نقد و بررسی فیلم «آرامش در حضور دیگران»

۱۳۵۱ | درام | ۸۶ دقیقه

کارگردان : ناصر تقوایی

نویسندگان : ناصر تقوایی، غلامحسین ساعدی

بازیگران : اكبر مشكينی، ثريا قاسمی ، ليلا بهاران، علی نراقی، منوچهر آتشی، پرتو نوری علا، محمدعلی سپانلو، مهری مهرنيا، مسعود اسدالهی

خلاصه داستان : سرهنگ بازنشسته‌ای كه پس از فوت همسرش با معلم جواني به نام منيژه ازدواج كرده و در شهرستان زندگی می‌كند. مرغ داری‌اش را می‌فروشد و به پايتخت بازمی‌گردد تا در كنار دخترانش مليحه و مه لقا زندگی كند.

منتقد: آنتونیو شرکا

«آرامش در حضور دیگران» اولین فیلم بلند داستانی ناصر تقوایی (۱۳۴۹)، بر اساس داستانی به همین نام از مجموعه داستـان «واهمه‌هـای بینام و نشان» (غلامحسین ساعدی / ۱۳۴۶) ساخته شده و از نمونه های برتر اقتباسی در سینمای پیش از انقلاب ایران است. در واقع تقوایی در نخستین فیلم خود به سراغ ملودرامی خانوادگی در فضای سیاه و تاریک آن سال‌ها میرود که ــ اگر در کتابهای ساعدی آشناست ــ در فیلم ما به ازایی سینمایی پیدا میکند.

داستان حول محور سرهنگ بازنشسته‌ای میچرخد که در روستا با همسر جوانش منیژه زندگی میکند و به ناگاه تصمیم میگیرد به خانه‌اش در تهران و نزد دختران جوانش مهلقا و ملیحه که پرستار بیمارستان هستند، بازگردد تا بقیه‌ی عمرش را نزد آنها سپری کند. رجعتی که در کتاب به دلیل شدت علاقه‌ی پدر به دختران و دلتنگی عنوان میشود اما در فیلم علتش را نمیدانیم زیرا فیلم دقیقا از لحظه‌ی ورود سرهنگ و منیژه به خانه آغاز میشود؛ طوری که مهلقا غافلگیر شده و مجبور میشود معشوق خود را معلم سرخانهی زبان انگلیسی معرفی کند! سرهنگ «با تغییراتی مواجه می شود. تغییراتی در دخترهایش. بعد از این جریان مقابله سرهنگ است با شرایط جدید. آدمی که زمانی یک پادگان را اداره می‌کرد، حالا حتی دخترهای خودش را نمیتواند اداره کند. از طرف دیگر، وقتی از دیدگاه دیگر به زندگی دخترها نگاه میکنیم میبینیم که هیچ چیز غیرعادی در آن دیده نمیشود.

فیلم، از برخورد دو زندگی طبیعی با یکدیگر سخن میگوید؛ برخورد دو فضای فکری.» (ناصر تقوایی در گفتگو با بهنام ناطقی، تماشا، شمارۀ ۱۰۸ ،۱۱ اردیبهشت ۱۳۵۲، صص ۳۰-۳۱) آن چه حال سرهنگ روان پریش و الکلی را بد و بدتر میکند، پی بردن به این واقعیت است که دخترها زندگی بی بند و باری را پیش گرفته‌اند که آنها را تا مرز هرزگی، بارداری نامشروع، روابط ناخواسته، خیانت و در نهایت خودکشی میکشاند. سرهنگ این واقعیت ها را میبیند (و نمیبیند) اما چنان درگیر حال پریشان خود است که ترجیح میدهد وارد مسایل خصوصی آنها نشود شاید تا مجوز ورود به راز بیماری روانی پیش رونده‌ی خویش ــ که فقط همسرش منیژه از آن خبر دارد ــ را نیز به دخترها ندهد. گویی قراردادی نامرئی، آنها را به سکوت و پنهان کاری وا میدارد. ساعدی به علت موقعیت شغلی خود که به عنوان پزشک در شهرهای محروم و دورافتاده خدمت میکرد، توانایی قابل توجهی در پرداختن شخصیت‌های روانپریش دارد. به نظر میرسد در داستان های او مرز بین سلامت روان و جنون از مهمترین دغدغه‌های آدم‌هاست و ساعدی موفق میشود از خلال این دغدغه‌ها به رئالیسم اجتماعی و به غایت مفاهیم عمیق فلسفی نقب بزند. به یاد می‌آوریم فروپاشی روانی قهرمان «گاو» (داریوش مهرجویی) را که ما را به مضامین عمیقتر اجتماعی و حتی سیاسی رهنمون می کند.

تقوایی این درایت را دارد که در «آرامش …» فرو رفتن سرهنگ در مالیخولیای خودساخته‌اش را با نقد اجتماعی فضای روشنفکرانه‌ی آن سالها پیوند دهد و در این مسیر تا جایی پیش میرود که از وجود نویسندگان و شعرای نامی آن سالها ــ محمدعلی سپانلو، منوچهر آتشی، پرتو نوری عال و علی نراقی ــ در نقش خودشان بهره ببرد و در نهایت خلق صحنه‌ی کافه‌نشینی روشنفکران سرخورده و دور از جامعه را ــ گیرم که در کتاب نیست و همچون وصله‌ای به فیلم اضافه میشود ــ به نام خود ثبت کند. در فیلم سه کاراکتر زن داریم: کاراکتر منیژه همسر جوان سرهنگ، با همه‌ی اهمیتی که دارد قدری مبهم باقی میماند. در کتاب در توصیف این کاراکتر آمده: «… و زنش که وصلهی تنش بود و مثل همیشه مقهور و آرام و مطیع به دنبالش کشیده میشد. اما برای منیژهی ساکت و دلمرده و بی‌حال که در سن بیست و هفت سالگی با سرهنگ بازنشسته ای عروسی کرده بود چه تفاوت می کرد که کجا باشد.» (ص ۱۴۰) اما توصیف تقوایی از این کارکتر در فیلم این است: «من تمام مهربانی زن را در این جا نشان داده‌ام و بیپناهی‌اش را. این با زنان دیگر فیلم فرق دارد، به اخلاق طبقه‌ی اجتماعی خودش وفادار است. شهرستانی است، نمیشود گفت به چه دلیل، اما به اخلاق طبقه‌ی خودش وفادار مانده است. هنوز اداهای دخترهای شهر بزرگ را ندارد، گرچه آن ها هم در بطن خود شهرستانی هستند. برخلاف ظاهر شوخ و شنگ و لاابالیشان یکی را می بینیم که به مجرد اولین نشانه‌های مرد از او خودکشی میکنند، دیگری با شنیدن مژده‌ی عروسی پر در میآورد. (ناصر تقوایی در گفتگو با جواد مجابی، اطلاعات، شمارۀ ۱۳۲۸۷ ،شنبه ۱۴ شهریور ۱۳۴۹ .ص ۵) آنچه به شخصیت منیژه تشخص میدهد، آمیزهای از احساس تعهد، ایثار، تکلیف و ترحم است که باعث می شود در مقابل ِ پیشنهاد دوستی آتشی شاعر در میهمانی خانه سرهنگ، مقاومت کند و به وظیفۀ تیمارداری خود از سرهنگ برسد. از این نظر منیژه با همه‌ی گذشته‌ی مبهمی که دارد و بنابراین در شخصیت‌پردازی در می ماند، در الگوی زن فداکار و وفادار به راحتی مینشیند و تعریف میشود.

دختران سرهنگ دقیقا در نقطه‌ی مقابل او هستند. مه لقا خود را به رابطه‌ای آزاد و نامشروع با نراقی روشنفکر سپرده و از او صاحب فرزندی شده و با رندی موفق می شود مرد را واداری به ازدواج با او بکند؛ اما گویی تقدیر راه رستگاری را بر این خانواده‌ی نکبت زده بسته است: ملیحه دختر بزرگترــ که به اندازۀ خواهرش زیرک نیست ــ وقتی میشنود که دلداده‌اش سپانلو ــ که روشنفکر پستی است ــ به او خیانت کرده و میخواهد ترکش کند، اقدام به خودکشی میکند. اوج تراژدی داستان و فیلم فصل پایانی انتقال سرهنگ به تیمارستان روانی است. تنها کسی که با او همراه می شود کسی نیست جز همسر باوفایش که حضور دایمش در کنار شوهر به خلق صحنه‌ی به یاد ماندنی پایانی ــ آب دادن منیژه به سرهنگ با دست ــ می انجامد. شاید فیلم «آرامش …» با گذشت حدود نیم قرن از زمان ساخت، کمی دمده و تاریخ مصرف گذشته به نظر برسد: داستان تقابل دراماتیک زنانی از طبقات و خاستگاه های اجتماعی مختلف، رویارویی سنت و مدرنیته ــ آن گونه که در این مرز و بوم تعریف شد ــ و در نهایت بحث آدم های روشنفکرنمایی که به دام فساد اخلاقی افتاده‌اند و به خیال خود آزاداندیش هستند، البته دیگر برای ما بسی تکراری و کهنه شده است اما به باور نگارنده آنچه از «آرامش …» فیلمی ماندگار میسازد چیزی نیست جز فضای فیلم که به خوبی بازتابیست از آن چه در آن سال‌ها بودیم و پیامدهایی که دیر یا زود دامان روشنفکران را میگرفت. باید گفت تقوایی در خلق این فضای تاریک و سیاه موفق است و فیلم او جزو مفاخر سینمای پیش از انقلاب.

 

[۱] نقل قول ها برگرفته از کتاب «معرفی و نقد آثار ناصر تقوایی» نوشتۀ غلام حیدری چاپ انتشارات به نگار، تهران ۱۳۶۹


منتقد: میلاد دارایی

۱ـ برای نوشتن از «آرامش در حضور دیگران»، میتوان از فیلمی شروع کرد که در همان دهه، و چند سال پیشتر، ساخته شده: «خشت و آیینه». در نگاه اول، تنها چیزی که دو فیلم را به هم پیوند میدهد، حضور سازنده‌ی اولی در دومی، به عنوان دستیار کارگردان، است. اما میتوان فراتر رفت و نشانه‌های مشترک فراوانی را یافت که به فهم فیلم تقوایی، و نیز شاید سینمای آن دوره، کمک بسیاری میکند.[۱]

در هردو فیلم، زنی هست که در میان محیط متعفن اطراف، سخت متفاوت جلوه می‌کند: تاجی «خشت و آیینه» نه فقط با زنان فداکار یا فریب‌کار سینمای غالب آن دوران، که با زن‌های درون دنیای فیلم نیز تفاوت اساسی دارد؛ هم با پیرزن مأیوس درون خرابه، هم با آن خواننده‌ی کاباره‌ای (که گاهی در پس‌زمینه‌ی قاب میبینیم)، هم با زن درمانده‌ی درون زایشگاه و هم با پرستار وظیفه‌نشناس همانجا. به همین ترتیب، منیژه‌ی «آرامش در حضور دیگران» نیز نه با ملیحه و مهلقا (دختران سرهنگ) سنخیتی دارد، نه با سایر زنان حاضر در فیلم اما هردوی این شخصیتها (به ویژه دومی_، به رغم اشارهه‌ای تمام این سال‌ها در مورد مدرن بودن فیلم‌ها، در واقع نوعی همدلی با زن سنتی نیز هستند: تاجی اگرچه زنی مستقل و خودبسنده است، اما پای نگه داشتن بچه که میرسد، میگوید «[بزرگ کردن بچه] پول نمیخواد»، که چیزی نیست جز تكرار ایده‌ی سنتی «هر آنکس که دندان دهد، نان دهد.» (البته، از نگاهی دیگر، میتوان این جمله را صرفا نتیجه‌ی تلاش غریزی او برای نگه داشتن بچه دانست، و نه بیش از این). در واقع، با آنکه سوگیری عاطفی فیلم (و بیننده) به سمت تاجی است، اما با آنچه از دنیای بیرون میبینیم، رویکرد هاشم هم چندان غیرمنطقی نیست: در دنیای مخوف و هراسانگیز بیرون، و با وجود تقلای شخصیت‌های فیلم برای تأمین معاش، چه جایی برای ورود یک بچه هست؟ آیا این ایده که با آمدن یک کودک همه‌چیز بهسامان میشود، دو قطب داستان به هم پیوند میخورند و مسئولیت و مهربانی جای بی‌مسئولیتی و بی‌اعتنایی را خود تاجی هم، پس میگیرد، کمی تقلیل‌گرایانه و حتا ساده‌انگارانه نیست؟ (و احتمالا از حضور در پرورشگاه، به چنین نتیجه‌ای نمیرسد؟) این ایده، در شکلی کمرنگتر و بی‌تأکیدتر، در فیلم تقوایی نیز به چشم میخورد. سرهنگ، جایی از فیلم، با لحنی شکوه‌آمیز و حسرت‌خوار میگوید: «دیگه خونه‌ی بیبچه رو دوست ندارم.» و اما منیژهی :آرامش در حضور دیگران»، که به‌نوعی تنها شخصیت مثبت (یا دستکم، همدلی‌برانگیز) فیلم است، زنیست از قشر سنتی، پایبند به خلقیات این طبقه، بی‌تجربه در عشق و بیزار از صفحه‌های موسیقی خارجی. زنها (و حتی مردها)ی فیلم، ترکیبی از جنون، بیقیدی، زورگویی و سرگشتگی‌اند، اما منیژه هیچ‌یک از اینها را در خود ندارد (آیا او خود فیلمساز نیست که از محیط ساده‌ی شهرستان به دل مناسبات سرگیجه‌آور پایتخت پرتاب شده؟)؛ در تمام طول فیلم، آرامش و وقار و سکوتی عجیب دارد که بیننده را با خود همراه میکند، و نه تنها با وفاداری غریزی سنتی‌اش آتشی را پس میزند، که دست‌آخر و در سکانس پایانی، آرامشی را به سرهنگ عطا میکند که پیش‌تر کاملا از آن محروم بوده. به نظر میرسد ایده‌ی دهه‌ی چهلی بازگشت به خویشتن و دریافتن سنت‌های خودی، وارد فیلم تقوایی نیز شده است (یکی از واضعان و مدافعان این ایده، آل احمد بود که دوستی نزدیکی با ساعدی و همینطور خود تقوایی داشت). ایده‌ای که جلوه‌ای دیگر از آن، در نوع نگاه فیلم به جامعه‌ی روشنفکری پدیدار شده است. آتشی و سپانلو ظاهراً دو روشنفکر فیلماند، که یکی سرگشته و فرسوده است و دیگری خوشگذران و لگام‌گسیخته (همینجا بگوییم که فیلمساز انگار روی سابقه‌ی ذهنی بیننده از سپانلو و آتشی، دو شاعر شناخته‌شده‌ی آن روزگار، حساب کرده و کمتر جلوهای از روشنفکر بودن آن دو و پیشینه‌شان در فیلم عرضه میکند.) دو روشنفکر نسبتهایی با نگاه آل احمدی به «روشنفکر غربزده» بریده از سنت، که باز هم احتمالا دارند (از قضا، این نگاه تندوتیز به جامعه‌ی روشنفکری آن دوران، که البته نسبت چندانی با ایدههای آلاحمد ندارد، در «خشت و آیینه» نیز وجود دارد. در فصل مشهور کافه، مرد روشنفکرمآب فیلم [با بازی پرویز فنیزاده] مدام مهمل میبافد و ــ به تعبیر تاجی ــ پرت میگوید.) اما و با این همه، آنچه فیلم تقوایی را از تک‌بعدی شدن نجات میدهد، نگاه کمابیش بی‌تأکیدی است که در بیشتر فیلم‌های بعدی او نیز وجود دارد. مثال اینکه در فیلم، برخلاف نگاه رایج آن زمان (و حتی این زمان، فرقی نمیکند)، تقابل روستا (شهرستان) و شهر و برتری یکی بر دیگری مطرح نیست. در واقع، برخلاف فیلم‌هایی که کلیشه‌هایی چون روستای بی‌آلایش / شهر آلوده و روستایی ساده‌دل/ به شهرنشین بدذات را بازتولید میکردند، «آرامش در حضور دیگران» از این دام تقریبا سلامت عبور میکند و میرهد: اگرچه زن شهرستانی فیلم از زن‌های شهری معقولتر است، اما شخصیت اصلی فیلم، سرهنگ، حتی در شهرستان هم روی آرامش را به خود ندیده و دوباره به دل شهر بازگشته است (این موضوع در «نفرین»، که خود تقوایی آن را به‌نوعی ادامه‌ی «آرامش …» میداند، هم مشهود است: زن میگوید به روستا آمدیم که شاید وضعیت شوهرم بهبود بیابد، اما همه‌چیز بدتر شد.) اما شباهت‌ها میان «آرامش …» و «خشت و آیینه» همچنان ادامه دارند: تصویر محیط اداری و کارمندان، در اینجا نیز همچون فیلم گلستان، تصویر چندان مطلوبی نیست.[۲]

در فصل پایانی فیلم که منیژه به بیمارستان روانی میرود و سراغ سرهنگ را میگیرد، دو تن از کارکنان آنجا مشغول بازی تخته نرد هستند و اهمیتی به سؤال او نمیدهند. همچنان که در فیلم گلستان، نه در کلانتری و نه در بیمارستان، کسی پاسخگو نیست و مسئولیت‌ناپذیری بیداد میکند (جالبتر اینکه یکی از آن کارکنان، همان روانپزشکی است که هم در شب مهمانی، و هم در بدو ورود سرهنگ به بیمارستان، خود را پزشکی وظیفه‌شناس جلوه میدهد، اما در صحنه‌ی مذکور، پاسخ منیژه را با بی‌اعتنایی کامل میدهد. نوعی تظاهر به وظیفه شناسی در جمع و فراموشی وظایف در خلوت. آیا او بدیل شخصیت اکبر مشکین در «خشت و آیینه» نیست؟) به علاوه، در چند صحنه، شخصیت‌ها بی آنکه کسی از آنها بخواهد یا حجم پاسخ‌شان نسبتی با پرسش طرف مقابل داشته باشد، شروع به صحبت کردن و توضیح دادن میکنند. چیزی که در «خشت و آیینه» به وفور، و از همان سکانس حضور هاشم در خرابه، به چشم خورد.

نخستین نمونه در «آرامش…» می توضیحات سرهنگ در اولین صبح حضورش در خانه دخترها است که با زنش در مورد وحشت و نفرت‌اش از خواب حرف می‌زند[۳] و نمونهی بعدی مه لقا است که یکباره شروع به صحبت درباره بیحوصلگی‌اش در گذشته و تلاش برای تغییر روحیاتش می‌کند، (اگرچه هردوی این‌ها با تغییراتی اندک، برگرفته از داستان ساعدی‌اند.) و در نهایت، تأکید استعاری بر «تاریکی» و «سیاهی»، از همان عنوان‌بندی «خشت و آیینه» و گفتاری که از رادیو شود، و تا در حال پخش است آغاز می‌شود، و تا اشاره سرهنگ به «خیالات عجیب و غریب»ی که در تاریکی به او زل می‌زنند، ادامه می‌یابد.[۴]

۲_ «آرامش در حضور دیگران»، هم‌جهت با فیلم‌هایی چون «شازده احتجاب» و «شطرنج باد» و در تقابل با فیلمه‌ایی از جنس «سفر سنگ»، روند فروپاشی شدگی و یک طبقه و نوعی خورده‌شدگی و موریانه‌زدگی از درون را به نمایش می‌گذارد که سخت گزنده است، درست از آن رو که کند و تدریجی (و نه ناگهانی و یکباره) است[۵] با این حال فیلم غم‌خواری‌اش را نسبت به شخصیت اصلی از دست نمی‌دهد و در مسیری که در فیلم‌های بعدی تقوایی تکامل مییابد، از پرداخت یکسره منفی او (و اغلب شخصیت‌های دیگر) پرهیز میکند. اگر شخصیت‌های کیمیایی و نادری و گله از خانه به خیابان پناه بختی را بجویند (و بردند تا خوش می نیابند)، اینجا سرهنگ حتی در خیابان روهای هم راهی به رهایی ندارد و پیاده شهر، جز خاطراتی مخدوش که مالیخولیای او را تشدید میکنند، چیزی در خود ندارند.

تقوایی زمانی، در یکی از گفت‌وگوهایش، عنوان کرده بود به داستان‌هایی که به تاثیر تقدیر بر زندگی انسان‌ها میپردازند، علاقه خاصی دارد[۶] داستانهای تقدیرمحور معمولا از این جهت که بسیاری از وقایع را نتیجه‌ی تقدیر (و نه انتخاب افراد) می‌دانند، با شخصیت‌ها همدلانه روبه‌رو میشوند و آن‌ها را یکسره محکوم نمی‌کنند. و شاید به همین دلیل است که تقوایی علاقمند به این نوع داستانها، در فیلم‌هایش نیز معمولا از محکوم‌ کردن و گناه‌کار شناختن شخصیت‌ها پرهیز می‌کند و میکوشد آن‌ها را پرتو محیط، و در ارتباط با مفهوم مورد علاقه‌اش، تقدیر، بشناسد و بشناساند.

به این ترتیب، در «آرامش …» نیز زورگویی و مستبدخویی سرهنگ زیر سایه‌ی آشفته‌حالی او قرار میگیرد، و بی‌قیدی دختران راهـی برای پر کـردن تنهاییشان به نظر میرسد. شخصیت‌ها اگرچه همدلی‌برانگیز هم نیستند (شاید منهای دکتر سپانلو). گویی هم سرهنگ و هم سایر شخصیتها، در چنبره سیاهی و کابوسی بی‌پایان و بی‌درمان گرفتار شده‌اند، که خودش نقش چندانی در آن ندارند، و همگی همچون جزیره فیلم «نفرین» نفرین شده و دوزخ زده‌اند. اگرچه فضاسازی موفق تقوایی سبب شده این نفرین شدگی در فیلم جا بیفتد و پذیرفتنی بنماید، اما انگیزه برخی شخصیت‌ها همچنان مبهم میماند: اگر ازدواج منیژه با سرهنگ در گذشته را فضای سنتی اطراف و بی‌تجربگی خود او توجیه می‌کنند، در مقابل، علاقه‌ی یکشبه و یکباره آتشی به او چندان باورپذیر و قابل قبول نیست (و بازی نه‌چندان گیرای منوچهر آتشی نیز این موضوع را تشدید میکند). به‌علاوه، خودکشی ملیحه هم، با وجود شناخت اندکی که از او و روحیاتش داریم، بیش‌تر تحمیل فیلمنامه‌نویس به نظر میرسد تا کنشی برآمده از دل درام (جالب آن این اتفاق، در داستان ساعدی که منبع اقتباس فیلم تقوایی بوده، شکل دیگری دارد: ملیحه، پس از روبهرو شدن با هوس کیشی محبوب‌اش، شهر را ترک میکند و به بهانه‌ی مأموریت برای مدتی کوتاه به روستایی دورافتاده و کوچک می‌رود). تحمیلی که اگرچه چندان باورپذیر نیست، اما همچون مرگ سرهنگ در پایان فیلم، مجموعه‌ای را تکمیل کند که به سرنوشت محتوم شخصیت‌ها راه میبرد: انحطاط و انهدام.

 

[۱] البته ایده شباهت میان این دو فیلم، پیش ِ تر و به شکلی دیگر، در مطلب مفصل «ناصر تقوایی بین دو دور» نوشته عباس بهارلو، هم مطرح شده است. برای مطالعه، بنگرید به: عباس بهارلو، «معرفی و شناخت، ناصر تقوایی»، نشر قطره، چاپ اول (۱۳۸۲). به علاوه، پس از اتمام نگارش این نوشته متوجه شدم که در مطلبی دیگر با عنوان «مالیخولیای ترس و جنون در آرامش در حضور دیگران» (نوشته پرویز جاهد) به این موضوع اشاره شده است.
 

[۲] البته این نگاه انتقادی و طعنه‌آمیز به محیط‌های اداری ــ بوروکراتیک، در کار ساعدی نیز مسبوق به سابقه است. یکی از نخستین مجموعه داستان های او، «شب ِ نشینی باشکوه»، سراسر تصویرگر ملال و بی‌حاصلی جاری در محیط اداری و زندگی کارمندی است.

[۳] چندین سال پس از نوشته شدن و ساخته شدن «آرامش در حضور دیگران»، ساعدی، در نامه‌ای از غربت، جملاتی مینویسد که بی‌شباهت به گفته‌های شخصیت مخلوق‌اش نیست: «از دو چیز میترسم: یکی از خوابیدن و دیگری از بیدار شدن. سعی می‌کنم تمام شب را بیدار بمانم و نزدیک صبح بخوابم. و در فاصله‌ی چندین ساعت خواب، مدام کابوس‌های رنگی میبینم.»

[۴] برخی شباهت‌ها به «خشت و آیینه»، حتی در کارهای بعدی تقوایی هم ادامه می‌ییابد. به عنوان نمونه، ایده‌ی عبور تابوت و دسته‌ی عزاداران از میان هاشم و تاجی در فیلم گلستان، در دو فیلم بعدی تقوایی،یعنی «نفرین» و «صادق کرده» هم حضور دارد و در هردو، انگار اشاره‌ای است به پایان شومی که در انتظار شخصیت‌هاست.

[۵] با آنکه برخی، فیلم تقوایی (و همینطور فیلم گلستان) را با فیلم‌های آنتونیونی مقایسه کرد ه‌اند و اگرچه ظاهر فیلم ممکن است شباهتی با آثار ده هی ۱۹۶۰ آنتونیونی داشته باشد، اما تفاوت‌ها بسیار بیشتر از این شباهت‌های مفروض است. مهمتر از همه اینکه، اگرچه آنتونیونی با نگاهی انتقادی به دنیای مدرن می‌نگریست، اما تمام نقد او درون سنت مدرنیته و به‌دور از تفکر پیشامدرن شکل می‌گرفت (فراموش نکنیم که او، خود، یکی از بنیانگذاران و بزرگان سینمای مدرن بود). اما فیلم تقوایی، جدا از اینکه تجددِ -به زعم خودش- نیم‌بند و مبتذل زمانه‌اش را نقد م‌یکند، جایگزین آن را نیز معرفی می‌کند: سنت. البته این نکته را نیز نباید از نظر دور مفهومی کلی و یکپارچه «سنت» داشت که نیست و نمی‌توان آن را به مجموعه‌ای از عادت‌ها و باورهای مشخص فروکاست، اما در مجالی چنین اندک نیز نمی‌توان در باب سویه‌های مختلف و متضادِ این روایت متداول از آن صحبت کرد.

[۶] «به طور کلی من داستان‌هایی که درونمایه‌شان از تقدیر می‌آید را دوست دارم.» برگرفته از: احمد طالبی‌نژاد «…به روایت ناصر تقوایی». انتشارات روزنه کار، ص ۷


منتقد: مهرزاد دانش | ویژه‌نامه ناصر تقوایی

۱- آغاز و فرجام فیلم آرامش در حضور دیگران، موقعیتی قرینه ای اما معکوس نسبت به یکدیگر دارد. در آغاز فیلم، مردی به دیدن زنی می آید: زن روی تخت آرمیده است و مرد به نزدش می آید؛ اما همجواری شان، بیش از آن که دلالت بر موقعیتی عاطفی کند، صرفا منحصر در التهاباتی غریزی در مکانیکی ترین شکل ممکن است (نمای بسته ای هم که دوربین از همجواری آن دو می گیرد، به همین معنا اشاره دارد). اما در پایان فیلم، با این که باز با ملاقات یک زن و یک مرد مواجهیم، این بار ماجرا وارونه است: این دفعه این زن است که به ملاقات مردی آرمیده در بستر می آید و باز برخلاف صحنه های نخست فیلم، این بار، فضا کاملا عاطفی است و هیچ اثری از نمودهای غریزی در آن نیست. مرد تشنه است و زن برایش آب می آورد تا بنوشد و همین جا هم فیلم تمام می شود. در پرانتزی که تقوایی در بین این دو صحنه اول و آخر ترسیم کرده است، چه اتفاقاتی در فیلم رخ می دهد؟ آیا فیلم در مسیری رو به جلو حرکت می کند؟

۲- فیلم تقوایی، فیلم اتفاق نیست. قرار نیست از نقطه الف به نقطه ب برسیم. نقطه الف و ب روی هم منطبق شده‌اند. فیلم یک جور مرور بر ایستایی های مجموعه‌ای از زندگی های راکد است. در فیلم هر کس در دایره بسته موقعیت خویش دست و پا می‌زند و هیچ خبری هم از نجات و رستگاری نیست. همه در زندان هستند. فرقی نمی کند این زندان، سرای بزرگی باشد که دختران سرهنگ در آن به سر می برند، یا کافه ای که سه دوست جوان در آن حضور یافته اند، یا تیمارستانی که نهایتا سرهنگ در آن بستری می شود. سرهنگ در اوهام معطوف به اقتدار گذشته اش به سر می برد، دخترها هر یک به فراخور حال شان در توهم عشق و یا مالخولیای هوس گرفتار شده اند، آتشی بی تاب چیزی است که که خود نمی تواند معنایش کند، سپانلو در پوچی لابالی‌گری خود مانده است، نراقی بلاتکلیف می نماید، و خدمتکار خانه هم که به قول خودش فقط یک کلفت است و جز رفت و آمدهای بی حاصل ر آن سرای بزرگ کاری ندارد انجام دهد. در این میان حتی منیژه هم که سالم ترین و معقول ترین آدم این جهان بی معنا است، در افسردگی به سر می برد و انگار از این همه بی معنایی است که حوصله و سرخوشی ای برایش باقی نمانده است.

۳- زندان در این فیلم، کنایه ای ناخواسته است از آن چه که برخی اندیشمندان پست مدرن همچون فوکو، در بحث تبارشناسی جنون در جهان مدرن مورد بحث قرار داده اند. زندان و تیمارستان، معنایی هم بسته به یکدیگر دارند. با توجه به این نکته، می توان دریافت که همه آدم های فیلم که به نوعی محبوس به حساب می آیند، جنونی آشکار نیز دارند که البته در شخصیتی همچون سرهنگ تبلوری حادتر دارد و در بقیه تجلی ای خفیف تر: خودکشی ملیحه، چرخش جنون آمیز مه لقا بعد از تماس تلفنی با نراقی، تنش پوچ بین سه دوست روشنفکر، مرد دیوانه ای که در پی همسرش می گردد و ابتدا در بیشه حاشیه شهر و سپس در تیمارستان پشت پنجره ظاهر می شود (شمایل این دیوانه در پشت پجره یادآور نوع حضور و ظهور شمایل روستایی ناقص العقل در فیلم گاو مهرجویی است: انگار مشاهده دیوانگان از ورای پنجره و روزنه، دلالت بر نوعی شهود عرفانی مبتنی بر آموزه «آزمودم عقل دوراندیش را….» در این نوع آثار موج نویی سینمای قبل از انقلاب دارد) و…طبق دلالت های جهان مدرن، دیوانگان محکوم به حبس در حصرند. جداسازی ایشان از جامعه، نوعی تمایزگذاری بر معیار عقلانیت ابزاری است که خود معلوم نیست تا چه میزان واجد اعتبار ذاتی است. سرهنگ در این فیلم از اوهامی شنیداری سخن می گوید که موجب تمسخر و تحقیر می شود. اما گویی او درست ترین تشخیص را در فضایی دارد که صدای جغد و کلاغ در محیط و شمایل شان بر در و دیوار خانه خودنمایی می کند. او اگرچه اقتدار نظامی از دست رفته اش را در سان دیدن از سایه های درختان خیابان جست و جو می کند، اما به شکل ناگویا و گنگ، از آینده ای می هراسد که واقعا در کمین است. او از ذبح مرغ خانه توسط خدمتکار در عذاب است و به همین منظور کلفت را مورد بازخواست قرار می دهد، این پرخاش را در همان لحظه از این سکانس، حمل بر جنون این فرد می کنیم، اما وقتی به فرجام کار می رسیم، می بینیم که او حق داشت بهراسد، چون تصویر آینده خود را (آب نوشیدن از کف دست منیژه همچون آن مرغ که قبل از ذبح از کف دست خدمتکار آب می خورد) در وجود این ماکیان به تماشا نشسته بود و نه از بابت مرغ، که از عاقبت هولناک خویش به پرخاش روی آورده بود. پیش از آن نیز سرهنگ در اولین شب ورودش به خانه، قصد خودکشی با پریدن از پنجره منزل را داشت که همسر و دخترانش جلوی او را می گیرند؛ قرینه ای بر خودکشی ملیحه در اواخر داستان؛ که باز نشان از پیشگویی ناخودآگاهانه این مجنون دائم الخمر دارد. این دیوانه، عملا باتشخیص ترین فرد داستان است و نسبت به قربانی بودن و قربانی شدن خودش و اطرافیانش، معرفت شهودی دارد.

۴- آرامش در حضور دیگران اثری ضدسیستم است؛ چه در ساختار که برگرفته از الگوی سینمای هنری اروپا است و مبتنی بر قصه گویی در شکل و شمایل های کلاسیک های هالیوودی نیست، و چه در درونمایه، که در اوج آوازه گری های مبتنی بر ورود به دروازه تمدن بزرگ، کژی های سیستم را در بیانی پرطعنه به رخ می کشید و برخلاف آثار نازل اخلاق گرایانه و امیدبخش آن سال ها که لودگی و پیام اخلاقی را در شکلی پارادوکسیکال توامان در برداشتند، این اثر فارغ از ملاحظات معمول، نه تن به ابتذال داد و نه مروج ساده انگاری های تبلیغاتی شد. حالا، بعد از بیش از چهل سال زمان، فیلم همچنان به قوت سابق خود پابرجا است و همچنان می توان سرهنگ را دید که از دستان منیژه در حال نوشیدن آخرین جرعه های آب است و در انتظار ذبح عاجل خود.


منتقد: پرویز جاهد

اولین فیلم بلند داستانی ناصر تقوایی، بر اساس قصه ای به همین نام از کتاب «واهمه های بی نام و نشان» غلامحسین ساعدی در واقع یکی از بهترین فیلم های سینمای روشنفکری، غیر متعارف و موج نویی سینمای ایران است. آرامش در حضور دیگران» فیلمی با مایه های اگزیستانسیالیستی و نقد شجاعانه ای بر مناسبات سیاسی- اجتماعی جامعۀ ایران در دهۀ چهل و زندگی اقشار متوسط و روشنفکر ایرانی در آن دوره است؛ روایتی از فروپاشی زندگی یک سرهنگ بازنشستۀ ارتش( با بازی درخشان اکبر مشکین) که روزگاری به گفتۀ خودش «کیا و بیایی داشته» و حالا از نظر روحی و جسمی فروریخته و نمی تواند شاهد سقوط اخلاقی آدم های پیرامونش به ویژه دختران جوانش باشد و سرانجام کارش به جنون می کشد.

«آرامش درحضور دیگران»، فیلمی تراژیک با شخصیت هایی مایوس و افسرده است که از خلایی عاطفی رنج می برند و همه به سمت خود ویرانگری و جنون حرکت می کنند. تقوایی، جامعۀ آشفته و ناهنجاری را ترسیم می کند که ارزش های اخلاقی، معنوی و اجتماعی در آن رو به زوال رفته و آدم ها یا در فساد و ابتذال غرق اند و یا از ناامیدی و استیصال دست به خودکشی می زنند و یا از فرط جنون، کارشان به تیمارستان می کشد.

عنوان فیلم/داستان یعنی «آرامش در حضور دیگران»، طعنه ای است به موقعیت آدم های تنها و دلمردۀ فیلم که همگی در جستجوی آرامشی اند که از آنها دریغ شده است. سرهنگِ بازنشسته، آرامش را در میخانه و الکل، مه لقا(دختر بی بند و بار سرهنگ) آن را در ازدواج خوش بینانه اش با علی نراقی، ملیحه(دختر دیگر سرهنگ) آن را در رابطه اش با دکتر سپانلوی هوسران و عیاش(با بازی محمدعلی سپانلو) و آتشیِ شاعر و روشنفکر (با بازی منوچهر آتشی)، آن را در وجود پرمهر منیژه (همسر جوان سرهنگ/با بازی تحسین برانگیز ثریا قاسمی) جستجو می کند.

«آرامش در حضور دیگران»، فیلم بسیار تلخ و سیاهی است. به همان اندازه که «قیصر»، «خشت و آینه»، «گاو»، «رگبار»، «طبیعت بیجان» و «یک اتفاق ساده»، تلخ و غم انگیزند. این فیلم ها، حاصل نگاه بدبینانۀ سینمای روشنفکری ایران به تضادهای عمیق درون جامعه و غلبۀ روحیۀ شکست، یاس و درماندگی بر روشنفکران در دورانی بود که در آن، حاصل پروژۀ مدرن سازی حکومت شاه، جز افزایش شکاف های طبقاتی، غرب زدگی افراطی، مهاجرت گستردۀ روستائیان به شهرها، گسترش فقر، بیگانه شدن روشنفکران با حکومت و رادیکالیزه شدن جنبش های اجتماعی و سیاسی نبود. «آرامش در حضور دیگران»، جامعه ای را تصویر می کند که یاس و دلمردگی بر تار و پود آن تنیده شده و پیر و جوان را از پا درمی آورد.

اقتباس تقوایی از داستان ساعدی

با اینکه داستان غلامحسین ساعدی در برگرداندن به فیلم، دچار تغییرات زیادی شده اما با این حال تقوایی به روح و تم اثر ساعدی وفادار مانده و فضای سرد و دلمرده داستان و شخصیت‌های به بن بست رسیده آن را به خوبی به سینما برگردانده است. قطعاً همکاری ساعدی به عنوان مشاور فیلمنامه با تقوایی، در برگردان موفق سینمایی این داستان مؤثر بوده است.

داستان ساعدی شامل ۲۶ فصل است که تقوایی در تبدیل آن به سینما، ۱۳ فصل آن را حذف کرده است که بیشتر مربوط به رویدادهای فرعی در زندگی سرهنگ و دختران بی‌بند و بار اوست.

تقوایی بخش آغازین قصه را که مربوط به زندگی سرهنگ و زن جوانش منیژه در شهرستان است، حذف کرده و فیلم را از جایی شروع می‌کند که آن‌ها وارد تهران و خانه دختران سرهنگ می‌شوند. همچنین در داستان ساعدی، آشنایی منیژه با آتشی و عشق یک سویه آتشی به او بسیار جزئی‌تر و مفصل‌تر از فیلم پرداخت شده و چند فصلِ داستان را به خود اختصاص داده اما تقوایی همه آن‌ها را در سکانس مهمانی دختران سرهنگ خلاصه کرده است.

جز اعضای خانواده سرهنگ، آدم‌ها در داستان ساعدی اسم مشخصی ندارند و این بی‌نامی، هویت آن‌ها را تا حدی مخدوش کرده اما تقوایی برای همه آن‌ها اسم گذاشته و در مورد چهره‌های ادبی سر‌شناس مثل آتشی و سپانلو از اسامی واقعی آن‌ها استفاده کرده است.

تقوایی در مورد بازی آتشی، سپانلو و پرتو نوری اعلاء گفته است: «وقتی احتیاج به نقش خاصی داری، چه بهتر که بگردی و‌‌ همان آدم‌ها را در جامعه پیدا کنی و از او فیلم بگیری. این خیلی طبیعی‌تر است. دروغی هم نیست. بازی کردن آتشی، سپانلو و نوری علاء در “آرامش در حضور دیگران”، درست به همین دلیل است. آن‌ها بخصوص در آن فصل مربوط به کافه، نقش خودشان را بازی می‌کنند.» (مجله تماشا. شماره ۱۰۸. سال ۱۳۵۲)

برخی شخصیت‌های فرعی کتاب مثل برادرِ نامزد مه‌لقا که دست به خودکشی می‌زند، در فیلم حذف شده‌اند. در فیلم تنها از گفت‌وگوی تلفنی مه‌لقا و نراقی می‌فهمیم که آن‌ها می‌خواهند عروسی کنند اما مجلس عروسی آن‌ها که یکی از فصل‌های کتاب است، در فیلم وجود ندارد. در داستان ساعدی، ملیحه بعد از شب مهمانی و تماشای هرزگی‌های دکتر سپانلو و لاس‌زدن‌های او با دختران همکارش، از فرط اندوه تصمیم می‌گیرد با رفتن به مأموریت از آن فضا دور شود اما در فیلم تقوایی، او با تیغ رگ خود را می‌زند و خودش را از بین می‌برد. خودکشی ملیحه، قطعاً تاثیر عمیق‌تری بر بیننده می‌گذارد و عمق افسردگی درونی این زن و فساد پیرامون او را به رخ می‌کشد.

توجه و تأکید ساعدی در قصه بیشتر روی سرهنگ و زنش منیژه است در حالی که تقوایی، به‌‌ همان نسبت، روی دختران سرهنگ (مه‌لقا و ملیحه) و نیز دوستان روشنفکر آن‌ها تمرکز کرده است.

یکی از بهترین صحنه‌های فیلم که در کتاب وجود ندارد، صحنه قدم زدن سرهنگ در خیابان‌های تهران و عبور او از مقابل دانشکده افسری است که با مارش نظامی همراه است و یادآور اقتدار نظامی پوشالی و برباد رفته اوست. این صحنه که طنز تلخی دارد، صحنه‌ای کاملاً سینمایی و غیر ادبی است که با ترکیب هوشمندانه موسیقی و تصویر پدید آمده و یکی از دلایل توقیف فیلم نیز بوده است.

تقوایی بسیاری از صحنه‌های توصیفی کتاب را حذف کرده و به جای آن سعی کرده معادل‌های تصویری دقیق و مناسبی برای آن‌ها پیدا کند. به اعتقاد من تغییراتی که تقوایی در داستان ساعدی داده، نه تنها از نظر دراماتیک ضروری بوده بلکه عمق بیشتری به شخصیت‌ها و تم درونی داستان ساعدی بخشیده است.

سانسور و توقیف فیلم

تقوایی، «آرامش در حضور دیگران» را در سال ۱۳۴۸ با سرمایه شرکت سینمایی هفت و حمایت تلویزیون ملی ایران ساخت اما فیلم به خاطردرونمایه سیاسی و انتقادی آن و تصویر رئالیستی از جامعه‌ای در حال سقوط و نمایش پوچی زندگی یک افسر عالیرتبه ارتش شاه، از طرف اداره سانسور توقیف شد. فرخ غفاری که مدیریت هنری جشن هنر شیراز را به عهده داشت، بعد از دیدن فیلم، به دفاع از آن برخاست و به رغم مخالفت‌های پهلبد و وزارت فرهنگ و هنر، آن را در سال ۱۳۴۹ در جشن هنر شیراز به نمایش درآورد.

به نوشته عباس بهارلو، «آرامش در حضور دیگران»، پس از نمایش در جشن هنر شیراز توقیف شد و سرانجام پس از چهار سال در فروردین ۱۳۵۲ برای چند شب در سینما کاپری تهران به نمایش درآمد اما به خاطر اعتراض جامعه پرستاران دوباره از اکران آن جلوگیری شد و پس از آنچه در قبل و چه بعد از انقلاب، هرگز اجازه نمایش عمومی نگرفت (عباس بهارلو. فیلم و سینما. شماره ۶. ۱۳۷۷).

روایت سینمایی مدرن

تأثیرپذیری تقوایی از سینمای روشنفکرانه سال‌های دهه ۱۹۶۰ اروپا به ویژه آثار آنتونیونی در این فیلم، انکارناپذیر است. آدم‌های تنها و به پوچی رسیده و روشنفکران وازده و سرخورده «آرامش در حضور دیگران» شباهت‌های زیادی به شخصیت‌های فیلم‌های «شب» و «کسوف» آنتونیونی و «زندگی شیرین» فلینی دارند.

پریشانی و سرگشتگی شخصیت‌های آنتونیونی و فلینی را در شخصیت‌های «آرامش در حضور دیگران» نیز می‌توان دید. «آرامش در حضور دیگران» همانند زندگی شیرین، جهانی را نشان می‌دهد که از ارزش‌های اخلاقی و معنوی تهی است.

روشنفکران فیلم تقوایی همانند روشنفکر و نویسنده الکی‌خوش و عیاش «زندگی شیرین»، اوقاتشان را در بیهودگی و بطالت سر می‌کنند.

از طرف دیگر، تقوایی نیز همانند سینماگران مدرن اروپایی، قواعد کلاسیک روایت سینمایی را نادیده گرفته و چندان دربند توسعه طرح داستانی و تحول شخصیت‌ها نیست و بیشتر توجه خود را وقف فضاسازی، خلق موقعیت‌ها و بیان احساسات و کشمکش‌های درونی آدم‌های داستان کرده است.

تقابل سنت و مدرنیته

شباهت‌های فرمی و تماتیک روشنی بین «آرامش در حضور دیگران» و «خشت و آینه» ابراهیم گلستان وجود دارد. تقوایی بار‌ها در مصاحبه‌های خود به تأثیرپذیری‌اش از گلستان اشاره کرده است.

هر دو فیلم در دوره‌ای ساخته شدند که سینمای ایران گرفتار تولید انبوهی از فیلم‌های سطحی و عامه‌پسند به نام «فیلمفارسی» بود و هنوز فضایی برای ساخته شدن آثار متفاوت و ارزشمند هنری وجود نداشت. هر دو فیلم، تصویری سیاه و یأس‌آمیز از یک جامعه بحرانی در حال گذار از سنت به مدرنیته‌ به دست می‌دهند؛ دورانی که ترس در جان مردمان عادی افتاده و روشنفکران جامعه نیز به بحث‌های پوچ و بی‌معنی در کافه‌ها سرگرم‌اند.

در هر دو فیلم، آدم‌ها از پزشک بیمارستان گرفته تا سرهنگ ارتش، افسر کلانتری، راننده تاکسی، شاعر و روشنفکر، دچار انفعال و فلج روحی و جسمی‌اند. نگاه هر دو فیلم به روشنفکران ایران در دهه چهل به شدت انتقادی است. گلستان در «خشت و آینه»، به هجو روشنفکران زمانش که در کافه‌ها سرگرم وقت کشی و بیهوده گویی‌اند پرداخته و تقوایی (به همراه ساعدی) نیز تصویر غم‌انگیزی از دنیای سطحی و مسخ شده روشنفکران ارائه می‌کند. در هر دو فیلم مسئله تقابل سنت و مدرنیته مطرح است. سرهنگِ بازنشسته فیلم «آرامش در حضور دیگران»، فردی از طبقه نسبتاً بالای جامعه است که روزگاری، شکوه و اقتدار خاصی داشته و به گفته خودش، هنگامی که در پادگان قدم می‌زد، شیپور‌ها برایش می‌غریدند اما اکنون نه تنها این تسلط و قدرت را در حریم شخصی و خانوادگی‌اش ندارد بلکه از نظر اجتماعی نیز موقعیتش سست و لرزان است. دیگر نه تنها دخترانش از او حساب نمی‌برند و زندگی بی‌قید و بند خود را دارند بلکه کلفت خانه نیز به گفته خود سرهنگ، برایش «تره هم خرد نمی‌کند». او با حسرت به لباس نظامی‌اش در چمدان نگاه می‌کند و از اینکه می‌بیند همه چیز در اطرافش به سرعت در حال تغییر است و ارزش‌های اخلاقی سنتی دارند رنگ می‌بازند، ناراحت است. سرهنگ که از شیوه زندگی دختر‌هایش و بی‌بند و باری آن‌ها بی‌خبر و غافل است، خطاب به آن‌ها می‌گوید: «خوب که فکر می‌کنم می‌بینم برای شما پدر بدی نبودم اما نه شاید پدر بدی بودم. حالا هم مثل انگل به زندگی شما چسبیده‌ام. هیچ فکر نمی‌کردم بعد از اون همه جون کندن، زندگی این قدر به شما‌ها سخت بگذره. همه‌اش کار، همه‌اش زحمت، شستن کثافت مریض‌ها، لگن‌شوری در بیمارستان. من با اینکه پیرم، بی‌خوشی نمی‌تونم زندگی کنم اون وقت شما دو تا دختر جوون، بی‌تفریح چه می‌کنید؟»

دختر‌ها هم در جواب او قهقهه زده و می‌گویند: «ما عادت کردیم.»

سرهنگ با اینکه در دستگاه حاکمیتی خدمت کرده که سیاست مدرنیزه کردن جامعه در دستور کار آن قرار داشته اما این حال نگاه مثبتی به حرکت جامعه به سمت مدرن شدن و تاثیر فرهنگ غرب بر زندگی اقشار میانی جامعه ندارد و نسبت به آن معترض است. سرهنگ در مهمانی‌ای که دختران عیاش‌اش به راه انداخته‌اند، با خشم رو به یکی از مهمانان الکی‌خوش مجلس که پزشک روان‌شناس است (مسعود اسداللهی) می‌گوید: «بیست سی سال پیش، امثال ما کیا و بیایی داشتتند و تازه کشف حجاب شده بود (با لحن مسخره‌ای این را می‌گوید) و جوان‌ها هم این قدر هرزه نبودند.»

گلستان نیز در «خشت و آینه»، بر از دست رفتن ارزش‌های انسانی در جامعه‌ای سنتی و رو به مدرن تأکید می‌کند. گوینده تلویزیون (اکبر مشکین)، مردی دروغگو و ریاکار است که در تلویزیون، دم از ارزش‌های اخلاقی می‌زند اما قبل‌تر او را در سکانس دادگستری دیده‌ایم که هاشم (راننده تاکسی) را به مسئولیت گریزی و‌‌ رها کردن طفل بی‌سرپرستی که در تاکسی او جا مانده تشویق می‌کند.

منیژه، زنی شهرستانی، سنتی و پایبند اخلاق است، معلمی که به واسطه مدیر مدرسه‌اش در جوانی به سرهنگی پیر و بازنشسته شوهر کرده و حالا همراه او برای دیدن دختر‌هایش به تهران آمده. او زنی تنها، افسرده و خاموش است که در سکوت، مبهوت به اطراف و سقوط آدم‌های دور و برش نگاه می‌کند. او در نقطه مقابل دختران هوسباز و بی‌بند و بار سرهنگ قرار دارد: «خیال نکن ما دخترهای بدی هستیم. تو اینجور چیز‌ها برات پیش نیومد، ‌ای کلک!» این را مه‌لقا به او می‌گوید. مه‌لقا، دختری است که برای فرار از ملال و پوچی زندگی روزمره، این سبک زندگی را انتخاب کرده است: «هرکسی باید خودشو نجات بده و گرنه یه چیزی هست که بی‌حوصله‌ات می‌کنه. یه چیزی هست تو هوا که خفه‌ات می‌کنه. اگه نجنبی پیر می‌شی. دیگه خودتو تو آینه نمی‌‌شناسی.» او به منیژه توصیه می‌کند که آرایش کند و به جای سکوت، حرف بزند چرا که معتقد است: «اینجا با شهرستان فرق می‌کنه. اینجا سکوت نشانه املی است.»

منیژه از‌‌ همان بدو ورودش به خانه دختر‌ها و دیدن برخورد تحقیرآمیز نراقی، دوست پسر مه‌لقا که مه‌لقا او را به عنوان معلم انگلیسی‌اش جا می‌زند، می‌فهمد که وارد محیطی پر از دروغ، بی‌بندوباری و فساد شده است. در سکانس قبلی، نراقی را در حال عشقبازی با مه‌لقا دیده‌ایم. نراقی با نخوت از پله‌ها پایین می‌آید و با اینکه مه‌لقا او را به پدرش معرفی می‌کند، بی‌اعتنا از کنار آن‌ها عبور کرده و از خانه بیرون می‌رود. او در جای دیگری از فیلم نیز خطاب به مه‌لقا، با لحنی تحقیرآمیز درباره سرهنگ می‌گوید: «چرا پدرت درویش نشد؟ بعضی از این سرهنگ‌ها وقتی بازنشسته می‌شن می‌رن درویش می‌شن. حافظ می‌خونن. مرید مولانا می‌شن و به یاد حلاج یه اشکی می‌ریزن.»

بیگانگی منیژه با این محیط و آدم‌هایش در سکانس مهمانی دخترهای سرهنگ به اوج خود می‌رسد. مجلس شب‌نشینی دختر‌ها، یادآور مجلس عیاشی فیلم «زندگی شیرین» فلینی است. آنجا نیز گروهی از آدم‌های مرفه الکی خوش و هوسران جمع شده و سرگرم عیاشی و چرندگویی‌اند.

«آرامش در حضور دیگران» اگرچه از نظر زیبایی‌شناسی و فرم و رویکرد سیاسی و انتقادی آن، شباهتی به سینمای فارسی دهه چهل نداشت اما از جهت تصویر سیاه و هولناکی که از کلانشهر تهران ارائه می‌دهد به تم غالب آن فیلم‌ها نزدیک بود. شهر در فیلم تقوایی، همچنان به عنوان مکانی شیطانی و مخوف با آدم‌های شهری خبیث و تصویر شده که ارزش‌های انسانی در آن تباه شده و معصومیت آدم‌های ساده و مهاجر شهرستانی (مثل دختران سرهنگ) در آن تباه می‌شود. در این میان، افرادی چون سرهنگ، منیژه و آتشی که از جنس آن محیط نیستند و به ارزش‌های آن تن نمی‌دهند و می‌خواهند خود را از فساد و آلودگی آن دور نگه دارند، در ‌‌نهایت کارشان به جنون و تنهایی می‌کشد.

واهمه‌های بی‌نام و نشان

در «آرامش در حضور دیگران» نیز همانند «خشت و آینه»، اشاره‌های صریحی به فضای ترس و وحشت حاکم بر جامعه وجود دارد. هاشم، راننده تاکسی فیلم «خشت و آینه» از همسایه‌اش نیز می‌ترسد و جرأت روشن نگهداشتن چراغ را هم ندارد. در «آرامش در حضور دیگران»، ترس حضور قوی‌تر و پیچیده‌تری دارد که ناشی از گرایش ساعدی به خلق فضاهای وهمناک و ترس‌های ناشناخته و موهوم در داستان‌هایش است.

بیشتر صحنه‌های فیلم در شب می‌گذرد. در نماهای داخلی نیز کنتراست شدیدی بین نور و سایه وجود دارد که ترس نهفته در درون شخصیت‌های فیلم را به خوبی منتقل می‌کند. صدای جغدی که بیرون از اتاق در تاریکی شب می‌خواند، بر تیرگی و وحشتی که حاکم بر این صحنه هاست می‌افزاید. در بیابان‌های اطراف شهر نیز هنگامی که دکتر سپانلو، با یکی از دختر‌ها برای عشقبازی می‌روند و ملیحه، دختر افسرده سرهنگ (با بازی پرتو نوری اعلاء) در داخل اتومبیل تنها می‌ماند، ناگهان هیبت ترسناک مردی در قاب پنجره اتومبیل ظاهر می‌شود که به ملیحه می‌گوید دنبال زنش می‌گردد. این مرد را بعداً در سکانس آخر فیلم در تیمارستان و کنار اتاق سرهنگ می‌بینیم که با حسرت به منیژه نگاه می‌کند که سرگرم تیمار سرهنگ است. او نیز همانند سرهنگ و آتشی، کارش به جنون کشیده است.

سرهنگ نیز گرفتار بیماری مرموزی است و از ترس کابوس‌های وحشتناکی که می‌بیند، از خوابیدن نیز هراس دارد: «بد‌ترین ساعات عمرم در خواب گذشته با خیال‌های عجیب و غریب.» او دچار وهم است و با زنش منیژه و مهمانان از چیزهایی حرف می‌زند که در تاریکی می‌بیند و دیگران نیز حرف‌هایش را به جنون او نسبت می‌دهند. دکتر روان‌شناس (مسعود اسداللهی) نیز از بیماری روانی حرف می‌زند که چند نفر را کشته و حالا شبح قربانیانش در تاریکی به سراغ او می‌آیند. آتشی، روشنفکری رمانتیک، منزوی و سرخورده است که در مجلس مهمانی با منیژه (همسرِ جوان سرهنگ)، از ترس و وحشتی موهوم که گرفتارش شده حرف می‌زند. در سکانس کافه نیز او و دکتر سپانلو در حالی که بحث پر تنشی دارند، در‌‌ همان حال به شدت مراقب مردی کراواتی‌اند که کمی دور‌تر از آن‌ها نشسته و در حالی که روزنامه می‌خواند، حواسش به مکالمه آنهاست. دیالوگ‌هایی که بین آتشی و دکتر سپانلو که مردی عیاش و زن‌باره است درمی‌گیرد به خوبی بیانگر اوج یأس و دلمردگی در میان روشنفکران آرمانخواه ایرانی است:

دکتر سپانلو: تو با کی لجی؟
آتشی: من با خودم لجم. یه روزگاری امیدی داشتیم. شوق و ذوقی بود. مثل حالا یخ و سرد و مرده نبود. چی کار داریم می‌کنیم. زندگی؟ استراحت تنبلمون کرده. دیگه چه امیدی مونده؟ اونوقت تو از من می‌پرسی با کی لجی؟ چرا لجی؟ خب لجم دیگه.
دکتر سپانلو: بازم داری نطق می‌کنی آتشی. دیگه این نوع سخنرانی‌ها تو این سال و زمونه صنار هم نمی‌ارزه. حال آدم به هم می‌خوره.
آتشی: تو باید هم حالت به هم بخوره. دکتر خوب و جوون. چشم و چراغ و آینده مملکت. چرخ‌های مملکت باید به دست شما‌ها بچرخه.
سپانلو: دیگه داری پرت و پلا می‌گی.
آتشی: تو حق داری. تو فرق من وخودت را خوب می‌دونی. تو یه تابلوی دکتری چسبوندی رو پیشونی‌ات.
تو پشت به کوه داری. تو حق داری از کسی که لبه پرتگاه ایستاده ناامید بشی.
سپانلو: برو بابا.

سپانلو، مردی شنگول و خوشگذران است و در نقطه مقابل آتشی رمانتیک و تلخ مزاج قرار دارد. نگاه آن‌ها به عشق و رابطه‌شان با زنان نیز متفاوت است. او در جواب حرف‌های تند و گزنده آتشی، سعی می‌کند با دست گذاشتن روی نقطه ضعف او یعنی شکست او در ایجاد رابطه‌ای عاشقانه با منیژه، او را بچزاند: «یعنی یه زن برای تو این‌قدر اهمیت داره؟ علت همه این بدبختی‌هایی که حس می‌کنی اینه که منیژه به تو روی خوش نشون نداده. فقط می‌خوام بهت بگم که یه زن چیز مهمی نیست.»

بعد او لیستی از شماره تلفن‌های زن‌هایی را که با آن‌ها رابطه دارد از جیبش بیرون می‌آورد و به آتشی می‌گوید: «هر کدام از این‌ها را بخواهی باهات آشنا می‌کنم: میترا، پروین، زهره، فخری، ژاله،…»
اما آتشی که روحیه‌اش جریحه‌دار شده، با خشم از کافه بیرون می‌زند.

در داستان ساعدی، رابطه بین آتشی و منیژه بعد از مهمانی نیز ادامه می‌یابد اما تقوایی دیگر آن را در فیلم پی نمی‌گیرد. آتشی، مجذوب زیبایی و شخصیت آرام و درونگرای منیژه می‌شود و با سماجت عشق او را طلب می‌کند اما منیژه به سرهنگ وفادار است و به رغم پیری، بیماری و ناتوانی سرهنگ، می‌تواند از او دل کنده و در عوض، همه عشق و مهرش را بی‌دریغ نثار او می‌کند. اوج این مهرورزی را هم در سکانس آخر فیلم می‌بینیم، زمانی که منیژه وارد بیمارستان روانی می‌شود و سرهنگ را می‌بیند که به تخت بیمارستان بسته شده و در کثافت خود غرق است. سرهنگ تشنه است و از او آب می‌طلبد و منیژه که لیوانی در اتاق نمی‌بیند با دستانش برای او آب می‌آورد و سرهنگ از دستش آب می‌نوشد و فیلم با نمای درشتی از صورت و چشمان غمگین منیژه که به دوربین نگاه می‌کند، تمام می‌شود.

مالیخولیای مرگبار

آدم‌های فیلم «آرامش در حضور دیگران»، همه گرفتار اندوه کشنده‌ای‌اند که درون جانشان رسوخ کرده و تک تک آن‌ها را از پا درمی‌آورد. تقوایی همانند بلا تار و جان کاساوتیس، آگاهانه، ملانکولی را به تک‌تک فریم‌های فیلمش تزریق کرده. کمپوزیسیون‌ها، میزانسن‌ها و حرکت‌های دوربین، هوشمندانه و معنادار‌ند. استفاده تقوایی از نماهای فوکوس در عمق، فاصله روحی عمیق بین آدم‌ها را به خوبی منتقل می‌کند. در یکی از زیبا‌ترین نماهای فیلم، سرهنگ در جلوی قاب، تنها و غمگین نشسته و دختران و همسرش دور‌تر از او در پس‌زمینه قاب در حال بگو و بخند دیده می‌شوند. تقوایی بهتر از این نمی‌توانست تنهایی سرهنگ و شکاف عمیق بین دنیای او و اطرافیانش را نشان دهد. نماهای بسته و مکث‌های طولانی دوربین روی صورت سرهنگ یا منیژه، اندوه و التهاب درونی آن‌ها را به خوبی منعکس می‌کند. صحنه‌های عشق‌بازی مه‌لقا و نامزدش نراقی که بیشتر در نماهای بسته گرفته شده، نه تنها اروتیک و شهوانی نیست بلکه فاقد روح عاطفی است. دیالوگ‌هایی که بین مه‌لقا و نراقی رد و بدل می‌شود، به شدت بر مکانیکی و بی‌روح بودن این رابطه جنسی تأکید دارد. در سکانس گورستان، بعد از دفن ملیحه، دوربین در حرکتش به دنبال منیژه از لابلای قبر‌ها می‌گذرد و بعد روی عکس نوجوانی مکث می‌کند که تأکیدی بر جوانمرگی در جامعه ایران آن سال‌هاست.

«آرامش در حضور دیگران»، قصه آدم‌های تنهایی است که در فضایی تاریک و مرگ‌آور نفس می‌کشند. صدای قارقار دیوانه‌کننده کلاغ‌ها در سکانس انتقال سرهنگ به تیمارستان و صحنه عبور منیژه از حیاط آنجا، حس شومی دارد و بر شوربختی آدم‌های فیلم شهادت می‌دهد.

«آرامش در حضور دیگران» نه تنها از نظر تماتیک و رویکرد سیاسی-انتقادی تقوایی در زمان خود، فیلم غافلگیرکننده‌ای بود بلکه از نظر فرم روایی و سبک بصری نیز بسیار جسورانه بود. تقوایی همانند گلستان در «خشت و آینه»، برشی کوتاه از زندگی بحرانی شخصیت‌های سرگردان و به بن‌بست رسیده‌اش را به ما نشان می‌دهد و در پایانی باز آن‌ها را در فضایی تیره و یاس آور‌‌ رها می‌کند.


منتقد: شهرام جعفری نژاد | مجله نقد سینما

سال ۱۳۴۹ است. ناصر تقوایی، جوان مستندساز جنوبی،پروردهء «گلستان فیلم»، داستان‌نویس و اهل ادبیات و همکار و همراه گلستان و فروغ و ساعدی، براساس نوشته‌ای از ساعدی، نخستین‌ فیلم بلند خود را می‌سازد: آرامش در حضور دیگران. فیلم در جشن هنر شیراز همان سال، در یک جلسه به نمایش درمی‌آید و مورد پسند نسبی منتقدان قرار می‌گیرد. اما بلافاصله به محاق‌ توقیف می‌افتد و سرانجام در سال ۱۳۵۲ با حذف‌ چهل دقیقه، نمایش عمومی می‌یابد: یک هفته‌ در تهران و چند روزی در چند شهرستان.تماشاگران‌ سینمای فارسی طبعا میانه‌ای با فیلم نمی‌یابند و فیلم از نظر دخل‌وخرج، وضعیت مناسبی پیدا نمی‌کند. اما این وضعیت نامناسب،ضرری برای‌ ادامهء کار تقوایی فراهم نمی‌کند. فیلم، محصول‌ «تل‌فیلم» است و تقوایی تا پیش از نمایش عمومی‌ آن،دو فیلم دیگر نیز می‌سازد. با گذر سالها، ارزشهای فیلم بیشتر آشکار می‌شود. منتقدان در رأی‌گیریهای این چند ساله، آن را در رده‌های‌ نخست تاریخ سینمای ایران می‌نشانند و تقریبا همگی همداستان می‌شوند که این نخستین فیلم‌ بلند تقوایی، بهترین فیلم او تا امروز است.

تأثیر پس‌زمینه‌ها به خوبی در فیلم آشکار است: تلفیق واقعگرایی و شاعرانگی از گلستان‌ می‌آید (تأثیر خاص خشت و آینه را از یاد نبریم)، شخصیتها و روابط تیره و سرد فضای شهری از ساعدی،درک سنجیدهء،فضا از سینمای مستند… و بالاخره خرق عادت در بناداشتن ساختاری نارایج‌ نسبت به سنتهای نامیمون سینمای فارسی از تلاش برای پیوستن به موج فیلمسازان متفاوت‌ در آن زمان، اما فیلم همچنان سرپاست و به مدد نیرویی درونی،این تأثیرهای پراکنده را قوام داده‌ و همسان کرده است،چنان‌که حاصل یک فکر و یک دست به نظر می‌رسد. شگفت است که ساختار فیلم، آشکارا نقصهایی نیز دارد و خامی اجرا (بویژه‌ در بازیگری) و رشته‌ای از نقصهای فنی دیگر، اساسا مانع دیده شدن و بسط یافتن بسیاری از فکرهای در اصل،مهم داستان می‌شود (مثلا کل‌ فصل کافه و گفتگوی سپانلو،آتشی و نراقی که‌ قرار است شخصیتهای آنها را آشکار کند و حتی‌ در حد تیپ‌سازی نیز موفق نیست). اما بدنهء فیلم‌ همچنان نیرومند است و اکسیری ناامیدنی ،ضعف‌های‌ آن را می‌پوشاند.

فیلم به طرز حیرت‌آوری، تلخ و سیاه است‌ (بجز آن چهل دقیقهء حذف شده که قطعا بر این‌ سیاهی می‌افزوده). تصویری را که این فیلم از جامعهء شهری معاصر و روابط به بن‌بست رسیدهء آدمها به دست می‌دهد، در هیچ فیلم ایرانی دیگر سراغ نداریم. همه نسبت به یکدیگر در برزخ مطلق‌ به سر می‌برند. هیچ‌کس از آرامشی درخور در حضور دیگران برخوردار نیست.سرهنگ در این‌ انزوای آخر زندگانی،گذشتهء خود را از دست رفته‌ می‌بیند. دختران در تاروپود روابط ناسالم شهری، خود را از کف داده‌اند. پزشکان،مهندسان، نویسندگان، روشنفکران… و حتی کلفت این جامعه، آشکارا پریشان و درمانده‌اند.نه میراثی درخور در پشت‌سر و نه آینده‌ای روشن در پیش‌رو. حتی‌ منیژه، همسر شهرستانی و باصفای سرهنگ، با این‌که از ابراز مهر و محبت به او دریغ ندارد، آشکارا در پی پاسخی، معنایی، چیزی در این زندگی سرد و پوچ است. این سردی و پوچی خوب از کار درآمده‌ و مجموعهء صحنه‌پردازیهای هر فصل، کمک‌ شایانی به انتقال این حس می‌کند.

کلمهء اساسی حامل موفقیت در کارنامهء ناصر تقوایی (و این بهترین فیلم او)،«فضا»است.او فضا و ارتباط معنایی هر زاویه از آن را با شخصیتها، موقعیتها و مفاهیم داستان، خوب می‌فهمد و منتقل‌ می‌کند. فیلمهای او با هر درجه از موفقیت یا ناموفقیت، از امتیاز فضاسازی خوب برخوردارند. اما کلمهء اساسی حامل ضعف در کارنامهء ناصر تقوایی (و این بهترین فیلم او)و اساسا جهان او، به گمان من «آرمان» است.ت قوایی،فیلمسازی‌ بدون آرمان مشخص است. از خلال فیلمهای او نمی‌فهمیم که او به چه چیزهایی معتقد است و به‌ چه چیزهایی نه. نمی‌دانیم جامعهء ایده‌آل او چگونه‌ جامعه‌ای‌ست.نمی‌دانیم جایگاه آرمانی انسان از دیدگاه او چه جایی‌ست.نمی‌دانیم… بسیار پرهیز داشتم از این‌که کلمه‌ها و عبارتهای«آرمان»، «ایده‌آل»، «جایگاه آرمانی‌ انسان» و غیره را به کار ببرم. منظورم ابدا وجه‌ شعاری و بد فهمیده شدهء این واژه‌ها نیست. منظورم‌ آرمان سینمایی‌ست.م نظورم گذر از پوستهء واقعیت‌ و بسط مفاهیم پشت آن است. منظورم آن است‌ که هر کنش در همان صحنه به پایان نرسد و با کنشی، صحنه‌ای، مفهومی، چیزی در جایی فراتر از آن صحنه نیز ارتباط برقرار کند.مثال یک: تقارن آب دادن کلفت به مرغ در میانه و آب دادن‌ منیژه به سرهنگ در پایان. مثال دو: حضور دربارهء مردی که به دنبال همسرش می‌گردد در پشت‌ پنجرهء تیمارستان.مثال سه: پیاده‌روی سرهنگ‌ در کنار پادگان و سان دیدن از درختان و… عمدا از خود فیلم مثال آوردم تا خاطرنشان سازم تقوایی‌ نه از این مسئله غافل است و نه در اجرای آن‌ ناتوان.

اما چنین فکرها و صحنه‌هایی واقعا در این‌ فیلم و جمله آثار او انگشت‌شمار است.

نمی‌دانم، شاید آنچه به‌عنوان نقطهء قوت آثار تقوایی ذکر کردم، همزمان نقطهء ضعف او را نیز می‌سازد. به هرحال، هرچه هست، قطعا از سینمای‌ مستند و توجه بیش از حد به«فضا»می‌آید.فضا مهم هست،اما نه آنقدر که داستان،شخصیتها و مفاهیم اثر را تحت الشعاع قرار دهد و طبعا نه آنقدر که بتواند تمامی این‌بار را خود بر دوش کشد.برزخ‌ مه‌لقا از رابطه با نراقی،برزخ ملیحه از رابطه با دکتر، برزخ منیژه از رابطه با سرهنگ، برزخ سرهنگ‌ از رابطه با همه و برزخ دیگران از رابطه با خود و یکدیگر،تنها زمانی با مفهوم،بسیط و بنابراین‌ تأثیرگذار است که این شخصیتها و این روابط، ورای آنچه می‌بینیم، با تاریخی، فرهنگی، جامعه‌ای، گذشته‌ای، آینده‌ای، اندیشه‌ای، خیالی، چیزی پیوند یابند، و الاّ برزخ در خلاء،زودگذر و فراموش‌ شدنی‌ست.

دیگر تأثیر این نقصان، در مجموعه آثار یک‌ هنرمند و نابسامانی جهان او خود را آشکار می‌سازد. وقتی ورای هر صحنه و هر فیلم، زنجیره‌ای، آرمانی‌ و جهانی در کار نبود، بیشترین موقعیت آن فیلم، موفقیت در خود و در گستره‌ای محدود است‌ (همچون آرامش در حضور دیگران) و چنین‌ می‌شود که زنجیره آرامش در حضور دیگران، صادق کرده،نفرین،دایی‌جان ناپلئون، کوچک جنگلی (نیمه‌کاره)، ناخدا خورشید، ای ایران، کشتی یونانی و کاغذ بی‌خط، چنین گسسته می‌نماید و از ورای خود،هنرمندی، حرفی و جهانی را آشکار نمی‌کند.

دیدگاه بگذارید

اولین نفری باشید که نظر می دهید

  Subscribe  
Notify of