Wild Strawberries (توت فرنگی های وحشی)


خلاصه داستان:

پرفسور ایساک بورگ، به دانشگاه لوند سفر می‌کند تا افتخار به مناسبت سالگرد تولدش را دریافت کند. در راه با غریبه‌ها و آشنایانی در رؤیاهایش با گذشته‌ی خود و ترس از نابغه‌گرایی مواجه می‌شود.


نقد و بررسی فیلم به قلم

توت فرنگی های وحشی، اثری که بسیاری آن را بهترین یا از جمله بهترین ساخته های اینگمار برگمان می دانند، فیلمیست مملو از رفت و برگشت های بسیار بین زمان حال و گذشته. استفادۀ مکرر از فلاش بک های متعدد و گریزهای فیلم به فضاهای رؤیا گونه همه خبر از اهمیت مفهوم زمان به عنوان یکی از مفاهیم اساسی این فیلم می دهند. کانونی بودن این مفهوم در فیلم به نظر من تا بدان جاست که بایستی یکی از قابل توجه ترین علت های اهمیت و برجستگی توت فرنگی های وحشی را طرح و پردازش متفاوت فیلم از مفهوم زمان به حساب آورد. به همین جهت تصور می کنم انجام بحثی مقدماتی دربارۀ زمان و اقسام مختلف نظریه های زمان به عنوان مقدمه ای برای ورد به تحلیل وقایع فیلم نقطۀ مفید و مناسبی خواهد بود. براین اساس در مطلب حاضر سعی خواهم کرد، با آوردن توضیحاتی در باب دو نظریۀ رقیب زمان تمهیدات لازم برای بحث اصلی در مطالب بعدی راجع به توت فرنگی ها وحشی را فراهم آورم.

زمان در معنای سنتی آن که تا پایان قرن نوزدهم نیز بر اندیشۀ فلسفی غرب مسلط بود، مفهومی مکانیکی و خطی است. زمان در این مفهوم مانند نموداریست که از نقاطی به هم پیوسته تشکیل شده است. درهر لحظه هر موجود تنها می تواند در یک نقطه حاضر باشد، و بدیهیست که شما نمی توانید در آن واحد در دو زمان مختلف باشید. نکتۀ قابل توجه دیگر این است که، اینکه شما چه در چه زمانی باشید در بودن و چگونه بودنتان تفاوتی ایجاد نمی کند، یعنی همانطور که تفاوتی نمی کند اصغر آقا سوپر گوشت کجا باشد(از این نظر تفاوت نمی کند که او فارق از اینکه کجا باشد همیشه همان اصغرآقاست) تفاوتی هم که نمی کند که اصغر آقا در کدام نقطۀ محور زمان ایستاده باشد، چون در هر لحظه اصغر آقا باز هم اصغر آقاست. یعنی اصغر آقا را می توان به صورت بی زمان در نظر گرفت. از این لحاظ زمان کاملاً شبیه مکان است. اینکه موقعیت X در محور مختصات تغییری در هویت و نحوۀ وجود آن ایجاد نمی کند و اینکه X تنها می تواند در یک نقطه حاظر باشد، اوصافی مشابه ویژگی های وضعیت زمانی X هستند. به همین جهت است که هانری برگسون به عنوان اولین منتقد این مفهوم از زمان از مکانی شدن مفهوم زمان سخن می گوید. و مفهوم مکانی شدۀ زمان را مرد انتقاد قرار می دهد.

 

برگسون، در عوض، به جای “Time”از “Duration” صحبت می کند. به نظر برگسون سخن گفتن از حضور ما در یک نقطه از زمان خطاست؛ ما در استمرار زمان وجود داریم. یعنی وجودِ من، گذشته ام، حالم، و آینده ام را همیشه با خود دارد. من ویژگی هایی دارم که میراث گذشته ام هستند. مثلاً در ایران به دنیا آمده ام، بلوچ هستم، پدرم دهقان است، فرزند ارشد هستم، در کودکی دورۀ خاصی با فلان ویژگی ها را گذرانده ام، و خصیصه هایی از این دست. الان هم در زمان حال مثلاٌ در چارچوب زبان می اندیشم، شغلم رانندگی تاکسی است، در شهر تهران زندگی می کنم، و… در آینده نیز مثلاً قصد دارم تحصیلات دانشگاهی داشته باشم. توجه داشته باشید که من در هر لحظه به گونه ای نیندیشیده در این استمرار زمان از گذشته به آینده و بالعکس حضور دارم. اینکه الان چگونه می توانم باشم، کاملاً به گذشته ام بستگی دارد. مثلاٌ من که در سیستان بلوچستان به دنیا آمده ام دیگر نمی توانم پادشاه بریتانیا بشوم. یعنی گذشته ام برای من افقی به وجود می آورد که تنها در آن افق محدود حال و آیندۀ من قابل تصور است. آینده نیز بر گذشتۀ من مؤثر است. من بر اساس افق پیش رو و برنامه هایی که برای آینده دارم گذشته ام را تأویل می کنم. به عنوان نمونه، اینکه می فهمم عملی که تا کنون آن را متهورانه می دانستم، باعث خواهد شد در آینده به دلیل به وجود آوردن سوء سابقه مرا از ورود به دانشگاه بازدارد،باعث می شود تلقی خود از گذشته را تغییر داده و آن عمل متهورانه را احمقانه به حساب آورم.

من دیگر در یک نقطه حضور ندارم. من در استمرار است که حاضرم؛ در تمامی این سیلان گذشته تا آینده. و نه فقط در نقطۀ T(n) بلکه در استمرار و گذر زمان.

نکتۀ دیگری که بسیار پراهمیت است این است که “من” از زمان جدایی پذیر نیستم. زمان دیگر یک نمودار نیست که وجود من در هر جای آن متصور باشد. زمان دیگر بخشی از وجود من است. گذشته، حال و آیندۀ من عین وجود من هستند. در واقع من وجودی خارج از این استمرار زمانی ندارم. وجود من محصول و محدود در سیلان من در زمان (گذشته، حال، و آینده) است. و به زبانی کاملاً فلسفی باید بگویم، هستی من عین زمان است.(اوج این بحث در نهایت پیچیدگی و با حفظ تمامی ظرافت های فلسفی آن در “هستی و زمان” مارتین هایدگر به اوج و نهایت خود رسیده است. )

توت فرنگی های وحشی یکی از اولین تجلی های این مفهوم از زمان در سینماست، گرچه طرح این مفهوم در توت فرنگی های وحشی بیش از آنکه سبقۀ فلسفی داشته باشد دارای بعدی روانشناختیست. یعنی بیشتر از جنبه های روانشناختیست که به حضور انسان در این استمرار زمانی اشاره دارد، و ما این رفت و برگشت ها بین گذشته و حال آینده را به عنوان رؤیاها و پریشانی های روانی ایزاک بورگ مشاهده می کنیم. اگر قرار بود این مفهوم در زمانی صرفاً به گونه ای فلسفی طرح گردد، دیگر نیازی در به تصویر کشیدن این رفت و برگشت ها در چارچوب کابوس های ایزاک بورگ نبود. به عنوان مثال بحث هیدگر اصلاً در چارچوب مفاهیمی مثل ناخوداگاه یا رؤیا طرح نمی شود. به هر حال بحث ما نه در مارتین هیدگر، که در توت فرنگی های وحشیست، و آوردن توضیحات این بند آخر تنها به منظور محفوظ داشتن دقت بحث است.

اگر بخواهم بحث را خلاصه کنم، باید بگویم، یکی از کلیدی ترین نکات توت فرنگی های وحشی طرح مقهوم زمان با خصوصیات فوق الذکر است. نمود این بحث رفت و برگشت های ایزاک بورگ در چارچوب رؤیاها و کابوس هایش به گذشته و آینده است. گرچه فیلم تنها یک روز از زندگی او را پوشش می دهد و ما قاعدتاً می بایست، با یک ایزاک بورگ در بازۀ زمانی روز تجلیل از او مواجه باشیم، امّا می بینیم که ایزاک در همان روز خاص چگونه با رؤیاهایی از گذشته و آینده اش دست به گریبان است. در واقع یک روز همراه شدن با ذهنیت بورگ مساوی با همراه شدن با او در طول(during) تمام مدت کودکی، بزرگسالی و آینده (مرگ او) است.

 

اگر دیدید خودتان را این همه خسته کردید و باز هم بعد این همه توضیح چیزی دستگیرتان نشد، عجله نکنید، از فحاشی به بنده خودداری نموده و تا آمدن بخش بعدی صبر کنید. امیدوارم با وارد کردن بحث به فیلم مطالب این مقدمه هم روشن شود.

 

توت فرنگی های وحشی (2)

با مقدماتی که در مطلب قبل در باب زمان گفته شد، الان می توان به فیلم بازگشت و با مرور اثر مصادیق بحث قبلی را در باب زمان واضح تر کرد ضمن اینکه به نکات دیگر فیلم هم اشاره خواهد شد..

فیلم با نریشنی از ایزاک بورگ آغاز می شود. در همین مونولوگ ابتدایی ما با خصوصیات برجسته ی او آشنا می شویم، خصوصیاتی که البته در ادامه ی فیلم و به زودی به چالش کشیده می شوند. بورگ مردی گوشه گیر و تنهاست. مردی که از روابط انسانی کناره گرفته. او پزشکی سخت کوش و موفق است. پزشکیست که به راستی به علم عشق می ورزد، و چنانکه خود می گوید در مجچموع از زندگی اش راضی است.

سپس بورگ رؤیای عجیب خود را بازگو می کند: او هنگامی که به قدم زدن می رفته در میان ساختمان هایی خالی و مطروکه (شاید نمادی از ویرانی و تباهی) با ساعتی مواجه می شود که عقربه ندارد. او آنگاه به ساعت جیبی خود نگاه می کند، اما آن ساعت نیز عقربه ندارد. ساعت نماد گذشت زمان است. و ساعت بی عقربه نشانگر ایستادن زمان است. در واقع بورگ می فهمد که زمان برای او به پایان رسیده؛ مرگ او نزدیک است. تأثیر این ضربه ی سنگین به خوبی در چهره و با همراهی عالی حرکت دوربین به بهترین نحو قابل مشاهده است. آنگاه است که بورگ سرگردان به این سو و آن سو می رود.

نور پردازی این سکانس به شدت کنتراست دارد. تصویر پر است از سایه روشن هایی پر رنگ. گویی به نوعی تنش و التهاب درونی بورگ را بازتاب می دهد. بورگ سپس با کالسکه ی حمل تابوت روبرو می شود. در برخورد کالسکه با تیر چراغ خیابان یک چرخ کالسکه کنده می شود. کالسکه کمی تاب می خورد. صدای غژغژ کالسکه به صورت صدای گریه ی نوزاد درآمده، و در همین حال دوربین تصویر کنده کاری شده ی کودکی روی کالسکه را نشان می دهد. کالسکه ی حمل مرده تداعی گر مرگ است و صدای نوزاد تداعی کننده ی تولد. به این ترتیب دوگانه ی مرگ و زندگی در برابر هم قرار داده می شوند. این تضاد هم در کنار کنتراست نور تنش این صحنه را دو چندان می کند.سپس بورگ با جسد خود در تابوت مواجه می شود، جسدی که دست او را می گیرد و او را به طرف خود می کشد.

چنانکه گفته شد، ما نه در یک نقطه ی زمان بلکه در مرور زمان یا در امتداد زمان هستیم. یعنی به تعبیری در هر لحظه گذشته وآینده مان با ما همراه است. یکی از اتفاقاتی که هر انسانی در آینده با آن مواجه خواهد شد مرگ است، اتفاقی که شاید قطعی ترین واقعه ی زندگی ما باشد. اگر بپذیریم که ما با آینده مان هستیم معنی این گفته آن است که مرگ در همه حال ما با ماست. یعنی مرگ اتفاقی نیست که در انتهای داستان رخ دهد بلکه اتفاقیست که ما در طول داستان همواره با آن همراهیم. به نظر فیلسوفان اگزیستانسیالیت یکی از ابعاد وجودی انسان آگاهی او از مرگ و تناهی اش در آینده است. هیدگر می گوید انسان(اگر بخواهم دقیق بگویم باید بگویم دازاین) یک هستی رو به مرگ است، و دلمشغولی مرگ مقوم هستی هر روزه ی اوست.

(“روانشاسان در سال های اخیر درباره ی نفوذ بسیار عمیقی که پیش بینی مرگ در اشخاص داشته است، نکته های بسیاری دریافته ایند. زیست شناسن نیز به ما می گویند که آگاهی شخص از این که او رو به مرگ می رود یکی از صفاتیست که به انسان امکان می دهد به صورت انسان وجود داشته باشد نه به صورت حیوان.”)

در این میان اما باید دو گونه مواجهه ی انسان با مرگ را از هم تمیز داد. گونه ی اول نوعی مواجهه ی انتزاعیست. مثال بارز این مواجهه، برخورد ایزاک بورگ قبل از رؤیاست. بورگ پزشک است، و مطمئنا بارها با مرگ بیمارانش روبر شده. ولی ظاهرا تا قبل رؤیا مرگ همیشه برای او واقعه ای بوده که برای دیگران رخ می داده نه واقعه ای که قراراست برای او هم رخ دهد. گونه ی دوم مواجهه، مواجهه ایست که مرگ در آن از اتفاقی برای دیگران به اتفاقی برای خود تبدیل می شود. مثال بارز این مواجهه را در زمان غالب فیلم از رژیا به بعد می بینیم.

 

ایزاک بورگ پزشکی که دفعات بسیار با مرگ بیمارانش مواجه شده این بار با جسد خود روبرو می شود. انتخاب بورگ به عنوان یک پزشک در این فیلم اصلا اتفاقی نبوده است. یک پزشک از همان سال های ابتدایی تحصیلش در سالن تشریح به دفعات با واقعیت مرگ و مردگان بسیاری روبرو می شود، اما چنانکه بورگ به عنوان یک پزشک نوعی نشان می دهد یک پزشک می تواند مرگ را نه به عنوان واقعه ی برای خود بلکه تنها به عنوان آینده ی محتوم دیگران در نظر بگیرد. نکته ی دیگری که در رؤیای بورگ اتفاقی نیست روبر شدن او با جسد خود است. مواجهه ی او با جسد خودش نماد دلمشغولی او به گونه ی انضمامی با مرگ است. او دیگر با مرگ دیگران روبرو نیست. از اینجا به بعد است که با مرگ خودش مواجه می شود. روبرو شدن بورگ با مرگ با دلشوره و اضظراب او رابطه ای همبسته دارد. بورگ متوحش از مرگ قریبش به کندو کاو درگذشته ی خود می پردازد. شاید می خواهد ارزش زندگی طی شده اش را بازجوید معنی زندگی از سرگذشته را دریابد.

 

توت فرنگی های وحشی (3)

پس از صحنۀ رؤیا، بیدار شدن ایزاک بورگ و بگومگوی او با میس آگدا خدمتکارش و ورود عروس بورگ ماریان را داریم. بگومگوی بورگ و آگدا کمی بیشتر شخصیت بورگ را برای ما باز می کند. بورگ که از رژیای دیشب به سرش زده، یک دفعه تصمیم می گیرد، به جای هواپیما با ماشین به مراسم بزرگداشتش برود، و با این تصمیم ناگهانی برنامه ی میس آگدا را بلکل به هم می زند. میس آگدا که از این تصمیم به کلی به هم ریخته به بورگ می گوید که این برنامه چقدر برایش اهمیت داشته و چقدر منتظرش بوده. ولی ظاهرا بورگ اصلا گوشش بدهکار نیست. در آخر هم که غرو لند میس آگدا به اوج می رسد، بورگ به او یادآوری می کند که ما با هم ازدواج نکرده ایم! این حرف بورگ را داشته باشید. بعدا کارش داریم.

نکته ای که از این گفتگوی ساده دستگیرمان می شود این است که آقای بورگ آدم یک دنده و خودخواهیست. وقتی تصمیمی می گیرد دیگر بقیه برایش برایش مهم نیستند. و در تصمیم گیری هایش خواسته ها و عواطف دیگران تأثیری ندارد.

خوب برویم سر گفتگوی بورگ و ماریان در ماشین. از این گفتگو نکات ذیل دستگیرمان می شود:

بورگ مردی پایبند به اصول است. او حتی حاضر نیست حتی به قیمت بدبخت کردن پسرش هم که شده قرض او به خودش را ببخشد؛ پسرش از او بدش می آید! نکته ای که بورگ پس از فهمیدنش بدجوری تکان می خورد.

وقتی ماریان می خواهد سیگار بکشد، مخالفت می کند و می گوید سیگار چیز بی خودی می باشد، و این سیگار برگ است که خیلی باحال می باشد، و چون من بدم می آید تو هم نکش.( یه چیزی تو همین مایه ها)

ماریان می گوید که آمده بوده با او درددل کند، و در واقع نیاز به همدردی داشته. ولی پیرمرد گفته که نمی خواهد به حرف او گوش بدهد و او باید برود یک نفر دیگر را پیدا کند. ماریان به او می گوید که پیرمرد خودخواهیست.

باز هم شخصیت بورگ بیشتر روشن می شود: مردی خودخواه که حتی حاضر نیست به حرف دیگران گوش بدهد.

 

توت فرنگی های وحشی (4)

پیرمرد ماریان را به خانه ی ویلایی دوران کودکی اش می رود. ماریان می رود آب تنی و پیرمرد در حالی که به درختی تکیه داده ناگهان به سال های دوران جوانی باز می گردد. این اولین جاییست که در آن بورگ به گذشته می رود، و یکی از مصادیقیست که درباره ی بحث زمان در ابتدای مطلب طرح کرده بودم. گفته شد که در طلقی جدید از زمان انسان نه در یک نقطه از زمان بلکه در مرور زمان از گذشته به آینده و بالعکس حضور دارد. اینجا هم بورگ هفتاد و چندساله ناگهان در همان حال به سال های جوانی بر می گردد.

زمان های فیلم را می شود به چند دسته تقسیم کرد. واضح ترین بخش، زمان حال است که همان بخش معمولی فیلم است. بخش دیگر خاطرات بورگ است. بخش سوم رؤیاهای بورگ است که برعکس بخش اول که زمانش زمان گذشته است این رؤیاها بی زمانند و زمان مشخصی ندارند، مانند جاییکه از بورگ امتحان پزشکی می گیرند. البته مرز این خاطرات و رؤیاها به طور دقیق و کامل هم مشخص نیستند. مثلاً جاییکه سارا معشوق قدیمی بورگ با او صحبت می کند چیزی بین خاطره و رؤیاست. یک نوع زمان دیگ در فیلم هم داریم که فلاش بک به یکی از صحبت ماریان و همسرش است.

نکته ای که اینجا می خواهم روی آن انگشت بگذارم (!) نوع پرداخت خاطرات بورگ در فیلم است. ببینید خاطرات بورگ به فلاش بک یا خاطره ی ماریان، که خیلی هم کوتاه است، یک تفاوت اساسی دارد. آن هم این است که بورگ پیرمرد به همان صورت پیرمرد و در هیئت فعلی اش در خاطرات گذشته اش حاضر می شود و نظاره گر آن هاست. به نظر من این یک پرداخت تصادفی نیست. این دقیقاً با مفهوم در مرور زمان بودن در ارتباط است. ببینید، به لحاظ تصویر ما می بینیم که پیرمرد با همان شکل و هیئت فعلی اش در گذشته اش هم حضور دارد، و حاضر و ناظر گذشته اش است. این دقیقاً همان چیزیست که مفهوم جدید زمان می گوید. و در ابتدای بحث به تفصیل به آن پرداخته شد. البته نگاهی که بورگ این بار به گذشته اش دارد با نگاهی که بورگ آن زمان به آن وقایع داشت فرق می کند. شاید به همین دلیل است که هیچ وقت جوانی و بچگی او را نمی بینیم.

 

خوب برویم سر خود خاطره. بورگ همان طور که به درخت تکیه داده معشوق گذشته اش سارا و برادرش زیگفرید را می بیند. سارا مشغول چیدن توت فرنگی وحشی است که سروکله ی زیگفرید پیدا می شود. او به جهاتی کاملاً نقطه ی مقابل زیگفرید است. این را البته بعدا می فهمیم. اما چیزی که عجالتا دستگیرمان می شود این است که زیگفرین کمی تا قسمتی خورده شیشه دارد و برعکس ایزاک به لحاظ جنسی به سارا توجه نشان می دهد و این توجه را ابراز می کند. امّا برخورد ایزاک با سارا به شدت ایده آلیستی و اصول گرایانه است.

نکتۀ دیگری که با آن مواجه می شویم، خود توت فرنگی های وحشی هستند. سارا آمده برای ابراز محبت به دایی یا عموی کرش برای تولد او توت فرنگی بچیند. به ن.عی توت فرنگی وسیله ی ابراز محبت ساراست. همچنین کمی جلوتر درفیلم جایی که ازایزاک ماریانه وجوانانی که به آن ها اضافه شده اند توت فرنگی می خورند. این صحنه ی دوم هم مثل صحنه های مشابهش صحنه ایست در فضای باز، و پورنور(صحنه های مشابه در انتهای فریادها و نجواها و مهرهفتم). لحظات صرف نهار به آن شکل از نظر شخصیت ها لحظاتی یه دلچسب و به یاد ماندنی هستند. نکته ی دیگری که در فیلم درباره ی توت فرنگی بدان اشاره می شود این است که در تابستان در فصل گرم سال می روید، فصلی که خانواده در آن دور هم جمع می شدند و به ییلاق می رفتند.

درمجموع به نظر من، توت فرنگی تا حدی نمادی از گرمی روابط انسانی است. و همچنین پاره ای از گذشته ی از دست رفته ی بورگ است، چرا که بی توجهی به همین روابط انسانیست که بخشس بزرگی از زندگی بورگ را شکل داده است.

 

توت فرنگی های وحشی (5)

رویای بورگ با حضور سارا به پایان می رسد. سارا دختر جوان، شاداب و سرزنده ایست. او نه تنها با معشوقۀ دوران جوانی بورگ هم نام است بلکه بازیگری نیز که این دو نقش را ایفا می کند یک نفر (بیبی اندرسون) است. دلالت هم نامی و تک بازیگر بودن این دو نقش مشخص است. سارای جوان به نوعی یادآور سارای سال های جوانی بورگ است. شاید اگر آن سارا به این سال ها می آمد چنین هیئت و رفتاری داشت. پس از سارا با دو پسر همراهش روبرو می شویم: ویکتور و اندر. سارای جدید هم مثل سارای قدیمی بین دو پسر مردد است، و اتفاقا ویکتور نیز مانند ایزاک پزشک است.

نکتۀ دیگری که می توان دربارۀ سارا گفت مربوط می شود به بحث زمان. پیش از این اشاره شد که انسان در مرور زمان قرار دارد، در گذشته، حال و آینده. در همین جهت می تواند ایزاک، سارا، و ماریان را نمادهای این سه زمان در فیلم دانست. ایزاک بیشتر با خاطرات گشته اش کلنجار می رود. سارا دم را غنیمت می شمرد و از حال لذت می برد (به زبان دیگر بیشتر حال می کند). و ماریان به سوی آینده می رود. او تصمیم دارد که بچه دار شود و می رود تا این موضوع را با همسرش در میان بگذارد.

در ادامۀ سفر ایزاک بورگ و همراهان با زن و شوهری که به شدت یکدیگر را می آزارند مواجه می شوند. آن ها نمونه ای از یک ازدواج ناموفق هستند، ازدواجی مثل ازدواج خود بورگ. و احتمالا بورگ را به یاد زندگی گذشته اش با همسرش می اندازند، و در نهایت در تحول روحی او مؤثر هستند. رابطۀ این زن و شوهر به این صورت است که دائم یکدیگر را می آزارند و تحقیر می کنند لیکن توان این که از هم جدا شوند و از شر رابطه شان خلاص شوند را نیز ندارند. این نوع زندگی را شاید بتوان همزیستی غیرمسالمت آمیز نام نهاد.

 

توت فرنگی های وحشی (6)

پیش از اشاره به رؤیای سه قسمتی بورگ شامل گفتگو با سارا، امتحان پزشکی، ومشاهدۀ خیانت زنش، لازم است اشاره ای به مفهوم خود شیفتگی از دیدگاه روانکاوانه داشته باشیم. همان طور که پیش از این گذشت یکی از ویژگی های شخصیتی ایزاک بورگ تکبر و خود شیفتگی مفرط اوست. از آن جا که خودشیفتگی او علی الخصوص در فصل مربوط به خیانت زنش دلالت های جنسی واضحی را نیز با خود دارد، به نظرم توجه به ابعاد روانکاوانۀ خود شیفتگی کمک شایانی به درک رفتارهای ایزاک بورگ خواهد نمود.

خود شیفتگی از نظر فروید نوعی انحراف است. طبق تعریف فروید خود شیقتگی در حالتی رخ می دهد که نیروی شهوانی به جای آن که به مصادیق بیرونی معطوف شود به خود معطوف شود. در اصطلاح روانکاوانه معطوف شدن “نیروی شهوی” (libido) به چیزی یا کسی غیر از خود شخص، در روانکاوی “نیروگذاری روانی در مصداق امیال” (object-cathexis) نامیده می شود. حال هرگاه نیروگذاری روانی در مصداق امیال به درون شخص معطوف شود با نوعی خودشیفتگی مواجهیم.

از این جهت بین نیروگذاری نسبت به خود و نسبت به امیال نوعی تقابل وجود دارد.بیشتر شدن نیروگذاری روانی نسبت به هریک متضمن کم شدن نیروگذاری نسبت به دیگری است. بر همین اساس، عالیترین مرحله ای که نیروی شهوی متمرکز بر مصداق امیال در رشد خود می تواند بدان نائل شود در دلباختگی تبلور می یابد، یعنی در حالتی که به نظر می رسد فرد برای نیرو گذاری روانی در مصداق امیال از شخصیتش دست برداشته باشد.

از نظر فروید شخص به دو صورت می تواند عشق بورزد:

 

1. بر حسب شکلی که مبتنی بر خودشیفتگی است:

 

i. خصلت های فعلی خودش (به عبارت دیگر شخص عاشق خودش می شود)؛

 

ii. خصلت های قبلی خودش؛

 

iii. خصلت هایی که مایل است داشته باشد؛

 

iv. کسی که قبلا بخشی از خود او بوده است.

 

 

2. برحسب شکلی که مبتنی بر تکیه گاه جویی (الحاق) است:

 

i. آن زنی که او را تغذیه می کند؛

 

ii. آن مردی که او را مراقبت می کند.

 

 

در نوع اول که اقسام خود شیفتگی را در بر می گیرد نیروی شهوانی معطوف به خصایل گوناگون خود فرد می شود که به چهار دسته تقسیم شده اند. در حالت دوم که حالت طبیعیست مرد شخصیت مادرش را تعمیم می دهد و عشق خود را به زنان دیگر تسری می دهد، و زن نیز شخصیت پدرش را تعمیم داده و مردان را در کانون عشق ورزی قرار می دهد.

یکی از حالاتی که این نیروی معطوف به خود می تواند کسب کند “خودآرمانی” است. در این حالت فرد در خود، آرمانی را ایجاد کرده که معیار سنجش خود بالفعل اوست. همین آرمان عامل سرکوب امیال معطوف به مصادیق بیرونی می شود، به این ترتیب که فرد غرایض، تکانه ها، تجربه ها، و برداشت هایش را به آرمانش عرضه می کند و چون آرمان آن ها را روا نمی دارد سرکوب می شوند. خود شیفتگی فرد اکنون در این خود آرمانی جلوه گر می شود که فرد تصور می کند همۀ کمالات ارزشمند را دارد. خود آرمانی شروط دشواری را برای ارضای نیروی شهوی از مصداق های امیال تعیین کرده است، زیرابرخی از آن مصداق ها را ناسازگار با خویش می داند و از طریق سانسور مانع پذیرفته شدنشان می شود.

نکتۀ دیگری که برای بحث ما ارزشمند است اشارت فروید به رابطۀ عشق و خود شیفتگی است. به نظر او، عاشق شدن یعنی «فیضان نیروی شهوانی متمرکز بر “خود” به مصداق امیال». عاشق قادر است سرکوب ها را از میان بردارد و انحرافات جنسی را اعاده کند. شخص عاشق بخشی از خود شیفتگی خود را فدای عشق کرده است. بدیهیست که بین این دو رابطه ای معکوس وجود دارد.

 

توت فرنگی های وحشی (7)

با اشاراتی که در مطلب قبل به ابعاد مفهوم خود شیفتگی از دیدگاه زیگموند فروید رفت اینک می توان رفتارها و وضعیت بورگ را بهتر درک نمود. ایزاک بورگ شخصیتی خود شیفته دارد و به نظر من این خودشیفتگی او را می توان دارای دلالت های روانکاوانه و جنسی نیز دانست. گفته شد که فرد خودشیفته نیروی شهوانی اش را نه به مصداق بیرونی که به خود یا خود آرمانی اش معطوف می کند. یکی از اقسام خود شیفتگی حالتی بود که فرد به خصایلی که در آینده کسب خواهد کرد عشق می ورزد. ایزاک نیز در جوانی می خواسته پزشک بشود. خود آرمانی او شخصیتش در آینده به عنوان یک پزشک موفق بوده است. و احتمالا پس از موفقیت او به خصایلی که در جریان حرفه و تحصصش دارا شده بود، عشق می ورزیده. از همین مجرا می توان بحران روابط او با سارا و همسر درگذشته اش را تحلیل کرد. سارا به او می گوی که ایزاک سرد است و عشق برای او تنها یک بازیست. ظاهرا ایزاک جوان آن میزان که در اندیشۀ آینده و موفقیت بوده به سارا توجه نمی کرده. در مقابل برادرش زیگفرید چنانکه پیش از این اشاره کردیم به نیروی شهوانی اش را کاملا معطوف به سارا می نمود. این امر هم در رویای اولی که سارا در حال چیدن توت فرنگی است مشهود است، هم زمانی که ایزاک از پشت پنجره می بیند که سارا پیانو می نوازد و زیگفرید گردن او را می بوسد. همسر ایزاک نیز چنین مشکلی دارد. او نیز می گوی که ایزاک سرد است و به او توجه نمی کند. نیروی شهوانی ایزاک چنان معطوف به خود آرمانی او در مرحلۀ اول و خود او در مرحلۀ بعد شده است که او را از عشق ورزی به مصادیق بیرونی مثل سارا و همسرش باز می دارد. همانطور که گفته شد از منظر روانکاوانه عشق به دیگری و خودشیفتگی کاملاً نقطۀ مقابل یکدیگرند. توجه به رابطۀ بورگ و میس آگدا هم در همین زمینه روشن می شود. در ابتدای فیلم بورگ به آگدا یادآوری می کند که آن ها با هم ازدواج نکرده اند. اما در پایان فیلم وقتی ایزاک افق پیش رویش در اثر مواجهه با مرگ دگرگون می شود به بازخوانی خاطرات گذشته اش می پردازد. و درنتیجۀ این بازبینی در شیوۀ زندگی خود بازنگری می کند. درپایان فیلم ایزاک بورگ به میس آگدا پیش نهاد ازدواج می دهد، گویی که این بار او نیروهای عاطفی اش را به انسان های بیرونی در اطرافش معطوف کرده است.

 

توت فرنگی های وحشی (8)

رؤیای مرتبط با امتحان پزشکی اما چندان بار روانکاوانه ندارد. امتحان گرچه در ظاهر آزمون پزشکی است لیکن شاید بتوان آن را امتحان ایزاک بورگ در درک زندگی و روابط انسانی دانست. ابتدا از او خواسته می شود، موجودات تک سلولی زندۀ زیر میکروسکوپ را ببیند. این موجودات نماد زندگی و حیات هستند. اما بورگ از دیدن آن ها ناتوان است. سپس از او خواسته می شود او اولین سوگند پزشکی را به یاد بیاورد، الزام هر پزشک به طلب بخشش. اما بدیهیست که بورگ خودخواه این وظیفه را از یاد برده باشد. پس از آن از او خواسته می شود که زنی را معاینه کند. بورگ می گوید که زن مرده اما زن ناگاه چشم باز می کند و می خندد. اینجا هم بورگ نشان می دهد که او از تشخیص زندگی و تشخیص انسان های واقعی و زنده نا توان است.

حال که به مسألۀ زندگی اشاره شد بیراه نیست به یکی دیگر از نمادهای فیلم یعنی کودک اشاره کنیم. کودک در این فیلم و فیلم های دیگر برگمان مانند مهر هفتم نشانه و نمانه زندگی، تداوم زندگی و امید بدان است. یکبار دیگر به تقابل زیگفرید و ایزاک توجه کنید. زیگفرید شور زندگی دارد. این نه تنها در رفتار او مشهود است بلکه زیگفرید یک بچه هم دارد. اما ایزاک نه. و گلایۀ سارا از از ایزاک آن است که از زندگی چیزی نمی فهمد. حضور دیگر کودک در فیلم دعوای ماریان و اوالد است. ماریان انسان زنده و بانشاطیست. بخشی از تحول روحی ایزاک بورگ بی شک تحت تأثیرماریان است. و ماریان برعکس اوالد می خواهد بچه دار شود. اوالد اما مردی سرد و ناامید است و به شدت با بچه دار شدن مخالف است.

یکی دیگر از نکاتی که برگمان در توت فرنگی های وحشی دربارۀ زندکی می خواهد بگوید این است که علم، تخصص، و حرفه هیچ کدام لزوما ما را به درک زندگی راهبر نیستند. از طریق علم و دانش نیست که انسان زندگی را می فهمد و در جریان آن قرار می گیرد. ایزاک بورگ پزشک حاذق و چیره دست پس از عمری موفقیت شغلی با نزدیک شدن مرگ محتومش پی می برد که تاکنون به معنای واقعی زندگی نکرده است. زندگی متضمن برقراری رابطه با انسان ها، به رسمیت شناختن آن ها و توجه خدمت و محبت به آن هاست. سفر ایزاک گرچه زمینی است اما سفری زمانی نیز هست، سفری زمانی به گذشته که معنای زندگی را در نظر او دیگرگونه می کند. بد نیست نوشتار توت فرنگی های وحشی را با سخن گوته که اولین بار از زبان استادم آقای دکتر بشیریه شنیدم به پایان برم: دوست عزیزم دنیای تئوری ها دنیایی تیره وتاریست. این درخت سرسبز زندگی است که زیباست.

 

منبع: نهفت


نیم نگاهی به فیلم توت فرنگی های وحشی: خاطرات یک مُرده

نویسنده/منبع: آدم برفی ها

اگر نگوییم اصلی ترین، اما یکی از نگرانی های اصلی اینگمار برگمن (دست کم در سینمای این کارگردان) تنهایی انسان مدرن در زندگی مدرن است. و دقیق تر، انسان سال خورده و تنهایی با تعریفی این جهانی و مادی. در آخرین فیلم برگمن (ساراباند.۲۰۰۳) هم رگه های پررنگ این نگرانی خودنمایی می کند و در توت فرنگی های وحشی، مضمون اصلی فیلم را شکل می دهد. تنهایی مردی که به نزدیکی مرگ رسیده و این تنهایی، در سینمای برگمن چنان تنهایی ست که مرگ را از یک مرز مشخص به محدوده ای پیوسته با زندگی تبدیل می کند. تا جایی که در زنده یا مرده بودن عمو ایزاک در فیلم توت فرنگی های وحشی باید شک کرد.

این که چرا دغدغه ی تنهایی انسان مدرن در سینمای برگمن در قالب مردان و زنان سال خورده رخ می نماید، خود به زمینه های جامعه شناختی شمال اروپا بازمی گردد. از دیدگاهی دیگر، سینمای برگمن به شدت اروپایی و البته اسکاندیناویایی ست. برای نزدیک شدن به افق فیلم باید کسوت سینما و ادبیات آنگلوساکسون و به ویژه امریکایی را از تن به در آورد و مدرنیته ی اروپایی را به یاری طلبید. این میانه بازاندیشی در عنوان فیلم شاید بتواند راه گشای قضیه باشد:

عنوان سوئدی این فیلم smultronstället است که در زبان انگلیسی به اشتباه Wild Strawberries (توت فرنگی های وحشی) برگردان شده است. در حالی که در زبان سوئدی، این واژه به «محل رویش توت فرنگی های وحشی» اطلاق می شود. چیزی شبیه «تمش گومار» در زبان گیلکی. این اشتباه در ترجمه، آن جا اهمیت می یابد که بدانیم توت فرنگی وحشی نمادی از تابستان، طبیعت، هوس و گناه است. در حالی که محل رویش این توت فرنگی ها که به طور معمول جایی در انبوه جنگل و پر از خار و تیغ بوده و برای یافتن آن باید جست وجو نمود و هرگز کسی جای آن را به دیگری یاد نمی دهد، نمادی از جست وجو برای یافتن است.

تاثیر توت فرنگی های وحشی بر سینمای جهان و حتا ایران، کم نظیر است. گذشته از نمونه های خارجی، رد استفاده از سکانس ها و فضاسازی های فیلم را می توان در خشت و آینه ی ابراهیم گلستان تا یک بوس کوچولوی بهمن فرمان آرا دنبال نمود.

علاوه بر فیلم برداری سیاه و سفید و استفاده از کنتراست های شدید و تمرکز نور بر روی بازیگران، در برخی از صحنه ها، از شرایط آب و هوایی سوئد برای القای فضای رخوت و پوچی آخرین روزهای زندگی یک مرد (یا نخستین روزهای مرگ یک مرد!) استفاده ی فوق العاده ای شده است. گفتارهای عمو ایزاک بر روی تصویر، گویا از دنیای دیگری می آید. روایت شخصی از خاطرات مرد تنهایی که در واقع به تنهایی خودخواسته ای رسیده و روند انزوا و عدم توجه به اطراف را به منتهای خود رسانده است.

صحنه ی خواب ایزاک، تنهایی لحظه ی مرگ و توقف زمان، بستری می شود برای به یاد آوردن خاطرات کودکی و این، مصداق آن باور معروف است که انسان در هنگام مرگ، تمام خاطرات خویش را مرور می کند. صحنه ی خواب، اثر امضای برگمن است در خشت و آیینه و یک بوس کوچولو!

تمام صحنه های یادآوری کودکی در نماهای باز، پرنور و با طراحی لباس سفید همراه است. عمو ایزاک، در خاطرات هم چون روحی سرگردان به جاهایی سرک می کشد که خودش جزئی از آن خاطره نیست. خاطرات زیگفرید و سارا و یا همسرش. در واقع ایزاک با رفتن به خاطرات دیگران، متوجه می شود که تا کنون چه قدر نسبت به اطراف خویش بی تفاوت بوده است. بی تفاوتی که دامنه اش به میس اگدا نیز رسیده است.

فیلم، تقارن های عجیبی را برای مان تدارک می بیند. دوگانه های تکرار شونده، سارا و ماریانه، ایزاک جوان و ایوالد و دو جوان همراه دختر. ایوالد هم مانند پدرش به ماریانه بی اعتناست و ماریانه در واقع با شبیه دانستن پدر و پسر، تنفرش از همسر را به پدر منتقل می کند.

تمام کسانی که ایزاک را از جوانی یا میان سالی می شناسند، او را آدمی نیکوکار می دانند و از کمک های او سپاس گزارند. با رفتن به سوی پیری، این روند معکوس می گردد تا جایی که ماریانه از او متنفر است و این باید نوعی سلوک به سوی تک ماندگی و تنهایی ایزاک باشد. تک ماندگی و تنهایی که با مرگ محدوده ی مرزی پیوسته ای دارد. چیزی که به تر است آن را تنهایی/مرگ بنامیم.

در تمام طول فیلم، ایزاک با نشانه های مرگ روبه روست: خواب، تابوت، ساعت بدون عقربه ی پدر و صحنه ی محاکمه در رویا.

در هیچ کدام از خاطرات ایزاک، اثری از پدر و مادر وجود ندارد و گویا ایزاک به هیچ وجه آن ها را به حساب نمی آورد، همان گونه که پسرش نیز با او بیگانه است. این سردی رابطه ی میان ایزاک و مادرش را در فیلم می بینیم.

برگمن به بیان دغدغه های زندگی مدرن آدمیانی می پردازد که در قبال مقوله ی «مرگ/تنهایی» دچار سردرگمی اند. رد پای مذهب، این بار در چارچوبی مدرن (جوانی که قصد کشیش شدن دارد، دست به تکفیر جوان پزشک نمی زند) در حیات این آدم ها حضور و هنوز قصد ارائه ی راه حلی دارد. یکی از دو مرد می خواهد کشیش شود یا به روایتی دیگر، مردم را به مدارا کردن با مقوله ی «مرگ» فرابخواند و دیگری پزشکی را برمی گزیند که گویا می خواهد برخوردی متفاوت با مقوله ی «مرگ» داشته باشد. و دختر که به طور کامل بی قید است، بدون توجه به مفاهیم شغل و پیش زمینه های فکری دو جوان، تنها با تحلیلی این جهانی (جسمانی جنسی) سعی در انتخاب فرد مورد نظر خود برای زندگی دارد. عدم توجه ای که در واقع پوزخندی ست به دیگران.

فیلم، روایتی تحول گرایانه دارد، ولی برخلاف اکثر قریب به اتفاق این گونه فیلم ها (به ویژه نمونه های وطنی) پایانی با رستگاری کامل ندارد. وقتی که ایزاک دورافتادگی خود را از اطرافیان درمی یابد و شروع به تصحیح رفتار خود می کند، می بینیم که میس اگدا و پسرش به او می فهمانند که این گونه نیست که بتوان با تحول، همه ی نمودهای بیرونی را به شرایط مطلوب رسانید. بنابراین، گرچه از نظرگاه ایده آلیسم مسیحی، این جهان ظرفیت رستگاری کامل را ندارد، اما برگمن، بی ذره ای اعتقاد به ایده آلیسم، این رستگاری را به ذهن ایزاک منتقل می کند. جایی که بالاخره سارا و دیگران او را با همان شخصیت سال خورده و فرتوت می پذیرند تا جزئی از خاطرات شود.

این جاست که باز هم در زنده یا مرده بودن ایزاک باید شک کرد. باید پرسید که این تنهایی/مرگ که گریبان گیر عمو ایزاک بود، آیا با این تحول یک سره برطرف شده؟ یا تنها در دنیای خاطرات و ذهن ایزاک است که زندگی را شاهدیم.

در برداشتی کلی از فیلم، زندگی در سرگردانی برخورد با مقوله ی تنهایی/مرگ، مسیری ست پر تیغ و دشوار از میان انبوه جنگل و خارزار، برای چیدن و چشیدن تنها چند توت فرنگی وحشی ترش و شیرین! تفاوت این دریافت انسان گرایانه با جهان بینی عرفانی در نیست انگاری بی حد آن است و این واقعیت که مرگ/تنهایی چیزی نیست که روزی فرا رسد، بلکه روی دادی ست روی داده، با هر هدفی که برای زیستن در نظر بگیریم، حتا چیدن چند توت فرنگی وحشی.

نویسنده: رضا خباز امین حسن پور

 

نویسنده/منبع: نشریه سینمایی 24 گروه مجلات همشهری

یادداشتی بر فیلم « توت‌فرنگی‌های وحشی »: موهبت‌رنج”]«آنچه من و همراهانم در زمان فیلمبرداری توت‌فرنگی‌های وحشی شاهد بودیم تقلای اراده‌ای شگرف برای مقابله‌ با نیروهای فناکننده بود. این تقلا با پیروزی‌ها و شکست‌هایی در هر دو سوی خود لحظه به لحظه شدت می‌گرفت.»

اشاره : «ویکتور شوستورم متن من را گرفت، به شیوه‌ی خاص خود آن را تنظیم کرد و تجربیات شخصی خود، درد‌ها، انسان‌گریزی، بی‌رحمی، اندوه، ترس، تنهایی، خونسردی، شور و حرارت، خشونت و بیزاری‌اش را در آن نهاد. توت‌فرنگی‌های وحشی دیگر فیلم من نبود؛ فیلم ویکتور شوستروم بود». برگمان این جملات را در کتاب تصویرها: زندگی من در سینما نوشت تا ضمن ادای دین به فیلمساز محبوبش، شوستروم، مخاطب را متوجه تأثیر انکارناپذیر وی در کیفیت نهایی فیلم بکند.

حقیقتاً توت‌فرنگی‌های وحشی بدون هنرنمایی مسحور‌کننده‌ی شوستروم به این درجه از تأثیرگذاری نمی‌رسید و به فیلمی ماندگار در تاریخ سینما تبدیل نمی‌شد. برگمان هرگز از این نکته غافل نشد و هرجا سخن از توت‌فرنگی‌های وحشی به میان ‌آمد از شوستروم به‌نیکی یاد ‌کرد.

بعد از فوت ویکتور شوستروم، برگمان حاضر نشد در مراسم بزرگداشت وی شرکت کند و در عوض یادداشت کوتاهی به یاد وی در بهار 1960 در مجله‌ی سایت‌ اند ساوند منتشر کرد و با زبانی نسبتاً شاعرانه از خاطرات خود با شوستروم در زمان فیلمبرداری توت‌فرنگی‌های وحشی نوشت. نوشته‌ی پیش رو متن ترجمه‌ی‌شده همان یادداشت است که علاوه بر نشان‌دادن میزان ارادت برگمان به شوستروم از ذهنیت و دل‌مشغولی‌ برگمان در زمان فیلمبرداری توت‌فرنگی‌های وحشی هم پرده برمی‌دارد.

نه! نمی‌توانم نطقی به یاد ویکتور شوستروم ترتیب دهم. گمان می‌کنم اگر وی می‌توانست من را در حال آماده‌کردن این نطق ببیند، لبخندی کاملاً کنایه‌‌آمیز بر لبانش نقش می‌بست. در عوض این وظیفه را تنها با نوشتن خاطرات کوتاهی از دوشم برمی‌دارم‌‍؛ یادداشت‌های موجزی که وقتی مشغول فیلمبرداری توت‌فرنگی‌های وحشی بوده‌ام بر دفترچه‌ام نقش بسته‌اند. این یادداشت‌ها مطالبی کاملاً شخصی هستند که قلمم ثبتشان کرده است. اما برای من حکم حکاکی‌هایی قدیمی‌ را دارند که از رنگ‌وبوی کاملاً تازه برخوردارند.

آنچه من و همراهانم در زمان فیلمبرداری توت‌فرنگی‌های وحشی شاهد بودیم تقلای اراده‌ای شگرف برای مقابله‌ با نیروهای فناکننده بود. این تقلا با پیروزی‌ها و شکست‌هایی در هر دو سوی خود لحظه به لحظه شدت می‌گرفت. اما وقتی فیلمبرداری تمام شد و شوسترومِ هنرمند دیگر محبور نبود به کار دشوار روزانه‌ای که مانند یک جان‌پناه از وی حفاظت می‌کرد تن دهد، دشمن انتخاب بی‌رحمانه‌‌ای کرد و وی را به دام رنجی وصف‌ناپذیر انداخت. روح او بیهوده کوشید این تهدید منجمدکننده و نابودگر را از خود دور کند. دیوارهای زندان انزوای خودخواسته‌ی وی که گرداگردش حلقه زده بودند مستحکم‌تر و متسحکم‌تر شدند… شوستروم حال یک زندانی را داشت که با بی‌رحمی ‌تمام شکنجه شد، اما در نهایت طعم آزادی را چشید.

چند خط از دفتر خاطراتم را می‌خوانم:

«نمی‌توانم خودم را از شر این تصور خلاص کنم که این پیرمرد کودکی است که به شکلی غیرعادی مسن شده است؛‍ کودکی که از همان بدو تولد از نعمت پدر و مادر و برادر و خواهر محروم بوده است؛ کودکی که دائماً به دنبالی مأمنی است که گویی مدام وی را از خود رانده است».

«به همین دلیل است که وی تقریبا به شکل بی‌رحمانه‌ای هرگونه محبتی را که صادقانه نباشد از خود می‌راند. وقتی آدم‌ها انگشت‌های قوی و نرم خود را از هم باز می‌کنند تا او را دریابند، از این محبت بیزار می‌‌شود. او هرگونه همدردی نصفه‌نیمه یا خودخواهانه را به سخره می‌گیرد. بااین‌حال…»

«در دوگانگی نومیدانه‌ی ذهن وی مخفی نگه‌داشتن یا آشکارکردن درد فرقی به حالش نمی‌کند. وی در برابر هر کسی که مقابلش ایستاده است زخم همیشه چرکین و همواره آغشته به خون خود را به رخ می‌کشد».

«یک نیم‌نگاه او کافی است تا هر چیزی را که در تاریکی نهفته است تا ابد در هم بشکند. وی تا ابد چشم‌به‌راه پاسخی برای سؤالات هراس‌انگیز و دعاهای مستجاب‌نشده‌ی خود است. اما چه سکوت نابی دارد!»

در صفحه‌ی‌ دیگری از دفتر خاطراتم آمده:

«هرگز مانع هنرنمایی این چهره‌ی تأثیرگذار، جست‌وجوگر، جسور و تیزبین نمی‌شوم. این چهره گاهی یادآور آدم گنگی است که از درد گریه می‌کند؛ گاهی چهره‌ای را به یاد می‌آورد که از بی‌رحمی غیر قابل اعتماد و زودرنجی سالخوردگی چروکیده شده است. گاهی هم به یک فوران احساسی حیرت‌انگیز و شرمگینانه پهلو می‌زند».

 

«در یک لحظه می‌تواند با یک خنده، با یک ژست ناخودآگاه دلسوزانه، رو به ما کند. لحن صدایش جادویی نافذ را منتقل می‌کند. در چنین لحظاتی همه‌ی ما بی‌هیچ تلاشی به او عشق می‌ورزیم».

در سومین جایی که از دفتر خاطراتم باز می‌کنم، آمده:

«آخرین نمای تکمیلی توت‌فرنگی‌‌های وحشی را فیلمبرداری کردیم؛ آخرین کلوزآپ ایساک بورگ که وی در آن به تسامح متمایل می‌شود. چهره‌ی شوستروم با نوری مرموز درخشندگی خاصی پیدا کرده بود؛ نوری که گویی از واقعیتی دیگر نشئت می‌گرفت. حرکت‌های صورتش ناگهان حالتی آرام به خود گرفتند و تقریباً از کار افتادند. ظاهرش گیرا و خندان و آرام بود‍. این واکنش به یک معجزه شباهت داشت».

«این چهره‌ من را به یاد سطرهای پایانی شاهراه بزرگ، آخرین نمایشنامه‌ی استریندبرگ می‌اندازد؛ جایی که شخصیت نمایشنامه در تاریکی رو به خداوند این‌گونه دعا می‌کند:

خدای من!‌ آدمیان!‌

آدم‌هایی که رنج می‌برند از موهبت زندگی گریزان‌اند!

 

من در میان آن آدم‌ها اولین هستم؛ آدمی که رنج بیشتری کشیده‌ام

 

رنج از نبودن در جایگاهی که باید در آن جای گرفته باشم».

 

 

 

نوشته ای بر « توت فرنگی های وحشی

نویسنده/منبع: روزنامه آفتاب یزد

“توت فرنگی های وحشی” از آثاری است كه بیش از هر فیلمی افكار ،اندیشه ها وعقاید فلسفی برگمان را بازگو می كند. این فیلم، داستان زندگی پروفسور ایزاك بورگ است (نقش او را “ویكتور شوستروم” استاد سینمای كلاسیك سوئد ایفا می كند) كه در پنجاهمین سالگرد فارغ التحصیلی اش از دانشگاه، كاندیدای دریافت دكترای افتخاری شده و برای دریافت جایزه به همراه عروسش ماریانه كه او هم در زندگی زناشویی دچار مشكل است سفری از استكهلم به مقصد لوند را با اتومبیل آغاز می كنند. سفر ایزاك بورگ، سفری نمادین از بیرون به درون است. او در این سفر در بیداری و رویا فرصت سیر در گذشته اش را می باید و سعی می كند با كنار هم چیدن پازل گذشته و یادآوری خاطرات، هویت از دست رفته اش را بازیاید. برگمان در این فیلم به یكی از درونمایه های همیشگی وموردعلاقه اش می پردازد، پیری ومرگ ، كه درعین حال ازخصوصیات دیگرآثارش مثل مذهب به دور نیست. طرح اصلی داستان، بازگوكننده احوال پیرمردی است كه براثراحساس نزدیكی به مرگ و اینكه به عقوبت تنهایی دچار شده، به یاد گذشته و آنچه از دست داده می افتد و می كوشد در گریز از تنهایی به رویاها و خاطرات خود پناه ببرد. داستان فیلم درباره تــنــهــایــی، نـوسـان بین رویاهای اكسپرسیونیستی و ناتورالیسم روزمره است كه برگمان با تبعیت از منطق رفرمیستی خود ادغام زمانی گذشته و حال را به نمایش در می آورد. یكی از شگردهای آشنای او، عبور آزاد و متهورانه از مرزهای آشنای روایت سنتی است: عرصه خواب و بیداری، دنیای واقعی و خیالی، زمان گذشته و آینده، دنیای آگاهی و ضمیر ناخودآگاه. *

عنصر ی كه باعث می شود مخاطب در كنكاش مانند یك روانكاو به درون پرسوناژ نفوذ كند وضمیر نا خود آگاه وی را بشكافد، رویاست. اصلا رویا ها هستند كه آغاز و پایان سفر را باعث می شوند. در این فیلم شاهد دو رویا هستیم ؛ رویای اول، دلهره آور و وحشتناك است و هشداری برای آینده “تنها” یی كه در انتظار ایزاك است به شمار می رود. زمان را به حالت سكون در می آورد و مــرگ را پــیــش چــشــمــانش به تصویر می كشد. رویای دوم، اما او را برمجازات و مكافاتی كه تحمل كرده، آگاه می كند. پس از این رویا، ایزاك درمسیر زندگی قرارمی گیرد و در صدد جستجوی یافتن مفهوم واقعی زندگی بر می آید. او متوجه می شود آنچه از دست داده و متعلق به گذشته است را نمی تواند به دست بیاورد. این تفكر، وقتی چهره عشق قدیمی اش ، سارا را در قالب فرد دیگری می بیند به نهایت می رسد و متوجه می شود زمان تغییر ناپذیر است و تنها یادآوری خاطرات است كه می تواند عكس گذشته را در زمـان حـال ظاهر كند، آن زمان كه عشق قدیمی اش هنگام خداحافظی به اومی گفت : فقط تورا دوست دارم، امروز، فردا و همیشه. توت فرنگی های وحشی، رمانی كلاسیك در قالب فیلم است ؛ تفكری آرام بین زندگی و مرگ، بین رویا و واقعیت. محتوای نوستالژیك توت فرنگی های وحشی، حكایت از بی حاصلی غرور و انجماد فكری در بازیافت گذشته دارد. اینكه تابستانی كه گذشت ؛ گذشته و دیگر باز نمی گردد و در مواجهه با آینده توجه به اشتباهات و نقصان های فكری اهمیت دارد. فیلم برگمان، یك فیلم سمبلیك است. از عنوان فیلم گرفته كه نشان از تابستان و طبیعت جوانی دارد و آغاز فیلم كه با نمایش ساعت بدون عقربه انجام می گیرد تا بچه ای كه در پایان فیلم نمایش داده می شود و نمادی از هویت جدید پروفسور بورگ است و به تعبیری هم می توان گفت كه برگمان قصد داشته وجوه زیبایی شناسانه از خلق تفكر امید بخش در پروفسور و پـسـرش را بـا وجـود بـچـه در انـتهای فیلم نمایش دهد.

بسیاری از سینماشناسان یادآوری كرده اند كه برگمان به نمای درشت یا “كلوزآپ” در سینما، جایگاه و كــاركــردی تــازه داده اسـت. ژیـل دلـوز فـیـلـسـوف فرانسوی در كتاب “تصویر حركت” نشان داده است كه نوآوری های این سینماگر تنها بدعت یا شگردی فنی نیست، بلكه در رویكرد روانكاوانه و در اصل در خاستگاه فلسفی هنر او ریشه دارد. چهره ای مضطرب كه در كادری بسته با نگاهی ثابت و راسخ رو به دوربین و گاه حتی خیره به عدسی چشم می دوزد، به ما، به دنیای مناظر و اشیا و یا حتی به خود “نگاه” نمی كند، او با دیدی درونی، ژرفای وجود خود را “نظاره” می كند.

ممکن است شما دوست داشته باشید

10
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
10 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
7 Comment authors
SINA PARSAمصیب شهبازیعلی نظری Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
Member
Member
reza barout

بنظر من این فیلم یکی از ۱۰ فیلم برتر تاریخ سینماست

trackback
Member

[&#8230 ;] ۶٫ ویکتور شوستروم، توت فرنگی‌های وحشی و سنتی در سینمای سو&#8230 ; [&#8230 ;]

trackback
Member

[&#8230 ;] ۲٫ نیم نگاهی به فیلم توت فرنگی های وحشی: خاطرات یک مُرده [&#8230 ;]

Member
Member

این فیلم نبود! یه کتاب قطور بود که چندین بار باید بخونیش تا چیزی که ذهنت می‌خواد رو ازش برداشت کنی.
به نظر هر کس که دستش به این فیلم‌نامه خورده باید بدونه چقدر خوش‌شانسه.

مصیب شهبازی
Guest
Member
مصیب شهبازی

Federico Fellini: T:فیلمی در ستایش سرزنش.درباره همیشه ناحق بودن و جزای هیچ رادادن.بیانگر دیدگاه های نیهلیسمی مفرط و ارج نهادن به خودکشی.فیلمنامه ای به شدت ضعیف به صورت ماهرانه ای به تصویر کشیده شد اما رضایت بخش نبود برگمان نهیلیسته ؟ 😮 😮 . برگمان یک اگزیتنسیالیست تمام عیار بود . ارج نهادن به خودکشی چه ربطی داره اصلا ؟ این فیلم اصلا هیچکدوم از اینا نیست که میگید . فیلمنامه ی ضعیف 😀 😀 . شرمنده ولی خیلی خنده دار بود 😆 . ببخشید ولی این جملات نشون میده اصلا فیلمو ***یدید . ای فلینی بزرگ تو هم هی… ادامه »

SINA PARSA
Member
Member
SINA PARSA

T:فیلمی در ستایش سرزنش.درباره همیشه ناحق بودن و جزای هیچ رادادن.بیانگر دیدگاه های نیهلیسمی مفرط و ارج نهادن به خودکشی.فیلمنامه ای به شدت ضعیف به صورت ماهرانه ای به تصویر کشیده شد اما رضایت بخش نبود

برگمان نهیلیسته ؟ 😮 😮 . برگمان یک اگزیتنسیالیست تمام عیار بود . ارج نهادن به خودکشی چه ربطی داره اصلا ؟ این فیلم اصلا هیچکدوم از اینا نیست که میگید . فیلمنامه ی ضعیف 😀 😀 . شرمنده ولی خیلی خنده دار بود 😆 . ببخشید ولی این جملات نشون میده اصلا فیلمو نفهمیدید .

T
Guest
Member
T

فیلمی در ستایش سرزنش.درباره همیشه ناحق بودن و جزای هیچ رادادن.بیانگر دیدگاه های نیهلیسمی مفرط و ارج نهادن به خودکشی.فیلمنامه ای به شدت ضعیف به صورت ماهرانه ای به تصویر کشیده شد اما رضایت بخش نبود

علی نظری
Member
Member
علی نظری

فوق العاده بود این فیلم

اسماعیل بابایی
Guest
Member

فیلمی که قدرت سینما را در نشان دادن درونیات آدمی به رخ می کشد.

Abe
Member
Member
Abe

یک فیلم تلخ و با مفهوم درباره تنهایی اون هم نا خواسته همراه با نوستالژی و تراژدی.