Witness for the Prosecution (شاهدی برای تعقیب)

کارگردان : Billy Wilder

نویسنده : Billy Wilder, Harry Kurnitz, Lawrence B. Marcus

بازیگران: Tyrone Power, Marlene Dietrich, Charles Laughton

جوایز :

نامزد جایزه اسکار: بهترین بازیگر نقش اول مرد، بهترین بازیگر نقش مکمل زن، بهترین کارگردانی، بهترین تدوین فیلم، بهترین فیلم و بهترین صدابرداری

خلاصه داستان :

«سر ویلفرید روبارتس»، وكیل سرشناس، از یك سكته‏ى قلبى جان سالم به در برده است و دوران نقاهت را مى‏گذراند. پزشكان او را از ادامه‏ى كار در محاكم جنایى منع كرده‏اند، با این همه، « روبارتس» دفاع از مردى به نام « لنرد وول » را متهم به قتل بیوه زنى شده قبول مى‏كند.

 

 

 

[nextpage title=”«شاهدی برای تعقیب»: فیلمی که پایانش را نباید تعریف کرد! (پورنا)”]

 

برای آن هایی که دنبال فیلم های جنایی رمز آلود هستند، شاید بعید به نظر رسد که کارگردانی مثل بیلی وایدلر با آن استعداد فوق العاده ی کمدی اش، یک شاهکار در این ژانر داشته باشد. شاهدی برای تعقیب نمونه ی فوق العاده ای از فریب تماشاچی بر اساس اصول سینمایی است، یعنی بازی بازیگران و نحوه کارگردانی به صورتی است که بیننده همچون قاضی و وکیل پرونده به کل راه را اشتباه می روند. حسی که در پایان فیلم وجود دارد، یک بهت به همراه لذت عمیق است.

این فیلم بر اساس داستانی جنایی از Dame Agatha Christie نویسنده انگلیسی است. داستان فیلم در سال ۱۹۵۳ در بریتانیا می گذرد. مشهورترین وکیل شهر،Wilfrid Robarts، دیگر وقت بازنشستگی اش است. او وضع جسمی خوبی ندارد و تازه از یک سکته جان سالم به در برده است. به همین دلیل بنا به تشخیص پزشک دیگر پرونده های جنایی سنگین قبول نمی کند. پرستارش به شدت مواظب اوست و او را از سیگار و مشروب که بسیار به آن ها عادت کرده منع می کند. از قضا یک شخص(Leonard Vole) و مشاورش در مورد یک پرونده قتل به دفتر کار او می روند، لئونارد که یک سرباز سابق ایالات متحده و یک مخترع فقیر و بیکار کنونی است با بیوه زنی ۵۶ ساله ی پولداری(Emily French) آشنا شده بود و با او رابطه ی دوستی برقرار کرده بود. اما امیلی به قتل رسیده بود و لئونارد مظنون اصلی است.

ویلفرد در ابتدا به بهانه ی گرفتن یک سیگار از آن ها به سخنانشان گوش کرد و سپس یکی از شاگردانش را برای امر وکالت به آن ها معرفی کرد. اما وقتی زن لئونارد(Christine Helm) را دید نظرش عوض شد. او یک آلمانی بود که در بار ها نوازندگی می کرد و لئونارد با دیدن برنامه اش عاشق او می شود و آن ها با هم ازدواج می کنند. این زن نه تنها برای مظنون بودن شوهرش ناراحت نبود بلکه کاملا بی تفاوت به نظر می رسید و حتی حاضر نبود به سود شوهرش در دادگاه حرف بزند! که خیلی عجیب بود، زیرا لئونارد گفته بود که او با همسرش بسیار به هم نزدیک هستند.ویلفرد با دیدن این وضعیت تصمیم گرفت که این پرونده عجیب را قبول کند.

صحنه دادگاه فیلم که بیشتر از نیمی از فیلم است یکی از زیباترین و موثرترین دادگاه هایی است که در سینما به تصویر در آمده. سخنان و بازی های شهود، حضار، وکلا و حتی قاضی به بهترین شیوه اجرا شده است. در دادگاه، ابتدا سربازرس پرونده از کتی خونی صحبت می کند که متعلق به لئونارد بوده و گروه خونی آن با گروه خونی امیلی یکی بوده است. اما ویلفرد با در دست داشتن مدرکی نشان می دهد که گروه خونی لئونارد نیز همان بوده و او دست خود را بریده است. سپس خدمتکار پیر زن امیلی به عنوان شاهد احضار می شود و مدعی می شود که در شب قتل صدای لئونارد را شنیده است. ویلفرد با به کار بردن حقه ای وایدلری! قوه ی شنوایی او را زیر سوال می برد.

اما تیر خلاص محاکمه را زن لئونارد می زند. او در دادگاه بر ضد شوهرش شهادت می دهد و می گوید که او در شب قتل دیر به خانه آمده و گفته که امیلی را به خاطر پول کشته است. بازی لئونارد در این صحنه دیدنی است. او که به کلی جا خورده، نمی داند چرا زنش دارد به او خیانت می کند. خانم هلم پا را از این هم فراتر می گذارد و می گوید که او در آلمان از قبل شوهر داشته و تنها به خاطر این که از شرایط سخت آلما فرار کند با لئونارد ازدواج کرده و دیگر علاقه ای به او ندارد و او را به عنوان همسر خود نمی شناسد. به همین دلیل نیز دادگاه شهادت او را قبول می کند. ویلفرد که به عنوان یک باتجربه و دانشمند در زمینه وکالت در دادگاه عمل می کند، شهادت های او را زیر سوال می برد و می گوید او حتی قادر به فهمیدن زبان انگلیسی به طور کامل نیست و معتقد است که او دروغ می گوید زیرا قبلا هم در قسم ازدواجش با لئونارد دروغ گفته است. اما خانم هلم دوباره ادعاهایش را تکرار می کند و می گوید متوجه عواقب سنگین شهادت دروغ است. واکنش های حضار، مخصوص خانم ها نسبت به کریستین هلم در نوع خود، دیدنی است ! کار برای لئونارد تمام شده به نظر می رسید. او اکنون با طناب یک عشق دروغین به دار کشیده می شد.

در نمایش های این فیلم در سینما ها از مردم خواسته می شده که کارت هایی را امضا کنند که حاوی این متن بوده : " من با تمام وجود قسم می خورم که پایان فیلم شاهدی برای تعقیب را برای کسانی که آن را ندیده اند فاش نکنم !" پایان فیلم آن قدر مهم و هیجان انگیز هست که صاحب استودیو برای حفظش به مقدسات مردم روی آورده بوده است.

البته هر دوستدار فیلمی که باشد با دیدن این فیلم و پایانش اصلا دلش نمی آید این لذت را برای دیگری خراب کند. ۱۰ دقیقه پایانی فیلم یکی از درخشان ترین لحضات فیلم های جنایی است که بیننده، بعضا نمی تواند آن را نشسته تماشا کند و از فرط هیجان به همراه دیگر شخصیت های فیلم می ایستد!

نکته ی اساسی فیلم وجود شخصیت های بسیار در فیلم و پرداختن به هر کدام به بهترین شکل ممکن است. غافلگیری و جذابیت انتهای فیلم نیز کاملا از درون فیلنامه بیرون می آید و ابدا خلق الساعه ( مشابه وضعیتی که در تریلر های امروز می بینیم) نیست. ما در واقع به عنوان یکی از حاضرین در دادگاه یا خود ویلفرد هستیم که با پیچ و خم این داستان پیش می رویم.

با وجود ژانر جنایی فیلم در نقاط مختلف فیلم شوخی های وایدلری را می بینیم که بیننده را بر سر ذوق می آورد. هنر بیلی وایدلر به عنوان یکی از غول های کارگردانی و فیلمنامه نویسی در این است که ژانر های مختلفی را تجربه کرده است و در هر کدام شاهکاری به جا گذاشته است که بعضا حتی به بیننده اجازه پلک زدن را حین فیلم نمی دهد و لذت واقعی سینما را برای آن ها به ارمغان می آورد. به طوری که بعد از دیدن این فیلم ها حسی درونی و قلبی ناشی از طراوت در تماشاچی به وجود می آید.

منبع: وب سایت پورنا

 

[nextpage title=”نگاهی به فیلمنامه «شاهدی برای تعقیب»: مخاطب در جایگاه هیئت منصفه (فیلم نگار)”]

 

فیلمنامه شاهدی برای تعقیب را می توان به تعبیر عمومی یک درام دادگاهی با ساختاری کلاسیک و یک گره گشایی نمایشی در پایان دانست. اما این تعبیر هم دور از ذهن نیست که فیلمنامه می تواند قصه یک مرد و زن باشد که مبجور به همراهی هستند و به واسطه اتفاقاتی یاد می گیرند به علایق و عقاید هم احترام بگذارند.

این مرد و زن کسی نیستند جز سرویلفرد روبارتز وکیل دعاوی و خانم پلیمسول پرستار او که آغاز و پایان فیلمنامه با دو کیفیت از همراهی آنها نشانه گذاری شده است.

در ابتدای قصه آنها در صندلی عقب یک رولزرویس نشسته اند و در حالی که به سمت دفتر وکالت سرویلفرد می روند، با هم جرو بحث می کنند، که آغازگر سلسله مجادلات آنها در طول داستان است و طنزی ظریف را وارد فضای قصه می کند. خانم پلیمسول به سرویلفرد پیشنهاد می دهد به خاطر سردی هوا شیشه ماشین را بالا بکشد و او هم از پرستار می خواهد دهانش را ببندد، با طنزی که به شکلی هوشمندانه موقعیت شخصیت را ترسیم می کند. (اگه می دونستم تو این قدر زیاد حرف می زنی، هیچ وقت از کما برون نمی اومدم.)در سکانس پایانی که دادرسی به اتمام رسیده، آنها می خواهند از دادگاه خارج شوند. خانم پلیمسول با توجه به شرایط پیش آمده برنامه سفر را که این قدر به آن اصرار داشت کنسل می کند و سرویلفرد از او تشکر می کند. پرستار حتی فلاسک نوشیدنی او را برایش می برد و در نهایت سرویلفرد و خانم پلیمسول شانه به شانه هم از دادگاه بیرون می روند.

با این چیدمان به نظر می آید آن چه در میان قصه اتفاق افتاده بیش از هر چیز تأثیرش را بر کیفیت رابطه این زوج اجباری گذاشته که از انزجار به یک همدلی باورپذیر رسیده اند. به این ترتیب بخش میانی است که اهمیت خاص خود را به واسطه تأثیرگذاری بر شخصیت ها پیدا می کند و این بخش چیزی نیست جز یک درام دادگاهی با جزئیاتی پرداخت شده که عکس این مسیر را طی می کند، یعنی یک مرد و زن (لئونارد ول و کریستین) را از همدلی به انزجار و قتل می رساند.

طی این دو مسیر به شکل موازی که نقطه شروع و پایانی آنها قرینه یکدیگر باشند، به گونه ای هوشمندانه انجام شده که می توان تأثیرگذاری این دو خط بر یکدیگر را در جای جای فیلمنامه دنبال کرد. اما واقعیت این است که کلیت قصه بر بستری استوار است که به شکل ظاهری مسیر یک پرونده جنایی را با جزئیات کلاسیک در اوج و فرودهای معمول دنبال می کند.

فیلمنامه شاهدی برای تعقیب حاصل همکاری بیلی وایلدر با آی. ای. ال. دایموند است؛ فیلمنامه نویسی که همکاری اش با وایلدر تا پایان دوره فیلمسازی او ادامه پیدا کرد. عشق در بعدازظهر، بعضی ها داغشو دوست دارن، آپارتمان و ایرما خوشگله بعضی از فیلمنامه های مشترک آنها هستند که آپارتمان اسکار بهترین فیلمنامه را برایشان به همراه داشت.

شاهدی برای تعقیب اقتباسی است از نمایشنامه آگاتا کریستی که آثار متعددی از او به سینما و تلویزیون راه پیدا کرده اند. این فیلمنامه هم به همان سبک و سیاق همیشگی او ساختاری تعلیقی و معماگونه البته به شکلی کلاسیک و نمایشی دارد که این وجه بخصوص در گره گشایی پایانی خودنمایی می کند. گره گشایی و جمع شدن تور قصه در یک سکانس که بیشتر برای یک نمایش صحنه ای مناسب است تا یک فیلمنامه و فیلم سینمایی که علاوه بر تعلیق و غافل گیری نیاز به طمأنینه و باورپذیری دارد.

از همین نکته استفاده کرده و به ساختار فیلمنامه برمی گردیم که متکی بر رابطه دو زوج است که مرتبط با یک پرونده جنایی به نوعی روابطشان دچار چالش و احیا می شود.

سرویلفرد وکیل دعاوی از ابتدا موقعیتی متزلزل به جهت فیزیکی دارد و همین که مجبور به تحمل پرستاری است که با او مثل یک بچه رفتار می کند، این تزلزل را تشدید می کند. مردی که به تازگی از کما خارج شده و باید از استرس و هیجان که خاص تخصص او – پرونده های جنایی – است، دوری کند و همین منع است که او را به همه آن چه به زبانش است تشویق می کند؛ سیگار، الکل و پرونده جنایی.

واقعیت این است که موقعیت اولیه سرویلفرد به گونه ای هوشمندانه و با جزئیات ترسیم شده که می توان با تکیه بر همین نشانه های سرکوب شده، چگونگی افتادن او به دام پرونده جدید را در راستای شرایطش باور کرد. چرا که با قهرمانی سرو کار داریم که هر چند تخصصش در برنده شدن پرونده های خاص شهره خاص و عام است، اما به دلیل سن و سال و شرایط فیزیکی اش آن قدر انگیزه ندارد که به شکلی منطقی در مسیر به عهده گرفتن پرونده پر از علامت سؤال لئونارد ول قرار گیرد.

به همین دلیل زمینه ها به گونه ای چیده شده که سرویلفرد برخلاف این که از تیمارداری بچه گانه خانم پلیمسول فرار می کند، اما خودش هم مانند یک پسربچه شیطان رفتار کرده و در مسیر این لجبازی ناخواسته در جریان پرونده ول قرار بگیرد. آن هم فقط و فقط به این دلیل که بتواند سیگاری از میهو بگیرد، آتشی از ول و به بهانه جلسه با آنها، سیگار برگی آتش کند.

این چیدمان که قهرمان نه با انگیزه تمام و کمال بلکه کاملاً برای فرار از موقعیتش به طور ناخواسته و تدریجی در جریان پرونده قرار می گیرد، کمک می کند تا او را نه یک آدم قرص و محکم بلکه متأثر از شرایطش و آسیب پذیر بدانیم. به این ترتیب سرویلفرد تبدیل می شود به منجی که باید زمینه های لازم در اختیارش قرار بگیرد تا بتواند به دوران اوج خود بازگردد و ول را در این پرونده از مرگ نجات بدهد.

به این ترتیب چه اتفاقی می افتد؟ چون سرویلفرد آدم باثبات و قرص و محکمی به جهت فیزیکی و سلامتی نیست، امکان دارد هر لحظه در روند دادرسی خللی ایجاد شود و طبعاً آن چه در معرض خطر قرار می گیرد، اثبات بی گناهی ول و نجات او از پرونده ای است که همه چیز علیهش است.

پس از چیدمان حساب شده موقعیت سرویلفرد به ایجاد تعلیق و نگرانی برای سرنوشت ول می رسیم و این شرایط باعث می شود زمینه های لازم برای همراهی با ول و باور بی گناهی او تشدید شود که مهم ترین نکته ای است که فیلمنامه باید بتواند به مخاطب انتقال دهد. زمینه هایی مثل خونسردی ول و اشراف نداشتن به عواقبی که ارتباط با خانم فرنچ می تواند برایش به همراه داشته باشد.

در واقع باورپذیری شخصیت ول به عنوان یک مرد ساده و عاشق که با سلسله بدشانسی هایی مواجه شده و در این مخمصه گیر افتاده نه قاتل خانم فرنچ و مردی هوس باز که با زنان اطرافش مثل مهره بازی می کند، به شدت وامدار جزئیاتی است که در نوع رفتار و اشراف نداشتن او به موقعیتش بروز می کند.

به علاوه این که به نظر می آید او یک درک به شدت سطحی و ساده لوحانه از جهان اطراف و مردمانش دارد. همان طور که کریستین و خودش را عاشق و خوشبخت می داند، در حالی که کریستین به فاصله کوتاهی با حضور در دفتر سرویلفرد این تصور را نقض می کند و یا ساده دلی که در جرقه ارتباط او با خانم فرنچ وجود دارد که اتفاقاً ساختگی و قلابی است.

ول مدعی است تنها برای این که حس خوبی به خانم فرنچ بدهد او را به خریدن آن کلاه مسخره ترغیب کرده اما تنها در پایان کار است که متوجه می شویم این رفتار متکی بر دو خصوصیت در این شخصیت است. تأثیرگذاری بر زنان و فریب دادن آنها با استراتژی متناسب با شرایط که حتی در فلاش بک آشنایی با کریستین در آلمان هم نمودی ظریف دارد و دیگری جاه طلبی ول که او را برای تصاحب پول های خانم فرنچ به تکاپو انداخته است.

پنهان کردن این دو وجه در شخصیتی که باید تا انتهای قصه در پوسته دروغین خود بماند تا در گره گشایی مخاطب غافل گیر شود، نیازمند پرداختن به زمینه هایی مستعد برای باورپذیری بیشتر ول در نقشش است. یکی از این راهکارها ایجاد نگرانی برای سرنوشت او به جهت چیدمان شرایط سرویلفرد است که به آن اشاره شد.

یکی دیگر از راهکارهای نویسندگان برای رسیدن به این مهم، بیان حقیقت ماجرا و اتفاقات است، اما در شرایطی خاص از زبان شخصیتی که نقض کننده صحت این ادعاهاست.

از همین جا به شخصیت کریستین می رسیم؛ زنی با پیچیدگی های خاص که کاملاً متفاوت با تصویری که ول از همسرش ارائه می دهد، ظاهر می شود. زنی سرد و بی احساس که با دیده شک و تردید به همه چیز حتی رابطه و احساسش به ول نگاه می کند و همین زمینه ای می شود تا مخاطب هم با دیده تردید به حرف ها و مستندات او نگاه کند.

واقعیت این است که کریستین حقیقت را در دادگاه می گوید که همسرش ساعت ۱۰ و ۱۰ دقیقه با پیراهن خونی به خانه آمده و به قتل خانم فرنچ اعتراف کرده، اما چون معرفی این شخصیت از جایی که در دفتر سرویلفرد حضور داشته در هاله ای از ابهام و شک بوده طبعاً این حقیقت نمی تواند جایی در ذهن مخاطب پیدا کند؛ مخاطبی که در اشل وسیع تری جای همان هیئت منصفه قرار گرفته و قرار است وجدان و قضاوتش به چالش کشیده شود. مخاطبی که چه بسا موقعیت بهتری از هئیت منصفه دارد، چرا که قبل از هیئت منصفه دادگاه با سرویلفرد، لئونارد ول، کریستین و… آشنا شده و به نظر می آید که جزئیات بیشتری از زندگی آنها و این پرونده دارد.

اما همه اینها در حالی است که مخاطب در جایگاهی قرار گرفته که همه اطلاعات را به واسطه نوع چینش و ساختاری که نویسندگان برایش طراحی کرده اند، در اختیار دارد. پس چه بسا نویسندگان در جایگاهی بالاتر از ول، همه چیز را به گونه ای طراحی کرده اند تا مخاطب همچون هیئت منصفه نمایشی به قضاوت اشتباه بیفتد.

حس شکست خوردگی که از قضاوت غلط به هیئت منصفه نمایشی و البته مخاطب وارد می شود، طبعاً خوشایند نیست و چیزی فراتر از غافل گیری و حس جذاب مواجهه با غیرقابل پیش بینی ها و پرهیز از قطعیت دادن است. به همین جهت هم سرویلفرد به نوعی آینه مخاطب می شود تا این حس سرخوردگی اندکی تسکین پیدا کند.

به این ترتیب دوباره باز می گردیم به طراحی ای که از ابتدا روی شخصیت سرویلفرد به عنوان ویلفرد روباه انجام شده که متخصص بازگردن گره پرونده های ناممکن است. وقتی این شخصیت برتر و هوشمند می تواند رودست بخورد طبعاً اندکی از حس ناخوشایند مخاطب فروکش می کند.

اما این چرخه وقتی کامل می شود که در یک گره گشایی نمایشی نکات مغفول و به جا مانده مطرح شده و شخصیت ها مقابل هم اعتراف می کنند و پرده از همه رازها برمی دارند که به نظر می آید این رمزگشایی مستقیم نه چندان هنرمندانه است نه در راستای ظرافت هایی که در پرداخت و بستن این گره ها به کار رفته است.

به این ترتیب در سکانسی پایانی با مجموعه ای از اطلاعات جدید روبه رو هستیم که هرچند کدهای مربوط به آنها در مقاطع دیگر فیلمنامه ارائه شده، اما به جهت روشن شدن نیمه ای از شخصیت ها که در سایه بوده، نمودی جدید به مثابه اطلاعات جدید پیدا می کنند. مثل حضور دختر مومشکی که در جلسات دادگاه کنار خانم پلیمسول می نشیند و با گریه کردن در ذهن مخاطب می ماند و کدی که دادستان در جلسه دادگاه می دهد که ول با یک دختر مومشکی به آژانس سیاحتی مراجعه و درباره گران ترین تور دریایی پرس و جو کرده است.

هرچند زمینه لازم برای رسیدن به این گره گشایی به شکلی هوشمندانه در طول قصه ارائه شده، اما همچنان چنین پایانی که قرار است سرانجام همه شخصیت ها در یک سکانس دگرگون شوند، بیش از پیش نمایشی به نظر می آید. به خصوص که جرقه بیان این اطلاعات از طرف کریستین به سرویلفرد تمهیدی سست و کم رنگ دارد؛ تنها برای این که جمع شدن تور قصه با غافل گیری تمام و کمال مخاطب همراه باشد و طبعاً منطق و باورپذیری آن ضعیف می نماید.

نویسنده: سحر عصرآزاد

منبع: نشریه فیلم نگار شماره ۱۰۵

 

[nextpage title=”«شاهدی برای تعقیب»: آبگوشت «بزباش» وایلدر با مارلین دیتریش (وطن امروز)”]

 

سرويلفرد وکیل چاق و فربه‌‌ای است که از یک حمله قلبی مرگبار گریخته و به زندگی بازگشته است. خانم پليمسول، پرستار او مسؤولیت مراقب از این وکیل سرشناس لندنی را بر‌عهده دارد، پزشکان به سرویلفرد توصیه کرده‌اند به خاطر ناراحتی قلبی‌اش سیگار نکشد، مشروبات الکی مصرف نکند و هیچ پرونده جنایی را برعهده نگیرد تا اینکه لئونارد ول، متهم به قتل یک پیرزن پولدار از راه می‌رسد. ول مدعی است پیرزن- فرنچ – را به قتل نرسانده و گواهی همسرش تاحدودی در گام نخست این مساله را تایید می‌کند تا اینکه همسر ول- کریستین (مارلین دیتریش) – در دادگاه حاضر می‌شود و با شهادتی که ظاهرا دروغ است شوهر را متهم به قتل جلوه می‌دهد. از طرفی سرویلفرد شواهدی به‌دست می‌آورد که این زن اغواگر دروغ می‌گوید و با ارائه مستندانی که در ایام برگزاری دادگاه به‌دست می‌آورد، ول را تبرئه می‌کند اما زن متهم به شهادت دروغ می‌شود. اغلب آثار وایلدر شاهکار است و او از معدود فیلمسازانی است که فیلم ضعیف در کارنامه‌اش ندارد. اما «شاهدی برای تعقیب» فیلمنامه اقتباسی فوق‌العاده دیگری از وی به شمار می‌رود. گونه و ساختار فیلم همچون یک درام دادگاهی است و شباهت فوق‌العاده‌‌ای به فیلم «باد را به ارث ببر» استنلی کرامر و «۱۲ مرد خشمگین» سیدنی لومت دارد و البته سراسر فیلم گره‌افکنی و بخش انتهایی بعد از پایان دادگاه، همچون دیگر آثار بیان شده، فصل گره‌گشایی فیلم برشمرده می‌شود. البته در گونه غیرسینمایی درام‌های دادگاهی فیلم «عدالت برای همه» نورمن جویسن نمونه تکامل یافته‌تری به شمار می‌رود، از طرفی گذشتن بخش اعظمی از فیلم در یک دادگاه سبب می‌شود میزانسن‌های فیلم کاملا تئاتری شود و جذابیت سینمایی نداشته باشد. در این فیلم لحظاتی کوتاهی را می‌بینیم که به صورت فلاش‌بک به رابطه ول با فرنچ پرداخته می‌شود، این قالب تکامل یافته را وایلدر در فیلم «سانست بلوار» ‌۶‌ سال قبل از ساخت «فیلم شاهدی برای تعقیب» در سال ۱۹۵۰ به تصویر کشیده بود. در این فیلم وایلدر و همکار فیلمنامه‌نویس‌اش برای تجمیع کردن روایت‌ها بدون کشیده شدن به مسیرهای فرعی داستان رابطه ول و فرنچ را در چند صحنه کوتاه به نمایش در‌می‌آورند.

منبع: روزنامه وطن امروز

 

[nextpage title=”نگاهی به شخصیت های «شاهدی برای تعقیب»: هیئت منصفه فراری! (فیلم نگار)”]

 

شاهدی برای تعقیب یكی از متفاوت ترین و البته قدرتمندترین فیلمنامه های مجموعه آثار بیلی وایلدر فقید را داراست. متفاوت از این حیث كه برخلاف بسیاری از آثار پیشین او، موتور محركه درام را پرسوناژهایی بیش از دو نفر از دو جنس مخالف تشكیل می دهند، دو مرد و یك زن. قدرتمند از این حیث كه در اجرای این درام جنایی پرتكاپو، روابط میان شخصیت ها با جزئیات و عمقی مضاعف ترسیم شده اند و نتیجه، اثری است گیرا در باب پرونده یك قتل مشكوك. در ادامه نگاهی داریم به سه شخصیت مخلوق بیلی وایلدر كه در این داستان پرفراز و نشیب نقشی تعیین كننده دارند.

وكیل ویلفرد

هنگامی كه لئونارد ول به اتهام قتل امیلی فرنچ در جایگاه شهود حاضر می شود، می توان تلاش های دلسوازنه وكیلی را مشاهده كرد كه با وجود بیماری خطرناكش همچنان برای یافتن پاسخ معمای این قتل پیچیده از دل و جان مایه می گذارد. شمایلی كه وایلدر از ویلفرد به نمایش می گذارد، ابتدا با بسترسازی یك تیپ میسر می گردد. پیرمردی بدخلق و چاق كه با وجود توصیه جدی پزشك برای عدم مصرف سیگار و عدم قرار گرفتن در موقعیت های هیجان انگیز، همچنان عنصری است سركش كه تنها به ندای وجودی خویش پاسخ می گوید، نه حكم دیگران. همین مقدمات به ظاهر ساده در پیرنگ اصلی داستان نقشی پررنگ را برعهده می گیرد. ویلفرد از همین نافرمانی در حیطه شغلی خویش نیز بهره می برد. چه آنجا كه تنها با پرسیدن سؤالی بسیار ابتدایی از متهم درباره گناهكار یا بیگناه بودن او، به اطمینانی قلبی در مورد بی گناهی او می رسد و چه آنجا كه در اقدامی كم سابقه از قاضی می خواهد پرونده رو به اتمام وُل را با مدركی هولناك دوباره از سر گیرد. از همین رو می توان ویلفرد را شخصیت محوری داستان جنایی وایلدر – البته با اقتباس از اثری نوشته آگاتا كریستی – دانست؛ فردی كه در پیشبرد روایت داستان و نقاط عطف دوم و سوم كه از اصلی ترین آنها محسوب می شوند، بیشترین نقش را داراست. در پردازش روابط میان شخصیت ها در طول فیلم بیشتر سعی شده بر وجهه ابهام گون آنها تأكید شود؛ اتفاقی كه البته در نوآرهای وایلدر نیز سابقه داشت، اما هیچ گاه چنین جایگاه محكمی نمی یافت. در این فیلم نیز روابط به همین شكل ترسیم شده اند. از رابطه كمیك ویلفرد با پیش خدمت سخت گیر و پرحرفش – كه ابتدا و انتهای داستان را با تصمیم گیری های پرستارانه خود مدیریت می كند!- كه بیش از آن كه همچون رابطه پرستار و بیمار از سر دلسوزی باشد، بر سر لجبازی است و نداشتن تفاهم در تعریف موقعیت های حیاتی گرفته و او رابطه همواره الكن و گنگ وی با لئونار وُل، مرد مشكوك داستان. شخصیت ویلفرد با همان حس همیشگی اعتماد به نفس و گوش سپاری به ندای قلبی خویش نقاط خالی این روابط را پر می كند. و از همین روست كه در انتهای داستان به تقابلی تأمل برانگیز میان عقل و ایمان می رسد؛ پس از گره گشایی غافل گیر كننده پایانی داستان و مشخص شدن هویت حقیقی قاتل بدسیرت، ویلفرد پیر درگیر حسی متناقض می گردد كه در نهایت او را به تصمیمی بیشتر عقلانی و كمتر قلبی می رساند. ویلفرد به عنوان پرسوناژ محوری داستان به تعریفی جدید و البته صحیح از مفهوم قضاوت می رسد، چرا كه ترازوی قضاوت را تنها عنصری می یابد كه نباید بر مبنای احساسات داوری شود. این تحول شخصیتی در دایره داستانی شاهدی برای تعقیب واسطه ای است كم و بیش شهودی كه پایان ماجرا را با قضاوتی مناسب تر از جانب مخاطب همراه می گرداند و اهرمی مناسب برای تثبیت ویژگی های خلقی شخصیتی دوست داشتنی و عدالت خواه چون ویلفرد است؛ مردی كه از اصولش تخطی نمی كند!

كریستین هلم

همسر مشكوك لئونارد وُل در طول داستان همواره به عنوان عنصری نامطلوب و منزجر كننده در معرض قضاوت مخاطب قرار می گیرد. وایلدر برای پردازش صحیح این شخصیت و موقعیت دشواری كه در آن قرار گرفته از چند نكته هوشمندانه بهره می گیرد؛ اولین نكته ملیت بیگانه كریستین در مقابل مردان انگلیسی تبار داستان است. كریستین فردی است آلمانی تبار و كاملاً بی روح كه چه به عنوان یك فرد با ملیت خارجی و چه به عنوان همسر متهم، نمی تواند شاهدی قابل اعتماد و استناد باشد. وایلدر اما كلیشه شخصیت او را در انتهای داستان و با چرخشی ماهرانه از بین می برد، عدالت حقیقی نه توسط دستگاه قضاوت و حتی ویلفرد كه توسط همین زن فریب خورده اجرا می گردد و همین حكم تبرئه اخلاقی زن را دارد كه در طول داستان و بر مبنای قضاوتی ظاهری همواره مورد عتاب قرار می گرفت.

اما دومین نكته ای كه در فیلم مورد توجه قرار می گیرد، توانایی این زن مرموز در بازی نقشی متفاوت از حقیقت وجودی اوست. كریستین به عنوان زنی ناشناس نامه هایی را تقدیم ویلفرد می كند كه در جلسه نهایی رسیدگی به پرونده ورق را به سود متهم اصلی باز می گرداند. این نكته، اصلی ترین عاملی است كه خطاهای دیدگاه و قضاوت شخصیت های موجود در مسند قضاوت را از پس پرده بیرون می كشد و گناهكار را آزادی می بخشد. زن آلمانی داستان اما در پایان داستان و پس از فهم این كه در تمام این مدت توسط همسر خائنش بازی می خورده، با اجرای فردی و خودخواسته قصاص قاتل حقیقی، با وجود این كه مورد اتهام قتل قرار می گیرد، خود را مهمان آرامشی درونی و رستگاری خالصی می گرداند كه می تواند مرهمی باشد بر زخم های عمیقش.

كریستین را می توان پیچیده ترین شخصیت موجود در فیلم دانست، چرا كه حتی هنگامی كه در قامت زن موسیاه نامه های جعلی خود را در اختیار وكلا قرار می دهد، همچنان دیوانه وار دل در گروه عشق مردی موهوم با نام مكس دارد كه البته خود تجلی هویتی جعلی است برای لئونارد قاتل. عشق دیوانه وار كریستین به لئونارد در انتهای داستان البته با فرجامی تراژیك رنگ می بازد، اما همین انگیزه نیمه كاره برای رهایی همسر دربند از اتهام قتل و در عوض قربانی كردن خود برای رساندن همسر به آزادی هنگامی كه با خشم و تنفر هم سو می گردد، مبدل می شود به نوعی دستگاه قضایی؛ دستگاهی عادل كه متهم را بیش و بهتر از هر كس دیگری می شناسد. كریستین قربانی دو دیدگاه مسموم مشروح در فیلم می شود؛ اول دیدگاه ابزاری و ترحم آمیز مرد پلید زندگی اش به همسر و دیگری قضاوت تك بعدی دستگاه قضایی كشور. دو عنصر مهم داستان كه در نهایت هیچ یك آن گونه كه تظاهر می كنند، محق نیستند!

وایلدر عشق را مقدمه ای برای انتقام معرفی می كند و زن اصلی داستانش را با پایانی تلخ از كابوسی ناتمام رهایی می بخشد.

لئونارد وُل

لئونارد وُل در میان مردان مخلوق وایلدر یقیناً جایگاهی ویژه دارد. او در یكی از معدود تجربیات خود در این عرصه مردی را معرفی می كند كه در تمام جزئیات شباهت های بسیاری با قاتلان خونسرد آثار هیچكاك فقید دارد. لئونارد ول شخصیتی است كه هیچ گاه در فیلمنامه به شكلی سرراست و قابل پیش بینی معرفی نمی شود. مردی به ظاهر پاك دل و صادق كه بر اساس توطئه ای با اهداف نامعلوم اكنون متهم درجه اول پرونده قتل پیرزنی متمول و سالخوره است. وُل در طول داستان اكثراً به عنوان شاهدی در برابر تكاپوی اطرافیانش برای به سرانجام رساندن این پرونده حاضر می شود و همواره از مسند قضاوت دور است. این گونه است كه فیلمنامه نویس تا آخرین لحظات ماجرا هویت حقیقی این مرد بدسیرت را نامكشوف نگه می دارد تا پیش زمینه های ذهنی مخاطب در مورد حدس مقصر داستان را از سوی او منحرف كند. او با ظاهر فریبنده و سخنان حساب شده اش خود را بی گناه اعلام می كند و از چنگال قانون می گریزد. اما تقدیر مسبب سرنوشتی محتوم برای او می شود. هوس بازی ها و خباثت های بی حد و حصر او سرانجام توسط عاملی بیرونی سركوب و برای همیشه خاموش می شود. قصاص لئونارد توسط كریستین مهر تأییدی است بر سنگینی كفه ترازو به سوی عدالت؛ عدالتی كه در نهایت با دستان همسر سابقاً محبوب او رقم می خورد. ضد قهرمان خوددار و مرموز شاهدی برای تعقیب، با احساسات دوقطبی و شمایلی مردانه اما توأم با ترس و وحشت از قصاص در نیمه ابتدایی فیلم، بسیار ماهرانه ترسیم شده تا در پیچ پایانی داستان جان تازه ای به سیر روایت غیرقابل پیش بینی اثر ببخشد.

وُل صحنه گردان نمایشی است دو سویه كه طی آن قصد دارد حقیقتی سیاه را پنهان كند؛ نمایشی كه در طول آن بخش مهمی از دستگاه قضایی و حتی وكیل كاركشته ای چون ویلفرد بازی می خورند. نكته مهم اما اینجاست كه عواقب ناخوشایند این نمایش خود بازی دیگری نیست كه بتوان طی آن مهرهای كلیدی را سوازند. در نتیجه فریب دهنده خود در دام می افتد و توسط یكی از همین مهره های اصلی شكار می شود. در واقع لئونارد طی این عملیات فكر شده، راهی را همواره می كرد كه با قدرت تمام قصاص او را محتمل می ساخت. وایلدر با این پیچ نهایی داستان و با پرداختی نیمه كمیك، نسبیت هر چه تمام تر امر قضاوت را در معرض نمایش قرار می دهد، آن هم با پایه ریزی یك نمایش از پیش تعیین شده كه عاقبت محتومی و شومی دارد.

شاهدی برای تعقیب با پرداخت نیمه طنز بیلی وایلدر به موضوع و داستانی كاملاً جدی و جنایی، با رویه ای استعاری بخش مهمی از امر داوری توسط نوع بشر را در اشلی كوچك تر به نقد می كشد و موقعیتی را ترسیم می كند كه پیش از این در بسیاری از آثارش نشان داده بود كه در اجرایشان خبره است. همین موضوع ساخته متفاوت وایلدر را به یكی از موفق ترین اقتباس های سینمایی از رمانی شهیر در زمان خود مبدل كرده است. داستانی پرابهام كه به لطف پرداخت چند رابطه سرشار از ابهام و پیچیدگی و خلق شخصیت هایی عمیق و در معرض چند انتخاب اخلاقی، اكنون به اثری ماندگار در تاریخ سینمای آمریكا بدل شده است.

نویسنده: امیررضا تجویدی

منبع: نشریه فیلم نگار شماره ۱۰۵

 

[nextpage title=”گزارشی كوتاه از چگونگی شكل گیری فیلمنامه «شاهدی برای تعقیب»: بازمانده ای برای دیده شدن (فیلم نگار)”]

 

شروع زندگی اثر شاهدی برای تعقیب به زمانی برمی گردد كه آگاتا كریستی آن را ابتدا به شكل گیری داستان كوتاه در كتابی به نام سگ شكاری مرگ در سال ۱۹۳۳ منتشر كرد. داستان در سال ۱۹۴۸ در آمریكا به نام شاهدی برای تعقیب منتشر شد. وقتی یك نمایشنامه نویس به دنبال خرید حق اقتباس داستان به نمایشنامه بود، خود آگاتا كریستی تصمیم گرفت این كار را انجام دهد. نمایش در بیست و هشتم اكتبر سال ۱۹۵۳ در لندن به روی صحنه رفت. كار با اولین اجرایش مورد استقبال فراوان قرار گرفت. بعد از ۴۶۸ اجرا در لندن، نمایش شانزدهم دسامبر ۱۹۵۴ به برادوی رفت. آنجا هم بسیار موفق بود و ۶۴۶ اجرا رفت؛ برنده جایزه بهترین نمایشنامه خارجی از طرف منتقدان تئاتر نیویورك هم شد. تهیه كننده مستقل، ادوارد اسمال كه فیلم نوآر مهم معامله بدون شرط (۱۹۴۸) را در كارنامه اش داشت، حق فیلم را به قیمتی بالا خرید، آن هم به این دلیل که آگاتا کریستی نویسنده ای بسیار مشهور بود، یعنی شهرتش كمی از كتاب مقدس و شكسپیر كمتر بود. ادوارد اسمال، در ازای صد و ده هزار دلار بیلی وایلدر را استخدام كرد تا در نوشتن و كارگردانی فیلمنامه همكاری داشته باشد. قرارداد وایلدر شامل پنج درصد از كل فروش فیلم هم می شد.. اسمال خودش می شود مدیر تولید، همكارش آرتور هورنبلو جنونیور هم می شود تهیه كننده كار. وایلدر خیلی دوست داشت دوباره با هورنبلو همكاری كند، چون به قول خودش «او اولین كسی بوده كه بهش فرصت كارگردانی داده بود». به خاطر همین هم بود كه وایلدر این بار از خالی كردن پشتش توسط تهیه كنندگان گله نكرد. اوضاع این بار طوری پیش رفت كه وایلدر می گوید: «هورنبلو بار فراوانی را از دوشم برداشت.» این بار عوض وایلدر، هورنبلو بود كه قدم پیش گذاشت و از كم شدن بودجه نالید.

علاقه وایلدر برای به تصویركشیدن یكی از كارهای معمایی كریستی به این دلیل بود كه او سال ها از مخاطبان این نویسنده محسوب می شد. وایلدر درباره آثاری كه متأثرش كرده می گوید: «اگر تاثیری بر من بوده، اگر قرار باشد كاری مرا متاثر كرده باشد، این تاثیر از كتاب ها و نمایش هایی آمد كه خوانده ام… اهل الكی پر كردن خودم از كارهای بقیه نیستم.» توضیحش این است:‌«اما نمی شینم به خودم بگم خب حالا دیگه برم یه فیلم غیرسانتی مانتال تلخ بسازم.» لحن فیلم بسیار وابسته به منبع داستانش است.

استفان فاربر به تشابه جالبی بین دو فیلم شاهدی برای تعقیب و سانست بلوار اشاره دارد. رابطه لئونارد ول، همان جوان جویای نام، با امیلی فرنچ، همان بیوه زن پولداری كه یك مرتبه می كشدش شباهت زیادی دارد با رابطه انگل وار میان جو گیلیس و نورما دزموند در فیلم سانست بلوار. در واقع انگیزه ای كه اساسش حرص بیشتر است و نتیجه پایانی اش می شود خشونت.

اسمال اشاره می كند: «مارلند دیتریش بدون هیچ بحثی كریستین وُل آلمانی را قبول كرده. با پیرشدن دیتریش نقش های زیادی به او پیشنهاد نمی شد. او قبول كرده بود كه این فیلم امكان این را به او می دهد تا دوباره ثابت كند بازیگر موفقی است نه یك خبرساز ساده در لاس وگاس. (جایی كه نمایش های كم اهمیت بازی می كرد.) اسمال می گوید: «بیلی وایلدر، رفیق قدیمی اش از دوران پیش از جنگ در برلین، نام را برای بازی در نقش كریستین به زبان آورد.» وایلدر و هورنبلو در هر دو به چارلز لاگتون پیشنهاد بازی درنقش سرویلفرد روبارتز را دادند و اسمال هم بازی دیتریش ولاگتون را پذیرفت.

خود اسمال پیشنهاد داد از تیرون پاور برای نقش لئونارد وُل استفاده شود. پاور دیگر همچون دهه ۴۰ فاتح گیشه ها نبود. اما اسمال همچنان اعتقاد داشت كه نام پاور می تواند ارزش داشته باشد. پاور ابتدا نقش را رد كرد، چون گمان می كرد افراد پرجذبه ای همچون دیتریش و لاگتون نقش او را كم اهمیت جلوه می دهند. اسمال می گوید: «اما وقتی به او پیشنهاد سیصد هزار دلار كردم، قبول كرد.» در ضمن یك موضوع دیگر هم بود: پاور دلش می خواست همچون دیتریش ثابت كند كه دیگر بازیگر جدی ای است، نه فقط یك بازیگر گیشه. پاور یك بار گفت: «دیگر حالم از بازی در نقش های شوالیه ای به هم می خورد؛ می خواستم كار با ارزشی كرده باشم، مثلاً بازی در فیلمی كه حرفی برای گفتن دارد. یك روز بالاخره باید به آن عوضی هایی كه می گفتند من فقط به خاطر چهره ام موفقم، نشان می دادم كه كی هستم.» به علاوه دلش می خواست زیر دست كارگردان مشهوری همچون وایلدر كار كند. در دسامبر ۱۹۵۶ بازیگرهای اصلی فیكس شدند.

فقط شش ماه به شروع فیلمبرداری مانده بود كه وایلدر به طور جدی رفت سراغ نگارش فیلمنامه همكارش در آن دوران هری كورنیتز بود؛ فیلمنامه نویسی با ۲۰ سال سابقه كار. به عنوان مثال او فیلمنامه مردی در میان (۱۹۵۳) را برای كارلورید نوشته بود. او با نام مستعار ماریو پیچ هم رمان های معمایی بسیاری نوشته بود. او مثل وندل میز، نویسنده جوانی نبود كه بخواهد تسلیم وایلدر شود. در اصل كورنیتز، وایلدر را به یاد چموشی های ریموند چندلر می انداخت. وایلدر گمان می كرد كورنیتز به اندازه خودش دلبسته فیلمنامه نیست. كورنیتز درست در مقابل اعتیاد به كار وایلدر قرار می گرفت. او معتقد به همان ساعت كاری معمول طول هفته بود (۹ صبح تا پنج بعدازظهر)، اما اصلاً دلش نمی خواست به ساعت های اضافی ای كه وایلدر از او می خواست كار كند، تن دهد. و درست برخلاف ادوین بلوم و تعدادی دیگر از فیلمنامه نویسان كهنه كاری كه وایلدر با آنها جنگیده بود، اصلاً از تیكه های وایلدر ناراحت نمی شد. او مرد تیزی بود كه زبان تندی داشت و شوخی های هوشمندانه ای با وایلدر می كرد. حتی وایلدر هم در نهایت از كورنیتز سپاسگذاری كرد، چون واقعاً در رسیدن به فیلمنامه ای محكم كمكش كرد.

در جریان اقتباس وایلدر متوجه شد كه آگاتا كریستی بیش از حد به پیرنگ كارهایش توجه می كند، اما در طول كار پرداخت به شخصیت هایش را سردستی انجام می دهد. وایلدر دید كه كریستی ماجرای حل قتل را در داستان بسیار پررنگ می كند. اما در مرحله شخصیت پردازی كارهایش به قول والیدر تا حد «نمایشنامه های دبیرستانی» تنزل دارد. وایلدر خودش بیش از این كه دوست داشته باشد نشان دهد معما چطور حل می شود، دوست داشت شخصیت هایی را به تصویر بكشد كه در مقابل نیروهای اهریمنی یك جامعه فاسد قرار می گیرند.

به همین دلیل وایلدر می گوید: «ما چند چیز را نسبت به كار اصلی تغییر دادیم. برای جان دادن به شخصیت وكلای دادگستری، به شخصیت سرویلفرد، كه ابهت زیادی هم داشت، یك مشكل قلبی افزودیم.» او برای سرویلفرد یك پرستار بی رحم و حواس جمع به نام خانم پلیمسول در نظر گرفت؛ پرستاری كه كارش مواظبت از او در مقابل یك سكته قلبی دیگر است. از نظر سرویلفرد خانم پلیمسول یك پرستار فضول است. وایلدر شخصیت خانم پلیمسول را تیپی انتخاب كرده بود كه مدام به فكر درست انجام دادن افراطی كار پرستاری اش بود. در جایی از فیلم شخصیت سر ویلفرد با عصبانیت تمام می گوید: «خانم پلیمسول اگه زن نبودی لهت می كردم!» پرستار مدام از او می خواهد كه سیگار نكشد و ننوشد – چون دكتر آنها را ممنوع كرده. اما سرویلفر در حال دودكردن سیگار می گوید: «من دماسنجش رو از دستت می كشم و فرو می كنم تو شونه ش.»و این می شود «قتل قابل عفو». چنین شوخی هایی در كار باعث شده كه فضا تلطیف شود.

وایلدر و كورنیتز چند صحنه بازگشت به گذشته هم در فیلمنامه گذاشته اند كه تا فیلم را از حركت روی نوار تك خطی دادگاه نجات دهند. یكی از بازگشت به گذشته های تعیین كننده بر اساس ارجاعی در نمایش است: توصیف ملاقات كریستین با لئونارد، دوران خدمت سربازی او در هامبورگ، اواخر جنگ جهانی دوم. وایلدر این اجازه را به خودش داده كه صحنه ای در كافه را نشان دهد؛ صحنه ای كه از یكی از فیلمنامه اش به نام رابطه خارجی حذف شده بود. در آنجا یك ملوان سعی می كند شخصیت زن داستان را جلب خودش كند. استیو باخ اشاره می كند: «كریستین یك نسخه دیگر از اریكا در آن فیلمنامه است.» در اصل بازی دیتریش در نقش كریستین به نوعی در كنار تصویری قرار می گیرد كه او از شخصیت اریكا در فیلم رابطه خارجی نشان می دهد؛ استعدادهایی قابل تأمل اما متأسفانه نه زیاد قابل استفاده از طرف دیگران. در این صحنه از فیلم شاهدی برای تعقیب دیتریش نیاز به نوعی لحن عشوه گرانه هم در كنار آكاردئونش برای سربازان آمریكایی در كافه داشت تا بتواند با رفتار بی پروایش فضا را یك دست كند. فردریك هولاندر، كه ترانه های دیتریش را برای فیلم رابطه خارجی سروده بود، به آلمان برگشته بود. پس با كمك متی مالنك، كه سازنده موسیقی فیلم شاهدی برای تعقیب بود، وایلدر و دیتریش ترانه ای درباره هامبورگ به نام «نیمه شب در رپرباهان» سرودند. آهنگ سازی ترانه توسط رالف آرتور روبرتس بود. او یكی از آدم هایی بود كه دیتریش در دهه ۲۰ با او همكاری داشت. جك روكس ترانه انگلیس را سرود كه در نهایت نامش شد «ممكن است دیگر هرگز به خانه نروم.» در صحنه بازگشت به گذشته، زمانی كه كریستین ترانه را تمام می كند، چند ملوان از خود بی خود می شوند و یكی شان او را می گیرد.

این صحنه با ۱۴۵ بازیگر و ۷۵ هزار دلار تكمیل شد؛ البته هزینه ای جدای بازسازی كافه، اما وایلدر این صحنه ها را برای پیرنگ داستان مهم می دانست. صحنه ای كه در آن نشان می دهد چطور كریستین و لئونارد عاشق هم می شوند. در بین آنها قرار داشت. در آنجا می بینیم كه چطور كریستین قبول می كند كه با او ازدواج كند و او را به عنوان عروسش از جنگ به لندن برگرداند. این صحنه ها نشان می دهند كه چطور كریستین عاشق می شود؛ خلی بهتر از آن طوری كه در نمایشنامه نشان داده می شود. همین موضوع است كه نشان می دهد چطور كریستین حاضر است به جای شوهر زندان برود. بالاخره باید گفت كه این صحنه های بازگشت به گذشته مهم ترین حركتی است كه وایلدر در جهت تغییر در مصالح ادبی اثر اصلی انجام داده.

بعد از تمام شدن فیلمنامه، كورنیتز گفت كه دیگر هرگز با وایلدر همكاری نمی كند، درست مانند لمان، بلوم و خیلی های دیگر. در پرونده ای كه بعدها در مجله ای برای وایلدر درآمد، كورنیتز دلیلش را این گونه توضیح داد: «همكارهای بیلی گاهی نگاهشان وحشت زده بود، عصبی می شدند و اگر دری در آن ساختمان كه كار می كردند به هم می خورد، ممكن بود اشكشان درآید… آدمی عصبی و تك ذهنی بود كه همه چیز را در آن پروژه ای می دید كه زیر دستش است. او همیشه آماده كار و كار بود. بهتر است واقعیت را بپذیریم، بیلی وایلدر در كارش دو نفر بود؛ آقای هاید و آقای هاید.» از وایلدر خواستند تا جوابی به این حرف ها بدهد. او می گوید روزی روزنامه نگاری برایش مثالی زده از همكارش كه در واقع یك منشی با حقوق ۵۰ هزار دلار بود. وایلدر ادامه می دهد: «به یك دلیل آن آدم دوست من نیست؛ دلیل دیگرش هم این است كه حرفش درباره من واقعیت دارد، من فامیل های خودم را استخدام می كنم و كاری می كنم كه مالیات ندهند!»

نویسنده: جین د. فیلیپس

مترجم: آراز بارسقیان

منبع: نشریه فیلم نگار شماره ۱۰۵

 

[nextpage title=”سكانس برگزیده فیلمنامه «شاهدی برای تعقیب»: بازی تمام شد (فیلم نگار)”]

 

فیلمنامه شاهدی برای تعقیب نوشته هری كورنیتز و بیلی وایلدر در نگاه نخست یك درام دادگاهی است كه به ظاهر روایت خود را تا انتها به درستی در مجرای مورد نظر هدایت می كند. اما آن چنان كه آشكار است اگر قرار باشد سكانسی را به عنوان سكانس طلایی این اثر انتخاب کنیم، به سكانس واپسین و نهایی فیلمنامه می رسیم. سكانسی كه با تعدد رخداد روبه روست و این اتفاقات به صورت لحظه ای مسیر فیلمنامه را تغییر می دهد.

كورنیتز و وایلدر در فیلمنامه شاهدی برای تعقیب انتخاب آگاهانه ای از چگونگی چینش رویدادها ارائه داده اند؛ رویدادهایی كه آمادگی دارند مسیر كلی اثر را از راهی كه می رود منحرف كنند و آن را به مسیری دیگر سوق دهند. این اتفاق در درام های دادگاهی نقشی اساسی برعهده دارند، به خصوص زمانی كه دعوای وكیل مدافع و دادستان در دادگاه مورد تأكید قرار بگیرد. برای این كه ببینیم كاركرد سكانس پایانی كه آن را به عنوان سكانس طلایی اثر برگزیدم، در كلیت فیلمنامه چگونه است، بد نیست روایت فیلمنامه شاهدی برای تعقیب را از ابتدا مورد خوانش قرار دهیم.

در درام های دادگاهی زمانی كه وارد دادگاه می شویم، وكیل مدافع و دادستان هر یك قصد دارند مسیر تحقیقات را كه ارتباطی تنگاتنگ با روایت پیدا می كند، به نفع خود تغییر دهند. در این میان شخصی برنده است كه بتواند به رویدادهایی استناد كند كه این رویداد مسیر روایی را تغییر دهد و این به ذات تعریف رویداد در روایت باز می گردد. رویداد به حادثه ای می گویند كه سطح روایت را از یك پله به پله ای دیگر ارتقا می دهد.

نویسندگان شاهدی برای تعقیب در این فیلمنامه با شیوه چینش اطلاعات دائم مخاطب را بازی می دهند. در ابتدای داستان با مقدمه ای روبه رو هستیم كه به معرفی وكیل و ارتباط او با پرستارش می پردازد. این فصول با جزئیات فراوان ترسیم شده است. نویسندگان كوشیده اند از این چالش شخصی به عنوان یك چالش دراماتیك نخستین در اثر خود استفاده كنند. نویسندگان فیلمنامه از این فصول برای فضاسازی سود می جویند. فضاسازی كه به مخاطب كمك می كند بعدتر به راحتی در فضای دوم یعنی فضای داستان قتل قرار گیرد. از سوی دیگر این فصول تا حدی بر ماجرای قتل سایه می اندازد. یعنی حجم اتفاقات آن در همان سكانس های نخستین تا حدی زیادی است كه خواننده فیلمنامه بیشتر توجه خود را معطوف به آن می دارد. در همین حین شخصیت وُل وارد داستان می شود كه متهم به قتل است و از وكیل مدافع (سرویلفرد) می خواهد كه وكیل او باشد. در این حین وارد ماجرای او و آشنایی اش با همسرش كریستین و مقتول كه زنی بیوه بوده می شویم. آن چه در این بین روایت می شود، آن چیزی است كه وُل بیان می كند. روابط خالی از هرگونه كشمكش خاص است. جالب اینجاست كه اطلاعات وُل در ادامه هم چندان مورد استفاده قرار نمی گیرد و در حد مقدمات باقی می ماند. بنابراین زمانی كه اطلاعات زندگی و شرایط سرویلفرید و وُل را كه كنار یكدیگر قرار می دهیم، پرداخت اطلاعات زندگی سر ویلفرید جذاب تر به نظر می رسد. با این كه بنابر منطق باید شرایط وُل به قتل بحرانی تر باشد.

داستان از جایی تغییر مسیر می دهد كه چاپ ارثیه مقتول در روزنامه به عنوان یك رویداد اصلی داستان را یك پله پیش می برد. از این پس داستان قتل برای مخاطب و سرویلفرید جدی تر می شود و فیلمنامه نویسان آن را با دقت بیشتری دنبال می كنند. اینجاست كه داستان درگیری سرویلفرید با پرستارش كمتر می شود و تنها در حد چند اشاره باقی می ماند. از این پس رویدادها با توجه به زمان بندی فیلمنامه گسسته به نظر می رسد. یعنی نویسندگان به عمد می كوشند تا اطلاعات یك جا در اختیار بیننده قرار نگیرد. در این قسمت به نظر می رسد از نظر چینش اطلاعات نیز ما با اطلاع رسانی نامحدود روبه رو هستیم. این نكته نیز به اعتماد به نفس و شیوه شخصیت پردازی سرویلفرید باز می گردد. تنها در این میان همكار ویلفرید است كه به وُل شك دارد و این نكته چند بار گذرا و نشانه ای مورد توجه قرار می گیرد. داستان آن گونه پیش می رود كه گویا ما از همه چیز خبر داریم و تنها در این میان بازی دادستان و سرویلفرید اهمیت می یابد تا دریابیم كدام یك و از چه طریقی می تواند بازی را ببرد. حتی صحبت های مكنزی خدمتكار مقتول نیز كه بسیار با آب و تاب نوشته شده و گویا اتفاقاً درست است، روند داستان را تغییر نمی دهد و در كنار احضار دیگر شاهدان به یك رویداد ثانویه بدل می شود. یكی از نكات مهم فیلمنامه شاهدی برای تعقیب همین بازی آگاهانه و شاید رندانه وایلدر و همكارش با مخاطب است. آنها می توانند واقعیت مهم را بی اهمیت جلوه دهند و در نهایت بازی را به صورت ناگهانی وارونه كنند. نویسندگان به این صورت از منظر روایت قضاوت تماشاگر خود را به چالش می كشند و نشان می دهند هیچ چیز قطعی نیست. اما دوباره بازی زمانی تغییر می كند كه كریستین علیه وُل شهادت می دهد و اینجا دوباره داستان وارد فاز دیگری می شود. یعنی با رویداد دیگری مواجه می شویم كه معادلات ویلفرید را برهم می زند. ما هم كه به عنوان تماشاگر به او اعمتاد پیدا كرده ایم، به نظر می رسد بازی را باخته ایم و دوباره باید از نو شروع كنیم تا این كه زنی با ویلفرید تماس می گیرد و نامه ها را به او می دهد. یعنی ما برای بازگشتن به نظم نخستین داستان نیاز به نیرویی از بیرون داریم. این درحالی است كه اتفاقاً گویا داستان به سامان خود رسیده و این زن خبرچین در ظاهر اگرچه داستان را نظم می دهد، اما در باطن نظم آن را برهم می زند. بنابراین این سكانس در كنار اعتراف ناگهانی كریستین علیه وُل در دادگاه می تواند بعد از سكانس پایانی از سكانس های مهم فیلمنامه به شمار آیند. این سكانس ها در ظاهر تنها جهت اطلاعات ما را تغییر می دهند، اما در عمل معماری فیلمنامه را چه از منظر ساختار و چه از منظر مفهومی در هم می شكنند و بنایی تازه بنا می نهند و اهمیت یك شخصیت را از لایه های زیرین بالا می آورند.

این قصه پیش می رود تا این كه به فصل نهایی فیلمنامه و همان سكانس نهایی می رسیم كه هری كورنیتز و بیلی وایلدر برگ برنده خود را رو می كنند و ما را با وقایع پی در پی غافل گیر كرده و پیچ داستانی خود را به نمایش می گذارند.

این فصل را به طور جداگانه از منظر ساختاری و مفهومی می توان مورد بررسی قرار داد. از منظر ساختاری معماری فیلمنامه از منظر شخصیت پردازی و نحوه برخورد نویسندگان با رویداد یك باره در هم می ریزد. اگر یك بار دیگر فیلمنامه را مرور كنیم، در می یابیم كه ما با فیلمنامه ای روبه رو بوده ایم كه رویدادها در آن با فواصل زمانی رخ داده اند. یعنی اصولاً فیلمنامه نویسان به سمت فیلمنامه ای توصیفی گرویده اند. توصیفی كه بر موقعیت و كنش شخصیت ها تأكید دارد. سكانس نهایی با چند اتفاق پیاپی كه در بطن دارد، ناگهان ما را با فیلمنامه ای رویداد محور روبه رو می كند. گویا با فنری روبه رو بوده ایم كه جمع شده و ناگهان رها می شود. بنابراین معماری فیلمنامه از منظر توصیف و رویداد ناگهان برهم می ریزد. از منظر شخصیت پردازی هم می بینیم كریستین كه شاید یكی از شخصیت های حاشیه ای فیلمنامه بود، به شخصیت اصلی بدل می شود. در نهایت در می یابیم كه او بوده كه همه، حتی سرویلفرید، یعنی شخصیت مورد اعمتاد مخاطب را در فیلمنامه به بازی گرفته است. از سوی دیگر شخصیت ول نیز با تغییر مواجه می شود. تغییری كه كاملاً با رویدادهای فیلمنامه در ارتباط است. یعنی از منظر ارتباط رویدادها و شخصیت پردازی نیز می توان به این وجه اشاره كرد كه رویدادها نور خود را نه تنها در معماری روایت فیلمنامه كه به درون شخصیت ها نیز می اندازد و ما را با جنبه های دیگر آنها آشنا می كند.

از منظر مضمونی نیز نویسندگان امر قضاوت را با نوعی عدم قطعیت همراه می كنند. این كه چگونه یك روایت نادرست همه حتی هیئت منصفه را نیز به خطا می اندازد و در این میان سابقه كاری افراد نیز نمی تواند تضمین مناسبی باشد كه راه به خطا نبرند. اینجاست كه نویسندگان تأكید می كنند قانون بدون وجدان فردی و اخلاقی نمی تواند كارآمد باشد و شاید برای همین است كه سر ویلفرید و پرستارش نیز در انتها به مسالمت می رسند. رویداد انتهایی یعنی قتل وُل توسط كریستین هم همان عدالت الهی است كه در فیلم جاری می شود و باز هم تأكید بر این نكته كه مجرم فارغ از قوانین فردی و اجتماعی راهی برای فرار ندارد و از این رو فیلمنامه فیلم شاهدی برای تعقیب به اثری اخلاقی بدل می شود. اگرچه مقدمات این فصل در فصول دیگر تدارك دیده شده، اما فصل نهایی ضربه نهایی را می زند و بازی را به سامان می رساند.

نویسنده: رامتین شهبازی

منبع: نشریه فیلم نگار شماره ۱۰۵

 

7
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
7 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
5 Comment authors
malihe parکارن سلیمیامیر عمرانیسید شهاب طاهریAbe Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
Member
malihe par

فیلم جالبی بود. هرکسی ببینه ازش لذت خواهد برد!

طوبایی
Guest
طوبایی

فیلم معرکه ای بود. بازی های خوب و فیلمنامه جذاب. بر عکس نگارنده این تحلیل من سکانس پایانی رو نپسندیدم. این فنر فشرده رویدادها خیلی یکهویی و سراسیمه انتهای داستان را جمع کرد.

طوبایی
Guest
طوبایی

فیلم معرکه ای بود. بازی های خوب و فیلمنامه جذاب. بر عکس نگارنده این تحلیل من سکانس پایانی رو نپسندیدم. این فنر فشرده رویدادها خیلی یکهویی و سراسیمه انتهای داستان را جمع کرد.

کارن سلیمی
Member
کارن سلیمی

سلام
خیلی فیلمه خوبی بود از بازی اون وکیله( سر ویلفرید روبارتس)خیلی لذت بردم و نکته ی دیگه این که در طول فیلم هی یاد فیلم ۱۲ مرد خشمگین می افتادم هر چند داستانشون باهم فرق داشت
[/b][/b]

امیر عمرانی
Member
امیر عمرانی

واقعا فوق العادس، توصیه میکنم همه ببینن

سید شهاب طاهری
Member
سید شهاب طاهری

فیلم بسیار زیبایی بودواقعا لذت بردم از دیدنش..بازی چارلز لاتون هم تو این فیلم فوق العاده تماشایی است

Abe
Member
Abe

یکی از بهترین های وایدلر بزرگ و یکی از بهترین های معمایی تاریخ سینما.