Wild Strawberries (توت فرنگی های وحشی)

کارگردان : Ingmar Bergman

نویسنده : Ingmar Bergman

بازیگران: Victor Sjöström, Bibi Andersson, Ingrid Thulin

جوایز :

نامزد جایزه اسکار: بهترین فیلمنامه غیراقتباسی

خلاصه داستان :

پرفسور ایساک بورگ، به دانشگاه لوند سفر می‌کند تا افتخار به مناسبت سالگرد تولدش را دریافت کند. در راه با غریبه‌ها و آشنایانی در رؤیاهایش با گذشته‌ی خود و ترس از نابغه‌گرایی مواجه می‌شود.

 

 


[nextpage title=”نیم نگاهی به فیلم توت فرنگی های وحشی: خاطرات یک مُرده”]

 

اگر نگوییم اصلی ترین، اما یکی از نگرانی های اصلی اینگمار برگمن (دست کم در سینمای این کارگردان) تنهایی انسان مدرن در زندگی مدرن است. و دقیق تر، انسان سال خورده و تنهایی با تعریفی این جهانی و مادی. در آخرین فیلم برگمن (ساراباند.۲۰۰۳) هم رگه های پررنگ این نگرانی خودنمایی می کند و در توت فرنگی های وحشی، مضمون اصلی فیلم را شکل می دهد. تنهایی مردی که به نزدیکی مرگ رسیده و این تنهایی، در سینمای برگمن چنان تنهایی ست که مرگ را از یک مرز مشخص به محدوده ای پیوسته با زندگی تبدیل می کند. تا جایی که در زنده یا مرده بودن عمو ایزاک در فیلم توت فرنگی های وحشی باید شک کرد.

این که چرا دغدغه ی تنهایی انسان مدرن در سینمای برگمن در قالب مردان و زنان سال خورده رخ می نماید، خود به زمینه های جامعه شناختی شمال اروپا بازمی گردد. از دیدگاهی دیگر، سینمای برگمن به شدت اروپایی و البته اسکاندیناویایی ست. برای نزدیک شدن به افق فیلم باید کسوت سینما و ادبیات آنگلوساکسون و به ویژه امریکایی را از تن به در آورد و مدرنیته ی اروپایی را به یاری طلبید. این میانه بازاندیشی در عنوان فیلم شاید بتواند راه گشای قضیه باشد:

عنوان سوئدی این فیلم smultronstället است که در زبان انگلیسی به اشتباه Wild Strawberries (توت فرنگی های وحشی) برگردان شده است. در حالی که در زبان سوئدی، این واژه به «محل رویش توت فرنگی های وحشی» اطلاق می شود. چیزی شبیه «تمش گومار» در زبان گیلکی. این اشتباه در ترجمه، آن جا اهمیت می یابد که بدانیم توت فرنگی وحشی نمادی از تابستان، طبیعت، هوس و گناه است. در حالی که محل رویش این توت فرنگی ها که به طور معمول جایی در انبوه جنگل و پر از خار و تیغ بوده و برای یافتن آن باید جست وجو نمود و هرگز کسی جای آن را به دیگری یاد نمی دهد، نمادی از جست وجو برای یافتن است.

تاثیر توت فرنگی های وحشی بر سینمای جهان و حتا ایران، کم نظیر است. گذشته از نمونه های خارجی، رد استفاده از سکانس ها و فضاسازی های فیلم را می توان در خشت و آینه ی ابراهیم گلستان تا یک بوس کوچولوی بهمن فرمان آرا دنبال نمود.

علاوه بر فیلم برداری سیاه و سفید و استفاده از کنتراست های شدید و تمرکز نور بر روی بازیگران، در برخی از صحنه ها، از شرایط آب و هوایی سوئد برای القای فضای رخوت و پوچی آخرین روزهای زندگی یک مرد (یا نخستین روزهای مرگ یک مرد!) استفاده ی فوق العاده ای شده است. گفتارهای عمو ایزاک بر روی تصویر، گویا از دنیای دیگری می آید. روایت شخصی از خاطرات مرد تنهایی که در واقع به تنهایی خودخواسته ای رسیده و روند انزوا و عدم توجه به اطراف را به منتهای خود رسانده است.

صحنه ی خواب ایزاک، تنهایی لحظه ی مرگ و توقف زمان، بستری می شود برای به یاد آوردن خاطرات کودکی و این، مصداق آن باور معروف است که انسان در هنگام مرگ، تمام خاطرات خویش را مرور می کند. صحنه ی خواب، اثر امضای برگمن است در خشت و آیینه و یک بوس کوچولو!

تمام صحنه های یادآوری کودکی در نماهای باز، پرنور و با طراحی لباس سفید همراه است. عمو ایزاک، در خاطرات هم چون روحی سرگردان به جاهایی سرک می کشد که خودش جزئی از آن خاطره نیست. خاطرات زیگفرید و سارا و یا همسرش. در واقع ایزاک با رفتن به خاطرات دیگران، متوجه می شود که تا کنون چه قدر نسبت به اطراف خویش بی تفاوت بوده است. بی تفاوتی که دامنه اش به میس اگدا نیز رسیده است.

فیلم، تقارن های عجیبی را برای مان تدارک می بیند. دوگانه های تکرار شونده، سارا و ماریانه، ایزاک جوان و ایوالد و دو جوان همراه دختر. ایوالد هم مانند پدرش به ماریانه بی اعتناست و ماریانه در واقع با شبیه دانستن پدر و پسر، تنفرش از همسر را به پدر منتقل می کند.

تمام کسانی که ایزاک را از جوانی یا میان سالی می شناسند، او را آدمی نیکوکار می دانند و از کمک های او سپاس گزارند. با رفتن به سوی پیری، این روند معکوس می گردد تا جایی که ماریانه از او متنفر است و این باید نوعی سلوک به سوی تک ماندگی و تنهایی ایزاک باشد. تک ماندگی و تنهایی که با مرگ محدوده ی مرزی پیوسته ای دارد. چیزی که به تر است آن را تنهایی/مرگ بنامیم.

در تمام طول فیلم، ایزاک با نشانه های مرگ روبه روست: خواب، تابوت، ساعت بدون عقربه ی پدر و صحنه ی محاکمه در رویا.

در هیچ کدام از خاطرات ایزاک، اثری از پدر و مادر وجود ندارد و گویا ایزاک به هیچ وجه آن ها را به حساب نمی آورد، همان گونه که پسرش نیز با او بیگانه است. این سردی رابطه ی میان ایزاک و مادرش را در فیلم می بینیم.

برگمن به بیان دغدغه های زندگی مدرن آدمیانی می پردازد که در قبال مقوله ی «مرگ/تنهایی» دچار سردرگمی اند. رد پای مذهب، این بار در چارچوبی مدرن (جوانی که قصد کشیش شدن دارد، دست به تکفیر جوان پزشک نمی زند) در حیات این آدم ها حضور و هنوز قصد ارائه ی راه حلی دارد. یکی از دو مرد می خواهد کشیش شود یا به روایتی دیگر، مردم را به مدارا کردن با مقوله ی «مرگ» فرابخواند و دیگری پزشکی را برمی گزیند که گویا می خواهد برخوردی متفاوت با مقوله ی «مرگ» داشته باشد. و دختر که به طور کامل بی قید است، بدون توجه به مفاهیم شغل و پیش زمینه های فکری دو جوان، تنها با تحلیلی این جهانی (جسمانی جنسی) سعی در انتخاب فرد مورد نظر خود برای زندگی دارد. عدم توجه ای که در واقع پوزخندی ست به دیگران.

فیلم، روایتی تحول گرایانه دارد، ولی برخلاف اکثر قریب به اتفاق این گونه فیلم ها (به ویژه نمونه های وطنی) پایانی با رستگاری کامل ندارد. وقتی که ایزاک دورافتادگی خود را از اطرافیان درمی یابد و شروع به تصحیح رفتار خود می کند، می بینیم که میس اگدا و پسرش به او می فهمانند که این گونه نیست که بتوان با تحول، همه ی نمودهای بیرونی را به شرایط مطلوب رسانید. بنابراین، گرچه از نظرگاه ایده آلیسم مسیحی، این جهان ظرفیت رستگاری کامل را ندارد، اما برگمن، بی ذره ای اعتقاد به ایده آلیسم، این رستگاری را به ذهن ایزاک منتقل می کند. جایی که بالاخره سارا و دیگران او را با همان شخصیت سال خورده و فرتوت می پذیرند تا جزئی از خاطرات شود.

این جاست که باز هم در زنده یا مرده بودن ایزاک باید شک کرد. باید پرسید که این تنهایی/مرگ که گریبان گیر عمو ایزاک بود، آیا با این تحول یک سره برطرف شده؟ یا تنها در دنیای خاطرات و ذهن ایزاک است که زندگی را شاهدیم.

در برداشتی کلی از فیلم، زندگی در سرگردانی برخورد با مقوله ی تنهایی/مرگ، مسیری ست پر تیغ و دشوار از میان انبوه جنگل و خارزار، برای چیدن و چشیدن تنها چند توت فرنگی وحشی ترش و شیرین! تفاوت این دریافت انسان گرایانه با جهان بینی عرفانی در نیست انگاری بی حد آن است و این واقعیت که مرگ/تنهایی چیزی نیست که روزی فرا رسد، بلکه روی دادی ست روی داده، با هر هدفی که برای زیستن در نظر بگیریم، حتا چیدن چند توت فرنگی وحشی.

نویسنده: رضا خباز امین حسن پور

منبع: آدم برفی ها

 

[nextpage title=”درباره فیلم توت فرهنگی های وحشی: تلاقی شاعرانه خیال و واقعیت”]

 

فیلم توت فرنگی های وحشی که در سال ۱۹۵۴ توسط اینگمار برگمان ساخته شده ، بارقه های از رسیدن به بلوغ یک فیلمساز مولف را به تصویر می کشد.

در واقع این فیلم اگرچه کمتر برگمانی است اما مختصات اولیه آثار فیلمسازی را در بر می گیرد که با داستان های تاثیرگذار خود همه جهانیان به ویژه مخاطبان خاص را معطوف به خود می کند.

توت فرهنگی های وحشی اگر چه بر بستر ابزورد شکل گرفته و از پوشالی بودن دنیای آدم ها آغاز می شود اما در نهایت به زندگی می رسد.

فیلم داستان یک نویسنده مشهور را به تصویر می کشد که برای دریافت جایزه خود با عروسش راهی سفری نمادین می شود و این سفر راهکار شناخت وی و دیگران است و از این طریق شخصیت های فیلم شکل گرفته و تحلیل می شوند.

در واقع الگوی اولیه سینمای برگمان یعنی تاکید بر روابط شخصیت ها در فضاهای محدود و زیبایی شناسی متاثر از تئاتر در این فیلم مشهود است و در ادامه بر دغدغه های جهان شمول برگمان یعنی تاکید بر تنهایی انسان در عصر ماشینیزم و بحران هویت تاکید دارد.

این فیلمساز سوئدی در این فیلم به مانند برخی از آثارش به فضاهای سورئال وارد می شود و این فضاها را با کابوس شخصیت محوری پیوند می دهد در واقع در این فیلم خیال و واقعیت به عنوان دو عنصر متلاقی زندگی یک نویسنده را شکل می دهد.

شخصیت محوری این فیلم به مانند شخصیت های فیلم های ساعت گرگ و میش ، تخم مار و سکوت کابوس زده اند در واقع کابوس و تب عناصری از سینمای اندیشمند این فیلمساز سوئدی به شمار می رود و آن ها رویاهای خود را از طریق کابوس می جویند.

برگمان در توت فرنگی های وحشی به مانند دیگر آثارش به سفر تاکید دارد و این سفراست که جوهره فیلم و روابط شخصیت ها را می سازد.

فیلم اگرچه از دنیای پوچی می آید اما تلفیق مناسبی بین این دنیا و دنیای اگزیستانسیالیسم ایجاد کرده است و از این رهگذر فلسفه وجودی آدمی را می کاود و به نتایج عمیقی می رسد.

نویسنده: وحید اسلامی

منبع: باشگاه مشت زنی

 

[nextpage title=”نقد فیلم توت‌فرنگی‌های وحشی”]

 

خلاصه داستان: قرار است به پروفسور «ایزاک بورگ» به مناسبت پنجاهمین سالگرد استادی‌اش در دانشگاه «لوند»، در شهر زادگاهش، درجۀ افتخاری بدهند. او به جای پرواز از استکهلم به لوند، تصمیم می‌گیرد با اتومبیل به آن‌جا برود و در طول مسیر سفرش با اشخاص مختلفی روبرو می‌شود و خاطرات گذشته را نیز مرور می‌کند…

فیلم حکایت «ایزاک بورگ» پزشک پیری است که پنجاه سال است فقط خودش را دیده و حالا ناگهان پی‌برده است که در این سال‌ها چقدر به همسر درگذشته‌اش، پسرش، مادرش، خدمتکار و اطرافیانش بی‌توجه بوده است. فیلم با صحنه‌ای از رویا (یا به عبارت صحیح‌تر کابوس «ایزاک») آغاز می‌شود. مابقی فیلم جریان سفر اوست به زادگاهش. در طی این سفر، همراه با عروسش، با آدم‌های متفاوتی روبرو می‌شود و خاطرات گذشته‌اش را از کودکی مرور می‌کند. روایت فیلم در بخش‌هایی که «آیزاک» خاطرات‌ گذشته‌اش را مرور می‌کند، در عرض ۲۴ ساعت و با افراد متفاوتی از پنج نسل می‌گذرد. تمام صحنه‌هایی که یادآوری دوران کودکی «آیزاک» است همراه با نماهای باز و پرنور و لباس‌های سفید هستند که با یک نوستالژی همراهند. به عبارتی «آیزاک» ِ فیلم همان «برگمان» است که دوران پرفراز و نشیبی را، توام با سردی، دوری و انزوا از دیگران سپری کرده است. رابطۀ سرد ِ «برگمان» با پدرومارش در کودکی، که نتیجۀ بی‌تفاوتی آن‌ها نسبت به «برگمان» بود، درشخصیت سرد ِ سوئدی او در آینده تاثیری عمیق داشت. «برگمان» در حین فیلم‌برداری این فیلم در آستانۀ جدایی از سومین همسرش «بی‌بی اندرسون» بود که بازیگر همین فیلم نیز بود.

علت جدایی را «برگمان» شک و بدگمانی‌ نسبت به یکدیگر عنوان کرد. در این فیلم نیر در سکانس خیانت همسر ِ «ایزاک»، می‌توان این تصور «برگمان» را از همسرش دریافت. سکانس زنا در ملاء عام که قبل‌تر در فیلم «خاک اره و پولک» ِ برگمان نیز شاهدش بودیم، برای آن زمان صحنه‌ای تکان‌دهنده و غریب به شمار می‌رفت. در خاطرات «ایزاک» عشق دوران جوانی او را نیز می‌بینیم که با سردی «ایزاک» مواجه می‌شود و سرانجام با برادر او ازدواج می‌کند. در نیمه‌های فیلم «آیزاک» دوباره خواب می‌بیند و این بار کابوس او شخصیت واقعی‌ او را روشن‌تر می‌کند. در کابوس، او را می‌بینیم که همانند بچه‌ مدرسه‌ای ها مورد پرسش قرار می‌گیرد. ابتدا چیزی را زیر میکروسکوپ به او نشان می‌دهند تا او به عنوان یک پزشک تشخیصش را بگوید، ولی او نمی‌داند که چه چیزی زیر میکروسکوپ است. سپس او را به اتاقی دیگر می‌برند که مردی روی تخت دراز کشیده و از «آیزاک» می‌خواهند که علت بیماری را بگوید. او بیمار را معاینه می‌کند و تشخیص می‌دهد که مرده است، ولی بیمار چشمانش را باز می‌کند تا نشان دهد که زنده است. سپس او را به اتاقی دیگر می‌برند واز او می‌خواهند عبارتی را که روی تخته سیاه نوشته شده بخواند، ولی او پاسخ می‌دهد که قادر نیست آن را بخواند. عبارت روی تخته سیاه در واقع اولین وظیفه هر انسان است:«عذرخواهی از اطرافیان بابت اشتباهی که مرتکب شده‌ایم.»

دومین سفر او با سه جوان، یک دختر و دوپسر است. یکی از پسرها می‌خواهد کشیش شود و دیگری پزشک و هردو بر سر وجود خدا با هم جدل دارند و دیدگاهشان به مرگ متفاوت است. ولی دختر بی‌تفاوت نسبت به این مسائل، با تحلیلی این جهانی (جسمانی – جنسی) سعی در انتخاب فرد مورد نظرش دارد. نام دختر «سارا» است که اسم ِ عشق دوران جوانی «آیزاک» نیز می‌باشد. در واقع «آیزاک» با دیدن او خاطرات گذشته‌اش با سارای خود را به یاد می‌آورد. عنوان سوئدی فیلم (Smultronsallet) که به اشتباه در انگلیسی (wild strawberries) ترجمه شده و در زبان فارسی هم با همین عنوان جا افتاده است، در واقع به معنای «محل رویش توت فرنگی‌های وحشی» است. توت‌فرنگی‌های وحشی نمادی هستند از تابستان، هوس و گناه. هم چنین فیلم از اولین نمونه‌های درخشان استفاده از جریان سیال ذهن در سینماست.

از امتیازات دیگر فیلم، فیلم‌برداری سیاه و سفید و پرکنتراست برای تبیین شخصیت‌های فیلم و نماهای رویا و واقعیت است. فیلم با خواب «آیزاک» شروع شده و باز با خواب وی پایان می‌گیرد. در صحنۀ پایانی فیلم بعد از گرفتن جایزه و گرم شدن رابطۀ «آیزاک» با اطرافیانش، او با آرامش می‌خوابد و این بار به جای کابوس، رویای شیرینی از کودکی‌اش را می‌بیند که در کنار دریاچه پدرومادرش را ملاقات می‌کند.

«برگمان» برای نقش «آیزاک» از وجود کارگردان برجستۀ دوران صامت سینمای سوئد، «ویکتور شوستروم» بهره می‌گیرد. هم چنین اسم شخصیت فیلم «آیزاک بورگ» از دو کلمه‌ تشکیل شده است: آیزاک یا ایساک مترادف Ice و بورگ Burg به معنی دژ یا سرزمین، معنی کوه یخ یا سرزمین یخی را تداعی می‌کند که مبین شخصیت سرد او نیز می‌باشد.

فیلم سفر بیرونی شخصیت «آیزاک» است که منتهی به سیری درونی در خاطرات و گذشته‌اش و نهایت تحول وی می‌شود.

نویسنده: شهرام عطایی

منبع: ۴cinema

 

[nextpage title=”یادداشتی بر فیلم « توت‌فرنگی‌های وحشی »: موهبت‌رنج”]

 

«آنچه من و همراهانم در زمان فیلمبرداری توت‌فرنگی‌های وحشی شاهد بودیم تقلای اراده‌ای شگرف برای مقابله‌ با نیروهای فناکننده بود. این تقلا با پیروزی‌ها و شکست‌هایی در هر دو سوی خود لحظه به لحظه شدت می‌گرفت.»

اشاره : «ویکتور شوستورم متن من را گرفت، به شیوه‌ی خاص خود آن را تنظیم کرد و تجربیات شخصی خود، درد‌ها، انسان‌گریزی، بی‌رحمی، اندوه، ترس، تنهایی، خونسردی، شور و حرارت، خشونت و بیزاری‌اش را در آن نهاد. توت‌فرنگی‌های وحشی دیگر فیلم من نبود؛ فیلم ویکتور شوستروم بود». برگمان این جملات را در کتاب تصویرها: زندگی من در سینما نوشت تا ضمن ادای دین به فیلمساز محبوبش، شوستروم، مخاطب را متوجه تأثیر انکارناپذیر وی در کیفیت نهایی فیلم بکند.

حقیقتاً توت‌فرنگی‌های وحشی بدون هنرنمایی مسحور‌کننده‌ی شوستروم به این درجه از تأثیرگذاری نمی‌رسید و به فیلمی ماندگار در تاریخ سینما تبدیل نمی‌شد. برگمان هرگز از این نکته غافل نشد و هرجا سخن از توت‌فرنگی‌های وحشی به میان ‌آمد از شوستروم به‌نیکی یاد ‌کرد.

بعد از فوت ویکتور شوستروم، برگمان حاضر نشد در مراسم بزرگداشت وی شرکت کند و در عوض یادداشت کوتاهی به یاد وی در بهار ۱۹۶۰ در مجله‌ی سایت‌ اند ساوند منتشر کرد و با زبانی نسبتاً شاعرانه از خاطرات خود با شوستروم در زمان فیلمبرداری توت‌فرنگی‌های وحشی نوشت. نوشته‌ی پیش رو متن ترجمه‌ی‌شده همان یادداشت است که علاوه بر نشان‌دادن میزان ارادت برگمان به شوستروم از ذهنیت و دل‌مشغولی‌ برگمان در زمان فیلمبرداری توت‌فرنگی‌های وحشی هم پرده برمی‌دارد.

نه! نمی‌توانم نطقی به یاد ویکتور شوستروم ترتیب دهم. گمان می‌کنم اگر وی می‌توانست من را در حال آماده‌کردن این نطق ببیند، لبخندی کاملاً کنایه‌‌آمیز بر لبانش نقش می‌بست. در عوض این وظیفه را تنها با نوشتن خاطرات کوتاهی از دوشم برمی‌دارم‌‍؛ یادداشت‌های موجزی که وقتی مشغول فیلمبرداری توت‌فرنگی‌های وحشی بوده‌ام بر دفترچه‌ام نقش بسته‌اند. این یادداشت‌ها مطالبی کاملاً شخصی هستند که قلمم ثبتشان کرده است. اما برای من حکم حکاکی‌هایی قدیمی‌ را دارند که از رنگ‌وبوی کاملاً تازه برخوردارند.

آنچه من و همراهانم در زمان فیلمبرداری توت‌فرنگی‌های وحشی شاهد بودیم تقلای اراده‌ای شگرف برای مقابله‌ با نیروهای فناکننده بود. این تقلا با پیروزی‌ها و شکست‌هایی در هر دو سوی خود لحظه به لحظه شدت می‌گرفت. اما وقتی فیلمبرداری تمام شد و شوسترومِ هنرمند دیگر محبور نبود به کار دشوار روزانه‌ای که مانند یک جان‌پناه از وی حفاظت می‌کرد تن دهد، دشمن انتخاب بی‌رحمانه‌‌ای کرد و وی را به دام رنجی وصف‌ناپذیر انداخت. روح او بیهوده کوشید این تهدید منجمدکننده و نابودگر را از خود دور کند. دیوارهای زندان انزوای خودخواسته‌ی وی که گرداگردش حلقه زده بودند مستحکم‌تر و متسحکم‌تر شدند… شوستروم حال یک زندانی را داشت که با بی‌رحمی ‌تمام شکنجه شد، اما در نهایت طعم آزادی را چشید.

چند خط از دفتر خاطراتم را می‌خوانم:

«نمی‌توانم خودم را از شر این تصور خلاص کنم که این پیرمرد کودکی است که به شکلی غیرعادی مسن شده است؛‍ کودکی که از همان بدو تولد از نعمت پدر و مادر و برادر و خواهر محروم بوده است؛ کودکی که دائماً به دنبالی مأمنی است که گویی مدام وی را از خود رانده است».

«به همین دلیل است که وی تقریبا به شکل بی‌رحمانه‌ای هرگونه محبتی را که صادقانه نباشد از خود می‌راند. وقتی آدم‌ها انگشت‌های قوی و نرم خود را از هم باز می‌کنند تا او را دریابند، از این محبت بیزار می‌‌شود. او هرگونه همدردی نصفه‌نیمه یا خودخواهانه را به سخره می‌گیرد. بااین‌حال…»

«در دوگانگی نومیدانه‌ی ذهن وی مخفی نگه‌داشتن یا آشکارکردن درد فرقی به حالش نمی‌کند. وی در برابر هر کسی که مقابلش ایستاده است زخم همیشه چرکین و همواره آغشته به خون خود را به رخ می‌کشد».

«یک نیم‌نگاه او کافی است تا هر چیزی را که در تاریکی نهفته است تا ابد در هم بشکند. وی تا ابد چشم‌به‌راه پاسخی برای سؤالات هراس‌انگیز و دعاهای مستجاب‌نشده‌ی خود است. اما چه سکوت نابی دارد!»

در صفحه‌ی‌ دیگری از دفتر خاطراتم آمده:

«هرگز مانع هنرنمایی این چهره‌ی تأثیرگذار، جست‌وجوگر، جسور و تیزبین نمی‌شوم. این چهره گاهی یادآور آدم گنگی است که از درد گریه می‌کند؛ گاهی چهره‌ای را به یاد می‌آورد که از بی‌رحمی غیر قابل اعتماد و زودرنجی سالخوردگی چروکیده شده است. گاهی هم به یک فوران احساسی حیرت‌انگیز و شرمگینانه پهلو می‌زند».

«در یک لحظه می‌تواند با یک خنده، با یک ژست ناخودآگاه دلسوزانه، رو به ما کند. لحن صدایش جادویی نافذ را منتقل می‌کند. در چنین لحظاتی همه‌ی ما بی‌هیچ تلاشی به او عشق می‌ورزیم».

در سومین جایی که از دفتر خاطراتم باز می‌کنم، آمده:

«آخرین نمای تکمیلی توت‌فرنگی‌‌های وحشی را فیلمبرداری کردیم؛ آخرین کلوزآپ ایساک بورگ که وی در آن به تسامح متمایل می‌شود. چهره‌ی شوستروم با نوری مرموز درخشندگی خاصی پیدا کرده بود؛ نوری که گویی از واقعیتی دیگر نشئت می‌گرفت. حرکت‌های صورتش ناگهان حالتی آرام به خود گرفتند و تقریباً از کار افتادند. ظاهرش گیرا و خندان و آرام بود‍. این واکنش به یک معجزه شباهت داشت».

«این چهره‌ من را به یاد سطرهای پایانی شاهراه بزرگ، آخرین نمایشنامه‌ی استریندبرگ می‌اندازد؛ جایی که شخصیت نمایشنامه در تاریکی رو به خداوند این‌گونه دعا می‌کند:

خدای من!‌ آدمیان!‌

آدم‌هایی که رنج می‌برند از موهبت زندگی گریزان‌اند!

من در میان آن آدم‌ها اولین هستم؛ آدمی که رنج بیشتری کشیده‌ام

رنج از نبودن در جایگاهی که باید در آن جای گرفته باشم».

منبع: نشریه سینمایی ۲۴ گروه مجلات همشهری / مرداد ۸۹

 

[nextpage title=”ویکتور شوستروم، توت فرنگی‌های وحشی و سنتی در سینمای سوئد”]

 

روزی اینگمار برگمان رو به لیو اولمان گفت: «انگار همین دیروز بود که با با برادرم پابرهنه در باغ بازی می‌کردیم.» او در ادامه اضافه کرد که «ته دلم احساس ترس می‌کنم». این ترس نطفۀ اصلی شکل‌گیری توت فرنگی‌های وحشی شد.

برگمان در تابستان ۱۹۵۷ و بعد از کارگردانی اولین فیلم تلویزیونی‌اش، آقای اسلیمان می‌آید، سر از بیمارستان درآورد. به گفتۀ پزشک روانکارو (که بر خلاف تصور همه، برگمان تنها یک بار در تمام عمرش به سراغ او رفته) بیش از گرفتاری‌های فیزیکی یا مشکلی جدی در سلامتش مشکل او عصبی بود. در این دوران به چهل سالگی‌اش پا گذاشته و رابطه‌اش با بیبی اندرسون به بن‌بست رسیده بود. اگر از دیدی برگمانی، «بحران» کامل و هجوم افکاری مهارناپذیر دربارۀ معنای زندگی و مرگ اجتناب ناپذیر بود، فیلم از دل این بحران بیرون آمد و بر خلاف بسیاری از آثار برگمان که به نمایش درد اکتفاء می‌کنند، توت فرنگی‌ها به جستجوی پاسخ و تسکین درد می‌رود.

برگمان کمی پیش از بستری شدن در سفری مشابه سفر ایزاک با اتوموبیل به مناطقی که کودکی‌اش را در آن‌ها گذرانده، اما برای سال‌ها از آن بی‌خبر بود، سر زد. فیلم‌نامه روی تخت بیمارستان و در حالی نوشته شد که او هنوز کسی را برای نقش ایزاک بورگ در ذهن نداشت.

انتخاب ویکتور شوستروم یکی از آن ایده‌های دیوانه‌واری بود که در آخرین لحظه به سراغ او آمد و در کمال حیرت پاسخ شوستروم نیز مثبت بود. فیلم‌برداری از جولای تا اگوست ۱۹۵۷ ادامه پیدا کرد، در حالی که به گفتۀ گونار فیشر هرگز از این که شوستروم تا روز بعد هم زنده بماند اطمینان نداشتند. این مخاطرۀ بزرگ برای برگمان که تابش نور خورشید و سایۀ برگ‌ها را بر صورت شوستروم دیده بود، ارزش پافشاری را داشت.

ویکتور شوستروم هم پای برگمان در تألیف فیلم نقش دارد، نه به این خاطر که احیاناً این کارگردان بزرگ سینمای صامت درس‌هایی به برگمان در سر صحنۀ این فیلم داده باشد (با وجود این که سکانس کابوس اوایل فیلم ملهم از کالسکۀ شبح اوست)، برعکس او تقریباً الکلی و در آستانۀ هشتاد سالگی چنان بی‌حوصله بود که می‌توانست هر لحظه ساخت فیلم را به کام برگمان و بقیۀ گروه تلخ کند. چنین بود که سفر ایزاک در فیلم با سه نسل دیگر به انعکاسی از سرسختی این پیرمرد تنها در دنیای واقعی بدل شد. گویی همان‌طور که گروه در سفری مشابه لوکیشن‌هایی که زمانی برگمان کودکی‌اش را در آنها گذرانده بود، وارسی می‌کردند، شوسترم نیز واقعاً به زندگی پرتلاطم خود می‌اندیشید. این زندگی اندکی پس از اتمام فیلم‌برداری به پایان رسید. برگمان مطمئن نبود که شوستروم هرگز فیلم تمام شده را دیده، یا به زبانی دیگر در واقعیت نیز به مراسم دکترای افتخاری خود رسیده باشد.

شوستروم که زمانی زیباترین مرد سینمای سوئد خوانده می‌شد در توت فرنگی‌ها گسترۀ وسیعی از حالات را در اختیار دوربین گونار فیشر و کلوزآپ‌های تکان‌دهندۀ فیلم می‌گذارد. نتیجۀ تغییرات نور بر صورت او اعجاب آور است: او زمانی چون یخ سرد و چون سنگ سخت به نظر می‌رسد و زمانی دیگر پیرمردی مهربان؛ گاه در تمام اجزای صورتش وحشتی بی‌پایان از مرگ و تنهایی دیده می‌شود و گاه آرامشی معنوی و اطمینانی دلگرم کننده؛ او توامان الگویی از شفقت و سنگدلی است. در انتها ایزاک هم نشانه‌ای از زندگی (همچون معنایی که توت فرنگی وحشی در فرهنگ سوئدی دارد) و هم تصویرگر مردی با وسوسۀ دائمی مرگ.

با شوستروم، برگمان به یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌های سینمایی‌اش دست پیدا کرده، در حالی که این شخصیت پیچیده منجر به خلق یکی از ساده‌ترین و بزرگ‌ترین فیلم‌های برگمان شده است. اگر چاپلین با شخصیت ولگردش در فیلم کارگردان دیگری بازی می‌کرد – حتی اگر این کارگردان فرانک کاپرا بود – آیا ما جرأت می‌کردیم فیلم نهایی را فقط اثر کاپرا بدانیم؟ چنین است که توت فرنگی‌های وحشی نیز یعنی برگمان و شوستروم.

نویسنده: احسان خوشبخت

منبع: Notes On Cinematograph

 

[nextpage title=”نوشته ای بر « توت فرنگی های وحشی»”]

 

"توت فرنگی های وحشی" از آثاری است که بیش از هر فیلمی افکار ،اندیشه ها وعقاید فلسفی برگمان را بازگو می کند. این فیلم، داستان زندگی پروفسور ایزاک بورگ است (نقش او را "ویکتور شوستروم" استاد سینمای کلاسیک سوئد ایفا می کند) که در پنجاهمین سالگرد فارغ التحصیلی اش از دانشگاه، کاندیدای دریافت دکترای افتخاری شده و برای دریافت جایزه به همراه عروسش ماریانه که او هم در زندگی زناشویی دچار مشکل است سفری از استکهلم به مقصد لوند را با اتومبیل آغاز می کنند. سفر ایزاک بورگ، سفری نمادین از بیرون به درون است. او در این سفر در بیداری و رویا فرصت سیر در گذشته اش را می باید و سعی می کند با کنار هم چیدن پازل گذشته و یادآوری خاطرات، هویت از دست رفته اش را بازیاید. برگمان در این فیلم به یکی از درونمایه های همیشگی وموردعلاقه اش می پردازد، پیری ومرگ ، که درعین حال ازخصوصیات دیگرآثارش مثل مذهب به دور نیست. طرح اصلی داستان، بازگوکننده احوال پیرمردی است که براثراحساس نزدیکی به مرگ و اینکه به عقوبت تنهایی دچار شده، به یاد گذشته و آنچه از دست داده می افتد و می کوشد در گریز از تنهایی به رویاها و خاطرات خود پناه ببرد. داستان فیلم درباره تــنــهــایــی، نـوسـان بین رویاهای اکسپرسیونیستی و ناتورالیسم روزمره است که برگمان با تبعیت از منطق رفرمیستی خود ادغام زمانی گذشته و حال را به نمایش در می آورد. یکی از شگردهای آشنای او، عبور آزاد و متهورانه از مرزهای آشنای روایت سنتی است: عرصه خواب و بیداری، دنیای واقعی و خیالی، زمان گذشته و آینده، دنیای آگاهی و ضمیر ناخودآگاه. *

عنصر ی که باعث می شود مخاطب در کنکاش مانند یک روانکاو به درون پرسوناژ نفوذ کند وضمیر نا خود آگاه وی را بشکافد، رویاست. اصلا رویا ها هستند که آغاز و پایان سفر را باعث می شوند. در این فیلم شاهد دو رویا هستیم ؛ رویای اول، دلهره آور و وحشتناک است و هشداری برای آینده "تنها" یی که در انتظار ایزاک است به شمار می رود. زمان را به حالت سکون در می آورد و مــرگ را پــیــش چــشــمــانش به تصویر می کشد. رویای دوم، اما او را برمجازات و مکافاتی که تحمل کرده، آگاه می کند. پس از این رویا، ایزاک درمسیر زندگی قرارمی گیرد و در صدد جستجوی یافتن مفهوم واقعی زندگی بر می آید. او متوجه می شود آنچه از دست داده و متعلق به گذشته است را نمی تواند به دست بیاورد. این تفکر، وقتی چهره عشق قدیمی اش ، سارا را در قالب فرد دیگری می بیند به نهایت می رسد و متوجه می شود زمان تغییر ناپذیر است و تنها یادآوری خاطرات است که می تواند عکس گذشته را در زمـان حـال ظاهر کند، آن زمان که عشق قدیمی اش هنگام خداحافظی به اومی گفت : فقط تورا دوست دارم، امروز، فردا و همیشه. توت فرنگی های وحشی، رمانی کلاسیک در قالب فیلم است ؛ تفکری آرام بین زندگی و مرگ، بین رویا و واقعیت. محتوای نوستالژیک توت فرنگی های وحشی، حکایت از بی حاصلی غرور و انجماد فکری در بازیافت گذشته دارد. اینکه تابستانی که گذشت ؛ گذشته و دیگر باز نمی گردد و در مواجهه با آینده توجه به اشتباهات و نقصان های فکری اهمیت دارد. فیلم برگمان، یک فیلم سمبلیک است. از عنوان فیلم گرفته که نشان از تابستان و طبیعت جوانی دارد و آغاز فیلم که با نمایش ساعت بدون عقربه انجام می گیرد تا بچه ای که در پایان فیلم نمایش داده می شود و نمادی از هویت جدید پروفسور بورگ است و به تعبیری هم می توان گفت که برگمان قصد داشته وجوه زیبایی شناسانه از خلق تفکر امید بخش در پروفسور و پـسـرش را بـا وجـود بـچـه در انـتهای فیلم نمایش دهد.

بسیاری از سینماشناسان یادآوری کرده اند که برگمان به نمای درشت یا "کلوزآپ" در سینما، جایگاه و کــارکــردی تــازه داده اسـت. ژیـل دلـوز فـیـلـسـوف فرانسوی در کتاب "تصویر حرکت" نشان داده است که نوآوری های این سینماگر تنها بدعت یا شگردی فنی نیست، بلکه در رویکرد روانکاوانه و در اصل در خاستگاه فلسفی هنر او ریشه دارد. چهره ای مضطرب که در کادری بسته با نگاهی ثابت و راسخ رو به دوربین و گاه حتی خیره به عدسی چشم می دوزد، به ما، به دنیای مناظر و اشیا و یا حتی به خود "نگاه" نمی کند، او با دیدی درونی، ژرفای وجود خود را "نظاره" می کند.

منبع: روزنامه آفتاب یزد

[nextpage title=”تحلیل و بررسی محتوایی فیلم «توت فرنگی های وحشی»”]

توت فرنگی های وحشی (۱)

 

توت فرنگی های وحشی، اثری که بسیاری آن را بهترین یا از جمله بهترین ساخته های اینگمار برگمان می دانند، فیلمیست مملو از رفت و برگشت های بسیار بین زمان حال و گذشته. استفادۀ مکرر از فلاش بک های متعدد و گریزهای فیلم به فضاهای رؤیا گونه همه خبر از اهمیت مفهوم زمان به عنوان یکی از مفاهیم اساسی این فیلم می دهند. کانونی بودن این مفهوم در فیلم به نظر من تا بدان جاست که بایستی یکی از قابل توجه ترین علت های اهمیت و برجستگی توت فرنگی های وحشی را طرح و پردازش متفاوت فیلم از مفهوم زمان به حساب آورد. به همین جهت تصور می کنم انجام بحثی مقدماتی دربارۀ زمان و اقسام مختلف نظریه های زمان به عنوان مقدمه ای برای ورد به تحلیل وقایع فیلم نقطۀ مفید و مناسبی خواهد بود. براین اساس در مطلب حاضر سعی خواهم کرد، با آوردن توضیحاتی در باب دو نظریۀ رقیب زمان تمهیدات لازم برای بحث اصلی در مطالب بعدی راجع به توت فرنگی ها وحشی را فراهم آورم.

زمان در معنای سنتی آن که تا پایان قرن نوزدهم نیز بر اندیشۀ فلسفی غرب مسلط بود، مفهومی مکانیکی و خطی است. زمان در این مفهوم مانند نموداریست که از نقاطی به هم پیوسته تشکیل شده است. درهر لحظه هر موجود تنها می تواند در یک نقطه حاضر باشد، و بدیهیست که شما نمی توانید در آن واحد در دو زمان مختلف باشید. نکتۀ قابل توجه دیگر این است که، اینکه شما چه در چه زمانی باشید در بودن و چگونه بودنتان تفاوتی ایجاد نمی کند، یعنی همانطور که تفاوتی نمی کند اصغر آقا سوپر گوشت کجا باشد(از این نظر تفاوت نمی کند که او فارق از اینکه کجا باشد همیشه همان اصغرآقاست) تفاوتی هم که نمی کند که اصغر آقا در کدام نقطۀ محور زمان ایستاده باشد، چون در هر لحظه اصغر آقا باز هم اصغر آقاست. یعنی اصغر آقا را می توان به صورت بی زمان در نظر گرفت. از این لحاظ زمان کاملاً شبیه مکان است. اینکه موقعیت X در محور مختصات تغییری در هویت و نحوۀ وجود آن ایجاد نمی کند و اینکه X تنها می تواند در یک نقطه حاظر باشد، اوصافی مشابه ویژگی های وضعیت زمانی X هستند. به همین جهت است که هانری برگسون به عنوان اولین منتقد این مفهوم از زمان از مکانی شدن مفهوم زمان سخن می گوید. و مفهوم مکانی شدۀ زمان را مرد انتقاد قرار می دهد.

برگسون، در عوض، به جای "Time"از "Duration" صحبت می کند. به نظر برگسون سخن گفتن از حضور ما در یک نقطه از زمان خطاست؛ ما در استمرار زمان وجود داریم. یعنی وجودِ من، گذشته ام، حالم، و آینده ام را همیشه با خود دارد. من ویژگی هایی دارم که میراث گذشته ام هستند. مثلاً در ایران به دنیا آمده ام، بلوچ هستم، پدرم دهقان است، فرزند ارشد هستم، در کودکی دورۀ خاصی با فلان ویژگی ها را گذرانده ام، و خصیصه هایی از این دست. الان هم در زمان حال مثلاٌ در چارچوب زبان می اندیشم، شغلم رانندگی تاکسی است، در شهر تهران زندگی می کنم، و… در آینده نیز مثلاً قصد دارم تحصیلات دانشگاهی داشته باشم. توجه داشته باشید که من در هر لحظه به گونه ای نیندیشیده در این استمرار زمان از گذشته به آینده و بالعکس حضور دارم. اینکه الان چگونه می توانم باشم، کاملاً به گذشته ام بستگی دارد. مثلاٌ من که در سیستان بلوچستان به دنیا آمده ام دیگر نمی توانم پادشاه بریتانیا بشوم. یعنی گذشته ام برای من افقی به وجود می آورد که تنها در آن افق محدود حال و آیندۀ من قابل تصور است. آینده نیز بر گذشتۀ من مؤثر است. من بر اساس افق پیش رو و برنامه هایی که برای آینده دارم گذشته ام را تأویل می کنم. به عنوان نمونه، اینکه می فهمم عملی که تا کنون آن را متهورانه می دانستم، باعث خواهد شد در آینده به دلیل به وجود آوردن سوء سابقه مرا از ورود به دانشگاه بازدارد،باعث می شود تلقی خود از گذشته را تغییر داده و آن عمل متهورانه را احمقانه به حساب آورم.

من دیگر در یک نقطه حضور ندارم. من در استمرار است که حاضرم؛ در تمامی این سیلان گذشته تا آینده. و نه فقط در نقطۀ T(n) بلکه در استمرار و گذر زمان.

نکتۀ دیگری که بسیار پراهمیت است این است که "من" از زمان جدایی پذیر نیستم. زمان دیگر یک نمودار نیست که وجود من در هر جای آن متصور باشد. زمان دیگر بخشی از وجود من است. گذشته، حال و آیندۀ من عین وجود من هستند. در واقع من وجودی خارج از این استمرار زمانی ندارم. وجود من محصول و محدود در سیلان من در زمان (گذشته، حال، و آینده) است. و به زبانی کاملاً فلسفی باید بگویم، هستی من عین زمان است.(اوج این بحث در نهایت پیچیدگی و با حفظ تمامی ظرافت های فلسفی آن در "هستی و زمان" مارتین هایدگر به اوج و نهایت خود رسیده است. )

توت فرنگی های وحشی یکی از اولین تجلی های این مفهوم از زمان در سینماست، گرچه طرح این مفهوم در توت فرنگی های وحشی بیش از آنکه سبقۀ فلسفی داشته باشد دارای بعدی روانشناختیست. یعنی بیشتر از جنبه های روانشناختیست که به حضور انسان در این استمرار زمانی اشاره دارد، و ما این رفت و برگشت ها بین گذشته و حال آینده را به عنوان رؤیاها و پریشانی های روانی ایزاک بورگ مشاهده می کنیم. اگر قرار بود این مفهوم در زمانی صرفاً به گونه ای فلسفی طرح گردد، دیگر نیازی در به تصویر کشیدن این رفت و برگشت ها در چارچوب کابوس های ایزاک بورگ نبود. به عنوان مثال بحث هیدگر اصلاً در چارچوب مفاهیمی مثل ناخوداگاه یا رؤیا طرح نمی شود. به هر حال بحث ما نه در مارتین هیدگر، که در توت فرنگی های وحشیست، و آوردن توضیحات این بند آخر تنها به منظور محفوظ داشتن دقت بحث است.

اگر بخواهم بحث را خلاصه کنم، باید بگویم، یکی از کلیدی ترین نکات توت فرنگی های وحشی طرح مقهوم زمان با خصوصیات فوق الذکر است. نمود این بحث رفت و برگشت های ایزاک بورگ در چارچوب رؤیاها و کابوس هایش به گذشته و آینده است. گرچه فیلم تنها یک روز از زندگی او را پوشش می دهد و ما قاعدتاً می بایست، با یک ایزاک بورگ در بازۀ زمانی روز تجلیل از او مواجه باشیم، امّا می بینیم که ایزاک در همان روز خاص چگونه با رؤیاهایی از گذشته و آینده اش دست به گریبان است. در واقع یک روز همراه شدن با ذهنیت بورگ مساوی با همراه شدن با او در طول(during) تمام مدت کودکی، بزرگسالی و آینده (مرگ او) است.

اگر دیدید خودتان را این همه خسته کردید و باز هم بعد این همه توضیح چیزی دستگیرتان نشد، عجله نکنید، از فحاشی به بنده خودداری نموده و تا آمدن بخش بعدی صبر کنید. امیدوارم با وارد کردن بحث به فیلم مطالب این مقدمه هم روشن شود.

توت فرنگی های وحشی (۲)

با مقدماتی که در مطلب قبل در باب زمان گفته شد، الان می توان به فیلم بازگشت و با مرور اثر مصادیق بحث قبلی را در باب زمان واضح تر کرد ضمن اینکه به نکات دیگر فیلم هم اشاره خواهد شد..

فیلم با نریشنی از ایزاک بورگ آغاز می شود. در همین مونولوگ ابتدایی ما با خصوصیات برجسته ی او آشنا می شویم، خصوصیاتی که البته در ادامه ی فیلم و به زودی به چالش کشیده می شوند. بورگ مردی گوشه گیر و تنهاست. مردی که از روابط انسانی کناره گرفته. او پزشکی سخت کوش و موفق است. پزشکیست که به راستی به علم عشق می ورزد، و چنانکه خود می گوید در مجچموع از زندگی اش راضی است.

سپس بورگ رؤیای عجیب خود را بازگو می کند: او هنگامی که به قدم زدن می رفته در میان ساختمان هایی خالی و مطروکه (شاید نمادی از ویرانی و تباهی) با ساعتی مواجه می شود که عقربه ندارد. او آنگاه به ساعت جیبی خود نگاه می کند، اما آن ساعت نیز عقربه ندارد. ساعت نماد گذشت زمان است. و ساعت بی عقربه نشانگر ایستادن زمان است. در واقع بورگ می فهمد که زمان برای او به پایان رسیده؛ مرگ او نزدیک است. تأثیر این ضربه ی سنگین به خوبی در چهره و با همراهی عالی حرکت دوربین به بهترین نحو قابل مشاهده است. آنگاه است که بورگ سرگردان به این سو و آن سو می رود.

نور پردازی این سکانس به شدت کنتراست دارد. تصویر پر است از سایه روشن هایی پر رنگ. گویی به نوعی تنش و التهاب درونی بورگ را بازتاب می دهد. بورگ سپس با کالسکه ی حمل تابوت روبرو می شود. در برخورد کالسکه با تیر چراغ خیابان یک چرخ کالسکه کنده می شود. کالسکه کمی تاب می خورد. صدای غژغژ کالسکه به صورت صدای گریه ی نوزاد درآمده، و در همین حال دوربین تصویر کنده کاری شده ی کودکی روی کالسکه را نشان می دهد. کالسکه ی حمل مرده تداعی گر مرگ است و صدای نوزاد تداعی کننده ی تولد. به این ترتیب دوگانه ی مرگ و زندگی در برابر هم قرار داده می شوند. این تضاد هم در کنار کنتراست نور تنش این صحنه را دو چندان می کند.سپس بورگ با جسد خود در تابوت مواجه می شود، جسدی که دست او را می گیرد و او را به طرف خود می کشد.

چنانکه گفته شد، ما نه در یک نقطه ی زمان بلکه در مرور زمان یا در امتداد زمان هستیم. یعنی به تعبیری در هر لحظه گذشته وآینده مان با ما همراه است. یکی از اتفاقاتی که هر انسانی در آینده با آن مواجه خواهد شد مرگ است، اتفاقی که شاید قطعی ترین واقعه ی زندگی ما باشد. اگر بپذیریم که ما با آینده مان هستیم معنی این گفته آن است که مرگ در همه حال ما با ماست. یعنی مرگ اتفاقی نیست که در انتهای داستان رخ دهد بلکه اتفاقیست که ما در طول داستان همواره با آن همراهیم. به نظر فیلسوفان اگزیستانسیالیت یکی از ابعاد وجودی انسان آگاهی او از مرگ و تناهی اش در آینده است. هیدگر می گوید انسان(اگر بخواهم دقیق بگویم باید بگویم دازاین) یک هستی رو به مرگ است، و دلمشغولی مرگ مقوم هستی هر روزه ی اوست.

("روانشاسان در سال های اخیر درباره ی نفوذ بسیار عمیقی که پیش بینی مرگ در اشخاص داشته است، نکته های بسیاری دریافته ایند. زیست شناسن نیز به ما می گویند که آگاهی شخص از این که او رو به مرگ می رود یکی از صفاتیست که به انسان امکان می دهد به صورت انسان وجود داشته باشد نه به صورت حیوان.")

در این میان اما باید دو گونه مواجهه ی انسان با مرگ را از هم تمیز داد. گونه ی اول نوعی مواجهه ی انتزاعیست. مثال بارز این مواجهه، برخورد ایزاک بورگ قبل از رؤیاست. بورگ پزشک است، و مطمئنا بارها با مرگ بیمارانش روبر شده. ولی ظاهرا تا قبل رؤیا مرگ همیشه برای او واقعه ای بوده که برای دیگران رخ می داده نه واقعه ای که قراراست برای او هم رخ دهد. گونه ی دوم مواجهه، مواجهه ایست که مرگ در آن از اتفاقی برای دیگران به اتفاقی برای خود تبدیل می شود. مثال بارز این مواجهه را در زمان غالب فیلم از رژیا به بعد می بینیم.

ایزاک بورگ پزشکی که دفعات بسیار با مرگ بیمارانش مواجه شده این بار با جسد خود روبرو می شود. انتخاب بورگ به عنوان یک پزشک در این فیلم اصلا اتفاقی نبوده است. یک پزشک از همان سال های ابتدایی تحصیلش در سالن تشریح به دفعات با واقعیت مرگ و مردگان بسیاری روبرو می شود، اما چنانکه بورگ به عنوان یک پزشک نوعی نشان می دهد یک پزشک می تواند مرگ را نه به عنوان واقعه ی برای خود بلکه تنها به عنوان آینده ی محتوم دیگران در نظر بگیرد. نکته ی دیگری که در رؤیای بورگ اتفاقی نیست روبر شدن او با جسد خود است. مواجهه ی او با جسد خودش نماد دلمشغولی او به گونه ی انضمامی با مرگ است. او دیگر با مرگ دیگران روبرو نیست. از اینجا به بعد است که با مرگ خودش مواجه می شود. روبرو شدن بورگ با مرگ با دلشوره و اضظراب او رابطه ای همبسته دارد. بورگ متوحش از مرگ قریبش به کندو کاو درگذشته ی خود می پردازد. شاید می خواهد ارزش زندگی طی شده اش را بازجوید معنی زندگی از سرگذشته را دریابد.

توت فرنگی های وحشی (۳)

پس از صحنۀ رؤیا، بیدار شدن ایزاک بورگ و بگومگوی او با میس آگدا خدمتکارش و ورود عروس بورگ ماریان را داریم. بگومگوی بورگ و آگدا کمی بیشتر شخصیت بورگ را برای ما باز می کند. بورگ که از رژیای دیشب به سرش زده، یک دفعه تصمیم می گیرد، به جای هواپیما با ماشین به مراسم بزرگداشتش برود، و با این تصمیم ناگهانی برنامه ی میس آگدا را بلکل به هم می زند. میس آگدا که از این تصمیم به کلی به هم ریخته به بورگ می گوید که این برنامه چقدر برایش اهمیت داشته و چقدر منتظرش بوده. ولی ظاهرا بورگ اصلا گوشش بدهکار نیست. در آخر هم که غرو لند میس آگدا به اوج می رسد، بورگ به او یادآوری می کند که ما با هم ازدواج نکرده ایم! این حرف بورگ را داشته باشید. بعدا کارش داریم.

نکته ای که از این گفتگوی ساده دستگیرمان می شود این است که آقای بورگ آدم یک دنده و خودخواهیست. وقتی تصمیمی می گیرد دیگر بقیه برایش برایش مهم نیستند. و در تصمیم گیری هایش خواسته ها و عواطف دیگران تأثیری ندارد.

خوب برویم سر گفتگوی بورگ و ماریان در ماشین. از این گفتگو نکات ذیل دستگیرمان می شود:

بورگ مردی پایبند به اصول است. او حتی حاضر نیست حتی به قیمت بدبخت کردن پسرش هم که شده قرض او به خودش را ببخشد؛ پسرش از او بدش می آید! نکته ای که بورگ پس از فهمیدنش بدجوری تکان می خورد.

وقتی ماریان می خواهد سیگار بکشد، مخالفت می کند و می گوید سیگار چیز بی خودی می باشد، و این سیگار برگ است که خیلی باحال می باشد، و چون من بدم می آید تو هم نکش.( یه چیزی تو همین مایه ها)

ماریان می گوید که آمده بوده با او درددل کند، و در واقع نیاز به همدردی داشته. ولی پیرمرد گفته که نمی خواهد به حرف او گوش بدهد و او باید برود یک نفر دیگر را پیدا کند. ماریان به او می گوید که پیرمرد خودخواهیست.

باز هم شخصیت بورگ بیشتر روشن می شود: مردی خودخواه که حتی حاضر نیست به حرف دیگران گوش بدهد.

توت فرنگی های وحشی (۴)

پیرمرد ماریان را به خانه ی ویلایی دوران کودکی اش می رود. ماریان می رود آب تنی و پیرمرد در حالی که به درختی تکیه داده ناگهان به سال های دوران جوانی باز می گردد. این اولین جاییست که در آن بورگ به گذشته می رود، و یکی از مصادیقیست که درباره ی بحث زمان در ابتدای مطلب طرح کرده بودم. گفته شد که در طلقی جدید از زمان انسان نه در یک نقطه از زمان بلکه در مرور زمان از گذشته به آینده و بالعکس حضور دارد. اینجا هم بورگ هفتاد و چندساله ناگهان در همان حال به سال های جوانی بر می گردد.

زمان های فیلم را می شود به چند دسته تقسیم کرد. واضح ترین بخش، زمان حال است که همان بخش معمولی فیلم است. بخش دیگر خاطرات بورگ است. بخش سوم رؤیاهای بورگ است که برعکس بخش اول که زمانش زمان گذشته است این رؤیاها بی زمانند و زمان مشخصی ندارند، مانند جاییکه از بورگ امتحان پزشکی می گیرند. البته مرز این خاطرات و رؤیاها به طور دقیق و کامل هم مشخص نیستند. مثلاً جاییکه سارا معشوق قدیمی بورگ با او صحبت می کند چیزی بین خاطره و رؤیاست. یک نوع زمان دیگ در فیلم هم داریم که فلاش بک به یکی از صحبت ماریان و همسرش است.

نکته ای که اینجا می خواهم روی آن انگشت بگذارم (!) نوع پرداخت خاطرات بورگ در فیلم است. ببینید خاطرات بورگ به فلاش بک یا خاطره ی ماریان، که خیلی هم کوتاه است، یک تفاوت اساسی دارد. آن هم این است که بورگ پیرمرد به همان صورت پیرمرد و در هیئت فعلی اش در خاطرات گذشته اش حاضر می شود و نظاره گر آن هاست. به نظر من این یک پرداخت تصادفی نیست. این دقیقاً با مفهوم در مرور زمان بودن در ارتباط است. ببینید، به لحاظ تصویر ما می بینیم که پیرمرد با همان شکل و هیئت فعلی اش در گذشته اش هم حضور دارد، و حاضر و ناظر گذشته اش است. این دقیقاً همان چیزیست که مفهوم جدید زمان می گوید. و در ابتدای بحث به تفصیل به آن پرداخته شد. البته نگاهی که بورگ این بار به گذشته اش دارد با نگاهی که بورگ آن زمان به آن وقایع داشت فرق می کند. شاید به همین دلیل است که هیچ وقت جوانی و بچگی او را نمی بینیم.

خوب برویم سر خود خاطره. بورگ همان طور که به درخت تکیه داده معشوق گذشته اش سارا و برادرش زیگفرید را می بیند. سارا مشغول چیدن توت فرنگی وحشی است که سروکله ی زیگفرید پیدا می شود. او به جهاتی کاملاً نقطه ی مقابل زیگفرید است. این را البته بعدا می فهمیم. اما چیزی که عجالتا دستگیرمان می شود این است که زیگفرین کمی تا قسمتی خورده شیشه دارد و برعکس ایزاک به لحاظ جنسی به سارا توجه نشان می دهد و این توجه را ابراز می کند. امّا برخورد ایزاک با سارا به شدت ایده آلیستی و اصول گرایانه است.

نکتۀ دیگری که با آن مواجه می شویم، خود توت فرنگی های وحشی هستند. سارا آمده برای ابراز محبت به دایی یا عموی کرش برای تولد او توت فرنگی بچیند. به ن.عی توت فرنگی وسیله ی ابراز محبت ساراست. همچنین کمی جلوتر درفیلم جایی که ازایزاک ماریانه وجوانانی که به آن ها اضافه شده اند توت فرنگی می خورند. این صحنه ی دوم هم مثل صحنه های مشابهش صحنه ایست در فضای باز، و پورنور(صحنه های مشابه در انتهای فریادها و نجواها و مهرهفتم). لحظات صرف نهار به آن شکل از نظر شخصیت ها لحظاتی یه دلچسب و به یاد ماندنی هستند. نکته ی دیگری که در فیلم درباره ی توت فرنگی بدان اشاره می شود این است که در تابستان در فصل گرم سال می روید، فصلی که خانواده در آن دور هم جمع می شدند و به ییلاق می رفتند.

درمجموع به نظر من، توت فرنگی تا حدی نمادی از گرمی روابط انسانی است. و همچنین پاره ای از گذشته ی از دست رفته ی بورگ است، چرا که بی توجهی به همین روابط انسانیست که بخشس بزرگی از زندگی بورگ را شکل داده است.

توت فرنگی های وحشی (۵)

رویای بورگ با حضور سارا به پایان می رسد. سارا دختر جوان، شاداب و سرزنده ایست. او نه تنها با معشوقۀ دوران جوانی بورگ هم نام است بلکه بازیگری نیز که این دو نقش را ایفا می کند یک نفر (بیبی اندرسون) است. دلالت هم نامی و تک بازیگر بودن این دو نقش مشخص است. سارای جوان به نوعی یادآور سارای سال های جوانی بورگ است. شاید اگر آن سارا به این سال ها می آمد چنین هیئت و رفتاری داشت. پس از سارا با دو پسر همراهش روبرو می شویم: ویکتور و اندر. سارای جدید هم مثل سارای قدیمی بین دو پسر مردد است، و اتفاقا ویکتور نیز مانند ایزاک پزشک است.

نکتۀ دیگری که می توان دربارۀ سارا گفت مربوط می شود به بحث زمان. پیش از این اشاره شد که انسان در مرور زمان قرار دارد، در گذشته، حال و آینده. در همین جهت می تواند ایزاک، سارا، و ماریان را نمادهای این سه زمان در فیلم دانست. ایزاک بیشتر با خاطرات گشته اش کلنجار می رود. سارا دم را غنیمت می شمرد و از حال لذت می برد (به زبان دیگر بیشتر حال می کند). و ماریان به سوی آینده می رود. او تصمیم دارد که بچه دار شود و می رود تا این موضوع را با همسرش در میان بگذارد.

در ادامۀ سفر ایزاک بورگ و همراهان با زن و شوهری که به شدت یکدیگر را می آزارند مواجه می شوند. آن ها نمونه ای از یک ازدواج ناموفق هستند، ازدواجی مثل ازدواج خود بورگ. و احتمالا بورگ را به یاد زندگی گذشته اش با همسرش می اندازند، و در نهایت در تحول روحی او مؤثر هستند. رابطۀ این زن و شوهر به این صورت است که دائم یکدیگر را می آزارند و تحقیر می کنند لیکن توان این که از هم جدا شوند و از شر رابطه شان خلاص شوند را نیز ندارند. این نوع زندگی را شاید بتوان همزیستی غیرمسالمت آمیز نام نهاد.

توت فرنگی های وحشی (۶)

پیش از اشاره به رؤیای سه قسمتی بورگ شامل گفتگو با سارا، امتحان پزشکی، ومشاهدۀ خیانت زنش، لازم است اشاره ای به مفهوم خود شیفتگی از دیدگاه روانکاوانه داشته باشیم. همان طور که پیش از این گذشت یکی از ویژگی های شخصیتی ایزاک بورگ تکبر و خود شیفتگی مفرط اوست. از آن جا که خودشیفتگی او علی الخصوص در فصل مربوط به خیانت زنش دلالت های جنسی واضحی را نیز با خود دارد، به نظرم توجه به ابعاد روانکاوانۀ خود شیفتگی کمک شایانی به درک رفتارهای ایزاک بورگ خواهد نمود.

خود شیفتگی از نظر فروید نوعی انحراف است. طبق تعریف فروید خود شیقتگی در حالتی رخ می دهد که نیروی شهوانی به جای آن که به مصادیق بیرونی معطوف شود به خود معطوف شود. در اصطلاح روانکاوانه معطوف شدن "نیروی شهوی" (libido) به چیزی یا کسی غیر از خود شخص، در روانکاوی "نیروگذاری روانی در مصداق امیال" (object-cathexis) نامیده می شود. حال هرگاه نیروگذاری روانی در مصداق امیال به درون شخص معطوف شود با نوعی خودشیفتگی مواجهیم.

از این جهت بین نیروگذاری نسبت به خود و نسبت به امیال نوعی تقابل وجود دارد.بیشتر شدن نیروگذاری روانی نسبت به هریک متضمن کم شدن نیروگذاری نسبت به دیگری است. بر همین اساس، عالیترین مرحله ای که نیروی شهوی متمرکز بر مصداق امیال در رشد خود می تواند بدان نائل شود در دلباختگی تبلور می یابد، یعنی در حالتی که به نظر می رسد فرد برای نیرو گذاری روانی در مصداق امیال از شخصیتش دست برداشته باشد.

از نظر فروید شخص به دو صورت می تواند عشق بورزد:

۱٫ بر حسب شکلی که مبتنی بر خودشیفتگی است:

i. خصلت های فعلی خودش (به عبارت دیگر شخص عاشق خودش می شود)؛

ii. خصلت های قبلی خودش؛

iii. خصلت هایی که مایل است داشته باشد؛

iv. کسی که قبلا بخشی از خود او بوده است.

۲٫ برحسب شکلی که مبتنی بر تکیه گاه جویی (الحاق) است:

i. آن زنی که او را تغذیه می کند؛

ii. آن مردی که او را مراقبت می کند.

در نوع اول که اقسام خود شیفتگی را در بر می گیرد نیروی شهوانی معطوف به خصایل گوناگون خود فرد می شود که به چهار دسته تقسیم شده اند. در حالت دوم که حالت طبیعیست مرد شخصیت مادرش را تعمیم می دهد و عشق خود را به زنان دیگر تسری می دهد، و زن نیز شخصیت پدرش را تعمیم داده و مردان را در کانون عشق ورزی قرار می دهد.

یکی از حالاتی که این نیروی معطوف به خود می تواند کسب کند "خودآرمانی" است. در این حالت فرد در خود، آرمانی را ایجاد کرده که معیار سنجش خود بالفعل اوست. همین آرمان عامل سرکوب امیال معطوف به مصادیق بیرونی می شود، به این ترتیب که فرد غرایض، تکانه ها، تجربه ها، و برداشت هایش را به آرمانش عرضه می کند و چون آرمان آن ها را روا نمی دارد سرکوب می شوند. خود شیفتگی فرد اکنون در این خود آرمانی جلوه گر می شود که فرد تصور می کند همۀ کمالات ارزشمند را دارد. خود آرمانی شروط دشواری را برای ارضای نیروی شهوی از مصداق های امیال تعیین کرده است، زیرابرخی از آن مصداق ها را ناسازگار با خویش می داند و از طریق سانسور مانع پذیرفته شدنشان می شود.

نکتۀ دیگری که برای بحث ما ارزشمند است اشارت فروید به رابطۀ عشق و خود شیفتگی است. به نظر او، عاشق شدن یعنی «فیضان نیروی شهوانی متمرکز بر "خود" به مصداق امیال». عاشق قادر است سرکوب ها را از میان بردارد و انحرافات جنسی را اعاده کند. شخص عاشق بخشی از خود شیفتگی خود را فدای عشق کرده است. بدیهیست که بین این دو رابطه ای معکوس وجود دارد.

توت فرنگی های وحشی (۷)

با اشاراتی که در مطلب قبل به ابعاد مفهوم خود شیفتگی از دیدگاه زیگموند فروید رفت اینک می توان رفتارها و وضعیت بورگ را بهتر درک نمود. ایزاک بورگ شخصیتی خود شیفته دارد و به نظر من این خودشیفتگی او را می توان دارای دلالت های روانکاوانه و جنسی نیز دانست. گفته شد که فرد خودشیفته نیروی شهوانی اش را نه به مصداق بیرونی که به خود یا خود آرمانی اش معطوف می کند. یکی از اقسام خود شیفتگی حالتی بود که فرد به خصایلی که در آینده کسب خواهد کرد عشق می ورزد. ایزاک نیز در جوانی می خواسته پزشک بشود. خود آرمانی او شخصیتش در آینده به عنوان یک پزشک موفق بوده است. و احتمالا پس از موفقیت او به خصایلی که در جریان حرفه و تحصصش دارا شده بود، عشق می ورزیده. از همین مجرا می توان بحران روابط او با سارا و همسر درگذشته اش را تحلیل کرد. سارا به او می گوی که ایزاک سرد است و عشق برای او تنها یک بازیست. ظاهرا ایزاک جوان آن میزان که در اندیشۀ آینده و موفقیت بوده به سارا توجه نمی کرده. در مقابل برادرش زیگفرید چنانکه پیش از این اشاره کردیم به نیروی شهوانی اش را کاملا معطوف به سارا می نمود. این امر هم در رویای اولی که سارا در حال چیدن توت فرنگی است مشهود است، هم زمانی که ایزاک از پشت پنجره می بیند که سارا پیانو می نوازد و زیگفرید گردن او را می بوسد. همسر ایزاک نیز چنین مشکلی دارد. او نیز می گوی که ایزاک سرد است و به او توجه نمی کند. نیروی شهوانی ایزاک چنان معطوف به خود آرمانی او در مرحلۀ اول و خود او در مرحلۀ بعد شده است که او را از عشق ورزی به مصادیق بیرونی مثل سارا و همسرش باز می دارد. همانطور که گفته شد از منظر روانکاوانه عشق به دیگری و خودشیفتگی کاملاً نقطۀ مقابل یکدیگرند. توجه به رابطۀ بورگ و میس آگدا هم در همین زمینه روشن می شود. در ابتدای فیلم بورگ به آگدا یادآوری می کند که آن ها با هم ازدواج نکرده اند. اما در پایان فیلم وقتی ایزاک افق پیش رویش در اثر مواجهه با مرگ دگرگون می شود به بازخوانی خاطرات گذشته اش می پردازد. و درنتیجۀ این بازبینی در شیوۀ زندگی خود بازنگری می کند. درپایان فیلم ایزاک بورگ به میس آگدا پیش نهاد ازدواج می دهد، گویی که این بار او نیروهای عاطفی اش را به انسان های بیرونی در اطرافش معطوف کرده است.

توت فرنگی های وحشی (۸)

رؤیای مرتبط با امتحان پزشکی اما چندان بار روانکاوانه ندارد. امتحان گرچه در ظاهر آزمون پزشکی است لیکن شاید بتوان آن را امتحان ایزاک بورگ در درک زندگی و روابط انسانی دانست. ابتدا از او خواسته می شود، موجودات تک سلولی زندۀ زیر میکروسکوپ را ببیند. این موجودات نماد زندگی و حیات هستند. اما بورگ از دیدن آن ها ناتوان است. سپس از او خواسته می شود او اولین سوگند پزشکی را به یاد بیاورد، الزام هر پزشک به طلب بخشش. اما بدیهیست که بورگ خودخواه این وظیفه را از یاد برده باشد. پس از آن از او خواسته می شود که زنی را معاینه کند. بورگ می گوید که زن مرده اما زن ناگاه چشم باز می کند و می خندد. اینجا هم بورگ نشان می دهد که او از تشخیص زندگی و تشخیص انسان های واقعی و زنده نا توان است.

حال که به مسألۀ زندگی اشاره شد بیراه نیست به یکی دیگر از نمادهای فیلم یعنی کودک اشاره کنیم. کودک در این فیلم و فیلم های دیگر برگمان مانند مهر هفتم نشانه و نمانه زندگی، تداوم زندگی و امید بدان است. یکبار دیگر به تقابل زیگفرید و ایزاک توجه کنید. زیگفرید شور زندگی دارد. این نه تنها در رفتار او مشهود است بلکه زیگفرید یک بچه هم دارد. اما ایزاک نه. و گلایۀ سارا از از ایزاک آن است که از زندگی چیزی نمی فهمد. حضور دیگر کودک در فیلم دعوای ماریان و اوالد است. ماریان انسان زنده و بانشاطیست. بخشی از تحول روحی ایزاک بورگ بی شک تحت تأثیرماریان است. و ماریان برعکس اوالد می خواهد بچه دار شود. اوالد اما مردی سرد و ناامید است و به شدت با بچه دار شدن مخالف است.

یکی دیگر از نکاتی که برگمان در توت فرنگی های وحشی دربارۀ زندکی می خواهد بگوید این است که علم، تخصص، و حرفه هیچ کدام لزوما ما را به درک زندگی راهبر نیستند. از طریق علم و دانش نیست که انسان زندگی را می فهمد و در جریان آن قرار می گیرد. ایزاک بورگ پزشک حاذق و چیره دست پس از عمری موفقیت شغلی با نزدیک شدن مرگ محتومش پی می برد که تاکنون به معنای واقعی زندگی نکرده است. زندگی متضمن برقراری رابطه با انسان ها، به رسمیت شناختن آن ها و توجه خدمت و محبت به آن هاست. سفر ایزاک گرچه زمینی است اما سفری زمانی نیز هست، سفری زمانی به گذشته که معنای زندگی را در نظر او دیگرگونه می کند. بد نیست نوشتار توت فرنگی های وحشی را با سخن گوته که اولین بار از زبان استادم آقای دکتر بشیریه شنیدم به پایان برم: دوست عزیزم دنیای تئوری ها دنیایی تیره وتاریست. این درخت سرسبز زندگی است که زیباست.

منبع: نهفت

 

[nextpage title=”گفت و گوی روبرت صافاریان و امیر پوریا دربارۀ «توت فرنگی های وحشی»: گذر یک عمر در یک روز”]

 

این گفتگویی به سیاق مرسوم نیست و در واقع هیچ یک از ما دو نفر در نقش "مصاحبه کننده" در آن حاضر نشده ایم. در واقع مانند نوعی میزگرد دونفره است دربارۀ فیلم کلاسیک و بزرگی از برگمان؛ که مقدمۀ دوستان تحریریۀ مجلۀ ۲۴ که در زیر می آید، شأن نزول آن را توضیح می دهد:

مقدمه: در ادامۀ بخش گفت و گوی دو منتقد که اخیراً به پروندۀ بازنگری یک فیلم کلاسیک خارجی اضافه کرده ایم، این بار دو منتقد از دو نسل – به لحاظ سنی- دربارۀ توت فرنگی های وحشی برگمان که معمولاً تنها نمایندۀ کارنامۀ پربار او در فهرست جمع بندی شدۀ ده فیلم محبوب ناقدان و فیلمسازان مهم جهان است، به بحث نشسته اند. دیدگاه های مشترک و مشابه آن دو دربارۀ جایگاه برگمان در سینمای هنری به طور کلی و سینمای مدرن اروپا به طور خاص، با دیدگاه های متقابل شان دربارۀ مفهوم «گذر عمر» در این فیلم با همۀ احساس ها و خاطره بازی ها و تغییراتی که در آدم ها پدید می آورد، در کنار هم آمده است. به سیاق گفت و گوی قبلی میان جواد طوسی و حمیدرضا صدر، این جا هم یکی (صافاریان) فیلم را در دیدار تازه، به آن قوت و اثرگذاری نیافته و آن یکی (پوریا) می کوشد منظری برای همچنان خوب دیدن و دوست داشتن فیلم معرفی کند.

صافاریان: شاید بد نباشد بحث را از همین جا شروع کنیم که هر کدام مان فیلم را کی دیده ایم و پیشینه مان با برگمان کلاً چه طور بوده.

پوریا: بحث خیلی مهمی است به خصوص از این جهت که همیشه می گویم به هیچ وجه نمی شود و نباید نسل های تازۀ علاقه مند به سینما را با تکرار این جمله به تماشای فیلم های بزرگ کلاسیک واداشت که «بببین، این توی زمان خودش خیلی تازگی داشت».

صافاریان: و همین طور از این جهت که خود آدم در مقاطع سنی مختلف، تغییراتی می کند و اصلاً ممکن است یک زمانی آدم دیگری بشود. بسیاری از حس ها و واکنش ها در یک سنینی شکل می گیرد و در سنین دیگر، تکرار نمی شود. من توت فرنگی های وحشی را اولین بار زمانی که دانشجوی سینما بودم، دیدم؛ در حدود بیست سالگی. تا قبل از آن هم زیاد سینما می رفتم اما نه به عنوان پدیده ای جدی، بلکه مثل مردم عادی که سینما می روند. اما دو سه سالی بود که سینما برایم به عنوان پدیده ای جدی مطرح شده بود و این فیلم هم برایم یکی از آن فیلم هایی بود که سینما به مثابۀ هنر را واقعاً جا انداخت. حتی نه صرفاً از این دید که اندیشه ای را مطرح می کرد؛ بلکه به لحاظ تأثیر عجیب و غریبی که بر من گذاشت. چیزی که یادم است، یکی تأثیر میزانسن ها بود؛ به خصوص میزانسن های کنار دریا و فیلمبرداری سیاه و سفید درخشانش و آن نماهای کوتاهی که از حرکت دوربین در زیر شاخه های درختان دارد که شاید الآن خیلی باب شده باشد ولی من این بار که فیلم را دیدم، باز حس کردم در کار برگمان خیلی با فیلم های دیگر فرق می کنند. و از نظر مفاهیم هم این که فیلم آدم را به سمت یک سری اندیشه ها راجع به مرگ، زندگی ، تنهایی ببرد، خیلی برایم جذاب بود. این بحث برایم خیلی درگیرکننده بود که در فیلم مطرح می شد: اصلاً آدم برای چه باید بچه دار شود؟ شاید اولین بار بود که در بیست سالگی، این فیلم چنین بحثی را برایم مطرح می کرد. این بار که فیلم را دیدم، باز جذابیت هایی داشت ولی نه مثل آن برخورد اول. دیگر با آن جادو و آن حیرت زدگی همراه نبود.

پوریا: این اواسط چه طور؟ بین این دو نوبت هیچ وقت فیلم را ندیدی؟

صافاریان: فکر نمی کنم. به نظرم نه. فقط این یادم است که یک بار فیلم را از تلویزیون پخش می کردند و تکه ای از آن را از وسط و به طور تصادفی دیدم. صحنه ای بود در اوایل فیلم که پروفسور ایزاک بورگ (ویکتور شیوستروم) برای اولین بار در کنار تصاویر گذشته اش حاضر می شد. حس خوبی بهم نداد و بعد از چند دقیقه، کانال را عوض کردم. انگار نمی خواستم خاطرۀ فیلم با این دیدار نصفه و نیمه، خراب شود. الآن هم فکر می کنم این صحنه های حضور خود بورگ در گذشته اش جزو بهترین صحنه های فیلم نیستند. اما نکته این است که این نوع فیلم ها اساساً ساخته شده اند که در یک نشست از ابتدا تا انتها دیده شوند. دیدن یک سکانس مجرد از آن وسط، هیچ کاربردی نمی تواند داشته باشد. همان موقع مصاحبۀ کوتاهی از برگمان خواندم که می گفت اینها موومان است. یعنی مثل موسیقی. خب همین را در سینما به ریتم کلی فیلم تعبیر می کنیم. ریتمی که یکی از اجزایش، پیوستگی است. تو در چه زمانی و چه طور فیلم را دیدی؟

پوریا: من هم با یک فاصلۀ زمانی در دو مقطع فیلم را دیدم: یکی در دوران اواخر دهۀ شصت که تا سال ها بعد هم ادامه داشت و به آن می گویم «دوران وی.اچ.اس» که ویژگی های مضمونی و حسی بسیار ملموس اش درگیرم کرد. این که برخلاف تصور ایجادشده دربارۀ برگمان به عنوان یکی از دو سه مظاهر مهم سینمای روشنفکری، فیلم دربارۀ مسائل بسیار همگانی و عینی زیست بشر است؛ دربارۀ اختلافات و روابط زناشویی، دربارۀ همان دغدغۀ بچه دارشدن که گفتی، این که چه رنگ و زنگی از خاطرات گذشته در ذهن ما می مانند و تا چه حد تسکین دهنده و کجاها آزارنده می شوند، این که ارتباط ما با نسل قبلی و نسل های بعدی در زمان پیری مان چه طور می شود. این برایم خیلی مهم بود که فیلم دارد از مفاهیمی حرف می زند که حتماً مادربزرگ من هم به عنوان آدمی عادی، بهش فکر کرده. و برایم سؤال شد که این اصرار به ثقیل جلوه دادن و پیچیده معرفی کردن برگمان در تاریخ نقد ما به چه علت بوده؟

صافاریان: بگذار این را هم بگویم که برگمان در زمان ساخت این فیلم، درآستانۀ چهل سالگی بود. یعنی اصلاً خودش هنوز آن مرحلۀ احساس نزدیکی با مرگ را تجربه نکرده بود.

پوریا: بله، و شاید اگر بخواهیم از منظر روانشناختی به قضیه نگاه کنیم – که البته منظورم روانشناسی کارگردان در مقطع خلق اثر است- همین که او در آستانۀ شروع میانسالی بوده، باعث شده که برخلاف اغلب فیلم های مربوط به رویارویی یک آدم با مرگ، از بلاتشبیه همین دموکراسی تو روز روشن که روی اکران است تا مثلاً شاهکار ایدریان لین نردبان جیکوب/پل صراط، فیلم برگمان با مرگ شخصیت اصلی تمام نشود. جالب این جاست که خاطرۀ اغلب ما از توت فرنگی های وحشی این است که ایزاک بورگ در انتها می میرد. در ذهن خود من این طور مانده بود و دلیلش هم این است که فیلم یکسره او را در حین آماده شدن برای رویارویی با مرگ نشان می دهد. اما فیلم با مرگ او تمام نمی شود. عبارت خیلی جالبی در commentary نسخۀ دی.وی.دی فیلم کار کمپانی بس معتبر کرایتریون می گوید؛ که «در پلان آخر فیلم، بورگ بعد از یادآوری یک خاطرۀ خیلی روشن و پرنور از پدر و مادرش که دارند در کنار رود ماهی می گیرند، در تختخواب چشمانش باز است. انگار چشمش را به روی زندگی و دنیا، همان طوری که هست، گشوده» (نقل به مضمون). به این تریتب، فیلم به مفهوم عمیق کلمه، جنبۀ درس زندگی دادن پیدا می کند…

صافاریان: آن چیزی که داشتی دربارۀ برگمان به عنوان فیلمساز جریان روشنفکری می گفتی، یادت نرود.

پوریا: نه، همین ها که گفتیم، باز مرا از وجهی دیگر به همان بحثی که می خواستم مطرح کنم، می رساند: این که تا چه حد بحث های جانبی مطرح شده دربراۀ جایگاه او در سینمای مدرن اورپا، گاه گمراه کننده بوده یا درست تر بگویم، با پیچیده جلوه دادن او تماشاگر را تارانده و پرانده است؟ این را در تلویزیون هم زمانی که حاضر بودم به برنامه های نقد فیلم ها بروم، دربارۀ تارکوفسکی فقید گفته ام؛ کسانی که تارکوفسکی را یا بابت علاقۀ خودشان به سینمای آمریکا یا از این جهت که تارکوفسکی به قدر کافی متعهد و اجتماعی نیست و دیدگاه عدالتخواهانه ندارد، زیر سؤال بردند، در ماهیت همان بلایی را بر سر او در نظر تماشاگر می آوردند که دوستداران و شارحان آثار او ناخواسته چنین می کردند. آنها می گفتند تماشاگر عزیز، این فیلم ها مغلق و متکلف اند؛ رهایشان کن و بیا برویم وسترن ببینیم. این با این میزان بیانیۀ فلسفی صادرکردن، سینما نیست. بابک احمدی هم در رأس دوستداران و تحلیل گران تارکوفسکی که هنوز نوشته هایش برای خود من جنبۀ درسی عمیق دارد، عملاً از این نظر داشت به تماشاگر می گفت تا اشعار آرسنی تارکوفسکی و راینر ماریا ریلکه را از بر نباشی و تا انجیل متی و مرقس را با تفاسیرش نخوانی، نمی توانی بینندۀ مناسبی برای هر فیلم نمونه ای تارکوفسکی باشی. این در حالی است که می بینیم گاهی تارکوفسکی یا همین برگمان که تارکوفسکی آشکارا تحت تأثیرش بوده، دارند دربارۀ مسائل کاملاً عمومی زیست بشر حرف می زنند. مسائلی که دغدغۀ همه هست، شاید بدون این گزاره ها. ولی به هر حال همه در قبال آن درک دارند. این البته نکتۀ قابل توجهی است که توت فرنگی های وحشی در کنار مُهر هفتم همان نقشی را در کارنامۀ برگمان دارد که مثلاً شب های کابیریا و زندگی شیرین در کارنامۀ فلینی. یعنی نه به طور کامل به دورۀ قصه پرداز و کمی کلاسیک تر کارش متعلق اند و نه به دوران مدرن تر و ذهنی تر و دیوانه وارتر که بعداً با مثلاً ساعت گرگ و میش یا پرسونا در کارنامۀ برگمان و جولیتای ارواح و ساتیریکون در کارهای فلینی دیده می شود. در توت فرنگی ها… برگمان حتی اصرار دارد که از ایجاد تردید و توهم برای تماشاگر، طوری که نداند کجا با واقعیت طرف است و کجا با خیال، پرهیز کند. فیلم حتی خواب ها را ناگهان نشان نمی دهد و وقتی نریشن از زبان بورگ توضیح می دهد که چنین خوابی دیدم، همه چیز در ساختاری عینی قرار می گیرد. موسیقی فیلم ارکسترال و دارای تأثیر عاطفی است و با قالب افکتیو عجیبی که بعدها موسیقی فیلم های مدرن تر برگمان پیدا می کند و همیشه از موسیقی فیلم های فلینی یا مثلاً آلن رنه، نامعمول تر است، فاصلۀ زیادی دارد. هیچ اصرار و گرایشی به پیچیده نمایی در کار نیست.

صافاریان: من هم هیچ وقت حس نکرده ام که برگمان مغلق و متصنع است؛ در این فیلم که اصلاً. این که می گویند بیانیه های فلسفی می دهد، مثلاً در مورد بحث آن دو مرد جوان این فیلم بر سر وجود یا عدم وجود خدا، خب این کاملاً شوخی است. اگر فیلم ما را با مفهوم هستی و ارتباط انسان با آن مواجه می کند، نه به خاطر طرح شفاهی این بحث ها بلکه از طریق حس شاعرانه، حضور در طبیعت، استفاده از فضا و این ویژگی هاست. در همان صحنه ای که گفتم در جوانی بر من تأثیر زیادی داشت یعنی صحنۀ جدال زن و مرد بر سر بچه دار شدن که اولش در ماشین اتفاق می افتد، یک جا طراحی برگمان اصلاً طوری است که مرد بلند شود و زیر باران و در ساحل دریا، از ماشین برود بیرون و بعد هم زن بیاید بیرون و زیر باران این بحث ادامه پیدا کند. این محیط خیلی مهم است و صحنه را خاص می کند و باعث می شود در یاد آدم بماند.

پوریا: خود فضاسازی…

صافاریان: بله، برگمان به طور کلی از نظر تأثیرگذاری بصری، به درک مفاهیم فیلم هایش با چیدن تصویرهای خاص، خیلی کمک می کند. کلوزآپ های فوق العاده و لانگ شات های فوق العاده با فضاسازی در جها ایجاد حس لازم در بیننده. حتی چهرۀ انسان را به عنوان یکی از جذاب ترین و پرمعناترین چشم اندازهایی که در طبیعت وجود دارد، ثبت می کند. طبیعت هم در فیلم کاربرد تزئینی ندارد. این که خیلی ها می گویند وقتی اشخاص داستان در فیلمی با هم بحث فلسفی می کنند، فیلم هم مغلق و پیچیده می شود، به نظرم یک سوء تفاهم است. فیلمی که دربارل طبقۀ تحصیلکرده است، به طور طبیعی دغدغه ها و حرف های آنها را تصویر می کند که گاهی هم با هم دربارۀ مسائل فلسفی، گاهی اجتماعی و گاهی روانشناختی صحبت می کنند. همان طور که اعمال عادی آدم های عادی مثل غذا خوردن و گردش کردن و گریه کردن هم از آنها سر می زند. معنایش این نیست که حتماً حرف و به اصطلاح پیام نهایی فیلم در آن جملات فلسفی دیالوگ هاست. آن دیالوگ ها مثل همین اعمال عادی، بخش کاملاً طبیعی و معمول زندگی این طبقۀ فرهنگی به حساب می آیند و اگر نباشند، فیلم از واقعیت عینی زندگی آنها دور شده است.

پوریا: تا جایی که دیده ام، میان فیلم های مختلف برگمان، توت فرنگی ها… تنها نمونه ای است که او با یکی از ذهن-مشغولی های همیشگی اش یعنی مسئلۀ وجود خدا و ارتباط انسان با او، شوخی می کند. دو جوان بر سر این موضوع به شکلی عمداً کمیک، دست به یقه می شوند و وقتی به ماشین برمی گردند، سارا به شوخی از آنها می پرسد: «خب، بالاخره کی برنده شد؟ خدا وجود داره یا نه؟»! اگر این در فیلم کس دیگری بود، می گفتیم طرف می خواسته اینگمار برگمان بزرگ را هجو کند. و وقتی خود فیلمساز در فیلم هایش به این شوخی با خود می رسد، معمولاً این اتفاق در فیلم های آخرش روی می دهد. یعنی جایی که خودش به خونسردی می رسد و فیلم هایش، به نوعی قالب «وصیت نامه ای». به لحاظ شکل بیان شخصی و اتوبیوگرافیک، البته فنی و الکساندر را بیشتر وصیت نامۀ سینمایی برگمان دانسته اند؛ ولی این جا انگار برگمان یک دور همۀ دغدغه هایش را از منظر آخر عمری می بیند. انگار به خونسردی آخر عمری رسیده و نمی خواهد با مشت بر میز کوفتن، دیگاهی را به شکل متعصبانه به بیننده منتقل کند.

صافاریان: در تأیید این که این شیوه تا چه حد خود سینماست، این را یادآوری کنم که بعد از همان بحث دو جوان و سؤال شوخ سارا که مثال زدی، تصویر دیزالو می شود به چشم اندازی از طبیعت اطراف جاده. یعنی حاصل این موقعیت، در تصویر بیشتر به بیننده القا می شود تا صرفاً در آن دیالوگ.

پوریا: ایرج کریمی در مقاله ای که بعد از مرگ برگمان نوشت، اشارۀ زیبایی به همان تصاویر شاخه های درختان که گفتی، دارد. می گوید تصاویری که در فیلم از توی ماشین در حال حرکت، رو به بالا، شاخ و برگ درختان را در پیشزمینۀ آسمان نشان می دهد، در اولین نوبتی که سینما چنین تصاویری می گرفته، به لحاظ منطقی قابل توجیه نیستند. چون ظاهراً فرم نمای نقطه نظر را دارند، اما در واقعیت بدون این که کسی سرش را از ماشین بیرون بیاورد، نمی تواند از این زاویه نگاه کند. در نتیجه، به جای این که سفر در فیلم مفهومی عینی داشته باشد، شکلی از سیر و سلوک متافیزیکی پیدا می کند. چون این تصاویر به جاده و مسیر، قالبی عمودی می بخشند و آن را از جهتی متفاوت با حرکت افقی ماشین، در بعد عمودی و رو به آسمان معنی می کنند. این انتخاب قالب سفر به نشانۀ یک نوع طی طریق معنوی، چنان راحت و خونسرد در فیلم اتفاق می افتد که انگار بار بیستم است که سینما به سراغ این ساختار می رود. اصلاً همان اول که در موقعیت و بحث و جدلی کاملاً طنزآمیز بین پروفسور و خانم آگدای پیشخدمت، می شنویم مراسم بزرگداشت ساعت پنج عصر است، می فهمیم که قرار است رهرو این سفر سر فرصت به خیلی مسائل ورای مسیر سفرش هم بپردازد. و آن طنز، چیزی است که کمتر کسی به آن در سینمای برگمان توجه کرده و همه اطمینان داشته اند که به عنوان فیلمساز سینمای روشنفکری، حتماً و همیشه لحنی عبوس و تلخ اختیار می کند…

صافاریان: خب، این جا درمورد مضمون و ساختار مسیر سفر، من بحثی دارم. خوب که فکرش را بکنیم، خیلی باورپذیر نیست که طی یک روز، کسی تا این حد در خلال یک سفر متحول شود. انتقاداتی که به زندگی این مرد مطرح می شوند، هیچ دلیل وجود ندارد که در طول فقط یک روز، رفع و رجوع بشوند. مثلاً تغییر نظر عروس خانواده نسبت به این مرد، خیلی به سرعت و به شدت اتفاق می افتد و قابل باور نیست. انگار مسائل در پیچیدگی خودشان مورد بحث قرار نمی گیرند. اگر این آدم در تمام عمرش خودخواه بوده، چرا این قدر به سرعت نظرش عوض می شود و به چنین مهربانی و تواضعی می رسد؟ حتی باورمان نمی شود که آدمی با این رفتار، در گذشتۀ عمرش تا آن حد که بقیه می گویند، خودخواه بوده باشد. فیلم البته در کل فیلم خوش بینانه ای است و من فی نفسه با این مشکلی ندارم. اما به نظرم در جلوه های مختلفش، این خوش بینی گاهی به یک خوش بینی ساده اندیشانه تبدیل می شود. حتی ان بحث هایی که می بینیم بین دو جوان به شوخی برگزار می شود، در همین گروه از ویژگی های فیلم قرار می گیرد. چون بعداً می بینیم این چندان هم شوخی نیست. این جا انگار بیشتر به روشی شهودی، برگمان خواسته از طریق کنار هم قراردادن آدم ها، در یک سفر، با حضور چشم اندازهایی از طبیعت، با یک سری روابط و مناسبات خوب و مربانانه و دوستانه بین آدم ها، به ما بگوید که بپذیرید در اینها تحولی به وجود آمد و پروفسور چشمش به روی زندگی باز شد. راستش این در عمق خودش برای من باورکردنی نیست. برای همین هم شاید در بطن اندیشه اش در نظرم فیلم چندان عمیقی نیست.فیلم های بعدی اش نشان می دهند که خودش هم از این شیوۀ برخورد با موضوع، چندان قانع نشده. مثلاً همین موضوع برخورد با هستی و زندگی و ارتباط با خدا، همچون در یک آینه را فیلم خیلی عمیق تری می بینم.

پوریا: جوابم به این اشکالی که به فیلم وارد می دانی، این است که این سفر برخلاف ظواهر امر، چندان ماهیت مطلق رئال ندارد. دو خصلت خاص در توت فرنگی ها… هست که به نظرم به عنوان جلوه های جذابیت فیلم های برگمان، به معنای عامش، قابل اشاره است: یکی مسئلۀ طنز که از همان جدل بین پروفسور و پیشخدمت تنبل توی رختخواب مانده در اوایل فیلم تا آن گوش سنگینی عمو آرون در جوانی ایزاک، اصلاً فضای کمیک در فیلم به وجود می آورد. دیگری هم خصلت فانتزی بودن که بسیار آشکار است. مثلاً رفتار دوقلوها که یکی شان را دختر برگمان از ازدواج اولش با السا فیشر بازی می کند، این که مدام و هماهنگ با هم حرف می زنند، کجایش جنبۀ واقع گرایانه دارد؟ آن زن و شوهر که بعد از تصادف سوار ماشین پروفسور می شوند، به شکلی عمداً اغراق آمیز همدیگر را مسخره می کنند. مرد، نگرانی زنش در مورد سرطان را و زن، نمایش زور بازوی مرد جلوی سارای جوان را. حتی تم شباهت سارای اکنون به سارای دوران جوانی پروفسور (که هر دو را بی بی آندرسون بازی می کند) هم به شکلی کاملاً فانتزی از زبان خود او بیان می شود و به بورگ می گوید «مطمئنم اون دختر خیلی شبیه من بوده»! اینها نمی گذارند که ما مسیر سفر و پرداخت فیلم را کاملاً رئال بدانیم. این سفری برای رسیدن به یک مراسم بزرگداشت نیست؛ بهانه ای است برای گذر و نظری بر یک عمر که رفته و حالا مهم است که چگونه رفته.

صافاریان: شاید فانتزی کلمۀ گویایی نباشد، اما بله نوعی استیلیزه شدن همۀ رفتارها به شکلی متفاوت با واقعیت محض، در این فیلم هم مثل اغلب فیلم های سینما هست. اما باز احساسم را در این نوبت تماشا بگویم؛ بعضی اوقات نوع محو شدن و آمدن و رفتن آدم ها در خاطرات گذشته، زیادی شیرین است و اشباع شده از خوش بینی و شادمانی است. البته هنوز می تواند به عنوان فیلمی در میانۀ سینمای جدی و عمیق و سینمای قابل فهم برای همه، اثرگذاری خودش را داشته باشد. اما برای من این بار گاهی نگاهش کمی سبک به نظر می رسید؛ در مقیاس خود برگمان البته.

پوریا: یک نکتۀ فرعی و ظاهراً بی ربط بگویم. در دو سه تا از فیلم های لورل و هاردی که برگمان هم مثل من شیفته شان بود و شاید خیلی ها از این سلیقۀ آدمی مثل او تعجب کنند، وقتی هاردی خیلی حرص می خورد، لورل دستش را طوری در هوا می گرفت که انگار یک توپ کوچک به دست دارد؛ و می گفت «بگردون» (با تشدید حرف گاف)! که یعنی دنیا را جور دیگری ببین و آن روی خوب و خوش بینت را به دنیا بکن. به نظرم در همۀ فیلم هایی که پیشنهاد می کنند دنیا را coolتر ببینیم، از همین توت فرنگی ها… تا مثلاً روز گراندهاگ/افسانۀ روز دوم فوریه این خصلت وجود دارد. می شود آنها را به سادگی و سطحیت حرف لورل گرفت. اما می شود دید که این خوش بینی را از دل چه داستان و با چه ساختاری منتقل می کنند، و اگر این مسیر خلاقانه بود، از آن تأثیر گرفت و با آن همراه شد.

صافاریان: به هر حال، این موضوع به طور کامل به سلیقه یا جهان بینی آدم در هر دوره از زندگی اش برمی گردد. از نظر نوع تفکر و نوع نگاه به زندگی، فیلم هایی که مرا بیشتر با خود همراه می کنند، مثل داستان توکیو یاسوجیرو ازو، نگاه دووجهی به دنیا دارندو یعنی نه می خواهند بگویند زندگی آن قدر تلخ است که باید به دل یأس و انزوا رفت یا متوقفش کرد، و نه می روند به این سمت که همه چیز را مثبت و بی مسئله نشان بدهند. جایی از فیلم داستان توکیو که دو زن دارند با هم حرف می زنند، نوریکو به آن دخترکی که معلم مدرسه است می گوید که تو هم بزرگ تر بشوی، مثل من می شوی. خودخواه می شوی. و دختر این حس را دارد که این خیلی تلخ استغ این که آدم بداند به آن مرحله از رفتار خودخواهانه می رسد و در عین حال نتواند با این تغییر منفی، با این سرنوشت کاری بکند و تغییری در آن به وجود بیاورد. خب این که بخوهیم اصرار کنیم هر مشکلی در زندگی نتیجۀ سوء تفاهم بوده و در اصل همه چیز خوب و درست است، افراطی به نظر می رسد. فیلم ازو هم تمام همدلی و محبتی را که دل ما را به درد بیاورد، در رفتار شخصیت ها با هم به تصویر می کشد. اما از خوش بینی باورناپذیر فاصله می گیرد.

پوریا: می شود گفت نوعی تلخی شیرین دارد…

صافاریان: البته توت فرنگی ها… هم به لحاظ جهان بینی تا اندازه ای به همین چیزی که گفتم، نزدیک می شود. اما این که می خواهد اصرار کند در یک روز همه چیز خیلی شیرین می شود، به نظرم نوعی ساده انگاری در اندیشه است.

پوریا: چه بگویم؟فقط می توانم به سبک لورل بهت پیشنهاد بدهم که «بگردون!». همچنان با تشدید حرف گاف!

این مطلب پیش از این در مجله ۲۴، خرداد ماه ۱۳۸۹ چاپ شده است.

منبع: وب سایت شخصی امیر پوریا

 

[nextpage title=”تحلیل و بررسی فیلم «توت فرنگی های وحشی»”]

 

پروفسور سالخورده (ایساک بورگ)، باید برای شرکت در مراسم دریافت درجه افتخاری دانشگاه سوئد، حضور یابد. او به‏همراه ماریان (عروسش)، سفری کوتاه را با اتومبیل آغاز می‏کنند و در طول سفر، پروفسور فرصت می‏یابد سیری در گذشته داشته باشد. و دربیداری و رویا، محل زندگی دوران جوانی ناموفقش را ببیند! توت‏‌فرنگی‏های وحشی، فیلم روانکاوانه ای درباره‌ی جست‏ و جو خویش و نتیجه‏گیری نهایی، داستانی دراماتیک و مسحور کننده، درباره ی تنهایی، نوسانی بین رویاهای اکسپرسیونیستی (کابوس، تابوت وامتحان دادن پروفسور) و ناتورالیسم روزمره و در ضمن اندیشه‏ای آرام دربار ه ‏ ی مرگ و زندگی، ارزش عواطف انسانی و احساس نوستالژیک برای جوانی از دست رفته می‏باشد. توت ‏فرنگی‏های وحشی، یکی از بهترین فیلم‏های " اینگمار برگمان " است که براساس فیلم‏نام‌ه‏ای‏ عالی و بی‏عیب و نقص ساخته شده است و در آن واقعیات، رویا و خاطرات، در هم آمیخته شده‏اند. از ارزش‏های فیلم، بازی خارق‏‌العاده و فراموش نشدنی ویکتورشستروم (کارگردان بزرگ سوئدی و نویسنده ارزشمند) در نقش پروفسوربورگ می‏باشد. ایده‌ی اولیه برگمان می‏گوید: " فیلم توت‏‌فرنگی‏های وحشی در طول یک سفر به من الهام شد؛ یک روز در ساعات اولیه صبح مجبور شدم به دالارنا بروم. خوب! اتومبیل سوار شدم و راه افتادم. این واقعه شاید درپاییز ۱۹۵۶ بود و بعد از آن در بهار شروع به نوشتن متن کردم. فقط به ‏خاطر دارم که متن نمایشی را در بیمارستان کارولینا که برای بررسی سلامتی‌‏ام بستری شده بودم نوشتم. اطاقم بسیار کوچک بود.میز تحریری به زحمت در آن جاسازی شده بود. شاید دو ماهی در آن بیمارستان بستری بودم. " در پس زمینه مشکلات روابط انسانی که در فیلم توصیف شده است(مثل بحث و استدلال بین پروفسور بورگ و عروسش ماریان، درگیری لفظی بین ماریان و همسرش المان، در داخل اتومبیل، مشکلات بین آن‏ها) یک بار دیگر تجربیات شخصی کارگردان، خودنمایی می‏‌کند: "جدایی از سومین همسرم، هنوز برایم بسیار دردناک بود. تجربه ی غریبی است که انسان، کسی را دوست داشته ‏باشد اما مطلقاً قادر به زندگی با او نباشد. زندگی من با " بی‏بی آندرسون " که انباشته از مهربانی و خلاقیت بود، از هم پاشید، چرا؟ من نمی‌‏دانم و به‏خاطر ندارم. با پدر و مادرم ستیزی دائمی داشتم. با پدرم قادر به گفت‌‏ و گو نبودم و حتی علاقه‌‏ای به این کار نداشتم. بارها وبارها سعی می‏کردم با مادرم به مصالحه‌‏ای موقتی برسم اما عدم تفاهم زیادی بین ما وجود داشت. تصور می‏‌کنم یکی از قویترین انگیزه‌‏های توت‏‌فرنگی‏های وحشی این اوضاع بود. سعی می‏کردم خود را جای پدر بگذارم. می‏‌خواستم توضیحی برای پرخاشگری با مادرم بیابم. در فیلم، من به ‏دنبال دادخواهی از والدینم بودم.می‏خواستم مرا ببینند، درک کنند و در صورت امکان مرا ببخشند! "درباره‌‌ی قسمت‏های اتوبیوگرافیک فیلم، " برگمان " می‏گوید: "بعد از این‏که مقداری از فیلم‌‏نامه را نوشتم رویدادهای مشابه دربعضی قسمت‏ها کشف کردم. مشخصاً این‏که، پروفسور بورگ و وضعیت زندگی جوانی‌‏اش، چونخود من می‏‌باشد و من مطمئناً آگاهانه قصد این شباهت ‏سازی را نداشتم. " مسلماً فیلم توت‏‌فرنگی‏های وحشی، شکوه و زیبایی‌‏اش را مدیون بازی باورنکردنی و افسانه‏ای " ویکتور شستروم " و کارگردان محبوب و سالخورد ه ‏ ی سوئدی است. " شستروم " در زمان ساخت فیلم ۷۸ساله بود و یکی دو ماه پس از آن درگذشت. او همچنین در تعدادی ازفیلم‏های اولیه " برگمان " ، با او همکاری داشت. صورت او،چشم‏هایش و غم خفته در آن که از پروفسور بورگ شخصیتی می‏‌سازد که مشکل می‌‏توان فراموشش کرد. " برگمان " به‏ خاطر می‌‏آورد: " خوب! من شروع به نوشتن کردم و بعد به این فکر افتادم که کدام شیطانی می‏‌تواند این کاراکتررا اجرا کند!؟ " کارل اندرز " قبلاً با " ویکتور " صحبت‏هایی کرده بود. به‏ خاطر می‌‏آورم قبل از موافقتم به مدت طولانی و به شدت در این ‏باره فکر کردم. زمانی‏که " ویکتور " فیلم‏‌نامه را دید خواست از بازی در آن صرف‏نظر کند و من تمام قدرتم را برای مجاب کردن او به‏ کار گرفتم. اولین روز کار، او بسیار بد خلق وخو بود. به من گفت: " من نمی‏‌خواهم این کار را ادامه دهم، فکرنمی‌‏کنم حق با تو بوده باشد. " وقت بیهوده‌‏ای را تلف کردیم.بالاخره به او گفتم هر کاری که می‏‌خواهد بکند. اما زمانی‏که ویکتور مثل همیشه رأس ساعت ۵:۱۵ در مبل راحتی خانه‏‌اش نشسته وقهوه سر وقتش را در دست داشت همه ‏چیز رو به ‏ راه شد. کار سخت زمانی بود که ما قصد فیلم‏‌برداری در باغ را داشتیم.آن روزها آن‏جا علفزاری باشکوه شده بود و نور بعد از ساعت ۵، با سایه روشن‏های زیبا و شگفت ‏انگیزی آن را می‌‏آراست. صحنه ‌ی نهایی بود. صحنه‌‏ای که ویکتور در آن بسیار روحانی به ‏نظرمی‌‏رسید اما او به‏ خاطر این‏که نمی‌‏توانست مثل همیشه رأس ساعت ۵:۱۵ برای نوشیدن قهوه در خانه‏‌اش باشد، به‏ شدت عصبانی بود.او کمک‏های زیادی به من کرد، در واقع " ویکتور شستروم " نوشته مرا برداشت و تجربیات، دردها، عداوت‏‌ها، بی‏رحمی‌‏ها، اندوه، ترس، سردی و تنهایی‌‏اش را در آن سرمایه‏‌گذاری کرد. با وام گرفتن از شکل و فرم پدرم، او خلق و طبیعت مرا از آن برداشت و مال خودش را به‏ جای آن گذاشت. دیگر حتی اندک جایی برای من باقینماند. چیزی نداشتم که به آن بیافزایم، حتی یک توضیح کوچک، معقول یا غیرمعقول، بامعنی یا بی‏ معنی. توت‌‏فرنگی‏های وحشی دیگر فیلم من نبود، فیلم " ویکتور شستروم " بود. فیلم با این کلمات آغاز می‌‏گردد: " اغلب اوقات به دلیل شایعات و انتقادات از رفتار دیگران،روابط اجتماعی،محدود است.مشاهده این وضع ، مرا آرام آرام به جدایی از چیزی که آن را زندگی اجتماعی می‏‌نامند واداشته‏ است. روزهای زندگی‌‏ام در تنهایی گذشته است. " فیلم براساس زندگی پروفسوری با شخصیت دوگانه است. برای کسانی‏که او را ظاهراً می ‏شناسند او سرمشق، الگو و شخصیتی قابل قبول و برجسته است. (سه جوان همسفر او با شگفتی او را می‌‏نگرند و به ‏شدت تحسین می‌‏کنند.) و از نظر کسانی‏که او راعمیقاً می‌‏شناسند (چون زنی که در خانه‏‌اش کار می‏کند، ماریان و ناخودآگاه خودش) بسیار سرد، خودپسند و بی‌‏احساس است. کابوسی آگاهی ‏دهنده، او را روزی که باید درجه افتخاری و بزرگداشت‏‌اش از دانشگاه را دریافت کند، از خواب بیدار می‏‌کند.حداقل در این‏جا و این‌‏بار، نمادهای برگزیده " برگمان " روشن وقابل فهم می‏‌باشد. در رویای او ساعتی بدون عقربه دیده می‌‏شود(انتهای زمان) و درون تابوت خود ایساک بورگ خوابیده است (مرگ).رویاها عمدتاً قابل تعبیر هستند " نعش‏کشی که واژگون می‌‏شود وتابوت داخل آن متلاشی می‌‏گردد، امتحان نهایی مصیبت ‏بار درمدرسه، همسری که در ملأ عام خیانت می‏‌کند " از این دسته رویاهامی‌‏باشند. " برگمان " می‏‌گوید:‌ " توت‏‌فرنگی‏های‌وحشی، کوششی است،ناامید کننده برای قضاوت درباره‌ی خودم، توجیه خودم و والدینی که کیلومترها از من دور هستند. بنابراین مجبورم فراموش کنم چرا این فیلم را ساخته‌‏ام و زمانی‏که می‏‌خواهم از آن سخن بگویم چیزی برای گفتن ندارم. " شاید پروفسور بورگ از پیش‏گویی مرگ ترسیده است (‌او بعد می‌‏فهمد که تعبیر مرگ در رویا، مرگ جوهری و باطنی است) و به‏همین دلیل به ‏جای سفر با هواپیما اتومبیل را انتخاب می‏‌کند.عروسش ماریان نیز که با شوهرش (اوالد) درگیر می‌‏باشند با اوهمسفر می‌‏شود. اولین چالش در بین سفر پیش می‏‌آید. ماریان: تو پیرمرد خودپسندی هستی. به هیچ ‏چیز اهمیتی نمـی‌‏دهی. به هیچ‏کس جز خودت گوش نمـی‏‌دهی و همه‌ ی این‏ها در پس ظاهر نیکخواه و مهربانت، پنهان است اما به انداز ه ‏ ی یک سنگ سختی. حتی اگر همه ‏‌ی مردم معتقد باشند که تو انسان ‏دوست بزرگی هستـی. فقط آن‏ها که از نزدیک با تو آشنا هستند می‏‌دانند، چگونه‌‏ای! نمـی‌‏توانی مارا گول بزنی! مثلاً ماه قبل که به خانه‌‏ات آمـدم را به ‏خاطرداری؟ ساده ‏لوحانه فکر مـی‌‏کردم به من و اوالد کمک‏ خواهـی کرد. از تو خواستم اجازه دهی چند هفته‌‏ای این‏جا بمانم. یادت هست چه پاسخی دادی؟

پروفسور ایساک:… خوش آمدی. ماریان: نه!

آن‏چه گفتـی،این بود: " سعـی نکن مرا وارد مشکلات زناشویی‌‏ات کنی. چون من هم اهمیتـی به آن نمی‏‌دهم. هرکس مشکلات خودش را دارد تا به آن بیاندیشد. "

پروفسور: من این را گفتم؟

ماریان: حتی بیشتر از این!

این‏ها چیزی بود که کلمه به کلمه گفتـی: " من احترامـی برای دردهای عاطفـی قائل نیستم. پس برای گریه کردن پیش من نیا. اگر کمک معنوی می‌‏خواهی، مـی‏‌توانم نشانی کشیش خوب و یا روانشناس شایسته‏‌ای را در اختیارت بگذارم. این روزها این کار خیلی مد شده است! " دومین رویا در طول سفر و در داخل اتومبیل پیش می‏‌آید. او خواب جوانی‏اش را می‏‌بیند. بعدازظهری که با (سارا) اولین عشقش به چیدن توت‏‌فرنگی‏های وحشی مشغول‏اند. در رویا سارا به جوانی آن زمان و پروفسور ایساک به پیری این زمان است. او ایساک را وامی‌‏دارد در آیینه خودش را نگاه کند و به او می‌‏گوید که قصد ازدواج با برادرش " زیگفرید " را دارد.

سارا: در آیینه خودت را نگاه کرده‌‏ای‌؟ نه نکرده ‏ای! مـی‌‏خواهم به تو نشان دهم، چگونه‏‌ای. پیرمردی فرتوت که به زودی خواهد مرد. آه! رنجیدی؟ جریحه‌‏دار شدی؟

ایساک: نرنجیدم!

سارا: چرا رنجیده‏‌ای! چون نمی‌‏خواهی واقعیت را بپذیری. تو هنوز هم نمی‌‏فهمی، درک نمـی‏‌کنی، در آیینه نگاه کن!

ایساک: آیینه مرا می‌‏آزارد.

سارا: باید این را بدانی پروفسور بورک. باید بدانی که چرا مـی‌‏آزارد. اما نمی‌‏دانی! زیرا علی‏رغم دانش‏‌ات، تو واقعاً چیزی نمی‌‏دانی.

سارا سپس به ‏سوی خانه می‌‏دود و وارد می‌‏شود. پروفسور او را دنبال می‌‏کند. او نیز وارد خانه می‌‏شود و بعد خود را در کلاس دانشکده‏‌ای می‌‏بیند که زمانی در آن تدریس می‌‏کرده است. این‏ بار او استاد نیست، دانشجو است و آقای المان، (آن‏ها چند دقیقه‏ قبل در درون اتومبیل با هم آشنا شده‌‏اند.) از او امتحان می‌‏گیرد. از پروفسور می‌‏خواهد چیزی را با میکروسکوپ تشخیص دهد اما او هیچ‏ چیز نمی‌‏تواند ببیند. از او می‌‏خواهد متنی نامفهوم را که بر تخته ‏سیاه نوشته است بخواند. به او یادآور می‌‏شود که برای یک پزشک، اولین وظیفه چیست: " بخشش طلبیدن " و بعد از اومی‌‏خواهد که مشکل بیماری که روی تخت خوابیده تشخیص دهد. پروفسور می‏‌گوید بیمار فوت کرده است اما ناگهان بیمار می‏‌نشیند و به شدت می‌‏خندد. آقای المان نتیجه‌ ‏ ی امتحان پروفسور را روی کارنامه‌‏اش می‏‌نویسد، " الایق " و سپس می‏گوید:

سهل‌انگاری، خودپسندی و بی‏ توجهـی به همسر. مایل هستید با همسرتان روبه ‏رو شوید؟

پروفسور: اما او سال‏هاست که فوت کرده‏.

المان: فکرمی‌‏کنید با شما شوخی می‏‌کنم؟ به‏ دنبال من بیایید.

دو مرد در جنگلی دیده می‌‏شوند. از دور همسر پروفسور را با معشوقه‏‌اش می‌‏بینند. زن برای مرد سخن می‏‌گوید.

همسر پروفسور: در خـانه همه ‏چیز را به " ایسـاک " خواهم گفت! مـی‌‏دانم چه پاسخ خواهد داد. " کوچولوی من، با تو هم‏دردی می‏‌کنم! " ، می‌‏گریم، از او خواهم خواست که مرا ببخشد اما جواب خواهد آمد که " تو مجبور نیستـی از من بخشش بخواهـی، من چیزی برای بخشیدن ندارم! " اما او چیزی حس نمی‌‏کند، نمـی‌‏تواند حس کند زیرا مثل یک تکه یخ مـی‌‏ماند. از من خواهد خواست مسکنـی بخـورم. به او خواهـم گفت که گـناه از اوست که من به این راهافتاده‏‌ام و او پاسخ خواهد داد: " درست است، او تنها کسی است که مقصر می‏‌باشد. " اما اهمیتی به هیچ‏ چیز نمی‌‏دهد زیرا چون یک تکه یخ است. همسر پروفسورناپدید می‌‏شود. آقای المان نتیجه ‏ ‌ی نهایی رابه او می‌‏گوید.

پروفسور: کجا رفت؟

المان: می‏‌دانید، او این‏جا را ترک کرد، همه این‏جا را ترک کردند. سکوت را درک نمــی‌‏کنید؟ همه ‏چیز به تحلیل رفته است و تکه ‏تکه شده است. یک جراحی استادانه بدون درد و بدون خونریزی

پروفسور: و مجازات من چیست؟

المان: مجازات شما؟ نمی‌‏دانم، حدس می‏زنم مجازات معمول.

پروفسور: معمول؟

المان: البته. تنهایی!

پروفسور ناگهان بیدار می‏‌شود و به ماریان می‌‏گوید کابوس دیده است، " مثل این بود که سعی می‏‌کنم چیزی به خودم بگویم. چیزی که در بیداری نمی‌‏خواهم بشنوم. من علی‏رغم این‏که زندگی می‌‏کنم، مرده‌‏ام. " این کلمات ماریان را آشفته می‏‌کند. این‏ها سخنان مشابه‌ی است که از شوهرش او چند هفته پیش شنیده بود. درگیری آن‏ها به‏‌دلیل فرزندی است که او در شکم دارد و شوهرش آن را نمی‌‏خواهد. "برگمان " در فلاش‏بکی، گفت‌‏ و گوی اوالد و ماریان را نشان می‏‌دهد. اوالد می‏‌گوید که او نیز فرزندی نا‏خواسته، از ازدواجی شوربخت بوده است (پروفسور و همسرش). اعتراف می‌‏کند که با بی تفاوتی، خیانت و ترس رشد کرده است و از این زندگی، حالش به‏ هم می‏‌خورد.

اوالد: درست و نادرست وجود ندارد. رفتار ما بستگی به احتیاجات‌مان دارد. این‏ها را درکتاب‏های مدرسه نمی‏‌نویسند.

ماریان: احتیاجاتمان چه هستند؟

اوالد: تو به زندگی احتیاج داری، به خلق کردن.

ماریان: و تو؟

اوالد: من محتاج مرگ هستم، مرگی کامل و مطلق. من احتیاج دارم بمیرم.

سفر کوتاه آن‏ها به پایان می‌‏رسد. این سفر شاید سفری درونی و روحی است و تغییر در زندگی پروفسور ایساک بورگ می‌‏باشد. بعد از تشریفات اعطا درجه، در خانه پسرش، پروفسور برای اولین‏ بار با زن خدمتکارش سخن صمیمانه می‏‌گوید و با ماریان و پسرش به گفت‏ ‌و گو می‏‌نشیند. کوشش می‏‌کند به زندگی زناشویی آن‏ها، کمکی بکند. سپس به خواب می‏‌رود و به والدینش می‌‏اندیشد. عده‌‏ای تشابه‌ات بسیاری بین " توت‌‏فرنگی‏های وحشی " و " مهرهفتم " که یکسال قبل از آن ساخته شده است، یافته‏‌اند. بازی شطرنج پروفسور این‏بار با مرگ نیست بلکه با گذشته است. مواجهه با گذشته‌‏اش و نقابی که بر چهره‏‌اش دارد. موضوعی که در فیلم "پرسونا " بیشتر به آن پرداخته است. فقدان عشق و احتیاج به آن از ایساک (به‏ خاطر مادر بی ‏تفاوتو سرد(مشابه فیلم دیگرش سونات پاییزی)) و اوالد (به ‏خاطر سردی ایساک)، دو انسان مرده و بدون زندگی ساخته ‏است. اگر جایی عشق نباشد، زندگی حضور ندارد، پس می‌‏توان گفت: جایی که عشق نباشد زندگی وجود ندارد و انسان محکوم به مرگ درونی است.مشابه فیلم مهر هفتم.

بعد از دیدن فیلم، فیلم نامه ی فیلم را خواندم ، و بعد از خواندن فیلم نامه به وضوح همه ی فیلم با تمام احساس به من الغا شد ، که حتی گاها با هیچ واژه ای نمی توان مفهوم داریافتی را نقد کرد ، به همین دلیل ترجیح دادم به جای نقد فیلم و برداشت شخصی خودم نقد یک استاد دیگر همراه با دیالوگ های فیلم که در فیلم نامه آمده را برای شما قرار دهم.امید وارم توانسته باشم قدری از بزرگی، بزرگترین اثر، بزرگترین کارگردان اروپایی رو نشان دهم.

می خواستم بگویم؟

"گفتن نمی توانم"

آیا همین که گفتم

یعنی همین که گفتم؟

نویسنده: محمد رضا جهانگردی

منبع: وبلاگ محمد رضا جهانگردی

ممکن است شما دوست داشته باشید

9
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
9 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
6 Comment authors
دیدگاه‌ها برای Wild Strawberries (توت فرنگی های وحشی) با پیمان | پرتال فرهنگ و هنرSINA PARSAمصیب شهبازیT Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
trackback
Member

[&#8230 ;] ۶٫ ویکتور شوستروم، توت فرنگی‌های وحشی و سنتی در سینمای سو&#8230 ; [&#8230 ;]

trackback
Member

[&#8230 ;] ۲٫ نیم نگاهی به فیلم توت فرنگی های وحشی: خاطرات یک مُرده [&#8230 ;]

Member
Member

این فیلم نبود! یه کتاب قطور بود که چندین بار باید بخونیش تا چیزی که ذهنت می‌خواد رو ازش برداشت کنی.
به نظر هر کس که دستش به این فیلم‌نامه خورده باید بدونه چقدر خوش‌شانسه.

مصیب شهبازی
Guest
Member
مصیب شهبازی

Federico Fellini: T:فیلمی در ستایش سرزنش.درباره همیشه ناحق بودن و جزای هیچ رادادن.بیانگر دیدگاه های نیهلیسمی مفرط و ارج نهادن به خودکشی.فیلمنامه ای به شدت ضعیف به صورت ماهرانه ای به تصویر کشیده شد اما رضایت بخش نبود برگمان نهیلیسته ؟ 😮 😮 . برگمان یک اگزیتنسیالیست تمام عیار بود . ارج نهادن به خودکشی چه ربطی داره اصلا ؟ این فیلم اصلا هیچکدوم از اینا نیست که میگید . فیلمنامه ی ضعیف 😀 😀 . شرمنده ولی خیلی خنده دار بود 😆 . ببخشید ولی این جملات نشون میده اصلا فیلمو ***یدید . ای فلینی بزرگ تو هم هی… ادامه »

SINA PARSA
Member
Member
SINA PARSA

T:فیلمی در ستایش سرزنش.درباره همیشه ناحق بودن و جزای هیچ رادادن.بیانگر دیدگاه های نیهلیسمی مفرط و ارج نهادن به خودکشی.فیلمنامه ای به شدت ضعیف به صورت ماهرانه ای به تصویر کشیده شد اما رضایت بخش نبود

برگمان نهیلیسته ؟ 😮 😮 . برگمان یک اگزیتنسیالیست تمام عیار بود . ارج نهادن به خودکشی چه ربطی داره اصلا ؟ این فیلم اصلا هیچکدوم از اینا نیست که میگید . فیلمنامه ی ضعیف 😀 😀 . شرمنده ولی خیلی خنده دار بود 😆 . ببخشید ولی این جملات نشون میده اصلا فیلمو نفهمیدید .

T
Guest
Member
T

فیلمی در ستایش سرزنش.درباره همیشه ناحق بودن و جزای هیچ رادادن.بیانگر دیدگاه های نیهلیسمی مفرط و ارج نهادن به خودکشی.فیلمنامه ای به شدت ضعیف به صورت ماهرانه ای به تصویر کشیده شد اما رضایت بخش نبود

علی نظری
Member
Member
علی نظری

فوق العاده بود این فیلم

اسماعیل بابایی
Guest
Member

فیلمی که قدرت سینما را در نشان دادن درونیات آدمی به رخ می کشد.

Abe
Member
Member
Abe

یک فیلم تلخ و با مفهوم درباره تنهایی اون هم نا خواسته همراه با نوستالژی و تراژدی.