسست بالایی ها و پایینی ها در آن رخ نداده بود. اما با آن همه جابه جایی که حتی فرزندان آهن خواه، قاضی دادگاه و همه و همه را در برمی گیرد (مخملباف هم آنجا از «مخملباف» بودن خسته است) آینده یی جز این می شد توقع داشت؟ اکنون که کلوزآپ را می بینم، آن را به مثابه یک اثر ماندگار حاوی قدرت خوانش نوبه نو می یابم و به یاد می آورم ۲۰ سال پیش چه حال و هوایی داشت زندگی و چگونه این ژرف ترین و از اجتماعی ترین آثار آوانگارد سینمای ما به درستی فهم نشد، و آنقدر این کژفهمی چه از سوی اداره کنندگان جامعه و چه منتقدان پرادعای هنر کیارستمی ادامه یافت تا سیلابی میلیونی سر رسید و صحت هشدار کلوزآپ را فریاد زد؛ ما می خواهیم خودمان باشیم، ما را در زیر سیماچه و نقاب دیگری و دلخواهتان به نمایش نگذارید. ما آرای مستقل، هویت مستقل و احترام و شخصیت گمشده خودمان را طلب می کنیم. فاجعه سبزیان آن بود که برای احراز هویت فردی خود و احترام شخصی اش اقدام نمی کرد بلکه می خواست با جعل هویت برای خود احترام و رویا بخرد.

چرا نام این فیلم کلوزآپ است؟ چرا کیارستمی این نام را برای فیلمش برگزیده؟ حتی اگر کیارستمی چیزی بگوید آیا همه دلالت نام منحصر به آن چیزی است که فیلمساز می خواسته؟ همان طور که دامنه تفسیر و تاویل فیلم از چارچوب ذهن مولف فرا می رود، نام ها هم روشنگر حقایقی دیگر توانند بود. آیا کلوزآپ صرفاً دعوت ماست برای دیدن سبزیان در نمای نزدیک و نزدیک شدن به پرسش او؟ یا نه نمای نزدیک چیزی دیگر؟ کلوزآپ از چه چیز؟ نمای نزدیک از روح و درون پدیده گزینش هویت جعلی؟ کلوزآپی از یک شیادی ساده؟ مثلاً چاپیدن و کندن پول از جیب آهن خواه ها؟ سبزیان بسیار اندک پول قرض می گیرد و فیلم این وجه را در مشاهداتش تایید نمی کند. شاید کلوزآپ و نمای نزدیکی است از هویت جعلی نه یک فرد بلکه نابجایی و در جای دیگری بودن و شیوع جای دیگری را غصب کردن در مقیاس اجتماعی؟ و شاید فیلم نمای درشتی است از نیاز انسان ها به احترام و دیده شدن، هویت داشتن و محترم بودن، بدون آنکه بخواهیم طبق یک الگوی ایدئولوژیک رسمی خود را به شکل دیگری درآوریم، و چه فرق می کند همگی نقش یک روشنفکر رادیکال چپ باشد؟ آیا این نمای نزدیک از وضعیتی است که اندک اندک به یک بیماری شایع، به یک بحران و به یک انفجار بدل تواند شد؟ یک سیلاب برای فائق آمدن بر هویت مجعول و اعتراض به خود نبودن و خواست سرکش خود بودن و طبق میل خود زیستن. و چه هوشی کیارستمی در ترسیم طبیبانه و مشاهده عالمانه و بی غرض و مرض این رخداد و تا حد مقدور تماشای منشور واقعیت از زوایای گوناگون بروز داده است در کلوزآپ،

زمانی کنجکاوی ام گل کرده بود تا درباره فیلمسازانی که خود اذعان دارند تحت تاثیر سینمای کیارستمی بوده اند سر و گوشی آب بدهم.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Close-Up/16-Close-Up.jpgاینها جدا از سینماگران بزرگی چون کوروساوا، اسکورسیزی و گدار و دیگر بزرگان و غول ها بودند که بارها از کیارستمی به عنوان یک مبدع و بنانهنده سینمای پیشتاز و متفکر دهه های اخیر صحبت به میان آورده اند. می دانیم که جمله گدار زبانزد کتاب هایی است که درباره کیارستمی می نویسند؛ «فیلم با د. و گریفیث آغاز می شود و با عباس کیارستمی پایان می گیرد.» به هر رو نتیجه جست وجویم پی بردن به دامنه تاثیر باورنکردنی کیارستمی بر سینماگران مشهور و غیرنامدار در سراسر امریکا و فرانسه و انگلیس و آلمان و فنلاند و ژاپن و ترکیه و چین و کره جنوبی و کشورهای آسیای میانه و خاور نزدیک و مراکش و امریکای لاتین و کشورهایی بوده که از یادم گریخته اند. منظورم تنها کسانی نظیر هاندکه یا کوریسماکی نیستند بلکه کسانی چون خاچاطوریان و سازنده اوزاک است و لینچ داستان استریت که جای خود دارد. سینماگران فراوانی که بدون پرده پوشی بر این تاثیر وسیع و دیگرگون کننده گواهی داده اند، غالباً شروع توجه خود را بیشتر فیلم کلوزآپ دانسته اند. بگذریم که این «زندگی و دیگر هیچ» (زندگی ادامه دارد…) و «طعم گیلاس» و «باد ما را با خود خواهد برد» است که پرطرفدارترین آثار او در میان اهل فیلم و سینمای متفکر دنیا و سینماگران جوان به شمار می آید. از جمله کسانی که در این مورد به تفصیل نوشته، آلبرتو النا نویسنده کتاب سینمای عباس کیارستمی است.

کتاب به زبان اسپانیایی نوشته شده و بلیندا کومبز آن را به انگلیسی برگردانده است و همچنین مهم تر از همه اثر ژان لوک نانسی فیلسوف و فیلم شناس و نظریه پردازی است که در فلسفه و مطالعات فرهنگی نامدارتر از لیوتار و دلوز و استنلی کاول است و کلوزآپ و به ویژه زندگی ادامه دارد با تاویل او جایگاه خود را در جهان به درستی ثبت کرده اند.

می توانم به اندازه یک کتاب قطور درباره کلوزآپ سخن بگویم. درباره بداهت ساختاری و معنای این سادگی دشوار. در مورد ارزش های تماتیک و شگرد معناپردازی کیارستمی و به ویژه استفاده از استنادات غیرقابل انکار یک فیلم برای نفی همه اتهام ها و دروغ ها و اغراض و سطحی اندیشی ها و واروگویی ها درباره سینمای کیارستمی که وانمودند سینمای او از زندگی و اجتماع ما بیگانه است. و به ویژه درباره ارزش شهودی و ژرف نگاه کیارستمی به جامعه ایران از خلال روایت یک رویداد که پیشروتر از نگاه هر پژوهشگر و روشنفکری از بحران مرگباری پرده برداشت. کاش حسد و جزمیت و ابتذال مانع فهم عمیق ارزش های سینمای کیارستمی برای بالایی ها و پایینی های ما نمی شد و به جای ساختن فضایی غبارآلود اجازه می دادند بدون پیشداوری دیگران از سینمای کیارستمی نظیر همه آنان که آفاق تفکر سینمایش را می شناسند لذت ببرند.

نویسنده:احمد میراحسان

منبع:روزنامه اعتماد

[nextpage title=”نقد و تحلیل فیلم کلوزآپ:زندان و رهایی”]

۸-نقد و تحلیل فیلم کلوزآپ:زندان و رهایی

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Close-Up/17-Close-Up.jpgدر پاییز سال ۱۹۸۹ [۱۳۶۸ شمسی]، مجله‌ی ایرانی سروش، داستانی درباره‌ی یک جرم غیرعادی منتشر کرد: مرد فقیری به‌خاطر اینکه خود را به‌جای کارگردان تحسین شده، محسن مخملباف، به یک خانواده‌ی طبقه‌ی متوسط در شمال تهران جا زده بود دستگیر شد. گرچه متهم، حسین سبزیان، مقداری پول از خانواده‌ی آهن‌خواه دریافت کرده بود، اما انگیزه‌ی اصلی او از این نقشه ظاهرا مالی نبوده. بلکه، به‌خاطر عشق مشترک او و خانواده‌ی آهن‌خواه به سینما، پس از دروغ اولیه‌ای که از سر بی‌فکری و در یک ملاقات تصادفی درباره‌ی هویتش به‌ آنها گفت، سبزیان که به‌نظر می‌رسید مقهور حیله‌ی موفقیت‌آمیزش شده، به اعضای خانواده قول بازی در فیلم بعدیش را داد و با آنها برای بازی در نقش‌هایشان تمرین کرد. خانواده‌ی آهن‌خواه تنها وقتی که به‌نظر رسید مخملبافشان از جایزه‌ای که در یک جشنواره‌ی ایتالیایی برده (خبری که در رسانه‌های ایران منتشر شد) بی‌اطلاع است شک‌شان به‌یقین تبدیل شد و به مقامات اطلاع دادند. خبرنگار مجله‌ی سروش، حسن فرازمند، شاهد بازداشت سبزیان بود و در اداره‌ی پلیس ترتیب مصاحبه‌ی مفصلی را با او داد که به‌شکل چشمگیری به‌عنوان پرونده‌ی عجیب جاعل هویت مخملباف منتشر شد.

عباس کیارستمی در پی مطلع شدن از این پرونده، سریعا قصد ساختن فیلمی درباره‌ی آن کرد، درحالی که هنوز وقایع در حال پیش‌آمدن بودند و سرنوشت متهم هم هنوز مشخص نبود. کیارستمی مقدمات فیلم دیگری را کنار گذاشت و از بسیاری از عوامل اصلی پرونده، از جمله خانواده‌ی آهن‌خواه و محسن مخملباف واقعی، کمک گرفت. همچنین نزد سبزیان و قاضی روحانی دادگاه رفت و اجازه‌ی فیلمبرداری از جلسه‌ی دادرسی را گرفت. که آن‌طور که بعدا معلوم شد، در طول جلسه کیارستمی و دوربین‌هایش ناظران بی‌طرف نبودند و در جلسه به‌صورت فعال مشارکت داشتند. علاوه بر فیلمبرداری از آزادی سبزیان از زندان – پس از اینکه شکایت پس‌ گرفته شد – و ملاقات احساسی سبزیان با مردی که خودش را به‌ جایش جا زده بود، کیارستمی بخش‌های اولیه‌ی داستان را هم فیلمبرداری کرد. او سبزیان، خانواده‌ی آهن‌خواه، فرازمند و بقیه را ترغیب کرد که نقش خودشان را در بازسازی وقایع بازی کنند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Close-Up/18-Close-Up.jpgاز این‌ رو کلوزآپ نه یک فیلم مستند است و نه یک فیلم درام داستانی. بلکه ترکیب غیرمعمول و برانگیزاننده‌ای از هر دو است؛ تاملی در پیچیدگی‌ مفهوم عدالت، نابرابری اجتماعی و هویت فردی که به‌طرز زیرکانه‌ای فرآیند و هدف سینما را هم زیر سوال میبرد. وقتی فیلم برای اولین بار در سال ۱۹۹۰ در ایران به نمایش درآمد با واکنش‌های متفاوت و اغلب منفی‌ای روبرو شد. اما خارج از ایران فوق‌العاده موفق بود. گرچه در جشنواره‌های رده‌ی دوم و سوم غربی به نمایش درآمد، ولی آنچنان تاثیری بر منتقدان و سینه‌فیل‌ها (عاشقان فیلم) گذاشت که مسیر ترقی کیارستمی را با فیلم بعدیش زندگی و دیگر هیچ (۱۹۹۲) به کن، نیویورک و دیگر جشنواره‌های برتر دنیا باز کرد. شاید بتوان گفت که هیچ فیلمی به‌اندازه‌ی کلوزآپ پیشروی ظهور هنری بین‌المللی در سینمای پس از انقلاب ایران نبوده است. در پایان دهه‌ی ۹۰، کیارستمی به‌عنوان مهمترین کارگردان دهه توسط منتقدان آمریکایی فیلم‌ کامنت انتخاب شد، مادامیکه مجله‌ی ایرانی فیلم اینترنشنال با ارزیابی نظر بسیاری از متخصصان فیلم ایرانی و بین‌المللی، کلوز‌آپ را بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران معرفی کرد.

این رتبه‌ی آخری [بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران] ظاهرا مقدر شده که دوام بیاورد، و موقعیت کلوز‌آپ را به‌عنوان فیلمی که سینمای ایران را دوباره تعریف کرد معین کرده است. کلوزآپ سینمای ایران را از فیلمهای ترحم‌برانگیز شاعرانه و اغلب با محوریت یک کودک، که بعد از استقرار مجدد اسپانسرهای دولتی در سینمای ایران در سال ۱۹۸۳ ظهور کرد (از جمله دونده‌ی امیر نادری، باشو، غریبه‌ی کوچک بهرام بیضایی و خانه‌ی دوست کجاست؟ خود کیارستمی)، به چیزی بسیار پیچیده‌تر انتقال داده است. به‌نظر می‌رسید کلوز‌آپ مسائل اجتماعی نئورئالیسم ایتالیا را (که فیلم‌های جدید ایرانی اغلب با آنها مقایسه میشوند) با خودافشاگری ذهنی و ویژگی‌های منحصربه‌فرد فرمی موج‌نوی فرانسه ترکیب می‌کند و همه‌ی اینها را در زمینه‌ی زنده و روشن فرهنگ اسلامی پس از انقلاب ارائه می‌کند. مهم‌ترین بداعت‌های فیلم- ترکیب نامعمول فیلم مستند و داستانی، تامل خودبازتاب‌دهنده‌ای بر سینما و تاثیرات آن، ستایش و زیرسوال‌بردن همزمان فیلمساز مولف- ممکن است نمونه‌های قبلی‌ای چه در سینمای دنیا و چه در فرهنگ ایرانی داشته باشند، اما کلوزآپ ‌همه‌ی اینها را با یک سبک کاملا نو و بکر در هم‌ آمیخت.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Close-Up/3-Close-Up.jpgفیلم در اوایل دهه‌ی ۹۰ برای تماشاگران غربی از جنبه‌های مختلف تکان‌دهنده بود. برای شروع، غنای فرمی و پیچیدگی فلسفی آن غیرمنتظره بود. با اینکه از یک حکومت دینی استبدادی می‌آمد، حتی از تولیدات اروپایی و آمریکایی همان زمان خلاقانه‌تر بود. تصویری که فیلم از جمهوری اسلامی ارائه میداد به‌مراتب جذاب‌تر و پررنگ‌تر از تصاویر مشت‌های گره کرده و پیکرهای آتش گرفته‌ای که در رسانه‌های غربی نشان داده می‌شد بود. این ایرانی بود که در آن خانواده‌ای مرفه و مردی فقیر عشق صادقانه‌شان به سینما را تقسیم می‌کردند، جایی که یک قاضی اسلامی عمامه‌دار از این عشق برای آشتی دادن مصالحه‌آمیز طرفین عصبی یک دعوای حقوقی استفاده می‌کند. و کلوزآپ فیلمسازی را با رویکرد فرمی‌ای زیرکانه، نبوغ‌آمیز و به‌طرز غیرعادی‌ای چالش‌برانگیز به دنیا معرفی کرد.

از همان ابتدا، فیلم زیرکانه با برهم‌زدن زبان استاندارد سینما انتظارات ما را به‌بازی می‌گیرد. فصل افتتاحیه، فرازمند و دو سرباز را نشان میدهد که سوار تاکسی میشوند. در طول مسیرشان به‌سمت خانه‌ی آهن‌خواه، خبرنگار پرونده‌ی عجیب جاعل هویت مخملباف و هیجان تهیه‌ی خبر از آن را برای راننده شرح میدهد. همانطور که در بسیاری از فیلمهای کیارستمی که شامل صحنه‌های ماشین‌‌سواری‌‌ست اتفاق می‌افتد، راننده مرتب می‌ایستد که مسیر را بپرسد. اینکار او حسی از گمگشتگی را برمی‌انگیزد که حس ما را بازتاب می‌دهد. سپس، وقتی به مقصد می‌رسند، اتفاقی آشکارا عجیب می‌افتد – نه فقط به‌خاطر چیزی که فیلم نشان میدهد، بلکه به‌خاطر نوع نشان دادنش. وقتی فرازمند و سربازها برای دستگیری متهم داخل خانه می‌شوند، دوربین به‌ دنبالشان نمی‌رود. بلکه پیش راننده می‌ماند که با تاکسی‌اش دور میزند، پیاده میشود، دنباله‌ی دود اگزوز یک هواپیمای جت که آسمان را دو نیم کرده را نگاه می‌کند و دسته‌گل کوچکی را از یک توده‌ی آشغال برمی‌دارد. با اینکار یک کپسول گاز را به‌بیرون می‌اندازد که به‌آرامی به پایین خیابان غلت می‌خورد و دوربین کیارستمی آن را برای مدت زمان غیرمعمولی دنبال می‌کند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Close-Up/5-Close-Up.jpgبا نشان ندادن اتفاق مهمی که انتظار دیدنش را داشتیم و درعوض تمرکز بر یک شخصیت بی‌اهمیت که بیهوده وقت می‌"گذراند و اعمال نامربوط او، این سکانس – که اغلب از آن به‌عنوان یکی از برجسته‌ترین سکانس‌ها در کارهای کیارستمی یاد میشود – یادآور نیت معروف کیارستمی در ساخت فیلم‌های "نصفه‌نیمه" است که باید توسط تخیل تماشاگر کامل شود. اینجا، یک روایت استاندارد ژورنالیستی با شیوه‌های روایی‌ای که شاید بهترین راه نامیدنشان شاعرانه باشد، جایگزین شده است. [صحنه‌ی] بازداشتی که نمی‌بینیم و دسته گل تصادفی، قافیه‌ها [قرینه‌ها] یی هستند که در مقاطع پایانی فیلم بسته می‌شوند. ضمنا، کپسول گاز (که دوباره توسط فرازمند – تنها مانده پس از رفتن تاکسی – به‌حرکت می‌افتد) نماد چندلایه‌‌ی مبهمی را به‌دست میدهد که به‌همان اندازه بازیگوشانه هم است. در هر قسمت، کیاستمی ما را با سوالهایی درگیر می‌کند که نه‌تنها درباره‌ی اتفاقاتی‌ست که شاهدش هستیم، بلکه خود فیلم حاوی آنهاست.

آن سوال‌های فراسینمایی که در درجه‌ی دوم مطرح میشوند اهمیت ویژه‌ای دارند چرا که کلوزآپ فیلم بی‌نهایت فریبنده‌ای است. برخلاف چیزی که اکثر تماشاگرانِ بار اولِ فیلم تصور میکنند، هیچ یک از سکانس‌های فیلم کاملا مستند نیستند. نه تنها بخش‌های بازسازی شده‌ی فیلم بلکه همه‌ی سکانس‌های دیگر فیلم، حداقل بخشی‌شان فیلمنامه داشته یا توسط کیارستمی طراحی شده‌اند. در حقیقت، فیلم آمیزه‌ای از فیلم مستند و داستانی نیست، بلکه فیلمی‌ست که در آن داستانی پیچیده از مصالح زندگی واقعی ساخته است. برخی از مهمترین این مصالح مربوط به دو فیلمسازی‌ست که در مرکز فیلم قرار دارند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Close-Up/6-Close-Up.jpgهنگامی که کلوزآپ ساخته شد، کیارستمی چهل‌و‌نه‌ ساله بود. هنرمندی که در خانواده‌ای از طبقه‌ی متوسط بزرگ شده بود و کارنامه‌ی حرفه‌ای موفقی را قبل و بعد از انقلاب ایران دارا بود. نقطه‌ی مقابل او تقریبا از هر نظر، محسن مخملباف، سی‌و‌دو ساله، بزرگ شده‌ی ناحیه‌ی فقیر جنوب تهران بود که در عملیات تروریستی ضدشاه هم دست داشت و برای سال‌ها زندانی و زیر شکنجه بود، تا اینکه بعد از انقلاب آزاد شده بود. به‌عنوان یک فیلمساز دهه‌ی هشتادی [میلادی]، او کار خود را به‌عنوان یک اسلام‌گرای افراطی شروع کرده بود و کارگردان‌های قبل از انقلاب مثل کیارستمی را آشکارا تحقیر کرده بود. اما همانطور که دهه گذشت و تردید‌هایش نسبت به سرنوشت انقلاب – که در فیلم‌هایی مثل بایسیکل‌ران ابراز شده است – او را برای توده‌‌های طبقه‌ی پایین ایران، مثل حسین سبزیان، به یک قهرمان تبدیل کرد، اسلام‌گرایی را به‌‌نفع انسان‌گرایی [Humanism/اومانیسم] کنار گذاست و درصدد جبران مافات با بعضی از فیلمسازانی که تابحال تحقیر کرده بود برآمد. چنین نیتی او را در همان هفته‌ای که مقاله‌ی سبزیانِ سروش منتشر شد به دفتر کیارستمی کشاند.

وقتی که من جداگانه در سال ۱۹۹۷ در ایران با آنها مصاحبه کردم، دو فیلمساز اطلاعات متفاوتی درباره‌ی سرمنشا کلوزآپ به من دادند. مخملباف گفت که او مجله را به دفتر برده بود و خودش ایده‌ی ساخت فیلم را داشت، ولی کیارستمی به او گفته بود که نباید فیلم را کارگردانی کند، چراکه خودش یکی از شخصیت‌های داستان بود. کیارستمی، از طرف خودش یادآور شد که مجله از ابتدا در دفتر بود و او شروع به‌صحبت درباره‌ی ایده‌اش برای ساخت فیلم براساس این پرونده کرده بود به‌خاطر اینکه مخملباف دستپاچه‌اش کرده بود. در هر صورت، آنها ماشینی کرایه کردند و خانواده‌ی آهن‌خواه را ملاقات کردند. دو کارگردان و خانواده‌ی آهن‌خواه تا دیروقت بیدار ماندند، چای نوشیدند و صحبت کردند. مخملباف درباره‌ی نتیجه‌ی کار می‌گفت که (نقل به‌مضمون) در پایان شب کیارستمی همه را برای شرکت در فیلم، با کارگردانی خودش، گول زد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Close-Up/7-Close-Up.jpgبدون شک، گول زدن از جهات گوناگون برای کلوزآپ حیاتی‌ست. گذشته از هر چیز، خود داستان با سبزیان که خانم آهن‌خواه را در اتوبوس گول میزند شروع شد، وقتی که سبزیان گفت که خودش نویسنده‌ی فیلمنامه‌ای‌ست که میخواند، فیلمنامه‌ی بایسیکل‌ران. و همین‌طور با ژست مخملباف بودن برای خانواده‌ی زن ادامه پیدا کرد. سپس فرازمند با گول زدن، راه خود را به یک پرونده‌ی عجیب و غریب باز کرد که نتیجه‌اش خبر دست اول روی جلد مجله بود. متعاقبا کیارستمی همه‌ی کسانی که در داستان شرکت داشتند را برای نقش‌‌آفرینی در فیلمش گول زد. ولی اینجا سرچشمه‌ی غایی گول‌زنی، به‌وضوح، خود سینماست. هر بار که کیارستمی دوربینش را روشن میکند قدرت سینما در فریفتن مشهود است. خانواده‌ی آهن‌خواه، خبرنگار، سربازها و بقیه، همه به‌نظر میرسد که توسط جادوی غریب رسانه تسخیر شده‌اند. بدون شک این قدرت، مخصوصا در زمان منحصربه‌فردی در جمهوری اسلامی اعلان شد، زمانی که بسیاری از رویاهایی که الهام‌بخش انقلاب بود تحلیل رفته بود، زمانی که دیگر اَشکال هنر عمومی سرکوب شده بود. در حالیکه سینما احیا شده و توفیق یافته بود، با ظهور کارگردان‌هایی همچون مشاهیر فرهنگی.

اگر یکی از اهداف کیارستمی نشان دادن تاثیر غریب سینما در آن برهه‌ی تاریخی در ایران بوده، قطعا محکم‌ترین دلیلی که کلوزآپ برای اثبات آن ارائه می‌کند، در گول‌زنی‌های مختلفی‌ست که محاکمه‌ی سبزیان را احاطه کرده است. اول، کیارستمی قاضی مُلای دوست‌داشتنی را متقاعد می‌کند که رسیدگی به محاکمه را طبق ساعت کار فیلمسازیش زمان‌بندی کند، و آن را همچون یک محاکمه‌ی سینمایی تمام‌عیار به‌اجرا درآورد. در مرحله‌ی بعد، او اجازه‌ی دخالت کردن و مشارکت داشتن در روند کار را می‌گیرد، موقعیت خود را کنار سبزیان تثبیت می‌کند (ما هیچ‌وقت کیارستمی را نمی‌بینیم ولی اغلب صدایش را می‌شنویم) و در سوال کردن از متهم با قاضی همراه میشود. و اگر این چیدمان به‌اندازه‌ی کافی عجیب‌و‌غریب نیست، کیارستمی دو دوربین را به‌‌داخل دادگاه می‌آورد و به سبزیان میگوید که دوربین با لنز باز [زاویه‌باز/Wide Angle] کار دادگاه را فیلمبرداری می‌کند، مادامیکه دوربین نمای‌ نزدیک [کلوزآپ] روی او باقی خواهد ماند و اجرای [نقش‌آفرینی] او را ضبط خواهد کرد. (چه به دلیل اقتصادی یا به‌دلیل زیبایی‌شناسی، صحنه‌‌های دادگاه ۱۶میلی‌متری و بقیه‌ی فیلم ۳۵‌میلی‌متری فیلمبرداری شده‌اند.) به‌نظر می‌رسد تمهید [استفاده از] دو دوربین طراحی شده که زاویه‌ی دید خود سبزیان را از مخمصه‌ای که در آن است بازتاب دهد، "قانون" درمقابل "هنر": او طبق قانون متهم است و اذعان میکند که قانون را نقض کرده است، اما همچنین اظهار میکند که دلایلش هنری بوده و لیاقت به‌حساب آمدن را دارد. باید اشاره کرد که کیارستمی اکثر صحبت‌های سبزیان در دادگاه را در فیلمنامه نوشته بود، هرچند گفته‌های واقعی سبزیان را اساس فیلمنامه قرار داده بود.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Close-Up/8-Close-Up.jpgاز این رو، رویدادهای اینجا ساختگی‌تر از این نمی‌تواند باشد. ولی با این وجود، قالب بسیار مناسبی برای آنچه کیارستمی گفته که او را وادار به ساخت فیلم کرده فراهم می‌کند: شخصیت سبزیان. متهم و زیر نگاه تند و خصمانه‌ی جماعت آهن‌خواه، که ادعا می‌کنند ترسیده بودند که برایشان نقشه‌ی سرقت کشیده باشند اما بیشتر به‌نظر میرسد از حس حقارت اینکه فریب خورده‌اند در عذاب‌اند. [سبزیانِ] لاغر، ریشو و عشقِ فیلم خودش را شبیه به قهرمان بیچاره‌ی فیلم اول کیارستمی، مسافر، میداند. او با منش موقر و محزون یک شهید، نیرنگ خود را به مشقت، قانون و فقر ارتباط می‌دهد: "قبل از این، هیچکس اینجور از من اطاعت نمیکرد، چون من فقط یه آدم فقیرم. ولی چون وانمود میکردم که آدم مشهوری هستم، هر کاری میگفتم می‌کردند." گرچه، ادامه میدهد: "موقعی که از خونه‌شون میومدم بیرون، همون خود قدیمی‌م میشدم، حتی همون شبی که پول رو گرفتم. دیدم همون سبزیان‌ام… شب می‌خوابیدم، دوباره صبح که میشد میخواستم برم اونجا برای اونها نقش بازی کنم، با اینکه برام مشکل بود، باز میخواستم که برم."

اگرچه نیرنگ سبزیان باعث به‌ زندان افتادنش، هم به‌معنای لفظی کلمه و هم به‌معنای استعاری‌اش شد، سینما و قهرمان‌هایش راه فرار معینی را برایش فراهم می‌کرد. او میگوید: "هر وقت حس افسردگی و مغلوب شدن میکردم، دلم میخواست غم و اندوه روحم رو به دنیا فریاد بزنم، زجرهایی رو که کشیده بودم، غم‌هام رو. ولی هیچکس نمیخواست بشنوه. اون موقع بود که یه مردِ خوب جلو اومد که تمام رنج‌های من رو در فیلمهاش به‌ تصویر می‌کشید، و من میتونستم برم و این فیلمها رو بارها و بارها ببینم. این فیلمها چهره‌ی شیطانی کسانی رو که از بقیه سوءاستفاده می‌کردند نشون میداد، ثروتمندانی که به نیازهای ساده‌ی مادی فقرا هیچ توجهی نمی‌کردند."

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Close-Up/9-Close-Up.jpgمطمئنا سینما بیانیات بسیار کمی از قدرت‌های روانشناسانه و اجتماعی را دارا می‌باشد که به اندازه‌ی شهادت این مرد زجرکشیده تاثیرگذار باشد. و درخواست تجدید نظر سبزیان به‌ کمک "هنر" به‌شایستگی پاداش می‌گیرد. قاضی، با حضور آرام و سخاوتمندانه‌اش در سرار جلسه، از خانواده‌ی آهن‌خواه درخواست می‌کند که متخلف را عفو کنند، و آنها با بی‌میلی می‌پذیرند. بعد، سبزیان از زندان بیرون می‌آید و مخملباف را ملاقات می‌کند. بعد از اینکه در آغوش قهرمانش زیر گریه می‌زند، دو نفره سوار موتور مخملباف می‌شوند و در تهران ‌به‌راه می‌افتند. گرچه مشکل میکروفون مخملباف نمیگذارد بیشتر حرف‌هایشان را بشنویم – صدای مزاحم میکروفونِ خراب سرانجام جای خود را به تِم [موسیقی] زیبای فیلم مسافر می‌دهد – شوق سبزیان از در آغوش گرفتن بُتش کاملا مشخص است. سر راه برای خرید گل می‌ایستند (که قافیه[قرینه]‌ی بصری‌ای را که در سکانس‌های اول باز شده بود می‌بندد)، به خانه‌ی آهن‌خواه می‌رسند، جایی که فیلم با یک تجلی زیبای نفس‌گیر تمام می‌شود.

هر بیننده‌ای باید تصمیم بگیرد که آیا این پایان با تمهید کلی فیلم سازگار است یا نه. [هر بیننده‌ای باید تصمیم بگیرد که آیا این پایان تحت‌تاثیر تفکرات گیشه‌پسندانه واقع شده یا نه.]۱ در اصل، کیارستمی [با چرب‌زبانی] قاضی را به رای نهایی‌اش ترغیب کرد. خانواده‌ی آهن‌‌خواه سخت عصبانی شدند؛ آنها خواهان محکوم شدن سبزیان بودند. حتی سبزیان برای شکایت پیش قاضی رفت، گفت که مطمئن است کیارستمی او را به‌طریقی فریب داده است! و خروج از زندان، که صحنه‌سازی شده بود و کیارستمی صرفا به‌خاطر تاثیر دراماتیک (یا داکیودراماتیک۲) [صحنه را] از دور فیلمبرداری کرد. و آن "اشکالات صدا"؟ اکثرا در مرحله‌ی پس از تولید ایجاد شد تا به‌خدمت ضربه‌ی احساسی صحنه‌ی پایانی بیاید.

سال‌های پس از کلوزآپ، شهرت فراوانی را هم برای کیارستمی، که طعم گیلاسش (۱۹۹۷) اولین فیلم ایرانی‌ای شد که نخل طلای کن را برد، و مخملباف که فیلم‌های تحسین شده‌ی نون و گلدون و گبه (هر دو ساخته‌ی ۱۹۹۶) را ساخت به ارمغان آورد. همینطور مخملباف کسی بود که در سال ۲۰۰۹، مدافع مستقر در پاریسِ جنبش سبز ایران بود. از نظر بین‌المللی، مسیر صعود سینمای ایران با موفقیت‌های فراوان در فستیوال‌های برجسته در بازه‌ی زمانی ۱۹۹۵ تا ۲۰۰۰ به اوج خود رسید. هرچند، در طول دهه‌ی گذشته در ایران فیلمسازی قدرتمند و خلاق ادامه پیدا کرده – در کارهای جعفر پناهی، مجید مجیدی، بهمن قبادی و سمیرا مخملباف، دختر محسن – به‌نظر میرسد که محوریت سینما با ظهور اینترنت و دیگر رسانه‌های جدید کاهش یافته است. خود کیارستمی به کارش ادامه میدهد، گرچه آخرین پروژه‌اش، کپی برابر اصل، اولین فیلمی بود که در خارج از ایران، در ایتالیا، ساخت. زمانه با سبزیان نساخت. او در سال ۲۰۰۶ دراثر سکته‌ی قلبی درگذشت، در ۴۲ سالگی.

بعد از دیدن "کلوزآپ" لانگ شات – مستندی درباره‌ی سبزیان که در سال ۱۹۹۶ ساخته شد – کیارستمی به من گفت که به‌مدت سه روز نمی‌توانست بخوابد. شکی نیست که فیلم آدم را آشفته می‌کند: تصویری که از سبزیان ارائه می‌کند (که یکی از آشنایان او را "میتومانیایی۳ / Mythomaniac" توصیف کرد) شخصی سخنور و خودآموخته را نشان ما میدهد که درعین‌حال عمیقا آشفته و مشکل‌دار است. او بیشتر از اینکه نشانی از قدرت رستگاری‌‌دهنده و رهایی‌بخش سینما باشد، زندانی سینماست. با این وجود، این سبزیانِ خودآگاه و رنج‌کشیده‌ی کلوزآپ است که تصورات جهان را تحت‌تاثیر قرار داد و به‌عنوان سمبل ایده‌آل‌های انسانی سینمای ایران باقی‌مانده است، با ایمانش به رویاها که راهی به بیرون از بدترین ستم‌های جهان تقدیم ما می‌کند.

گادفری چِشایر، منتقد و فیلمساز ساکن نیویورک است که نوشته‌هایش درباره‌ی سینمای ایران در نشریه‌هایی همچون نیویورک تایمز، ورایتی، ویلج وویس، فیلم کامنت، سینه‌است و سایت اند ساوند منتشر شده‌اند.

(ترجمه شده از بخش Current سایت کرایتریون.عباراتی که داخل علامت […] هستند را برای فهم بهتر به متن اصلی اضافه کردم)

۱٫ در معنای جمله‌ی اصلی شک داشتم.به‌خاطر همین هر دو ترجمه‌ی ممکن را آوردم.

۲٫ داکیودرام/Docudrama،درامی‌ست که بر اساس حوادث واقعی (معمولا برای تلویزیون) ساخته می‌شود.

۳٫ میتومانیا/Mythomania بیماری جنون اغراق‌گویی یا دروغگویی است.

نوشته‌ی:گادفری چشایر/Godfrey Cheshire

مترجم:کسری کرباسی

منبع:چاقو در آب

[nextpage title=”گفتگو با علیرضا زرین دست،مدیر فیلمبرداری کلوزآپ:فیلمبرداری غیر زرین دستی”]

۹-گفتگو با علیرضا زرین دست،مدیر فیلمبرداری کلوزآپ:فیلمبرداری غیر زرین دستی

کلوزآپ؛ نمای نزدیک چندمین همکاری شما با کیارستمی بود؟

کلوزآپ… بعد از فیلم های کوتاه زنگ تفریح، تجربه، همسرایان و فیلم سینمای گزارش، پنجمین همکاری من با عباس کیارستمی بود.

با توجه به این که در زمان ساخته شدن این فیلم، پرونده قهرمان داستان هنوز بسته نشده بود، شما چطور در جریان ساخت آن قرار گرفتید و برای فیلمبرداری چه امکاناتی تهیه کردید؟

من تقریباً همزمان با شروع فیملبرداری در جریان ماجرای آقای سبزیان قرار گرفتم و شاید جزو اولین کسانی بودم که متوجه شدم چه ماجرایی پیش آمده. زمانی که آقای کیارستمی با من تماس گرفت توضیح داد چه اتفاقی افتاده و از من خواست برای کاری که می خواهد انجام بدهد یک فیلمبردار معرفی کنم. ایشان توضیح داد برای این فیلم دنبال کسی است که فیلمبرداری اش دیده نشود و با مثال هایی که زد تاکید کرد دنبال کسی است که به قول خودش کار او"غیر زرین دستی" باشد و به تعبیری دیگر به چشم نیاید. یادم هست به ایشان گفتم اگر چنین چیزی می خواهید، خودم می توانم بیایم و به گونه ای فیلمبرداری کنم تا کسی متوجه نشود که من آن کار را انجام داده ام!

منظور ایشان از فیلمبرداری"غیرزرین دستی" چه بود؟

منظورشان این بود که من به گونه ای تصاویر را ثبت کنم که فیلمبرداری ام احساس نشود، زیبایی تصاویر چندان به چشم نیاید و نشانه هایی که حکایت از نوعی فیلمبرداری حرفه ای است در فیلم دیده نشود. البته باید اشاره کنم زمانی که فیلمبرداری این فیلم به من پیشنهاد شد چه در زندگی شخصی ام و چه در زمینه مناسبات حرفه ای در سینمای ایران مقطع خاصی بود. در حقیقت در زمان مورد بحث من مورد تنبیه انضباطی قرار گرفته و حدود سه ماه از کار منع شده بودم. شاید اگر پیگیری آقای کیارستمی و لطف آقای [سید محمد]بهشتی، مدیر عامل وقت بنیاد فارابی نبود، فرصت فیلمبرداری کلوزآپ… را از دست داده بودم. یکی از ویژگی های فیلمبرداری کلوزآپ؛ نمای نزدیک ثبت مستند سکانس های دادگاه و نورپردازی خاصی است که روی چهره حسین سبزیان صورت گرفته؛ تابش نور موضعی به صورت سبزیان که باعث روشن شدن نیمی از چهره او تاریک شدن نیم دیگر آن شده هویت شخصیت اصلی فیلم را به خوبی بازتاب می دهد. این نوع نورپردازی ایده خود شما بود یا کارگردان فیلم؟

واقعیت این است که جزئیات اجرای آن صحنه یادم نیست، ولی مهم ترین کاری که در آن سکانس انجام دادیم این بود که بخش عمده ای از آن را با امکانات ۱۶ میلیمتری فیلمبرداری کردیم و سپس آن را به ۳۵ میلیمتری تبدیل کردیم.

این کار دلیل خاصی داشت؟

دلیلش این بود که به این ترتیب جنس تصاویر به واقعیت خیلی نزدیک تر شد این طور القا شد که تصاویر دادگاه در لحظه وقوع توسط فیلمبرداران آماتور ثبت شده است. اگر دقت کرده باشید متوجه می شوید نه تنها جنس تصویر، بلکه حتی وضوح آن هم با سایر سکانس ها تفاوت دارد. در این سکانس، تصویر از ذرات تصویری(گرین) بیشتری برخوردار است و به خوبی تفاوت آن با سایر صحنه های فیلم را نشان میدهد. در مورد حرکات دوربین هم به صورت آگاهانه تن به حرکات ناشیانه ای داده بودیم تا به تماشاگر القا کنیم شاهد تصاویری است که تصادفی و به صورت مستند فیلمبرداری شده است.

زیرپاگذاشتن قواعد فیلمبرداری برای شما به عنوان یک حرفه ای دشوار نبود؟

سال ها پیش آقای تادائو ساتو(مورخ و منتقد ژاپنی) برنامه مرور برآثار من را در ژاپن ترتیب داده بود. وقتی به این کشور سفر کردم آن چه بیش از هر چیز برای من جالب توجه بود، دیدگاه ظریف ایشان و سایر منتقدان ژاپنی بود که به تفاوت های آشکار در نورپردازی و فیلمبرداری فیلم هایی نظیر طلسم و بای سیکل ران با کلوزآپ؛ نمای نزدیک اشاره می کردند. آن ها معتقد بودند کار من به عنوان یک فیلمبردار حرفه ای در کلوزآپ… آن قدر خوب و قابل قبول بوده که من را مثل یک فیلمبردار نابلد و غیر حرفه ای نشان می دهد. خوشبختانه در آن جا تعدادی از فیلم هایی که من فیلمبرداری کرده بودم به نوبت نمایش گذاشته شده بود و این فرصت را به وجود آورده بود تا تماشاگران و مخاطبان خاص آن فیلم ها تفاوت های آشکار آن فیلم ها را بهتر دریابند. می خواهم بگویم اگر در نقاشی سبکی به نام کوبیسم به وجود می آید، دلیلش این نیست که نقاش این حیطه، کار در زمینه کلاسیک را بلد نیست. مثلاً خود پیکاسو قبل از به وجود آوردن سبک کوبیسم، نقاشی های کلاسیک فوق العاده و فراوانی کشیده و این درست مثل کار یک فیلمبردار حرفه ای است که می خواهد از طریق تصاویر فیلمش بگوید این حرفه را به صورت ابتدایی بلد است؛ او باید پیش و بیش از هر چیز شیوه های مختلف نورپردازی و فیلمبرداری را بلد باشد و سپس سبک مورد علاقه خود را دنبال کند.

به این ترتیب کلوزآپ… باید یکی از خاطره انگیزترین فیلم های کارنامه شما باشد.

بله، همین طور است. من از مراحل تولید کلوزآپ خاطرات جالبی دارم که یکی از آن ها اواسط تولید و دیگری در پایان آن رخ داد. زمانی که صحنه های اولین ملاقات با حسین سبزیان در پاسگاه ژاندارمری فیلمبرداری می شد، دوربین مجبور بود از پشت پنجره سوژه را دنبال کند؛ بنابراین حرکت های ناشیانه ای انجام میداد و گاهی برای پیدا کردن سوژه به زحمت می افتاد. درآن سکانس افسر نگهبان پاسگاه هم حضور داشت که خیلی با ما همکاری کرد. زمانی که کار به پایان رسید و ما در پارکینگ مشغول جمع کردن وسایل بودیم یک نفر نزدیک ماشین شد به ما خسته نباشید گفت و رفت. زمانی که او کمی دور شد من و آقای کیارستمی به همدیگر نگاه کردیم و از هم پرسیدیم: «این کی بود؟..چقدر قیافه اش آشنا بود؟» اما هرچه بیشتر فکر کردیم کم تر به نتیجه رسیدیم. بالاخره وسایل را جمع کردیم و راه افتادیم کمی که ماشین از آن جا فاصله گرفت یکی از دستیاران من یادش آمد او که بود؛ او همان افسر نگهبان پاسگاه بود که وقت رفتن، لباس شخصی به تن کرده بود و کاملاً تغییر چهره داده بود. او به قدری تغییر کرده بود که امکان شناسایی اش به دشواری ممکن بود. البته به نظر من او این کار را کرده بود تا زندانی هایی که سروکارشان با او می افتاد بعد از آزاد شدن از آن جا یا زندان برایش ایجاد دردسر نکنند. می توانم بگویم چهره او در لباس نظامی و لباس شخصی به قدری تغییر کرده بود که حتی برای ما- که کارمان نگاه کردن و با دقت نگاه کردن است- قابل شناسایی نبود. البته از این که فیلم یک خاطره جالب دیگر هم دارم که مربوط می شود به پایان فیلمبرداری آن. زمانی که تولید کلوزآپ… به پایان رسید، قراربود فیلمبرداری یکی دیگر از کارهای کیارستمی را هم خود من انجام بدهم و به همین دلیل تقریباً همه وسایل مورد نیاز آن فیلم را هم سفارش داده بودم. اما درست وقتی کلوزآپ مراحل پایانی فیلمبرداری را پشت سر می گذاشت محسن مخملباف پیشنهاد فیلمبرداری شب ها ی زاینده رود را مطرح کرد و گفت: «من فکر می کردم بعد از این فیلم، کار دیگری نداری و روی تو برای فیلمبرداری این فیلم خیلی حساب کرده بودم.» به هر حال مسائلی پیش آمد که پیش تولید کار آقای کیارستمی به درازا کشید و من ضمن عذرخواهی از ایشان راهی اصفهان شدم تا به مخملباف و گروه سازنده آن فیلم بپیوندم.

آخرین بار که کلوزآپ؛ نمای نزدیک را دیدید کی بود؟

بعد از اولین نمایش کلوزآپ در جشنواره آن سال، چند سال پیش این فیلم را در انگلستان دیدم؛ دوباره و پس از سال ها.

بعد از گذشت سال ها احساس تان نسبت به آن چه بود؟

من کلوزآپ را خیلی دوست دارم و مثل خیلی از سینماگران بزرگ دنیا(از جمله وودی آلن که این فیلم را یکی از آثار محبوب و مورد علاقه خود می داند) جزو محبوب ترین فیلم های عمر من است.

این فیلم در کارنامه شما چه جایگاهی دارد؟

کلوز آپ در کارنامه من کاری نامتعارف و یک فیلم خاص است؛ فیلمی که افتخار می کنم فیلمبردارش بوده ام و خیلی دوستش دارم.

منبع:مجله صنعت سینما-۹۱

10
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
10 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
9 Comment authors
فیلم دوستمحمدجواد هفتانیامین کورلئونهامیر شیخیpouriya naghavi Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
محمدجواد هفتانی
Guest
Member
محمدجواد هفتانی

جزء سه فیلم برتر کیارستمی
طعم گیلاس
کلوزآپ
ده

فیلم دوست
Guest
Member
فیلم دوست

جزء سه فیلم برتر کیارستمی
طعم گیلاس
کلوزآپ
ده

امین کورلئونه
Guest
Member
امین کورلئونه

تنها دو فیلم در تاریخ سینمای ایران ساخته شده که واقعیات رو بدون هیچ اقراقی بیان بیان میکنه:
۱-نمای نزدیک
۲-جدایی نادر از سیمین
دو فیلم از دو نسل و هر دو هم آینده نگر

امیر شیخی
Member
Member
امیر شیخی

یه شاهکار کاملاً متفاوت

pouriya naghavi
Member
Member
pouriya naghavi

به نطرم کیارستمی بهترین کارگردان ایران فیلمش بسیار خاصی بود .. مخصوصا اون سکانس که میگه : به آقای مخملباف بگو من با فیلم بایسیکل رانش زندگی کردم !! ولی من طعم گیلاسو بیشتر دوست داشتم

Abe
Member
Member
Abe

عباس کیارستمی و فیلمهاش نتنها افتخار ایران در سینمای جهان هستند، بلکه افتخار فرهنگ و اصالت ایرانی بشمار میرن. فقط عباس کیارستمی میتونست از این سوژه همچین اثری خلق کنه. فیلمی که نشون میده عشق به سینما و هنر چقدر میتونه قوی باشه.این فیلم(مستند) رو فقط عشاق سینما میتونن درک کنن…

hesam sa
Member
Member
hesam sa

بدی را با بدی پاسخ نده!
یه فیلم هنری بکر که تاریخ انقضا نداره….جالب حرفایی که تو دادگاه مطرح میشه حرف دل جوونهای امروزه…

alireza78
Guest
Member
alireza78

عالیییییی

رهام اعتمادی
Member
Member
رهام اعتمادی

این فیلم یک شاهکار بلامنازع بود

khashi
Guest
Member
khashi

واقعا عجیبه که کسی این شاهکار سینمای کشورمون رو ندیده.