Close-Up (نمای نزدیک)

کارگردان: عباس کیارستمی
نویسنده: عباس کیارستمی,
8.3
0
0.88

خلاصه داستان:

حسین سبزیان،به دلیل شباهتش به محسن مخملباف خود را به خانواده آهنخواه به عنوان مخملباف معرفی می كند،و به بهانه ساختن فیلم به خانه آن ها راه می یابد و ...


نقد و بررسی فیلم به قلم

همچون فیلم‏های خاصی از بونوئل، کریس مارکر و دیگران، کلوزآپ به این پرسش می‏پردازد که آنچه ما در فیلم‌ها به آن حقیقت یا حقیقت مستند می‏گوییم چیست. با وجود همه سخنان و استدلالات و همه مدرنیته و مهارتش، کلوزآپ نهایتاً ما را متوجه موضوع ایمان می‏کند. چه چیز ایمان ترسناک است؟ ایمان چه ارمغانی دارد؟

فیلم بدون عنوان، فهرست عوامل یا هر گونه اعلانی با یک سکانس 15 دقیقه‏ای شروع می‏شود که در آن یک خبرنگار به همراه دو پلیس داخل یک تاکسی به سمت یک ساختمان مسکونی در تهران می‏روند تا یک فرد شیاد را دستگیر کنند. او با تظاهر به اینکه کارگردان مشهور سینما، محسن مخملباف است از یک خانواده مرفه سوء استفاده کرده است. سکانس داستانی به نظر می‏رسد، صحنه پردازی دقیق به همراه زمان بندی دقیق خطوط و دوربینی که جایی قرار دارد که باید داشبورد یا شیشه جلو خودرو باشد. اما وقتی دستگیری رخ می‏دهد عنوان فیلم و عوامل آن پدیدار می‏گردد که ما را از یک «فیلمنامه» نوشته کیارستمی «بر اساس اتفاقات واقعی» و فهرست نام افراد حاضر در فیلم که «در نقش خودشان ظاهر شده‏اند» مطلع می‏نماید. عناوین برروی تصویر یک روزنامه در حال چاپ پدیدار می‏شوند که نشان می‏دهد فیلم موقعیت خود را به عنوان چیزی شبیه یک روزنامه درک می‏کند. نه یک رسانه شفاف بلکه یک رسانه ارتباط جمعی که افراد برای کسب اطلاعات، احتمالا اطلاعات واقعی و دقیق، به آن مراجعه می‏کنند.

 

فیلم با چهار صحنه دیگر ادامه می‏یابد که همگی به ظاهر مستقیماً فیلم‏برداری شده‏اند، مصاحبه‏های دست اول با افراد درگیر در داستان. اولین مصاحبه با پلیس‏های بیرون زندانی که مرد دستگیر شده نگهداری می‏شود اولین اطلاعات در مورد دستگیری را به کیارستمی می‏دهد. بنابراین سکانس افتتاحیه که دستگیری را در زمانی که اتفاق می‏افتد نشان می‏دهد در واقع یک بازسازی است، چرا که کیارستمی از ماجرای دستگیری در زمان رخداد آن اطلاعی نداشته و بنابراین نمی‏تواند نشاندهنده اتفاق واقعی باشد.

فیلم با مصاحبه‏ای با خانواده قربانی، خانواده آهنخواه، در منزل آراسته شان ادامه می‏یابد.آنها کیارستمی را به نام خطاب می‏کنند که حضور بیشتری را در فیلم برای او به ارمغان می‏آورد. مصاحبه دست اول به نظر می‏رسد چرا که خانواده صمیمانه نگرانی خود را از اینکه در آنچه حالا دیگر یک پروژه سینمایی است و آنها پذیرفته‏اند که در آن شرکت نمایند، ساده لوح تصویر شود ابراز می‏دارد. خانواده علاقه خود به سینما را آشکار می‏کند. پسر بیکار خانواده، مهرداد، فیلمنامه‏هایی به عنوان راه فراری از خستگی و ناامیدی ناشی از بورژوازی می‏نویسد. علاقه به سینما خانواده را به سمت فرد شیاد سوق داده و حالا آنها را به کیارستمی پیوند می‏دهد.

در مرحله بعد در خلال یک مصاحبه در زندان با فرد شیاد آشنا می‏شویم، حسین سبزیان، فردی که تمام فیلم حول محور او می‏چرخد. در اینجا برای اولین و تنها بار ما واقعاً کیارستمی را، هرچند فقط از پشت سر، می‏بینیم. این فیلم‏ساز است که با شتاب به جلو حرکت می‏کند تا با سوژه خود یعنی منبعی که فیلم را بوجود می‏آورد مواجه شود.

تصویربردار کیارستمی دفتر زندان، جایی که مصاحبه انجام می‏شود، را احتمالاً به دلیل قوانین زندان به صورت نشسته در نزدیکی یک پنجره شیشه‏ای دارای حفاظ و پشت جایی که کیارستمی و سبزیان نشسته‏اند فیلم‏برداری می‏کند. لنزی استفاده شده که به تدریج از مانع عبور می‏کند و هنگام صحبت کردن سبزیان به صورت وی نزدیک می‏شود. این موقعیت، وظیفه و آرزوی همیشگی سینمای مستند را بیان می‏کند، گذشتن از موانع، نگاه کردن از نزدیک، جلب توجه به آنچه علاقمند است.

در اینجا این علاقه، سیمای آن عقده است، عقده این مرد احساسی از طبقه کارگر که آن را با زبان سینما به ما می‏گوید، و به علت داشتن این عقده به ارتکاب جرم کشیده شده است. او در خواستی دارد: «درد من را به تصویر بکشید.»

کیارستمی با یک مقام رسمی دادگاه صحبت می‏کند و سپس قاضی که ریاست محاکمه سبزیان را به عهده دارد اجازه فیلم‏برداری از محاکمه را صادر و تاریخ دادگاه را جلو می‏اندازد. قدرت فیلم برای مداخله در سیستم قضایی تحسین برانگیز است و در پایان مصاحبه دو فیلم‏ساز به صورت ضد نور در هیبتی روح مانند که یادآور فرشتگان است از مقابل دوربین رد می‏شوند. قاضی، مرد کوچکی با چشمان درشت و در کسوت یک روحانی می‏خواهد که در فیلم شرکت داشته باشد.

کلاکت فیلم‏ساز صحنه محاکمه را اعلام می‏کند که تمام طول مدت بخش میانی کلوزآپ را اشغال می‏کند. آنچه که در آن واحد هم یک رخداد عمومی مهم است و هم یک فیلم. اولین کلمات این صحنه «بسم ا… الرحمن الرحیم» قاضی است که یادآور موضوع فرشته‏هاست و مجدداً موضوع ایمان را مطرح می‏کند و ابعاد قدرت و منبع الهام فیلم را تا فراتر از آنچه قبلاً بود باز می‏نماید.

اگر این دادگاه خداست، بسیار بیشتر دادگاه کارگردان فیلم یا دادگاه فیلم است. به نظر می‏رسد این اپیزود روی یک نوار ویدئو یا نواری (material) با سطح کیفی پایین‏تر از تمام فیلم کلوزآپ گرفته شده، شاید به علت عدم ضرورت ناشی از مقررات دادگاه یا شاید برای آنکه به لحاظ فرم این بخش جدا از سایر بخش های فیلم باشد. آیا ما در حال تماشای محاکمه واقعی هستیم یا یک بازسازی و شاید با تغییراتی؟ آیا مهم است که به کیارستمی اعتماد کنیم؟ در اینجا به سبزیان و خانواده آهنخواه اجازه داده می‏شود که تمام انگیزه‏ها و اعمالشان را در تمام طول آنچه رخ داده است بیان نمایند.

کیارستمی سوالاتی می‏پرسد و ماجراها را تا درجه‏ای هدایت می‏کند و آنها را کارگردانی می‏نماید. او برای سبزیان توضیح می‏دهد که از یک «لنز کلوزآپ» استفاده خواهد کرد تا سبزیان بتواند کاملاً خود را معرفی کند. حرکت پن دوربین در عرض اتاق نورپرداز کیارستمی را نشان می‏دهد و روشن می‏کند که فیلم‏سازها عمداً نیمی از صورت سبزیان را در نور قوی و نیم دیگر را در سایه‏ای عمیق قرار داده‏اند. صحنه طولانی محاکمه شامل دو صحنه بازسازی به صورت فلاش بک است که نشان می‏دهد مطلب مورد بحث نیاز شدیدی برای صحنه پردازی هایی ایجاد می‏کند تا مسائل شفاف شود و همه چیز همانطور که هست مطرح گردد. نشانه‏هایی وجود دارد که سبزیان همچنان در حال بازیگری است و این بار به عنوان یک فرد پشیمان که موجب طرح این درخواست می‏شود که می‌توان از این بازیگری اجتناب کرد. سبزیان می‏گوید که از ته دل سخن می‏گوید و از تولستوی نقل قول می‏کند تا نتیجه بگیرد که هنر تقسیم صمیمانه احساسات است. کلوزآپ، اگر آن را بپذیریم، همزمان صمیمی و هنرمندانه است. بنا به درخواست قاضی، خانواده آهنخواه سبزیان را می‏بخشند.

کلوزآپ با سکانسی به پایان می‏رسد که در آن، در فاصله‏ای، محسن مخملباف در خیابان ظاهر می‏شود و سبزیان را در حال گریه ملاقات می‏کند و دو نفری با موتور سیکلت مخملباف در سطح تهران حرکت می‏کنند تا با خانواده آهنخواه تماس بگیرند و برایشان گل ببرند.کیارستمی و عواملش در یک خودروی دیگر آنان را دنبال می‏کنند و فیلم می‏گیرند. ظاهراً میکروفون یقه‏ای مخملباف کار نمی‏کند و به نظر می‏رسد کیارستمی و یکی از دستیارانش توضیحات فی البداهه‏ای چون: «نمی توانیم دوباره بگیریم» در مورد روند این صحنه ارائه می‏کنند. از ابتدای فیلم (آن سفر اولیه از میان شهر به طرف منزل خانواده آهنخواه)کلوزآپ الگویی از محدودیتی که به رهایی گریز می‏زند را بنا می‏کند. صحنه محاکمه نیز به داخل فلاش‏بک‏ها گریز می‏زند. به نظر می‏رسد کل فیلم نوعی ایجاد آمادگی برای حرکت ناگهانی به داخل سکانس به شدت متحرک پایانی است، یک حیله پیچیده هنرمندانه یا نمونه‏ای از فیلمی که هر آنچه می‏تواند می‏کند تا همراه وقایع باشد نه تحت کنترل آنها. فیلم با فریم ثابتی از صورت سبزیان تمام می‏شود، با صورتی سرشار از پشیمانی، اشک‌هایی جاری و یک لبخند زیرکانه که کم‌کم آغاز می‏گردد.

این مطلب از دانشنامه سینمای مستند،نوشته یان اتکن (Ian Aitken)، انتشارات راتلج، جلد اول. صفحات 235 و 236 ترجمه شده است.

ترجمه:ناصر رضایی‏پور

 

منبع:«انسان شناسی و فرهنگ»

نقد و بررسی فیلم به قلم

کلوزآپ به ما می آموزد به جای غرولند در خصوص اخلاق و جامعه شناسی خودمانی و ذکر مکرر و بیمارگونه و توهین آلود فلاکت خودمان و سرکوفت خصیصه های ایرانی، ظاهرسازی و نهان روشی و دروغگویی و خودنمایی و بی مسوولیتی، به مشاهده گری پرسشگر و اهل حکمت تامل بدل شویم و به خود مجال تفکر بدهیم؛ چرا سبزیان می خواهد جای دیگری باشد؟ چرا از خانواده آهن خواه سوءاستفاده می کند؟ این نادرستکاری در کنه اش چه چیز نهان دارد؟ چگونه نابجایی و تولید جرم نطفه می بندد؟ و همه این پرسش ها رها از رمانتیسیسم و سانتی مانتالیسم و تایید بیجای سبزیان یا تطهیر یکسویه او و ندیدن رنج های خانواده آهنی و ضمن توجه به صداهای دیگر رخ می دهد.

فیلم چندلحنی و پرسشگر کیارستمی ما را به یاد سخن درست منتقد غربی مشهوری می اندازد که درک کرد کلوزآپ نه تنها با ما از نیازی انسانی برای رویا و قدرت عظیم افسون سینما برای رویاسازی حرف می زند بلکه با کاراکتر آسیب دیده و روانشناسی کسی که می خواهد جای «دیگری» باشد ما را با سوال بنیادینی آشنا می سازد که پرده از بحران عمیق زندگی اجتماعی مان برمی دارد اینکه ما تحت شرایطی بی ریشه و سرشار از نقش های دروغین و فقدان احترام واقعی به شخصیت انسانی و «نابجا» زندگی می کنیم.

سبزیان برای کسب احترام شخصی که نیاز طبیعی و فطری انسان است، ناگزیر است موقعیت نامحترم خود (یک کارگر بیکار چاپخانه) را نهان سازد و وانمود کند شخصی دیگر است؛ یک فیلمساز مسلمان و مشهور و محبوب آن سال های سینما مسلمان بودن و نامداری و احترام سه کلید مهم ماجراست. و در همان حال کیارستمی از داوری قطعی در خصوص تناقضات شخصی سبزیان چشم نمی پوشد و تردیدهای دیگر و چراهای متناقض را پرده پوشی نمی کند و از او قهرمان ترحم انگیز صرف نمی سازد، اما مسلماً آن رخداد یک شیادی معمولی نبود، در کلوزآپ کیارستمی با سبک مستندگونی، ما را پرت می کند به زندگی اکنونی و در حال گذر تا بیش از هر چیز توجه ما را به وضعیتی برانگیزد که در گسست فرد از علایقش به قول «النا» که از سبزیان نقل قول می کند، او را به گوشتی بی اراده و جسمی بی روح بدل تواند ساخت حالا آماده است هر چه بخواهند با او بکنند، فضایی که نقد می شود، فضایی است که هویت آدم ها را از انتخاب و اختیار و فردیت شان و خود بودن استقلال رای و احترام به شخصیت شان، هر چه هست محروم می سازد و با تزریق هویتی جعلی و موافق نظم گفتار قدرت، آنان را به درون دروغ ها و ماجراها و نابجا بودن پرتاب می کند.

این نگاه کلوزآپ، حاوی تفکر و غنای سینمایی و گزینش و روایت بزرگی بود که در آن سال ها به نحو ژرفی در درون یک ماجرای واقعی کشف و متجسم شد و متاسفانه سطح ادراک اداره کنندگان جامعه آنقدر حساس نبود که خطر بزرگ هشدارها و تفکر روشنگر و آگاهی بخش فیلم کلوزآپ را حس کنند و دریابند. وقتی که ما جز چاپلوسی و وانمود به همه چیز عالی است، حاضر نیستیم هیچ صدایی را بشنویم، بدیهی است بیش از هر کس خود را محروم از تشخیص بیماری مرگباری که بر سر راهمان کمین کرده است کرده ایم. نتیجه آن روحیه حاکم، توسعه فاجعه در جامعه یی بود که آن زمان هنوز گسست بالایی ها و پایینی ها در آن رخ نداده بود. اما با آن همه جابه جایی که حتی فرزندان آهن خواه، قاضی دادگاه و همه و همه را در برمی گیرد (مخملباف هم آنجا از «مخملباف» بودن خسته است) آینده یی جز این می شد توقع داشت؟ اکنون که کلوزآپ را می بینم، آن را به مثابه یک اثر ماندگار حاوی قدرت خوانش نوبه نو می یابم و به یاد می آورم ۲۰ سال پیش چه حال و هوایی داشت زندگی و چگونه این ژرف ترین و از اجتماعی ترین آثار آوانگارد سینمای ما به درستی فهم نشد، و آنقدر این کژفهمی چه از سوی اداره کنندگان جامعه و چه منتقدان پرادعای هنر کیارستمی ادامه یافت تا سیلابی میلیونی سر رسید و صحت هشدار کلوزآپ را فریاد زد؛ ما می خواهیم خودمان باشیم، ما را در زیر سیماچه و نقاب دیگری و دلخواهتان به نمایش نگذارید. ما آرای مستقل، هویت مستقل و احترام و شخصیت گمشده خودمان را طلب می کنیم. فاجعه سبزیان آن بود که برای احراز هویت فردی خود و احترام شخصی اش اقدام نمی کرد بلکه می خواست با جعل هویت برای خود احترام و رویا بخرد.

چرا نام این فیلم کلوزآپ است؟ چرا کیارستمی این نام را برای فیلمش برگزیده؟ حتی اگر کیارستمی چیزی بگوید آیا همه دلالت نام منحصر به آن چیزی است که فیلمساز می خواسته؟ همان طور که دامنه تفسیر و تاویل فیلم از چارچوب ذهن مولف فرا می رود، نام ها هم روشنگر حقایقی دیگر توانند بود. آیا کلوزآپ صرفاً دعوت ماست برای دیدن سبزیان در نمای نزدیک و نزدیک شدن به پرسش او؟ یا نه نمای نزدیک چیزی دیگر؟ کلوزآپ از چه چیز؟ نمای نزدیک از روح و درون پدیده گزینش هویت جعلی؟ کلوزآپی از یک شیادی ساده؟ مثلاً چاپیدن و کندن پول از جیب آهن خواه ها؟ سبزیان بسیار اندک پول قرض می گیرد و فیلم این وجه را در مشاهداتش تایید نمی کند. شاید کلوزآپ و نمای نزدیکی است از هویت جعلی نه یک فرد بلکه نابجایی و در جای دیگری بودن و شیوع جای دیگری را غصب کردن در مقیاس اجتماعی؟ و شاید فیلم نمای درشتی است از نیاز انسان ها به احترام و دیده شدن، هویت داشتن و محترم بودن، بدون آنکه بخواهیم طبق یک الگوی ایدئولوژیک رسمی خود را به شکل دیگری درآوریم، و چه فرق می کند همگی نقش یک روشنفکر رادیکال چپ باشد؟ آیا این نمای نزدیک از وضعیتی است که اندک اندک به یک بیماری شایع، به یک بحران و به یک انفجار بدل تواند شد؟ یک سیلاب برای فائق آمدن بر هویت مجعول و اعتراض به خود نبودن و خواست سرکش خود بودن و طبق میل خود زیستن. و چه هوشی کیارستمی در ترسیم طبیبانه و مشاهده عالمانه و بی غرض و مرض این رخداد و تا حد مقدور تماشای منشور واقعیت از زوایای گوناگون بروز داده است در کلوزآپ،

زمانی کنجکاوی ام گل کرده بود تا درباره فیلمسازانی که خود اذعان دارند تحت تاثیر سینمای کیارستمی بوده اند سر و گوشی آب بدهم.

اینها جدا از سینماگران بزرگی چون کوروساوا، اسکورسیزی و گدار و دیگر بزرگان و غول ها بودند که بارها از کیارستمی به عنوان یک مبدع و بنانهنده سینمای پیشتاز و متفکر دهه های اخیر صحبت به میان آورده اند. می دانیم که جمله گدار زبانزد کتاب هایی است که درباره کیارستمی می نویسند؛ «فیلم با د. و گریفیث آغاز می شود و با عباس کیارستمی پایان می گیرد.» به هر رو نتیجه جست وجویم پی بردن به دامنه تاثیر باورنکردنی کیارستمی بر سینماگران مشهور و غیرنامدار در سراسر امریکا و فرانسه و انگلیس و آلمان و فنلاند و ژاپن و ترکیه و چین و کره جنوبی و کشورهای آسیای میانه و خاور نزدیک و مراکش و امریکای لاتین و کشورهایی بوده که از یادم گریخته اند. منظورم تنها کسانی نظیر هاندکه یا کوریسماکی نیستند بلکه کسانی چون خاچاطوریان و سازنده اوزاک است و لینچ داستان استریت که جای خود دارد. سینماگران فراوانی که بدون پرده پوشی بر این تاثیر وسیع و دیگرگون کننده گواهی داده اند، غالباً شروع توجه خود را بیشتر فیلم کلوزآپ دانسته اند. بگذریم که این «زندگی و دیگر هیچ» (زندگی ادامه دارد…) و «طعم گیلاس» و «باد ما را با خود خواهد برد» است که پرطرفدارترین آثار او در میان اهل فیلم و سینمای متفکر دنیا و سینماگران جوان به شمار می آید. از جمله کسانی که در این مورد به تفصیل نوشته، آلبرتو النا نویسنده کتاب سینمای عباس کیارستمی است.

کتاب به زبان اسپانیایی نوشته شده و بلیندا کومبز آن را به انگلیسی برگردانده است و همچنین مهم تر از همه اثر ژان لوک نانسی فیلسوف و فیلم شناس و نظریه پردازی است که در فلسفه و مطالعات فرهنگی نامدارتر از لیوتار و دلوز و استنلی کاول است و کلوزآپ و به ویژه زندگی ادامه دارد با تاویل او جایگاه خود را در جهان به درستی ثبت کرده اند.

می توانم به اندازه یک کتاب قطور درباره کلوزآپ سخن بگویم. درباره بداهت ساختاری و معنای این سادگی دشوار. در مورد ارزش های تماتیک و شگرد معناپردازی کیارستمی و به ویژه استفاده از استنادات غیرقابل انکار یک فیلم برای نفی همه اتهام ها و دروغ ها و اغراض و سطحی اندیشی ها و واروگویی ها درباره سینمای کیارستمی که وانمودند سینمای او از زندگی و اجتماع ما بیگانه است. و به ویژه درباره ارزش شهودی و ژرف نگاه کیارستمی به جامعه ایران از خلال روایت یک رویداد که پیشروتر از نگاه هر پژوهشگر و روشنفکری از بحران مرگباری پرده برداشت. کاش حسد و جزمیت و ابتذال مانع فهم عمیق ارزش های سینمای کیارستمی برای بالایی ها و پایینی های ما نمی شد و به جای ساختن فضایی غبارآلود اجازه می دادند بدون پیشداوری دیگران از سینمای کیارستمی نظیر همه آنان که آفاق تفکر سینمایش را می شناسند لذت ببرند.

 

نویسنده:احمد میراحسان

 

منبع:روزنامه اعتماد

نقد و بررسی فیلم به قلم

در پاییز سال 1989 [1368 شمسی]، مجله‌ی ایرانی سروش، داستانی درباره‌ی یک جرم غیرعادی منتشر کرد: مرد فقیری به‌خاطر اینکه خود را به‌جای کارگردان تحسین شده، محسن مخملباف، به یک خانواده‌ی طبقه‌ی متوسط در شمال تهران جا زده بود دستگیر شد. گرچه متهم، حسین سبزیان، مقداری پول از خانواده‌ی آهن‌خواه دریافت کرده بود، اما انگیزه‌ی اصلی او از این نقشه ظاهرا مالی نبوده. بلکه، به‌خاطر عشق مشترک او و خانواده‌ی آهن‌خواه به سینما، پس از دروغ اولیه‌ای که از سر بی‌فکری و در یک ملاقات تصادفی درباره‌ی هویتش به‌ آنها گفت، سبزیان که به‌نظر می‌رسید مقهور حیله‌ی موفقیت‌آمیزش شده، به اعضای خانواده قول بازی در فیلم بعدیش را داد و با آنها برای بازی در نقش‌هایشان تمرین کرد. خانواده‌ی آهن‌خواه تنها وقتی که به‌نظر رسید مخملبافشان از جایزه‌ای که در یک جشنواره‌ی ایتالیایی برده (خبری که در رسانه‌های ایران منتشر شد) بی‌اطلاع است شک‌شان به‌یقین تبدیل شد و به مقامات اطلاع دادند. خبرنگار مجله‌ی سروش، حسن فرازمند، شاهد بازداشت سبزیان بود و در اداره‌ی پلیس ترتیب مصاحبه‌ی مفصلی را با او داد که به‌شکل چشمگیری به‌عنوان پرونده‌ی عجیب جاعل هویت مخملباف منتشر شد.

عباس کیارستمی در پی مطلع شدن از این پرونده، سریعا قصد ساختن فیلمی درباره‌ی آن کرد، درحالی که هنوز وقایع در حال پیش‌آمدن بودند و سرنوشت متهم هم هنوز مشخص نبود. کیارستمی مقدمات فیلم دیگری را کنار گذاشت و از بسیاری از عوامل اصلی پرونده، از جمله خانواده‌ی آهن‌خواه و محسن مخملباف واقعی، کمک گرفت. همچنین نزد سبزیان و قاضی روحانی دادگاه رفت و اجازه‌ی فیلمبرداری از جلسه‌ی دادرسی را گرفت. که آن‌طور که بعدا معلوم شد، در طول جلسه کیارستمی و دوربین‌هایش ناظران بی‌طرف نبودند و در جلسه به‌صورت فعال مشارکت داشتند. علاوه بر فیلمبرداری از آزادی سبزیان از زندان – پس از اینکه شکایت پس‌ گرفته شد – و ملاقات احساسی سبزیان با مردی که خودش را به‌ جایش جا زده بود، کیارستمی بخش‌های اولیه‌ی داستان را هم فیلمبرداری کرد. او سبزیان، خانواده‌ی آهن‌خواه، فرازمند و بقیه را ترغیب کرد که نقش خودشان را در بازسازی وقایع بازی کنند.

از این‌ رو کلوزآپ نه یک فیلم مستند است و نه یک فیلم درام داستانی. بلکه ترکیب غیرمعمول و برانگیزاننده‌ای از هر دو است؛ تاملی در پیچیدگی‌ مفهوم عدالت، نابرابری اجتماعی و هویت فردی که به‌طرز زیرکانه‌ای فرآیند و هدف سینما را هم زیر سوال میبرد. وقتی فیلم برای اولین بار در سال 1990 در ایران به نمایش درآمد با واکنش‌های متفاوت و اغلب منفی‌ای روبرو شد. اما خارج از ایران فوق‌العاده موفق بود. گرچه در جشنواره‌های رده‌ی دوم و سوم غربی به نمایش درآمد، ولی آنچنان تاثیری بر منتقدان و سینه‌فیل‌ها (عاشقان فیلم) گذاشت که مسیر ترقی کیارستمی را با فیلم بعدیش زندگی و دیگر هیچ (1992) به کن، نیویورک و دیگر جشنواره‌های برتر دنیا باز کرد. شاید بتوان گفت که هیچ فیلمی به‌اندازه‌ی کلوزآپ پیشروی ظهور هنری بین‌المللی در سینمای پس از انقلاب ایران نبوده است. در پایان دهه‌ی 90، کیارستمی به‌عنوان مهمترین کارگردان دهه توسط منتقدان آمریکایی فیلم‌ کامنت انتخاب شد، مادامیکه مجله‌ی ایرانی فیلم اینترنشنال با ارزیابی نظر بسیاری از متخصصان فیلم ایرانی و بین‌المللی، کلوز‌آپ را بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران معرفی کرد.

 

این رتبه‌ی آخری [بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران] ظاهرا مقدر شده که دوام بیاورد، و موقعیت کلوز‌آپ را به‌عنوان فیلمی که سینمای ایران را دوباره تعریف کرد معین کرده است. کلوزآپ سینمای ایران را از فیلمهای ترحم‌برانگیز شاعرانه و اغلب با محوریت یک کودک، که بعد از استقرار مجدد اسپانسرهای دولتی در سینمای ایران در سال 1983 ظهور کرد (از جمله دونده‌ی امیر نادری، باشو، غریبه‌ی کوچک بهرام بیضایی و خانه‌ی دوست کجاست؟ خود کیارستمی)، به چیزی بسیار پیچیده‌تر انتقال داده است. به‌نظر می‌رسید کلوز‌آپ مسائل اجتماعی نئورئالیسم ایتالیا را (که فیلم‌های جدید ایرانی اغلب با آنها مقایسه میشوند) با خودافشاگری ذهنی و ویژگی‌های منحصربه‌فرد فرمی موج‌نوی فرانسه ترکیب می‌کند و همه‌ی اینها را در زمینه‌ی زنده و روشن فرهنگ اسلامی پس از انقلاب ارائه می‌کند. مهم‌ترین بداعت‌های فیلم- ترکیب نامعمول فیلم مستند و داستانی، تامل خودبازتاب‌دهنده‌ای بر سینما و تاثیرات آن، ستایش و زیرسوال‌بردن همزمان فیلمساز مولف- ممکن است نمونه‌های قبلی‌ای چه در سینمای دنیا و چه در فرهنگ ایرانی داشته باشند، اما کلوزآپ ‌همه‌ی اینها را با یک سبک کاملا نو و بکر در هم‌ آمیخت.

فیلم در اوایل دهه‌ی 90 برای تماشاگران غربی از جنبه‌های مختلف تکان‌دهنده بود. برای شروع، غنای فرمی و پیچیدگی فلسفی آن غیرمنتظره بود. با اینکه از یک حکومت دینی استبدادی می‌آمد، حتی از تولیدات اروپایی و آمریکایی همان زمان خلاقانه‌تر بود. تصویری که فیلم از جمهوری اسلامی ارائه میداد به‌مراتب جذاب‌تر و پررنگ‌تر از تصاویر مشت‌های گره کرده و پیکرهای آتش گرفته‌ای که در رسانه‌های غربی نشان داده می‌شد بود. این ایرانی بود که در آن خانواده‌ای مرفه و مردی فقیر عشق صادقانه‌شان به سینما را تقسیم می‌کردند، جایی که یک قاضی اسلامی عمامه‌دار از این عشق برای آشتی دادن مصالحه‌آمیز طرفین عصبی یک دعوای حقوقی استفاده می‌کند. و کلوزآپ فیلمسازی را با رویکرد فرمی‌ای زیرکانه، نبوغ‌آمیز و به‌طرز غیرعادی‌ای چالش‌برانگیز به دنیا معرفی کرد.

از همان ابتدا، فیلم زیرکانه با برهم‌زدن زبان استاندارد سینما انتظارات ما را به‌بازی می‌گیرد. فصل افتتاحیه، فرازمند و دو سرباز را نشان میدهد که سوار تاکسی میشوند. در طول مسیرشان به‌سمت خانه‌ی آهن‌خواه، خبرنگار پرونده‌ی عجیب جاعل هویت مخملباف و هیجان تهیه‌ی خبر از آن را برای راننده شرح میدهد. همانطور که در بسیاری از فیلمهای کیارستمی که شامل صحنه‌های ماشین‌‌سواری‌‌ست اتفاق می‌افتد، راننده مرتب می‌ایستد که مسیر را بپرسد. اینکار او حسی از گمگشتگی را برمی‌انگیزد که حس ما را بازتاب می‌دهد. سپس، وقتی به مقصد می‌رسند، اتفاقی آشکارا عجیب می‌افتد – نه فقط به‌خاطر چیزی که فیلم نشان میدهد، بلکه به‌خاطر نوع نشان دادنش. وقتی فرازمند و سربازها برای دستگیری متهم داخل خانه می‌شوند، دوربین به‌ دنبالشان نمی‌رود. بلکه پیش راننده می‌ماند که با تاکسی‌اش دور میزند، پیاده میشود، دنباله‌ی دود اگزوز یک هواپیمای جت که آسمان را دو نیم کرده را نگاه می‌کند و دسته‌گل کوچکی را از یک توده‌ی آشغال برمی‌دارد. با اینکار یک کپسول گاز را به‌بیرون می‌اندازد که به‌آرامی به پایین خیابان غلت می‌خورد و دوربین کیارستمی آن را برای مدت زمان غیرمعمولی دنبال می‌کند.

با نشان ندادن اتفاق مهمی که انتظار دیدنش را داشتیم و درعوض تمرکز بر یک شخصیت بی‌اهمیت که بیهوده وقت می‌”گذراند و اعمال نامربوط او، این سکانس – که اغلب از آن به‌عنوان یکی از برجسته‌ترین سکانس‌ها در کارهای کیارستمی یاد میشود – یادآور نیت معروف کیارستمی در ساخت فیلم‌های “نصفه‌نیمه” است که باید توسط تخیل تماشاگر کامل شود. اینجا، یک روایت استاندارد ژورنالیستی با شیوه‌های روایی‌ای که شاید بهترین راه نامیدنشان شاعرانه باشد، جایگزین شده است. [صحنه‌ی] بازداشتی که نمی‌بینیم و دسته گل تصادفی، قافیه‌ها [قرینه‌ها] یی هستند که در مقاطع پایانی فیلم بسته می‌شوند. ضمنا، کپسول گاز (که دوباره توسط فرازمند – تنها مانده پس از رفتن تاکسی – به‌حرکت می‌افتد) نماد چندلایه‌‌ی مبهمی را به‌دست میدهد که به‌همان اندازه بازیگوشانه هم است. در هر قسمت، کیاستمی ما را با سوالهایی درگیر می‌کند که نه‌تنها درباره‌ی اتفاقاتی‌ست که شاهدش هستیم، بلکه خود فیلم حاوی آنهاست.

آن سوال‌های فراسینمایی که در درجه‌ی دوم مطرح میشوند اهمیت ویژه‌ای دارند چرا که کلوزآپ فیلم بی‌نهایت فریبنده‌ای است. برخلاف چیزی که اکثر تماشاگرانِ بار اولِ فیلم تصور میکنند، هیچ یک از سکانس‌های فیلم کاملا مستند نیستند. نه تنها بخش‌های بازسازی شده‌ی فیلم بلکه همه‌ی سکانس‌های دیگر فیلم، حداقل بخشی‌شان فیلمنامه داشته یا توسط کیارستمی طراحی شده‌اند. در حقیقت، فیلم آمیزه‌ای از فیلم مستند و داستانی نیست، بلکه فیلمی‌ست که در آن داستانی پیچیده از مصالح زندگی واقعی ساخته است. برخی از مهمترین این مصالح مربوط به دو فیلمسازی‌ست که در مرکز فیلم قرار دارند.

هنگامی که کلوزآپ ساخته شد، کیارستمی چهل‌و‌نه‌ ساله بود. هنرمندی که در خانواده‌ای از طبقه‌ی متوسط بزرگ شده بود و کارنامه‌ی حرفه‌ای موفقی را قبل و بعد از انقلاب ایران دارا بود. نقطه‌ی مقابل او تقریبا از هر نظر، محسن مخملباف، سی‌و‌دو ساله، بزرگ شده‌ی ناحیه‌ی فقیر جنوب تهران بود که در عملیات تروریستی ضدشاه هم دست داشت و برای سال‌ها زندانی و زیر شکنجه بود، تا اینکه بعد از انقلاب آزاد شده بود. به‌عنوان یک فیلمساز دهه‌ی هشتادی [میلادی]، او کار خود را به‌عنوان یک اسلام‌گرای افراطی شروع کرده بود و کارگردان‌های قبل از انقلاب مثل کیارستمی را آشکارا تحقیر کرده بود. اما همانطور که دهه گذشت و تردید‌هایش نسبت به سرنوشت انقلاب – که در فیلم‌هایی مثل بایسیکل‌ران ابراز شده است – او را برای توده‌‌های طبقه‌ی پایین ایران، مثل حسین سبزیان، به یک قهرمان تبدیل کرد، اسلام‌گرایی را به‌‌نفع انسان‌گرایی [Humanism/اومانیسم] کنار گذاست و درصدد جبران مافات با بعضی از فیلمسازانی که تابحال تحقیر کرده بود برآمد. چنین نیتی او را در همان هفته‌ای که مقاله‌ی سبزیانِ سروش منتشر شد به دفتر کیارستمی کشاند.

وقتی که من جداگانه در سال 1997 در ایران با آنها مصاحبه کردم، دو فیلمساز اطلاعات متفاوتی درباره‌ی سرمنشا کلوزآپ به من دادند. مخملباف گفت که او مجله را به دفتر برده بود و خودش ایده‌ی ساخت فیلم را داشت، ولی کیارستمی به او گفته بود که نباید فیلم را کارگردانی کند، چراکه خودش یکی از شخصیت‌های داستان بود. کیارستمی، از طرف خودش یادآور شد که مجله از ابتدا در دفتر بود و او شروع به‌صحبت درباره‌ی ایده‌اش برای ساخت فیلم براساس این پرونده کرده بود به‌خاطر اینکه مخملباف دستپاچه‌اش کرده بود. در هر صورت، آنها ماشینی کرایه کردند و خانواده‌ی آهن‌خواه را ملاقات کردند. دو کارگردان و خانواده‌ی آهن‌خواه تا دیروقت بیدار ماندند، چای نوشیدند و صحبت کردند. مخملباف درباره‌ی نتیجه‌ی کار می‌گفت که (نقل به‌مضمون) در پایان شب کیارستمی همه را برای شرکت در فیلم، با کارگردانی خودش، گول زد.

بدون شک، گول زدن از جهات گوناگون برای کلوزآپ حیاتی‌ست. گذشته از هر چیز، خود داستان با سبزیان که خانم آهن‌خواه را در اتوبوس گول میزند شروع شد، وقتی که سبزیان گفت که خودش نویسنده‌ی فیلمنامه‌ای‌ست که میخواند، فیلمنامه‌ی بایسیکل‌ران. و همین‌طور با ژست مخملباف بودن برای خانواده‌ی زن ادامه پیدا کرد. سپس فرازمند با گول زدن، راه خود را به یک پرونده‌ی عجیب و غریب باز کرد که نتیجه‌اش خبر دست اول روی جلد مجله بود. متعاقبا کیارستمی همه‌ی کسانی که در داستان شرکت داشتند را برای نقش‌‌آفرینی در فیلمش گول زد. ولی اینجا سرچشمه‌ی غایی گول‌زنی، به‌وضوح، خود سینماست. هر بار که کیارستمی دوربینش را روشن میکند قدرت سینما در فریفتن مشهود است. خانواده‌ی آهن‌خواه، خبرنگار، سربازها و بقیه، همه به‌نظر میرسد که توسط جادوی غریب رسانه تسخیر شده‌اند. بدون شک این قدرت، مخصوصا در زمان منحصربه‌فردی در جمهوری اسلامی اعلان شد، زمانی که بسیاری از رویاهایی که الهام‌بخش انقلاب بود تحلیل رفته بود، زمانی که دیگر اَشکال هنر عمومی سرکوب شده بود. در حالیکه سینما احیا شده و توفیق یافته بود، با ظهور کارگردان‌هایی همچون مشاهیر فرهنگی.

اگر یکی از اهداف کیارستمی نشان دادن تاثیر غریب سینما در آن برهه‌ی تاریخی در ایران بوده، قطعا محکم‌ترین دلیلی که کلوزآپ برای اثبات آن ارائه می‌کند، در گول‌زنی‌های مختلفی‌ست که محاکمه‌ی سبزیان را احاطه کرده است. اول، کیارستمی قاضی مُلای دوست‌داشتنی را متقاعد می‌کند که رسیدگی به محاکمه را طبق ساعت کار فیلمسازیش زمان‌بندی کند، و آن را همچون یک محاکمه‌ی سینمایی تمام‌عیار به‌اجرا درآورد. در مرحله‌ی بعد، او اجازه‌ی دخالت کردن و مشارکت داشتن در روند کار را می‌گیرد، موقعیت خود را کنار سبزیان تثبیت می‌کند (ما هیچ‌وقت کیارستمی را نمی‌بینیم ولی اغلب صدایش را می‌شنویم) و در سوال کردن از متهم با قاضی همراه میشود. و اگر این چیدمان به‌اندازه‌ی کافی عجیب‌و‌غریب نیست، کیارستمی دو دوربین را به‌‌داخل دادگاه می‌آورد و به سبزیان میگوید که دوربین با لنز باز [زاویه‌باز/Wide Angle] کار دادگاه را فیلمبرداری می‌کند، مادامیکه دوربین نمای‌ نزدیک [کلوزآپ] روی او باقی خواهد ماند و اجرای [نقش‌آفرینی] او را ضبط خواهد کرد. (چه به دلیل اقتصادی یا به‌دلیل زیبایی‌شناسی، صحنه‌‌های دادگاه 16میلی‌متری و بقیه‌ی فیلم 35‌میلی‌متری فیلمبرداری شده‌اند.) به‌نظر می‌رسد تمهید [استفاده از] دو دوربین طراحی شده که زاویه‌ی دید خود سبزیان را از مخمصه‌ای که در آن است بازتاب دهد، “قانون” درمقابل “هنر”: او طبق قانون متهم است و اذعان میکند که قانون را نقض کرده است، اما همچنین اظهار میکند که دلایلش هنری بوده و لیاقت به‌حساب آمدن را دارد. باید اشاره کرد که کیارستمی اکثر صحبت‌های سبزیان در دادگاه را در فیلمنامه نوشته بود، هرچند گفته‌های واقعی سبزیان را اساس فیلمنامه قرار داده بود.

از این رو، رویدادهای اینجا ساختگی‌تر از این نمی‌تواند باشد. ولی با این وجود، قالب بسیار مناسبی برای آنچه کیارستمی گفته که او را وادار به ساخت فیلم کرده فراهم می‌کند: شخصیت سبزیان. متهم و زیر نگاه تند و خصمانه‌ی جماعت آهن‌خواه، که ادعا می‌کنند ترسیده بودند که برایشان نقشه‌ی سرقت کشیده باشند اما بیشتر به‌نظر میرسد از حس حقارت اینکه فریب خورده‌اند در عذاب‌اند. [سبزیانِ] لاغر، ریشو و عشقِ فیلم خودش را شبیه به قهرمان بیچاره‌ی فیلم اول کیارستمی، مسافر، میداند. او با منش موقر و محزون یک شهید، نیرنگ خود را به مشقت، قانون و فقر ارتباط می‌دهد: “قبل از این، هیچکس اینجور از من اطاعت نمیکرد، چون من فقط یه آدم فقیرم. ولی چون وانمود میکردم که آدم مشهوری هستم، هر کاری میگفتم می‌کردند.” گرچه، ادامه میدهد: “موقعی که از خونه‌شون میومدم بیرون، همون خود قدیمی‌م میشدم، حتی همون شبی که پول رو گرفتم. دیدم همون سبزیان‌ام… شب می‌خوابیدم، دوباره صبح که میشد میخواستم برم اونجا برای اونها نقش بازی کنم، با اینکه برام مشکل بود، باز میخواستم که برم.”

اگرچه نیرنگ سبزیان باعث به‌ زندان افتادنش، هم به‌معنای لفظی کلمه و هم به‌معنای استعاری‌اش شد، سینما و قهرمان‌هایش راه فرار معینی را برایش فراهم می‌کرد. او میگوید: “هر وقت حس افسردگی و مغلوب شدن میکردم، دلم میخواست غم و اندوه روحم رو به دنیا فریاد بزنم، زجرهایی رو که کشیده بودم، غم‌هام رو. ولی هیچکس نمیخواست بشنوه. اون موقع بود که یه مردِ خوب جلو اومد که تمام رنج‌های من رو در فیلمهاش به‌ تصویر می‌کشید، و من میتونستم برم و این فیلمها رو بارها و بارها ببینم. این فیلمها چهره‌ی شیطانی کسانی رو که از بقیه سوءاستفاده می‌کردند نشون میداد، ثروتمندانی که به نیازهای ساده‌ی مادی فقرا هیچ توجهی نمی‌کردند.”

مطمئنا سینما بیانیات بسیار کمی از قدرت‌های روانشناسانه و اجتماعی را دارا می‌باشد که به اندازه‌ی شهادت این مرد زجرکشیده تاثیرگذار باشد. و درخواست تجدید نظر سبزیان به‌ کمک “هنر” به‌شایستگی پاداش می‌گیرد. قاضی، با حضور آرام و سخاوتمندانه‌اش در سرار جلسه، از خانواده‌ی آهن‌خواه درخواست می‌کند که متخلف را عفو کنند، و آنها با بی‌میلی می‌پذیرند. بعد، سبزیان از زندان بیرون می‌آید و مخملباف را ملاقات می‌کند. بعد از اینکه در آغوش قهرمانش زیر گریه می‌زند، دو نفره سوار موتور مخملباف می‌شوند و در تهران ‌به‌راه می‌افتند. گرچه مشکل میکروفون مخملباف نمیگذارد بیشتر حرف‌هایشان را بشنویم – صدای مزاحم میکروفونِ خراب سرانجام جای خود را به تِم [موسیقی] زیبای فیلم مسافر می‌دهد – شوق سبزیان از در آغوش گرفتن بُتش کاملا مشخص است. سر راه برای خرید گل می‌ایستند (که قافیه[قرینه]‌ی بصری‌ای را که در سکانس‌های اول باز شده بود می‌بندد)، به خانه‌ی آهن‌خواه می‌رسند، جایی که فیلم با یک تجلی زیبای نفس‌گیر تمام می‌شود.

هر بیننده‌ای باید تصمیم بگیرد که آیا این پایان با تمهید کلی فیلم سازگار است یا نه. [هر بیننده‌ای باید تصمیم بگیرد که آیا این پایان تحت‌تاثیر تفکرات گیشه‌پسندانه واقع شده یا نه.]1 در اصل، کیارستمی [با چرب‌زبانی] قاضی را به رای نهایی‌اش ترغیب کرد. خانواده‌ی آهن‌‌خواه سخت عصبانی شدند؛ آنها خواهان محکوم شدن سبزیان بودند. حتی سبزیان برای شکایت پیش قاضی رفت، گفت که مطمئن است کیارستمی او را به‌طریقی فریب داده است! و خروج از زندان، که صحنه‌سازی شده بود و کیارستمی صرفا به‌خاطر تاثیر دراماتیک (یا داکیودراماتیک2) [صحنه را] از دور فیلمبرداری کرد. و آن “اشکالات صدا”؟ اکثرا در مرحله‌ی پس از تولید ایجاد شد تا به‌خدمت ضربه‌ی احساسی صحنه‌ی پایانی بیاید.

سال‌های پس از کلوزآپ، شهرت فراوانی را هم برای کیارستمی، که طعم گیلاسش (1997) اولین فیلم ایرانی‌ای شد که نخل طلای کن را برد، و مخملباف که فیلم‌های تحسین شده‌ی نون و گلدون و گبه (هر دو ساخته‌ی 1996) را ساخت به ارمغان آورد. همینطور مخملباف کسی بود که در سال 2009، مدافع مستقر در پاریسِ جنبش سبز ایران بود. از نظر بین‌المللی، مسیر صعود سینمای ایران با موفقیت‌های فراوان در فستیوال‌های برجسته در بازه‌ی زمانی 1995 تا 2000 به اوج خود رسید. هرچند، در طول دهه‌ی گذشته در ایران فیلمسازی قدرتمند و خلاق ادامه پیدا کرده – در کارهای جعفر پناهی، مجید مجیدی، بهمن قبادی و سمیرا مخملباف، دختر محسن – به‌نظر میرسد که محوریت سینما با ظهور اینترنت و دیگر رسانه‌های جدید کاهش یافته است. خود کیارستمی به کارش ادامه میدهد، گرچه آخرین پروژه‌اش، کپی برابر اصل، اولین فیلمی بود که در خارج از ایران، در ایتالیا، ساخت. زمانه با سبزیان نساخت. او در سال 2006 دراثر سکته‌ی قلبی درگذشت، در 42 سالگی.

بعد از دیدن “کلوزآپ” لانگ شات – مستندی درباره‌ی سبزیان که در سال 1996 ساخته شد – کیارستمی به من گفت که به‌مدت سه روز نمی‌توانست بخوابد. شکی نیست که فیلم آدم را آشفته می‌کند: تصویری که از سبزیان ارائه می‌کند (که یکی از آشنایان او را “میتومانیایی3 / Mythomaniac” توصیف کرد) شخصی سخنور و خودآموخته را نشان ما میدهد که درعین‌حال عمیقا آشفته و مشکل‌دار است. او بیشتر از اینکه نشانی از قدرت رستگاری‌‌دهنده و رهایی‌بخش سینما باشد، زندانی سینماست. با این وجود، این سبزیانِ خودآگاه و رنج‌کشیده‌ی کلوزآپ است که تصورات جهان را تحت‌تاثیر قرار داد و به‌عنوان سمبل ایده‌آل‌های انسانی سینمای ایران باقی‌مانده است، با ایمانش به رویاها که راهی به بیرون از بدترین ستم‌های جهان تقدیم ما می‌کند.

گادفری چِشایر، منتقد و فیلمساز ساکن نیویورک است که نوشته‌هایش درباره‌ی سینمای ایران در نشریه‌هایی همچون نیویورک تایمز، ورایتی، ویلج وویس، فیلم کامنت، سینه‌است و سایت اند ساوند منتشر شده‌اند.

 

(ترجمه شده از بخش Current سایت کرایتریون.عباراتی که داخل علامت […] هستند را برای فهم بهتر به متن اصلی اضافه کردم)

 

1. در معنای جمله‌ی اصلی شک داشتم.به‌خاطر همین هر دو ترجمه‌ی ممکن را آوردم.

 

2. داکیودرام/Docudrama،درامی‌ست که بر اساس حوادث واقعی (معمولا برای تلویزیون) ساخته می‌شود.

 

3. میتومانیا/Mythomania بیماری جنون اغراق‌گویی یا دروغگویی است.

 

نوشته‌ی:گادفری چشایر/Godfrey Cheshire

 

مترجم:کسری کرباسی

 

منبع:چاقو در آب


10
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
10 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
9 Comment authors
فیلم دوستمحمدجواد هفتانیامین کورلئونهامیر شیخیpouriya naghavi Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
محمدجواد هفتانی
Guest
Member
محمدجواد هفتانی

جزء سه فیلم برتر کیارستمی
طعم گیلاس
کلوزآپ
ده

فیلم دوست
Guest
Member
فیلم دوست

جزء سه فیلم برتر کیارستمی
طعم گیلاس
کلوزآپ
ده

امین کورلئونه
Guest
Member
امین کورلئونه

تنها دو فیلم در تاریخ سینمای ایران ساخته شده که واقعیات رو بدون هیچ اقراقی بیان بیان میکنه:
۱-نمای نزدیک
۲-جدایی نادر از سیمین
دو فیلم از دو نسل و هر دو هم آینده نگر

امیر شیخی
Member
Member
امیر شیخی

یه شاهکار کاملاً متفاوت

pouriya naghavi
Member
Member
pouriya naghavi

به نطرم کیارستمی بهترین کارگردان ایران فیلمش بسیار خاصی بود .. مخصوصا اون سکانس که میگه : به آقای مخملباف بگو من با فیلم بایسیکل رانش زندگی کردم !! ولی من طعم گیلاسو بیشتر دوست داشتم

Abe
Member
Member
Abe

عباس کیارستمی و فیلمهاش نتنها افتخار ایران در سینمای جهان هستند، بلکه افتخار فرهنگ و اصالت ایرانی بشمار میرن. فقط عباس کیارستمی میتونست از این سوژه همچین اثری خلق کنه. فیلمی که نشون میده عشق به سینما و هنر چقدر میتونه قوی باشه.این فیلم(مستند) رو فقط عشاق سینما میتونن درک کنن…

hesam sa
Member
Member
hesam sa

بدی را با بدی پاسخ نده!
یه فیلم هنری بکر که تاریخ انقضا نداره….جالب حرفایی که تو دادگاه مطرح میشه حرف دل جوونهای امروزه…

alireza78
Guest
Member
alireza78

عالیییییی

رهام اعتمادی
Member
Member
رهام اعتمادی

این فیلم یک شاهکار بلامنازع بود

khashi
Guest
Member
khashi

واقعا عجیبه که کسی این شاهکار سینمای کشورمون رو ندیده.