«ناخدا خورشید»

۱۳۶۵ | جنایی، درام | ۱۱۸ دقیقه

کارگردان : ناصر تقوایی

نویسنده : ناصر تقوایی

بازیگران : داریوش ارجمند، علی نصیریان، سعید پورصمیمی، سکینه کبودرآهنگی، جعفر والی فتحعلی اویسی، غلامرضا گرشاسبی، عبدالجواد روشن، رضا بابلیان، اصغر بیچاره، فیضی، جعفر محدث، صدرالدین حجازی، محمد نمازی، رضا عباس نژاد، فرهمند شفیعی، حبیب اله حسن پور، محمد قشمی، محمدشریف چابک، غلامحسین نقشینه، علی اصغر گرمسیری، کوربال سنگ، علی لهستادی، جلال عالی فکر

خلاصه داستان : خواجه ماجد، ناخدا خورشید را لو می‌دهد و بار قاچاق لنج ناخدا به آتش کشیده می‌شود. دلالی به نام فرحان که می‌خواهد چند فراری سیاسی را از مرز آبی عبور دهد وارد بندر می‌شود و با ناخدا خورشید تماس می‌گیرد. ناخدا که احتمال می‌دهد لنجش را مصادره کنند با فرحان همکاری می‌کند و چند مرد را که ظاهراً در ترور حسنعلی منصور دست داشته‌اند به آن سوی آب می‌رساند.


منتقد: محسن بیگ‌آقا

یک ـ ظرف زمانی تولید و درنظر گرفتن شرایط خاص ساخت یک فیلم، همواره به تحلیل مستدل آن کمک میکند. ناصر تقوایی بعد از ساخت فیلم «نفرین» در سال ۱۳۵۲ برای ساخت فیلم سینمایی پشت دوربین نرفته بود. شاید طی آن سال‌ها به دنبال قصه‌ای بود که علاوه بر دغدغه‌های شخصی در فیلم‌های قبل از انقلابش، با معیارهای ممیزی نیز تطبیق داشته باشد. تقوایی که خود یک داستان‌نویس و دانش‌آموخته دانشکده‌ی ادبیات دانشگاه تهران بود ــ و کتاب «تابستان همان سال» او از زمره‌ی آثار ادبی مهم دهه ۱۳۴۰ محسوب میشد ــ از قصه‌ی «داشتن و نداشتن» از نویسنده امریکایی ــ ارنست همینگوی ــ برداشتی آزاد کرد و حاصل کار را با امضای خودش به نمایش گذاشت. به این ترتیب او خشونت، یاغی و آدم‌های خشن دیگر آثارش را در «ناخدا خورشید» حفظ کرد به طوریکه در فصل کشته شدن خواجه ماجد با جزییات زیاد، یکی از خشن‌ترین صحنه‌های سینمای ایران را رقم زد. زن نیز ــ کاملا برخلاف کتابی که برای فیلم مورد اقتباس قرار گرفته ــ در فیلمش کمرنگ شد و نقش بانوی خانه‌دار جنوبی را به خود گرفت تا با معیارهای سینمای پس از انقلاب سازگاری داشته باشد.

دو ـ «ناخدا خورشید» بازیگرانی را به سینمای ایران معرفی کرد که برخی از آنها مانند سعید پورصمیمی در نقش ملول بهترین بازی دوران بازیگری خود را ارایه دادند و برخی مثل داریوش ارجمند یکی از شاخص‌ترین و کامل‌ترین شخصیت‌های سینمای ایران را با قدرت بازی کرد. ناخدای یک دست فیلم ــ مثل قهرمان فیلمنامه‌ی «چرخدنده»ی ژان پل سارتر ــ همت و اراده‌اش را در کار با همان یک دست نشان داد. علی نصیریان هم به‌ خوبی از عهده شخصیت بسیار پیچیده‌ی مستر فرحان برآمده است. بازیگران فرعی فیلم مثل پروانه معصومی و صدرالدین حجازی نیز بازی‌های خوبی به نمایش گذاشتند. بیهوده نبودکه فیلم جوایز بازیگری مانند سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول مرد را برای داریوش ارجمند و لوح زرین بهترین بازیگر نقش دوم مرد را برای سعید پورصمیمی از پنجمین جشنواره فیلم فجر (۱۳۶۵) دریافت کرد. فیلم همچنین نامزدی سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش دوم مرد را برای فتحعلی اویسی به ارمغان آورد. عالوه بر این، فیلم کلکسیونی از افتخارات را در میان نامزدهای دریافت جایزه کسب کرد: ناصر تقوایی نامزد دریافت سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی مهرداد فخیمی نامزد دریافت سیمرغ بلورین بهترین فیلمبرداری، فریدون ناصری نامزد دریافت سیمرغ بلورین بهترین موسیقی متن و خود فیلم و تهیه کنندگانش ــ محمدعلی سلطانزاده و هارون یشایائی ــ نامزد سیمرغ بلورین بهترین فیلم از پنجمین جشنواره فیلم فجر شدند. «ناخدا خورشید» از نخستین فیلمهای سینمای ایران بود که به عرصهی جهانی راه یافت و توانست در چهل و یکمین جشنواره بینالمللی لوکارنوی سوییس (۱۹۸۸) جایزه‌ی یوزپلنگ برنزی را دریافت کند تا یکی از پیشگامان بی‌ادعای سینمای ایران در عرصه‌ی جهانی لقب گیرد.

سه ـ جذابیت‌های «ناخدا خورشید» از کجا ناشی میشدند؟ شخصیت ناخدا خورشید مثل شخصیت اصلی دیگر فیلم ناصر تقوایی، «صادق کرده» (۱۳۵۰)، اعتقادی به قانون نداشت. اما اگر صادق کرده خود تبدیل به مجری قانون میشد تا مثل «قیصر» (مسعود کیمیایی) انتقام شخصی خود را از جامعه بستاند، «ناخدا خورشید» به انتقام و اجرای شخصی قانون فکر نمی‌کرد. او به فکر زندگی خود و نان درآوردن برای خانواده‌اش بود و به همسرش میگفت: «من نمیدانم این قانون را چه کسی نوشته، اما میدانم که آن را برای من ننوشته!» پس به دنبال مفری از قانون بود که در حد خودش کارساز باشد. در ابتدای فیلم بار قاچاق او سوزانده میشود، تا این بار به فکر قاچاقی موثرتر باشد: قاچاق انسان‌های خطرناک تبعیدی، که برخی از آنها در ماجرای ترور حسنعلی منصور نیز دست داشته‌اند! علاقه‌ی تقوایی به همینگوی و شخصیت‌های داستانش، باعث شد او با شناخت کامل از دو شخصیت اصلی داستان به آنها هویت جنوبی بدهد، بدون آنکه در شخصیت پردازی آنها خللی ایجاد شود. البته تقوایی به لحاظ تعلق به محیط جنوب و آدم‌هایش، در اندازه‌هایی فراتر از هری مورگان به شخصیت ناخدا خورشید نزدیک شده و به او وجه‌ی قهرمانانه داده است. جالب اینکه تقوایی پایان داستان همینگوی را برای اسطوره‌ای شدن شخصیت ناخدا تغییر داد: در کتاب، داستان با آوردن جسد مورگان به ساحل و تکگویی درونی سوگوارانه همسر او پایان می‌یابد، در حالیکه در فیلم تقوایی این فصل به کلی حذف شده و فیلم لنج شناور بی‌ناخدا را کنار ساحل به نمایش می‌گذارد. سنت داستان‌نویسی تقوایی که در کنار ابراهیم گلستان و داریوش مهرجویی، از بهترین دیالوگ‌نویسان سینمای ایران محسوب می‌شود، در ناخدا خورشید هم نمود دارد. او که در فیلم ماندنی «خشت و آینه» دستیار ابراهیم گلستان بود، ایجاز در دیالوگ‌نویسی و نحوه‌ی روایت در سینما را به خوبی از استادش آموخته است. تقوایی که خود جنوبی بود ــ و مستندهایی نظیر «باد جن» را در جنوب کشور درباره‌ی مراسم زار ساخته بود ــ فضای جنوب کشور،کشتی، ناخدا، جاشو و… را میشناخت و به خوبی حتی با جغرافیای کشتی به هنگام فیلمبرداری و سپس تدوین آشنا بود.

چهار ـ علاوه بر تلاش بسیار تقوایی برای حفظ محیط سنتی جنوب و انتقال هرم گرمای آن به بیننده، او به نشانه‌ها نمادها نیز اهمیت زیادی داده است. به عنوان نمونه می‌توان به شخصیت کامل و قدرتمند مستر فرحان (با بازی استادانه‌ی علی نصیریان) اشاره کرد که با نشانه‌های خاصی فیلم کشیده شدن او به کام مرگ را به تصویر میکشد. فصل طولانی کشته شدن فرحان از منظر نشانه‌شناسانه، یکی از مهمترین فصل‌های سینمای ایران است. این فصل با خروج مستر فرحان از مسافرخانه آغاز می‌شود و با مرگش در لنج ناخدا به پایان می‌رسد. پس از خروج از مسافرخانه، مستر در آبانبار تاریک با نمایی خوفناک، مکثی می‌کند و پس از انعکاس تصویرش بر روی آب، به مسیر خودش ادامه می‌دهد. سپس او بی‌اعتنا از کنار زنانی که لباس‌های سفید شسته شده را با خشونت بر زمین میکوبند، میگذرد. عبور فرحان از کوچه‌ای که در آن تبعیدی‌ها نقشه قتل خواجه را می‌کشند، او را وحشت‌زده می‌کند. نشانه بعدی عبور مرغان دریایی در مسیر گذر فرحان است. وقتی مرغان ماهیخوار برسر تکه‌ای نان به جان هم می‌افتد، مرگ فرحان نیز فرا می‌رسد. نمای تیر خوردن فرحان با حرکت آهسته (اسلوموشن) قطع می‌شود به درگیری مرغان. با این حس و حال فضا و ظرافت و ایجاز استادانه‌ای که در آن به کار رفته، به خوبی می‌توان فرجام بد مستر فرحان را حدس زد.


منتقد: آیدا مرادی آهنی

سینما با بازسازی یک داستان است که آن را تصاحب م‌یکند. این بازسازی چیزی نیست جز دانستن بهترین نقطه‌ی بحَر داستان برای انداختن تور، و آن تصاحب چیزی نیست جز به موقع و آرام آرام جمع کردن توری که دیگر سنگین شده باشد. تغییر روایی به سرکشی اسبی وحشی است و به خطرناکی لبه‌ی شنی یک درّه. برای همین‌ها نیست که کمتر کسی در سینمای ایران تن به مصئاب اقتباس می‌دهد؟ مگر چند فیلمساز وجود دارند که سر صبر و حوصله انگار که با شخصیتی تازه روبرو باشند رفتارهای داستان را کشف کنند؟ اریک دو کوئیپر می‌گوید: «اقتباس کردن از یک کتاب یعنی خود را در اختیار آن گذاشتن. کتابی را تصور کنید که می‌توانستیم خوانده باشیم؛ کتابی نانوشته که می‌توانسته یک فیلم باشد…» شاید همین تعریف است که باعث می‌شود هروقت دنبال یک نمونه‌ی درخشان در سینمای اقتباسی ایران بگردیم به «ناخدا خورشید» برسیم.

چرا که «ناخدا خورشید» عمل خلق است در یک حرکت نگارشی. بخش بزرگی از این حرکت نگارشی که نمیبینیم، در پروسه‌ی درک داستان اتفاق افتاده. چه کسی فکرش را میکرد بتوان «داشتن و نداشتن» همینگوی را به جنوب ایران آورد و آنقدر به روح داستان نزدیک شد که بشود بهش افساری زد و آن را بیش از آنکه عرصه‌ی مورگان و قایقش باشد، جهان ناخدا خورشید و بمبک دانست؟

کلیه‌ی تصمیمات سبک‌شناسی تقوایی با توجه به نحوه‌ی خوانش او است که صورت میگیرد. دو نوع نظرگاه در رمان جای خودش را به یک نظرگاه میدهد؛ ناظری که همه‌جا هست و مثل کوسه‌ای در آب آرام حرکت میکند. همه چیز نشان از صبر و آرامش برای رسیدن به یک نقطه‌ی نهایی دارد. تقوایی آرام و با حوصله داستانش را پهن میکند اما ضرباهنگ داستان را دقیق و پرقدرت رعایت میکند. مثل رهبر ارکستری که سازی را به آرامی هدایت کند و همزمان ضربه‌های ساز دیگر را به سمت اوج گرفتن پیش ببرد. دیالوگ‌ها شبیه گلوله میچکند؛ سریع و محکم. به قدرت تکنیک دیالوگ‌نویسی همینگوی. از کنار آنها، رفتار کاراکترها و درنتیجه ماجراها با ضربه‌های کوتاه و مقطع کنار هم مینشینند. پیله‌ی روایت به دور مکان و زمانی که خودش خلق میکند می‌پیچد. خوانش دوباره‌ی تقوایی در مدیوم سینمایی اثرش از چنان دوآلیتی بینظیری برخوردار است که از یک سو باعث تصاحب اثر میشود اما از سویی همچنان با فرم قبلی رابطه‌ای کمابیش قوی دارد، چرا که تصاویر مجموعه‌ای گویا از مفاهیم هستی‌شناسی اثر شده‌اند. اینکه تقوایی توانسته این کار را ضمن حذف بخشی از داستان و تعدادی از کارکترها انجام دهد تنها نشان از آگاهی کامل او نسبت به آنچه که می‌خواسته دارد. در جهان از نو ساخته‌ی فیلمساز، به خانم الفتون، هلن و ریچارد گوردن و ماجراهایشان نیازی نیست. تقوایی هرآن قدر که در به کاربردن ریزترین ابزار داستان همینگوی دقت به خرج داده، در کنار گذاشتن بارهای اضافه از دوش داستانش شهامت داشته. شاید برای همین دقت، شهامت و صبر است که »ناخدا خورشید« به معنای دقیق ْ کلمه، بازنمایی عینی واقعیت با کاوش معنا است. و این کاوش در اثر تقوایی شکل یک سفر پیدا میکند که دقیقا در لحظه‌ی نهایی، یعنی ظاهر شدن بمبک روبروی کافه به کمال میرسد. تکیه و آگاهی کارگردان بر عناصر ناتورالیستی نقش مهمی در عینیت بخشیدن به آدمها دارد. و این بازنمایی عینی، تنها منحصر به آدمها نیست. اشیاء که مهمترین آن خود بمبک است مسیری مثل یک خط سرنوشت را دنبال میکنند. توازن تشخص بین بمبک و ناخدا آنقدر که در اثر تقوایی در نظر گرفته شده، در داستان همینگوی پُررنگ نیست. شاید برای اینکه بمبک بعد از مرگ ناخدا باز هم می‌ماند. در داستان، حرف‌های آخر مورگان در لحظات مرگ آینه‌ی تمام زندگی او است. راوی میگوید اینها همان حرف‌هایی است که هری تمام زندگیاش را صرف یاد گرفتن آن‌ها کرده. اما در اقتباس تقوایی، آنکه سخن میگوید بمبک است تنها عضو باقیمانده از ناخدا که بی او هم به حیات نامعلومش ادامه می‌دهد. هری در لحظه‌ی قبل مرگ میگوید: «مهم نیست که یک نفر به تنهایی به شانس لعنتی نرسه.» در ناخدا خورشید تصویر پایانی بمبک روی آب، عینیت یافتن همین جمله است. اقتباس بدون پیرنگی قرص و محکم محکوم به شکست است. و مگر نه اینکه تنها چندین اقتباس توانسته‌اند اثر ادبی را پشت سر بگذارند؟ تقوایی ضمن تملک اثر و بخشیدن ذات مکانی و زمانی جدید به آن، خوب میداند که بدون داستانی با اساس قوی چه بر سر این تغییر خواهد آمد. از همین رو اولویت پیرنگ در «ناخدا خورشید»، به عنوان موردی نادر در آثار اقتباسی ایران مثال‌زدنی است. گنجاندن خرده پیرنگی مثل تروریست‌های فراری، در داستانی با مضمون جنایت، و ربط آن به تاریخ سیاسی یعنی ترور نخست وزیر، از یک ذهن داستانی فرز می‌آید. اگر زمان و مکان در دستان اقتباس تقوایی مثل خمیری شکل داده میشوند به این علت است که او لحظه‌ای مسند داستانگویی را ترک نمیکند. حضور تبعیدی‌ها، احضار روح زمانه است. استفاده‌ی به موقع از آنها به خودی خود دارای اهمیت زیادی است. اما آنچه در صدر قرار میگیرد تبدیل شدن سرقت از بانک، به سرقت از جواهرفروشی خواجه ماجد است. المانی مثل انگیزه در اثر تقوایی از قوت داستانی بیشتری برخوردار است تا در اثر همینگوی. نیاز به پول، یا رفتن تا مرز ورشکستگیِ ناخدا ساده‌ترین علت‌ها برای تن دادن او به فراری دادن تبعیدی‌ها است و می‌بینیم که فیلمساز با کارگذاشتن یک پیچ کوچک در ابتدای داستان چ هطور این انگیزه را تا حد نیاز انسانیِ شخصیت ارتقاء می‌دهد.

داستان‌های زیادی شنیده‌ایم از دقت و وسواس تقوایی. از ایرادهای زیادی که حین ساختن فیلم می‌گیرد. کمال‌طلبی‌اش در «ناخدا خورشید» به جایی می‌رسد که کافه‌ی توی فیلم را با دستان خودش می‌سازد و یک بار که کافه فرو میریزد از نو و مثل بار اول، با صبر و حوصله دوباره خودش دست به کار می‌شود. هربار پارچه‌ دور سر ناخدا را خودش می‌بسته. کلاه مستر فرحان را خودش روی سر او میزان می‌کرده و … . به جرأت می‌توان گفت که بخش مهمی از این کمال‌طلبی به سلوک او برای متحد شدن با اثر برمیگردد. اینکه خواهان لمس جزء به جزء آن است. اینکه مرز بین تصور مکتوب تا تصویر فوتوگرافیکش به باریکی مو هم نباشد. برای همین هم آن صبر و آرامش را اختیار میکند. مثل مریدی برای کسب معرفت، آهسته قدم برمی‌دارد. همه وادی داستان را با حوصله طی می‌کند. حتی اگر قرار باشد گوش های از آن را انتخاب کند باید همه‌ی آن وادی را بشناسد و تا حد ممکن با آن یکی شود. در اقتباس‌های او روح بزرگی که هست، روح اتحاد او با اثر است.


منتقد: شاپور عظیمی | ماهنامه فیلم

وقتی ناخدا خورشید در پنجمین جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد، بسیاری تصور می‌کردند سال بعد و در نمایش عمومی، گوی سبقت را از آثار دیگر خواهد ربود و به یکی از فیلم‌های پرفروش سینمای ایران بدل خواهد شد. اما چنین نشد و فیلم ناصر تقوایی در اکران شکست سختی خورد. با این حال، این پایان سرنوشت فیلم نبود. ناخدا خورشید بعد‌ها مورد توجه جشنواره لوکارنو قرار گرفت و در این جشنواره برنده شد اما این جایزه چیزی به ارزش‌های فیلم اضافه نکرد، چرا که ناخدا خورشید بی‌آن‌که نیازی به هیچ جشنواره و جایزه‌ای داشته باشد، اثری ماندگار در سینمای ایران است.

چرا برخی فیلم‌ها در خاطره‌ی تماشاگران‌شان ماندگار می‌شوند و بعضی دیگر (که گاهی مثل رکوردی که مثلاً وزنه‌برداران جابه‌جا می‌کنند، رکورد فروش را جابه‌جا می‌کنند تا هیچ فیلم دیگری نتواند به گردشان برسد) تقریباً بعد از اکران‌شان از یاد‌ها می‌روند و شاید تا چند سال بعد کسی حتی نام فیلمی را به یاد نداشته باشد که در زمان نمایش عمومی غوغا کرده بود. به نظر می‌رسد معیار فروش یک فیلم در نمایش عمومی هرگز نمی‌تواند برای جاودانه ساختن هیچ فیلمی کفایت کند.

ناخدا خورشید نمونه‌ی بسیار روشنی در برابر ما است. تقوایی فیلمش را بر اساس رمانی از ارنست همینگ‌وی ساخته است؛ داشتن و نداشتن که دست‌کم دو بار به فارسی ترجمه شده و هاوارد هاکس به همینگ‌وی گفته بود که قصد دارد بدترین رمان او را به فیلم برگرداند (که با بازی همفری بوگارت و لورن باکال این کار را کرد و باعث شد شش ماه همینگ‌وی بعد از دیدن این فیلم با او قهر باشد).

البته فیلم هاکس روایت آمریکایی و هالیوودی از اثری ادبی است. این «هالیوودی» را احتمالاً باید چیزی نزدیک به واژه‌ی «فیلمفارسی» دانست که مرحوم کاوسی در سال‌های دور به سینمای ایران نسبت داد. اما چه موافق باشیم و چه نباشیم که آثار هالیوودی در موارد بسیاری معادل خوب بودن فیلمی در سیستم فیلم‌سازی آمریکایی محسوب نمی‌شوند، با هر متر و معیاری که داشته باشیم، روایت تقوایی از رمان همینگ‌وی نه‌فقط به اثر اصلی وفادار است، بلکه توانسته روایتی بومی و «این‌جایی» از رمانی به دست دهد که آدم‌ها و فضاهایش ایرانی نیستند.

در نگاه نخست آن‌چه ما را به خود جلب می‌کند، آدم‌هایی هستند که تقوایی در ناخدا خورشید جای داده و همگی شناسنامه‌دار هستند و آشنا برای ما به عنوان مخاطب. فرهان که به نظر می‌رسد آدم پشت‌هم‌اندازی است و دلالی‌ برایش اهمیت بیش‌تری دارد تا جان کسانی که قرار است به آن سوی مرزها بفرستد. آن دندانِ طلایی که وقتی فرهان می‌خندد، نمایان می‌شود و سابقه‌ی آشنایی‌اش با سرهنگ (که آدم‌بده‌ی ماجرا است) به همراه طمأنینه‌ی علی نصیریان در راه‌رفتنش و حتی نحوه‌ی پول‌شمردنش و کلاهی که به قول ملول خیلی می‌ارزد، و حتی مرگش شخصیت او را بسیار پذیرفتنی جلوه می‌دهد. او برای ما باورپذیر است. همان‌طور که شخصیت ملول برای ما چنین است. ملول وردست و رفیق سالیان دور ناخدا (یا آن طور که او صدایش می‌زند: «کپتان» که معادل شکسته‌ی کلمه‌ی کاپیتان است) رابطه‌ی عجیبی با ناخدا دارد. به‌راحتی می‌تواند وارد خانه‌ی او بشود و زن ناخدا با او طوری رفتار می‌کند که پیداست ملول با ناخدای خانه یکی است و حتی در مورد همسر دومش به او سرکوفت می‌زند. ملول خیلی حرف می‌زند و کم گوش می‌دهد. ناخدا در جایی این را می‌گوید که چون ملول نمی‌شنود، زیاد حرف می‌زند. وقتی ناخدا به ملول سهمی از پیش‌قسط فرهان را می‌دهد و ضربه‌ای به بینی‌اش می‌زند، به او می‌گوید دماغش را از کار او بیرون بکشد، همین «میزانسن» مختصر چیزهای زیادی در مورد شخصیت ملول به ما می‌گوید. ناخدا برای حفظ جان ملول او را تحقیر کرده است. ملول بیش از این‌که دنبال رفاقت باشد، دنبال «جیفه‌ی دنیا» است اما انگار همیشه در لحظه‌ی آخر دوباره به عالم رفاقت برمی‌گردد. او پنهانی سوار «بمبک» ناخدا می‌شود و موقعی که ناخدا موتور لنج را خاموش می‌کند، او به همین بهانه از مخفیگاهش در لنج بیرون می‌آید و نه‌تنها اشاره‌ای به ورودش به لنج نمی‌کند که طوری رفتار می‌کند که انگار نمی‌داند چرا موتور «خفه کرده» است. او نیز سرانجامی شبیه مستر فرهان دارد: مرگ. او آدم‌بده‌ی ماجرا نیست که لاجرم در انتها باید به سزایش برسد. او به سزای رفاقتش با ناخدا می‌رسد و جانش را (گیریم ناخواسته) پای آن می‌گذارد.

سرهنگ (با بازی پذیرفتنی اویسی و البته صدای درخشان مرحوم عطاءالله کاملی) نماد و مجسمه‌ی بدی است. او نقشه‌ی مرگ ناخدا و حتی تبعیدی‌های همقطارش را در ذهن پرورانده است؛ و آن قدر باهوش است که وقتی مستر فرهان را در جزیره‌ی دورافتاده‌ای می‌بیند که ته دنیاست، شستش خبردار شود که بوی پول می‌آید. او عملاً هیچ کاری نمی‌کند که ببینیم سرکرده‌ی تبعیدی‌ها است. این شخصیت‌پردازی تقوایی و میزانسن‌های اوست که این موضوع را به ما دیکته می‌کند که سرهنگ رییس است و همه چیز به او ختم می‌شود و او حرف آخر را در بین تبعیدی‌ها می‌زند. نگاه کنید به دعوای تبعیدی جذامی و یکی دیگر از تبعیدی‌ها که با هم درگیر می‌شوند. این سرهنگ است که بین آن‌ها میدان‌داری و آرام‌شان می‌کند. سرهنگ حواسش به همه هست، حتی به ناخدایی که به نظر می‌رسد «وزن روایی» نزدیکی به او دارد. ناخدا با آن‌که سر نترسی دارد، در رفتار با سرهنگ محتاط به نظر می‌رسد و انگار ابا دارد با او سرشاخ بشود. این را به‌خصوص در سکانس‌های پایانی بیش‌تر حس می‌کنیم که این بار سلاح در دست سرهنگ است و ناخدا قرار است شکار او بشود.

در مجالی چنین کوتاه حتی فرصت نیافتیم به وجوه مختلف شخصیت ناخدا نزدیک شویم. این نشان می‌دهد که ناخدا خورشید اثری چندوجهی است که در طول سی سالی که از ساختش می‌گذرد، هم‌چنان در گوشه‌ی ذهن ما به حیاتش ادامه می‌دهد. ناخدا خورشید در نخستین نمایش عمومی‌اش «ظاهراً» شکست خورد اما عملاً یکی از پیروزترین آثار سینمای ایران است. فیلم سرشار از درس‌های کارگردانی و میزانسن است که پیش از این دیگران به برخی از وجوه زیبایی‌شناسانه‌ی آن اشاره کرده‌اند؛ از جمله نحوه‌ی نمایش مرگ خوجه ماجد و انعکاس افتادن جسدش در ته چاه و صدای هراس‌انگیز زنان رخت‌‌شوی و عبور فرهان از میان آن‌ها. تقوایی ظاهراً مدتی پیش اشاره کرد که دیگر فیلم نمی‌سازد. هرچند طنین این کلامش برای ما مخاطبان آثارش تلخ و ناامیدکننده است اما وقتی فیلم‌هایش را به یاد می‌آوریم، اندکی تسلی پیدا می‌کنیم که چه‌قدر خوب است سینمای ایران، فیلم‌سازانی چنین درخشان دارد که تاریخ مصرف ندارند.


منتقد: امیر پوریا

این مقاله با هدف مقایسۀ دو فیلم «ناخدا خورشید» ناصر تقوایی و «داشتن و نداشتن» هاکز به عنوان دو اقتباس از رمان «داشتن و نداشتن» ارنست همینگوی، در دل مجموعه ای دربارۀ فیلم تقوایی به عنوان یکی از مهم ترین و ماندگارترین فیلم های تاریخ سینمای ایران در ماهنامۀ «۲۴» به چاپ رسید. عنوان فرعی و توضیحی مطلب این بود: چرا «ناخدا خورشید» بارها بهتر از «داشتن و نداشتن» هاکز است؟ و عنوان اصلی و درشت مطلب که در چاپ به تیتری سنگین و رنگین تر تغییر یافت، عبارت بود از: «کاپیتان یک دست را دو دست کن، فضای خشن را بی خیال شو و به جایش، بشکن و بالا بنداز!».

یک: عذرخواهی از همۀ هاکزدوستان مقیم تهران و حومه- هر کدام از ما ممکن است میان بزرگانی که در جایگاه «مؤلفان» مورد ستایش هر دو نیم دورۀ ناقدان فرانسوی زبان کایه دوسینمای دهۀ ۱۹۶۰ و جریان انگلیسی زبان بعدی مؤلف گرایان در مجلۀ مووی دهۀ ۱۹۷۰ تثبیت شدند، برخی را امروز و در بازبینی های درست و چندباره، دوست نداشته باشیم یا برخی دیگر از بزرگان سینمای کلاسیک (مثلاً بیلی وایلدر) را شایستۀ جایگاهی بس والاتر از بعضی حضار فهرست های همیشگی مؤلف گرایان (مثلاً وینسنت مینه لی) بدانیم. اما خود این موضع گیری ها به تنهایی چندان مهم نیست. مهم این است که اگر جایی و زمانی جرأت کردیم و این گستاخی نابخشودنی را یافتیم که این نظرات را ابراز کنیم، چه دلایل و تحلیل هایی را ضمیمۀ اظهارنظر کلی مان می کنیم. بنابراین، ضمن طلب پوزش از همۀ دوستان پرشمار هاکزدوست نسل های قدیم و جدید و با اقرار به این که سال های سال است در نوشتن چنین مقاله ای تردید کرده ام و پیش از این به خود اجازه ندادم به ساحت بزرگان معبد سینمای مؤلف، اهانتی روا دارم، تمنا می کنم اگر بحث و چالشی پدید می آید، به جای سخن پراکنی های واکنشی شفاهی البته گریزناپذیر در این ابعاد که «فلانی دیوانه شده؛ می گوید فیلم تقوایی از فیلم هاکز بهتر است!»، به واکنش های مکتوب و مستدل بیانجامد که من و هر خوانندۀ این و آن نوشتۀ فرضی بعدی، چیزهایی تازه بیاموزیم و همه چیز را به صف آرایی رجزخوانانۀ بی اثر محدود نکنیم.

با این مقدمه، می توانم اعتراف کنم که هرگز مبنای همنشنین کردن فیلمسازی چون هاکز با هم دوره ای مثل هیچکاک از سوی منتقدان مؤلفی را درنیافته ام. وقتی محبوب ترین فیلم هاکز یعنی ریوبراوو را حتی در معادلۀ کلی گرایش های رفتاری دور از داشتن اصول مشخص شخصیت اصلی، غیرقابل قیاس با ماجرای نیمروز زینه مان می بینم؛ وقتی اطمینان دارم که امکان ندارد بتوانم یک بار دیگر تماشای برخی فیلم های او چون قرن بیستم، سرزمین فراعنه و هاتاری! را تاب بیاورم و تردید ندارم بسیاری از شیفتگان او نیز می کوشند این فیلم ها را به اضافۀ چند نمونۀ دیگر، از کارنامه اش حذف کنند؛ وقتی تکرار یک خط داستانی واحد بدون طراوت و بداعت در سه فیلم ریوبراوو، الدورادو و ریولوبو و تعبیر شدن آن به نشانۀ آشکاری از خلق «جهان مؤلف» را یکی از سوء تفاهم های تاریخی تئوری مؤلف می دانم؛ وقتی تنها فیلم کاملاً محبوبم میان آثار او آتشپاره/ گولۀ آتش است که خود هاکزدوستان، اغلب آن را غیرهاکزی و بیش از حد نزدیک به دنیای –برای من، بس ژرف تر و پرظرافت تر- وایلدر ارزیابی می کنند؛ و … وقتی حتی طرح مبحث قیاس اقتباس آزاد او از رمان «داشتن و نداشتن» همینگوی با برداشت آزاد ناصر تقوایی از همین اثر را از هر جهت – از جزئیات شخصیت پردازی و دیالوگ نویسی که عناصر فیلمنامه ای اند تا حتی اجرا و کارگردانی و پایان بندی و غیره- به منزلۀ شوخی قلمداد می کنم، چگونه می توانم از آن بررسی های نمونه ای نگرۀ مؤلف با مکث بر کار و کارنامۀ هاکز حیرت نکنم؟

می دانم این حرف ها کفرآمیز است. ولی بگذارید همین تعبیر آخر را در این پرونده که ویژۀ ناخدا خورشید است و من آن را به بهانه ای برای طرح این نظرگاهم – که بیست سال است دارد خاک می خورد و مدام تقویت می شود- بدل کرده ام، باز و تشریح کنیم و به دلایل آن بپردازیم تا در نتیجه ای فرعی روشن شود که این فیلم چه اهمیت و ماندگاری بی پایانی در تاریخ سینمای ایران دارد.

دو: بازآفرینی دنیای همینگوی یا موج تقلیدی «کازابلانکا»- خشونت و بدویت بطئی نهفته در «فضا»ی آثار همینگوی، بر روی تمامی تاریخ ادبیات قرن بیستم به ویژه در خطۀ آمریکای لاتین و اسپانیا که غبار این خشونت را منتشر در فضای خود داشت و به عنوان محدودۀ جغرافیایی روی دادن وقایع، گاه الهامبخش خود همینگوی هم شده بود، سایه افکند. این خشونت که از نگاه ناصر تقوایی و هر چشم مشاهده گر دقیق، در فضا و زیست جنوب کشور ما نیز جاری است و البته در دهه های گذشته به شکلی آشکارتر وجود داشته، از مجموعه داستان «تابستان همان سال» تا فیلم هایی چون صادق کرده و رهایی، همواره در آثار جنوبی تقوایی بستر اصلی رخدادها بوده و گاه مثل سکانس رختشویی زنان جنوبی یا پرسۀ پیش از سفر ناخدا (داریوش ارجمند) با لنجش – موسوم به بمبک به معنای کوسه- گویی خلق فضای غریب آن به جوهرۀ اصلی عملیات اجرایی تقوایی در فرآیند کارگردانی بدل می شود. بدین ترتیب، اساساً و حتی منهای این اقتباس مستقیم، تقوایی ربط و دخل بسیار مشخص و محسوسی به دنیای آثار همینگوی داشته است. ربطی که حتی در خود این اقتباس هاوارد هاکز از رمان همینگوی، رد و نشانی از آن نمی توان یافت.

بله؛ البته این را همه حفظیم که داشتن و نداشتن هاکز عمداً از وفاداری به این رمان متوسط همینگوی فاصله می گیرد. ریشۀ این به هم ریختن افراطی خط داستانی رمان هم البته و برخلاف تصور همیشگی تئوری مؤلف، نه به هاکز بلکه اولاً به ویلیام فاکنر فیلمنامه نویس (در کنار جولز فرتمن) برمی گردد که همین تعبیر «رمان متوسطی از همینگوی» در ابتدا از زبان او در تاریخ نقد ادبی باقی ماند ؛ و ثانیاً به استودیوی برادران وارنر که می خواست تلاقی نگاه ها و بازی های رمانتیک پر از طعنه و کنایه و کشمکش همفری بوگارت و لورن باکال را جایگزین گرفت و گیرهای مردانۀ رمان کند تا به مذاق تماشاگران دوستدار ستاره های طرف قرارداد استودیو –چه بوگارت صاحب جایگاه و چه باکال تازه وارد در آن مقطع- خوش تر بیاید. اما مشکل اینجاست که از دل آن فضای خشن و وحشی همینگوی، فیلمی درآمده که به دنیای او ربطی ندارد که هیچ، به یکی از مقلدان موج آثار متأثر از طرح داستانی و فضا و روابط و موفقیت فیلم بزرگ کازابلانکا تبدیل شده است. موجی که از دسیسه چینان ژان نگولسکو در همین سال ساخت فیلم هاکز تا کی لارگو جاین هیوستن در فاصله ای پنج ساله از زمان نمایش کازابلانکا امتدادی طولانی داشت و حتی اقتباس فیلم نگولسکو از رمانی نوشتۀ آدمی به نام فرد پروکوش – که از فرط گمنامی اش اصلاً نمی دانم کی هست!- یا این که فیلمنامه نویسان کی لارگو بزرگانی چون خود هیوستن و ریچارد بروکس بودند، مانعی برای غیراریژینال بودن این فیلم ها و تأثیرپذیری شان از کازابلانکا با تأثیرگذاری یک چندم آن نمی شد.

هر کس که ناخدا خورشید را درست دیده و احیاناً رمان همینگوی را نخوانده، با دیدار فیلم هاکز در وهلۀ اول از این که این کاپیتان یک دنده چرا یک دست نیست، تعجب می کند. درک این که ناخداخورشید/ هری مورگان با حذف ویژگی «یک دست» بودن دیگر اصلاً آن شخصیت نیست و اصلاً نمی تواند محمل آن مضامین مرتبط با رابطۀ فرد تنها در کنار یا در برابر جامعۀ پرتناقض پیرامون باشد، از هر نوآموز سینما برمی آید. تئوری مؤلف که همیشه می خواست تمام هست و نیست فیلم های پانتئون نشینانش را به شخص شخیص آنها نسبت دهد، انگار فراموش کرده بود که استودیوهای major هالیوود همان طور که در بازنمایی تصویر کمرباریک زنی باردار در فیلم دلیجان جان فورد، خوش ظاهر به چشم آمدن کاراکترها را بس مهم تر از منطق وقایع و موقعیت ها می دانند و نظرشان بر رأی هر مؤلفی –منهای فقط هیچکاک- می چربد، این جا هم نمی گذارند تماشاگر دوستدار قهرمان بازی های بوگارت، هری مورگان یک دست او را ببیند. این بی بروبرگرد شبیه همان واکنش تماشاگر نمونه ای فیلمفارسی است که لکنت زبان شخصیت عباس چاخان (بهروز وثوقی) فیلم دشنه مرحوم فریدون گله را نمی پذیرفت و روکش چرمی احیاناً زرشکی رنگ صندلی سینما را با چاقو پاره می کرد که «غلط کردین؛ بهروز که تته پته نمی کنه»!

سه: آواز و بحث علایق شخصی دو فیلمساز- به جز تردید در همراه شدن مری (لورن باکال) با هری یا تنها رفتن او از کوبا به آمریکا و همچنین مرکزیت کافۀ ژرار (مارسل دالیو) که در داشتن و نداشتن به طور مستقیم از کازابلانکا به عنوان پرفروش ترین محصول آن سال های استودیوی وارنر به عاریت گرفته شده، عنصر دیگری هم در فیلم هاکز وجود دارد که هم از کازابلانکا آمده و هم به شدت بی ربط به فضای داستانی و درام اصلی است: صحنه های آوازخوانی زائد فیلم که اولاً کوچک ترین نقشی در سیر روایت ندارد و درست مثل «زنگ تفریح»های موزیکال فیلم های رمانتیک درجه دو فقط برای ایجاد تنوع به میان پردۀ قطعات حادثه ای و رمانتیک فیلم بدل شده (مقایسه کنید با نقش کلیدی ترانۀ «همین طور که زمان میگذره» در کازبلانکا که تا سال ها هر فیلمی با مرکزیت یک آهنگ در بطن یک رابطۀ عاشقانه، حتی مثلاً وسترن نامتعارفی چون جانی گیتار نیکلاس ری متأثر از آن تلقی می شد) و ثانیاً با صدا و پیانو و نگاه های نوازنده/خواننده اش کریکت و همخوانی یکی دوبارۀ لورن باکال که از بد بودن صدایش برای خوانندگی همین بس که هرگز ادامه نداد، به هیچ روی سرسوزنی از جادوی جاودان صدا و اجرای سام (دولی ویلسون) در فیلم کورتیز را ندارد. حالا و به عنوان مثالی از «پذیرش دربست» و تسلیم مطلق نگرش مؤلفی نسبت به هر کار دور و پرتی که فیلمساز مزین به صفت مؤلف در فیلمش می کند، بخوانید آن چه را که آقای حسین مجتهدزاده منتقد قدیمی در مقایسه ای میان ناخدا خورشید و داشتن و نداشتن، در وصف صحنه های آواز فیلم نوشته: «نگاهی بیندازیم به لحظه ای که نصیریان پس از وارسی آب انبار به دنبال توطئه ای که با تبعیدیان طرح کرده از آن جا خارج می شود. او را کماکان در یک نمای عمومی، از زاویه ای رو به پایین می بینیم، در حال گشودن راه خود از میان مقداری رختشوی سنتی جنوبی که در کار خشک کردن لباس هستند. صحنه هیچ مفهوم خاصی پیدا نمی کند، مگر آن که تماشاگر متوجه علاقۀ مفرط فیلمساز به سنن جنوبی اش باشد. این نکته را پیشاپیش موکد سازم که نه تنها بد نیست فیلمساز علائق شخصی خود را به شکلی وارد فیلم کند (حتی اگر اساس کار بر اقتباس باشد) بلکه بسیار هم پسندیده است. مشکل البته موقعی شروع می شود که صحنه کارکردی پیدا نکند و مجزا و منفرد و بی ارتباط به صحنه های قبل و بعدش باقی بماند. و اما حالا یک نمونه از چنین برخوردی در هاکز: به یاد بیاوریم چگونه هاکز در تقریباً هر فیلم حادثه ای اش یک صحنۀ آواز هم دارد؛ احتمالاً فقط به این دلیل ساده که از آن لذت می برده- از فقط فرشته ها بال دارند تا خواب بزرگ تا ریوبراوو تا هاتاری! تا… و توجه داشته باشیم که چگونه این صحنه ها از منطق روایی فیلم اساساً دورند؛ تا آن جا که بعضی از منتقدان به غلط پنداشته اند صحنه ها کلاً تحمیلی هستند. در همین فیلم، داشتن و نداشتن، یادمان بیاید که شخصیت پیانیست چه قدر از روند روایت اصلی دور افتاده (ارتباطش در همین حد است که او نیز در همان مهمانخانه مسکن دارد) و معذلک، دقت کنیم که هاکز چگونه شروع می کند رابطۀ او و باکال را گسترش دادن، که چنین رابطه ای در تبیین شخصیت باکال چه قدر اهمیت پیدا می کند؛ تا آن جا که بدون او شخصیت پردازی باکال با اشکال رو به رو می شد» (ماهنامۀ فیلم، بهمن ماه ۱۳۶۶، با تغییر رسم الخط).

خب به سادگی می توان پرسید چرا؟ چه کسی می گوید صحنۀ غریب تماشای آب انبار درست پیش از همین صحنۀ مورد اشارۀ مجتهدزاده در ناخدا خورشید به اضافۀ صحنۀ ورود سرهنگ (فتحعلی اویسی) با افتادن سایه اش بر روی زمین خاکی تفتیده، به اضافۀ صحنۀ انداختن خواجه ماجد (جعفر محدث) در همان چاه با بازتاب عجیب تصویر آن در عینک مستر فرهان (علی نصیریان) که یادآور قتل روت رومن در بیگانگان در ترن هیچکاک هم هست، به اضافۀ صحنه های متعددی از روابط تبعیدی ها و …، نمایشگر خشونتی بطئی و ذاتی در این فضا و مناسباتش نیست؟ و کی گفته که آن صحنۀ غریب رختشویی زنان کارکردی جز همین انعکاس خشونت حتی در وجوه زیستی زنانۀ مردمان آن دیار دارد؟ و این کارکرد واقعاً در حدی ناچیز و چشم پوشیدنی است که صحنه را فقط به ارجاع تقوایی به جنوب محبوبش نقلیل می دهیم؟ این غرابت هولناک با اصوات شومی که زنان در حین کوبیدن رخت خیس بر سنگ ها از خود در می آورند، «محبوب» یک جنوبی است یا کابوس کودکی های او بوده و به کار خلق فضای نکبتی تصویر شده از آن بندر لعنتی در فیلمش می آید؟ و چرا باید بپذیریم که شخصیت کریکت آن نقشی را که مجتهدزاده می گوید، در تبیین خصوصیات مری در داشتن و نداشتن دارد؟ این که مری آن اوایل برای به دست آوردن یک بطری مشروب حاضر می شود با آن نظامی فذانسوی همنشینی کند و هری (همفری بوگارت) بی آن که ابراز کند، از این کار او آزرده می شود تا در سکانس پایانی، مری برای خداحافظی کردن با کریکت از هری اجازه بگیرد، واقعاً تا این حد ویژگی مهمی در پرداخت شخصیت این زن است؟ که مثلاً کریکت به عنوان همکار او در یکی دو آوازی که به عناون شغلی زورکی در کافۀ ژرار می خواند، حاضر و ناظر باشد تا فرصتی پیش بیاید که ما پذیرش این زن در برابر غیرتی بودن جناب هری مورگان را دریابیم؟! و چه دلیلی برای تحمیلی نبودن صحنه های آواز در فیلم های هاکز در این سطور (و کل آن مقاله) ارائه شده است؟ اگر این الگوی ساختاری قابل درکی است که فیلم های مبتنی بر سیر حوادث و درگیری های فیزیکی، میان بخش های مختلف شان بزنگاه هایی برای آرام گرفتن و حتی استراخت کردن گوش و چشم تماشاگر درگیر حوادث بگذارند، در ناخدا خورشید این اتفاق به جای آن میان پرده های شنگول فیلم هاکز که فقط کافی است قیافۀ خوشحال و نیش های باز نوازندگان و شنوندگان قطعاتش را با درام مؤثر و چهره های مصمم و جدی صحنۀ تبدیل سرود رایش سوم به «مارسی یز» محبوب فرانسوی ها و متفقین در کازابلانکا قیاس کنیم تا از جدی گرفتن فیلمی چون داشتن و نداشتن شرمسار شویم، به این شکل می افتد که ناخدا پیش از گذر دادن مسافران قاچاقی اش، با لنج در حوالی بندر پرسه ای می زند و موسیقی زنده یاد فریدون ناصری با حسی از «فضاسازی» کلی و بدون انتقال مشخص هیجان یا تعلیق یا غیره، ناخدا و تصاویر در حال دیزالو به یکدیگر را همراهی می کند: بی آن که فریاد و آشکارگری در بین باشد، این بندر و این آب های کناره اش آبستن حوادث اند؛ ولی ما فعلاً داریم آرامش پیش از طوفان شان را با پرسۀ غمگنانۀ ناخدا در آن فضای دلگیر تجربه و مشاهده می کنیم. تقوایی دارد با ظرافت، به ما درس «چینش بزنگاه های حوادث بیرونی و درونی فیلمنامه» می دهد.

چهار: ترکیب جعلی «کمدی رمانتیک» و «اکشن» در مقابل نقش درست و کافی زن در درامی مردانه- یکی از مشکلاتی که خود تقوایی با گله از آن چه «شرایط بحرانی سینمای دهۀ شصت ایران در تصویر کردن زنان» می نامید، در وصف اجزای فیلمنامه اش برای ناخدا خورشید به آن اشاره می کرد، ناکامل بودن شخصیت همسر ناخدا (پروانه معصومی) به تبع همین شرایط بود. همچون بسیاری از اظهارنظرهای استادان کمال گرا دربارۀ فیلم هایش، مانند آن چه هیچکاک در ابراز نارضایتی از پل نیومن پردۀ پاره و شون کانری مارنی و کیم نواک سرگیجه می گوید یا مثل بی علاقگی باورنکردنی وایلدر به دو سه تا از شاهکارهایش چون احمق مرا ببوس و شیرینی شانسی و آوانتی!، این گفتۀ تقوایی را جسارتاً مدخل نادرستی برای بازشناسی شخصیت زن ناخدا در فیلمش می دانم. همسر ناخدا و به طور کلی وابستگی های خانوادگی او در همان حدی که این درام مردانه و کشمکش های میان گروه های مختلف آن نیاز دارد و اقتضا می کند، در فیلم نه تنها کامل و کافی اند؛ بلکه جزئیاتی در حد شاهکارهای فیلمنامه نویسی دنیا مثل فیلمنامه های وایلدر- یال دایموند در جای جای فیلم پراکنده شده است که از باریک ترین مجراها برای خلق و گسترش «پرسپکتیو» خانوادگی ناخدا بهره می گیرد. مشهورترین نمونه در موقعیت سازی و دیالوگ نویسی، طبعاً همان صحنۀ شبانۀ میان ناخدا و همسرش است که از بچه هایشان و این که چرا هیچ کدام شان پسر نشده اند حرف می زنند. جملۀ «ما که داریم پچ پچ می کنیم» که هاکز و تیم همکارانش درک کافی برای نگه داشتن آن به عنوان یکی از دو سه دیالوگ برتر کل رمان همینگوی نداشتند، این جا به همان اندازه ای برای تبیین فضای ایرانی فیلم (با مسئلۀ «رعایت حال بچه ها» که جلوه ای از رفتار والدین در خانوادۀ ایرانی و مثلا به طور کامل در تقابل با مهمانی دادن و مهمانی رفتن مستقل خانوادۀ غربی بدون حضور بچه هاست) مؤثر می افتد که دیالوگ رفت و برگشتی درخشان نوشتۀ خود تقوایی از زبان همسر ناخدا و خود ناخدا: زن-«مادر خدابیامرزم می گفت مرد که خیلی مرد باشه، بچه هاش همه دختر می شن»/ خورشیدو: «امون از زخم زبون تو»! این که در سفر انتهایی، ناخدا مطمئن است اگر زنش برایش ماهی گذاشته باشد حتماً کنارش لیمو هم گذاشته و آن را به همان تبعیدی کله خری که بعداً قاتل نهایی اش می شود (غلامرضا گرشاسبی) پیشنهاد می دهد(و همین برای رابطۀ نزدیک و شناخت متقابل ناخدا و همسرش، «پرسپکتیو» می سازد)، این که همسر ناخدا در دیالوگی کوتاه به ملول (سعید پورصمیمی) بد و بیراه می گوید که «سر زنش هوو آورده»، و این که خداحافظی زن با ناخدا در آستانۀ سفر آخر با زنگ شوم ساز بادی و بومی ممتد موسیقی، بخشی از تقدیرگرایی کوروساوایی/ملویلی فیلم را شکل می دهد، برای مؤثر نام گرفتن حضور و کنش مندی همسر ناخدا کافی به نظر نمی رسد؟ و آیا حتماً باید «حجم» زمانی این حضور بی آن که درام و داستان اقتضا کند، بیشتر و بیشتر می شد تا بتوانیم ببینیم که زن فیلم نقشی تزئینی ندارد؟

این در حالی است که داشتن و نداشتن از فرط مکث بر روی رابطۀ هری و مری، گاه تا حد ترکیبی از اکشن و کمدی رمانتیک پیش می رود. صحنۀ اول رودررویی آن دو با نگاه هایی که رد و بدل می شود و توجه ژرار صاحب کافه و هتل به این نگاه های عجیب و غریب، آن بخش طولانی حرکت آن دو به اتاق یکدیگر که مدام با تکرار بازی «روی خوش نشان دادن و بعد دلخور شدن و رو برگرداندن» همراه است و بیننده را دلزده می کند، جملۀ مضحک «هر وقت کارم داشتی سوت بزن» که به گمانم هنوز برای بازرس فونوس و گروهبان دودوی انیمیشن پلنگ صورتی و منطق کمیک و کاریکاتوری آن مناسب تر به نظر می رسد تا فیلمی با فضای یک بندر جهنمی کوبا و شخصیت هایی که بناست دو شمایل سینمای نوآر بازی شان کنند، و لج بازی کودکانۀ هری بر سر این که تمام پیشنهادهای مری را از درآوردن کفش مرد تا صبحانه آوردن برای او تا آماده کردن وان حمام رد می کند (و این الگویی از لجاجت بچگانۀ مرد نمونه ای هاکزی است که دست آخر بعد از آن همه مقاومت، ناگهان بدون مقاومت و سرسختی مردانۀ کسی چون کلانتر ویل کین/گری کوپر در ماجرای نیمروز، خیلی راحت با زن همراه و به تعبیر عامیانۀ امروزی «پایه»اش می شود)، واقعاً در این فضای ملتهب چهه می کنند؟ در بحبوبۀ آمدن مأمور باهوش پلیس (دان سیمور) به کافه و مست کردن ادی (والتر برنان) برای اقرار گرفتن از او، وقتی هری دارد با شتاب از اتاقش به کافه می رود، شوخی مری دربارۀ این که هری مواظب باشد طناب او به دورش نپیچیده باشد، در ماهیت چه تفاوتی با بی مزگی های صحنه های بزن بزن فیلمفارسی ها دارد که هر جا و در هر فرصتی، مزه پرانی را چاشنی صحنه های درگیری یا موقعیت های دارای تعلیق هم می کردند؟ کسی از خیل دوستداران فیلم می تواند کارکرد دیالوگ تکرارشوندۀ «تا حالا یه زنبور مرده تو رو نیش زده؟» را برای من ِ نفهم شرحی بدهد یا دست کم به دلالت های نسبی و تلویحی آن- بی آن که تمایلی به تفسیر دو دوتا چهارتایی داشته باشم- اشاره ای کند؟ در پایان فیلم که زن و مرد دارند با اضطراب از مهلکه می گریزند و هر لحظه ممکن است کشته شدن یک پلیس و بستن دستان دوتای دیگر توسط هری لو برود، چگونه می توان آن کرشمه های خانم باکال با ریتم پیانو را در دل چنین موقعیتی توجیه کرد؟ و یادآوری آن فرودگاه مه گرفته و تصاویر شبح وار و اشک حلقه زده ولی جاری نشدۀ الزا/ اینگرید برگمن در پایان کازابلانکا یا زیبایی بصری ناب و تراژیک نمای نهایی ناخدا خورشید که خورشید بندر و خورشید آسمانش همزمان از ته دریا رو به ساحل آمده، ما را از قیاس فیلم هاکز با این دو اثر به خجالت نمی افکند؟ البته که سرخوشی بینندۀ منشی همه کارۀ او یا آتشپاره/ گولۀ آتش می تواند از اثرات دلپذیر به جامانده از کارنامۀ هاکز بر مخاطب اش باشد؛ اما آیا سرخوشی در هر موقعیتی و در هر برشی از درام پرتعلیق زندگی و سرنوشت آدم ها، قابل قبول و قابل تحمل است؟

پنج: تفاوت های میان خل وضعی «ملول ِ» تقوایی و «ادی ِ» هاکز- در ادامۀ همین سرخوشی غیرضروری و تعجب آور که گفتم، شخصیت ادی در فیلم هاکز نیز به کلیشۀ فیلم های درجه دوی گنگستری و حادثه ای شباهت سافته که حتماً یک «وردست» بانمک و مزه پران برای قهرمان اصلی می گذاشتند تا سر تماشاگر را با تکیه کلام ها و لودگی هایش گرم کند. مقایسه کنید با ملول ناخدا خورشید که حتی خل خلی هایش هم برای مزه پرانی نیست، دغدغۀ جن زدگی و اشاره به «اهل هوا» به طور کاملاً اریژینال و جدا از متن همینگوی به او بعد و به رفتارهایش معنی و دلیل بخشیده، مرگش در مقایسه با نجات خنده آور ادی از دست پلیس در فیلم هاکز (که به زودی به ان خواهم پرداخت) یکی از مهم ترین برتری های «تلخی» معادلات فیلم تقوایی بر خوش بینی های سطحی داشتن و نداشتن است و حتی دائم الخمر بودنش در قیاس با ویژگی مشابه ادی (به تبع همین شخصیت رمان) به جای ایجاد زمینه ای برای فراموش کاری و دری وری گفتن او، به عنصری شخصیت پرداز بدل می شود. ادی از لحظۀ ورودش به داستان، با آن دراز به دراز افتادن در کنار اسکله تا مثلاً آن جایی که از فرط نوشیدن به سکسکه می افتد، جلوۀ تمام عیاری از آن گرایش –برای من- دوست نداشتنی هاکز است که لودگی شخصیت ها را برای جلب و جذب تماشاگر مجاز می شمارد و به همین دلیل، طبیعی است که ساختن ملغمۀ فاجعه آمیزی چون هاتاری! هم با کلکسیونی از لودگی های گوناگون رفتاری و گفتاری (دوستانی که سال ها نسخۀ دوبلۀ فیلم را با انبوهی دیالوگ پی گردنی دیده اند و تصور می کنند نسخۀ اصلی چنین نیست، خیال شان راحت باشد. نسخل اصلی را هم دیده ام: در لودگی بی دلیل و بی کاربرد، دست کمی از دوبله ندارد!) از او سر بزند.

در موضع گیری کاپیتان هری مورگان در برابر دائم الخمری ادی، چنان لحن و حالت شل و بی جذبه ای هست که به نظر می رسد سکانس مشهور برگرداندن مشروب به بطری توسط دود (دین مارتین) در ریوبراوو برای جبران این کاستی داشتن و نداشتن شکل گرفته! گویی این الکلی شدن ادی، فقط قصه ای فرعی برای تفریح و تفرج تماشاگر است و نقشی در معادلات مضمونی فیلم (از مضمون «بازیابی عزت نفس» که از ریوبراوو تا گوزن های کیمیایی، همنشنین حتمی هر شخصیت معتاد از دست رفته است تا مثلاً ایجاد گره ها و نقاط عطفی در مسیر حوادث فیلم که به این الکلی بودن ادی مربوط شوند) ندارد. هر بار که ادی از هری پول یا مشروب می خواهد، با واکنش هایی از قبیل «فقط یه بطری» و «الآن نه» مواجه می شویم؛ که یعنی کاپیتان با ماهیت این اعتیاد مشکلی ندارد و فقط می خواهد گهگاهی دوز مصرف وردست پیرش را پایین بیاورد. در ناخدا خورشید، برای آن که تفاوت مورد اشارۀ مرا درک کنید، کافی است نگاه ارجمند به پورصمیمی را در صحنه ای که ملول اول صبح به خانۀ ناخدا می رود و ناخدا در میانۀ «چاشت» خوردن یکهو به او می گوید «پس از کجا می آری می دی بالای نجسی تن لش؟» (با «لام» مشدد درخشان منوچهر اسماعیلی که نقش ناخدا را می گوید و بیزاری ناخدا از انفعال ناشی از اعتیاد ملول را افزون می کند) به یاد آورید و ببینید که پورصمیمی بعد از شنیدن این جمله با چه حس و حالتی سرش را پایین می اندازد. یا فضای بصری و شنیداری غریب و غم زدۀ آن صحنۀ شبنۀ توی کوچه های بندر را به خاطر بیاورید که ملول در راه برگشت ناخدا از «مُضیف» (مهمانخانه) سر راهش سبز می شود و ناخدا بعد از آن که به زور و با اکراه (نه مثل هری، دو دستی و با ته رنگی از تأیید!) پولی به او می دهد تا برود و دمی به خمره بزند، چه طور و با چه دریغ و دردی به او می گوید «کارت خیلی خرابه رفیق».

و حالا خودتان را برای تفریحی طنزآمیز و تمام و کمال با یکی از دیالوگ های فیلم هاکز و فیلمنامۀ دو غول دیگر چون فاکنر و فرتمن آماده کنید تا باز برای مان ثابت شود که بزرگ ترین بزرگان هم گاه مرتکب خطا و خلق اثر سخیف می شوند: در اواخر فیلم، هری برای نجات خود و دوستانش، مأمور پلیس را به همراه همکارش اسیر کرده است. گوشی تلفن را دم دهان او می گذارد و برایش دیکته می کند که به همکارانش در ادارۀ پلیس چه بگوید. برای نجات ادی که به دیت پلیس دستگیر شده، می گوید: «بهشون بگو ولش کنین بیاد به هتل. هیچ کس هم اونو تعقیب نکنه»!! اگر قرار است کسی او را تعقیب نکند تا نفهمند که به کجا می رفته، چرا خود هری و بعد هم مأمور پلیس مقصد او یعنی هتل را به ادارۀ پلیس لو می دهند؟! و وقتی ادی به دست پلیس دستگیر شده و به طور عجیبی ناگهان با فرمان آزادی خود مواجه می شود، اصلاً چرا باید حرف همان پلیس ها را گوش کند و به هتلی که آنها می گویند، برود؟! و اگر جای دیگری برای رفتن ندارد (که ندارد) و طبعاً باید نزد تنها حامی اش هری بیاید، پس خود به طور طبیعی به هتل می آید و اصلاً لازم نیست هری مقصد او را به طور غیرمستقیم یادش بدهد و در این میان، آن را به پلیس هم لو بدهد!

مؤخره: «سینمای کلاسیک» یعنی این؟- این چنین است که وقتی ما به همان بخش یکی دو درصدی پیگیر نسل امروزی که به سینما علاقه مند شده و می خواهد جدی بگیرد و دقیق باشد و کلاسیک ها را ببیند و قدر و منزلت شان را دریابد، به عنوان یکی از الگوهای سینمای کلاسیک هاکز و داشتن و نداشتن را معرفی می کنیم و در اثر عوارض «خودبدی» افراطی که همیشه به سینمای خودمان و جواهرات انگشت شمار آن داریم، نمونه ای ممتاز و درس گرفتنی چون ناخدا خورشید را از یاد می بریم یا از ارجاع به آن در مباحث درسی، کسرشأن مان می شود، در برابر هر بیننده ای که امروز به تماشای داشتن و نداشتن می نشیند، ناگزیریم برای پوشناندن ضعف های آن در اجرا و کارگردانی، به این که آن موقع ناگزیر بوده اند تمام صحنه های دریا را در استودیو و با استفاده از تکنیک بک پروجکشن بگیرند، متوسل شویم. در حالی که مثلاً صحنۀ اعمال خشونت بی دلیل و افراطی هری نسبت به دو پلیس دست بسته با میزانسن انداختن کلاه آن دو با لولۀ هفت تیر، از طرفی شبیه «حرص خالی کردن» قهرمانان سریال های تلویزیونی نسبت به بدمن های کلیشه ای نفرت انگیز است تا دل تماشاگر خنک شود و از طرف دیگر، ضعف در طراحی و پردازش این صحنه، هیچ ربطی به امکانات آن دوران و تکنیک های موجود در دهۀ چهل ندارد. موضوع به سادگی این است که سازندگان داشتن و نداشتن برای طراحی و اجرای شلیک ها و درگیری های جذاب و بدیع، فقط یک ایده داشته اند که همان شلیک سریع و عالی هری با هفت تیر توی کشوی میز اتاق ازمعدود لحظه های اکشن به یادمادنی فیلم است. در حال که تقوایی برای مرگ ها و درگیری های فیزیکی ناخدا خورشید به میزانی ایدۀ خاص و بدیع داشته که جلوه های خشونت و نگاه و رفتار و لحظۀ مرگ تک تک آنها – به ویژه مرگ سرهنگ با خیره شدن او به ناخدا و افتادن سرش همچون هیبتی مستقل از بدن- گاه در ابعاد مرگ های خشن و غریب فیلم پدرخوانده به یادماندنی است.

و حالا که مطلب را بعد از اتمام دوباره می خوانم و از خودم می پرسم چه مرگم بود که میان این همه دشمن و مخالف، با این مقاله شهرام جعفری نژاد و بهزاد رحیمیان و مازیار اسلامی و انوبهی از دیگران که نظر و نگاه شان برایم ارزش دارد و بارها از آنان آموخته ام، می رنجانم و می آزارم، به عنوان جواب از دیالوگ مشهور خود داشتن و نداشتن کمک می گیرم که هری در پایان خطاب به ژرار می گوید. او می پرسد چرا هری به ناگاه تغییر موضع داد و به دوستان او کمک کرد؟ و هری پاسخ می دهد: «شاید به این دلیل که از شما خیلی خوشم می آد؛ یا شاید چون از اونا خیلی بدم می آد». به جای «شما» بگذارید ناخدا خورشید و به جای «اونا» بنویسید داشتن و نداشتن. این، به سادگی، ریشۀ شکل گیری این نوشته است.

دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
  Subscribe  
Notify of