همه‌چیز درباره سینمای وحشت ژاپن و معرفی ده فیلم‌ ترسناک ژاپنی که باید ببینید

یکی از چیزهایی که خیلی وقت‌ها در حین صحبت با هواداران ادبیات و سینمای ژانری می‌شنویم، این است که ژاپنی‌ها همه با هم از سیاره‌ای دیگر آمده‌اند. برای همین این‌قدر از نظر عادات و گراهای فرهنگی و نشانگان‌ هنری با همه مردم جهان لااقل در ظاهر فرق دارند. نمی‌خواهم تصور کنید نژادپرستم، یا احتمالا ادب سیاسی(همان بهداشت کلام) را می‌خواهم زیر پا بگذارم. اما این روایت قویا در ذهن بسیاری پافشاری می‌کند که یک روز فضاپیمای ژاپنی‌ها روی سیاره ما و در جزیره‌ای دوردست سقوط کرده و ژاپنی‌ها مجبور شده‌اند پوست انسانی به تن کنند، ولی هرگز سلیقه بیگانه و غریب خود را خمِ قاطبه جریان اصلی سلیقه نکرده‌اند.

این موضوع به‌طور خاص وقتی به چشم می‌آید که گیم‌شو‌های شبانه ژاپنی‌ها را تماشا کنید. برخلاف‌ گیم‌شوهای آمریکایی که مثلا یک اتفاق روایی قابل دنبال کردن درشان دیده می‌شود که مثلا یک‌سری سوال و جواب یا یک سری اتفاقات ورزشی قابل درک است و مثلا هزینه باختن درش معقول و معمول است، در گیم‌شوهای ژاپنی شما را وصل می‌کنند به چهارمیخ و برق بهتان وصل می‌کنند و بعد در مورد تبار فلاسفه قرون وسطایی ازتان سوال می‌پرسند و اگر درست جواب ندهید، نمی‌میرید، ولی آرزو می‌کنید کاش مرده بودید.

بر همین سبیل، عمده آثار هنری ژاپنی برای بیننده‌های تمرین‌دیده با سلیقه غالب آمریکایی و غربی، قابل درک نیست. نمی‌شود زنجیره علی معلولی را درشان دنبال کرد. صادقانه بخواهیم ببینیم، شاید کنش‌ها و واکنش‌های شخصیت‌ها در یک فیلم ایرانی هم همان‌قدر برای بیننده‌های غیرایرانی عجیب باشد. ولی آن‌چه غریب بودن و اگزوتیک بودن آثار هنری ژاپنی را در مرکز توجه می‌آورد (خارج از اعضای بدن اغراق‌شده در انیمیشن‌های ژاپنی یا رنگ موهای عجیب شخصیت‌ها و رفرنس‌های فارغانه‌ای که به تاریخ و فرهنگ دیگر کشورها می‌دهند) استقبال جهانی از محصولات فرهنگی ژاپن است. باور کنید یا نه، سازندگان ژاپنی به قدری در کشور خودشان مخاطب دارند که برایشان اقبال جهانی یک انیمیشن یا بازی یا مانگا اهمیت خاصی ندارد. برای همین حتی سعی نمی‌کنند ساخته‌هایشان را برای مردم جهان قابل درک کنند. ولی چه می‌شود که حالا دیگر همه اسم فیلم حلقه یا کینه را شنیده‌اند؟ که همه انیمه اتک آن تایتان را دیده‌اند. چطور است که دارک سولز به چنین پدیده جهانی‌ای تبدیل شده و زلدا این‌قدر خاطرخواه دارد؟ از همه مهم‌تر چطور است که فرمول وحشت ژاپنی این‌قدر راحت در دهه ۹۰ و حتی بسیار قبل‌تر از آن، سینمای هالیوود را برای همیشه دستخوش تغییر می‌کند، بازسازی وحشت ژاپنی در سینمای آمریکا به جایی می‌رسد که کارگردان‌های ژاپنی به آمریکا دعوت می‌شوند که فیلم خودشان را در آمریکا مجددا بازسازی کنند (تاکا‌شی ‌شیمیزو). بیایید با هم نگاهی بکنیم به این سلیقه بسیار متفاوت به‌طور خاص در مفهوم وحشت و سپس در فرمولی که ژاپنی‌ها برای وحشت به جهان ارائه می‌دهند. بیایید در ضمن سعی بکنیم آن بخش‌های ترجمه‌ناپذیر وحشت شرق دور مخصوصا ژاپن را بازبینی کنیم و با تئوری‌های معمول مری داگلاس، جولیا کرستوا و نوئل کارول قیاسشان کنیم. چرا سینمای وحشت ژاپن این‌قدر توفانی بود؟ امروز کجاست و در آینده نزدیک به کجا خواهد رسید؟

چطور وحشت شرقی جهان رسانه را درنوردید

ادبیات دوران اگزوتیسم اوایل دهه بیستم (قرن بیستم) و اواخر قرن نوزدهم که امروزه بهش ادبیات شگرف یا ویرد فیکشن می‌گوییم و تزودان تودوروف فیلسوف بلغاری فرانسوی به تشریح در موردش صحبت کرده است، شالوده‌ای این‌طوری داشت: یک نفر نویسنده خوش‌ذوق مثل آلن پو یا لاوکرفت یا آمبورآس بیرس یا آدم‌های شبیه این‌ها در مجله‌ای همچون بلک‌وود و سایر مجلات عجایب‌الحوادث و عجایب‌المخلوقات، داستان‌هایی با مضمون وحشت در جایی ناشناخته می‌نوشتند که این جای ناشناخته ممکن بود ته غاری باشد یا جزیره‌ای خارج از چارت‌های با دقت رسم‌شده جغرافی‌دانان یا فرهنگی که هنوز برای جهان مدرن آشنا نیست یا سیاره‌ای دیگر یا جهانی دیگر. یحتمل با این فرق عمده که پو را نیاز به این سمت می‌کشانده و لاوکرفت جز این‌طور نوشتن جور دیگری در توانش نبوده، چون وسواس ذهنی‌اش این‌طور بوده. یکی از اولین برخورد‌های من با مقالات شبه بلک‌وودی در کتابی بود در کتاب‌خانه شرکت نفت مخصوص نوجوانان کارمندهای بهداری و بهداشت در یک گوشه خاک‌گرفته و قدیمی. کتابی که اسم عادی‌ای هم داشت. یک چیزی در مایه‌های اسرار مثلث برمودا و سایر راز‌آمیزهای جهان. کتابی بود که صحافی شده بود و مقوای صورتی صحافی‌اش هم نیاز داشت یک بار دیگر صحافی بشود. چونان که رسم این‌جور کتاب‌هاست، بسیار خوانده می‌شوند و دست به دست می‌چرخند و مردم عاشق باور کردنشان هستند، چون مردم در کل از باور کردن چیزها لذت می‌برند. یکی از شعر‌های درون این کتاب که در مورد گرگینه‌ها بود، همیشه ذهن مرا به خودش مشغول می‌کرد و دست‌مایه کابوس‌های من ترسوی ۱۰ ساله بود.

حتی آن‌که با اخلاص در دل شب‌ها

می‌خواند دعا

در آن لحظه که در بدر کامل است ماه

امکان دارد به موجودی مبدل شود، به یک انسان گرگ‌نما

نه چون من باوری بنیادین به گرگینه‌ها داشتم. ولی من همه گوشه‌های جهان را که نگشته بودم. از کجا معلوم یک جایی در این دنیا یک جنگل سیاهی در حاشیه قلعه‌ای قدیمی وجود نداشت که تویش پر از گرگینه بود؟ یا خانه‌ای قدیمی که اجنه درش زندگی می‌کردند؟ پس حتی اگر صدای عقلانیت مدام توی سرم داد بزند که نه، چنین چیزی ممکن نیست، باز وحشت به سراغم می‌آید(گاهی) که چرا نباشند؟ چطور ممکن است نباشند؟ و اگر باشند؟

ضمنا همان‌طور که رسم این مدل کتاب‌ها بود -که شنیده‌ام در دهه ۵۰ و قبل‌تر نسخ بسیاری ازشان به چاپ رسیده- موضوع واحدی نداشت. رویش نوشته بود اسرار مثلث برمودا، چون آن زمان همه عشق این بودند که بگویند مثلث برمودا چه هست یا نیست و حکایت این و آن خلبان را تویش بیان کنند، درست مثل حکایت‌های جاسوس‌های انگلیسی در دربار فلان شاه قاجار که معلوم نیست به چه ترتیب مستند شده و چرا این‌قدر پر از ناهم‌زمانی‌های خنده‌دار است. القصه همان‌طور که الان همه دوست دارند در مورد صاف بودن زمین صحبت کنند، آن موقع همه در مورد مثلث برمودا یا اسرار اهرام ثلاثه صحبت می‌کردند. ولی داخل کتاب در مورد خون‌آشام‌ها و نحوه کشتنشان هم نوشته شده بود. در مورد روش‌های مقابله با تهدید زامبی‌ها، اجنه‌، گرگینه‌ها، آدم‌خوارهای برزنگی و حتی توصیه‌های کاربردی برای روبه‌رویی سازنده با آدم‌فضایی‌ها. در مورد حفارها و دزدهای مادربه‌خطایی که قبر فرعون آمون‌هوتپ را باز کرده بودند و دچار مرگ آنی شده بودند، یا رقاصه‌هایی که ناگهان و در برابر چشم‌های دربار نیکولای رومانوف آتش گرفته و سوخته بودند.

از وحشت موعود!

همه این‌ها را من با وحشتی توأم با لذت می‌خواندم، چنان‌که رسم کودکان است و آن سویه از وحشتی که در آن سن کشفش می‌کنیم، این وجه‌هایش برای ما قدبلند‌تر است. به‌خصوص وقتی بچه بودم، اجنه و شیطان مرا خیلی می‌ترساندند. افسانه‌های آنتیل از سری افسانه‌های جهان کابوس همیشگی من بود. شخصیت شیطان که همیشه حضور فیزیکی‌اش را داشت. ولی هرقدر بزرگ‌تر می‌شدم و جهان را بهتر می‌شناختم، وحشت حاصل از رازآلودگی سیاه‌جاهای موهوم و نامکشوف اهرام یا هیولاهای خون‌خوار و زاییده نکروفوبیای ترانسیلوانیا، رنگ می‌باخت و جایش را به اشکال دیگری از وحشت می‌داد. از یک سو بکارت مفهوم هیولا بر اثر تکرار دیدنش دریده می‌شد. آن‌قدر زامبی‌ها آمدند و رفتند که دیگر دیدنشان وحشت ندارد. من ۱۰ ساله الان اگر بود، از دیدن The Walking Dead قطعا خودش را هفته‌ها بی‌خواب و خراب می‌کرد. من ۲۶ ساله باید با خودم فکر کنم که از چه می‌ترسم و ترس ناگهان به سراغم نمی‌آید. وحشت حالا در من انگیخته می‌شود و باور کنید یا نه، هیچ چیز در این دنیا مرا به اندازه سینمای ژاپن نمی‌ترساند. نه چون زن‌هایش موهای سیاه دارند که خیلی افشان است. نه چون آن فیلم‌های رده ب آشغالی با جلوه‌های ویژه لبنیاتی و بازی‌های اغراق‌شده لزوما شاهکار هستند. ژاپن پر از آثار سینمایی ویژه است و به‌زحمت بشود فیلم ترسناکی که بازیگرهای خوبی داشته باشد، پیدا کرد، همان‌طور که در همه جهان مرسوم است.

سینمای وحشت از شروعش با اد وود و رده ب‌ها و با رومرو و با تاکشی شیمیزو و کارگردان‌های بی‌ادعایی که در ادامه بهش می‌پیوندند، برای من قابل شناسایی‌تر است تا این سینمای پرطمطراقی که به زور جلوه‌های ویژه و موسیقی زهی ناگهانی قرار است به من اماله کنند که این‌جا باید بترسی.

درواقع تغییری که در من صورت گرفت، این‌طور بود. من هم‌چنان از گفته‌ها و متصورهای لاوکرفت و دوستانش و آن ادبیات زاده اگزوتیسم جاهای نامکشوف، وحشت داشتم، ولی نه به‌خاطر تصویری که به من نشان می‌داد. موضوع تصویری بود که کسی نشانش نمی‌داد. موضوع انتظار آن تصویر وحشتناکه بود که مدام در خط بعد در سکانس بعد در لحظه‌ای دیگر انتظارش می‌رفت، وعده‌اش داده شده بود. حرفش زده شده بود. همه نگاهش می‌کردند و فقط من که از لای انگشت‌هایم و پشت بغل دوستم نگاهشان می‌کردم بودم که نمی‌شد ببینمش. چون انتظار و تهدید هیولا حتی از خود هیولای سی‌جی‌آی‌طوری وحشت‌انگیزتر است. هیولایی که هرگز نشانش نمی‌دهند، ولی حضورش هر ثانیه احساس می‌شود، از هیولایی که دم به دقیقه از توی کمد و از زیر کادر می‌پرد بالا که شما را وحشت‌زده کند، ترسناک‌تر است.

این نوشته سه هدف کلی دارد. اول صحبت در مورد مسیر سینمای ژانر وحشت است. به‌خصوص تفاوت وحشت سینمای تریپل ای و سینمای ب و سینمای ژاپن با سینمای جهان. این سوالی است که بارها از خودم پرسیده‌ام و برایش ساعت‌ها فیلم وحشتناک دیده‌ام. تفاوتی بنیادین بین وحشتی که امروز شاهدش هستیم و وحشتی که مثلا ۲۰ سال پیش در دهه ۹۰ در ژاپن شاهدش بودیم، وجود دارد.

بحث دوم که در مقدمه سعی کردم بسط کوتاهی بر آن بدهم، محتوی وحشت سینمای ژاپن است. تم‌های اصلی‌اش و جنس ترسی که قرار است به ما منتقل کند. این سوالی است که همیشه آدم‌های تازه‌وارد به ادبیات و سینمای وحشت مطرح می‌کنند. چرا می‌گویی بابادوک فیلم وحشتناکی بود؟ هیولایش کم بود که. چرا می‌گویی لاوکرفت از کینگ ترسناک‌تر است؟ لاوکرفت که هیولایش را نشان نمی‌دهد؟ بالاخره باید دید این اعتراضات وارد است یا نه؟ ادبیات و سینمای وحشت تا کجا وابسته هیولا و نمایشش است؟ این ترس لاوکرفتی را باید چطور منتقل کنیم پس؟

بحث سوم درنهایت لیستی از فیلم‌های سینمای وحشت ژاپن است که باید ببینید. چنان‌چه جرئتش را دارید. برای این قضیه من ماه‌ها وقت گذاشتم و دانه دانه فیلم‌های وحشت را به‌تنهایی و در تاریکی تماشا کردم. و بعد از دیدن ۲۰ فیلم اول فکر می‌کردم دیگر ممکن نیست از چیزی در جهان بترسم. تا این که ۱۰ فیلم بعدی را دیدم. این لیست شامل ۱۰ فیلم است که امیدوارم توضیحات این مقاله ترسناک‌ترشان کند.

بحث اول: چرا از سینمای ژاپن بترسیم

سینمای ژانری مناسک است. رسم و رسومی دارد. مجموعه‌ای از اشاره‌هاست که انگار یک عده که در کالتی مخفی عضو هستند، در آن مشترک‌اند. هیچ‌جور دیگری نمی‌شود توجیه کرد که چرا خون‌آشام‌های براق سری گرگ و میش در جریان اصلی پذیرفته نیستند، یا مثلا زامبی‌های دنی بویل زامبی نیستند. گویی ذهنیت خاصی نیاز است که اشارات را درک کند و برخی را وارد جریان اصلی باور (یا تعلیق باور) در مورد هیولاها و موجودات خیالی بکند و برخی را رد کند.

خیلی وقت‌ها باور ما در مورد یک هیولا وقتی جریان اصلی می‌شود که فیلم خاصی اقبال عمومی بیشتری داشته باشد یا به طرفدارانش سرویس بهتری بدهد. مثلا الف‌ها دیگر گوش نوک‌تیز و موی بلند صاف دارند. هرقدر هم تلاش کنیم، نمی‌توانیم این تصویر را تغییر بدهیم. این دیگر بخشی از باور ما نسبت به الف‌هاست. از این‌رو کتابِ عجایب‌المخلوقاتی که در قرن ۲۱ و در سال ۲۰۱۶ نوشته شود، در توصیفش از اژدها، الف، دورف، زامبی، اسب تک‌شاخ و هیولای اسپاگتی پرنده، وابسته تولیدات ژانری به‌خصوص سینمای ژانر است. یا حداقل نمی‌توان نقش سینما را در تصور ما از این هیولاها نادیده گرفت.

جدای از شمایل هیولا، مناسک شکار و نابودی هیولا نیز تحت تاثیر همین جریان باور عمومی است. فیلم‌ها به ما دیکته می‌کنند که مثلا دراکولا را باید به چه ترتیب کشت. در صبح به قلعه‌اش خزید و تابوتش را گشود و چوب در قلبش فرو کرد. جز این در مورد شرایط اقلیمی و چرخه زندگی هیولا می‌آموزیم. می‌آموزیم که برای یافتن دراکولا قطعا باید چهار نفر انگلیسی آریستوکرات به نام‌های جیمز میسون، آگاتا، تَبِتا و بَگِتا باشید که برای تعطیلات به ترانسیلوانیا بروید و وسط شب وارد قلعه‌ای مخوف شوید. مناسک درگیری با هیولا به ما ذهنیت و بصیرتی عمیق می‌دهد از رابطه ما و هیولا.

به‌واقع هیولا مفهومی شخصی است. وارد حریمش می‌شویم و شکار می‌شویم، یا به دنبال ما می‌آید و شکارمان می‌کند. مناسک کشتن هیولا هم دارای درون‌مایه سیر و سلوک مانند است. قهرمان اصلی که اصولا در چهارچوب نظام اخلاقی خاصی نمره بالایی دارد، صادق است، بی‌گناه است، مظلوم است و درکل شجاعت و پاکی رویارویی با هیولا را دارد، از پی گذراندن مقامات و مسابقات بسیار دربرابر هیولا قرار می‌گیرد و در کوئست بلوغ پیروز شده و هیولا را شکار می‌کند و به حریم امن (ذهنی و فیزیکی) مراجعت می‌کند و زندگی عادی‌اش را از پی می‌گیرد.

اگر صادقانه‌تر بررسی کنیم، می‌بینیم قواعد کشتن هیولا، رفتارهای اقلیم‌شناسانه‌اش و رابطه شکار و شکارچی‌اش با ما، بیشتر شبیه نوعی بازی است. در جایی که وقتی وارد طبیعت می‌شویم، خیلی ساده موضوع نزاع بر سر بقا به هر ترتیب ممکن و همه جور تقلبی آزاد مطرح است. ولی در ارتباط با هیولا موضوع حریم‌های امن پیش می‌آید که درواقع برای خاطر ما به وجود آمده‌اند. مثلا با خود می‌گوییم نمک برای دفع ارواح خبیث و گلوله نقره‌ای برای دفع گرگینه و یک حبه سیر برای دفع خون‌آشام و سلامت عروق. در برآورد هیولا ذهنیتی شخصی با او برقرار می‌کنیم و وارد بازی یک به یکی با هیولا می‌شویم. خون‌آشام ملزم به نفرت از سیر است. ملزم به مرگ به طریق کذاست. مومیایی محکوم است که توی مقبره زندگی کند و نمی‌شود که هیولای مرداب مثلا در صحرا به سراغ آدم بیاید.

برای همین است که هنگام تماشای فیلم‌های ترسناک گاهی نمی‌دانیم بخندیم یا بترسیم. چون بر اثر تکرار می‌توانیم الگوهایی را تشخیص بدهیم که باعث می‌شوند اثر تعلیق ناباوری از بین برود. مثلا صدای ویولن‌سل‌هایی که قرار است موسیقی وحشت‌آفرین باشند، یا دوربین با زاویه بسته و دری که می‌دانیم هیولا پشت آن نشسته، یا رابطه هیولا و شخصیت اصلی. شخصیت اصلی که گویی هرگز به عمرش فیلم ترسناک ندیده و از قواعد ژنده‌اش آگاهی ندارد. قهرمانی (یا قربانی احتمالی) که به جای فرار کردن به سمت منبع اغتشاش و ناامنی می‌رود. از این‌رو فیلم‌های ژانر وحشت مدام باید هیولا و رخداد وحشت را بازتعریف کنند و از نو بچینند تا بتوانند بیننده را از حریم امن ذهنی خارج کنند و در نتیجه بترسانند. اما هم‌چنان قواعدی وجود دارد که باید رعایت شود. شاید تنها تغییر در روند پدیده هنری وحشت، این باشد که قهرمان از پس به اتمام رساندن مناسک کشتن هیولا برنمی‌آید، یا تصور می‌کند هیولا را کشته است، اما اشتباه می‌کند. منظور این‌که وقتی با جمعی به تماشای فیلم وحشت می‌روید، آن چند نفری که می‌خندند، لزوما نمی‌خواهند روی اعصاب شما باشند، بلکه به تشخیص الگوی تکراری واکنش نشان می‌دهند.

حال تصور کنید سینمایی از راه برسد که هیچ‌یک از قواعد آشنای شما را پیروی نکند. که هیولایش نقطه ضعفی نداشته باشد. که حتی از درک حداقلی گراهای بصری و مناسک شکار هیولایش عاجز باشید. درواقع وحشت از زمانی آغاز می‌شود که شما به عصیان و بی‌بندوباری و ناپای‌بندی هیولا پی می‌برید. شما در کامپوندیوم ذهنی‌تان دفاع لازم در برابر هیولایی را که از قوانین پیروی نکند، ندارید. هیولا تا وقتی در فاصله امن ذهنی و در چاله کلازیوم دارد کشتار می‌کند، مشکلی ندارد. به محض این‌که گلادیاتورهای وسط میدان را رها می‌کند و می‌پرد روی ردیف تماشاچی‌هاست که مغز شما در برابرش بی‌دفاع می‌شود. از این‌رو مثلا دیدن تصویر زنی با موهای پریشان و خیس و بسیار طولانی که از شیشه تلویزیون بیرون می‌پاشد و به ترتیبی که مشخص نیست چه، شخصیت‌های بی‌گناه را زنجیرگسیخته، نفله و معوج پشت سر برجا می‌گذارد، ذهن مخاطب سینمای وحشت را مستاصل می‌گذارد.

فیلم‌های دهه ۹۰ سینمای وحشت ژاپن به‌طور خاص چنین چیزی است. مشخصا از فرمول وحشت هنری نوئل کارول پیروی نمی‌کند و شما را حتی بیرون سالن تئاتر و بیرون سینما و بیرون از کنسول گیم دنبال می‌کند و شما را با این سوال درخود محبوس می‌کند که در صورت مواجهه با چنین هیولایی باید چه کنم؟ چون اصولا در داستان‌های ژاپنی مثل کینه و حلقه و Dark Water و سایر فیلم‌های رده ماوراءالطبیعه ژاپنی، شما با پاسخ چطور کشتن هیولا روبه‌رو نیستید. قهرمان داستان برخلاف نسخه روایی غربی، مجهز به سیستم دفع هیولا و راهنمای مجانی هیولاکشی و هیولاهای مسکون مغرب‌زمین نیست. پس آن زمان که مثلا فیلم شاتر یا حلقه یا فیلم‌های مشابه را می‌بینیم، سوالی که درنهایت مدام برایمان تکرار می‌شود، این است که چرا هیچ‌یک از راه‌حل‌ها به جایی نمی‌رسند. چرا رهایی به دست نمی‌آید. چرا شخصیت‌ها در یأسی بی‌امان صرفا می‌توانند امیدوار باشند به این‌که شاهد قضیه باشند و هیولا بگذارد درنهایت زنده بمانند. نه این‌که کشتنی برای هیولا قابل تصور باشد.

می‌خواهم بگویم فرق بین فیلم وحشت ژاپنی با نسخه‌های آمریکایی، در پایان خوش هالیوودی صرفا نیست. موضوع در ضمن از جسمیت گرفتن هیولای غربی و لایتغیر بودن پاسخ نهایی به مسئله هیولاست. وجود هیولا مسلم است و پایان کارش محتوم. در سینمای ژاپن در بهترین حالت وجود هیولا مشکوک است و پایانش نامتعین.

بحث دوم: از کجای سینمای ژاپن بترسیم

نوئل کارول در مورد ترس هنری در کتاب فلسفه وحشت این‌طور می‌نویسد که ترس هنری کمی با جامپ اسکیر یا همان پـــــــخ‌کردن جلوی دوربین فرق دارد. این‌که یک نفر یکهو بپرد جلوی شما قضیه‌اش ترسیدن نیست. موضوع زهره ترکیدن و واکنش‌های اپی‌نفرین و نوراپی‌نفرین است. واکنش‌های ستیز و گریز که از قضا مثلا اگر قرار است ظرف از دستتان بیفتد هم مشابهش را حس می‌کنید. ضربان قلبتان بالا می‌رود، واکنش‌های مربوط به انقباض و انبساط ماهیچه‌ها تسهیل می‌شوند، مردمک گشاد می‌شود و نفس‌ها عمیق و سریع می‌شوند. همه این‌ها برای این است که شما هرچه سریع‌تر به خطر خارجی واقعی پاسخ بدهید. ولی آن‌چه کارول به‌عنوان ترس هنری معرفی می‌کند، از این‌هایی که برایتان گفتم، مشخصا متفاوت است. منظور کارول از ترس هنری وحشت از چیزی است که در آن لحظه جان شما را تهدید نمی‌کند. ولی همیشه منوط به حضور یک هیولاست. هیولایی که مشخصاتش تا حد زیادی براساس کتاب وحشت و پاکی نوشته مری داگلاس تشریح می‌شوند.

کارول به‌دقت مشخص می‌کند که وحشت هیولایی با وحشتی که مثلا حاصل از جایگاه حقیر انسان در گیتی است (یا همان ترس لاوکرفتی) فرق دارد و آن یکی اسمش دهشت اگزیستانسیالیستی است و یک چیزی است که شما باید در خودتان بیانگیزید. یعنی بلافاصله درکش نمی‌کنید. اصولا داستان‌هایی که هیولا دارند، خیلی ساده هستند و از نظر روایی ازجمله سهل‌ترین داستان‌ها برای خواندن و برای تماشا کردن از پشت مبل و لای انگشتان هستند. حتی فهمیدن نمادپردازی‌شان آسان است.

در بطن نمادگرایی و الگوسازی و مابه‌ازاسازی در داستان ژانری با وجود پیچیدگی ظاهری گراهای بصری (که خیلی وقت‌ها شبیه جوک داخل گروهی است و اگر داخل گروه نباشید، نمی‌توانید دلیل خنده یاروها را بفهمید)، منطق ساده‌ای بر همه چیز خصوصا هیولا حکم‌فرماست. هیولا تجسم غریبه، دیگری، غیرخودی، اگزوتیک و ناسازگار است. برای همین در ابتدایی‌ترین و ساده‌ترین سیستم‌های نقد، وقتی به هیولا می‌رسیم، بعید نیست جملاتی از این دست بشنویم که: «هیولای هاوکلاین نماد کمونیسم است که توسط ایمان مسیحی نابود می‌شود.» اما آن‌چه این نوع نقد ولنگ و وازیک و غیرحرفه‌ای نادیده می‌گیرد، البته روح زمانه است. این‌که عرف و فرهنگ به‌سرعت تغییر می‌کند و دوستان سیاسی به دشمنان تبدیل می‌شوند (و برعکس) و مثلا کمونیسم و کاپیتالیسم که زمانی علیه فاشیسم متحد بودند، حالا خود با هم درگیر هستند. از این‌رو هر بار تعریف ما از بیگانه و دشمن عوض شود، در روش نقدی ما یا به‌واقع در نتیجه نقد ما تاثیر خواهد داشت.

برای این‌که در دام نقد مقطعی (چنان‌چه خودمان میلی بدان نداشته باشیم) نیفتیم، می‌توانیم از یک سطح بالاتر هیولا را چنین تعریف کنیم که عدم توازن و ناسازگاری اغراق‌شده در تقابل با جریان عرفی جامعه است. هیولا همیشه خارجی و دیگری است، فارغ از این‌که در آن مقطع خاص تاریخی مابه‌ازایش چیست.

مرکزیت مفهوم بیگانه و دشمن را می‌توان در اسامی فیلم‌های ترسناک دید: «چیزی از آن سوی فضا!»، «آن چیز!»، «هجوم چیزهایی که از جایی نامشخص‌ آمده‌اند» و «وحشت در آن‌جا!». حالا به تبع عرف می‌شود جای چیز و جا و فلان و بیسار را با کلماتی همچون سرخ (کمونیسم) و از این دست اشارات پر کرد.

در یک مصاحبه‌ای که چند سال پیش با کوین همدانی، سازنده فیلم Zombies of Mass Destruction، داشتم، از او یک همچین سوالی پرسیدم:

خیلی از منتقدان می‌گویند آسیب اصلی فیلم وحشت ژانری این است که ترس از دیگری را ایجاد می‌کند. ترس از آدم‌هایی که شبیه ما نیستند، یا ترس از کسانی که باورهایشان با ما یکی نیست.

به‌هیچ‌وجه. به نظرم موضوع ایجاد ترس و تولید ترس نیست. به‌خصوص در مورد فیلم‌های وحشت ژانری. موضوع بازتاب این ترس و وحشت است. این‌طور نیست که شما به صورت رندم به یک سینما بروید و یک فیلم وحشت ببینید. مردم ترس را درون خودشان دارند. چون موضوع اصلا غافل‌گیری نیست. وقتی شما می‌روید یک فیلمی می‌بینید که اسمش «شب مردگان زنده» است، از دیدن مردگانی که زنده می‌شوند، غافل‌گیر نمی‌شوید. فیلم بازتاب این ترسی است که قبلا در وجود شما هست. فیلم فقط قرار است حفره‌ای در ذهن شما باز کند. همین. چون یک چیزی در درون شماست و فیلم قرار است به شما کمک کند با آن روبه‌رو شوید و با آن کنار بیایید و کنارش بگذارید. راستش به نظر من کسانی که می‌روند سینما که فیلم‌های خرگوشی و نازنازی ببینند، ترسناک‌ترند. یک جای کارشان مشکل دارد.

حالا تصور کنید که دقیقا آن‌چه در سینما با آن روبه‌رو می‌شوید، در سیستم نمادگرایی آشنای شما قرار نگیرد. به قول کریستوا در کتاب Fear of Abject، وحشتی که در این حالت با آن روبه‌رو هستیم، وحشتی دورانداخته شده است. وحشتی جداگانه. وحشتی که برایمان به قدری بیگانه است که قدرت ارتباط گرفتن با آن را نداریم. یعنی از نظر ذهنی برای طبقه‌بندی‌اش آماده نیستیم.

درنهایت منظورم واضح است. این‌که ما غالبا در غرب (و این غربی که می‌گویم، می‌شود همه آدم‌های این سمت چین) و در سلیقه غربی، با وحشتی که سینمای ژاپن میل به نمایشش دارد، بیگانه‌ایم. حتی اغلب نویسنده‌های سنت‌های غربی که میل به این مدل وحشت دارند، در سوی دیگر اقیانوس اطلس جدی گرفته نشده‌اند. لاوکرفت یا فیلیپ کی دیک یا نویسنده‌هایی از این دست معمولا به‌خاطر جنس وحشتی که ازش صحبت می‌کنند، بیشتر آشنای فرهنگ ژاپن هستند و حتی سینمای ژاپن بارها بهشان در جاهای مقتضی رفرنس داده است. به‌طور مثال شیمیزو در ماربیتو سعی می‌کند داستانی لاوکرفتی را بیان کند و از قضا از اکثریت قریب به اتفاق اقتباس‌های آمریکایی موفق‌تر است. این را ‌که چطور اقتباس یک ژاپنی از یک نویسنده اهل پراویدنس رودآیلند بهتر از اقتباس‌های هم‌ملیتی‌هایش است، می‌شود مثلا گذاشت به پای قرابت نیهیلیسم هنری ژاپنی یا اداتی که کارگردان در فیلم با آن‌ها سعی در منتقل کردن وحشت کذایی دارد. ولی دقیق‌تر این است که ژاپنی‌ها تم‌های مناسب‌تری برای بیان وحشت در داستان‌هایشان دارند.

تم‌های وحشت در سینمای ژاپن

برخلاف هیولاهای فرهنگ هلنی و هندواروپایی که قرن‌ها بین اقوام مختلف از خاورمیانه تا آمریکا چرخیده است و برای بیانش به زبان مشترکی دست یافته‌ایم، وحشت ژاپنی از نوعی افسارگسیختگی و بی‌بندوباری و نامجسم بودن و درنتیجه سرخوردگی ارتباطی برای بیان ماهیت هیولا برخوردار(دقیقا برخوردار) است. اگر به قول مری داگلاس وحشت حاصل ناتوانی در طبقه‌بندی باشد، یا به قولی وحشت به‌خاطر بیرون قرار گرفتن از طبقه‌بندی شکل می‌گیرد، اگر بپذیریم که تعلیق یعنی فاصله‌ای که ذهن ما طی می‌کند تا بتواند پدیده‌ای را در طبقه خودش قرار دهد، پس تم غالب وحشت در سینمای ژاپن به نامتعین بودن و تعلیق حاصل از روبه‌رویی با هیولا برمی‌گردد.

هیولاهای ژاپنی خیلی وقت‌ها پدیده‌های ماوراءالطبیعه‌ای هستند که از اصول خاصی پیروی نمی‌کنند، درنتیجه تعلیق‌زا هستند. درضمن به نظر می‌رسد به سرنوشت بشر بی‌توجه‌اند و در قیاس با جایگاه او در نظام زیستی در پهنه‌ای بسیار بیگانه قرار می‌گیرند. این‌ها را می‌توان در جرگه وحشت کیهانی قرار داد.

از سویی وحشت کیهانی در داستان‌پردازی رمزگونه و دست‌وپاشکسته که به‌عمد ناقص است و در آن شکاف‌هایی وجود دارد هم رخنه می‌کند. روایت وحشت ژاپنی معمولا با خودآگاهی، روایت را سکته‌دار تعریف می‌کند، اطلاعات غلط می‌دهد، راه‌حل بی‌ربط پیش پای پروتاگونیست می‌گذارد و لحظه کاتارسیس غلط درون خودش تعبیه می‌کند. چون در داستان وحشت و کارآگاهی اصولا کشف جنایت منجر به رهایی است. در این‌جا خرق عادت می‌شود و چنین نیست. همه این‌ها درنهایت به نوعی سرخوردگی در بیننده ختم می‌شود که ترجمه‌اش می‌شود همان تحقیر از نوع کیهانی‌اش.

کودک خبیث، زن طاغی

زن به‌طور کلی در سینمای وحشت در هر جای جهان، نمادی از دیگری و هیولاست. زن و کودک درکل می‌توانند سوژه‌های بسیار مناسبی برای هیولا شدن باشند. به‌خصوص وقتی در جای اشتباهی با آن‌ها روبه‌رو شویم. کودکی را تصور کنید که سراسر سفید است و ناگهان وسط یک جای متروک با او روبه‌رو می‌شوید. اولش به‌ظاهر عادی است، ولی بعد کم‌کم از خودتان می‌پرسید که این بچه این‌جا چه کار می‌کند؟ و چرا رفتارش این‌قدر عجیب است؟ در مورد زن هم به قول مری داگلاس آشفتگی موی زن در روایت ژاپنی، طعنه و اشاره‌ای است به آزاد شدن انرژی راز‌آلود فمنیستی در زن که برای پایداری نظام اجتماعی به‌خصوص مرد‌سالار و دقیق ژاپنی، مخاطره‌آمیز است.

درواقع آن‌چه درنهایت سینمای ژاپن با آن بازی می‌کند، معصومیت کودک و مهر زنانه است؛ چیزهایی که دنبالش هستیم و در هیولا نمی‌بینیم. و هر جا انتظارش را نداریم با هیولایی روبه‌رو شویم، به میزان تاثیرگذاری‌اش خواهد افزود.

عشق، ایزولاسیون، وسواس

شاید عجیب‌ترین تم وحشت در روایت ژاپنی، تم وسواس و شدت گرفتن یک رفتار اجتماعی مثل عشق است. این‌که عشق چطور طی فرایندی مسخ‌کننده که معمولا شامل ایزولاسیون هم هست، به نوعی وسواس تبدیل می‌شود که هیولا تجسمی صلب از این وسواس است. هیولا به ترتیبی یگانه در حال تعقیب شکارهایش است، چون ترجمان آن وسواس است که خیلی وقت‌ها یک جمله یا یک نیت مشخص است که مثلا وقتی هیولا انسان بوده، برایش رخ داده است.

کودکی که غرق شده، حالا به روحی تبدیل می‌شود که مادرها را غرق می‌کند، چون مادرش به او بی‌توجهی کرده یا عمدا در پی غرق کردنش بوده. زنی که شوهرش خفه‌اش کرده، به هر کسی که ساکن خانه‌اش می‌شود، حمله می‌کند و همان بلایی را سرش می‌آورد که شوهره سرش آورده. نیازی هم نیست یادآوری کنم که گشایش این وسواس و مثلا کشف دلیل جنایت، درنهایت باعث رهایی نیست.

شاید به‌خصوص برای بیننده غربی غیرعادی باشد که چرا قربانیان این هیولاها نیز درگیر نوعی ایزولاسیون می‌شوند و چرا مثلا در مورد حالتی که در آن گیر کرده‌اند، برای کسی صحبت نمی‌کنند. این موضوع برای خود من هم سوال است و حتی در بحث با علاقه‌مندان به این سینما هم به جای خاصی نرسیده‌ام. ولی می‌شود هم گفت یکی از مهم‌ترین نشانگان‌ فرهنگی وحشت ژاپنی موضوع دیده شدن و شرم است و حدقه چشم نقش مهمی در القای وحشت ایفا می‌کند. ایزولاسیون قربانی به همین شرم‌آور بودن موقعیتی که در آن گیر کرده است، بازمی‌گردد.

وحشت از تکنولوژی

یکی دیگر از تم‌های غالب سینمای ژاپن موضوع تکنوفوبیاست. وحشت از تکنولوژی است. وحشت از دوربین عکاسی، دوربین فیلم‌برداری، تلفن، تلویزیون، اینترنت و تلفن همراه، به قدری در سینمای ژاپن عادی است که تقریبا هر هیولایی در سینمای ژاپن، با مظهری از تکنولوژی مزدوج است.

به‌طور مثال در شاتر (که البته فیلمی از سینمای اندونزی است، ولی به‌شدت تحت تاثیر سینمای ژاپن) دوربین عکاسی نقش مرکزی دارد. در حلقه تلویزیون و به‌خصوص کاست وی‌اچ‌اس ویدیویی(دهه ۹۰) و تلفن است که رابط هیولا با جهان واقع است. در کایرو موضوع امواج اینترنت مطرح است. در کینه هم تلفن خیلی مهم می‌شود.

تکنوفوبیا البته که موضوع تازه‌ای نیست. منظور این نیست که ژاپن مبدع این قضیه است. منتها نوع نگاه ویژه سینمای ژاپن و ترتیبی که هیولاها را با نمودهای تکنولوژیک پیوند می‌دهد، خاص این سینماست.

و درنهایت می‌رسیم به یک لیست پیشنهادی برای دیدن. باید در نظر داشته باشید که سینمای ژاپن سبقه قابل توجهی در سینمای وحشت دارد. این‌طور نیست که بشود با قطعیت تمام بهترین‌هایش را مشخص کرد. ولی در این لیست پیشنهادی تقریبا برای هر سلیقه‌ای یک فیلم هست. همان‌طور که در لیست هم خواهید دید، سینمای ژاپن حتی در سال‌های اخیر هم فیلم خوب داشته است و هرچند لایو اکشن‌های مبدل از انیمه به سینما خیلی ناموفق بوده‌اند، هنوز امید هست که سینمای وحشت ژاپن به حیاتش به قدرت قبل ادامه دهد و سایر سینماهای وحشت شرق دور را متاثر کند و چنین هم به نظر می‌رسد. در همین‌جا در ضمن بگذارید پیشنهاد کنم که به‌هیچ‌وجه سراغ فیلم‌های بازسازی‌شده آمریکایی از این فیلم‌ها نروید، چون ناامید خواهید شد. چون به تصدیق منتقدان، این بازسازی‌ها دقیقا همان عناصری را از فیلم می‌گیرند که در مرحله اول آن‌ها را وحشتناک می‌کرده است.

دهم: Kwaidan

کوایدان یک آنتالوژی داستان کوتاه ترسناک است ساخته ۱۹۶۴ به کارگردانی ماساکی کوبایاشی که چهار داستان را بازگو می‌کند. تم غالب داستان‌ها، وحشت ماوراءالطبیعه به‌خصوص وحشت از اشباح است. به‌خصوص در دو داستان اول می‌توانید اولین نمونه‌های وحشت از زنان سرکش و ارواح زنان انتقام‌جو را ببینید. درضمن می‌توانید ریشه همه آن فیلم‌هایی را که در آن‌ها یک‌سری خانم با موهای آشفته دراز و سیاه به مردم حمله می‌کنند، ببینید.

 

نهم: Noroi

فیلم ساخته ۲۰۰۵ به کارگردانی شوجی شیراییشی است. این فیلم یکی از بهترین نمونه‌های فیلم‌های مثلا مستند است که نمونه‌های بسیاری از آن را در سینمای وحشت هالیوودی دیده‌ایم، مثل بلیرویچ پراجکت.

فرق این فیلم با نمونه‌های ژاپنی‌اش، نفوذ شدید ایده‌های لاوکرفتی و به‌خصوص ایده احضار هیولایی دگرجهانی و عظیم به واسطه پیروان یک کیش شیطانی باستانی است. درضمن این فیلم برخلاف بلیرویچ پراجکت ترسناک است و ایده وحشتش را به‌آسانی منتقل می‌کند. فقط کافی است کمی دل به دل داستان بدهید و مقهور ظاهر ساده داستان نشوید.

یک کارگردان در پی خبر دزدیده شدن و غیب شدن عده‌ای، به شهری می‌رود که می‌گویند مردمش به ترتیبی با این ناپدید شدن‌ها در ارتباط هستند. خیلی زود کارگردان متوجه کیشی باستانی می‌شود که گفته می‌شود پیروانش با اجرای مراسم قربانی اهریمنی باستانی را زیر یک دریاچه حبس کرده‌اند. ولی سال‌ها از آخرین اجرای مراسم قربانی می‌گذرد و اهریمن در شرف بیدار شدن است.

 

هشتم: Kairo

در آمریکا این فیلم را به اسم پالس می‌شناسند و در ۲۰۰۱ ساخته شده. کارگردانش کیوشی کوروساواست و یکی از تکنوفوبیک‌ترین فیلم‌های سینمای ژاپن است. قول می‌دهم وقتی این فیلم را ببینید، برای همیشه نگاهتان به اینترنت فرق خواهد کرد. به شرطی که قسم بخورید بازسازی آمریکایی‌اش را نبینید.

در این فیلم ارواح سعی می‌کنند از طریق امواج اینترنتی خودشان را به دنیای زنده‌ها بکشانند. بدون لو دادن داستان از توضیح باقی داستان معذورم!

 

هفتم: Dark Water

ساخته هیدئو ناکاتا در سال ۲۰۰۲ است و یکی از فیلم‌های متاخرتر سینمای ماوراء‌الطبیعه ژاپن است. درواقع اوج این سینما همان سال‌های دهه ۹۰ است و نمی‌شود گفت که این فیلم لزوما فیلمی نوآور و خلاق است. ولی این فیلم در استفاده از هیولایش به قدری ماهرانه عمل می‌کند و به قدری در قرار دادن دوربین در زاویه‌های وحشت‌انگیز موفق است که در این لیست پیشنهادی قرار گرفته است. اگر به فیلم‌های هنری علاقه دارید و به دنبال فیلم‌های غریب و غیرمعمول کشورهای دیگر می‌گردید، به‌هیچ‌وجه این اثر هنری را از دست ندهید. در این داستان یک زن و کودکش در ساختمانی نیمه‌متروک ساکن می‌شوند و خیلی زود متوجه می‌شوند که در طبقه بالای سرشان اتفاقات وحشت‌انگیزی رخ داده است. کشف رمز جنایت و صداهایی که از طبقه بالا می‌آیند، احتمالا می‌تواند جانشان را نجات دهد… نه؟

 

ششم: Marebito

ماربیتو ساخته ۲۰۰۴ تاکاشی شیمیزو، احتمالا مهم‌ترین اقتباس آزاد از آثار اچ پی لاوکرفت، نویسنده سردم‌دار ادبیات دهشت اگزیستانسیالیستی پساساختارگرایانه (و یک‌سری کلمات قلمبه سلمبه دیگر) است. لاوکرفت به‌خصوص امروزه به‌خاطر نوع وحشتی که موفق به خلقش شده، در مرکز توجه بیشتری است و تعداد آثار هنری، بازی‌ها و فیلم‌ها و انیمیشن‌هایی که به او عرض ادب و اشاره می‌کنند، دیگر از حد گذشته است. ماربیتو در این میان شاخص است، چون ترکیبی از وحشت جهان تکنولوژی و ایزولاسیون فردی در جامعه سایبرپانک ژاپن و وحشت باستانی فیلیپ کی دیکی/لاوکرفتی است. وحشت رگرسیون و وحشت ناشناخته در این فیلم دست در دست هم هستند. در این فیلم هیچ اثری از هیولا نیست. وعده هیولا همیشه در سکانس بعدی داده می‌شود. سکانسی که هرگز نمی‌آید. تعلیقی که هرگز به پایان نمی‌رسد.

مردی که خبرنگار آزاد است، در مترو به مردی در محاصره پلیس برمی‌خورد که دارد سعی می‌کند با خودکار چشمانش را دربیاورد. چون دوست ندارد آن چیزی را که دیده، هرگز مجددا ببیند. مرد کنجکاو می‌شود آن چیز را به چشم خود ببیند. غافل از این‌که به قول انگلیسی‌ها کنجکاوی بلای جان گربه است.

 

پنجم: Hausu

هائوسو یا خانه ساخته ۱۹۷۷ نابوهیکو اوبایاشی است. این فیلم درواقع پارودی یا هجو سینمای وحشت ژاپن است و از قضا خودش هم به‌شدت ترسناک است، هرچند در عین حال احمقانه و دیوانه‌وار به نظر برسد و درکل یک‌سری جوک مسخره هم دارد که برای ما غربی‌های بربر خیلی بیش از حد ظریف است و ظرفیت درکش را نداریم. حالا از شوخی‌های بی‌مزه فیلم که بگذریم، هر سکانس این فیلم یک حقه تازه برای نمایش دارد و به نظرم اگر به سینمای پارودی علاقه دارید، به‌هیچ‌وجه این فیلم را از دست ندهید.

یک گروه دختر دبیرستانی به دیدن خاله یکی از دخترها می‌روند. غافل از این‌که خاله خیلی وقت است که مرده و هیولایی پوست خاله را پوشیده و قرار است یکی یکی دخترها را بخورد و هی جوان و جوان‌تر شود.

 

چهارم: Ugetsu

ساخته ۱۹۵۳ کنجی میزوگوجی گوهر تاج سینمای ژاپن است. این فیلم از نظر بصری به قدری زیباست که باید فارغ از تعلق به سینمای وحشت دیده شود. هرچند با تعاریف سنتی وحشت نیست. ولی حرکت فرشته‌وار دوربین بر فراز بینندگانی نادیدنی که با مه غلیظ تعلیق همراه می‌شود و صحنه‌های هیپنوتیزکننده سرشار از سکوت و موسیقی خام و ناآزموده فیلم، فضای ذهنی و بصری خاصی می‌سازند که با پایان فیلم از شما جدا نمی‌شوند. این همان چیزی است که سینمای وحشت آزمندانه در پی ایجادش است و میزوگوجی به‌زیبایی تصویرش می‌کند.

اوگتسو به معنی واقعی کلمه ترکیبی هارمونیک از درونی و بیرونی، ذهنی و عینی و طبیعی و فراطبیعی به دست می‌دهد. توضیح داستان فیلم کاری عبث است. فیلم را ببینید و به خانواده و دوستان هم پیشنهاد کنید. باشد که رستگار شوید.

 

سوم: Ringu

حلقه ساخته ۱۹۹۸ هیدئو ناکاتاست و دقیقا مثل فیلم قبلی (درواقع از نظر زمانی بعدی‌اش) از تم نفرین و مرگ نافرجام پیروی می‌کند. یک بار دیگر هیولایی ماوراء‌الطبیعی شروع به کشتن می‌کند و پروتاگونیست‌ها سعی می‌کنند با کشف رمز جنایت، هیولا را متوقف کنند. غافل از این‌که توقفی در کار نیست.

این فیلم با استفاده از فرمول ساده دخترک عجیب و غریب، فیلمی اضطراب‌آور به معنی واقعی کلمه ایجاد می‌کند. در این فیلم هر کسی که یک نوار وی‌اچ‌اس عجیب و غریب را ببیند، نفرین می‌شود و تنها یک هفته وقت دارد که این فیلم را به یک نفر دیگر نشان دهد که نفرین از رویش برداشته شود، وگرنه به طرز وحشتناکی کشته خواهد شد. اضطرار دیگر بیشتر از این؟

 

دوم: Ju On

مهم‌ترین ساخته تاکاشی شیمیزو، جوئن یا کینه است. این فیلم تقریبا ۱۰ قسمت دارد و همه قسمت‌هایش به اندازه اولین فیلم ترسناک هستند و بعضی وقت‌ها فیلم‌های بعدی از قبلی‌ها ترسناک‌تر هم می‌شوند. این فیلم ایده بسیار ساده‌ای دارد. قتلی صورت گرفته که همراه با کینه‌ای عمیق بوده است. به همین خاطر روح مقتول به هیولایی تبدیل می‌شود که به هرکسی که سر راهش قرار بگیرد، حمله می‌کند و نفرینش می‌کند. این نفرین مثل ویروس پخش می‌شود و قربانیانش طعمه آن مقتول نخستین می‌شوند.

هر فیلم جوئن بازی‌های ژانری و فرمی جذابی دارد که به صورت آنتالوژی در کنار هم قرار می‌گیرند. این فیلم احتمالا معروف‌ترین فیلم سینمای وحشت ژاپن است و بازسازی آمریکایی‌اش توسط خود شیمیزو انجام شده است. تقریبا هیچ‌کس نیست که آن زنی را که افتان و خیزان به سراغ قربانیانش می‌رود، در یک فیلم وحشت ندیده باشد.

 

اول: Onibaba

اونی بابا ساخته ۱۹۶۴ کانتو شیندو احتمالا معروف‌ترین فیلم دهه ۶۰ ژاپن است. اما این‌که چرا در صدر لیست قرار دارد، به‌خاطر این است که بگویم سینمای ژاپن چقدر می‌تواند در روایت و در نقطه وحشتش عجیب عمل کند. این فیلم هیچ اتفاق ماوراءالطبیعه به معنی واقعی کلمه ندارد. آن‌چه درنهایت به‌عنوان نفرین و گذشته‌ای که همیشه در تعاقب ما به شکارمان است معرفی می‌شود، می‌تواند تعبیری ماوراءالطبیعه داشته باشد و می‌تواند هم تنها تصور ما باشد. سوراخی در زمین که به جهنم باز می‌شود. زن‌های تنهایی که در خلنگ‌زاری مخوف زندگی می‌کنند. موسیقی تیزی که تا استخوان آدم را از وحشت سرد می‌کند و بازی با نور و سایه که شیندو به مهارتی مثال‌زدنی در برابر ما می‌گسترد. این‌ها در کنار هم قرار می‌گیرند و شاهکاری بی‌مانند رقم می‌زنند. این فیلم تنها به‌خاطر تعلقش به ژانر وحشت نیست که مهم است. این فیلم را هر علاقه‌مند به سینمایی باید چند بار ببیند.

منبع: مجله چلچراغ