نقد و بررسی فیلم Persona (پرسونا)

۲-تحلیل بخشی از فیلم «پرسونا»

آنچه پرسونا به ما نشان داد، چیزی نیست که تا به امروز خواندیم یا نوشتند. پرسونا نقاب نیست، واژه ای است که به رل های بازیگران تئاتر در اروپای شرق و مشخصا یونان می گویند.

پرسونا فیلمی است از یک فیلم. بازیگران آن رل های خود را برای فیلمی که در آن مشغول اند نمی سازند. و فیلمشان را ما بعد از اتمام نمی بینیم. بلکه به همراه آنها مانند عوامل پیش می رویم. دوباره این اثر را ببینید، با علم به اینکه آلما (پرستار) و الیزابت (هنرپیشه). هر دو یک انسان هستند، با این تفاوت که آلما برون است و الیزابت درون. در اواسط پرسونا، آلما پرستار فیلم، به دنبال بیمار خود، هنرپیشه الیزابت می دود.

کنار ساحل اند، پن از چپ به راست دوربین، بازیگران را در این درگیری همراهی می کند. دریا خروشان تر شده، و زبانه های بلندتری می کشد.

این شروع مبتدیانه، بهترین نوع آغاز برای نوشتن درباره شاهکار پرسونا است. جایی که همه چیز فقط در تفکرات آلما می گذرد.

اعضای تشکیل دهنده سکانس ابتدایی، پلانهای فراوانی از فیلم های سینمای آغازین، نشان مردانه و زنانه، به صلیب کشیده شدن، سربریدن آهو، دو زوج پیر که در خواب فرو رفته اند و پسر بچه ای است که گویا به هم مربوط می شوند.

هنرپیشه الیزابت از دومین برداشت خود در فیلم جدیدش، تصمیم می گیرد سکوت اختیار کند. از این رو آلما که پرستار آماتوری است، برای مراقبت از وی مامور می شود.

فیلم را با ملاقات دکتر و آلما آغاز می کنیم، تا به وی و مخاطب توضیح دهد که الیزابت دختر آرام و قدرتمندی است، دلیل سکوتش را هم هیچ کس نمی داند. در اولین ملاقات دو پرسوناژ اصلی فیلم، دوربین به طور ثابت و با انتخاب قابی ساده، سعی در انتقال بی آلایشی هر چه بیشتر این رو در رویی دارد. آلما از اتاق خارج می شود تا شام الیزابت را برای وی بیاورد، در همان حین، دکتر در راه روی بیمارستان و از بیرون قاب می پرسد: چطور بود؟ آلما در جواب به او می گوید: صورتش چقدر نرم است، تقریبا کودکانه است، او نیاز به پرستار مسن تر و با تجربه تری دارد، کسی که از زندگی چیزهای بیشتری بداند.

آلما پرستار درون خود است، جایی که نمی تواند آرامش کند. وی زندگی سختی دارد، بچه ای را بدنیا آورده که تظاهر می کند از او متنفر است، در واقع وی عاشق کودک و زندگی خود است، اما همچنان نقشی را بازی می کند که خود نمی پسندد، وی از دومین برداشت خود در فیلم جدیدش، سکوت اختیار نمی کند. بلکه تصمیم می گیرد تا کمی با خود و زندگی رو راست تر باشد. در اولین ملاقات، زمانی که شرح حال الیزابت (یعنی درون خود را می کند)، به دکتر می گوید: صورتش کودکانه است (درون من بزرگ نشده)، او نیاز به پرستار مسن تر و با تجربه تری دارد (من هنوز برای کمک به خود جوان هستم)، کسی که از زندگی چیزهای بیشتری بداند (هنوز خیلی چیزها در زندگی است که من نمی دانم). شاید با یک بار مشاهده فیلم، برداشت هیچ کس از دیالوگ های آلما اینگونه نباشد. اما همین که باری دیگر پای این فیلم بنشینید، متوجه می شوید، که انتخاب های برگمان برای مکث، فرود، و اوج های بازیگران به چه اندازه استادانه بوده، و به واقع تمام آنها را لمس و درک می کنید.

در ملاقات بعدی، آلما پرده اتاق الیزابت را کنار می زند و به وی می گوید: فکر می کنم دوست داشته باشید غروب آفتاب را نگاه کنید. سکانس، قبل از کات خوردن با حرکت آرام آلما به سمت تخت الیزابت پی گرفته می شود. در ضد نور بازتاب غروب خورشید آلما به الیزابت می گوید: رادیو را روشن می کنم، با صدای کم.
بازخورد کاراکترهای رادیو، الیزابت را به خنده می اندازد و باعث می شود تا آلما در واکنش به خنده الیزابت با وی همراه شود.
در میان آن همه قهقهه، صدای کاراکترهای رادیو که در حال گفت و شنود تیره ای هستند به گوش می رسد، یکی از آنها با حالتی طلبکارانه به دیگری می گوید: تو از رحم چه می دانی؟ تو از یک مادر چه می دانی؟ از درد خون بار یک زن چه می دانی؟
همین چند دیالوگ باعث می شود تا الیزابت عصبانی شود و صدای رادیو را ببندد. سکانس با بازی الما ادامه پیدا می کند تا جایی که وی برای الیزابت می گوید: من شما را نمی فهمم، دوست دارم به سینما برم اما چنین شانسی زیاد نصیبم نمی شود، هنرمندان را بسیار تحسین می کنم، فکر می کنم هنر در زندگی بسیار مهم است به خصوص برای کسانی که مشکل دارند. پس دوباره دستش را به سمت رادیو دراز می کند که شاید موسیقی بگذارد. صدای موزیک رادیو سکانس را تا شب بخیر آلما همراهی می کند، سکانس قطع می شود اما موسیقی نه، گویا صدای رادیو تا اتاق آلما هم به وضوح می آید.
آلما در تخت خواب اتاق اش، با لحنی که گویای تحمیل به وجود حقیقی خود است می گوید: مسخره است، تو می توانی هر یک از آن راه های قدیمی را پیش بگیری، و یا هر کار دیگه ای بکنی، من و کارل هنریک با هم ازدواج می کنیم و صاحب دو بچه خواهیم شد، که من آنها را بزرگ می کنم، این تصمیم گرفته شده و جایی درون من است، من اصلا نباید چیزی را مرتب کنم، این به آدم احساس ایمنی میدهد، من دارم کاری را انجام می دهم که دوستش دارم، این هم چیز خوبی است، منتهی به چیزی دیگر، ولی خوب است.
در ابتدای سکانس گذشته، آلما پرده را کنار می زند با علم به آنکه نیاز دارد نور خورشید به وی بتابد (او از درون خود محافظت می کند). در بازخورد دو پرسوناژ با درگیری کاراکترهای رادیو، درون آلما (الیزابت) با شخصیتی از بازیگران رادیو همزادپنداری می کند، و گویا آنکه چیزی به یادش آمده سریعا رادیو را خاموش می کند، در ادامه ی همین اوج الما، درونش را کتمان، و باز همان نقشی را که دوست دارد بازی می کند. در انتهای سکانس اول صدای موزیک رادیو همان گونه که در اتاق الیزابت است، در اتاق آلما نیز به گوش می رسد، که گویای جدایی دو کاراکتر از یکدیگر در حالی که یکی هستند دارد، و هم می توان این گونه برداشت کرد که هر آنچه الیزابت از رادیو فهمید را، آلما هم درک می کند.
برون الیزابت (الما)، در اتاق خود با فاصله ای که از درونش گرفته، شروع به بازگویی آرزوهای زندگی اش می کند، آرزوهایی که در نقشش آرزو است، نه در بطن.

آلما در اتاق خود به خواب فرو می رود، از آن سو می بینیم که الیزابت هنوز نتوانسته بخوابد، ناچار تلوزیون نگاه می کند. تلوزیون صحنه اعتراض مردم بر علیه سیاستمداران را نمایش می داد، جایی که یک مرد، برای پایان دادن به این نوع نگرش پارانویایی سران، خود را به آتش می کشد. این صحنه فجیع الیزابت را می ترساند. سکانس به فردای آن روز کات می خورد، جایی که گویا نامه ای برای الیزابت به دست آلما رسیده، و وی می خواهد آن را بخواند.
نامه از طرف شوهر الیزابت بود، که بازگوی خاطرات خوش گذشته ایشان است. حرف های شوهر الیزابت به مذاق او خوش نیامد و وی برگه را مچاله کرده، در خود فرو رفت.
آلما رویش را به الیزابت می کند و به او می گوید: به همراه نامه عکسی از پسرتان هم فرستاده شده، می خواهید تماشاش کنید؟
دوربین الیزابت را می گیرد، تا جایی که عکس پسر بچه وی از گوشه کادر وارد تصویر می شود، الیزابت دست دراز کرده و عکس فرزند خود را از آلما می ستاند، تا پاره اش کند.
تمام فیلم در سکانس بعدی، یعنی ملاقات الیزابت و دکتر خلاصه می شود، جایی که دکتر از الیزابت می خواهد تا با آلما به ویلای ساحلی او بروند.
کل داستان هم از نظر ابژکتیو و هم از نظر سوبژکتیو در اینجا خلاصه می شود، دکتر رو به الیزابت می کند و به وی می گوید: الیزابت، دیگر دلیلی ندارد که در بیمارستان بمانی، فکر می کنم این کار فقط به تو صدمه می زند، اگر نمی خواهی به خانه برگردی، پیشنهاد می کنم با خواهر آلما به ویلای تابستانی من در کنار دریا بروید.

می دانم که درک می کنی، تو یک رویای ناامیدانه هستی، نه رویای انجام دادن کاری، بلکه تنها رویای بودن؛ هر لحظه آگاه و هوشیار و در عین حال؛ آن برهوتی که خود از تصویر خودت تصور می کنی با تصور دیگران از تو، فاصله دارد؛ احساس سر گیجه، و نیاز سوزنده و مداوم به نقاب از چهره برافکندن، و بالاخره شفاف شدن، خلاصه شدن، همچون شعله ای خاموش شدن، هر لرزش صدا دروغی است و هر هیبتی اشتباه، و هر لبخند شکلکی است؛ خودت را بکشی؟ نه، کار خیلی زشتی است، کاری که نباید کرد؛ اما می توانستی بی حرکت بشوی، ساکت بمانی، در این صورت دست کم دیگر دروغ نمی گویی، می توانی خودت را از همه جدا کنی یا در اتاقی مبحوس بمانی، به این ترتیب دیگر مجبور نیستی نقش بازی کنی، ماسک به صورت بگذاری و شکلکهای دروغین بسازی، یا لابد اینطور فکر می کنی؛ اما حقیقت به تو نیرنگ می زند، مخفیگاه تو مهر و موم نیست، زندگی از هر روزنه ای به درون نشات می کند، و تو مجبوری عکس العمل نشان دهی، هیچکس نمی پرسد که آیا این بازتاب اصیل است یا نه، آیا تو واقعی هستی یا ساختگی، این تنها در تئاتر مسئله مهمی است؛ راستش را بخواهی حتی در آنجا هم مهم نیست، الیزابت، من می فهمم که تو عمدا ساکت می مانی، حرکت نمی کنی، تو این فقدان اراده را در وجودت نظم بخشیده ای، این را می فهمم و تو را تحسین می کنم، فکر می کنم باید انقدر بازی را در این نقش ادامه دهی تا علاقه ات نسبت به آن از بین برود، بعد می توانی این نقش را رها کنی، مثل نقش های دیگرت.
در ابتدا، جایی که آلما می خوابد و الیزابت بیدار می ماند، در حقیقت آلما خوابیده و از درونش که الیزابت است دارد خواب می بیند، خواب وحشتناکی بود، که تنها از رگه های سیاسی این فیلم است و نه چیز بیشتری.
صبح روز بعد زمانی که آلما نامه را برای الیزابت می خواند، او درون دگرگون شده و تنها در تصوراتش تصویر فرزند خود را پاره می کند، چون پایان فیلم می بینیم همان عکس دست نخورده و سالم روی میز، جلوی الیزابت است.
سکانس بعدی را می شود به دو صورت تحلیل کرد جایی که دکتر به الیزابت می گوید به ویلای ساحلی برود.
این سکانس تشکیل دهنده کل فیلم است و تنها با تحلیل جملات دکتر می شود تمام روند پیش رویمان را بررسی کنیم، دکتر از الیزابت می خواهد به ویلای ساحلی اش برود، این به آن معنی است که به حرف هایم گوش کن، تمام آن جملاتی که دکتر در این سکانس می گوید، در ادامه راه و در جایی که ما با تصورات الیزابت سفر می کنیم اتفاق می افتد.
یعنی ویلای ساحلی تنها حرف های روان پزشک است.

نویسنده:عادل سبحانی

اختصاصی نقد فارسی

۳-نقد و نگاهی کوتاه بر فیلم «Persona/پرسونا»

یک بازیگر مشهور،هنگام بازی در نمایش(الکترا)ناگهان روی صحنه‏ قدرت تکلم را از دست می‏دهد.زبان‏پریشی-چنان‏که می‏دانیم-اختلالی‏ عصبی است که علل گوناگونی دارد.در این‏جا به نظر می‏رسد پای اعتراض‏ بر علیه دنیایی در میان است که بیست سال پیش ظهور اردوگاه‏های‏ آدم‏سوزی نازیستی را امکان‏پذیر ساخت و امروز جنگ ویتنام را.سکوت- یا به عبارتی رد هرگونه امکان ارتباط-به نشانهء اعتراض،ضمنا تعلق بازیگر به دنیایی را نشان می‏دهد که در واقع علیه آن اعتراض دارد:او به زبان زندگی‏ واقعی قادر به بیان حال نیست و فقط به زبان خیالی روی صحنه می‏تواند ابراز وجود کند.در واقع بازیگر خودخواه،عقیم و منفعل فیلم دست رد به‏ سینهء دنیایی می‏زند که به قامت و نقش خودش دوخته شده است.

او را در بیمارستان بستری می‏کنند و به زودی تحت مراقبت‏های پرستاری‏ دوست‏داشتنی،ساده و کاملا معمولی قرار می‏گیرد.دو زن برای اقامت به‏ خانهء کوچکی در ساحل دریا می‏روند،با این امید که تنهایی،هوای آزاد و خورشید بازیگر را بهبود ببخشند.اما این پرستار که تحت الشعاع‏ شخصیت قدرتمند زن بیمار قرار می‏گیرد،با او همذات‏پنداری می‏کند خلاصه به او دل می‏بندد.اما او عاشق یک ظاهر پوچ و مردهء انسانی شده‏ است؛عاشق کسی که چیزی نیست جز یک«پرسونا»-واژه‏ای لاتین به‏ معنای«نقاب»-که امروزه(با تفسیری یونگی)بخش ظاهری و اغلب نمایشی‏ زن روان‏پریش را نشان می‏دهد(در مقابل«آنیما»که بخش پنهان و ژرف‏ وجود انسانی‏ست).بازیگر که نشانی از حیات ندارد،در حکم‏ خون‏آشامی‏ست که زندگی دیگران را می‏مکد؛با بی‏پروایی رابطهء جسمی را می‏پذیرد اما رابطهء عاطفی را پس می‏زند.به یاد بیاورید هنگامی را که پرستار به شب اول عشق‏شان اشاره می‏کند و بازیگر تظاهر به فراموشی می‏کند.

پرستار در اوج نومیدی از بسته بودن لجوجانهء تمامی راه‏های ارتباطی،خود را به خشونت می‏سپارد و می‏کوشد با تکان دادن بازیگر رعشه‏ای از زندگی‏ را به کالبد معشوق خود منتقل کند.اما بیمار واکنشی نشان نمی‏دهد و دو زن‏ از یکدیگر جدا می‏شوند.پس از آن‏که بازیگر یک بار دیگر در بیمارستان‏ بستری می‏شود،سرانجام تصمیم می‏گیرد اولین(و آخرین)حرف خود را به‏ پرستار مأیوس بگوید.حرف او این است:"هیچ".»

این داستان پرسونا ساختهء اینگمار برگمان است.فیلمی که-هم‏چون سایر آثار این فیلمساز فرهیخته و فلسفه‏باف-می‏تواند در سطوح مختلفی مورد بررسی قرار بگیرد.سطح روان‏شناختی و واقع‏گرایانهء فیلم بر سطوح دیگر مقدم است:داستان حیاتی و-به اندازهء کافی-سنتی عشقی یک‏طرفه‏ (هم‏جنس‏گرایی اهمیت چندانی در آن ندارد)بین آدم ضعیف‏تری که عشق‏ می‏ورزد و آدم قوی‏تری که عشق نمی‏ورزد.سطح دوم ایدئولوژیکی و نمادین است:بازیگر می‏تواند تجسمی باشد از تمدن غرب که دستخوش از خودبیگانگی است و دیگر راهی برایش نمانده جز این که نقشی فاقد محتوا را بازی کند یا سکوت اختیار کند.سطحی فلسفی نیز در فیلم هست که‏ احتمالا برمی‏گردد به تفکر کی‏یرکه گارد:همان حس گناه که اضطراب و درماندگی را به دنبال دارد.و سرانجام سطح جامعه‏شناختی فیلم این است: برگمان به عنوان کارگردانی بورژوا وجوه منفی طبقهء خویش را به تحلیل‏ می‏کشد،بدون آن‏که در پی جست‏وجو و تبیین علت‏ها باشد.اما اگر تمامی‏ این سطوح در آثار پیشین و برتر این فیلمساز هم‏پوشی داشتند-چنان‏که در تمامی آثار ناب و راستین خلاقه مشاهده می‏شود-در این‏جا هم‏زیستی دارند بدون آن‏که به ابهام خاص شعر دامن بزنند.از این نقطه‏نظر پرسونا بیش‏تر اثری کاربردی می‏نماید تا الهام‏بخش؛کما این که بهترین بخش‏های فیلم‏ فصل‏های روان‏شناختی و واقع‏گرایانهء این رابطهء عاشقانه است:از جمله‏ سکانس دیدار شبانهء بازیگر از پرستار در اتاقش؛یا سکانسی که پرستار خشمگین و مستأصل،شیشه‏خرده‏های لیوانی شکسته را روی زمین‏ می‏گذارد تا وقتی بازیگر پابرهنه روی آن‏ها قدم بزند،زخمی شود.این‏ها دو تا از بهترین سکانس‏های سینمای برگمان است:چرا که اثر فوق العاده‏ ساده‏ای روی تماشاگر می‏گذارد و در عین حال معنایی ژرف و مرموز دارد. بازی بی‏بی اندرسن در نقش پرستار و لیو اولمن در نقش بازیگر عالی‏ست. برای فیلمی مثل پرسونا که سرشار از نماهای درشت و به عبارتی کم‏تر سینمایی و بیش‏تر متکی به گفت‏وگوهاست،فیلم‏برداری بسیار زیبای سون‏ نیکویست،درخور توجه است.

نویسنده:آلبرتو موراویا

منبع:ماهنامه ی سینمایی «هفت» آبان ۱۳۸۳…شماره ۱۵

۴-تحلیل و بررسی فیلم پرسونا از منظر روانشناختی

علم روانشناسی، كوشش تحسین‌برانگیزی در كنكاش لایه‌های درونی انسان می‌كند، روح و روحیه را همچون یك پرتغال پرك می‌نماید تا به هسته درونی، مركز كنترل اراده و تفكر و شاید بالاتر از اینها ماهیت و هویت بشری برسد. این تلاشها سالهاست كه ذهن روانكاوان را درگیر می‌كند و روانشناسی را به وادی استدلال كشانده است، جایی كه دوپامین و هیستری نمی‌شناسد و تنها با عقل و كلام می‌تازد؛ می‌گوید و تبیین می‌نماید. این است كه سایكولوژی را حكمت‌‌آمیز می‌كند و در تودرتوی علم كلام استخراج می‌نماید و باعث می‌شود رفتارها و هنجارهای روانی به تفكر و نظام فكری نزدیك باشند تا بیماری و عدم توازن. اما اگر اندیشه نباشد روان نیز كاری از پیش نخواهد برد و این است كه فوبیای بزرگ روان را از رویارویی با منطق باز می‌شناسد، اینجاست كه روانشناسی از فلسفه شكست می‌خورد. در این میانه، سینما به عنوان رابطه‌ای نا متناقض و البته امین، بین این علوم استدلالی پل می‌زند و آنها را به یكدیگر نزدیك می‌نماید. چیزی كه البته رسالت هنر است و هنری نظیر سینما، صد البته كه رسالت‌های خاص خویش را دارد. به همین سیاق، پرسونا، فیلم تفكر برانگیز اینگمار برگمان شكل می‌گیرد و ذهن را جایی بین مولكولهای شیمیایی كه ممكن است اسكیزوفرنی ایجاد بكنند و نظریات منطقی و وابسته به علیت رها می‌نماید. این رهایی بسیار شایسته است چون به هر تقدیر مرز مشخصی بین علوم دقیقه و استدلالی موجود نیست. لذا پرسونا، فیلمی فلسفی محض نبوده و همچنین روانشناسانه نیز نمود نمی‌كند. این فیلم راه دیگری می‌پیماید، راهی كه بر نظام اندیشمندانه و جهان‌بینی بشری رد پا جا می‌نهد.

آنچه درون انسان است، در پرسونا شكل می‌گیرد، توسعه می‌یابد و در شكلی ظاهری مخفی می‌گردد. پرسونا انسان را از درون می‌نگرد و بیرون را همچون لباسی كه می‌تواند هر روز یك رنگ و یك مدل داشته باشد رها می‌كند، چیزی كه در عمل نیز به رهایی می‌انجامد و ابزار رهایی چیزی جز سكوت نیست. سكوتی كه جنسش فریاد درونی است و از عمق وجود برمی‌خیزد، چیزی كه همچون آب پشت سد اندك‌اندك جمع می‌گردد و انباشتگی ایجاد می‌كند. پرسونا در مفهوم نقاب، چه چیزی را قرار است ماسكه كند؟ چه حقیقت تلخی وجود دارد كه می‌بایست توسط نقاب خنده و تجاهل مخفی بماند و چه ماسكی با طرح فرشته چهره شیطانی بشریت را پنهان می‌نماید؟ كنكاش و تحقیق برای یافتن چنین پاسخهای اسكلت و ساختار پرسونا را تشكیل می‌دهد و نقاب را تنها پاك كردن صورت مساله معرفی می‌نماید؛ چیزی كه تنها ظاهرسازی می‌كند و باعث می‌گردد فاجعه خلقت بشر، كه با ایدئولوژی و افكار ناهمگون با ذات آفرینش آلوده‌تر و به نوعی مسخره‌تر شده است كم‌رنگ جلوه كند. برگمان بدون اینكه تعارضی ذاتی و سرشاخ شونده با طبیعت ایدئولوژی داشته باشد آن را به مسلخ می‌كشد، ایدئولوژی میخی است كه بر دستهای انسان كوفته می‌شود و او را در دو چوب متقاطع به نام صلیب و با ماهیت اعتقاد مصلوب می نماید.

بعد از مقدمه سریع؛ برگمان كلی گویی را كنار می‌گذارد و فیلم را با بستن دیباچه ابتدایی افتتاح می‌كند. حالا الیزابت به عنوان نماینده یك انسان كه درد نقاب دارد پیش روی ماست. در ابتدا توجه به شغل الیزابت ضروری به نظر می‌رسد، او یك هنرپیشه است. این شغلی است كه در آن باید احساسات و ماهیت را بازسازی كرد و مجدداً ارائه داد. چیزی كه دائم انسان را نقاب‌دار می‌كند؛ خوشحالی در عین اندوه، ناراحتی در هنگام خشنودی، خشم در عین خونسردی، حسادت در كنار بی‌تفاوتی و انواع دیگر حالتهای روحی در كنار متضادشان اولین تجربه نقاب‌گذاری برای آدمی است، او همواره خنده و گریه خود را بازسازی كرده است و این امر او را از ماهیت خویش دور نموده است. او تصمیم می گیرد همه نقابهای سفارشی پیشین را به كناری بگذارد و از نقاب مخصوص خودش استفاده كند. دوگانگی شخصیت یا Multipersonality چیزی نیست كه الیزابت را درگیر بكند. از نظر روانشناسی این بیماری نوعی روان‌پریشی پریودیك و یا با دوره زمانی ثابت است كه در آن از قدرت اراده خبری نیست. در چندشخصیتی، شخص تصمیم نمی‌گیرد كه خود راعوض كند بلكه خودآگاه این كار را با توجه به سیستم ناهنجار رویا و حقیقت انجام می‌دهد. پس در بیماری، تنها ناهنجاری وجود دارد اما در مورد الیزابت یك تصمیم آگاهانه منجر به گرفتن نقاب می‌شود. سكوت او از روی اراده است و اراده‌ای كه بیمار هم نیست و تنها یك جرقه شعله آگاهی او را زبانه می‌دهد و تشدید می‌كند. این كه شخصی از روی آگاهی ساكت شود بسیار متفاوت است با اینكه كسی بر اثر ناهنجاری سكوت بكند. پس هر ایده درباره حالت بیمارگونه الیزابت نوعی خبط به حساب می‌آید چنانكه برگمان نیز بر این گفته تایید دارد؛ در جایی دكتر می‌گوید كه الیزابت از نظر جسمی و روحی سالم است. مساله الیزابت چنانكه كلی الیور در نقد فلسفی-روانی خود بر اساس مدل روانشناسی لكانی و به توجه به دیالكتیك هگل نشان می‌دهد مساله دیدن خود در دیگری است. تز و آنتی‌تز هگل با عنوان پدیده و متضاد آن در مقام نظریه در اینجا تبدیل به «خود» و «دیگری» شده است، خودی كه در روند آرام و دگردیسی منفعل تبدیل به دیگری می‌شود و حال آنكه دیگری در خود مستتر است. توجه كنید كه در انتهای فیلم تشخیص این كه آلما به الیزابت تبدیل شده یا برعكس مشكل به نظر می‌رسد. باید چنین باشد، چون تشخیص پدیده و ضد‌پدیده در یك قالب انسانی عملا دشوار و شاید غیر ممكن است. یك حراف می‌تواند مسكوت و یك لال می تواند ناطق باشد.

برگمان، آلما و الیزابت را دو روی سكه بشریت می‌داند. یكی به درون پناه می‌برد _تز_ و دیگری زندگی را برمی‌گزیند و برون‌گرایی می‌كند _آنتی‌تز_ و در این میان، دگردیسی –سنتز- مهم است. چیزی كه پرسونا را تشكیل می‌دهد، تحول این نقاب در یك پلان تاكید می‌شود، جایی كه نیمی از چهره آلما بر چهره الیزابت فید می‌گردد تاكیدی موفق بر این امر است. برگمان نمی‌گوید یكی به دیگری تبدیل می‌شود بلكه بیان می‌كند كه تحول (در مفهوم خاص منطبق شدن) وجود دارد و نقاب مستور كننده نیست؛ همچنین خود در دیگری تبلور می‌یابد و به بیانی دیگر ضمیر ناخودآگاه با خود آگاه منطبق می‌گردد و در این حالت چیزی برای مخفی كردن وجود ندارد. یكی از تاكیدهای برگمان برای انطباق دو سوی نظریه دیالكتیك (بر اساس مدل لكانی كه الیور متذكر می‌شود) دو سكانس پشت سر هم با یك روایت است. در یك سكانس الیزابت شنونده است، در اینجا او نقش «خود» را بازی می كند و دیالوگهای آلما را می‌شنود. در سكانس بعدی آلما گوینده است و نقش «دیگری» را ایفا می‌نماید و همان دیالوگها تكرار می‌شود. الیزابت و آلما یك نفر هستند؟ خیر. آیا آنها دو نفر هستند؟ خیر. آیا آنها یك نفر با دو بدن هستند؟ خیر. آنها همه و هیچ هستند، كسانی كه با پرسونای سكوت در مورد الیزابت و پرسونای زندگی در مورد آلما خود را بر یكدیگر متجلی می كنند. بشریتی هستند كه توسط نقاب سعی در بهبود وضعیت ماهیتی خود دارند.

رنج مادر، كه در اوایل كار توسط الیزابت به آن تاكید می‌شود در حقیقت اشاره‌ای به روند علی نظام هستی است. هراس او از مادر شدن و نفرت او از فرزند دلیل ناخرسندی از علت بودن پدیده انسان است. مادر در اینجا، همان مادینگی خلقت است و حضور الیزابت و آلما در خانه ساحلی كنار دریا تاكید بر همین مساله است. دریا جانشینی برای مادر خلقت است و چیزی است شبیه علیت. الیزابت «خود» را صاحب قدرت علیت می‌داند و آلما را به عنوان غیر «خود» نسبت به این موضوع غریبه می‌داند. آلما در همان ابتدا خود را خلع سلاح می‌كند. او یك انسان معمولی است و انسان معمولی با «خود» غریبه است. او از علاقه‌هایش، زندگی روزمره‌اش و خاطراتش سخن می‌گوید. آلما به درونش سفر می‌كند و چون دانسته‌هایی سفر به درون حقیقت است و حقیقت هم ناگوار و تلخ، چیزی نمی‌گوید و سكوت اختیار می‌كند. اگرچه گفتنش هم كاری از پیش نمی‌برد چون مانند صحبت كردن به زبانی دیگر است. این سكوت تا جایی ادامه دارد كه انطباق دو مقوله دیالكتیكی صورت نگرفته یا به زعم برگمان پرسونا متحول و منطبق نشده است. راهبی كه در خیابان از روی اعتراض خود را آتش می‌زند در واقع اثر و ویژگی برداشتن نقاب است، چیزی كه به شدت تكان دهنده و سوزناك است و الیزابت را به غایت می‌ترساند. هرچند كیفیت این وحشت بر مخاطب متفاوت است و به ظاهر در ادامه زبان تند برگمان در بیان افكار ضد مذهبی خود است. در حقیقت، این نمایش دوباره كشتن آهوست، چیزی كه از درون برمی‌خیزد و اثری بیرونی با ما به ازای فیزیكی دارد.

ارتباط آلما و الیزابت دارای سه مرحله است. اول سكوت یا تولید نقاب، دوم انطباق یا اینهمانی دو نقاب بر یكدیگر و سوم برداشت نقاب یا تولید محصول یعنی كشف حقیقت. مرحله اول از آشنایی آلما و الیزابت تا خواندن نامه الیزابت توسط آلما را شامل می‌شود. مرحله دوم از این نقطه تا ظهور آقای وگلر (شوهر آلما یا شوهر الیزابت) كه نماد خود انسان است را شامل می‌گردد و مرحله سوم از این نقطه تا انتهای فیلم. در اینجا مجال نیست كه تك‌تك دیالوگهای دكتر در مرحله اول مذكور را ذكر و استناد كنیم كه خود فیلمنامه‌ای در نقد خواهد بود، اما با توجه به این گفتمانها، كیفیت و چگونگی مرحله اول روشن خواهد شد. الیزابت نقابی می‌سازد به فرم سكوت كه حقیقت و ماهیت را مخفی كند و آلما نقابی می‌سازد به شكل زندگی و گفتگو كه البته باز هم حقایقی را از او مخفی می‌نماید. آلما با اشاره به خاطره جنسی خود سعی در ایجاد نقاب دارد و الیزابت آلما را عنصر بیرونی خود می‌بیند، پس او را بیمار اصلی می‌داند و در نامه‌ای كه برای شوهرش (انسانیت) می‌نویسد خود را ناجی او معرفی می‌كند. آلما نامه را می‌بیند و احساس می‌كند حقیقت طور دیگری بوده و او فریب خورده است، البته نه حقیقت درباره الیزابت به طور خاص، بلكه حقیقت درباره انسان به طور كل. بعد از این آلما تغییر می‌كند. به جای درمانگری ویرانگری را برمی‌گزیند چون او از «خود» جدا افتاده است. اینكه او سعی می‌كند الیزابت روی شیشه شكسته پا بگذارد گواه این گفته است. در بخش نهایی و رویارویی با حقیقت، نیازی به نقاب نیست. آلما می‌داند كه الیزابت است و الیزابت می‌داند كه آلما فاعل اندیشه اوست. آلما به جای او با وگلر عشقبازی می‌كند و او را نوازش می‌نماید. پرسونا به قیمت تبلور حقیقت از بین می‌رود و حالا همه چیز بروز كرده است. وقتی الیزابت به درك كامل می‌رسد انزجار خود را از «دیگری» با گازی گه به سبك خون‌آشامها می‌گیرد نمایش می‌دهد. انزجاری كه علتش برداشتن نقاب است.

فیلم در سه جا به سینما اشاره می‌كند؛ ابتدای فیلم كه نوار سلولوئید و آپارات نمایش داده می‌شود و سوختن نوار سلولوئید، در انتهای فیلم و باز سوختن نوار و در اختتامیه رابطه آلما و الیزابت، گروه فیلمبرداری را می‌بینیم كه دوربین را تا جایی كه از الیزابت كلوزآپ بگیرند نزدیك می‌شوند. ظاهراً سینما با تلقی هنری آن، پرسونای دیگری از دانسته‌های آدمی است. زندگی سینمایی است بدون سناریو كه فالبداهه ساخته می‌شود اما، پر از نقاب. الیزابت از استفاده از نقابها ناخرسند است. او از گفتمان آلما ناخرسند است و او از اینكه نطق باعث ایجاد دروغ می‌شود ناخرسند است. در انتها بشر جدا افتاده از ماهیتش، دست به سوی مادر فلسفی خود دراز می‌كند. زنی در قاب، زیر نقاب و محو. انسان سعی می‌كند شفاف‌سازی كند، پرسونا را كنار بزند و به ماهیت برسد اما فیلم تمام است؛ شعله‌ای می‌سوزاند و سپس خاموشی. سینما تمام می‌شود و زندگی به همچنین و نقاب هنوز باقی است.

تحلیل گر:شیدا مقانلو

منبع:دراماتیک

۵-زنان هولناک فیلم «پرسونا» ساخته ی اینگمار برگمن

اکثر فیلم هاى اینگمار برگمن سوئدى به دشوارى قابل دیدن اند ولى یکى از آنها بیش از سایرین وصف و حال آثار سبک هارور (وحشت) را دارد و آن فیلم «پرسونا» محصول ۱۹۶۶ است، حتى اگر به طور مستقیم و براساس شواهد و ادله مستقیم هیچ جایى دراین ژانر نداشته باشد.

دراین فیلم با کاراکتر الیزابت ووگلر آشنا مى شویم که یک بازیگر معروف تئاتر و صحنه است و از یک بیمارى عصبى رنج مى برد (با بازى لیواولمن). او به پرستار ویژه خود الما (بیبى اندرسون) امیدبسته است. پرستارى که در رؤیا غرق است ولى از هیچ کمکى به این بیمار رویگردان نیست.

ازهمان نگاه و نماى اول ما الما را زنى آماده براى ایثار و حتى مرگ مى یابیم و الیزابت چنان متمرکز بر خود و خواست هایش است که برگمان نما و حالت یک خون آشام را به وى بخشیده است.

حاصل این وابستگى مفرط ازسوى بسیارى از منتقدان زیرسؤال رفته است ولى همیشه این سؤال وجودداشته که در پایان قصه وقتى این دو نفر به سوى زندگى مختص و جداگانه خود مى روند، سرنوشت شان چه خواهدبود و ظاهراً این کار براى الما اصلاً ساده نخواهدبود. و حتى مى توان ادامه زندگى او را فاجعه آسا تلقى کرد.

برگمن درطول فیلمش بازهم به ارزیابى «فروید» وارائه کاراکترهایش پرداخته است.

زنان در اکثر فیلم هاى او خشونت هاى روحى را دشوارتر از تصادفات جسمى تحمل مى کنند.

دو کاراکتر اول پرسونا رفتار موهومى دارند ولى هردو به گونه اى آشکار معترض اند. الما حاضر است قطعه اى شیشه شکسته را زیرپاى الیزابت بگذارد تا او آسیب ببیند ولى الیزابت به رغم شخصیت بسیارقوى ترش، دراین مرحله از زندگى اش از او ملایم تر و کمتر آماده تعارض است.

برگمن با تأثیرپذیرى از فرضیه هاى فروید در خصوص پوچ گرایى و توصیف آن به عنوان یک بیمارى، الیزابت را زنى نشان مى دهد که تکامل و زیبایى خود را پاس مى دارد اما دائماً از وحشت هاى برخاسته از زندگى دیگران متأثر مى شود و ازآن جمله است صحنه مربوط به رنج یک عابد ویتنامى. نه او و نه الما آماده یک ارتباط تازه در زندگى خود نیستند و برعکس از آن گریزانند و نوعى ناامیدى صرف درحرکات هردو موج مى زند.

درنگاه فروید یک عشق حقیقى و موفق دراحیاى انسان ها بسیارموفق است و هردو شخصیت اصلى «پرسونا» درراهى خلاف این حرکت مى کنند و هردو به قدرى متمرکز برخود به تصویر کشیده مى شوند که نمى توانند در درازمدت وابسته به دیگرى باشند و بنابراین فرضیه فرویدى «نجات از طریق عشق» براى آنان مصداق و کاربرد ندارد.

در برخى صحنه ها خصلت پوچ گرایى درکاراکتر الیزابت نمادى آشکار و وسیع دارد. او پس ازاجراى نمایش الکترا، به کلى از ظواهر و زندگى دنیوى کنارمى کشد و اهمیت کمى را براى همسر و فرزندش قائل مى شود. به نامه همسرش جواب نمى دهد و درسکانس آغازین فیلم عکس پسرش را پاره مى کند.

دررفتار الما هم چنین منفى گرایى محسوسى نموددارد و بدتر و جالب تر از همه این که هردو به یکدیگر به چشم نماد بیمارى اى مى نگرند که نمونه آن دروجود خودشان هم هست. با این حال الیزابت آشکارا از پرستار الما به عنوان وسیله اى براى بهبودى خود و غلبه بر بیمارى اش سودمى جوید.

صحبت هاى آنان و دیالوگ فیلم برگمن درهمین راستا حرکت مى کند. یک نوع بلاتکلیفى درحرکات هردو هست. الما مى خواهد اضافه بر پرستارى از الیزابت دوست او هم باشد. اما الیزابت بیشتر رویه بیرونى ماجرا را مى بیند و لغزش هاى مقطعى الما براى او جالب تر است.

فروید گفته است پوچ گرایى و ناامیدى مستقر در وجود زنان، همیشه از احساس مشابه دروجود مردان بیشتر است.

او افزوده است وسیله و راهى که اکثر مردان براى غلبه براین حس به آن روى مى آورند، تکیه بر فرزندانشان است. درهمین راستا الما به الیزابت به دید زنى مى نگرد که اگر هم بچه دار شده فقط براى پاسخگویى به کسانى بوده است که مى گفته اند او نمى تواند به لحاظ احساسى یک مادر باشد.

با این که فرزندش وى را دوست دارد، اما الیزابت نمى تواند ایثارى را بپذیرد که لازمه مادربودن است. او بچه اش را به یک پرستار واگذارمى کند و به صحنه تئاتر بازمى گردد تا با تکیه بر احساس و دلگرمى ستایش شدن توسط هنردوستان زندگى کند.

شاید الما با نگاهى توأم با تحسین و حسادت به الیزابت مى نگرد زیرا او همین دلخوشى را هم ندارد و اوج دلگرمى و روابطش، شیرینى و رضایت پاسخگویى به بیمارانى است که باید در روند بهبودى شان مشارکت کند.

توصیفى که از الما طى فیلم به دست داده مى شود، سرراست تر و روشن تر است. او ۷برادر دارد و مادرش مثل خود وى پرستار بوده است.

بنابراین او تکامل زندگى اش را درخدمت کردن به دیگران (بیماران) جسته است و تنها بارى که به یک مرد دل بسته، آن مرد مسن تر ازوى بوده و همسرى داشته است. او نامزد فعلى اش را دوست دارد اما در یک سردرگمى وسیع به سرمى برد و نمى داند با او و زندگى اش چه کند. از همان اولین برخورد با الیزابت، الما را از دیدن یک زن مجهز به شخصیتى قوى حیران و یکه خورده مى بینیم. با این حال اواز همان آغاز سعى دارد براى الیزابت چیزى بیش از یک پرستار باشد. او تا به آن حد پیش مى تازد که مى خواهد تبدیل به او شود و چون نمى تواند، به وى آسیب مى رساند. شاید این پرستار باز بر اساس فرضیه هاى فروید ناکامل بودن خویش را وسیله و دلیلى براى رویکرد بیشتر به انسان مى داند که هر چند حالا مخدوش است اما با اوجگیرى در صحنه تئاتر به پله ها و مدارجى رسیده که براى خود او غیر ممکن است. قدر مسلم این که او در عین درمان کننده بودن، خود نیازمند به آدمى قوى تر است. او در الیزابت آدمى را مى بیند که هم در اصل قوى تر از وى بوده و هم در گذشته هر چه بیشتر گشته بود توانى همچون او را در نزدیکان خود نیافته بود.

این چنین است که پرستار الما در نگاه نخست یک منجى و در نگاه ثانوى و عمیق تر، یک مایه عذاب و خود محتاج کمک دیگران است. هم ذات پندارى او با مادرش چشمگیر و قوى است و حتى حرفه اى همچون او را برگزیده است. او کمتر از پدرش صحبت مى کند اما معلوم است که مانند بسیارى از زنان در شکل گیرى زندگى او در بزرگسالى، پدر وى نقشى محسوس داشته است. با این حال همین پدر او را پس زده و بعد از این که مرد محبوب وى نیز او را به خوشبختى مورد نظرش نرسانده، موضع گیرى پرستار الما در قبال تمام مردان منفى شده و حالا نامزد او باید خصلت هاى برخاسته از این منفى گرایى را تحمل کند. هر ۷ برادر او از او مسن ترند. بنابراین او حتى نتوانسته است یک «خواهر بزرگ مادروار» براى آنها باشد و جاى خالى این نکته نیز در زندگى اومحسوس است.

همه اینها و راضى نبودن الما از زندگى اى که سرشار از اهداف از دست رفته بوده، او را به مجموعه اى از تضادها و افسوس ها بدل کرده و کمک به بهبود کاراکتر الیزابت راهى براى جبران آن است. همان طور که پیشتر گفتیم این هنرپیشه بارز تئاتر همه چیز هایى هست که خود الما هرگز نبوده است. الیزابت مغرور و متکى به خود است و تحسین را در دنیاى هنر براى خود کسب کرده که براى الما نیل به آن حتى در عالم نجات بیماران از مرگ امکانپذیر نبوده است. از همان شروع ارتباط مشخص است آن که در درازمدت تأثیر بیشترى مى پذیرد و زندگى آینده اش دگرگون مى شود، الما است و نه الیزابت.

شاید هم از آغاز تا پایان فیلم یک نوع جنگ قدرت بین این دو نفر وجود دارد. رؤیاى مکرر الما، بدل شدن به الیزابت است و کابوس او از دست دادن همه چیزها براثر چنین تغییر هویتى در پایان قصه او الیزابت را رها و به زندگى قبلى اش رجعت مى کند، اما نمى توان تأثیر عمیق مراوده با الیزابت را بر او نادیده و کوچک انگاشت. فیلم به ما مى گوید که وى مى تواند به زندگى اش تحت عنوان یک پرستار ادامه بدهد، با نامزدش ازدواج کند و به تربیت فرزندانش بپردازد اما همه آن چه بر گمن بر اساس فرضیه هاى غیر مستقیم فرویدى اش فراروى ما نهاده، درست در نقطه مقابل این و نشانگر این است که او باید خودکشى کند و از شر زندگى اى که دیگر براى او روشن و پربار نیست رهایى یابد.

بدترین و ترسناک ترین وجه پرسونا که آن را به طور غیر مستقیم و غیر محسوس وارد ژانر کارهاى «هارور» مى کند، این است که یک انسان بر اثر دریافت نکردن توجه و محبتى که خود را سزاوار آن مى داند، شاید به سوى خودکشى اى کشیده شود که در افکار اولیه اش جاى نداشته و محیطى قوى تر از خود او و عجز وى در هضم آن، چنین رویدادى را به او تحمیل کرده است. در تاریخ سینماى هنرى و روشنکفرانه، سکانسى که در آن الما به الیزابت اعتراف مى کند آماده است یک ظرف آب جوش را بر روى صورت او خالى کند، از ترسناک ترین صحنه ها به حساب مى آید.

هر دو زن این فیلم، ما را متوحش مى کنند و هولناک نشان مى دهند. الیزابت با کاراکترى که آماده پرخاشگرى است و الما با اشتیاق بیمارگونه اش بر حل شدن در وجود بیمار تحت سرپرستى اش در این فرضیه نه چندان دور از حقیقت، الیزابت مثل خون آشامان قصه ها مى شود که چیزى با ارزش را از وجود اطرافیانش جدا مى کند و از طریق آن به ارتزات مى پردازد. و روانى ترین خون آشامان نشان مى دهد و قاعدتاً از ارتباطش با الما نه تنها تضعیف نمى شود بلکه با حس کردن سرسپردگى وى به خودش، از درون خاکستر این ارتباط قوى تر از گذشته سر بر مى آورد اما الما باید تقاص چنین ارتباطى را تا آخر عمر پس بدهد. البته اگر عمرى طولانى براى او در پى این ارتباط متصور و مترتب باشد.

نویسنده:یکی از پروفسوران فلسفه و فیلم در دانشگاه پنسیلوانیا آمریکا

ترجمه:وصال روحانى

منبع:روزنامه ایران۱۳۸۳/۰۶/۱۶

۶-نکاتی در شرح فیلم پرسونا

۱٫پرسونا به صورتک‌ها و ماسک‌هایی در اندازه و طرح‌های مختلف گفته می‌شود که بازیگران تئاتر در یونان باستان به صورتشان می‌زدند. این ماسک‌ها برای بازنمایی همۀ آن چیزهایی بود که بوسیلۀ دیالوگ یا حالات چهره قابل بیان یا رویت نبود و گاه برای بیان شخصیت درونی بازیگر و نقش وی به کار می‌رفت.

۲٫واژه پرسونا (persona) به معنی عام شخصیت است و در روانشناسی به معنی نقاب است، که معمولا در مقابل چهره استفاده می شود. چهره و نقاب ترکیبی است که از آن برای بیان ویژگی های ایدئولوژی پراکسیس (کنش واقعی) و (آگاهی کاذب) استفاده می شود. برگمان با استفاده از این عنوان برای فیلم اش سعی در همراه کردن مخاطب دارد.

۳٫تیتراژ و مقدمۀ فیلم شامل تصاویری از کوبیده شدن میخ به کف دست، آلت جنسی مردانه، انیمیشن از زنی که در روندی معکوس مشغول شستن سینه‌های خود است؛ عنکبوت، تصاویری از لب‌های فروبستۀ پیرزن و پیرمردی مرده و… است که می‌توانند مصادیقی از مذهب، غریزه، اندیشه و کلام باشند.

۴٫بازیگران در سینما و تئاتر نقش‌هایی را ایفا می‌کنند. نقش‌هایی سوای از شخصیت وجودی خود. فیلم در دو صحنه نمایانگر این موضوع است: یکی ابتدای فیلم که الیزابت، که بازیگر تئاتر است، در اجرایی از نمایشنامۀ «الکترا» تصمیم به سکوت می‌گیرد و دیگری انتهای فیلم که «الیزابت ( یا «آلما») در صحنه‌ای که فیلم در فیلم است از مقابل گروه فیلم برداری و دوربین که مشغول فیلم گرفتن هستند، عبور می‌کند.

۵٫برگمان فیلمنامه فیلم را هنگامی که برای درمان بیماری ذات‌الریه‌اش در بیمارستان بستری بود آغاز کرد. او در نوشته‌های روزانه‌اش هنگام بستری بودن در بیمارستان توضیح می‌دهد که بیست سال آزگار از زندگی‌اش را بی‌وقفه و بدون خستگی صرف تئاتر و سینما کرده و حالا پس از گذر این همه سال‌ها از خود می‌پرسد علت این همه هیاهو و فعالیت چه بوده است؟ برگمان همچون الیزابت ِ فیلم در آستانۀ سکوت قرار می‌گیرد. برای همین برگمان در دفترچۀ کارهای روزمره‌اش دستوراتی را برای خود یادداشت می‌کند: امتناع ا زخواندن روزنامه ومجله، امتناع از دریافت نامه، تلگرام یا پاسخ به تلفن و امتناع از تماس با تئاتر.

۶٫شاید اینگونه به نظر برسد که به جای دو کاراکتر زن فیلم می‌شد از دو کاراکتر مرد در فیلم استفاده کرد، ولی فیلم سوای مقولات جهان شمولش، در لایه‌های درونی‌ترش کاملا زنانه است و برخوردار از پیچیدگی‌های روانشناسانۀ زنانگی است که می‌توان از سکانس تعریف خاطره آلما از رابطه‌ دوستش با دو مردغریبه و باردارشدن زن، یاد کرد.

۷٫مطالعۀ فلسفۀ دیالکتیکی هگل، روانشناسی و فلسفه‌های لکان، کی‌یرکگارد و مارکس به درک بیشتر فیلم کمک می کند.

نویسنده:شهرام عطایی

۷-رویکرد ایدئولوژیک در فیلم پرسونا

پرسونا کنکاشی در باب ایدئولوژی است که مقوله ای دیر پاست و قرن ها در جوامع انسانی حکومت کرده است. اندیشمندان در دوره های مختلف سعی در شناخت آن داشتند، ولی حساسیت نسبت به ایدئولوژی در قرن اخیر به اوج خود رسید و اندیشمندان بسیاری به نقد ایدئولوژی پرداختند و به دنبال راهی برای کنار زدن ایدئولوژی یا به بیان دیگر در جستجوی امر واقعی بودند. از همین روست که آلن بدیو قرن بیستم را « قرن اشتیاق به امر واقعی» می نامد. این رویکرد زمانی سرعت گرفت که نظام فاشیستی آلمان به عنوان بت واره ی ایدئولوژی در جنگ عالم گیر دوم شکست خورد. همین طور بعد از فروپاشی کمونیسم شوروی و بر چیده شدن مارکسیسم در کشورهای اروپای شرقی بعضی را بر آن داشت که «پایان عصر ایدئولوژی» و به تبع آن آغاز «عصر پساایدئولوژیک» را اعلام کنند، اما عده ای دیگر (مانند برگمان) معتقدند که هنوز عصر ایدئولوژی تمام نشده است.

عنوان فیلم استعاره ای از ایدئولوژی به مثابه آگاهی کاذب است. ایدئولوژی به عنوان آگاهی کاذب اول بار توسط مارکس مطرح شد. او آگاهی کاذب را به عنوان سوژه ای تعریف کرد که انسان در واکنش به کنشی واقعی (پراکسیس) می سازد و در اصل واقعیتی تحریف شده را جایگزین امر واقعی می کند. ژان بودریار این فرآیند را فرآوری (production) می نامد و توضیح می دهد که معنی این واژه در عمل واداشتن به تجسم و تظاهر یا همان تحریف است.

در این فیلم برگمان از کارکرد ایدئولوژیک سینما استفاده می کند، ایدئولوژی الگویی مبتنی بر بازنمایی است و سینما نیز از این ویژگی برخوردار است. پرسونای بازیگر که روی پرده سینما تماشا می کنیم فرآوری است و محبوبیت بازیگران نزد تماشاگر ناشی از همین آگاهی کاذب است. با این نگرش خود بازیگر تبدیل به واقعیت یا همان امرواقعی خواهد شد. برگمان با نشان دادن تصاویری از فیلم های دیگر (به صورت فیلم در فیلم) بر کارکرد ایدئولوژیک سینما تاکید می کند و از طرفی با انتخاب نقش اول فیلم به عنوان بازیگر و واکاوی او سعی در شناخت و معرفی کارکرد ایدئولوژی دارد و به تبع آن در جستجوی امرواقعی است.

دیگر ویژگی که در این فیلم به آن اشاره شده عامل مشروعیت بخشی است. ایدئولوژی بعد از استقرار جهت تداوم و حفظ تسلط از عامل مشروعیت بخشی کمک می گیرد. مهمترین ابزار این عامل زبان و کارکردهای آن است، زبان و گفتار و خاصه خطابه همواره در جهت تداوم ایدئولوژی در نظام های مختلف مورد استفاده قرار گرفته است. خطابه های هیتلر را می توان در این مقوله مثال آورد، که مشروعیت فاشیسم را درمیان قوم ژرمن تضمین می کرد.

برگمان با پیش فرض حذف ایدئولوژی آغاز می کند، پرسونای بازیگر از او گرفته می شود و عامل مشروعیت بخشی (گفتار) حذف می شود، اما آنچه باقی مانده امر واقعی نیست. انچه که حضور دارد پرسونای اوست نه خود او. برگمان نتیجه می گیرد که این فرآیند جوابگو نیست چون خود فرآیندی ایدئولوژیک است. این را با ترک خوردن صفحه فیلم و سوختن آن متوجه می شویم.

راه دومی نیز ارائه می شود، که در آن یک پرده از حجاب واقعیت برداشته می شود. نامه درگشاده ای که بازیگر برای همسرش نوشته گوشه ای از واقعیت را آشکار می کند. از اینجا قسمت دوم فیلم شروع می شود که بر خلاف قسمت اول که داستان مشخصی دارد، بیشتر شبیه به نوعی هذیان و پریشان گویی است. برگمان از این شیوه برای دور شدن از کارکرد ایدئولوژیک سینما استفاده می کند تا به واقعیت نزدیک شود. او این فرآیند خشونت بار را به شکلی کاملا عریان نشان می دهد، چرا که فرآیند جدا کردن امرواقعی از ایدئولوژی فرآیندی خشونت بار است.

این تلاش نیز سودی در بر ندارد، به جوابی می رسد که نمی توان آن را قطعا امرواقعی نامید و گویی هنوز با واقعیت فاصله دارد. تنها جواب قطعی که وجود دارد رسیدن به حساسیتی است که به نوبه خود نوعی فاصله گرفتن از ایدئولوژی است. آلن بدیو می گوید که تلاش برای جداسازی امرواقعی و فرآوری آن هیچ نتیجه ای به جز «حساسیت و وسواس معطوف به نمود» ندارد.

در آخر کلمه ای از زبان بازیگر می شنویم که حرف پایانی فیلم است. بازیگر در این صحنه می گوید :«هیچ». برای توضیح این صحنه نقل قولی از اسلاوی ژیژک می آورم که به نظر کافی و وافی است: «هر جزء ایجابی واقعیت به شکل پیشین مشکوک است، زیرا همان طور که از لاکان می دانیم شئ واقعی در نهایت نام دیگری برای تهی است». واقعیت به دست آمده از كشف حجاب واقعیت پیشین خود مورد شك است، زیرا خود نیز می تواند آگاهی كاذب باشد و با پرده برداری متوالی به واقعیتی می رسیم كه وجود ندارد. تهی همان هیج است که از زبان بازیگر می شنویم. رسیدن به امر واقعی توهمی بیش نیست و بنابراین باید به همین وسواس خشنود بود.

بازیگر مقابل دوربین بر می گردد، ایدئولوژی به زندگی خود ادامه می دهد.

نویسنده:مرتضی باقری

منبع:از سینما تا متن

۸-تحلیلی فلسفی از فیلم «پرسونا»:نقابی برای حقیقت

پرسونا در تئاتر یونان باستان به صورتک‌هایی با اندازه و طراحی های غیر معمول و متفاوت گفته می شده که برای بازنمایی همه آن چیزهایی که به وسیله دیالوگ یا حتی حالات چهره قابل بیان نبوده و شاید برای بیان رازهای اعماق شخصیت های نمایش به کار می رفته است.

Persona  که از ریشه یونانی prosopon مشتق شده وجوه دلالتی پر دامنه تری نسبت به معنای تحت اللفظی‌اش داردprosopon خود به معنای چهره و البته آن قسمتی از چهره است که همواره رو به دیگری دارد در واقع این کلمه به یک وضعیت بشری اشاره می‌کند و به معنای «به سوی دیگری بودن» و «به واسطه حضور دیگری بودن» به کار رفته است. این واژه که در مقابل atomon به کار می‌رفته به گردآوردن و یکی شدن میل دارد؛ برعکس atomon که همواره به تجزیه گرایش دارد.

علاوه بر این وقتی با رویکردی روانشناسانه با این واژه برخورد می‌کنیم، می بینیم که persona با معنای عام چهره و نقاب واژه ایست که از آن برای بیان ویژگی‌های ایدئولوژیک ( پراکسیس یا کنش واقعی و آگاهی کاذب ) استفاده می‌شود.

فیلم «پرسونا» ساخته‌ ی « اینگمار برگمان» پردازشگر شخصیت‌هایی است که به زندگی با صورتک‌هایی که همواره قصد پنهان کردن چیزی را دارد عادت کرده‌اند، شخصیت‌هایی که از فاصله ی هولناک میان آن چیزی که خود فکر می‌کنند هستند و آن چیزی که واقعاً هستند همواره در هراس اند.

پرسونا، فیلم فلسفی محض نیست همچنین نمی‌توان به جرات برچسب روانشناسی را برایش انتخاب کرد. این فیلم راه دیگری می‌پیماید، راهی که بر نظام اندیشمندانه و جهان‌بینی بشری رد پا جا می‌نهد.

قرار است پرسونا در مفهوم نقاب، چه چیزی را پنهان کند؟ چه حقیقت تلخی وجود دارد که می‌بایست توسط نقاب خنده و تجاهل مخفی شود؟ جست وجوی پاسخ برای چنین سوالاتی ست که بافت‌ها و ساختار فیلم را تشکیل می‌دهد.

چیزی که تنها ظاهرسازی می‌کند و باعث می‌گردد فاجعه خلقت بشر، که با ایدئولوژی و افکار ناهمگون با ذات آفرینش آلوده‌تر و به نوعی مسخره‌تر شده است کم‌رنگ جلوه کند. برگمان بدون اینکه تعارضی ذاتی و سرشاخ شونده با طبیعت ایدئولوژی داشته باشد آن را به مسلخ می‌کشد، ایدئولوژی میخی است که بر دست‌های انسان کوفته می‌شود و او را در دو چوب متقاطع به نام صلیب و با ماهیت اعتقاد مصلوب می‌نماید.

«پرسونا» عبوری جست وجو گرانه در دنیای ایدئولوژی است، موضوعی که در طول تاریخ همواره ذهن بشر را به خود درگیر کرده و حتی به زندگانی آنان جهت داده است اما پرداختن به این مبحث در سال‌های اخیر به گونه ای متفاوت تر و صد البته مهمتر جلوه کرده است. در طی این سال ها اندیشمندان زیادی به نقد ایدئولوژی پرداختند و این امر تا جایی ادامه پیدا کرد که در راستای کنار زدن ایدئولوژی افرادی چون آلن بدیو قرن بیستم را«قرن اشتیاق به امر واقعی» نامیدند. این رویکرد شاید نتیجه شکست خوردن نظام های ایدئولوژک و مورد اعتماد مردم بود، نظام فاشیستی آلمان که به عنوان بتواره‌ی ایدئولوژی در جنگ جهانی دوم شکست خورد و یا نابودی نظام کمونیستی شوروی و ازبین رفتن مارکسیسم مسلط بر مردمان اروپای شرقی با عناوینی مانند «پایان عصر ایدئولوژی» و «عصر پساایدئولوژیک» نمود پیدا کرد.

اما این اثر بزرگ برگمان گزاره‌های مطلقی را درباره‌ی حضور و یا عدم حضور ایدئولوژی ارائه نمی‌کند بلکه فیلم خود استعاره ای از ایدئولوژی به مثابه آگاهی کاذب است. این مسأله که برای اولین بار توسط « مارکس» مطرح شد آگاهی کاذب را به عنوان سوژه ای تعریف کرد که انسان در واکنش به کنشی واقعی ( پراکسیس ) می‌سازد و در اصل واقعیتی تحریف شده را جایگزین « امر واقع» می‌کند. بودریار این فرایند را فرآوری (production) می‌نامد و توضیح می‌دهد که معنی این واژه در عمل واداشتن به تجسم و تظاهر یا همان تحریف است.

در این فیلم برگمان از کارکرد ایدئولوژیک سینما استفاده می‌کند و به نفس ایدئولوژی یورش می‌برد ( به صحنه‌های کوبیدن میخ در دست ها به صورت تکه تکه در فیلم توجه کنید )، ایدئولوژی الگویی مبتنی بر بازنمایی است و سینما نیز از این ویژگی برخوردار است. پرسونای بازیگر که روی پرده سینما تماشا می کنیم فرآوری است و محبوبیت بازیگران نزد تماشاگر ناشی از به وجود آمدن یک آگاهی کاذب است. با این نگرش خود بازیگر تبدیل به واقعیت یا همان امرواقعی خواهد شد. برگمان با نشان دادن تصاویری از فیلم‌های دیگر (به صورت فیلم در فیلم) بر کارکرد ایدئولوژیک سینما تاکید می‌کند و از طرفی با انتخاب نقش اول فیلم به عنوان بازیگر و واکاوی او سعی در شناخت و معرفی کارکرد ایدئولوژی دارد و به تبع آن در جست وجوی امر واقعی است. برگمان با پیش فرض حذف ایدئولوژی آغاز می‌کند، پرسونای بازیگر از او گرفته می‌شود اما آنچه باقی مانده امرواقعی نیست. آنچه که حضور دارد پرسونای اوست نه خود او. برگمان نتیجهمی‌گیرد که که این فرآیند جوابگو نیست چون خود فرآیندی ایدئولوژیک است. این را با ترک خوردن صفحه فیلم و سوختن آن متوجه می‌شویم. راه دومی نیز ارائه می‌شود، که در آن یک پرده از حجاب واقعیت برداشته می‌شود. نامه درگشاده ای که بازیگر برای همسرش نوشته گوشه‌ای از واقعیت را آشکار می‌کند. از اینجا قسمت دوم فیلم شروع می‌شود که بر خلاف قسمت اول که داستان مشخصی دارد، بیشتر شبیه به نوعی هذیان و پریشان‌گویی است. شاید برگمان از این شیوه برای دورشدن از کارکرد ایدئولوژیک سینما استفاده می‌کند تا به واقعیت نزدیک شود اما با شکست خوردن این حرکت به پایان فیلم نزدیک می شویم.

در آخر کلمه ای از زبان بازیگر می شنویم که حرف پایانی فیلم است. بازیگر در این صحنه می گوید:«هیچ». شاید جمله ای از اسلاوی ژیژک به تحلیل این اتفاق کمک کند: «هر جزء ایجابی واقعیت به شکل پیشین مشکوک است، زیرا همان طور که از لاکان می‌دانیم شئ واقعی در نهایت نام دیگری برای تهی است». واقعیت به دست آمده از کشف حجاب واقعیت پیشین خود مورد شک است، زیرا خود نیز می‌تواند آگاهی کاذب باشد و با پرده برداری متوالی به واقعیتی می‌رسیم که وجود ندارد. تهی همان هیچ است که از زبان بازیگر می‌شنویم. رسیدن به امر واقعی توهمی بیش نیست و بنابراین باید به همین وسواس خشنود بود.

برگمان در همان ابتدای فیلم بعد از پشت سر گذاشتن مقدمه، دست از کلی گویی‌ها بر می‌دارد و الیزابت ووگلر (لیو اولمن) را در نقش بازیگری که دچار رفتار های ناهنجار شخصیتی شده به عنوان فردی که دچار نقاب است معرفی می‌کند. شغل الیزابت خود بستری برای پرورش و ارائه نقاب هاست و او پس از بازی کردن در نمایش الکترا تصمیم می‌‌گیرد دیگر بازیچه‌ی نقاب هایش نباشد اما افسوس که بی نقابی او خود پرسونایی بزرگ است که حقیقت را می‌پوشاند. الیزابت از لحاظ روانشناسی دچار روان‌پریشی پریودیک و یا با دوره زمانی ثابت است که در آن از قدرت اراده خبری نیست و نباید به دلیل ارتباط های روحی او با پرستار آلما (بیبی اندرسون) و استحاله ی شخصیتش در او بیماریش را چند شخصیتی بودن (Multipersonality) دانست. در مورد الیزابت یک تصمیم آگاهانه منجر به گرفتن نقاب می‌شود. سکوت او از روی اراده است و اراده‌ای که بیمار هم نیست و تنها یک جرقه شعله آگاهی او را زبانه می‌دهد و تشدید می‌کند. این‌که شخصی از روی آگاهی ساکت شود بسیار متفاوت است با این‌که کسی بر اثر ناهنجاری سکوت کند.

مسأله الیزابت را با توجه به نقد فلسفی – روانی بر اساس مدل روانشناسی لاکانی و با توجه به دیالکتیک هگل می‌توان مسأله دیدن خود در دیگری دانست. تز و آنتی‌تز هگل با عنوان پدیده و متضاد آن در مقام نظریه در اینجا تبدیل به «خود» و «دیگری» شده است، خودی که در روند آرام و دگردیسی منفعل تبدیل به دیگری می‌شود و حال آن‌که دیگری در خود مستتر است. توجه کنید که در انتهای فیلم تشخیص این که آلما به الیزابت تبدیل شده یا برعکس مشکل به نظر می‌رسد. باید چنین باشد، چون تشخیص پدیده و ضد‌پدیده در یک قالب انسانی عملاً دشوار و شاید غیر ممکن است. یک حراف می‌تواند مسکوت و یک لال می تواند ناطق باشد.

برگمان، آلما و الیزابت را دو روی سکه بشریت می‌داند. یکی به درون پناه می‌برد (تز) و دیگری زندگی را برمی‌گزیند و برون‌گرایی می‌کند (آنتی‌تز) و در این میان، دگردیسی (سنتز)مهم است. مهمترین نکته در ساختار فیلم پرسونا، تحول نقاب است که در چند پلان بر آن تاکید می‌شود، جایی که نیمی از چهره آلما بر چهره الیزابت قید می‌گردد تاکیدی موفق بر این امر است و یا پلانی که پرستار آلما دیالوگ می‌گوید و ما کلوز آپی از چهره الیزابت می‌بینیم و بعد از آن آلما دوباره همان دیالوگ ها را تکرار می‌کند با این تفاوت که این بار با کلوز آپی از چهره خود پرستار آلما مواجه ایم. در یک سکانس الیزابت شنونده است، در اینجا او نقش «خود» را بازی می‌کند و دیالوگ‌های آلما را می‌شنود. در سکانس بعدی آلما گوینده است و نقش «دیگری» را ایفا می‌نماید و همان دیالوگ ها تکرار می‌شود. الیزابت و آلما یک نفر هستند؟ خیر. آیا آنها دو نفر هستند؟ خیر. آیا آنها یک نفر با دو بدن هستند؟ خیر. آنها همه و هیچ هستند.

ارتباط آلما و الیزابت دارای سه مرحله است. اول سکوت یا تولید نقاب، دوم انطباق یا اینهمانی دو نقاب بر یکدیگر و سوم برداشت نقاب یا تولید محصول یعنی کشف حقیقت. مرحله اول از آشنایی آلما و الیزابت تا خواندن نامه الیزابت توسط آلما را شامل می‌شود. مرحله دوم از این نقطه تا ظهور آقای وگلر (شوهر آلما یا شوهر الیزابت) که نماد خود انسان است را شامل می‌گردد و مرحله سوم از این نقطه تا انتهای فیلم.

آلما همواره دوست دارد به الیزابت نزدیک شود و یا حتی خود او باشد ( اشاره به صحنه ای که آقای ووگلر(گونار بیورنشتراند ) وارد خانه می شود و به جای الیزابت، آلما با او روبه رو می شود ) در مقابل او الیزابت که خوب می‌داند آن شخصیتی نیست که آلما فکر می‌کند و بدبختی‌های خود را به گونه ای در گذشته‌ها و رفتارهای او می‌بیند وجود دارد. نکته مهم در مورد هر دو شخصیت این است که هیچ کدام همان که فکر می‌کنند نیستند و هر دو دارای نقاب‌هایی هستند که به فراخور اتفاقات فیلم تغییرمی‌کند.

در تمام فیلم با صحنه‌هایی روبه رو می شویم که به خود سینما اشاره می‌کند این تصاویر علاوه بر کارکردهایی که قبل‌تر ها اشاره کردم نقش های دیگری نیز بازیمی‌کنند. در انتهای فیلم سوختن نوار سلولوئید و در اختتامیه رابطه آلما و الیزابت گروه فیلمبرداری را می‌بینیم که دوربین تا جایی که از الیزابت کلوزآپ بگیرند پیش می‌برند. این اشاره‌ی ظریف نشانمی‌دهد تمام حقیقتی که در طول فیلم در ادامه تمام کنش‌هاو واکنش ها کشف شده خود دروغی بزرگ است و تمام آنهایی که برای ما حقیقتی را باز نمایی کرده اند خود بازیچه نقاب‌های بسیاری بوده‌اند شاید در بسط دادن‌های پیوسته دچار این حقیقت تلخ شدیم که زندگی نیز تنها یک بازی است و آنچه فکر می‌کنیم هستیم تنها انتظاریست که از خودمان داریم و انتظاری که پرسونای روی صورتمان برایمان ایجاد کرده است.

نویسنده:مسیحا ابوعلی

منبع:آدم برفی ها