Rear Window (پنجره پشتی)

---

• 1954
• آمریکا
• دلهره آور, رمزآلود
• 112 دقیقه
• انگلیسی
• PG

---

کارگردان: Alfred Hitchcock (آلفرد هیچکاک)
نویسنده: John Michael Hayes (جان مایکل هیز), Cornell Woolrich (کرنل وولریچ),

	8.5
	100
	0.10

---

خلاصه داستان:

یک عکاس خبری (جیمز استوارت) که هنگام تهیه عکس دچار صانحه شده مجبور است با پای شکسته بر روی یک صندلی چرخدار بنشیند، و برای رفع بیکاری به تماشای حرکات همسایه‌های آپارتمان مقابل پنجره پشتی خانه اش مشغول می‌شود. مشاهداتش باعث می‌شود که به یکی از همسایه‌ها شک

---

بازیگران:

---

تصاویر فیلم:

---

نقد و بررسی فیلم به قلم

این فیلم را «هیچكاك» در سال 1954، در همان سالی می‌سازد كه «حرف م را نشانه‌ی مرگ بگیر» را ساخته بود. در آن فیلم نیز «هیچكاك» هم تهیه كننده بود، و هم كارگردان. یعنی به آن قدرت رسیده بود كه بتواند به عنوان یك كارگردانِ مولف، تهیه كننده‌ی خود باشد و بدون دغدغه به كار اصلی‌اش بپردازد. بدون مزاحمت و بدون فشارهایی كه سال‌ها پیش متحمل می‌شد. فشارهایی كه «هیچكاك» در فیلم‌هایی همچون «ربكا» از سوی تهیه كننده متحمل شده بود. تهیه‌كننده‌ی پرمداخله‌ای همچون «سلزنیك».

این سال‌ها، یعنی سال‌های میانی دهه‌ی 50 زمانی است؛ كه «هیچكاك» به اوج اقتدار و ارتباط با تماشاگر رسیده بود و می‌توانست با یك قصه‌ی خاص همچون «پنجره‌ی عقبی» چنان بیننده را سرگرم و سحر كند، كه خود می‌خواهد و خودش درك می‌كند. به دیگر سخن اگر «هیچكاك» آدم سال های فیلمی چون «ربكا» بود ما هیچ وقت شاهد اثری تا این حد شخصی و تا این اندازه تماشاگر پسند از سوی «هیچكاك» نبودیم. بی‌شك تهیه‌كننده‌ها كمتر به این ریسك تن در می‌دادند كه بازیگر اصلی «جیمز استوارت» با پایی شكسته در طول فیلم نشسته باشد، و تنها پنجره‌هایی در آن سوی حیاط رابط او با جهان بیرون باشند. به عبارت دیگر وجود چنین لوكیشن و داستانی، پشت هر كارگردانی را خواهند لرزاند؛ مگر آن كه «هیچكاك» باشی و بدانی كه چه می‌خواهی انجام دهی، درست و دقیق.

خلاصه‌ی داستان: یك عكاس مطرح خبری به علت تصادف، هنگام عكس برداری در مسابقه‌ی اتومبیل رانی در صندلی چرخ دار است. او به دلیل بی‌كاری وقت خود را به نگاه كردن از پنجره‌ی خانه‌اش به ساكنان آپارتمان‌های رو به حیاط می گذراند. در ساختمان های روبرو آدم هایی متفاوت زندگی می کنند.

1- رقاصه ای زیبا که مردهای متفاوتی اطراف او پرسه می زنند.

2- زوجی که تازه ازدواج کرده اند و مدام در حال عشق بازی اند.

3- زوج بدون فرزند و دارای یک سگ.

4- موسیقیدانی که چندان موفق نیست.

5- یک زن مجسمه ساز.

6- مردی با شغل فروشندگی که زنی فلج دارد.

و اما قهرمان داستان:

قهرمان داستان با نام «جف» و با بازی «جیمز استیوارت» معشوقی دارد به نام «لیزا» با بازی «گریس کلی»؛ البته «لیزا» نیز سخت عاشق «جف» است و عشق «لیزا» به جف مشخص ترین عنصرِ داستانی این قصه است. سپس در طول داستان بحران هایی در خانه های روبرو و به ویژه یکی از خانه ها رخ می دهد، که سرانجام «لیزا» و «جف» به شدت درگیر آن می شوند. در پایان «جف» گرچه پیروز می شود، اما پای دیگر او می شکند، و باز در همان آپارتمان و رو به همان پنجره زمین گیرتر از پیش می ماند تا پایش بلکه از گچ بیرون آید.

کارگردانی:

1- ترکیب دو جزء یا دو مکان در یک کل به هم پیوسته.

کارگردانی این فیلم یک کل به هم پیوسته است، اما به دو قسمت کاملاً مجزا تقسیم شده است. یکی همسایه ها که آنان را ما مدام در یک نمای باز یا کمی نزدیک تر به واسطه ی «جف» و دوربین است می بینیم، یعنی حتی اگر نزدیک هم می شویم تخت، دور و تنها به واسطه ی «جف» است. و دیگر زندگی «جف» که او به شدت زمین گیر و ساکن است. در اولین نگاه پشت آدم از این عدم تحرک در یک «تریلر» می لرزد، اما «هیچکاک» از همین عنصر برای ایجاد اوج تعلیق استفاده ی کامل را برده است؛ چرا؟ چون ما تنها از طریقِ منظر شخص اول فیلم است، که با روایت آشنا می شویم؛ پس اوج هم ذات پنداری و همراه با شخصیت اول و زاویه ی نگاه او؛ رمز جاودانگی این اثر در ساخت تعلیق، در همین نکته است.

2- حرکت های دوربین

در این فیلم دوربین دارای دو ساختار تقریباً متفاوت است، و برای حرکت. یکی آن جایی که «جف» و «لیزا» هستند و دیگر حیاط و پنجره های آن سوی حیاط و در روبروی «جف». دوربین وقتی «جف» و «لیزا» را نشان می دهد تا حد بسیاری ثابت و متمرکز است، اما به محض آن که سراغ آن سوی حیاط می رود، به شدت متحرک و سیال می شود. البته در ابتدای فیلم و تنها در یک پلان سکانس قوی و طولانی و در سکانس آغاز فیلم ما با دوربین سیال به درون اتاقِ «جف» هم می رسیم و از آن چه بر او رفته مطلع می شویم، بدون دیالوگ و با تصویر و فقط با زبان دوربین.

3- کارِ کارگردان با صدا

فیلم «پنجره ی عقبی» فیلمی تصویر مدار است. جلوه های تصویری در آن ناب، قدرتمند و بی نظیر و پیش برنده است، اما صدا نیز در حد اعجاز غوغا می کند. برای رساندن این منظور تنها اشاره به موسیقی دانی که در پشت یکی از همین پنجره ها زندگی می کند، کافی است. موسیقی دان در طول کار با نواختن و اجرای غیر منظم و تکه تکه، از آهنگ اش فیلم را همراهی، و سپس در پایان وقتی قصه به اوج می رسد، موسیقی او نیز در اوج و هماهنگی کامل است. کاملاً مشخص است، که این استفاده ی نمادین و هماهنگ بدون آن که بیننده به وضوح وجود آن را درک کند، اما تاثیرش را به بهترین شکل دریافت نماید تا چه اندازه سخت و استادانه است. هم چنین فیلم با دقت تمام و با صدا فضای کامل یک شهر را می سازد، فضایی قوی، پرتحرک و در عین حال وهم آور و ترسناک.

تمثیل ها:

در این فیلم «هیچکاک»، مثل همه ی فیلم های او، تمثیل ها حضوری قدرتمند، اما هماهنگِ با پی رنگ قصه دارند. پا شکستگی «جف» نشانی از عشق او به «لیزا» اما نشان دهنده ی امتناع او از ازدواج و به عبارتی بند و بست های ازدواج است. کل فضا و قصه، نمادی از شهر و جامعه ی بشری است. زن رقاص نمادی از زن و جاذبه های اوست. زوج تازه ازدواج کرده، تمثیلی از روابط خانوادگی وعشق است و در ابتدای ارتباط. زن و مردی که به شدت دلبسته ی سگ خود شده اند، مسخ شدگی به چیزی در پشت روابط خانوادگی است. و سرانجام مردی که زن خود را می کشد، رسیدن به شکلی از روابط شکست خورده ی انسانی است، در ازدواج یا هر چیز دیگر. در پایان یادمان باشد، چنان این تمثیل ها در ساختار داستان پیچیده و هماهنگ پیش رفته اند، که نه تنها مانعی در گسترش داستان نیستند ؛ بلکه داستان با این ها بو و رنگ بسیار ویژه و سینمایی پیدا کرده است. و البته اگر «هیچکاک» تهیه کننده ی این کار نبود شاید فیلم بدین شکل پیش نمی رفت، و کاملاً هیچکاکی نشده بود.

 

منبع: ایران نمایش نو

نقد و بررسی فیلم به قلم

Voyeurism به عمل مشاهده زندگی دیگران به جای انجام زندگی خود می باشد. شاید بتوان گفت همه ما کمی از آن را در خود داشته باشیم. به هر حال تماشای فیلم چیزی جز باز کردن پنجره ای رو به زندگی دیگران نیست (خواه واقعی و یا داستانی باشد). به نظر جیمز براردینلی منتقد مشهور سینما یکی از بهترین بررسی هایی که تا کنون بر روی این موضوع شده «پنجره عقبی» اثر آلفرد هیچکاک می باشد، فیلمی که آن را بهترین اثر هیچکاک می داند. از همان سکانس ابتدائی فیلم می توان این رفتار را در عکس هایی که جف گرفته دید به طوری که در ادامه متوجه می شویم علت حادثه ای که برای پای جف رخ داده تهیه عکس از صحنه تصادف اتوموبیل بوده. هیچکاک با هوشیاری تمام بیننده را مانند جف در این آپارتمان محبوس می کند(تمام سکانسهای فیلم از داخل اتاق گرفته شده است!). تا به تماشای زندگی در آپارتمان مقابل بنشینید، فیلم برداری در سکانس هایی که به آپارتمان رو به رو نگاه می شود چنان جذاب است که شما خود را بر روی صندلی جف فرض کرده و آنچه می بینید را با زندگی خود مقایسه می کنید. نکته دیگری که تماشای این فیلم را به شدت جذاب می کند دیالوگ های کنایه آمیز و بسیار زیبای شخصیت هاست به طوری که دوست ندارید حتی یک کلمه را از دست بدهید.

درباره ی کارگردان:

آلفرد هیچکاک متولد 13 آگوست 1899 لیتوناستون لندن، انگلیس میباشد. هیچکاک که بیشتر در زمینه فیلم های معمایی و مهیج فعالیت داشت، فعالیت های سینمایی اش را از سال 1920 در انگلستان به عنوان نقاش و طراح صحنه آغاز کرد، سپس به تدریج نویسنده، دستیار کارگردان و سرانجام کارگردان شد. او که در آلمان تحت تأثیر سبک هیجاننمایی (اکپرسیونیسم) قرار گرفته بود، نام وی با شروع به کارگردانی به سرعت مترادف با فیلم ساز ماهر و حرفه ای شد، فیلم سازی که در هر اثرش امضایش را نیز به جا می گذاشت. حتی در فیلم اولیه ای چون مستاجر که در آن هیچکاک ویژگی های مختلف را با هم ترکیب کرد: آرایش تصویری نور و سایه، حرکات دوربین پیچیده ای که یاد آور سینمای صامت آلمان بودند، تدوین استعاری مونتاژ شوروی با برش موازی رایج در سینمای آمریکا. در واقع هیچکاک در مستاجر اولین اثر مشخصا هیچکاکی اش را خلق کرد. فیلمی که مورخین سینما آن را یکی از چند فیلم برجسته و با اهمیت انگلستان در دهه بیست به شمار می آورند. هیچکاک در سال 1939 برای ساخت فیلم ربکا به پیشنهاد یک تهیه کننده فیلم بنام دیوید سلزنیک به آمریکا رفت.

با وجود اینکه هیچکاک با کار برای شاخه انگلیسی کمپانی پارامونت تا حدودی با نظام استودیویی هالیوود آشنا شده بود ولی کار در آمریکا آغازگر رابطه ای بغرنج با نظام استودیویی بود. هیچکاک به سازمان یافتگی استودیوها متکی بود، ولی در مقابل از مداخله تهیه کننده ها بر می آشفت. در این میان سلزنیک از همه بدتر بود زیرا او خود را شخصا مالک تمام محصولاتش می دانست. هیچکاک هم تلاش می کرد به نوعی دست او را از سر فیلم هایش کوتاه کند مثلا در فیلم برداری تنها صحنه های لازم را فیلم برداری می کرد و در نتیجه نمی شد فیلم را به شیوه ای غیر از شیوه مورد نظر او تدوین کرد. هیچکاک طی شش دهه در ساخت بیش از پنجاه فیلم شرکت داشت (از فیلم های صامت تا فیلم های تکنیکالر) تا به امروز به عنوان سرشناس ترین و محبوب ترین کارگردان فیلم های سینمایی شناخته میشود. یکی از ویژگی های بارز فیلم های هیچکاک این است که خود او در همهٔ فیلم هایش در یک صحنه، حتی بسیار کوتاه به عنوان بازیگر حضور دارد.

از فیلم های معروف او میتوان به سر گیجه، پنجره عقبی، شمال از شمال غربی، روانی، نتریوس، ربکا و پرندگان اشاره کرد. همچنین او از سال ۱۹۵۵ تا ۱۹۶۲ مجموعه سریالی تحت عنوان «آلفرد هیچکاک تقدیم میکند» را کارگردانی کرد که در این فیلمها او به عنوان راوی داستان در فیلم حاضر میشد. نکته مهم در مورد وی این است که وی هیچگاه به جایزه اسکار دست نیافته است اگرچه در یکسال مانده به فوتش یک اسکار افتخاری دریافت کرد. در سال ۱۹۴۰ فیلم ربکا جایزه بهترین تولیدکنندگی را از آن سلزنیک کرد و تنها ۵ فیلم وی به نامهای قایق نجات، طلسم شده، پنجره عقبی، روانی و ربکا نامزد اسکار گردید. وی همچنین: نامزد دریافت نخل طلای کن به عنوان بهترین کارگردان برای فیلم های مردی که زیاد می دانست در سال 1956 و بدنام در سال 1946، نامزد دریافت جایزه گلدن گلوب برای فیلم جنون در سال 1973و نامزد دریافت شیر طلایی از جشنواره ونیز برای فیلم دستگیری دزد در سال 1955شد. آلفرد هیچکاک در تاریخ 29 آوریل 1980 در کالیفرنیای آمریکا درگذشت. از نظر او فیلم خوب، فیلمى است که به قیمت شام بیرون و بلیت سینما و پول پرستارى که میدهید تا بچه تان را در خانه نگه دارد بیارزد. اگر فیلمى خوب باشد، حتى اگر صداى فیلم هم قطع شود باز هم تماشاگر مى‌تواند کاملا بفهمد فیلم چطور پیش میرود.

درباره ی بازیگران:

جبمز استوارت:جیمز ماتیلاند استوارت در ۹۲فیلم به ایفاى نقش پرداخته است و از شهرت بى نظیرى در دوران طلایی هالیوود برخوردار بود. او در 20 می 1908 در پنسیلوانیای ایالت ایندیانا به دنیا آمد. شهری که پدرش در آن ابزار فروشی داشت. او دوره ابتدائی را دذ یک مدرسه محلی تحصیل کرد جایی که علاقه خود را به ورزش (فوتبال) و موسیقی (آواز خواندن و نواختن آکودئون) و گاهی اوقات بازی گری نشان داد. در سال 1929 موفق به کسب بورسیه دانشگاه پرینستون شد و شروع به تحصیل در رشته معماری کرد. در کنار تحصیل در رشته خود از انجام فعالیت های هنری باز نماند و در تئاتر دانشگاه اقدام به اجرای موسقی و شرکت در نمایش ها کرد.

بعد از فارغ التحصیل شدن تا سال 1934 طول کشید تا راهش را به هالیوود پیدا کند. زمانی که به دنبال دوستش هنری فوندا به آنجا کشیده شد تا آغازی جدید را تجربه کند.. این هنرپیشه لاغراندام و كم حرف كه در بسیارى از فیلم¬هاى به یادماندنى آلفرد هیچكاك خالق آثار دلهره آور سینما نقش اصلى را ایفا كرده بود نخستین ایفاى نقش را در سال۱۹۳۴ و در فیلم «زحمت هنر» انجام داده بود. استوارت نخستین بار به خاطر بازى در فیلم «داستان فیلادلفیا» جایزه اسكار گرفت و بعدها نیز چهاربار نامزد دریافت جایزه اسكار شد اما از رقیبان خود پیشى نگرفت. او در فیلم¬هاى معروفى چون «مردى كه لیبرتى والانس راكشت» و «پرواز فوتیكس» شركت كرد، اما فیلم¬های «پنجره عقبی» و «سرگیجه» از آلفرد هیچكاك بودند كه جیمز استوارت را به شهرتى جهانى رساندند.

وی سابقه حضور در جنگ جهانی را هم دارد جیمز استوارت اولین بازیگر ستاره سینما بود که داوطلب حضور در جنگ جهانی دوم شد. او می خواست وارد نیروی هوایی بشود ولی وزنش پایین تر از حد مجاز بود و قبول نکردند ولی با مسئول مربوطه صحبت کرد و وارد نیروی هوایی شد. در طول جنگ فداکاریها و رشادتهای زیادی از خودش نشان داد و یک مدال هم دریافت کرد. استوارت بعد از چند سال حضور در میدان جنگ و به خاطر توانایی های بالایی که داشت به درجه سرهنگی رسید و با درجه سرتیپی هم بازنشسته شد.

وى در چندسال آخر عمرش همواره با ضعف بدنى و بیمارى دست به گریبان بود. استوارت گذشته از اسكار چندین جایزه فرهنگى نیز دریافت كرده است شاید بتوان گفت او یكى از آخرین بازماندگان غول¬هاى سینما بود و در هر فیلمى كه بازى مى¬كرد مردم براى دیدنش هجوم مى¬بردند. آخرین نقشى كه جیمز استوارت در آن به ایفاى نقش پرداخت به سال۱۹۹۱ و در فیلم «تعقیب آمریكایى» برمى¬گردد. جیمز استوارت در ژوئیه ۱۹۹۷، در سن ۸۹سالگى در بورلى هیلز درگذشت.

گریس کلی:گریس کلی در سال ۱۹۲۹ در فیلادلفیای پنسیلوانیا به دنیا آمد.پدرش جان برندن کلی قهرمان المپیک و فرزند مهاجری ایرلندی و میلیونری خود ساخته بود و مادرش مارگریت کاترین دختر مهاجری آلمانی بود.دو خواهر و یک برادر داشت.در دوازده سالگی در یکی از نقش‌های اصلی نمایشنامه‌ای ظاهر گشت. تحصیلات خود را در آموزشگاه راوینهال و مدرسه استیونس و آموزشگاه هنرهای دراماتیک نیویورک به پایان برد. مدتی به عنوان مدل مشغول کار شد. در سال ۱۹۴۷ به برادوی راه یافت و در نقش دختر ریموند ماسی در نمایش پدر اثر عمویش جرج کلی به روی صحنه رفت. در نمایش‌هایی چندی به ایفای نقش پرداخت و در چند نمایش تلویزیونی بازی کرد.

موفقیت‌هایش در نمایش‌های تلویزیونی سبب شد تا در سال ۱۹۵۱ در اولین فیلمش چهارده ساعت به کارگردانی هنری هاتاوی در نقش کوچکی ظاهر شود. سال بعد در نقش ایمی کین در فیلم وسترن نیمروز و در کنار گری کوپر و کارگردانی فرد زینه‌مان حضوری برجسته یافت و به بازیگری محبوب تبدیل گشت. در سال ۱۹۵۳ بازی در فیلم موگامبو در کنار کلارک گیبل و اوا گاردنر و کارگردانی جان فورد بر شهرت و محبوبیت او افزود. در سال ۱۹۵۴ در فیلم ام را نشانه قتل بگیر به کارگردانی آلفرد هیچکاک بازی کرد. بازی در فیلم دختر روستایی در سال ۱۹۵۴ جایزهٔ اسکار را برای او به ارمغان آورد. در سال ۱۹۵۵ دو فیلم برای گرفتن دزد و پنجره عقبی به کارگردانی هیچکاک بازی کرد.

با ازدواج با شاهزادهٔ موناکو در ۱۹ آوریل سال ۱۹۵۶ بازی در فیلم را کنار گذاشت.

گریس کلی در ۱۳ سپتامبر ۱۹۸۲ در حادثهٔ اتومبیل به‌شدت مجروح شد. او یک روز بعد و در سن ۵۲ سالگی در بیمارستانی که بعدها نام بیمارستان مرکزی پرنسس گریس کلی را بر آن نهادند، درگذشت.

دوران کار بازیگری گریس کلی در سینما خیلی کوتاه بود، اما با این حال با ملاحت و ذکاوتش توانست توجه همگان را به خود جلب کند. نقش هایی که گریس بازی می کرد، بیشتر بر مبنای بروز علاقه و هیجانی نهفته و شدید، پس از تغییر شکل چهره سرد و اخلاقی اش بود. پیش از این که در زندگی واقعی به دربار برسد، در فیلم هایش نیز رفتاری اگر نه سلطنتی، اما اشرافی و متفاوت با دیگران داشت، که معمولاً در ارتباط عاطفی با مردانی که از نظر اجتماعی از خودش پایین تر بودند، به رفتاری گرم و احساساتی تغییر شکل می یافت.

این تغییر رفتار در فیلم هایی مانند موگامبو، پنجره عقبی / پنجره رو به حیاط، دختر دهاتی، دستگیری یک دزد / گربه سیاه، قو و جامعه اشرافی / مجلس اشراف پاسخ به تماشاگرانی بود که از طرفی شیفترفتار، لباس پوشیدن و طرز حرف زدن اعیان بودند و از طرف دیگر نیز به برابری اجتماعی گرایش داشتند. آلفرد هیچکاک، او را در فیلم هایش به مثابه یک قهرمان پاک و معصوم، قربانی ملیح خشونتی بی رحمانه یا همراه مردی که در موقعیت تعقیبی خطرناک بود، استفاده کرد. در پنجره عقبی / پنجره رو به حیاط، یکی از موقعیت های مهم هیچکاکی – شخصیت مرد بی عاطفه فیلم در وضعیتی خطرناک و زمانی که تقریباً هیچ کاری از عهده اش بر نمی آید، پی می برد که به محبوبه اش علاقه دارد – با کمک ذکاوت و جذابیت گریس، استوار و پرکشش می شود.

 

نکاتی که درباره «پنجره عقبی» نمی دانید:

ظاهرا هیچکاک به این دلیل نقش لارس توروالد را به ریموند بر داده که شباهت زیادی به تهیه کننده سابقش دیوید سلزنیک داشته. ظاهرا سلزنیک زیاد در کار هیچکاک دخالت می کرده!

به غیر از صدای ارکستر در سکانس های ابتدایی کلیه صدابرداری ها (موسیقی، گفتگوها و…) مربوط به همان آپارتمان می باشد.

در آن زمان دکور فیلم بزرگترین استدیوی فیلم برداری کمپانی پارامونت بوده. آپارتمان رو به رو واقع است اما آپارتمان جف دکور است.

جورجینه دارسی که کاراکتر خانم تورسو را بازی میکند در طول فیلم برداری در همان آپارتمان شخصیتش سکونت داشته!

برخی بر این باورند که هیچکاک رابطه میان جف و لیزا را از رابطه میان رابرت کاپا عکاس جنگ و بازیگر مشهور خانم اینگرید برگمن الهام گرفته.

هنگام فیلم برداری هیچکاک در آپارتمان جف حضور داشت و نکات لازم را با بیسیم به آپارتمان رو به رو منتقل می کرد.

بیش از هزار لامپ حبابی برای شبیه سازی نور خورشید استفاده شده!

این فیلم نزدیک به 30 سال در دسترس نبود (حداقل به طور قانونی) زیرا حق پخش آن توسط آلفرد هیچکاک در کنار چهار فیلم دیگر به دخترش ارث رسیده بودو آن زمان به این فیلم ها لقب «پنج گمشده هیچکاک» را داده بودند. چهار فیلم دیگر: «دردسر با هری»، «سرگیجه»، «طناب» و «مردی که زیاد می دانست» بودند.

فیلم نامه نویس جان مایکل هایز شخصیت لیزا را بر اساس همسر خودش که یک مدل بود نوشته.

«پنجره عقبی» در سال 2007 از سوی اتحادیه فیلم آمریکا در رتبه 47 بهترین فیلم تاریخ سینما قرار گرفته.

در سال 2008 رتبه سوم بهترین فیلم رمز آلود تاریخ سینما را از سوی اتحادیه فیلم آمریکا بدست

آورد.

به غیر از دو سکانس کشف سگ مرده و سقوط جف همه سکانس ها از درون آپارتمان جف فیلم برداری شده.

دیالوگ های ماندگار:

جف: اون می خواد باهاش ازدواج کنم

استلا: خوب این طبیعیه

جف: من نمی خوام.

استلا: اینه که غیر طبیعیه!

جف: چرا یک مرد توی یک شب بارونی باید سه بار از خونش بره بیرون و برگرده؟

لیزا: از نحوه خوش آمد گویی زنش خوشش میاد!

استلا: اطلاعات، هیچ چیز به اندازه اطلاعات بشر رو تو دردسر ننداخته…

استلا: وقتی من و مایلز ازدواج کردیم، همیشه باهم ناسازگاری و بگو مگو داشتیم، الانشم داریم و عاشق هر دقیقش هستیم.

استلا: شاید یه روزی اونم(مونث) خوشبختیش رو پیدا کنه.

جف: آره، روزی که یک مرد مال خودش رو از دست می ده!

 

منبع: افرا فیلم

نقد و بررسی فیلم به قلم

یک عکاس خبری به نام L. B. Jefferies (با بازی جیمز استیوارت) هنگام تهیه‌ی عکس از پیست اتومبیل‌رانی دچار حادثه شده و پایش می‌شکند. بدین ترتیب او مجبور است مدت زیادی را در خانه و به استراحت بپردازد. پنجره‌ی خانه‌ی جفریز دید وسیعی به خانه‌ی همسایه‌های او دارد. از این رو تنها سرگرمی وی تماشا کردن کارهای همسایه‌هاست. در این بین جفریز متوجه یک مورد مشکوک در همسایگی روبروی خانه‌اش می‌شود، و با مشاهده‌ی برخی شواهد به این نتیجه می‌رسد که مرد همسایه همسرش را به قتل رسانده است. جفریز موضوع را با نامزدش لیسا (با بازی گریس کلی) و دوست کارآگاه خود، دویل (با بازی وندل کری) مطرح می‌کند. لیسا به مرور زمان این فرضیه را می‌پذیرد و با فراموش کردن اختلافات عاطفی‌اش، برای کشف راز قتل با جفریز همراه می‌شود…

“پنجره پشتی” که با نام‌های “پنجره عقبی” یا “پنجره‌ی رو به حیاط” نیز برای مخاطب ایرانی شناخته شده است، فیلمی‌ است به کارگردانی آلفرد هیچکاک (Alfred Hitchcock)، به گمان بسیاری، استاد دلهره و بازی‌های ذهنی سینما. بسیاری از منتقدان این فیلم را از بهترین فیلم‌های هیچکاک و بهترین فیلم‌های دلهره‌آور تاریخ سینما می‌دانند. تمامی نماهای این فیلم از درون یک اتاق گرفته شده که پنجره‌ای رو به چند آپارتمان دارد و جف (جیمز استیوارت) از این پنجره زندگی همسایگان خود را زیر نظر دارد…

هیچکاک در پنجره عقبی (پنجره رو به حیاط) به موضوع دید زدن و چشم چرانی پرداخت، کاری که معتقد بود خودش به عنوان یک فیلمساز انجام می دهد، یعنی کنکاش زندگی آدم ها و احساسات، عواطف، ترس ها و بدجنسی ها و گناه هایشان و…. هیچکاک در پاسخ به ایرادی که از نظر اخلاقی به فیلم پنجره عقبی گرفتند، گفت: «هیچ چیز نمی توانست مرا از ساختن این فیلم باز دارد، چون که عشق من به سینما از هر ملاحظه ای قوی تر است.».

«رابین وود» یکی از منتقدان سینما، در مورد «پنجره عقبی» می نویسد: «نکته اصلی فیلم نه ناتوانی شخصیت مرد بلکه ناموفق بودن رابطه انسانی در چارچوب نظامی هنجاری است که مردان و زنان را در شرایط نامتناسب قرار می دهد. همچنین زیر سؤال بردن مفهوم توانایی در جامعه است.»

شواهد دلالت دارند که هم وراثت و هم محیط، در بالندگی و رشد خلاقیت مؤثر است اشاره آلفرد هیچکاک اغلب برای شخصیت پردازی قهرمانان قصه های خود از عنصر خلاقیت بهره می گرفت. به عبارت دیگر هر کدام از شخصیت های داستانی او یک ویژگی خاص داشتند. در قصه «پنجره عقبی» یک عکاس نشریه به خاطر شکستگی پایش باید مدت ها در خانه بستری شود، اما او بیکار نیست و با لنزهای دوربین ازطریق پنجره عقبی اتاقش، زندگی مردم را می کاود و قصه آنچنان روان و زیبا پیش می رود که در پایان، همان عکاس خلاق به عنوان کارآگاه، یک جنایت واقعی را عریان می کند. افراد خلاق نیز این گونه هستند، آنها مثل افراد عادی به پیرامون خود نگاه نمی کنند. شاید از منظر مردم، برخی از افراد خلاق دچار برخی کاستی ها در حواس باشند، اما اینگونه نیست. آنها به هر پدیده ای به گونه ای دیگر نگاه می کنند.

“پنجره پشتی” اقتباسی سینمایی از داستانی به همین نام نوشته‌ی “کورنل وولریچ” است. فیلم علاوه بر نشان‌دادن جذابیت‌ها و خطرات تجسس در کار دیگران، پرده از ظاهر اعمال انسان برمی‌دارد و تماشاگر تحت تاثیر برملاشدن اتفاقی یک عمل مخفی‌شده قرار می‌گیرد. جفریز از یک طرف درگیر تردیدهایش برای ازدواج با نامزدش، “لیسا” است و از طرف دیگر اتفاقاتی که در حیاط پشتی خانه‌اش می‌گذرد. “پنجره پشتی” فیلمی‌ست که در دستان استاد، به تجسسی حیرت‌انگیز در مقوله‌ی تماشا کردن و جوهره‌ی هنر سینما بدل می‌شود. هرکدام از پنجره‌های روبه‌روی پنجره‌ی خانه‌ی “جفریز”، پرده‌ی سینمای مستقلی را می‌سازند و هر کدام از ماجراهای فرعی با زنجیره‌ای نامریی به یک‌دیگر، و نیز دل‌مشغولی اصلی او (ازدواج با دختری نازپرورده از یک طبقه‌ی اجتماعی دیگر) مربوط می‌شوند. نماهای متقارن شروع و پایان فیلم (حرکت دورانی دوربین روی پنجره‌ها و به درون اتاق جفریز)، استفاده‌ی فوق‌العاده‌ی هیچکاک از اطلاعات (نمای خروج از آپارتمان و…)، تدوین پویای اثر (کاری از جرج تومازینی)، بازی به یادماندنی استوارت، لحظه‌‌ی تکان‌دهنده رویارویی “جفریز” و قاتل و… پنجره پشتی را جاودانه می‌سازند. فیلم اصلی هم‌چون دیگر آثار هیچکاک، اثری سیاه و سفید بود که بعدها به صورت رنگی نیز عرضه شد.

 

منبع: آسان فیلم

نقد و بررسی فیلم به قلم

رویاهایی که هیچکاک برایمان واقعی کرد

«پنجره عقبی» که یکی از دو فیلم محبوب تروفو از آثار هیچکاک. او این فیلم را درباره سینما می‌داند و به نظرم این مهم‌ترین دلیلی است که ما آن را بیش ار آثار دیگر هیچکاک دوست داریم.

فیلم از یک اتاق شروع و در همانجا تمام می‌شود، اما هیچکاک از آن پنجره راهی برای نفوذ به درون خانه‌ها، تماشای آدم‌ها و رسوخ به احساساتشان می‌گشاید و به کمک فضاسازی حاصل از معماری و تاکید بر زاویه دید شخصیت، از آن ساختمان صحنه نمایشی برای واکاوی زندگی می‌سازد.

جف دقیقا وضعیت کسی را دارد که فیلمی را تماشا می‌کند و نمی‌تواند از صحنه‌هایی که در قاب پنجره خانه‌های مقابلش می‌گذرد، چشم بردارد. ما کسی را تماشا می‌کنیم که خود در حال تماشا کردن است. همین که جف نیز نمی‌تواند از روی صندلی‌اش بلند شود و از اتاقش بیرون بیاید، شرایطی را به وجود می‌آورد که مثل همه ما وجودش به نگاه کردن محدود شود.

او درباره وقایع و شخصیت‌هایی که می‌بیند، خیالپردازی می‌کند، داستان می‌سازد و همان رنج، لذت، ترس، هیجان و اضطرابی را تجربه می‌کند که ما هنگام تماشای فیلم‌ها از سر می‌گذرانیم. انگار او نیز مثل ما یکی از تماشاگران آثار هیچکاک است.

حرکات و زوایای دوربین و تدوین روایی فیلم توهمی از حرکت، ماجراجویی و تعقیب و گریز را در داخل فضایی محصور و بسته با شخصیتی ساکن و بی‌حرکت القا می‌کند. ما نیز چون جف فقط از طریق نگاه کردن، در زندگی شخصیت‌ها سرک می‌کشیم، در کارهایشان دخالت می‌کنیم و نسبت به موقعیتشان واکنش نشان می‌دهیم.

نویسنده: نزهت بادی

****

آلفرد هیچکاک در گفتگوی ماندگار خود با فرانسوا تروفو در کتاب «سینما به روایت هیچکاک» توضیحات جالبی درباره‌ی فیلم «پنجره عقبی» ذکر می‌کند. به اعتقاد هیچکاک پنجره عقبی خالص‌ترین شکل بیان یک فکر سینمایی است که تا حد زیادی وامدار موقعیت منحصر به فرد شخصیتش است که از پشت پنجره زندگی تک‌تک همسایه‌هایش را زیر نظر دارد. هیچکاک در ادامه برای بیان میزان اهمیت جزئیات بصری در فیلمش تجربه‌ی بصری لف کوله‌شف در مکتب مونتاژ را به عنوان مثال بیان می‌کند و غیر مستقیم بر ایده‌های فرمال کوله‌شف و شاگردان نام‌آورش و کسانی مانند آیزنشتاین و پودوفکین مهر تأیید می‌زند. کوله‌شف برای اثبات تأثیر فزاینده‌ی تدوین در فیلم‌های سینمایی نمای ثابتی از ابراز احساسات ایوان موژوخین بازیگر سرشناس سینمای آن دوران شوروی را با سه نمای دیگر از یک بشقاب سوپ، یک نوزاد و یک جسد کنار هم قرار داد و از تماشاگران خواست برداشت خود را از مجموعه‌ی نماها بیان کنند. جالب این‌که هیچ‌کدام از تماشاگران متوجه نشدند نمای واحد ایوان موژوخین که در کنار نمای سه‌گانه فوق قرار گرفته در واقع یک تصویر است و به همین دلیل همگی آن‌ها بازی درخشان موژوخین را در به تصویر کشیدن حس گرسنگی،‌ اشتیاق و غم ستایش کردند (چون نسخه‌های تصویری تجربیات کوله‌شف در درسترس نیستند روایات مختلفی از این واقعه ثبت شده است. در برخی از این روایات نماهای سه‌گانه بشقاب سوپ، دختر و تابوت پیرزن مرده ذکر شده‌اند). هیچکاک با یادآوری تجربه‌ی کوله‌شف برای توضیح اهمیت ریزه‌کاری بصری در شیوه‌ی فیلمسازی خود به صحنه‌‌ای از «پنجره عقبی» اشاره می‌کند که در آن جیمز استیورات در حالی که لبخند ملایمی بر لب دارد مشغول تماشای سگی است که با سبد به پایین فرستاده می‌شود. به اعتقاد هیچکاک اگر به جای نمای سگ نمای یک دختر نیمه‌برهنه را در کنار همان لبخند جیمز استیوارت قرار بدهیم معنای صحنه به کلی عوض می‌شود و تماشاگر تصور می‌کند شخصیت جیمز استیوارت یک پیرمرد هرزه است.

نویسنده: یحیی نطنزی

****

[nextpage title=” بخشی از بحث تروفو و هیچکاک درباره فیلم پنجره عقبی :”] 6- بخشی از بحث تروفو و هیچکاک درباره فیلم پنجره عقبی :

تروفو: این مظمون در قسمت اخر فیلم القا شده آنجا كه یك دختر قصد خودكشی دارد ولی وقتی می شنود آهنگساز آهنگ تمام شده را می نوازد از این قصد منصرف می شود. در همین لحظه نیست كه جیمز استوارت با شنیدن این اهنگ متوجه می شود كه عاشق گریس كلی است؟

صحنه پر معنی دیگر جایی است كه ان زوج بی فرزند پی میبرند كه سگ كوچكشان كشته شده است نكته جالب در این صحنه واكنش افراطی انهاست و سرو صدای شدیدی كه به راه می اندازند انگار بچه كوچكی از دنیا رفته است.

هیچكاك: مسلم است كه آن سگ تنها بچه آنها بود. در پایان این صحنه دیدید كه همه پشت پنجره جمع شده اند و پایین را نگاه می كنند، غیر از آن مردِ مظنون به قتل كه در تاریكی نشسته و سیگار می كشد.

تروفو: از قضا این تنها صحنه ایست از فیلم كه دوربین جایگاه خود را عوض می كند. با بیرون رفتن دوربین از اتاق استوارت صحنه كاملا حالت عینی و خارجی پیدا میكند.

هیچكاك: درست است این تنها مورد بود.

تروفو: این نمودار یكی دیگر از از قواعد كلی شما نیست؟ قاعده شما این است كه تا صحنه به اوج درامی خود نرسیده تصویر و نمای كلی آن را نشان نمی دهید. مثلا در قضیه پاراداین اوج ماجرا آنجاست كه پك با خفت از صحنه خارج می شود.

تنها در این لحظه است كه دوربین خروج او را از یك فاصله دور دنبال می كند و شما تمام محوطه دادگاه را نشان می دهید. در پنجره عقبی هم اولین بار كه محوطه حیاط را نشان می دهید می بینیم كه زن به خاطر مرگ سگش شروع به داد و بیداد می كند و همسایه ها به طرف پنجره هایشان می روند كه ببیند چه اتفاقی افتاده.

هیچكاك: درست است اندازه تصویر در اینجا برای هدفی دراماتیك به كار رفته و نه صرفا برای نمایاندن و تثبیت زمینه وقایع.

همین چند وقت پیش داشتم یك برنامه تلوزیونی را می گرفتم و در آن صحنه ای بود كه مردی وارد كلانتری می شود كه خود را به پلیس تسلیم كند. نمای درشتی از مرد را داشتم كه از در وارد و در پشت سرش بسته میشود. و او به طرف یك میز میاید. تمام صحنه را نشان ندادم. از من پرسیدند خیال نداری تمام صحنه را نشان بدهی كه مردم بدانند قضیه در یك كلانتری می گذرد؟

گفتم چه لزومی دارد؟ گروهبان كه پشت میز نشسته و گوشه ای از بدنش در كنار تصویر پیداست سه تا نوار روی بازویش دارد و همین برای بیان منظور ما كافی است. چه احتیاجی به نمای دور و عمومی داریم كه می شود در یك لحظه دراماتیك از ان استفاده كرد ؟

****

پنجره عقبی تا حد زیادی شبییه به طناب و قایق نجات است. البته شباهت بیشتری به طناب دارد. همان موضوع جنایی با شخصیت هایی کم تعداد و ثابت و مکان ها (لوکیشن) های معدود، یه طوری که کل فیلم در دو سه لوکیشن می گذرد. هیچکاک زمانی گفته که این فیلم، سینمایی ترین فیلمش است. درست گفته، چون اگر شما این فیلم را از رادیو تماشا کنید عمرا چیزی از آن نمی فهمید چون زبان تصویری بسیاری در فیلم به کار رفته. سکانس ابتدایی فیلم که دوربین از بیرون آپارتمان وارد خانه می شود و جیمز استیوارت پا شکسته را با پای گچ گرفته و امضاهای روی گچ نشان می دهد و سپس حرکت دوربین بر روی نشان ها و جوایزی که نشان می دهد او یک عکاس خبری است و… از یک عکس روی دیوار که نشان دهنده برخورد یک ماشین با لنز دوربین است هم می فهمیم که چطور صدمه دیده و چرا توی خانه نشسته است. از صورت عرق کرده اش و دماسنج روی دیوار هم می فهمیم که زمان فیلم، تابستان و یک روز گرم است !

همه اینها را هیچکاک بدون یک کلمه دیالوگ، در عرض یک دقیقه حرکت دوربین به ما می گوید. هنر یعنی همین. این فیلم از فیلم هایی هست که بعد از 50 سال هنوز تر و تازه مانده است چون موضوع آن در زندگی امروز هم کاربرد دارد. بازی جیمز استیوارت چشم چران هم دیدنی است.

 

منابع: خبرآنلاین، نشریه فیروزه، کافه کلاسیک

نقد و بررسی فیلم به قلم

به طور کلی، کار سینما، بازنمایی پیشرفته (متکی بر زبردستی های صنعت گرانه همراه با به کارگیری شگردهای آگاهانه هنری) و دخل و تصرف در امور واقعی و رخدادهای تخیلی به طور همزمان است. این رویکرد بالفعل بصری که بیشتر در ساخت فیلم های داستانی فیلم های داستانی ـ روایی (در مقایسه با تعدد ساختار و انواع مضمون پردازی ها در آثار مستند) کارساز واقع می شود، زودتر و همه جانبه تر از آن که با معناآفرینی های چندگانه و توسعه زیباشناسی آن در اندام واره های فیلم، ادراک ویژه مخاطب را به فراسوی تصاویر روی پرده بکشاند، تماشاگر را به دیدن و احضار نگاه برانگیخته می کند.

جادوی کنش مند تماشا، به منزله قاعده ای نظام یافته و جاری از فیلم به مخاطب، همواره بر این اساس تدارک دیده می شود که نخست، اسباب و زمینه های بیانی ـ دیداری مناسبی که فرآیند خشنودی بیننده از اثر سینمایی را فراهم می آورد، به طرزی مستقیم و بی بدیل بر پرده عرضه کند، تا سپس از این راه، دریافت و انعکاس ذهنی تماشاگر را در حوزه اثر بخشی جنبه های پیدا و پنهان لذت بصری قرار دهد. به دنبال آن و بعد از تماشای فیلم، مخاطب نیز طی رویارویی پیوسته خود با تصورات فردی و برون زایی های اجتماعی، دست به برخی الگویابی های روانی و شیفته مدارانه می زند تا بلکه بتواند با تصویرسازی های قوه خیال اندیش مغز، احضار، تقویت و تجدید کند.

بررسی روش های هنرمندانه بازنمایی تصویری در سینما، شیوه های دیده شدن و لذت آفرینی و نیز مطالعه انواع اسلوب های دیدن و لذت بردن فیلمها، به طرزی گریز ناپذیر، پرسش های متنوع و دامنه داری را مطرح می کند، درباب: ارتباط ماهوی سینما و حقیقت، راه های یافتن حقیقت در قالب و رمزپردازی های بیان بصری فیلم، شناسایی گستره هایی از روایت که بازنمایی بخشی از لذت بصری، منتهی به کشف پاره ایی از حقیقت می شود، معنای محوری فیلم و جایگاه مرکزی حقیقت در آن، چگونگی اثرگذاری بالفعل ویژگی هایی از حقیقت مانند تغییرپذیری، نسبی بودن و مشروطیت بر دنیای تماشایی و توهم آفرین فیلم و…

ماهیت حقیقت و روند حقیقت یابی،‌ به منزله بخش تنیده شده ایی در نظام لذت آفرین و بصری فیلم، نه تنها قابل بیرونی از ساختار سینمایی اثر و به کارگیری یا تبیین آن به طور مجرد نیست، بلکه به لحاظ نظری، انسجام معنایی و نیروی عقلانی (intellect) معتبری که در هر لحظه از فیلم به تحریک ادراک مخاطب و بهره مندی بی واسطه او از لذت بصری انجامد نیز از آن آب می خورد.

جنبه های مختلف لذت دست یابی به حقیقت در ساختار فیلم داستانی روایی و نیز در آثار مستند، هنگام و بعد از رویارویی با نگاه آمیخته به تردید و طرز دیدن از یقین گریزان مخاطب، دست کم و همزمان از سه جهت مورد ارزیابی قرار می گیرند: یکی از نظر میزان به کارگیری تجارب بشری و انواع مناسبات آنها با مفاهیم تعامل برانگیز میان انسان ها و نیز با شبکه روابط علّی در فیلم؛ دیگری: از جنبه مقدار تغییرپذیری شناخت هنری فیلم (که خود، برآمده از تلفیق تجربه با انواع اسلوب های شناخت حسی و منطقی انسانی است) در رویارویی با نظام های مختلف اندیشه‌گی تماشاگران و اندازه قابلیت های آن برای انطباق با گسترده ایی از اعتقادها، خواسته ها و علاقه ها؛ و سوم: از لحاظ درجه اطمینان به استدلال مبتنی بر اسناد و آگاهی های برخاسته از افاده های بصری فیلم و نیز نحوه به گارگیری و ادغام تفکر و بیان انتقادی در ساختار اثر.

از آنجا که برای شناسایی قطعی و سنجش و بررسی بی کم و کاست پدیده حقیقت، به منزله نوعی بیان سوبژکتیویته با رویکرد بصری در سینما، هیچ معیار مطلقی، حاکی از قطعی بودن وجود آن در گستره خاصی از روایت (اعم از فضا، شخصیت، رخداد، کنش و…) و یا در کیفیت ترکیب شگردهای تصویری موفق با مضمون مستند مشخصی وجود ندارد، همواره می توان آثار سینمایی را دربردارنده مقادیر قابل توجه ایی «عدم قطعیت» دانست که حضور و غیاب همزمان حقیقت را در برهه های مختلف فیلم، به ذهن ادراک مند تماشاگر متبادر می کنند. بنابراین، میزان صلاحیت ادراک و آگاهی نسبی ما از رویکردهای حقیقت مدارانه فیلم، از طرفی به نوع نگاه، آن چه به چشم ما می آید و آن چیزهایی که می توانیم ببینیم بستگی دارد و از طرف دیگر به قابلیت های بصری فیلم و طرز خاصی که خود را در محل دیده شدن قرار می دهد مربوط می شود.

در اینجا، همزمان دو فرضیه مرتبط به هم خودنمایی می کنند که باب موضوعی ممکن یا غیرممکن بودن وجود جلوه هایی از حقیقت در ساختار سینمایی را شاید بتوان از ارتباط میان آنها نتیجه گیری کرد. نخست اینکه: اساس حقیقت آفرینی، حقیقت یابی و حقیقت پراکنی هنر سینما، بر تماشا کردن با چشم سراست؛ دوم اینکه: آنچه با چشم دیده می شود، چون موثق است، امر واقع محسوب می شود و چون بر اثر انعکاس مستقیم از واقعیت محسوس و ملموس، به ذهن متبادر می گردد، قابل اطمینان به شمار می آید؛ یا به تعبیر مولانا جلال الدین بلخی: «چشم، حق است و یقین حاصل است.»

تأکید ابتدایی و بنیادی حاصل از کنش های شخصیت اصلی فیلم «پنجره عقبی» (آلفرد هیچکاک ـ 1954) که روایت داستانی را نیز ساختار می دهد، بر دیدن است و سپس پذیرفتن یا نپذیرفتن آنچه به دید می آید. مکانیسم درگیری مخاطب با فیلم، از آنجا آغاز می شود، که او مبادرت به تفسیر مشاهدات خود، شکل دهی و روش مند ساختن آنها می کند. «ال. بی. حفریز» (جیمز استوارت) مرد عکاسی است که به دلیل شکستگی پا، روزها را به ناچار در خانه می ماند و ساعات روز را با خیره شدن به پنجره رو به حیاط و زیر نظر گرفتن آمد و شد همسایه های خود سپری می کند. در این فیلم، تجربه تماشاگر، هنگام نگریستن به پرده سینما (با نگاه کردن های پی در پی و کنجکاوانه «جفریز» به پنجره خانه های دیگران از طریق قاب پنجره اتاق خودش) تکرار و به چالش کشیده می شود و از این راه، روایت فیلم، ساختاری ژرف نمایانه به خود می گیرد.

فیلم «پنجره عقبی»، به درستی وجوه هستی شناسانه بینندگی و جایگاه بیننده را در گستره معناآفرینی و حقیقت یابی فیلم تبیین می کند. در این فیلم، ما با چند نگاه متفاوت، درهم تنیده شده و مبتنی بر امکان وقوع پیش آمدهای غیرمنتظره روبرو هستیم: 1 ـ نگاه شخصیت اصلی فیلم که نظریه ژرفانمایی روایت را در طول فیلم تحقق می بخشد. 2 ـ نگاه فیلمبردار که همزمان، هم نگاه «جفریز» و هم نگاه دوربین را گسترش می دهد. 3 ـ نگاه تماشاگر که علاوه بر نظارت بر دو نوع نگاه پیشین، از منظرهای مختلف، گستره و ژرفای رویارویی میان شخصیت ها و دیگر رویدادهای طراحی شده در روایت را می نگرد. 4 ـ و سرانجام نگاه منتقد فیلم که قرار است با در نظر گرفتن وجوه عدم قطعیت هر یک از نگاه ها در دست یابی به بخش هایی از حقیقت فراکنی شده در فیلم، عرضه درست یا نادرست واقعیت به آنها را ارزیابی کند.

اگرچه فیلم پنجره عقبی، الگوی تثبیت شده و مناسبی را به منظور سر و سامان دادن به نظام مشاهداتی تماشاگر، براساس مکانیسم های منطق گرای قوای ادراکی و شناخت انسانی ارایه می دهد، اما بعد از گذشت نزدیک به نیم قرن، فیلم هایی ساخته شده اند که چندان پای بند حفظ روابط سنتی میان ساختار بصری فیلم، آنچه مخاطب می بیند و آن چه قرار است (یا احتمال دارد) از فیلم فهمیده شود، نیستند. نظام شکلی و حتی معناشناختی این روابط، که پیوسته نشانه هایی از گرایش به حقیقت یابی را به منظور ساختار دهی و توسعه روایت فیلم با خود به همراه دارند و گاه نیز با غلبه همه جانبه بر عناصر داستان پردازی، روند طبیعی آن را مختل می کنند،

منبع: سایت سوره سینما

---