نقد و بررسی فیلم Jeanne Dielman,23 Quai du Commerce,1080 Bruxelles (ژان دیلمان،شماره ی ۲۳ که دوکومرس،۱۰۸۰ بروکسل)

[nextpage title=”نقد و بررسی فیلم «ژان دیلمن»”]

۲-نقد و بررسی فیلم «ژان دیلمن»

" ژان دیلمَن " محصول سال ۱۹۷۶ از کشور بلژیک است. نویسنده و کارگردان آن خانم " شانتال آکرمن " ( Chantal Akerman ) است. " آکرمن " از جمله ی کارگردانان به شدت تجربه گرا و ساختار شکن است. از این رو به علت سبک خاص کاری او در شکستن اصول آشنای تماشاگران، چندان فیلم های پر فروشی ندارد. هر چند، فروش فیلم ها و جذب بازار های سینما نیز از آرمان های او نمی باشد. تجربه گرایی او حتی در جهت سبکی خاص نیز پیش نمی رود و او دائماً در هر کارش، تجربه ای جدید از هنر سینما را عرضه می کند. و هر فیلم او دنیایی نوین در پیش روی تماشاگرش باز می کند. دنیایی که هرگز پیش از آن تجربه اش نکرده است.

" شانتال آکرمن " متولد ۱۹۵۰ در بروکسل بلژیک است. او در بیش از ۳۰ سال فعالیتش در سینما، به عنوان فیلم سازی مولف، بیش از ۴۰ فیلم ساخته که شامل فیلمهای کوتاه و به شدت تجربی و فیلمهای بلندش می باشد که کمی نسبت به کار های کوتاهش، با محافظ کاری ساخته شده اند. هر چند حتی فیلمهای بلندش نیز دائماً در پی تجربه هستند و در قیاس با دیگر فیلمسازان نه تنها صفت محافظ کار در خور او نیست، بلکه شجاعت و خلاقیتش، همگان را به حیرت واداشته است.

او در کنار زنان اروپایی مولف چون " جین کمپیونه " و " جولی دش "، جایگاهی قابل قبول در میان فیلمسازان مطرح تاریخ سینما، برای خود یافته است. هر چند به علت فرار از ساختارهای آشنا و به اصطلاح " تماشاگر پسند نبودن " کارهایش، چندان در نزد فیلم دوستان جهان، شناخته شده نیست. در اثبات این ادعا، مشهورترین و شاخص ترین اثر او، یعنی همین " ژان دیلمن " هرگز در سینماهای آمریکا به نمایش در نیامده است. از اینرو چندان دور از منطق نیست که نام او و آثارش در بین تماشاگران ایرانی نیز جایی باز نکرده باشد.

در مورد مضامین کارهایش باید گفت که هر چند دغدغه ی هنری او فراتر از مفهوم گرایی صرف است، و ساختار هنری سینما را در اولویت کارهایش قرار می دهد، اما پرداختن او به مسائل اجتماعی و زندگی زنان در این بستر اجتماعی و به خصوص در جامعه ی خودش از دید هیچکس دور نمی ماند. فضایی پست فمینیستی در اکثر کارهای بلند او مشخص است، که البته دور از انتظار هم نیست. هر چند او به هیچ وجه اسیر شعارزدگی و سانتی مانتالیسم نمیگردد و این مساله او را در بین فیلمسازان زن بسیار شاخص مینماید. در کنار این موضوع، مسائل اجتماعی-سیاسی نیز از موضوعاتی است در که در کارهایش به آن اشاره دارد. به عنوان مثال در فیلم " از شرق- ۱۹۹۳ " خیابان های ویران شوروی را بعد از سرنگونی کمونیست نشان می دهد. او علاوه بر این حتی مثلا در فیلم " داستان هایی از آمریکا – ۱۹۸۶ " به مذهب و یهودیان و مهاجرت آنها به آمریکا اشاره می کند.

همانطور که ذکر شد، سبک فرمی او در هر کارش، متفاوت و جدید است. البته این به این معنا نیست که او شاخصه ی فرمی مختص به خودش را نداشته باشد. او بعد از " ژان دیلمن " و در کارهایی چون "سرتاسر شب – ۱۹۸۲ " و " شب و روز – ۱۹۹۱ "، بر خلاف " ژان دیلمن " تدوینی پر سرعت را برگزیده است و فضاسازیش تا حدودی یادآور کارهای " گدار " می شود. و حتی از نظر شخصیت پردازی نیز، به هیچ وجه به سراغ جنبه های روانشناختی آنان نمی رود. در کنار آنها، فیلمهایی چون " قرار ملاقات های آنا – ۱۹۷۸ " و " سیمای دختری جوان در اواخر دهه ی شصت در بروکسل – ۱۹۹۳ " به شکلی از رادیکالیسم افراطی او فاصله می گیرند و کمی احساسات گرایی را می توان در آنها جستجو کرد. این دسته از کار های او کمی فضای کارهای " هال هرتلی " را یادآور میشوند و البته بیشتر با ذائقه ی تماشاگرانش سازگار هستند. فیلم " سال های طلایی دهه ی هشتاد – ۱۹۸۵ " او، کلا در فضایی موزیکال قرار دارد. هر چند به نحوی می توان آن را هجویه ای بر ژانر موزیکال در نظر گرفت و ضد موزیکال نامیدش که باز تجربه ای دیگر در کارهای او قلمداد می شود.

از دیگر کارهای شاخص او نیز می توان به "هتل مونتری – ۱۹۷۲ "، " خبرهایی از خانه – ۱۹۷۶ " اشاره کرد.

در مجموع " شانتال آکرمن " را به راحتی می توان در میان بزرگان قرار داد چرا که خلاقیت او و شناختش از سینما و همچنین آشناییش با علم و صعنت این هنر مدرن، بر هیچکس پوشیده نیست. و او کسی است که میتوان رد پایش را در آثار فیلمسازانی بزرگ مشاهده کرد. هرچند هیچگاه به اندازه ی لیاقتش شناخته نشد و نامش فرسنگها عقب تر از خودش در حرکت بود. که امیدواریم در کارهای بعدیش، شناخته تر شود و جایگاه واقعیش را در نزد تماشاگران فهیم بیابد.

و اما " ژان دیلمَن "

به گفته ی بسیاری از کارشناسان سینما، این فیلم در کارنامه ی " شانتال آکرمن "، از همه برجسته تر و ارزشمند تر است. و همگان آن را مهمترین اثر او می خوانند. که البته این موضوع چندان هم اهمیت ندارد !

اولین نکته درباره ی فیلم که به ذهن بنده می رسد اینست که به علت فضای به شدت نا آشنای فیلم برای تمامی تماشاگران و همچنین حرکت ضد روایی آن و فرم خاص تصاویر، که مفصلا به آنها اشاره خواهد شد، نزدیک شدن به مفهوم فیلم چندان کار راحتی نیست و برای رسیدن به آن احتیاج به تفسیر هایی کارشناسانه از زوایای مختلف اجتماعی و روانشناسی، به شدت احساس می شود. و من نیز قصد تفسیر ندارم. و صرفاً در حد فهمم در صدد آن هستم که تاویل های شخصی خودم از مفاهیمی که در طول فیلم، کمی شاخص تر و پررنگ تر هستند را، در میان جملاتم بگنجانم. و توان بیشترم را به بررسی ساختار فیلم از جنبه های مختلف، معطوف می کنم.

داستان فیلم در مدت زمانی بسیار طولانی، حدود ۲۰۰ دقیقه، سه روز از زندگی بیوه زنی به اسم " ژان دیلمن " را بازگو می کند. که هر روز آن تقریبا در حدود یک ساعت به طول می انجامد. داستان همچنین در این سه روز به شکلی کاملا خطی، به سه قسمت تقسیم می شود و فرم داستانی نیز به سه بخش قابل تفکیک است. در این میان المان ها و اتفاقاتی، قرار دارند که این سه بخش را به هم مرتبط می کنند. و این کار با ایجاد تضاد یا تشابه در میان این اتفاقات صورت می گیرد. علاوه بر این بخش هایی از هر بخش حذف شده است که ما یا قبلا آن بخش را دیده ایم و یا قرار است در آینده ببینیم. مثلا در روز اول صحنه ی حمام رفتن و سپس شستن حمام را مشاهده می کنیم. و در روز دوم تنها شستن حمام را می بینیم، اما به راحتی می توانیم حدس بزنیم که قبل از آن " ژان " به حمام رفته است. این مثال ساده البته در بعضی موارد بسیار پیچیده جلوه میکند و حدس های ما را در پاره ای از اتفاقات دشوار میسازد. و این امر نه تنها در مورد حدس اتفاق، بلکه در مورد انگیزه یا مفهوم اتفاق نیز صادق است و فکر مخاطبش را در این کار شدیدا درگیر میسازد. به عنوان مثال سکانس پایانی فیلم را می توان ذکر کرد که در چند دقیقه دوربینی ثابت تصویری ثابت را گرفته است و گویی بیننده اش را وادار می سازد که به تمامی مسائل فیلم نظر بیندازد و پازلی بسیار پیچیده را حل نماید.

وجوه تضاد یا تشابه در هر یک از سه بخش ( سه روز ) فیلم، با تاکید بیش از حد تصاویر نیز همراه است. و از آنجایی که ایده ی تصویر برداری فیلم، دوربینی کاملا ثابت، بر روی سه پایه و کاملا بی حرکت است، و همچنین محل قرار گرفتن دوربین به خصوص در داخل منزل در شاتهای مختلف در حال تکرار است به زاویه ها و محل قرارگرفتن های مشخصی محدود میشود، می توان این وجوه را در نماهای آشنا جستجو کرد و دریافت. در توضیحی ساده تر اینکه، در دونمای تکراری، از دو روز مختلف، یا اتفاقی مشابه می افتد و یا متفاوت و چون ما اتفاق قبلی را با این نما و در همین لوکیشن تجربه کرده ایم، این تشابه یا تضاد در ذهن ما پررنگ تر می گردد. هر چند فیلم غالبا، لوکیشین های مشابه را با تغییر نود درجه ای محل قرار گرفتن دوربین، به نمایش می گذارد که البته با تکرار این تغییرات نود درجه، هیچ نمایی برای ما نا آشنا نخواهد ماند.

همین تغییر نود درجه ی دوربین نیز، از شاخصه های منحصر به فرد فرم تصاویر فیلم است. که در سینمای کلاسیک آنرا به هیچ وجه توصیه نمی کنند. اما " آکرمن " از آن به نحوی استفاده میکند که بیننده اش متوجه تغییر فضا نمی شود. حتی با حرکت ۱۸۰ درجه نیز، به علت آشنایی با لوکیشن منزل، توجه اش جلب نمی گردد. که این کار از مولفه های تحسین برانگیز فیلم است.

اما همانطور که گفته شد، داستان آن در سه بخش می گذرد. که هر بخش در یک روز محدود می گردد. پس مختصر به هر بخش و اتفاقات آن می پردازیم.

روز اول

روز اول با سکانسی در آشپزخانه آغاز می گردد. و بعد از آن مردی وارد خانه می شود و با ژان به اتاقی میرود و بعد از مدتی که هوا تاریک شده است بیرون می آیند و با دادن مقداری پول به ژان از او خداحافظی می کند و می رود. در این میان ما تا حدود زیادی به این مساله که ژان، به نوعی یک روس.پی است پی می بریم. هر چند مطمئن نیستیم. سپس سکانس حمام رفتن و آماده کردن میز را مشاهده می کنیم. و ورود پسر ژان یعنی " سیلوین " از مدرسه و خوردن شام. بعد از شام ژان نامه از خواهرش را می خواند که از درون آن به نوعی شخصیت ژان و گذشته ی او را مشخص می کند. بعد از آن مدتی به بافتن یک ژاکت می پردازد و سپس هردو به بیرون از خانه می روند که ما فقط خروج از خانه و دوباره ورود آنها را مشاهده می کنیم. و نمیدانیم کجا می روند. بعد از آن و قبل از خوابیدن چند دیالوگ، دوباره درباره ی گذشته ی ژان، بین او و پسرش رد و بدل می شود و روز اول با جمله ی " پایان روز اول " به پایان می رسد.

همانطور که شاهد هستیم، دقیقا و مطلقا، هیچ اتفاق خاصی در طول این چهل دقیقه از فیلم نمی افتد. و سکانس ها صرفا مشغول نشان دادن اموری روزمره هستند. و گویی تاکید شدیدی نیز بر این روزمرگی دارند. در عین حالی که بخش هایی نیز وجود دارند که مانند معما باقی مانده اند و همین شاید ما را برای دیدن روز دوم مشتاق نگه می دارد.

روز دوم

روز دوم، در بین سه بخش تقریبا با تمامی جزییات، از آغاز تا پایان به نمایش در می آید. از بیدار شدن از خواب و آماده کردن میز صبحانه و مرتب کردن تخت ها و شستن ظرف ها که همه با وسواس خاصی توسط ژان صورت می گیرد. در این میان در شروع روز، وقتی که سیلوین میخواهد به مدرسه برود، از مادرش پول بیشتری طلب میکند که ژان از ظرف روی میز آن پول را برایش می آورد. این شاید اتفاقی مهم در فیلم تلقی شود. فیلم با تاکید بر ظرف و روابط ژان و پولهایی که در آن میگذارد، به نحوی بحرانی را هشدار می دهد و رابطه ی او با پسرش را تحت الشعاع قرار می دهد.

و بعد ژان از منزل خارج شده و به خرید می رود. که در روز اول شاهدش نبودیم. هر چند در این بیرون رفتن از خانه هم، روزمرگی باز به چشم می خورد و هیچ اتفاق خاصی نمی افتد. و سپس دوباره به خانه بر میگردد و همان روند شکل میگیرد. نگه داری از بچه ی همسایه هم گویی جزیی از این کارهای روزمره است. و زن همسایه که به دنبال بچه اش می آید، دیالوگی تقریبا طولانی دارد. و البته ما فقط صدای او را می شنویم که صدای خود " آکرمن " است. و گویی صحبت های او نیز درباره ی خرده نگرانی های یک زن است. و روزمرگی نیز در صدای همسایه نیز به چشم می خورد.

بعد از آن ژان دوباره به خرید می رود و در کافه ای قهوه می خورد و باز به منزل باز می گردد. و دوباره ما شاهد ورود مرد دیگری به خانه هستیم و دوباره پولی که در ظرف گذاشته می شود. اما اینبار ژان فراموش می کند در ظرف را بگذارد. علاوه بر این اتفاق، اتفاق مهم دیگری که در روز دوم می افتد این است که غذایش می سوزد. و ما قبلا با دیدن وسواس او در کار، به این نتیجه می رسیم که اتفاق، اتفاق رایجی نیست و چیزی در حال تغییر است.

دوباره با ورود سیلوین، همه چیز به شکلی تقریبا مشابه با روز اول، پیش می رود. اما قبل از خواب باز دیالوگی بین سیلوین و ژان وجود دارد که از مسائل جنسی سیلوین، در سنین نوجوانی، سخن می گوید. که باز مسائلی را برای بیننده اش آشکار میکند. و همینطور خیلی ها را هنوز آشکار نکرده است.

اینجا، دو ساعت از فیلم گذشته است و باز هیچ اتفاقی نیفتاده. در اینجاست که ما متوجه می شویم، روزمرگی ذکر شده، اساس روایت است. ولی چون مثل همیشه منتظر چیزی هستیم که همه چیز را به هم بزند، به تماشای روز سوم می نشینیم.

روز سوم

روز سوم، ولی کمی متفاوت است. از همان آغاز مثلا ژان فراموش می کند یکی از دکمه های لباسش را ببندد. یا در موقع واکس زدن برس از دستش می افتد و دیگر اینکه تخت سیلوین را مثل قبل مرتب نمی کند. یا یکی از قاشق ها هنگام خشک کردن روی زمین می افتد و… که تمامی اینها، همان تفاوت های ذکر شده است. و گویی چیزی در حال به هم خوردن است تا این روز متفاوت از بقیه ی روزها گردد…

این روند البته ادامه می یابد. مغازه ها هنوز باز نکرده اند، ژان در منزل حوصله ی کاری را ندارد، قهوه اش بد طعم شده است، بچه ی همسایه نا آرامی می کند، مشابه دکمه ی گم شده ی لباس سیلوین در هیچ مغازه ای یافت نمی شود، در کافی شاپ گارسون همیشگی، روز کاریش را عوض کرده است و… هر چند همه ی این مسائل با این همه تفاوت، هنوز از همان روند روزمرگی خارج نمی شوند و صرفا انگار یک روز معمولی بد را نشان می دهند. اما مهمترین اتفاق فیلم با حضور مرد سوم به منزل، اتفاق می افتد. ما اینبار با هر دو در اتاق هستیم و عمل جنسی آنها را مشاهده می کنیم. که شاید اولین رابطه ی آن دو باشد. و نیز نا رضایتی و انزجار ژان از این ارتباط. که این امر و تغییرات درونی ژان، او را گویی وادار می کند که مرد را با قیچی به قتل برساند. که شاید قتل، پیش بینی نشدنی ترین اتفاق در طول فیلم بود. و بعد، بیننده ی شکه شده شده، شاهد سکانس پایانی فیلم است. حدود ۵ دقیقه، دوربین ثابت، ژان را نشان می دهد و همه چیز به پایان می رسد…

هر چند مختصر درباره تصاویر گفته شد، اما ذکر نکاتی لازم است. چنانچه در طول فیلم مشاهده می کنیم، دوربین، حتی یک حرکت هم ندارد و کاملا بر روی سه پایه ثابت است. علاوه بر آن، ما معمولا کات نمی بینیم، مگر آنکه لوکیشن و مکان عوض شود. که معمولا هم در خانه اتفاق می افتد. همچنین هیچ تصویر کلوز آپ یا نمای نزدیکی از بازیگران نداریم. شات ها اکثرا یا لانگ شات هستند و یا غالبا نمای متوسط. که این مساله کمی با روند داستان که بر اساس شخصیت بنا شده است، در تناقض است. زیرا به ما اجازه ی نزدیک شدن زیاد به شخصیت را نمی دهد. اما از آنجا که شخصیت دیگری در فیلم، پر رنگ نیست و سیلوین نیز تنها با ژان نشان داده می شود، تنها با ژان همراه می شویم و با او همذات پنداری می کنیم.

دیگر اینکه در تصاویر، نما ها، لزوما مشابه نیستند. مثلا در اتاق خواب ژان، در سه روز، دوربین کمی جابجا می شود. اما باز هم آشنا باقی می مانند.

اما نکته بسیار تحسین برانگیز فیلم، بحث زمان است. و البته ریتم که می تواند نوعی از زمان باشد. زمان در فیلم به چند نوع تقسیم می شود. طول زمان فیلم که حدود ۲۰۰ دقیقه است. طول زمان سکانس ها. طول زمان پیرنگ که در حدود ۶۰ ساعت است، در قالب سه روز. زمان های حذف شده ی درون پیرنگ. و زمان های خارج از پیرنگ. که به هریک را مختصرا پرداخته خواهد شد :

طول زمان فیلم، در مقایسه، بسیار طولانی ست. و نیز تصاویر ذکر شده و نا آشنا، همچنین پیرنگ نه چندان پر حادثه، بدون شک هر بیننده ای را، در هر سطحی اذیت می کند. این مساله در کنار زمان طولانی سکانس ها نیز قرار می گیرد. اما همانطور که ذکر شد، و مشخصا، روزمرگی یکی از مسائل درون فیلم است. و با وارد شدن به زمان پیرنگ، می بینیم که این سکانس های طولانی کاملا در خدمت طرح عمل می کنند. و روزمرگی و کسالت حاصل از آن را به بیننده اش منتقل میکنند. همینطور انجام امور منزل، که با وسواس شدیدی انجام میشوند، نیز در سکانس های طولانی بر همین موضوع تاکید دارند و با شکسته شدن این مسائل در روز سوم، ما بیشتر با تحولات به وجود آمده، در گیر می شویم و از آنها یکه می خوریم.

بخش هایی نیز در طول زمان داستان، هستند که حذف می شوند. که البته، یا قابل حدس هستند و یا چندان اهمیت ندارند. که برای قابل حدس ها، قرینه هایی وجود دارند که مارا راهنمایی میکنند. مثلا ما متوجه می شویم که شوهر ژان شش سال است که مرده، پسرش شدیدا تحت تاثیر یکی از دوستانش قرار گرفته، خواهر ژان سالهاست در کانادا زندگی می کند و…

اما بخش های غیر قابل حدس، در کنار زمان خارج از پیرنگ، اما موجود در داستان، کاملا به بیننده واگذار شده است. و فیلمنامه نویس، صرفا ما را به سمت آنها هدایت کرده است. یکی از این زمان ها، زمان آینده است. اینکه چه خواهد شد ؟… و این مساله در جاهایی که بیننده، باید آن ها را تکمیل کند، جای می گیرد. همچنین در این مورد و در تکمیل مساله ی روزمرگی، ما فقط شاهد سه روز از زندگی او هستیم، که البته با تاکید هم سه روز است. اما واقعیت اینست که ما روزهای مشابه بیشماری را برای ژان تصور می کنیم. و هیچگاه این مساله را باور نخواهیم کرد که در گذشته ی او، روزها و اتفاقات کاملا متفاوت بوده اند و اگر تفاوتی وجود داشته باشد، صرفا در حد تفاوت روز اول و دوم خواهد بود. اما در آینده ی او مسلما، همه چیز مثل قبل نخواهد بود….

نکته ی قابل توجه دیگر فیلم، بحث تکرار است.

اصولا سینمای کلاسیک و کلا هنر کلاسیک، تکرار را نمی پذیرد. اما هنر مدرن، با رفتن به سمت رئالیسم، و به خصوص وقتی که در حال بحث درباره ی زندگی است، تکرار را لازم می داند و به کار می گیرد. و این تکرار ما را به سمت، واقعی شدن پیش می برد.

این فیلم نیز به شدت از آن بهره جسته است. و شاید به صورت افراطی تکرار را در خود داشته باشد. اما این تکرار، در جهت تاکید بر روزمرگی، از ایده های اصلی طرح داستان است و جایگاهش در داستان، کاملا قابل قبول و ضروری است.

تکرار در اتفاقات و تشابهاتی که ذکر شد، در کنار مسائلی که در ذهن خود حدس میزنیم، در روزهای قبل مشابه بوده اند، قرار میگیرد و به نحوی در حال تکثیر شدن در روزهای زیادتری می باشد.

و اما کمی از مفاهیم فیلم

این بخش کاملا برداشت شخصی است. حال یا برداشت شخصی بنده و یا منتقدانی که نقد هایشان را درباره ی فیلم خوانده ام.

اولین مساله، مساله ی جنسی در فیلم است. فیلم در بستری در اروپا شکل میگیرد، که زمان زیادی از انقلاب های فمینیستی، نگذشته است. همچنین از دورانی که آزادی فردی و فردیت، در قالب به وجود آمدن پست مدرنیسم در اخلاق، در حال شکل گیری بود. این فیلم نیز، تحت تاثیر شرایط زمانی حاکم، زنی تنها را نشان می دهد که به نوعی به دنبال آزادی و رهایی میگردد. او از تنهایش شکایتی ندارد. و قصد وابسته شدن به مرد دیگری را در سر نمی پروراند. او شخصیت آرمانگرایی نیست و روشنفکر به نظر نمی آید. اما گویی دیگر تحمل پذیرش شرایطش را ندارد و به همین دلیل رهایی خود را در حرکتی، که می تواند آنارشیستی تلقی شود، جستجو می کند.

در این میان نگاه " آکرمن " به او و به خصوص به مسائل جنسی او، نگاهی متفاوت است. او حتی به صکص، نگاهی اروتیک ندارد. ژان صرفا یک زن است که برای رفع نیازهایش، چه مالی و شاید هم عاطفی، با مردانی رابطه ی جنسی دارد. و این دیدی است که فیلمساز، همانگونه که می خواسته، به بیننده اش منتقل نموده است. و این مساله شاید حتی به ما اجازه ندهد که او را یک روس.پی بنامیم.

نگاه بی طرفانه ی " آکرمن " البته با تصاویر بی تحرکش نیز دز ارتباط است. تصاویری که به ما اطلاعات نمیدهند و تنها در حال نشان دادن هستند.

البته مسائل جنسی، تنها اسارت او به شمار نمی روند. هر چند که بیشتر به چشم می خورند و اتفاق آخر فیلم را نیز رقم می زنند. او اسیر روزمرگی و کارهای روزمره نیز می باشد. او شاید نمود و نمادی از زنهای جامعه اش باشد و شاید حتی فراتر از جامعه اش. به هر حال او یک زن خانه دار است و روزمرگی هایش، روزمرگی های زنانه ایست که در وسواس بیش از حد، در شستن و مرتب کردن و آماده کردن و همینطور در تربیت پسرش، خلاصه می شود. سکانس های طولانی، مثلا در شستن ظرف ها، که ما حتی چهره ی او را هم نمیبینیم، این مساله را روشن می کند. لازم به ذکر است که وسواس، در فیلمسازی آکرمن نیز بارز است. تصاویر و اتفاقات بسیار دقیق و ظریف شکل گرفته اند و فیلم به جز در صحنه ی خوردن قهوه در آشپزخانه، تقریبا بدون اشکال است.

به هر حال، شاید این فضای فمینیستی، کمی اغراق شده به نظر آید، اما آکرمن با نوع نگاه بی طرفانه ی دوربینش به ژان، گویی بیننده را به سمت واقعیتی پیش میبرد که اغراقی ندارد. و این از شعارزدگی کار می کاهد. او همچنین قصد درگیر ساختن احساس مخاطبش را ندارد و منطق او را طلب می کند.

و البته، ژان تنها فرد نیست. سیلوین نیز به نحوی، با این مسائل درگیر است. با پیش رفتن به سمت نهیلیسم، مثلا در دیالوگی که به اعتقاد نداشتنش به خدا اشاره می کند. و همینطور در مورد مسائل جنسی اش. که در همه، تفکرات در حال شکل پست مدرن را، به وضوح می توان دید.

این تفکرات، همچنین با تاکید بر فضاهای شهری و فاصله ها و ارتباطات نه چندان قوی مردم، چندین برابر می گردد. سکانسهای خارج از منزل و صدای ماشین هایی که در منزل شنیده می شود، این مساله را نشان می دهند.

از دیگر مسائل قابل بررسی در فیلم، در همان بستر زمانی، مساله ی جدایی از فرهنگ آمریکایی است. جایی که کشورهای اروپایی و در راس آنها فرانسه، به نوعی به مبارزه دست میزنند تا خود را از فرهنگ در حال گسترش آمریکایی برهانند. که این مساله در تمامی زمینه ها، قابل مشاهده بود. و به عنوان مثال در سینما، جدایی روند کاری هنرمندان از روند قالب آمریکایی، با شکل گیری موج نو سینمای فرانسه و سنت شکنی از فرم کلاسیک به اوج رسید.

" ژان دیلمن " نیز این مساله را، هر چند در حاشیه، دنبال می کند. در دیالوگی از ژان، که در جستجوی دکمه ی گم شده ی کتی که از کانادا برایش فرستاده اند، ناکام مانده است، از عقب افتادن پنج ساله ی اروپا از آمریکا می گوید. و این طنزی ست که بسیار پر ایهام به نظر میرسد. چرا که از حقیقت این موضوع آگاه نیستیم….

و سکانس پایانی فیلم، که مهمترین و اساسی ترین بخش آن است، به نحوی با زمان طولانیش و شُک قبل از آن، تمامی این مسائل، و البته نکات جامانده از قلم، را در ذهن بیننده، به صورت پازلی، شکل می دهد و تکمیل این پازل را، با تکه های گمشده، از او طلب می کند. و نتیجه ای که حاصل میشود، آینده ای نا مشخص برای ژان و زنانی مثل اوست….

نویسنده:مهدی حسینی

منبع:وب نوشته های مهدی حسینی

[nextpage title=”نقد فیلم ژان دیلمان،شماره ی ۲۳ که دوکومرس،۱۰۸۰ بروکسل:سه روز با ژان”]

۳-نقد فیلم ژان دیلمان،شماره ی ۲۳ که دوکومرس،۱۰۸۰ بروکسل:سه روز با ژان

زندگی ژان دیلمان یا به طور دقیق تر ژان دیلمان، شماره ۲۳ که دو کومورس، ۱۰۸۰ بروکسل، یکی از فیلم های به یادماندنی سینماست. زندگی ژآن ماجرای پیچیده ای ندارد. مادر خانه داری که با فرزند نوجوانش زندگی می کند. شب ها با هم شامی می خورند و گاهی اوقات هم بعد از شام گشتی در خیابان ها می زنند. ولی در کنار این سادگی چیزی در زندگی شان است که آن را منحصر به فرد می کند، زندگی شان کامل است، بی عیب است، تمام عیار است. در دنیای آدم ها چیز بی عیب وجود ندارد، بنابراین آدم اگر بخواهد چیز کاملی بسازد باید از دنیای آدم ها فاصله بگیرد. در کنار آدم ها زندگی کند ولی با آدم ها زندگی نکند. باید زندگی اش را آنقدر کوچک کند که بتواند ریز ریز جزئیاتش را کنترل کند. تا بتواند روی همه چیز تسلط کامل داشته باشد. ولی خوب این کار زندگی آدم را فوق العاده محدود می کند. چیزی که در تمام مدت ۲۰۰ دقیقه فیلم روایت می شود داستان سه روز از زندگی ژان است. این سه روز ماجرای خاصی را در بر نمی گیرد، صحبت های زیادی را هم در بر نمی گیرد. همان زندگی معمولی یک زن خانه دار است. ژان بیشتر وقتش را در پشت میز آشپزخانه می گذراند. در آشپزخانه هر چیز سر جای خودش است. برنامه غذایی هر روز هفته معلوم است و تغییر نمی کند. هر چیزی که استقاده می شود، سریعاً به محل اولیه اش بر می گردد تا نظم آشپزخانه و در نهایت نظم خانه و در واقع نظم زندگی ژان حفظ شود. ژان با پسرش سلویان شب ها شام می خورند و کمی صحبت های روزانه می کنند. ژآن هر بار به پسرش می گوید که نباید در موقع غذا خوردن چیزی بخواند. بعد از غذا کمی موسیقی گوش می دهند و بعضی وقت ها بیرون می روند.

همه این ها خوب است، همه چیز ایده ال به نظر می رسد. ولی در دنیای آدم ها چیزی واقعاً کامل نیست، در نهایت پوسته کاملی دارد و درونی شکننده. برای همین یک روزهایی زندگی ژان خیلی راحت می شکند. آن زندگی که مثل یک گوی بلورین آنقدر صیقل داده شده که بی عیب دیده شود با تلنگری از جا در می رود. با کوچک ترین ضربه ای متلاشی می شود. حالا ممکن است که آدم بعضی چیزهای کوچک را تحمل کند، ولی یک وقتی می بیند که همین طور یک چیزهای کوچکی کنار هم قرار می گیزند که شالوده زندگی را از پای در می آورند. یک وقتی می بینید صدای اقتادن قاشقی روی زمین، یاصدای ناگهانی زنگ در که نشان از آمدن مشتریی دارد چه طور همه چیز را ویران می کند. در یک لحظه هایی، اصولی که زندگی ایده ال را آدم بر اساس شان ساخته بوده از یک طرف، زندگی واقعی پر از عیب و ایراد هم از طرف دیگر آنچنان فشار می آورند که آدم را به سوی یک جور جنونی سوق می دهند. آن جاست که آدم با خودش فکر می کند که حضور خودش، ذات بودنش باعث بی نظمی است، چیزی است که نمی گذارد زندگی به کمال برسد. ممکن است این جنون لحظه ای باشد، ولی در آن لحظه هر چیزی می تواند اتفاق بیافتد. همانطور که ژان در آن لحظه مشتریی را که در خانه اش بود را کُشت و مابقی روز را روی میز نهار خوری بی حرکت نشست و به زندگی اش نگاه کرد.

ممکن است این ۲۰۰ دقیقه بدون ماجرا و صحبت برای آدم به سختی بگذرد، ولی تا مدت ها تصویر ژان دیلمان پشت آن میز آشپزخانه از خاطرش پاک نمی شود.

سایت وی.اُ.ای درباره ی این فیلم می نویسد: «این فیلم را بخاطر محتوای تابویش یک محصول زیر زمینی قلمداد کرده اند، چون هیچکدام از استودیوهای بلژیک حاضر به پخش آن نشده بود. «ژان دیلمان» را در واقع باید اسطوره فیلم های زیرزمینی دانست، زیرا شهرتی افسانه ای در میان این دسته از فیلم های کلاسیک کسب کرده است.

فیلم که داستان چند روز زندگی زنی خانه دار است که فحشا بخشی از کارهای روزمره در خانه‌اش می‌شود، بر کارهای پیش پا افتاده روزانه و زمان مرده تأکید می‌کند. آکرمن با استفاده شدید از قاب‌بندی ایستا و برش‌های ۹۰ و ۱۸۰ درجه هرگونه درام در صحنه را پاک می‌کند و صحنه را به تصاویر انتزاعی بدل می‌کند.

فیلم مینی‌مالیستیِ آکرمان به شکلی حیرت‌انگیز تماشاگر را از موضع تماشاگر بودن خارج می‌کند و به زندگی «ژان دیلمان» می‌برد و در ماجراهای آن دخالتش می‌دهد. بازی سیریگ در نقش «ژانِ» ساکت و بی‌تفاوت، اعجاب‌انگیز است و نفرت او از جنس مرد، توجیه‌پذیر. آکرمان اغلب اعمال روزمره «ژان» را با زمان واقعی فیلم‌برداری کرده است. و همین سبب شده تا همه چیز واقعی و باورپذیر جلوه کند و پذیرش رفتار طغیانی و عصیانی پایانی او نه تنها قابل پذیرش بلکه ضروری جلوه کند.»

منبع:ورای یک ذهن منطقی

[nextpage title=”نگاهی به زندگی و آثار شانتال آکرمن:تک گویی بلند در سرما”]

۴-نگاهی به زندگی و آثار شانتال آکرمن:تک گویی بلند در سرما

تک گویی بلند در سرمااولین باری كه دیدم اش جوراب های ساق بلند سفید پوشیده بود و سیگار سفیدی میان انگشتان سبابه و میانه اش گرفته بود كه دست پیچ بود؛ داشت به كسی كه كسی نبود می خندید و چشمان اش ریز شده بود و دندان هایش درشت، سوار ماشینی بود كه صندلی ای نداشت و مقابل پنجره اش پنجره ای گشوده بود. عكس مال كایه دو سینما بود: آوریل ۲۰۰۴. و اولین باری كه چیزی از او خواندم «مفاهیم نقد فیلم»۱ بود با این عنوان «شانتال آكرمن فیلم سازی كه نمی شناختم» هیچ كس او را نمی شناخت؛ هنوز هم نمی شناسد؛ فیلمسازی مولف، دقیقاً همین، كه آوانگاردیسمِ فیلم ها یش چیزی است غریب و آوانگاردتر از آنچه آوانگاردیسم می نامیم. البته برای سینمادوست و تماشاگر «محتوازده» تماشای عبور و مرور آدم ها در ایستگاه مترو یا پوست كندن سیب زمینی در زمانی حقیقی كاملاً پوچ، عاری از جذابیت و حوصله سربر است. سینمای آكرمن هیچ اوج دراماتیكی ندارد. در سینمای او منتظر هیچ چیزی نباید بود. جزئیات صحنه در سینمای او به حدی حساب شده است كه حتی پلان های طولانی اش برای دیدن تمامی آنها كم است. عزیز ترین چیزی كه آكرمن نزد ما دارد نزدیك بودن سینمای او به سینمای سهراب شهیدثالث است. «ژان دیلمن» او خاطره «اتوپیا» را برایمان زنده می كند و «خاطرات یك عاشق» را. قسمت اول این نوشته قسمت های از كتاب اتوبیوگرافیك آكرمن است كه در كایه دوسینما به چاپ رسیده است و قسمت دوم مربوط به نوشته ای است از ژان لوك دوین (نویسنده كتاب موج نو سینمای فرانسه كه در ایران هم منتشر شده است) راجع به «اسیر» كه اقتباسی است از «اسیر» مارسل پروست. به انضمام مطلب كوتاهی درباره زندگی و آثار آكرمن.

شانتال آكرمن كیست

آوانگارد، در حاشیه بودن، زن بودن، زن باوری، شرح حالی از خود، خودشیفتگی، حضور منشایی خانوادگی و یهودی و مسحور كنند گی برای آمریكایی ها برخی مولفه های فیلم های آكرمن است. آكرمن در ششم ژوئن ۱۹۵۰ در بروكسل متولد شد و بعد از دیدن فیلم «پی یرو خله» ژان لوك گدار تصمیم گرفت كارگردان شود و اولین فیلم خود را در هجده سالگی ساخت. كلاس هایINSAS [مدرسه سینمایی بروكسل] را دنبال كرد و از زمان ساخت اولین فیلم اش «منفجر شو، شهر من» تاكنون بارها بر پرده سینما و در فیلم های خود ظاهر شده است: بازیگر فیلم «من _ تو _ او (مرد – زن)» و گزارشگر فیلم های «خبرهایی از خانه» و «شب و روز». فیلم های آغازین او غالباً تجربی بودند اما بعد از اقامت در نیویورك و آشنایی با آوانگاردیسم آمریكایی، به ویژه دیدن فیلم های فیلمساز كانادایی، مایكل اسنو، كه مدت و كشش زمان پایه اولیه آنها بود، تغییراتی در سینمای آكرمن پدید آمد و این تغییرات عبارت بود از استفاده از پلان های ثابت، بهره گیری از صدا و دراماتیزه نكردن سوژه كه همواره نزد او باقی ماند. «من _ تو – او (مرد – زن)» چهار دوره از زندگی یك دختر جوان را به تصویر می كشد: دختر ابتدا در خانه خود تنهاست، بعد مشغول نوشتن یك نامه عاشقانه است، سپس به صورت تصادفی همراه یك مرد است و در انتها در خانه دوست و عاشق اش است. «ژان دیلمن» و عنوان اش كه مانند یك آدرس پستی است به عنوان اولین فیلم جدی فیلمساز مورد توجه قرار می گیرد؛ فیلم در سه ساعت و بیست دقیقه روایت گر سه روز از زندگی یك زن خانه دار بلژیكی است كه سابقاً خوش نام نبوده است. او از یكی از مشتریان سابق اش خوشش می آید و روند زندگی روزمره اش به هم می ریزد تا زمانی كه مرتكب قتل می شود. در این فیلم شستن ظروف و پوست كندن سیب زمینی ها در زمانی نیمه واقعی به طول می انجامد و همه چیز روند طبیعی زندگی واقعی را طی می كند. فیلم «خبر هایی از خانه» تصاویری از نیویورك است كه با خواندن نامه های پیش پا افتاده اما محبت آمیز یك مادر به دخترش (كه نامه های مادر آكرمن است به او) كنار هم قرار می گیرد. آكرمن خود به این قضیه تن داده است تا غالباً فیلم هایش در حاشیه نظام تهیه و تولید فیلم قرار بگیرد؛ هر چند این امر مانع رویارویی وی با انواع پیشنهادات اغواگرانه كه در ظاهری مرسوم و عادی به او پیشنهاد می شود نبوده است و این همان چیزی است كه در فیلم «قرار ملاقات های آنا» – كه واقعیت تلخی است از زندگی حقیقی خود شانتال آكرمن – شاهدش هستیم. فیلم با نوا و آهنگی خنثی و بی اثر، یك دختر جوان سینماگر (ارور كلمان) را نشان می دهد كه در حال سفر در اروپاست. دختر در طول سفر ملاقات هایی انجام می دهد، ناخشنودی هایش را ابراز می كند و در حال و هوای بحرانی عمومی قرار می گیرد و رابطه اش را با مادرش شدت می بخشد. «سال های طلایی دهه هشتاد» كه پاكنویس «سال های دهه هشتاد» است چشمكی است به فیلم های كمدی – موزیكال با دكوری پرزرق و برق كه وادارمان می كند چون اسبی شیهه بكشیم و زنان آرایشگری كه به موهای مشتریان خود شامپو می زنند و مانند یك گروه كر قدیمی به زمزمه اوراد مذهبی می پردازند. در این فیلم روح آدمی و نوستالژی آن ستوده می شود. «داستان های آمریكایی» به مسئله یهودیان آمریكا می پردازد و تلاش های آنها را برای بازیافتن حافظه جمعی شان پیش از آنكه در اردوگاه ها و بازداشتگاه ها از بین برود نشان می دهد كه در پرونده آكرمن فیلم مهمی محسوب نمی شود. آكرمن در سال ۱۹۹۱ «شب و روز» را می سازد كه روایتگر عشقی است بین یك دختر و دو پسر. آكرمن در فیلم هایش همیشه نوع دیگری از احساس و هیجان و برانگیختگی را به تماشاگرش عرضه می كند.

خودنگاره شانتال آكرمن در مقام سینما گر

دوربین را آن جا می گذارم، آن روبه رو و هر قدر طولانی كه لازم باشد و آن وقت حقیقت خواهد رسید. حقیقت؟ چیست؟ تمام حقیقت و تنها حقیقت. «تمام حقیقت آن چیزی است كه نمی تواند گفته شود، آن چیزی است كه می تواند گفته شود مگر آنكه تا انتها گفته نشود و تنها نیمه تمام رها شود» لكان می گوید، چه خوب هم می گوید.بعضی ها از حقیقت می گویند، از حقیقی و بقیه از تصویری درست.من از واقعیت می گویم، بی شك اشتباه می كنم. و جایی كه واقعاً در آن اشتباه می كنم آن جایی است كه می گویم واقعیت. بیشتر باید گفت: كمی از واقعیت.بیهوده دوربین را در مقابل یك انسان می گذاریم. یك زن و یك شیء، خود را به راحتی اندكی از واقعیت نشان نمی د هد و ناگهان، بی آنكه انتظارش را داشته باشیم چیزی را احساس می كنیم كه می تواند هم زمان هم شادی باشد و هم رنج وهم تپش قلب؛ چه چشم هایمان را ببندیم و چه برویم و چه این تشویش را بپذیریم.تشویش بر انگیز است. بله. اگر این را بگویم تشویش علم می شود، حتی گاهی در تاریكی؛ واقعاً عادت نكرده ایم. این هم یك خیابان، یك خیابان، این یك خیابان است، این یك خیابان است. یك خیابان است و نه چیز دیگر. نه. چرا نه؟ چون كه. خب، پس این یك خیابان است، مثلاً در نیویورك، و حتی در منهتن یا در انتهای یك جزیره، در وست ساید، كه هنگام غروب در شبی از شب های تابستان از روبه رو فیلمبرداری شده است.این خیابان چه می گوید؟ از چیز هایی راجع به خودش به خوبی حرف می زند، از واقعیت اش، از واقعیت تصویر ش، اما چه می گوید و بعد از سپری شدن چه مدت زمانی؟پس خیابانی می بینیم. به دیدن خیابان عادت كرده ایم، خب پس برای چه خیابان را نشان می دهیم. درست به این دلیل كه آنقدر به دیدن خیابان عادت كرده ایم كه دیگر آن را نمی بینیم. نه، فقط این نیست. پس چه چیز دیگری هم هست؟این خیابان به لحظه ای كه در مقابل یك خیابان دیگر گذرانده شده اضافه شده است، یا به لحظه دیگری كه در مقابل پیمودن مسافتی در مترو گذشته است، یا لحظه ای كه در مقابل مرد نشسته ای بر روی صندلی در خیابان گذشته است.و تمام این زمان های گذرانده شده جمع می شود و چیزی می سازد، در این چیز است كه اندكی از واقعیت گاهی وجود دارد.با سپری شدن چه مدت زمان دیدن این خیابان شروع می شود، حس كردنش، فرصت پرواز خیالبافی، اما نه به خیلی دور، تا بعد از تصور خیابانی دیگر اندكی به این خیابان نزدیك بمانیم. و زمان، آیا برای تمامی انسان ها یكسان است؟ بعضی ها می گویند برای من طولانی می گذرد، بعضی دیگر می گویند كوتاه و بعضی ها هیچ نمی گویند. از بین اینها حق با چه كسی است؟ با هیچ كس. اما باید كسی حق داشته باشد. شاید. نمی دانم. هركس برای خودش حق دارد. در كل هركس توضیحی می دهد و آن را وحی الهی می داند اما وحی الهی هیچ ارتباطی با این حكایت ندارد. وانگهی اینطور فكر می كنم كه نه حكایت دیدن مطرح است، نه حس كردن و نه خیالبافی؛ احساس می كنم كه باز هم مسئله چیز دیگری است اما چه چیزی؟ فكر می كنم، دلوز۲ و گِتاری۳ از قطعات زمان صحبت می كنند. اما برای اولین بار كاملاً با آنها موافق نیستم. نه. نه، كاملاً.یك خیابان طولانی مدت. یا یك درخت. اما چرا طولانی مدت و در مقایسه با چه و اصلاً طولانی مدت یعنی چه؟ در هر صورت طولانی مدت بیشتر است از غیر طولانی مدت و به هر حال طولانی مدت تر است از دادن اطلاعات. در یك یا دو لحظه، یك خیابان، یك درخت را باز می شناسیم. پس، طولانی مدت شاید بیشتر زمانی باشد كه صرف باز شناسی می كنیم. شاید هم، زمان شناسایی باشد، خلاصه آنكه شناسایی اندك به عنوان واقعیت اندك. به ویژه هیچ چیز مطلقی، مانند واقعیت و شناخت نمی تواند ۴leو ۵laها را از عبارات حذف كند، آن هم هنگامی كه آنها می خواهند از همه چیز صحبت كنند.هم چنین می دانم كه بعد از اندك زمانی به آرامی به سمت چیزی انتزاعی رانده می شویم. البته نه همیشه. دیگر راهرویی نمی بینیم، اما قرمزی و زردی و ماده چرا؛ همانطور كه مثلاً در هتل مونتری می بینیم. حتی ماده فیلم دوربین. در نوعی آمد و شد بین انتزاعی و عینی هستیم.احساس می كنم عینی با انتزاعی در تضاد نیست. حتی آنچه بر فیلم دوربین ثبت می شود هم عینی است.علاوه بر این پس از یك لحظه به یاد می آوریم كه آن زرد درخشان راهرو بوده و آن قرمز سیر در، دری كه حتماً باید به اتاقی گشوده شود، اتاقی كه شاید در آن پیر زنی باشد، پیر زنی مثل همانی كه پائین در هال هتل دیده ایم، با كلاه و پاهایی آنقدر لاغر.

بله، هنگامی كه برای مدتی طولانی به یك راهروی خالی در یك هتل نگاه می كنیم می توانیم به چیز های بسیاری فكر كنیم. به ویژه هنگامی كه درست قبل از آن شاهد نشستن كسی بر نیمكتی در همین هتل بوده باشیم. و بعد درخت؛ اگر در جنوب آمریكا فیلمبرداری شده باشد، اگر در روزگاری مشخص آن درخت آن جا بوده باشد، آن گاه شاید به خاطر بیاوریم كه در روزگاری نه چندان دور مردان و زنان و سیاهانی بوده اند كه از این درخت آویخته شده اند.

می توانیم ترانه ای را با نام «میوه عجیب» به خاطر آوریم، خیلی وقت نیست كه یك زن سیاهپوست كه بیلی هالیدی نامیده می شد و هنوز هم نامیده می شود آن را خوانده است. میوه هایی در واقع عجیب.

درختان جنوب میوه عجیبی دارند/ روی برگ هاشان خون، ریشه هاشان در خون/ پیكری سیاه در نسیم جنوبی تاب می خورد / میوه ای عجیب كه از درخت صنوبر تاب می خورد/

صحنه ای روستایی از جنوب باشكوه/ چشمانی ور قلمبیده و دهانی كج و معوج / رایحه ماگنولیا، شیرین و خوش / و ناگهان بوی گوشت سوخته/

در این جا میوه ایست برای نوك های كلاغان/ برای باران تا در آن جمع شود، باد تا آن را ببرد/ آفتاب تا بپوساندش، درخت تا بیندازدش/ ثمری غریب و تلخ.۶

همچنین می توانیم در همین جنوب برای همیشه به مزارع خالی و پروزوز پنبه نگاه كنیم.

اگر برای مدتی به آن نگاه كنیم آن وقت سخت است به یاد نیاوریم كه روزگاری كه چندان هم دور نیست در همین جا برده هایی سیاه ایستاده اند و زیر چوب دستی اربابانی سفید كار كرده اند.

گاهی وقت ها برای همین هاست كه زمان به كار گرفته می شود. البته نه همیشه؛ گاهی.

وقتی دلفین سیریگ در «ژان دیلمن» برای دقایقی روی صندلی اش می نشیند، این فقط به خاطر گذشته ای نزدیك یا دور نیست كه ما فكر می كنیم، بلكه این گونه ناگهان متوجه می شویم كه اگر او زندگی اش را طوری برنامه ریزی كرده كه هیچ خدشه ای به روزمرگی اش وارد نشود پس بهتر است كه جایی برای نگرانی این خدشه نیز باقی نگذارد…

فقط برای نگرانی های او؟ نه. نه، نه فقط او.

به علاوه او همیشه و همیشه با یك پیشبند كه مربع های كوچك آبی و سفید دارد در یك صندلی با روكش مخمل طلایی می نشیند و زن دیگری را در خاطر زنده می سازد. زنِ دهه پنجاه یا شصت یا هفتاد یا هشتاد یا نود، یا حتی زن همین حالا.

و اگر این پلان تنها چند ثانیه طول می كشید، و این ثانیه ها برای پیش بردن روایت زجر می كشیدند؛ آیا این پلان زمانی می بود برای به خاطر آوردن تمامی زن ها و حتی مرد های نشسته در فرصتی در زندگی شان؟ نه، مطمئنم كه نه.

زمان فقط در پلان نیست؛ زمان نزد تماشاگر كه در روبه رو نشسته و آن را نگاه می كند نیز وجود دارد. در آن لحظه آن را حس می كند، در خودش. بله، حتی اگر تظاهر به بی حوصلگی كند. حتی اگر تظاهر به بی حوصلگی كند و در انتظار پلان بعدی باشد.

در انتظار پلان بعدی، این یعنی هم اكنون و بسیار احساس كردنِ این دو واژه: زندگی كردن و وجود داشتن.

این خوب است و بد؛ بستگی دارد.

وقتی در فیلمی می بینیم كه كسی مرده است گریه می كنیم، این خوب است. می گوییم گریه كردم، با نوعی رضایت، حتی با شعف، مثل وقتی كه می گوییم خندیدم، كمتر زمان را احساس می كنیم، آن هم وقتی كه زمان به طور جبران ناپذیری ما را با خود همراه می كند. به ویژه اگر دیگر آیینی باقی نمانده باشد. من در آن گم می شوم، معنا را در آن می یابم.

گاهی گفته می شود، متوجه گذر زمان نیستم.

آیا زمان درك می شود؟

و خب اگر متوجه گذر زمان نیستیم، آیا این مثل این نیست كه این زمان دارد از ما دزدیده می شود؟ چرا كه زمان تنها چیزی است كه ما داریم.

(…) این چهره های از شرق،۷ می شناسمشان، آنها مرا واداشتند تا به چهره های دیگری فكر كنم. این را گاهی گفته ام و حتی فكر می كنم كه قبلاً راجع به آن نوشته ام.

و این صف های انتظار، این ایستگاه ها، تماماً در من طنین می انداخت و بر این خیال پردازی انعكاس می یافت، بر دریچه داستان من…

در از سوی دیگر، مرز حاشیه ای لامپ های هالوژن نظارت، حتی جرات نمی كنم بگویم آنها مرا وادار می كنند به چه چیزی فكر كنم. به علاوه وقتی این پلان را در آشپزخانه خانه ام، جایی كه در آن به همراه كلر مونتاژ فیلم را شروع كرده بودیم، به مادرم نشان دادم و از او پرسیدم: مامان این تو رو یاد چیزی می اندازه؟ به راحتی جواب داد: برای چی اینو ازم می پرسی؟ خودت میدونی.

توقفگاه كشتی ها در اسكله ای در آلمان در فیلم قرار ملاقات های آنا، مانند یك آشپزخانه گذرای دیگر كه در آن نه نانی هست و نه آشی، با دوستی از دوستان مادر كه دست از حكایت بر نمی دارد، از خود، رنج هایش، زندگانی اش، شادی هایش و غم هایش. با این نشانه ها كه تمام نمی شوند، بله، این نشانه ها می تواند انسان را وادار كند كه به توقفگاه های دیگری فكر كند، كهنه یا نو، با یا بی چمدان، با یا بی بسته.تك گویی بلندی در سرما كه به شكلی یكنواخت خوانده می شود. آنا هیچ نمی گوید. تقریباً چیزی نمی گوید. در برابر زندگی ای كه مانند كلافی سردرگم جریان دارد چه چیزی برای گفتن وجود دارد.

فكر می كنم حتی اگر گفته ها را در نیابیم، حتی اگر با زبان فرانسه آشنایی نداشته باشیم، ترانه ای را كه در طول شب گسترده می شود می فهمیم، به گونه ای مبهم می فهمیم، تصور می كنیم، باز می شناسیم…

(…) والتر بنیامین در «پاریس، پایتخت قرن نوزدهم»۸ نوشته است: «گذشته به واسطه تصویری كه خود جزیی از آن است، ردپایی از امروز، در متعالی ترین شكل خود را پیدا می كند و این نفوذ منطقی، این توانایی برای امروزی كردن ارتباطات متقابل مربوط به گذشته، آزمون درستی كنش حال حاضر است. و این بدان معناست كه این كنش زمان حال فتیله انفجاری را روشن می كند كه در گذشته نهفته است.»

احساس می كنم كه این چند خط تمام آن چیزی است كه من ناشیانه سعی داشتم در این چند صفحه بگویم.در اصل، این هم به مسئله مستند جواب می دهد و هم به داستان. به سادگی عاشق جمله آخرهستم و بله، بسیار امیدوارم موخر بر تجربه هنگامی كه درختی را در جنوب آمریكا نمایش می دهم فتیله انفجاری را روشن كنم كه در گذشته نهفته است، البته تنها در خاطرات. نه در تمرینات ذهنی كه در آنها طی سال ها دست از سركوب كردن خود بر نمی داریم. مسئله تمرینات نیست و به زحمت مسئله خاطرات است. چگونه می توانیم چیزی را كه از سر نگذرانده ایم به خاطر بسپاریم.

۱-مفاهیم نقد فیلم-مجید اسلامی-نشر نی-۱۳۸۲

۲-deleuze

guattari-3

۴-حرف تعریف معرفه-مذكر مفرد

۵-حرف تعریف معرفه-مونث مفرد

۶-در متن به انگلیسی آمده است.

۷-آكرمن در شرق را در سال ۱۹۹۳ ساخت كه نمایشگر جامعه شوروی پس از فروپاشی است. فیلم تماماً صف های طولانی از مردم را نشان می دهد كه با نگاهی غمگین به دوربین خیره شده اند. صدای كسانی كه شنیده می شود ربطی به تصاویر افرادی كه نمایش داده می شود ندارد و معلوم نیست كه این حرف ها را كدام یك از چهره هایی كه دیده ایم بر زبان می آورد.

paris, capital du XIX siecle-8

ترجمه:سمیرا قرائی

منبع:روزنامه شرق