نقد و بررسی فیلم WALL·E (وال ای)

کارگردان : Andrew Stanton

نویسنده : Andrew Stanton

صداپیشگان: Ben Burtt, Elissa Knight ,Jeff Garlin

جوایز :

برنده اسکار:

بهترین انیمیشن

نامزد اسکار:

بهترین فیلمنامه اورژینال سال، بهترین موسیقی اورژینال سال، بهترین تدوین (میکس) صدا، بهترین صداگذاری، بهترین ترانه اورژینال

خلاصه داستان :

در سال ۲۷۰۰ به دلیل زباله‌های فراوانی که انسان تولید کرده است عملا زندگی روی کره زمین غیر‌ممکن شده و زمین از حضور حیات خالی شده است. وال‌-‌ای روباتی است که برای جمع‌آوری زباله‌ها و بسته‌بندی آنها طراحی شده و بیشتر از زمان برنامه‌ریزی شده قبلی عمرکرده و روی زمین تنها مانده است و به نظر می‌رسد فراموش کرده‌اند او را با خو ببرند. یک روز وال‌-‌ای سفینه‌ایی را می‌بیند که روی زمین فرود‌آمده و روباتی به نام ایوا از آن خارج می‌شود. وال‌-‌ای دلبسته ایوا شده و ماجرای جدیدی آغاز می گردد…

[nextpage title=” یادداشت راجر ایبرت بر انیمیشن وال-ای (نگاه هفتم)”]

۲- یادداشت راجر ایبرت بر انیمیشن وال-ای (نگاه هفتم)

 

منتقد: راجر ایبرت

ترجمه: مصطفی انصافی

 

وال-ای کمپانی پیکسار همزمان در سه زمینه موفق عمل می کند: یک انیمشین دلربا٬ یک شگفتی بصری و یک داستان علمی تخیلی شسته رفته. پس از “Kung Fu Panda” فکر کردم فقط تصورات زودباورانه ی بچگانه ام را تحلیل داده ام٬ اما این جا همچون “در جست و جوی نمو” با فیلمی طرف هستید که حتی اگر بزرگ شده باشید می توانید از آن لذت ببرید. آن چه که در اینجا تا حد زیادی بدون رد و بدل شدن دیالوگی به درستی عمل می کند٬ شگفت انگیزتر است؛ فیلم به سادگی از موانع زبانی عبور می کند که با در نظر گرفتن این نکته که دارد یک داستان نجومی می گوید٬ کاملا در مسیر درست گام برمی دارد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/3/54-WALL-E/54-WALL-E/10-WALL-E.jpgداستان فیلم در ۷۰۰ سال آینده روایت می شود. شهری که در آن آسمان خراش ها از روی زمین قد برافراشته اند. نگاهی دقیق تر آشکار می کند که این آسمان خراش ها از زباله های به طور مرتب فشرده شده به شکل مکعب و تل انبار شده بر روی هم٬ ساخته شده اند. در تمام زمین فقط یک موجود در تکاپو و حرکت وجود دارد. او وال-ای است؛ آخرین ربات در حال کار از نسل ربات هایی که از انرژی خورشیدی استفاده می کنند. او- که جنسیتش مذکر است و داستان هیچ شکی راجع به این باقی نمی گذارد- آشغال ها را جمع می کند٬ با شکمش که مثل یک خاک انداز عمل می کند آن ها را برمی دارد٬ به شکل یک مکعب آن را فشرده می کند٬ با قدم های تراکتوروارش حرکت می کند تا آن ها را به بالای آخرین آسمان خراشش ببرد و خیلی مرتب بر روی ستون ها بگذارد.

او تنها آفریده از جنس وال-ای است. اما آیا خودش از این موضوع باخبر است؟ شب که می شود او به خانه اش می رود؛ محوطه ی یک انبار بزرگ که وسایل به درد بخوری را از جست و جوهایش در زباله ها در آن جمع کرده است و آن ها را با چراغ های کریسمس آراسته است. به محل استراحتش می رود و به خواب می رود. فردا روز دیگری است: یکی از هزاران روز پس از آن که آخرین انسان ها٬ زمین را ترک کرده اند و در سفینه های غول پیکری که در مدار قرار دارد نشسته اند٬ سفینه ای که تبدیل به منشا آدم های چاق و تنبل شده است.

یک روز٬ روزمرگی همیشگی وال-ای در هم شکسته می شود. چیز جدیدی در دنیایش ظاهر می شود٬ که در غیر این صورت دنیایش فقط شامل چیزهای قدیمی و متروک می شد. به چشم ما این یک سفینه ی براق است. به چشم وال-ای چه کسی می داند؟ سفینه٬ وال-ای را بر می دارد و او به همراه آخرین کشف گران بهایش- یک گیاه سبز و عالی و کوچک که در یک خرابه پیدایش کرد و آن را در یک کفش کهنه کاشت- به سفینه ی اکسیوم که در حال چرخش است بازگردانده می شود.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/3/54-WALL-E/54-WALL-E/11-WALL-E.jpgاین ها برای مشتاق شدن شما کافی بود یا باز هم می خواهید بشنوید؟ اینجاست که در فیلم اولین صداهای مربوط به حرف زدن شنیده می شود٬ اگرچه وال-ای به تنهایی فهرست یا دایره ای از جیغ٬ تق تق٬ و خرخر قطعات الکترونیک و یک جفت چشم چرخان که به هنگام دیدن پایین٬ او را شبیه انسان جلوه می دهد دارد. با یک خانواده ی Hoverchair ملاقات می کنیم و این نامگذاری به این دلیل است که فضاپیما آن ها را که بر روی صندلی های راحتی لمیده اند و هیچ تلاشی نمی کنند نزدیک زمین به این طرف و آن طرف می برد. همه ی آن ها به اندازه عمه ی سوزی چاق هستند.

البته همه ی گناه از جانب آن ها نیست.از زمانی که اکسیوم٬ انسان ها را در دنیایی سبکتر و با کششی کمتر به این سو و آن سو می برد، از آن ها موجوداتی ساخته است شبیه به آن چه خود او با دست های خودش می سازد و در مغازه های لوازم الکتریکی به فروش می رساند.

حالا ذهنیتی از وال-ای٬ فرمانده ی سفینه٬ عده ای از مردم که در اطراف زمین می پلکند و سرنوشت موجود زنده ی سبز داریم و چند قدم پیش تر که موجب ضربان قلب سر آرتور کلارک٬ همراه با لذت می شود: بازگشت مجدد انسان غارتگر به خانه.

فیلم نگاه شگفت انگیزی دارد و مانند بسیاری از انیمیشن های پیکسار٬ پالت رنگی روشن و خوشایند ولی نه تحمیل کننده و همزمان کمی واقع گرایانه پیدا می کند. شیوه ی طراحی آن مانند کتاب های مصور است و بیش از آن که شبیه به داستان های قهرمانی باشد سرشار از همان نوع شوخ طبعی است.همه ی فرم های پر پیچ و خم آن٬ دست در دست هم داده اند تا فرمی جذاب را به فیلم هدیه کنند. اندیشه های بسیاری باید وارد طراحی وال-ای که در او عاطفه ای کمیاب احساس کردم٬ شده باشد. این تکه ی بزرگ حلبی را کنار Kung Fu Panda تصور کنید. به پاندا تقریبا دستور اکید داده شده که دوست داشتنی باشد٬ در مقابل٬ من فکر می کنم که او فقط کمی چاق بود و بیش از این جذابیتی نداشت. اما وال-ای عبوس٬ سخت کوش و با دل و جرات است و شخصیتش را با زبان بدن (body language) نشان می دهد و بیشتر با آن دوربین ویدئوی شبیه دوربین دوچشمی که به جای چشمانش کار می کند. فیلم به سنتی نزدیک می شود که به اولین روزهای والت دیزنی (Walt Disney) برمی گردد. در آن روزها والت دیزنی تا حد امکان تعابیر انسانی را تقلیل بخشید تا به چیزی ورای ترکیبات خود دست یابد و راه هایی را پیدا کند که آن ها را برای حیوانات٬ پرندگان٬ زنبورهای عسل٬ گل ها٬ قطارها و هرچیز دیگری ترجمه کند.

آن چه که بیشتر جلوه می کند این است که من فکر نمی کنم شیوه ی داستان گویی دلربای فیلم به راحتی به این سطح رسیده باشد. با همراهی آندره استانتون (Andrew Stanton) به عنوان کارگردان و یکی از نویسندگان که در “جست و جوی نمو” را کارگردانی کرده و نوشته بود٬ وال-ای شامل ایده های زیادی است و نه فیلمنامه ای که به سادگی و بی فکر نوشته شده باشد و در آن شخصیت ها با فنون رزمی در نماهای سرپایین (high-angle shots) با هم مبارزه کنند. وال-ای شامل کمی کار بر روی بخشی از مخاطبان و کمی اندیشه است و مخصوصا برای تماشاگران جوان تر احتمالا مهیج است. این داستان به شیوه ی متفاوتی گفته شده و با یک نگاه واقع گرایانه می توانست فیلم علمی تخیلی به مراتب بهتری بشود.

منتقد: راجر ایبرت

ترجمه: مصطفی انصافی

منبع: نگاه هفتم

 

************************************

 

[nextpage title=” تحلیل انیمیشن وال.ای: رقصی چنین میانه میدانم آرزوست! (شهروند امروز)”]

۳- تحلیل انیمیشن وال.ای: رقصی چنین میانه میدانم آرزوست! (شهروند امروز)

 

نویسنده: مهرزاد دانش

سخت است باور این که بتوان از دل انیمیشنی که شخصیت های اصلی اش ، روبات هایی فاقد شمایل انسانی هستند، ساحتی عاشقانه خلق کرد ؛ اما حالا با تماشای وال.ای استانتون این امر محقق شده است. آخرین محصول پیکسار/والت دیزنی به رغم این که در فضایی تلخ و آخرالزمانی سیر می کند ، دنیایی آکنده از شور در برابر مخاطبش ترسیم می کند و ما را اعم از کودک و بزرگسال به حوزه ای فرا می خواند که معصومیت – این گوهر از دست رفته دنیای امروز- اصلی ترین شاخصه اش است. اما چگونه این مهم حاصل آمده است؟ می توان در اولین مواجهه ، مضمون لطیف فیلم را مد نظر قرار داد و این که چگونه روباتی تنها ( که کار روزانه اش این است که سطل آشغالی را مانند زنبیل خرید هر صبح با خود ببرد و در میان فعالیت رسمی اش که آشغال جمع کنی باشد اشیائی خاص را با خود به منزلش آورد و نگه دارد) ناگهان دل در گرو عشق روباتی دیگر می نهد و حاضر است از موطن خویش هجرت کند تا همراهی با او را از دست ندهد و در این راه انواع و اقسام مشقت ها را تحمل می کند و تا مرز فنا پیش می رود و نهایتا با یاری معشوق به وصالش نائل می آید.چنین رویکردی اگرچه نقش اساسی در جذابیت اثر دارد اما همه ماجرا را در خود خلاصه نمی کند. پس راز این همه سرگشتگی و شیدایی را باید از کانال هایی دیگر جست. در این مجال مختصر تلاش می شود به برخی از این وجوه اشاراتی گذرا به عمل آید:

الف)روایت: فیلمنامه نویسان وال.ای ( اندرو استانتون و جیم کاپوبیانکو) با هوشمندی توانسته اند نقاط عطف این ماجرای دل انگیز را در یک بسته منسجم و در یک روال منظم بچینند. به یاد آوریم صحنه های نخست اثر را که چگونه در شکلی موجز ماجرای سفر آدمیان به فضا ( و نیز شخصیت خود کاراکتر اصلی و کارکردش) در لا به لای عبور وال.ای از بین زباله ها و فیلم های تبلیغاتی مربوط به قبل از سفر روایت می شود بی آن که نیازی به زیاده گویی دیگر احساس شود.مقطع بندی محورهای اساسی متن نیز طبق قاعده ای حساب شده پیش می رود. مثلا یک ربع اول اختصاص به تنهایی و دلمشغولی های روزمره وال.ای دارد. در دقیقه پانزدهم فرود ایو (حوا) به زمین رخ می دهد و بدین ترتیب در یک ربع دوم با تلاش وال.ای جهت جلب نظر او به خود مواجهیم.در دقیقه سی ام ماجرای ورود به فضا آغاز می شود و در طی یک ربع سوم آشنای و رویارویی وال.ای را با انسان ها و بقیه ساکنان سفینه ملاحظه می کنیم. یک ربع چهارم هم حودث به گونه ای پیش می رود که در دقیقه شصت ، ابراز عشق دو روبات را به هم در گستره فضای بی کران به نظاره بنشینیم.نیم ساعت پایانی نیز عمدتا مربوط به مبارزه انسان و ماشین و قضیه بازگشت به زمین است. البته در دقایق پایانی پس از طی مراحل تعادل اولیه و آشفتگی میانی ، مرحله تعادل ثانویه با تعمیریافتگی وال.ای و بازشناسی ایو توسط او تحقق پیدا می کند. نویسندگان این انیمیشن یادشان بوده است که تعریف یک ماجرای عاطفی صرفا متکی به لطافت مضمونش نیست و می بایست تنظیم و چیدمان مقاطع روایی نیز شکل و شمایلی قاعده مند داشته باشند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/3/54-WALL-E/54-WALL-E/1-WALL-E.jpgب)تصویر: یری بریدکا در مقاله ای با عنوان « قصه گویی در آثار انیمیشن » از شیوه ای یاد می کند که متکی بر دو قالب است: نخست طراحی حرکات موزون شخصیت های کارتونی منطبق با ملودی های اورژینال و یا غیر آن مثل کارتون رقص اسکلت ها ، و دوم پردازش موقعیت و شخصیت و کنش های جاری بر اساس الگوی میم ( حرکات کاراکترها بدون بهره گیری از گفت و گو و کلام) مثل کارتون میکی ماوس. در واقع قالب اول فضاهای احساسی ناشی از رقص و آواز را می آفریند و قالب دوم از آن جا که شخصیت ها دهان خود را برای حرف زدن باز نمی کنند ، به نوعی احساسات بصری مخاطب را پرورش می دهد.سازندگان وال.ای اگرچه از هر دو قالب پیروی کرده اند ،اما در این بین کار بر روی شمایلی که عاری از وجود انسانی هستند بسیار دشوار است. در انیمیشن های پیشین می شد با استفاده از حرکاتی که در چهره و لب و گونه و یا اعضای واضح بدن به وجود می آمد ( حتی با بازآفرینی حیوانات انسان نما : میکی ماوس،پلنگ صورتی،دامبو ، گوفی ، نمو و…) دست به آفرینش و بازنمایی احساسات شخصیتی زد؛ اما در این جا اصلا چهره یا اندام واضح انسانی در کار نیست که بتوان بدین مقصود نائل آمد؛ منتها تصویرسازان چنان ماهرانه با عنصر چشم ( یعنی همان دو دایره آبی رنگ متعلق به ایو و یا آن دو لوله منتهی به توپک ئی تی وار متعلق به وال.ای) بازی کرده اند که به قولی از هر نگاه انسانی ، انسانی تر جلوه می کند. تنگ شدن ( به علامت دقت) و یا تمایل به شکل عدد هفت و هشت فارسی ( به علامت ناراحتی و شادی) دایره های آبی ایو در مواقع مقتضی و نیز بالا و پایین رفتن و اریب شدن لوله های روی سر وال.ای در مواجهه با پدیده های پیرامونش ، ترجمان ناب ترین احساسات و غرائز بشری اند. پیکره دو روبات هم در این میان از یاد نرفته اند. به یاد آوریم لرزش وال.ای را موقع شلیک های ایو به اطرافش و یا تلوتلو خوردنش را پس از بیداری از خواب ( و در واقع نیاز به گرفتن انرژی از خورشید) و یا وارفتنش را پس از آن که اولین بار ایو او را با نام صدا می زند و یا زمانی که ایو در آلونک وال.ای یکی از اشیائش را ناخواسته خراب می کند و بعد پنهانی سرجایش می گذارد ( همراه با بالا انداختن دو دسته چسبیده به بدنش و تنگ شدن دایره آبی چشمش) و دوباره سیخ سرجایش می ایستد که یعنی کاری نکرده است! این نماهای پانتومیمی که بیش از هر چیز وابسته به یک زبان بدن ترسیمی است،برخی منتقدان را به یاد الگوهای فیلم های صامت انداخته است و بر همین اساس بحث ارجاع به آثار مثلا چاپلین را پیش کشیده اند. اما واقعیت آن است که مبحث ارجاع در وال.ای خیلی جدی تر و گسترده تر از این یک مصداق است.

ج) ارجاعات: وال.ای آکنده از ارجاع به آثار سینمایی و ادبی است.شاید بارزترین آن ها فیلم سلام دالی ( جین کلی،۱۹۶۹)باشد که مونس شبانه وال . ای در آلونکش است. در فیلم جین کلی با تاجری پولدار رو به رو بودیم که در پی ازدواج است و در این بین بیوه ای در تلاش است او را برای خود نگه دارد ، و حالا در وال.ای با روباتی تنها رو به روئیم که دلش را کاوشگر گیاهان می رباید. وال.ای با تقلید از حرکات موزون جاری در این اثر موزیکال ، سعی می کند بشقاب فلزی را که بین زباله ها یافته است به مثابه کلاه سیلندر روی سر بگذارد و با همین الگوبرداری است که توجه ایو را هم به فیلم و ماجرای عشق جلب می کند؛ فیلمی که بعدا از طریق حافظه ایو برای کاپیتان سفینه آنکسیوم هم به نمایش در می آید و دل او را هم می برد.

اما فیلم عمیق ترین ارجاعاتش را به شاهکار استنلی کوبریک اختصاص داده است :۲۰۰۱یک ادیسه فضایی . این ارجاعات هم قالب شخصیتی دارد ، هم شنیداری ، هم تماتیک و هم حتی حاشیه ای . اگر در فیلم کوبریک ، آن سنگ بزرگ مرموز مکعب مستطیل شکل ، قوه عقل آدمی را در برابر غرائزش برمی انگیخت ، حالا در وال.ای ، فرود ایو و شمایل بی حرکت اولیه اش که بی شباهت به آن مکعب کوبریکی نیست زندگی قهرمان داستان را ( که پیش از این مهمترین کارش فشرده سازی زباله به شکل (باز) مکعب بود) دگرگون می کند ؛ همان ایوی که در آلونک وال.ای پازل مکعب روبیک را در کمترین زمان حل می کند. در عین حال آغازبندی هر دو اثر کم و بیش شبیه به هم است و می توان فضای عاری از پویایی ابتدای فیلم کوبریک را در کنار فضای آخرالزمانی و مرده و غبارآلود وال.ای قرار داد. اگر در فیلم کوبریک ، دیالوگ حداقل نقش را دارد ؛ در اغلب صحنه های وال.ای هم با کمترین میزان گفت و گو مواجهیم و از قضا زیباترین لحظات کار به مقاطع بی کلامش اختصاص دارد. اگر در ۲۰۰۱ یک ادیسه فضایی دو اثر کلاسیک والس دانوب آبی ( یوهان اشتراوس) و قطعه چنین گفت زرتشت ( ریچارد اشتراوس) تبدیل به شناسه های هویتی اثر کوبریک شده اند ( آن سان که قطعه نخست سرمستی حضور در فضا را برمی انگیزد و دومی اراده معطوف به قدرت بشر را القا می کند) ، در انیمیشن وال.ای نیز کم و بیش همین کارکردها از این دو موسیقی باشکوه استخراج شده اند ؛ کما این که دانوب آبی را زمانی می شنویم که تازه با کاپیتان سرخوش سفینه رو به رو شده ایم و قطعه دوم را هم وقتی که همین کاپیتان در حال زورآزمایی و مبارزه تن به تن با کامپیوتر سرکش سفینه اش Auto است. کامپیوتر Auto نشانه ای دیگر از ارجاع به ۲۰۰۱ یک ادیسه فضایی است و در واقع معادل همان هال ۹۰۰۰ است: از نظارت و کنترل همه جانبه بر سفینه و ساکنانش گرفته تا فریبکاری علیه فرمانده سفینه و نهایتا طغیان علیه اراده بشری و البته همان فرجامی بر سرش می آید که بومن ( شخصیت اصلی فیلم کوبریک) بر سر هال۹۰۰۰ آورد. سازندگان انیمیشن وال.ای از برخی شباهت های صوری هم غافل نبوده اند و مثلا آن دوربین قرمز مرکزی را به مثابه چشم Auto در نظر گرفته اند تا باز هال را به یاد آورد.( این ماجرای چشم البته در وال.ای کارکردی وسیع تر هم دارد. به یاد آوریم چشمان از حدقه درآمده بومن را موقع عبور از تونل زمان و مقایسه اش با چشمان مضطرب وال .ای در برخورد با پدیده های شگرف اطرافش و تمرکزی که سازندگان اثر بر روی آن کرده اند) شباهت ها بین فیلم کوبریک و انیمیشن استانتون باز بیش از این است: مثل خروج ایو از سفینه برای نجات وال.ای از انفجار در فضا ( که یادآور خروج بومن از سفینه برای بازگرداندن رفیقش از فضاست) یا خوردن های افراطی آدمیان مستقر در فضا ( که تداعی بخش تاکید کوبریک بر بحث تناول فضانوردان خانواده هایشان و حتی میمون هاست) و یا اشاره به برخی آرم های تجاری مانند BNL( که باز عطف کوبریک را به نشانه های بازرگانی مانند IBM یا Pan American یادآور می شود) یا آلونک وال.ای که انگار همان غار میمون هاست.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/3/54-WALL-E/54-WALL-E/16-WALL-E.jpgاما ارجاعات منحصر به ۲۰۰۱ یک ادیسه فضایی نیست.اگر از پاره ای تداعی های گذرا و یا شاید سلیقه ای مثل ارجاع به ئی تی ( به خاطر شمایل ظاهری و هجای نام وال.ای )، پینوکیو ( به خاطر حضور جیرجیرک به عنوان تنها مونس و غمخوار این موجود دست ساز)، کازابلانکا ( عزیمت ایو به آسمان با سفینه) ، برخورد نزدیک از نوع سوم ( ماجرای نوری که از سفینه به زمین می تابد و توجه وال.ای را به خود جلب می کند)، پرواز بر فراز آشیانه فاخته ( ماجرای حبس روبات های ناقص و ضدکارکرد که مانند دیوانگان رفتار می کنند – انجام تعمیر روی ایو هم در آنجا بی شباهت به معالجاتی نیست که روی مک مورفی انجام می دهند- و سرانجام رو به شورش می گذارند و از تیمارستان می گریزند) و حتی ماجرای اسطوره ای/مذهبی آدم و حوا و…بگذریم ، بیش از هر چیز به یاد دنیای شگفت انگیز نو ( آلدوس هاکسلی) می افتیم ؛ دنیایی که آدمیان در جهان ماشینی چنان پرورش یافته اند که تبلیغات و تلقینات باعث شده است تنها آن چه را که سیستم ماشینی معرفی و محول می کند دوست بدارند و توان هیچ کاری جز خورد و خواب و لذت های سطحی را ندارند. آن چه استانتون در مورد آدمیان مستقر در فضا نشان مان می دهد دقیقا معادل همین موقعیت ترسیم شده توسط هاکسلی است: آدم ها با فشردن دگمه ای رنگ لباس خود را بر حسب القای رایانه عوض می کنند ، در تصاویر مجازی رو به روی خود غرق می شوند ، دائما در حال استراحت و نوش و خوردند و ساحتی به نام اندیشه را از یاد برده اند و با به فراموشی سپردن ماوای اصلی خویش ، یعنی زمین ، دچار بی هویتی و از خود بیگانگی شده اند. در عین حال در این میان ، گریزی هم به ۱۹۸۴ جرج اورول زده می شود و با ترسیم حکومتی ماشینی و لویاتان وار ، هر نوع پدیده جدیدی با عنوان آلودگی ناشناخته ، و هر جور ناسازگاری در سیستم با عنوان خیانت سرکوب می شود. آیا با دیدن مونیتورهای متوالی که ایو و سایرین را روبات خائن می نامند و تعقیب می کند ، به یاد تله اسکرین های ۱۹۸۴ نیفتادید؟

د) ایده های جذاب: اما آن چه وال.ای را دل انگیز می نمایاند ، صرفا مضمون و روایت و تصویر و ارجاع به داستان های آشنا نیست بلکه در دل همه این ها جزئیاتی دلنشین گنجانده شده که غنای را ارتقاء بخشیده است. این جزئیات شامل گستره ای وسیع می شوند که یادآوری تک تک شان نیاز به مجالی فراخ تر دارد ؛ اما سخت است که درباره این انیمیشن بنویسی و یادی نکنی از مصداق های دوست داشتنی مانند اشیاء نوستالژیکی که وال.ای در آلونکش جمع می کند ( شامل ساعت ، فندک ، بطری بولینگ ، مکعب روبیک … و چقدر جالب است تردیدش در قرار دادن وسیله ای مشترک در طبقه قاشق ها یا چنگال ها ) ، بازی با ایده دست ها و قفل شدن شان در هم ، قرینه سازی له شدن جیرجیرک زیر پای وال.ای در ابتدا و انتهای اثر ، تاکید بر فردیت ایو نسبت به سایر روبات ها از همان اول ؛ آنجا که تازه از سفینه روی زمین فرود آمده و به محض دور شدن سفینه از ماموریتش دست می کشد و به پرواز و بازیگوشی مشغول می شود،جلوه های عاشقانه وال.ای برای ایو مخصوصا نشستن مقابل غروب آفتاب یا چتر گرفتنش روی سر ایو زیر باران که به صاعقه و جزغاله شدنش می انجامد، تفاوت شمایل سازی بین آدم های ۸۰۰ سال بعد ( که رسما کارتونی و اغراق آلودند) با آدم های قدیمی ساکن روی زمین ( که رسما آدمند!) ، حضور مقتدرانه Auto در تمام عکس های فرماندهان قبلی سفینه آنکسیوم ، قرار گرفتن گیاه سبز در آن لنگه کفش کهنه و دوست داشتنی…و این جزئیات به ظاهر بی اهمیت است که از انیمیشن وال.ای ، حاصلی بس جذاب و انسانی خلق می کند.

وال.ای حکایت زمانه ای است که عشق را دیگر نه در بین آدمیان که در میان سازه های شان باید جست و جو کرد. حالا دیگر تعریف جلوه ای عاطفی و انسانی مانند «رقص» را باید از زبان دائره المعارف رایانه ای شنید و عینیتش را در جست و خیز و آمد و شد دو روبات وسط فضای لایتناهی به نظاره نشست و در فضایی چنین تیره و راکد و ساکت…رقصی چنین میانه میدانم آرزوست!

نویسنده: مهرزاد دانش

این مطلب پیش از این در هفته نامه شهروند امروز چاپ شده است.

منبع: مهر خرد

 

************************************

 

[nextpage title=” نقد انیمیشن وال-ای: هفت‌صد سال تنهایی (روزنامه کارگزاران)”]

۴- نقد انیمیشن وال-ای: هفت‌صد سال تنهایی (روزنامه کارگزاران)

 

نویسنده: آراز بارسقیان

 

سینمای آمریکا این روزها از تولید فیلم های علمی تخیلی دور شده است. نه اینکه دیگر فیلمی علمی تخیلی تولید نمی شود یا قبلا تولید این فیلم ها بیشتر بوده است، موضوع این است که فیلم ها بیشتر و بیشتر به طرف ژانر فانتزی کشیده شده اند. به نظر می رسد این ماجرا یک کلید مهم دارد که می تواند جواب خیلی از سوالات پیش آمده باشد. در درجه اول نباید فراموش کرد سینمایی توان ساختن فیلم های علمی تخیلی و به همان نسبت جامعه ای توان خلق داستان های علمی تخیلی را دارد که همیشه چند قدم از جوامع دیگر جلوتر باشد. بنابراین تولید محصولات علمی تخیلی محدود می شود، گرچه ممکن است گاهی از کشورهایی که دارای تکنولوژی های نه چندان پیشرفته ای هم هستند جرقه هایی دیده شود، اما جرقه آنها در نور تابان آثار جریان ساز کشورهای پیشرفته به چشم نمی آید. به این ترتیب سینمای کشورهایی همچون آمریکا، انگلستان و ژاپن به مبدا این فیلم ها بدل می شود. جف راش و کن دانسیجر در کتاب ارزشمندشان به نام «فیلمنامه نویسی متفاوت» تعریفی اینچنین از ژانر علمی تخیلی می دهند: «فیلم علمی تخیلی برای جامعه همان حکمی را دارد که فیلم ترسناک برای شخص دارد روایتی از یک فاجعه، داستان بدترین کابوس های مان.» این گفته می تواند کلید مهمی برای برخورد ما به عنوان تماشاگر فیلم باشد و همچنین برای تهیه کنندگان که به عنوان پشتیبان های این گونه از فیلم ها در جایگاهی بسیار مهم تر قرار می گیرند. وقتی جامعه ای دچار تنش های عجیبی مثل وجود تروریسم و در ابعادی وسیع تر بحران جهانی انرژی و گرمای زمین است، بیان هر روزه وجود این خطرات بهتر از نشان دادن دنیای بعد از رخداد فاجعه است و همین ساختن فیلم های جسورانه ای همچون «برزیل» (تری گیلیام ۱۹۸۵)، «۲۰۰۱: اودیسه فضایی» (استنلی کوبریک ۱۹۶۸)، «فارنهایت۴۵۱» (فرانسوا تروفو ۱۹۶۶) و «سیاره میمون ها» (فرانکلین جی. شافنر ۱۹۶۸) را سخت تر و سخت تر می کند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/3/54-WALL-E/54-WALL-E/21-WALL-E.jpgالبته همیشه در تاریخ سینما ساختن چنین فیلم های برای تولیدکنندگان شان دردسرهایی به همراه داشته است. (گیلیام را سر فیلم برزیل بسیار آزار دادند و ریدلی اسکات بعد از سال ها توانست بلید رانر را اصلاح کند. ) این فیلم ها همیشه تصاویری آزار دهنده از موقعیت انسان و اجتماع انسانی به نمایش می گذارند، موضوعی که در فیلم هایی مثل «من، ربات» (آلکس پرویاس، ۲۰۰۴) یا «جنگ دنیاها» (استیون اسپیلبرگ، ۲۰۰۵) که قدرت سیر حوادث بر شخصیت پردازی افراد می چربد و حادثه پردازی و اصطلاحا اکشن وزن بیشتری دارد، به شکلی شایسته بررسی نمی شوند. در این دوران که فروش ملاک اصلی تولید فیلم است، وقتی فیلمی مثل «الف برای انتقام» (جمیز مک تیگ ۲۰۰۵) به بازار عرضه می شود، به قدری ساخت بد و به دور از منبع اصلی ای دارد که داد نویسنده اصلی اثر هم در می آید و فیلم را مردود می داند. البته استثناهایی هم می توان پیدا کرد و فیلمی مثل «فرزندان بشر» (آلفونسو کوارون ۲۰۰۶) هم ساخته می شود که سال ها بعد به راحتی می توان آن را در کنار فیلم هایی همچون «بلید رانر» و «دوازده میمون» قرار داد.

در این بین وقتی فیلمی مثل «وال. ای» سر و کله اش پیدا می شود که نام کمپانی پیکسار را یدک می کشد، نمی توان راحت از کنارش گذشت. اگر فیلم را به عنوان یکی دیگر از فیلم هایی با درونمایه ای مشخص و به قول معروف «حاوی پیام» نگاه کنیم، نه تنها قابل قیاس با فیلم های مهم ژانر علمی تخیلی نیست، بلکه فیلمی است ساده با یک پیام: «بیاییم به سیاره زمین فکر کنیم، اینجا را آشغال دانی نکنیم. » اما وال. ای این قدرت را دارد که خودش را از این جمله دور کند و ما را به جاهای دیگری ببرد.

هوشمندی فیلمنامه نویس و کارگردان فیلم در اینجاست که آنها عوض اینکه داستان را به سمت انسان ها هدایت کنند و آنها را محور داستان قرار دهند، تمام حواس خود را به شخصیت «وال. ای» (مخفف Waste Allocation Load Lifter Earth class و به معنای تفکیک کننده و جمع کننده آشغال ـ مدل کره زمین) معطوف کرده است. از حالا به بعد بگذارید «وال. ای» با آن اسمی که در فیلم به صورت آوا به گوشمان می خورد صدا کنیم؛ بهش می گویم والی. والی یکی از هزاران رباتی است که انسان ها ۷۰۰ سال قبل و به خاطر پر شدن سیاره زمین از آشغال اختراع کرده اند و وظیفه جمع آوری آشغال های کره زمین را به عهده آنها گذاشته اند و خودشان به مدت پنج سال سیاره را ترک کردند. میزان آشغا ل ها به قدری بود که بعد از پنج سال نتوانستند از عهده جمع آوری آن بربیایند و به همین خاطر تمام آشغال جمع کن ها را خاموش کردند و سفینه انسان ها را تا توانستند از سیاره زمین دور کردند، اما در این میان یکی را فراموش کردند و این ربات برای ۷۰۰ سال، بله ۷۰۰سال، بدون اینکه یک روز از وظیفه خودش تخطی کند به جمع آوری زباله ها پرداخته است و زباله ها بعد از این مدت هنوز تمام نشده اند.

والی که از انرژی خورشید برای شارژ خودش استفاده می کند، رباتی مهربان، تنها و آرام است که همذات پنداری نکردن و همراه نشدن با او کار بسیار دشواری است. همراه شدن با او به معنای این است که به سفری رمانتیک برویم و داستان عشق والی را دنبال کنیم.

والی برای ۷۰۰ سال مدام مشغول جمع آوری آشغال بوده و سعی کرده برای خودش زندگی کوچکی به وجود بیاورد و از هر آشغالی که هنوز به طور کلی از بین نرفته است، استفاده کند، از جمله نوار ویدئویی از فیلم موزیکال «سلام دالی!» که تماشای مدام صحنه های گروهی و گوش سپردن به آواز عاشقانه دو شخصیت اصلی فیلم باعث می شود از یادش نرود که چقدر تنهاست. در این بین وقتی سفینه ای از طرف انسان ها رباتی را به کره زمین می فرستد و ربات به کندوکاو بر کره خاکی ما می پردازد و می خواهد دنبال نشانه ای از حیات باشد، والی مبهوت قدرت و چابکی این ربات مونث می شود. EVE ( مخفف ExtraterrestrialVegetation Evaluator به معنای کاوشگر حیات در سیارات خارجی و به معنای حوا) رباتی است فوق پیشرفته که چیز زیادی درباره عشق و رقص و آشغال هایی که هنوز قابلیت استفاده دارند نمی داند و ماموریت اش پیدا کردن ریشه های حیات است. والی که مدتی است یک گیاه کوچک سبز پیدا کرده است، گیاه را به ایو نشان می دهد. ایو به صورت خودکار گیاه را پیش خودش نگاه می دارد و خاموش می شود. سفینه کاوشگر برای برگرداندن ایو به کره زمین باز می گردد و او را به سفینه اصلی بر می گرداند. در این بین والی که مجذوب ایو شده است به دنبال او می رود و می خواهد دل این ربات را هرطور که شده به دست بیاورد.

اما در سفینه اصلی انسان ها اوضاع به گونه ای دیگر است. از منظر علمی، زندگی در فضا فیزیک انسان را تغییر داده و همین موضوع باعث شده انسان ها به شکل نوزادان در بیایند. آنها روی یک صندلی راحت دراز می کشند و کامپیوترها همه چیز را در اختیارشان می گذارند. البته آنها نوزادانی هستند بزرگسال و با اضافه وزن فراوان. در این بین ایو گیاه را به کاپیتان فضاپیما می رساند. والی که نمی خواهد ایو را از دست بدهد، خودش را هر طور شده به سفینه می رساند و سعی می کند ایو را «نجات» دهد.

از اینجا به بعد وارد ماجراهایی می شویم که به درگیری میان کاپیتان فضاپیما و کامپیوتری که هدایت خودکار فضاپیما را به دست دارد ختم می شود و در تمام این مدت ایو و والی سعی می کنند هر طور شده آن گیاه را حفظ کنند. همین موضوع باعث ایجاد موقعیت های جذاب و زیبایی بین این دو ربات می شود. در نهایت و بر طبق روال تمام فیلم های از این قبیل، انسان با اوج گرفتن موسیقی فیلم «اودیسه فضایی» بر کامپیوتر هدایت گر فضاپیما پیروز می شود و ما به سیاره زمین ـ خانه شان/خانه مان بر می گردیم و به آینده قدم می گذاریم.

اما چیزی را که فیلم را جذاب، زیبا و متفاوت ساخته، رمانس زیبای بین دو ربات است، نگاهی که تا به حال سابقه نداشته است (فیلم های زیادی هستند که به تنهایی انسان ها می پردازند، اما فیلمی وجود ندارد که به تنهایی ماشین های مکانیکی بپردازد). در نگاه اول به نظر می رسد که هدف فیلم گوشزد کردن خطر نابودی سیاره زمین است و به عبارت دیگر می خواهد به عنوان فیلمی علمی تخیلی به «روایتی از یک فاجعه، داستان بدترین کابوس های مان» بپردازد؛ اما خوب که دقت می کنیم می بینیم این فقط لایه رویی فیلم است. این موضوع بهانه ای شده است برای تعریف یک داستان عاشقانه. داستانی که از عمق ۷۰۰ سال تنهایی رباتی می آید که در حین کار به موسیقی شاد فیلم موزیکال «سلام دالی!» گوش می دهد و تمام عناصر بدرد بخور بشری را نزد خود جمع کرده است. برای والی حلقه داخل یک جعبه انگشتر مهم نیست، او خود جعبه را نگاه می دارد چون حالت مکانیکی دارد. والی که از انرژی خورشید برای شارژ خودش استفاده می کند، آنقدر زباله جمع کرده که تمام شهر تبدیل به برج های عظیم زباله شده است. اولین بار که والی را می بینیم این ترانه از فیلم «سلام دالی!» دارد پخش می شود:

«آن بیرون جهانی در پس شهر یونکر قرار دارد آنجا، فراتر از این شهر کوچک، دنیایی وجود دارد. » و با این ترانه شاد وارد دنیایی مرده می شویم، دنیای تنهایی والی. تصویری که از والی داده می شود بسیار جذاب و گیراست و طراحی آن بسیار خلاق و هدفمند است. بر خلاف تصاویری که تا به حال از ربات ها دیده ایم، این ربات چشم های او پر از حس و حالی دارد که درست مثل انسان ها به هر گوشه ای سرک می کشد و بخش زیادی از عواطف او را در چشم هایش می شود دید. این خلاقیت در مورد ایو هم به کار رفته است، ولی این ربات شکل پیشرفته تری دارد. چشم های ایو روی یک صفحه سیاه قرار گرفته و به همین خاطر چشم هایش می توانند روی یک صفحه تخت سیاه بازی کنند و حس شان را در آن فضای سیاه منتقل کنند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/3/54-WALL-E/54-WALL-E/23-WALL-E.jpgشرکت پیسکار یک بار دیگر نشان داده است که پیشرو انیمیشن در جهان است. این شرکت همیشه سعی کرده است ایده ای نو را به کار بگیرد، نکته ای که در فیلم هایی مثل «راتاتویی»، «داستان اسباب بازی»، «ماشین ها» و «در جست وجوی نمو» مشهود است. اما «وال. ای» یکی از نقاط اوج این شرکت است. مدت هاست که دیگر فیلم هایی ساخته نمی شوند که گفت وگو در آنها نقش مهمی نداشته باشد. اما در ۳۵ تا ۴۰ دقیقه اول این انیمشین کلامی رد و بدل نمی شود و همین بخش اول فیلم را بسیار جذاب کرده است. این بخش طوری است که می توانید بارها و بارها تماشای اش کنید و در نهایت از خودتان بپرسید که چرا باید تمام شود؟ اما از زمانی که فیلم وارد محیط فضاپیما می شود، به دلیل حضور انسان ها، گفت وگو وارد کار می شود و فیلمنامه در اینجا خودش را نشان می دهد. گفت و گوهای فیلم همگی هدفمند هستند و سعی می کنند خیلی سریع و راحت موقعیت را مشخص کنند. در بخش دوم (نامش را بگذاریم بخش «با گفت وگو») باز زمانی مساوی در اختیار والی و ایو قرار گرفته است که دست به گسترش رابطه شان بزنند و از گفت وگو خبری نباشد.

در چنین فیلمی وقتی که ما با تعدادی ربات و فضاهای مکانیکی مواجه هستیم، یکی از مهم ترین عناصر، در کنار طراح و کیفیت انیمیشن کار، صدا و در واقعه جلوه های صوتی کار است. بن برت تاکنون بارها نامزد جایزه اسکار شده است، ولی جلوه های صوتی او برای فیلم «جنگ ستارگان» (جورج لوکاس ۱۹۷۷) و «ایندیانا جونز: مهاجمان صندوقچه گمشده» (استیون اسپیلبرگ ۱۹۸۲) تاکنون دوبار «اسکار ویژه» برایش به ارمغان آورده است. در فیلم «وال. ای» مسوولیت تمام وجوه صوتی کار بر عهده آقای برت بوده است که حتما صداهایی که او برای دو ربات فیلم جنگ ستارگان همان R۲ و D۲ خلق کرده است را به یاد دارید. جلوه های صوتی فیلم «وال. ای» از کیفیت فوق العاده بالایی برخوردار هستند و از آن مهم تر اینکه شاید این جلوه های به نوعی پیش برنده داستان هستند. چون از طریق این جلوه هاست که بین والی و ایو ارتباط مستقیم برقرار می شود. لحن و نوع بیان والی هر بار که می گوید «ایو!» و ایو که با صدای زنانه و فریبنده، گاهی عصبانی، گاهی مشکوک و گاهی شیطنت آمیز می گوید «والی» به پیشبرد داستان کمک می کند و سکوت فضا را می شکند. دقت و ظرافت کار آقای برت ستودنی است.

هنوز فصل جوایز از راه نرسیده است ولی هنوز انیمیشنی پخش نشده است که توانسته باشد به استانداردهای «وال. ای» رسیده باشد و به نظر هم نمی رسد تا پایان سال فیلمی به قدرت و کیفیت «وال. ای» عرضه شود. شاید نتیجه کوتاه مدت کار شرکت پیکسار چند جایزه و چند نامزدی جوایز مختلف به همراه داشته باشد، اما در درازمدت این فیلم جایگاه خاص خودش را پیدا می کند.

از حالا باید منتظر فیلم های انیمیشنی که در فضا می گذرند و حس و حال فیلم های علمی تخیلی دارند باشیم. اما به این معنا نیست که تمام شان به خوبی «وال. ای» هستند یا حتی می توانند به استانداردی که این فیلم ایجاد کرده است دست پیدا کنند، همان طور که هیچکس به استاندارد «اودیسه فضایی» کوبریک و «برزیل» گیلیام نرسید. اگر فیلم تازه ای بیاید بالاخره باید بتواند استاندارد خودش را ایجاد کند و صحبت درباره چیزهایی که هنوز به وجود نیامده اند کاری است بی مورد. «فیلم علمی تخیلی برای جامعه همان حکمی را دارد که فیلم ترسناک برای شخص دارد روایتی از یک فاجعه، داستان بدترین کابوس ها ی مان.» این گفته درباره فیلم های علمی تخیلی صدق می کند (مهم نیست که از چه کیفیتی در ارائه کار برخودار باشند) اما اگر می خواهید کاری متفاوت انجام دهید، به گفته نویسندگان کتابی که نامش را گذاشته اند «فیلمنامه نویسی متفاوت» باید به جایی برسید که با تک ژانر کنار نیاید و دست به ترکیب ژانرها بزنید، همان کاری که اندرو استنتون در فیلم «وال. ای» انجام داده است.

آقای استنتون درباره ایده فیلم چنین می گوید: «چه می شود اگر بشر از سیاره زمین برود و یکی فراموش کند آخرین ربات را خاموش کند؟» در این فیلم می بینیم چه اتفاقی می افتد. و او موضوعی تخیلی را با یک رابطه عاشقانه پیوند می زند. نمی توانیم بگویم فیلم در کنار تصاویر زیبایش، خطر آینده نامعلوم بشریت را اعلام نمی کند ولی می توانیم بگویم قدرت عشق و علاقه سازنده کل موقعیت فیلم است، نه بیشتر و نه کمتر.

نویسنده: آراز بارسقیان

منبع: روزنامه کارگزاران

*****************************

 

[nextpage title=” نیویورک تایمز از Wall-E می نویسد (todayanimation)”]

۵- نیویورک تایمز از Wall-E می نویسد (todayanimation)

 

مترجم:مهبد بذرافشان

 

در چهل دقیقه ی نخست از فیلم Wall-E ، در مدت زمانی که نه انسانی دیده میشود و نه کلامی شنیده میشود، چنان شعر تصویری زیبایی به نمایش گذاشته میشود که مفهوم عمیقتر و سیاهتر نهفته در پشت تصاویر به سختی مجالی برای خودنمایی میابد.صحنه پوشیده شده است از ساختمانها و آسمانخراشهای مرتفع اما خالی از سکنه.در این سرزمین بدون آدمیزاد و بدون انیمیشن! تنها یادگارهایی از زندگی گذشتگان دیده میشود.خورشید کم نور و غبار گرفته چشم اندازی از سرزمینی وهم آور و مرگ زده را روشن می کند و تنها ساکن این سرزمین خالی و رها شده، یک روبات کهنه و به ظاهر درب و داغان است و سوسک دست آموزش.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/3/54-WALL-E/54-WALL-E/20-WALL-E.jpgنسل کودکانی که در ۱۶ سال گذشته با انیمیشنهای پیکسار بزرگ شده اند، عادت کرده اند که هر بار با تماشای فیلمهای جدید پیکسار غافلگیر شوند. اما پیکسار اینبار و با Wall -E گامی فراتر از غافلگیری برداشته است.استودیوی پیکسار فیلمی با درجه بندی مجاز ( G) برای کودکان ساخته است که مضمون آن تا به امروز فقط در فیلمهایی غیر مجاز برای کودکان دیده میشد. مضمون نابودی و انهدام حیات و نسل بشر بخصوص در سالهای اخیر بسیار مورد توجه فیلمسازان بوده است. فیلمسازانی چون استیون اسپیلبرگ، فرانسیس لارنس،نایت شیامالان و ورنر هرتزوگ هریک از دیدگاه خود به این موضوع سیاه و غم انگیز پرداخته اند. ورنر هرتزوگ در آخرین مستندش بنام Encounters at the End of the World میگوید: نسل بشر بر روی کره ی زمین ، در شرایط کنونی زیاد دوام نخواهد آورد. این فلسفه در نیمه ی دوم Wall-E نیز به زبانی ساده تر بیان میشود و زمانی که اعضای خیالباف استودیوی پیکسار و فیلمساز متفکر آلمانی، در دوسوی جهان، سعی در ارائه ی پیام واحدی به دنیا دارند، باید این پیام را جدی گرفت.

با تمام این اوصاف Wall_E ( طبیعتا و چنانکه از یک فیلم انیمیشن انتظار میرود ) تماما یک فیلم سیاه و تلخ نیست. از یک سو فیلمی است صلحجویانه و عاشقانه ای ساده با احساسات خالصانه ای که بی شباهت به فیلمهای چاپلین نیست و از سوی دیگر Wall-E را میتوان به نوعی در شمار فیلمهای علمی تخیلی نیز محسوب کرد با الهاماتی از فیلمهای معتبر این ژانر، از اودیسه ی فضایی گرفته تا بیگانه .اما خود فیلم، بیشترین ارجاع را به Hello, Dolly میدهد : فیلم موزیکالی به کارگردانی جین کلی Gene kelly و با بازی باربارا استرایسند Barbara Streisand و والترماتیو Walter Matthau. این فیلم در قالب یک نوار ویدیویی که توسط Wall-E دیده میشود به صورت بهترین روش ابراز احساسات عاشقانه و معرفی شخصیت Wall-E در می آید.

Wall-E یک روبات اسقاطی و کهنه است که بیش از آنچه که برایش برنامه ریزی شده زنده مانده است. او تمام روزش را به تلاشی سیزیف sisyphus گونه برای جمع آوری و بسته بندی زباله های باقی مانده از نژاد بشر بر روی زمین می پردازد. نام او خلاصه شده ی Waste Allocation Load Lifter- Earth Class ( آشغال جمع کن- زمینی) است اما علیرغم این نام، او لزوما هر چیزی را که پیدا می کند آشغال نمی داند. در لاشه ی کشتی زنگ زده ای که او و سوسکش برای فرار از طوفانهای شن به آن پناه میبرند، Wall -E گنجینه ای گرانبها از دانه های مختلف، فندک ها و یک مکعب روبیک را جمع آوری کرده است. علاقه و ستایش او نسبت به بازمانده های دست ساز نسل گمشده ی بشر قابل درک است چرا که خود او نیز به نوعی یکی از همان بازمانده های تمدن بشری بر روی زمین است. نسل بشر مدتهاست که سیاره ی زادگاهش را در جستجوی مکان بهتری برای زندگی ترک کرده است و Wall-E در محاصره ی خروارها مصنوعات بشری باقی مانده بر روی زمین، ناگهان در میابد که انسانها منقرض نشده اند. او در میان زباله ها، گهگاه قطعاتی را پیدا میکند که گرانبها، جالب توجه و قابل استفاده هستند و بعضی از این قطعات به زعم Wall-E ، حتی صاحب روح و زندگی تلقی میشوند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/3/54-WALL-E/54-WALL-E/22-WALL-E.jpgدر طول فیلم، تماشاچیان به تدریج به آنچه که بر زمین گذشته است پی میبرند. یک شرکت عظیم بنام BnL یا Buy N Large، زمین را با انبوهی از فروشگاههای زنجیره ای و زباله های مصرفی پوشانیده است. تا جایی که دیگر زمین مکان مناسبی برای زندگی تلقی نمیشود. در نهایت شرکت BnL تعدادی از ثروتمند ترین مشتریانش را به یک ایستگاه فضایی منتقل میکند تا در آنجا در رفاه رخوت آلود و تنبلانه ای توسط روباتهای متخصص و تعلیم دیده پذیرایی شوند. یکی از همین روباتها بنام ایو EVE (حوا!) به زمین می آید و قلب Wall-E بی نوا را می رباید!!! عشق آنها خط داستانی مشترک بین بسیاری از فیلمهای عاشقانه را میپیماید. اگر این فیلم یک موزیکال عاشقانه ی معمولی بود ،داستان احتمالا به این شکل نوشته میشد: رفتگر بینوا و یک لا قبایی که عاشق یک مانکن مشهور که اتفاقا دانشمند معروفی نیز هست میشود….ولی در اینجا ما Wall-E را داریم : روباتی کهنه و قدیمی که تلق تلق و غژ غژ میکند ، بدن زنگ زده اش پوشیده از میخ و پرچ است و اگرچه محکم و ثابت قدم است اما گاهی به زحمت میتوان او را باهوش یا باحال خواند. EVE اما آخرین محصول تکنولوژی است. روباتی تخم مرغ شکل و براق که شباهت زیادی به نسل آینده ی iPhone دارد. به آرامی زمزمه می کند مگر اینکه هیجان زده یا عصبانی بشود ،در اینصورت تمایل به منفجر کردن اشیاء دارد! مکالمات میان او و Wall-E بصورت جیر جیر و غرغر است که گاهی ( به ندرت) شکل کلام به خود میگیرد و گاهی ابراز احساسات های این دو روبات، اعم از خشم، بی تفاوتی، اشتیاق و از خود گذشتگی، به نوعی شیوایی و فصاحت ماورایی نزدیک میشود.

چنین ماهیت انسانی که در زیر لایه های آهنین Wall-E و Eve نهفته است، نه تنها علامت مشخصه ی تمام آثار پیکسار است، بلکه در نتیجه ی تلاش بالای هنرمندان در بخش دوربین و ادیت نیز هست و تکنولوژی هوشمندانه ای که بکار گرفته شده تا سفر Wall-E از سیاره ای متروک به فضای تازه و بدیع ایستگاه فضایی را هموار کند، حاصل دقت بی عیب و نقصی است که خالقان این اثر در خلق کاراکترها و داستان فیلم داشته اند. فراتر از تبدیل یک قصه معمولی در مورد نابودی محیط زیست به یک بیانیه ی اعتراض آمیز سینمایی، اندرو استنتون( کارگردان) نشان داده است که بخوبی از تناقضات ذاتی و مشکلات استفاده از مدیوم سینمای عامه پسند برای به چالش کشیدن فرهنگ مصرفی آگاه بوده است. ساکنان ایستگاه فضایی مردمانی هستند که تفاوتی با کودکان غول پیکر ندارند. آنها صورتهایی گرد و چاق، بدنهایی فربه و لطیف و از لحاظ قدرتی ضعیف دارند و عادت کرده اند تا پیوسته توسط روباتهای پیشرفته مورد مراقبت واقع شوند. آنها تحت یک نوع رژیم سرمایه داری مصرفی زندگی میکنند که جزئی ترین نیازهای آنها را پیشبینی کرده است و همه چیز را آماده و کامل در اختیارشان میگذارد. این آدم بزرگهای کودک صفت که بر صندلیهای راحتی لمیده اند و در حالیکه به مانیتورهای عظیم چشم دوخته اند از لیوانهای بزرگ با نی نوشیدنیهای کالری زا مینوشند، شباهت غیر قابل انکاری به سینما رو های امروزین دارند. این کاراکتر ها در واقع خود ما هستیم! آنها هم مانند ما نه همه بد هستند و نه همه خوب. فیلم Wall-E بیان کننده ی این تناقض است که تلاش برای ساختن چیزهای تازه و تغییر دادن چیزهای قدیمی، خریدن و فروختن و جمع آوری کردن، میتواند هم مصیبت آفرین باشد و هم راههای احتراز از مصیبت و فاجعه را به ما نشان دهد. با نگاهی طنز آمیز به فلسفه ی نهفته در لایه های زیرین Wall-E ، میتوان گفت که فرهنگ مصرفی و زباله ساز دنیای امروز همانقدر که میتواند جهان را نابود کند، میتواند الهام بخش ساختن آثاری هنرمندانه چون Wall-E باشد.

 

مترجم:مهبد بذرافشان

منبع: todayanimation

 

************************************

 

[nextpage title=” وال ای،کمدی تراژیک یک روبات: زمانی برای عاشق شدن روباتها! (سه نقطه سرخط)”]

۶- وال ای،کمدی تراژیک یک روبات: زمانی برای عاشق شدن روباتها! (سه نقطه سرخط)

 

نویسنده: یاسر محبوب

 

۱۰ فیلم برتر سال ۲۰۰۸ چه بود؟

مجله معتبر تایمز در یکی از اخرین نظرسنجی های خود، ۱۰ فیلم برتر سال ۲۰۰۸ را از نگاه مردم انتخاب کرد. در این نظرسنجی، انیمیشن وال ای به عنوان بهترین فیلم سال ۲۰۰۸ انتخاب شد و این در حالیست که وال ای، آن روبات پیش پا افتاده­ی کثیف بامزه، تریلر پرخرج و پر سر و صدای “بتمن، شوالیه تاریکی” را پشت سر گذاشت.

روبات عصیانگر

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/3/54-WALL-E/54-WALL-E/2-WALL-E.jpgبی شک وال ای در دنیای انیمیشن ها تبدیل به یک اسطوره جاودان خواهد شد. انیمیشنی ناب و جذاب که برای اولین بار از ورای یک فانتزی کمدی، هم اشک را بر گونه های مخاطب جاری ساخت و هم گل خنده را بر لبانشان شکفت. به نظر میرسد، وال ای بیش از آنکه کمدی باشد یک ملودرام نامتوازن است. ملودرامی که کفه ترازو را حتی در صحنه های کمیک و خنده دار به سمت یک تراژدی ملموس و تاثیرگذار متمایل میکند. وال ای با طنزی نیش دار، و با تمام سکوتی که در سرتاسر فیلم حکمفرماست از مفاهیمی حرف میزند که در زندگی انسانها به دست فراموشی سپرده شده است. شاید تلخ ترین پارادوکس داستان وال ای زمانی رقم میخورد که بحث عاطفه و احساس در جوامع بشری به میان می آید. زمانی که متوجه میشویم در سرزمین کوچک انسانهای متمدن، عشق و احساس از دل آدمها رخت بسته و عوض ان در روباتهایی نازل شده که هیچ انتظاری از انها نمیرود. در شرایطی که انسانها به سختی یکدیگر را احساس میکنند و به یاری یکدیگر میشتابند، وال ای، روباتی آشغال جمع کن، روباتی حقیر، روباتی در ظاهر کثیف و آلوده، دست انسانها را میگیرد، به آنها محبت میکند، عشق میورزد و در یک کلام راه و رسم زندگی حقیقی را به انسانها می آموزد. وال ای معلم بلامنازغ عشق حقیقی در دنیای مجازیست. معلمی که به ما می­آموزد چگونه دوست بداریم. چگونه احساساتمان را ابراز کنیم و چگونه یک موجود مفید و سازنده باشیم. در یک کلام، وال ای، در قرن سرتاسر مدرنیته آدمها، رنسانس انسانیت بر پا میکند.

مهمترین خصوصیت فیلم؟

از مهمترین خصیصه های یک فیلم خوب، استفاده­ی بجا از کلام در طول فیلم است. وال ای از این حیث یک استثنای محض در صنعت فیلم سازی محسوب میشود. اولین دیالوگ فیلم که بین دو روبات برقرار میشود ۲۲ دقیقه پس از آغاز داستان بیان شده و این در حالیست که تنها پس از گذشت ۲ دقیقه، مخاطب با وال ای ارتباط برقرار میکند. استفاده بجای کارگردان از دیالوگ ها و مونولوگ ها باعث خلق اثری جاودان شده و سکانهای کلافه کننده گفتگو یا Speaking killer در هیچ کجای داستان به چشم نمیخورد. فیلم هرگز با کلام و موعضه، عقیده و فکر خاصی را به خورد شما نمیدهد و به راحتی به تماشاچی اجازه داده میشود خودش از پس تصاویر متحرک انیمیشنی، عمق معنا و مفهوم نهفته در آن را درک کند.

روبات خوب، روبات بد!

روباتها بر اساس فرامین و اطلاعاتی که توسط انسانها به انها داده میشود عمل میکنند و مثبت بودن یک روبات به اطاعت بی چون و چرای او از دستورات مربوط میشود. در این فیلم، “هارولد”، روبات سکان دار “آکسیوم” (سفینه فضایی) به عنوان پرسوناژی منفی به تصویر کشیده شده است. هارولد روباتی دیکتاتور است که از تمام ابزارهایی که در اختیار دارد استفاده میکند تا مانع بازگشت انسانها به زمین گردد. اما سرانجام متوجه میشویم، هارولد یک روبات خوب است. روباتی که فقط انجام وظیفه میکند. در قسمتی از فیلم، پیامی به کاپیتان کشتی داده میشود که در آن از ابتذال، فساد و تباهی زمین به دست انسانها خبر میدهد. و زمین را غیرقابل زندگی میداند. در این پیام تاکید میشود که انسانها هرگز به زمین باز نگردند. هارولد به عنوان یک ربات وظیفه شناس سعی میکند کار خودش را به نحو احسن انجام دهد که کل این قضیه، نفی مستقیم عقاید طرفداران اومانیسم یا حکومت ماشین بر مردم است. هر چقدر هم یک روبات خوب باشد و به وظایفش درست عمل کند باز نمیتواند در راس هرم تصمیم گیری قرار بگیرد. چرا که در اتخاذ یک تصمیم صحیح، صرفا محاسبات کامپیوتری کافی نیست. یا به عبارت بهتر مفهوم ناسازگاری هارولد با کاپیتان کشتی در بیان تفاوتهای “درستی” و “قانون” بیان میشود و سکانسی زیبا در تعلیق این سوال خلق میکند: آیا هر قانونی درست است؟ وال ای، به این سوال پاسخ میدهد: هر چیزی که “قانون” است “درست” نیست، بلکه هر آنچه “درست” است “قانون” است. شاید یک روبات معنای قانون را به واسطه داده هایش خوب بفهمد اما هرگز نمیتواند “درستی” را درک کند. چرا که برای فهم “درستی”، بجز عقل، الزامات دیگری چون “وجدان” و “احساس” نیز وجود دارد. ابزارهایی که در اختیار یک روبات قرار نگرفته است.

وال ای مسافری خارجی است. مسافری که از زمین پای به دنیای سرتاسر مدرنیته و قانونمند آکسیوم میگذارد.

اشکها و لبخندها

اشکهایی که حین تماشای حماسه وال ای در سرزمین خمودی و ماشینیسم انسانها ریخته شد، اشکهایی بود برای خودمان. قطراتی که تماما بخاطر حسرتِ فراموشی عواطف و احساسات حقیقی از گونه هایمان سرازیر گشت. وال ای، روباتی که در نگاه اول عشق “ایوان” در مدارات و کیتهای الکتریکیش جرقه زد، به راستی همانند یک انسان واقعی عاشقی کرد. احساس راستینی که در اعماق ریزپردازنده های این روبات جریان داشت، به ما یاد داد، چگونه دوست بداریم، چگونه احساسمان را نشان دهیم، چگونه از انکه دوستش داریم حمایت کنیم و چگونه همواره در کنارش باشیم. کمال مطلوب وال ای، در نشانه کوچکی چون در دست گرفتن دستان ظریف و زیبای ایوان خلاصه میشود. چه زمانی که ایوان یک روبات سرزنده و زیباست، چه زمانی که از کار افتاده و تبدیل به یک تکه آهن خشک شده است؛ در تمام این لحظات، وال ای، به ایوان؛ تمام هستی اش در سرتاسر جهان، عشق میورزد، از او حمایت میکند و هرگز او را تنها نمیگذارد. عشق انیمیشنی وال ای، عشقی نیست که فقط میان سطرهای کتابهای رمان و فانتزی بتوان آن را جست. عشقیست که در درون قلب انسانها به دست فراموشی سپرده شده است. حقیقتیست، پنهان شده پشت رنگ و لعاب ظاهری مدرنیسم در دنیای رنگارنگ آدمها. و وال ای، در این دنیای سراسر نظم و قانون، عصیان راستین بی­نظمی به پا میکند.

گاف فیلم؟

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/3/54-WALL-E/54-WALL-E/14-WALL-E.jpgدر طول داستان، گیاهی به وسیله وال ای یافت شده و توسط ایوان به سفینه انتقال پیدا میکند، در صحنه ای از این فیلم، این گیاه، برای مدتی در فضای خلاء رها میشود. در حقیقت این یک گاف علمیست! هیچ گیاهی نمیتواند در دمای بسیار سرد فضا، بدون حفاظ دوام بیاورد.

نسخه ایرانی وال ای!

جالب است بدانید در این فیلم، روبات ایوان در اصل، مونث بوده و در نسخه فارسی آن بجای نام اصلی این پرسوناژ مونث یعنی “ایو” از نام مذکر “ایوان” استفاده شده و صدای آن نیز تغییر یافته است. در راستای همین سانسورهای عجیب، آنجا که کامپیوتر سفینه فضایی به درخواست کاپیتان، واژه دوست داشتن را تعریف میکند، در اصل و اساس تحریف میشود و عوض تعریف واژه “عشق”، واژه “دوست داشتن” جایگزین میگردد تا مبادا صحنه در آغوش گرفتن ایو توسط وال ای، به صحنه ای غیراخلاقی تعبیر شود! با تمام ابتذالی که در فیلمهای سینمایی داخلی گسترش یافته، اینگونه سانسورها بسیار تعجب آور است. در شرایطی که تم اصلی فیلمهای اتفاقا پر مخاطب جامعه ما بر اساس روابط گاها ناصحیح مرد و زن شکل گرفته است، و با تمام بد اموزیهایی که میتواند برای هر قشر و گروهی از مردم به همراه داشته باشد، تغییر اساس عشق دو روبات، کاملا زیاده روی و تحجر گراییست.

نکاتی جالب و خواندنی در مورد فیلم:

* کاراکتر وال ای، wall-e در حقیقت مخفف این عبارت است: “روبات بار گذار مواد زائد زمینی” و کاراکتر ایو EVE هم مخفف عبارت “روبات فرازمینی کشف گیاه” میباشد.

* فیلم، ارجاعات بسیاری به کامپیوترهای اپل Apple دارد. وقتی وال ای به وسیله نور خورشید شارژ میشود، همان صدای بوت آپ اپل را به نمایش میگذارد که در تمام کامپیوترهای این شرکت پس از سال ۱۹۹۶ وجود دارد. وال ای فیلم مورد علاقه اش را هر شب روی یک آی پاد iPad نگاه میکند. صدای روبات شرور سفینه فضایی، هارولد، توسط سیستم “متن به گفتار” اپل ساخته شده است. استیو جابز Steve Jobs موسس، رئیس و مدیر اجرایی شرکت کامپیوتری اپل، مدیر اجرایی پیکسار pixar استودیوی سازنده فیلم انیمیشنی وال ای هم بود البته قبل از اینکه توسط والت دیزنی Disney به کار گماشته شود.

* آخرین زباله فضایی که پس از خروج سفینه فضایی آکسیوم (که وال ای به آن چسبیده بود) از جو زمین به بیرون پرتاب شد، ماهواره روسی اسپوتینک۱ بود که به عنوان اولین زباله فضایی ساخت دست بشر شناخته میشود که در مدار زمین قرار گرفته است.

* این فیلم هدیه ای است به جاستین رایت Justin Wright 27 ساله که یکی از قدیمیترین انیماتورهای استودیوی پیکسار بود. وی چندی پیش بخاطر حمله قلبی جان خود را از دست داد.

 

نویسنده: یاسر محبوب

منبع: سه نقطه سرخط

 

 

************************************

 

[nextpage title=” گفت‌وگو با آندرو استنتن، نویسنده و کارگردان انیمیشن «وال.ای» (روزنامه کارگزاران، ایرانیان انیمیشن)”]

۷- گفت‌وگو با آندرو استنتن، نویسنده و کارگردان انیمیشن «وال.ای» (روزنامه کارگزاران، ایرانیان انیمیشن)

 

گفتگو: جاشوا استانز

ترجمه: یحیی نطنزی

 

پرومته در میان زباله‌ها

بعد از گذشت بیش از ۱۰ سال از شکوفایی پیکسار در زمینه فیلم‌های انیمیشن با خیال راحت می‌توان پیکسار را سلطان بی‌چون و چرای فیلم‌های انیمیشن دانست. آندرو استنتن یکی از داستان‌پردازان و اخیرا کارگردانان اصلی پیکسار است که بعد از کسب جایزه اسکار برای فیلم «در جست‌وجوی نیمو» چهار سال از عمرش را صرف پرورش داستانی کرد که نسخه سینمایی‌اش از ۲۷ ماه ژوئن به نمایش درمی‌آید. «وال.ای» که استنتن آن را یکی از بهترین فیلم‌‌های پیکسار می‌داند نسبت به دیگر فیلم‌های این شرکت، داستان منحصر به فردی دارد و قطعا مثل همیشه تماشاگران زیادی را جذب سالن‌های سینما می‌کند.

متن گفتگو:

در یکی از اولین تیزرهای فیلم گفته‌اید که «وال.ای» در میان فیلم‌های شرکت پیکسار یکی از اصیل‌ترین خطوط داستانی را دارد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/3/54-WALL-E/54-WALL-E/19-WALL-E.jpgدر واقع شخصیت اصلی این فیلم هنگام صرف ناهار به ذهن‌مان خطور کرد. البته نوشتن داستانش را تا سال‌های بعد و زمان تولید «نیمو» شروع نکردم اما ایده اولیه‌اش در سر همان ناهار به ذهنم رسید: چه می‌شد اگر همه انسان‌ها زمین را ترک می‌کردند و تنها یک روبات علمی ـ تخیلی کوچک را در زمین جا می‌گذاشتند که کارش جمع کردن آشغال‌‌های روی کره زمین است و نمی‌داند که می‌تواند دست از کار بکشد و آشغال‌ها را به حال خود رها کند. با خودم فکر کردم این ایده می‌تواند پوچی و بیهودگی یک شخصیت ماشینی را به خوبی نشان دهد که بعد از ۷۰۰ سال آشغال جمع‌کنی در نهایت به خودش می‌گوید: «در زندگی حتما باید چیزی غیر از کاری که من انجام می‌دهم وجود داشته باشد». با این حال چون ایده‌ام تا حدی انتزاعی بود قبل از اینکه مشخص شود قرار است «داستان اسباب‌بازی» را تولید کنیم فکر نمی‌کردم کسی پول و یا فرصتی در اختیارمان قرار دهد تا سراغ چنین داستان غیر عادی‌ای برویم. به همین دلیل ایده فیلم در قفسه جا خوش کرد تا اینکه تجربیات بیشتری به دست آوردیم، خیلی بیشتر درگیر عالم سینما شدیم،‌ فیلمسازان خیلی خوبی هم شدیم. تا اینکه بعد از به نمایش‌درآمدن «نیمو» با خودم فکر کردم اکنون در جایی قرار داریم که علاوه بر جهان ذهنی‌ام، جهان بیرونی هم پذیرای این داستان است و آن را تاب می‌آورد. اصلا شاید به شکل عجیبی این تاخیر به نفع فیلم تمام شد و ایده اولیه ما را ورز داد.

به این دلیل که داستان فیلم‌تان دیگر غیر عادی و عجیب نیست؟

نه!‌ چون داستان این فیلم یک داستان عاشقانه قراردادی است که با ابزارهای کاملا غیرقراردادی تعریف می‌شود و شخصیت‌هایی کاملا غیرقراردادی دارد.

داستان این فیلم زیرساخت اسطوره‌ای هم دارد و شخصیت روباتش تا حدی شبیه پرومتئوس است، با این تفاوت که به جای سر و کار داشتن با آتش، یک گیاه را نجات می‌دهد (در اساطیر یونان پرومتئوس یکی از خدایان است که برخلاف فرمان زئوس از بهشت آتش دزدید و به بشر اعطا کرد. م).

این شباهت‌ها و چیزهایی مانند آن در فیلم وجود دارند و نمی‌دانم چگونه وارد داستان شده‌اند. اما صادقانه می‌گویم هنگام طراحی ایده اولیه با یک مسئله بوم‌شناختی مواجه نبودم که بخواهم آن را بسط و گسترش بدهم. بلکه صرفا عاشق نجات یک چیز واقعی از میان تمام اشیای دست‌ساز بشر بودم و تصور می‌کردم گیاهی از میان تمام این اشغال‌ها سر در آورده است. استعاره بصری بی‌عیب و نقصی در داستان فیلم است.

بعد از اخذ جایزۀ بهترین فیلم از انجمن منتقدین لس آنجلس در سخنرانی اتان به شکستن سقفی شیشه ای اشاره داشتید اگر می شود کمی بیشتر در این باره توضیح دهید؟

خب. درست در زمان شروع کار داستان اسباب بازی ها احساس می کردیم که انیمیشن باید شبیه چنین چیزی باشد. اگر نگاهی به عقب بیندازید قطعاً به خاطرتان می آید که همه این گونه احساس می کردند، چه اشخاصی که درگیر این صنعت بودند و چه آنهایی که از بیرون به این هنر نگاه می کردند. همه گمان میکردنداگر چیزی انیمیشن شد پس یعنی باید موزیکال بوده و قصه های افسانه ای داشته باشد ، باید صحنه هایی از دهکده ای شاد و با مردمانی سرزنده و کلاً یک سری صحنه های غیرضروری و بی ارتباط را در آن قرار داد.

من ناگهان متوجه شدم که منتقدین مورد علاقه ام با زبان بی زبانی می گویند «خوش به حال بچه ها ». این یک نگاه منتقدانه و البته برای من و دیگران به این معنا بود که نباید مثل ماهی اسیر تور ماند . به همین خاطر احساس کردیم که الان وقت آن رسیده که در فیلم سازی جهشی ایجاد کنیم و فهمیدیم که روش های قبلی دیگر کارساز نیستند .

و وال ای متولد شد .

دربارۀ وال ای ما از صفر شروع کردیم. اما گمانم این است: مردم عمیقا به شیوه کارهای انیمیشنی عادت کرده بودند این فیلم،نمی خواست با ادامه همان کارها در صدد جلب توجه مردمی ساخته شود، اما در نهایت نظرات آنان را به سوی خود کشید. البته این تحول فکری در مردم برای ما عجیب بود، چون من احساس نمی کنم که فلسفۀ ما در فیلم سازی یا تغییر روند فیلم سازی ما در این اثر روی بقیۀ کارها هم چنین اثری بگذارد.

پس به آرامی خرق عادت کردید، موانع را از سر راه برداشتید ، برندۀ جایزه های متعدد شدید؟

اگر بخواهم در یک جمله پاسخ دهم، قصدمان این است که با ارائۀ فیلم های خوب مردم را از پای در آوریم !. در حین کار به این موضوع فکر کردیم که بدون بهره گیری از حضور بازیگران این فیلم را بسازیم. اما تا جایی که می دانم هر کسی که قدم به این راه می گذارد بازیگران را نیز در آن سهیم می کند، می دانید که منظورم چیست ؟ البته طرز فکر ما این است که هیچ وقت قصد نداریم بازیگران زیادی را به کار بگیریم بلکه قصد داریم در صورت نیاز از بازیگران هم استفاده کنیم . چرا که در هر حال بازی خوب تکرار نشدنی ست ، ما دوست نداشتیم که به این خاطر از چیزی بترسیم.

در ابتدا قصد دست اندرکاران جایزۀ اسکار از ایجاد یک بخش جداگانه برای آثار انیمیشنی در حقیقت قدرت بخشیدن به فیلم هایی از این دست بود، اما حالا این طور فکر نمی کنید که قصد آنها به حاشیه راندن و جداسازی این صنعت است؟

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/3/54-WALL-E/54-WALL-E/18-WALL-E.jpgدر واقع این نشانۀ تغییر زمانه است .زیرا امروزه در فیلم های لایو اکشن و حتی بسیاری از فیلم ها ، استفاده از هنر انیمیشن و به طور کلی گرافیک کامپیوتر در ساخت آنها اجتناب ناپذیر است . دیوار جداکنندۀ این دو از هم به قدری نامشخص و نامعلوم شده که فکر می کنم سال به سال که می گذرد تشخیص آن سخت تر و سخت تر می شود به طوری که دیگر نمی توان بین فیلم های انیمیشنی و فیلم های غیرانیمیشنی فرقی قائل شد. و آنچه که من عاشقش هستم رسیدن به این نقطه است بگویم برایم مهم نیست. چون سالهاست که می خواهم به این نقطۀ “برایم مهم نیست” برسم .

چطور راضی می شوید این سقف شیشه ای را که در اول صحبت هایتان به آن اشاره شد بر سر عوامل جایزۀ اسکار نشکند؟

تا به این لحظه اینقدر هیاهو دربارۀ فیلمی ندیدم که الان در مورد کاری که انجام داده ایم، شاهد بودم. همۀ تماشاگران هیجان زده بودند و چون کار به این مرحلۀ رضایت تماشاگر رسید حتی اگر این سقف شیشه ای نشکند هم راضی خواهم بود. پیشاپیش به خاطر احساس مردم نسبت به اثر حقیقتاً و حقیقتاً به سطحی از رضایت که میخواستم رسیده ام. وقتی مردم می گویند اگر این فیلم بهترین نباشد پس هیچ فیلم دیگری هم نخواهد بود واقعاً شنیدن این حرفها احساس خوبی در من ایجاد می کند. از زمان بچگی یکی از طرفداران پروپاقرص فیلم بودم و فکر می کنم خیلی خوش شانس بودم که در سانفرانسیسکو شروع به کار کردم به همین خاطر هنوز هم احساسم مثل یک طرفدار است تا یک فیلم ساز واقعی و همیشه می خواستم که خودم را باور کنم ــ مهم نبود که چقدر کارم ساده لوحانه جلوه کند ــ اعتقاد من این است که بالخره بهترین فیلم ها زمانی در جای مناسب خود توجه آکادمی اسکار را به خود جلب خواهند کرد.

کاراکتر ایو از سوی بسیاری به عنوان بهترین شخصیت پردازی دربارۀ جنس مونث شناخته شده. با توجه به اینکه در فیلم می بینیم که او هر چیزی که در اطرافش می بینید را منهدم می کند پس چه چیزی به او شخصیت زنانه داده؟

ممکن است که از من دلخور شوید. اما من فقط سعی کردم که ویژگی های مختلفی که جه از نظرحسی چه از نظر اخلاقی میان روابط مردان و زنان هست را نشان بدهم. لااقل فقط از روی تجربه ای که داشتم این کار را انجام دادم اما از نظر تکنیکی خود را یک آماتور می دانم. جالب است که بدانیدهنوز هم از به یاد آوردن پرتاب لنگه کفش از طرف دختری که می خواست مرا وادار به ازدواج کند شوکه می شوم . همیشه این طور به نظرم آمده که زن های اطراف من می خواستند مرا تحت قدرت خود بگیرند از مادرم گرفته تا همسرم و دخترم. واقعاً همیشه سعی کردم به این موضوع پی ببرم و در موردش فکر کردم که آنها را زیاد دست بالا نگیرم، اما بعداً مجبور شدم تاوانش را هم بپردازم. طبیعت متغیری درون آنهاست، اما بیشتر از این طبیعت مرموز که همواره فکر من را به خود مشغول کرده این است که چه چیزی در وجود آنهاست که اینقدر جذابشان می کند. و من فکر می کنم که این همانی ست که من عاشقش هستم. به نظرم ما مردها هیچ وقت نمی خواهیم زن ها را بشناسیم چون وقتی که خیلی نزدیکشان می شویم و پا را از مرزشان فراتر می گذاریم آن موقع است که آن طبع تندخو به سراغشان می آید.

پس به خاطر همین است که ایو به همه چیز شلیک می کند.

دقیقاً، وجود تفنگ هم به خاطر این مسئله است و عدم اطلاع وال ای از حد و مرزهایی که برای یک زن وجود دارد، و این دلیلی ست که کلاً مردان از آن بی خبرند. رفتاری که مردها اتفاقی با آن برخورد می کنند و به مرور زمان و با کسب تجربه متوجه آن می شوند. البته ممکن است از آن جان سالم به در ببرند یا نبرند. سعی شده این پیام به صورت کنایه آمیزی به بیننده منتقل شود. حقیقتی که در مورد ایو می بینیم او از تکنولوژی بالا و زیرپوستی برخوردار است که تماشاگر نمی تواند آن را به چشم ظاهر ببیند و فکر می کنم کسی که او را ساخته بیشتر به جنبۀ زیبایی شناسانه او از بعد تکنولوژیکی توجه کرده است. چون قصد داشته او در چشم یک ربات دیگر از نوع خودش به عنوان یک ماشین مکانیکی زیبا جلوه کند نه آن زیبایی که یک مرد از یک زن می بیند. کما اینکه ظاهر خود ایو هم او را به یک معما برای بیننده تبدیل کرده است. یک چیز دیگری که ما در مورد او می بینیم معلق بودن او در هواست .ایو همیشه تمیز است اما در مقابلش وال ای به خاطر حرکتی که در زمین دارد همیشه کثیف. پرداختن به این گونه مسائل از نگاه جنسیتی با توجه به تفکرات مرسوم در جامعه و تفکرات قدیمی صورت گرفته است.

معمولاً در کارهای پیکسار عشق های خانوادگی و روابط دوستانۀ می بینیم اما این یکی واقعاً رمانتیک ترین رابطه ای ست که تاکنون شاهد بوده ایم.

بله، این تنها فیلمی ست که ما در آن مستقیما از داستان عاشقانه و رمانتیک استفاده کرده ایم. هر شی ای که در محیط می بینید، به نوعی از اشیاء موجود در اجتماع انسانی الهام گرفته شده اند و این موضوع اولویت دوم و حتی سوم بود که می خواستم در حد اغراق به آن پرداخته شود. می خواستم فقط صحنۀ عاشق شدن دو ربات را به تصویر بکشم و بعد مجبور شدم که از آن به نتیجه گیری هم برسم . می خواستم شادی و احساس گناه معصومانه ای که اغلب در داستانهای عاشقانۀ دهه ۵۰ از دو عاشق می بینیم را نشان بدهم چیزی که در جوامع امروزی ما دیگر پذیرفتنی نیست

آیا احساس نکردید که پیام فرازمینی وال ای یک جوری تحمیلی به نظر می رسد؟

خیلی سعی کردم که این طور نشود.

بزرگترین دلیلی که من یک گیاه در این فیلم قرار دادم – البته قبل از آن باید بگویم از ابتدا نمی دانستم فیلم به کجا خواهد رفت چون قبل از این که کلیت داستان را بدانم شروع کردم و جلو رفتم – این بود که به خاطر می آورم به این فکر می کردم این تنها ترین موجود به جا مانده است که ۷۰۰ سال بدون هیج دلیلی در حال کار کردن است و این جدا خیلی سرسختانه بود پس گنجاندن گیاه در صحنه های فیلم به طور ناگهانی به ذهنم خطور کرد به گیاهی فکر کردم که مثل خود او باشد گیاهی که رها شده و حتی ماشین ها ی انسانی هم آن را درو نکرده اند . گفتم «آره خودشه ». فکر ها در سرم جوانه میزدند و با منطق پیش رفتم .

فیلم به مردمی که عشق به یکدیگر را فراموش کرده اند و پیامدهای منطقی برگرفته از این موضوع میپردازد . عشقی که به خاطر نبود آن هر چیز دیگری به تدریج فرسوده و از هم پاشیده می شود. من هنوز نمی توانم فکر کنم که بلایایی چون گرمایش زمین واقعا می توانند در نهایت چنین تاثیراتی بر جوامع بگذارند .

به فکر ساخت دنباله ای برای وال ای هستید؟

فکر نمی کنم. قصدم را نه به عنوان نمایندۀ دیزنی و پیکسار بلکه به عنوان یک فیلم ساز گفتم. اصولا وقتی کاری را شروع می کنم به دنباله دار کردن آن فکر نمی کنم و فکر می کنم این یک نگرش خیلی متفاوت نسبت به دیگران است. البته مخالف دنباله سازی نیستم، اما معتقدم که آثار خیلی محدودی باید دنباله دار ساخته شوند .تو باید بتوانی خود را از موفقیت، گیشه و اشتیاق تماشاگربرای تماشای مجدد جدا کنی .

اصلاً تمایلی ندارم که فردا نوه ام به من بگوید بابابزرگ نموی یک را تو ساختی یا نمو ۲ را ؟ این جمله قطعاً مرا می کشد.

حالا که اسم «نیمو» به میان آمد، می‌خواهم بپرسم فرآیند شکل‌گیری داستان فیلم جدید چقدر با فرآیند شکل‌گیری داستان «نیمو» قابل مقایسه است؟

فرآیند خلق داستان همیشه با دشواری‌ها و زشتی‌های خاص خودش همراه است و هربار که درگیر فیلمی جدید می‌شوم بیشترین تلاشم را مصروف حل کردن مشکلات داستان‌نویسی می‌کنم تا هر چه زودتر آنها را از سر راه‌ بردارم. در طول سال‌های فعالیتم به این نتیجه رسیده‌ام که اگر ایده‌ای در اختیار دارید که از قضا ایده درخشانی هم هست، نباید خیلی درباره آن صحبت کنید. ایده فیلم جدیدم را با شخصیت روبات شروع کردم و سپس برایش داستانی خلق کردم. گاهی اوقات ماجرا متفاوت است و ابتدا یک وضعیت، پیرنگ و خط داستانی در اختیار دارید و سپس شروع به خلق شخصیت‌های متناسب با داستان خود می‌کنید و همزمان به ابعاد جدیدی برای شخصیت‌های خود فکر می‌کنید تا از جذابیت کافی برای پیگیری تماشاگر برخوردار باشند. اما فیلم جدید درست در نقطه مقابل این روند بود چراکه ابتدا یک شخصیت وجود داشت و سپس بر مبنای آن شخصیت داستان مناسب شکل گرفت؛ شخصیتی که دوستش داشتم، مواظبش بودم و گاهی اوقات نمی‌دانستم در ادامه چه کار می‌خواهد بکند به همین دلیل قبل از اینکه پایان داستانم را بدانم از ابتدای آن مطمئن بودم. چهار سال صرف نوشتن داستان این فیلم شد که دو سال آن تنها برای پیدا کردن یک پایان مناسب بود. بعد از پیدا کردن پایان به عقب برگشتم و هر تغییری لازم بود بر داستانم اعمال کردم تا داستان فیلم با پایان آن همخوانی داشته باشد که البته کار سختی بود. کسانی که سر و کارشان با داستان باشد حرفم را تایید خواهند کرد.

تمام پروژه‌های شرکت پیکسار فیلم‌های محبوبی بوده‌اند و منتقدان نیز آنها را تحسین کرده‌اند. رمز و راز کار شما چیست و چرا هالیوود به همین راه نمی‌رود؟

نمی‌دانم! تنها کاری که می‌توانم بکنم بازگشت به گذشته و فهرست کردن عوامل موثر در این توفیق است. اولین عامل به کسانی برمی‌گردد که در شرکت پیکسار مشغول به کار هستند که واقعا افراد شگفت‌انگیزی هستند. کسانی که پایه‌گذار شرکت بوده‌اند از همان ابتدا روی افراد به خصوصی دست گذاشته‌اند و هر کسی را استخدام نکرده‌اند. این روند تاکنون ادامه داشته است. معروف است که سیب خوب باعث پرورش سیب‌های خوب دیگری می‌شود و این اتفاق قطعا در پیکسار افتاده است. عامل مهم دیگر این است که ما هرگز در هالیوود نبوده‌ایم و بیرون از هالیوود در سان‌فرانسیسکو مشغول به کار هستیم. به همین خاطر همیشه می‌توانیم به خودمان بقبولانیم که در واقع مشغول تولید فیلم‌هایی باب طبع خودمان هستیم. از یک طرف مدت‌زمان زیادی صرف تولید فیلم‌‌هایمان می‌کنیم و از طرف دیگر وقتی ساختمان شرکت را ترک می‌کنیم و به خانه می‌رویم مطمئنیم کسی در کارمان دست نمی‌برد و روز بعد می‌توانیم با هیجان به کارمان ادامه دهیم. عامل دیگر از این قرار است که از همان ابتدای شروع کارمان می‌دانستیم که اشتباهات میلیونی، بخشی از فرآیند فیلمسازی است و هیچ فیلمی بدون شکست و ریسک، فیلم خوبی از کار درنمی‌آید. فرار از اشتباه کار درستی نیست و برای اینکه به نتیجه خوبی دست یابید باید اشتباهات را در آغوش بگیرید و برای‌شان برنامه‌ریزی کنید. اصلا تصور نمی‌کنم کسانی که در پیکسار کار می‌کنند آدم‌های باهوش‌تر، بااستعداد‌تر و بهتر از افراد دیگر هستند. در عوض فکر می‌کنم به خوبی یاد گرفته‌اند چگونه اشتباهات خود را تصحیح کنند. همه ما می‌دانیم وقتی ۱۵ بار از دوچرخه‌مان سقوط کرده‌ایم چگونه باید بلند شویم و یک‌بار دیگر امتحان کنیم، همه ما می‌دانیم چگونه می‌توان با تقویت و تشویق تک‌تک همکاران‌ فیلم‌های بهتری تولید کرد. به نظر من مردم معمولا به این شیوه کار نمی‌کنند و همکاری میانه‌ای ندارند. آنها معمولا زود عصبانی می‌‌‌شوند، زیردستان خود را اخراج می‌کنند، باعث کندی کار می‌شوند و اگر از پروژه‌ای خوش‌شان نیاید آن را متوقف می‌کنند.

اگر به عقب برگردید متوجه می‌شوید اکثر کارهای ما با یک ایده شروع شده که آنقدر به آن چسبیده‌ایم و ور رفته‌ایم تا در نهایت به چیز به دردبخوری تبدیل شده است. بیدار نگه‌داشتن افراد و اعمال فشار به آنها برای کار بیشتر تنها در صورتی کاربرد دارد که بخواهید آنها را به شکست تشویق کنید. ممکن است شیوه ما چندان منطقی به نظر نیاید اما اگر یک‌بار آن را تجربه کنید متوجه کارایی‌اش می‌شوید. هیچکدام از فیلم‌ها و ایده‌های ما در ابتدا چیزهای درخشانی نبوده‌اند و به مرور زمان به بلوغ و تکامل رسیده‌اند. این شیوه کار کردن همیشه آدم‌های محتاط گروه را می‌ترساند چون خطرپذیری همیشه با کمی ترس همراه است.

 

گفتگو: جاشوا استانز

ترجمه: یحیی نطنزی

منابع: روزنامه کارگزاران، ایرانیان انیمیشن

 

************************************

 

[nextpage title=” نگاهی به فیلم «وال.ای»: جسورانه‌ترین انیمیشن پیکسار (روزنامه کارگزاران)”]

۸- نگاهی به فیلم «وال.ای»: جسورانه‌ترین انیمیشن پیکسار (روزنامه کارگزاران)

 

منتقد: ریچارد کورلیس

 

از میان منظره شهری گرد و خاک گرفته بقایای یک تمدن پدیدار می‌شود: بانکی متروک و بیلبورد‌های تکه پاره شده کوکاکولا و آژانس‌های مسافرتی که بر همگی‌شان لوگوی شرکت Buy-N-Large حک شده است؛ عنوانی رنگ و رو رفته بر تصویر نقش می‌بندد:‌ «زمین با زباله‌های بسیار زیادی انباشته شده است». سیاره زمین به یک آشغالدانی بزرگ تبدیل شده است و آسمانخراش‌های جدیدی قد علم کرده‌اند که همگی پر از محفظه‌های مکعبی زباله‌های به هم فشرده هستند؛ گویی انسان‌ها موزیسین‌های راکی بوده‌‌اند که اتاق هتل را حسابی به هم ریخته‌اند و در نهایت آن را به حال خود رها کرده‌اند. تنها نشانه حیوانی موجود بر زمین نیز یک حشره مرگ‌ناپذیر است؛ یک سوسک.

در میان این ویرانه‌های شهری چیز دیگری هم وول می‌خورد. چیزی که شبیه یکی از همان محفظه‌های مکعبی زباله است که البته بازوهایش شبیه بیلچه هستند، یک جفت چشم دوربین مانند دارد، و برای حرکت در نواحی ناهموار به چرخ‌های زنجیری مجهز شده است. نام این موجود وال.ای است و کاری ندارد جز پاکسازی زمین از بقایای مصرف‌گرایی دیوانه‌وار انسان‌ها.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/3/54-WALL-E/54-WALL-E/17-WALL-E.jpgاز قرار معلوم جدیدترین فیلم حیرت‌انگیز استودیوی پیکسار که صحنه‌های آغازین آن را با هم مرور کردیم در ۳۰ دقیقه ابتدایی خود هیچ دیالوگی ندارد و حتی مثلا به شیوه‌های «جنگ‌های ستاره‌ای» با نوشته‌ای بینندگان را مطلع نمی‌کند که داستانش در کره‌زمین ۸۰۰ سال بعد می‌گذرد. مخلوق مکانیکی داستان که قهرمان فیلم هم است صرفا می‌تواند با اصوات و نشانه‌های الکترونیکی حرف بزند و مانند R2-D2 در «جنگ‌های ستاره‌ای» کلمات را با مکث و فاصله ادا می‌کند. موجود اصلی دیگر روباتی به نام ایو است که او هم اتفاقا توانایی‌ محدودی در سخن گفتن دارد. به همین دلیل باید گفت مسوولان استودیوی پیکسار جسارت زیادی به خرج داده‌اند که تصور کرده‌اند عموم تماشاگران برای فهم سرنخ‌های بصری این فیلم به قدر کافی هشیار خواهند بود. البته اطمینان سران استودیوی پیکسار به توانایی‌شان در مسحور کردن تماشاگران به تولید فیلمی فوتوریستی (آینده نگر) منجر شده که تا حد زیادی شبیه یک فیلم صامت قدیمی است.

وقتی نویسنده و کارگردان فیلم «وال.ای» اندرو استنتن – که فیلمی قبلی‌اش «در جست‌وجوی نیمو» به لحاظ فروش، قهرمان همیشگی پیکسار است – اولین صحنه‌های فیلم را به جمع متفکران پیکسار نشان داد دوست کارگردانش براد بِرد (کارگردان «خانواده شگفت‌انگیز») گفت: «مرد! خیلی کار رو برای خودت سخت گرفتی». فیلمی که به جای سخن گفتن، نشان می‌دهد و شخصیت‌های اصلی‌‌اش هم در واقع لال هستند می‌تواند در میان هشت فیلم تولید شده توسط کمپانی پیکسار در رده هشتم قرار بگیرد و اقبال مستمر به فیلم‌های پیکسار را که از سال ۱۹۹۵ با «داستان اسباب بازی» شروع شد و تا سال گذشته با «راتاتویی» ادامه پیدا کرد متوقف کند. اما استنتن با تنها دارایی که در دست داشت یعنی ایمان به ایده‌اش و همکاری با طراح صدایی به نام بن برت به توصیه همکارانش گوش نکرد و تولید فیلم را به پایان برد.

با این حال «وال‌ای» پرفروش می‌شود چرا که این فیلم سرگرم‌کننده‌ترین و مسحور‌کننده‌ترین فیلم استودیوی پیکسار پس از «نیمو» است؛ یک حماسه علمی خیالی که با پیچش هوشمندانه‌ای در پیرنگ «داستان آخرین موجود باقی مانده بر زمین» آغاز می‌شود و به سمت حکایتی اخلاقی درباره «اتکای مفرط بشر به تکنولوژی» خیز برمی‌دارد.

اگر در آن جمعی که استنتن صحنه‌های اولیه فیلمش را نشان داده است نگرانی‌ بابت تولید فیلمی به سبک «من افسانه‌ام» برای تماشاگران جوان‌تر وجود داشته است مطمئنا از جانب جان‌لستر نبوده است. لستر یکی از کارگردانان مبتکر پیکسار و خالق فیلم‌های «داستان اسباب بازی»، «زندگی یک حشره» و «ماشین‌ها» است. وی کسی است که راز موفقیت‌های پیکسار را اینگونه توضیح می‌دهد: «آدم‌هایی که اینجا هستند مشغول‌ انجام کارهایی هستند که دوست دارند تا آخر عمر به همان کارها بپردازند».

عشق به اسباب بازی – باور کودکانه‌ای که بر اساس آن یک تکه پارچه و یک ماشین می‌توانند جان و احساس و شخصیت داشته باشند – بن‌مایه اکثر آثار پیکسار است. این آثار با فیلم‌های کوتاه «لوکسو جونیور»، «رویای سرخ» و «اسباب بازی حلبی» به کارگردانی لستر در دهه ۸۰ شروع شدند تا امکانات رسانه نوظهور « شبیه‌سازی‌ کامپیوتری /CGI» را اثبات کنند و قدرت و چگونگی داستان‌گویی طبیعی را بیازمایند (چراغ مطالعه موجود در «لوکسو جونیور» بعد‌ها در طراحی لوگوی پیکسار استفاده شد). استنتن می‌گوید چندین و چند بار «لوکسو جونیور» را تماشا کرده است با این حال «به طرز معجزه‌آسایی هر بار مسحور داستان بی‌کلام پدر و پسر آن فیلم می‌شوم». ۲ دقیقه به این فیلم‌ قدیمی فکر کنید. تجربه سال ۱۹۸۶ و «وال.ای» منطق رومانتیک مشترکی دارند: در هر دوی آنها یک اسباب‌بازی با یک دختر ملاقات می‌کند و به لحاظ تکنیکی هم در هر دوی آنها تصویر در برابر صدا قرار می‌گیرد.

انیمیشن «وال.ای» به خصوص در صحنه‌های مربوط به زمین کیفیتی عکس‌وارنگارانه (Photorealistic ) دارد و ویرانه‌های برجامانده از انسان‌ها و زباله‌های روی هم انباشته شده را با جزئیات کامل و البته به زیبایی نمایش می‌دهد. اسباب و اثاثیه داخلی و خارجی سفینه فضایی اکسیوم هم از جزئی‌نگری خوب مجموعه‌ فیلم‌های «جنگ‌های ستاره‌ای یا «بیگانه» برخوردارند. این جزئیات به قدری در فیلم به چشم می‌خورند که حتی اگر رفتار «وال.ای» و «ایو» قلب‌تان را تسخیر نکند یا قلب‌تان را نشکند تحت تاثیر طراحی گرافیکی فیلم قرار خواهید گرفت.

پیکسار با تولید این فیلم در بهترین حالت ممکن سابقه درخشان خودش را به چالش کشیده است. کارگردان‌ها نوعا نگران نحوه تماشای فیلم‌شان هستند چرا که بیشتر مردم فیلم‌ها را در خانه خود در حالی که انگشتان‌شان دائما روی دکمه‌های دور تند و توقف است، تماشا می‌کنند. این کارگردان‌ها برای مبهم نبودن فیلم‌شان هرگونه عنصر داستانی را به سرعت قابل فهم می‌کنند. به همین دلیل اغلب فیلم‌ها انگار برای مسافران سفینه فضایی اکسیوم تولید شده‌اند!‌ اما «وال.ای» با بازسازی زبان رفتاری ظریف و تاثیرگذار کمدی‌های صامت باستر کیتون و چارلی چاپلین به احتیاط‌های معمول پشت پا زده است تا لقمه را جویده در دهان تماشاگر نگذارد.

پیکسار با تولید این فیلم وارد بزرگ‌ترین قمار عمر خود شده است‌‍؛ قماری که البته برنده‌ای جز سینماروها نخواهد داشت!

 

منتقد: ریچارد کورلیس (تایم)

منبع: روزنامه کارگزاران

************************************

 

[nextpage title=” افسون «وال.ای» (هالیوود ریپورتر/روزنامه کارگزاران)”]

۹- افسون «وال.ای» (هالیوود ریپورتر/روزنامه کارگزاران)

 

منتقد: کرک هانیکات

این می‌تواند یک رکوردشکنی به حساب بیاید: استودیوی انیمیشن پیکسار دوباره خودش را به اوج رسانده است. پیکسار به همراه کارگردان و نویسنده این فیلم اندرو استنتن- نهمین کارمند رسمی پیکسار- بعد از اسلپ استیک آشپزخانه‌ای و درخشان «راتاتویی» این‌بار به سراغ یک فانتزی علمی خیالی عجیب و جذاب رفته‌ است و داستان روباتی را در ۸۰۰ سال بعد تعریف می‌کند که قلب و جان و روح و رابطه عاشقانه‌ای مانند بهترین فیلم‌های صامت ۸۰سال قبل دارد. خب! شما که انتظار ندارید روبات‌ها حرف بزنند؟ حاشیه صوتی فیلم از صداهای جرینگ جرینگ بلند، موسیقی و قطعات رقص‌آور انباشته شده است و هنگام تماشای فیلم دیالوگ‌های محدودی آن هم صرفا برای بازگویی داستان به گوش می‌رسد. استنتن و گروه انیماتور او داستان شگفت‌انگیز (و به ظاهر بوم‌شناختی) خود را در سایه زبان بصری و شنیداری خاصی تعریف کرده‌اند تا مخلوقات روباتیک به وسیله آن زبان و بی‌نیاز از دیالوگ رنگین‌کمانی از احساسات را به تماشاگر منتقل کنند. فیلم به قدری هوشمندانه و بی‌عیب و نقص است که حتی ممکن است کمی نگران شوید نکند در ارتباط با اصلی‌ترین مخاطبانش زیادی هوشمندی به خرج می‌دهد. اما همانطور که دو سال پیش بی‌جهت نگران بودیم انتخاب یک موش در «راتاتویی» به عنوان یک قهرمان ممکن است تماشاگران را فراری دهد این‌بار هم می‌توانیم مطمئن باشیم که «وال.ای» به قدری دوست داشتنی و مفرح است که تعداد از زیادی از تماشاگران تسلیم افسونگری‌های پرشمارش می‌شوند. داستان فیلم از این قرار است که چند قرن پیش انسان‌ها کره زمین آلوده و مسموم را به حال خود رها کرده‌اند اما یک نفر فراموش کرده است آخرین روبات باقی مانده را خاموش کند. این روبات که وال.ای نام دارد یک آشغال جمع‌کن سیار است که ده‌ها سال است با آشغال‌ها سر و کار دارد. وی حتی با خلق سیستم ذخیره‌‌سازی برای خود می‌تواند قطعات آسیب‌دیده‌اش را با قطعات سالم جایگزین کند و در کنار همه اینها همنشینی جز یک سوسک ندارد. انسان‌های داستان که بعد از قرن‌ها شناور بودن در سفینه فضایی خود- که به یک هتل بین‌المللی مخصوص آدم‌های خوشگذران می‌ماند- به افرادی تنبل و چاق تبدیل شده‌اند. این افراد بازرسی به نام «ایو» را از جانب خود برای شناسایی نشانه‌های حیات در کره متروک به زمین ارسال می‌کنند.

ایو مامور نابودی نشانه‌های حیات در زمین است اما مواجهه وی با وال.ای به رابطه‌ای عاشقانه در بعید‌ترین مکان ممکن منجر می‌‌شود. رابطه‌ میان آن دو به قدری گسترش می‌یابد که وال.‌ای بی‌هیچ ترس و هراسی گیاه سبز کوچک را به ایو نشان می‌دهد. گیاه سبز کوچک؟ این دقیقا‌ همان چیزی است که ایو برای پیدا کردنش به زمین آمده است! این گیاه آغازگر ماجرایی حماسی وال.ای و ایو در برابر سفینه فضایی اکسیوم است.

طراحی بصری فیلم قطعا بهترین طراحی متصور برای کمپانی پیکسار است. استنتن که فیلمنامه را با کمک جیم ریردام بر اساس داستانی از پیتر داکتر نوشته، دو جهان شگفت‌انگیز، جذاب، خلاقانه و مهیج خلق کرده است. از یک طرف با کره زمینی نابود شده و فلاکت‌بار مواجهیم که بی‌شباهت به منهتن نیست و در طرف دیگر با سفینه‌ای فضایی پر از آدم‌های علاف نشسته بر کاناپه‌های شناور روبه‌رو می‌شویم که بدن‌های متورم‌شان صرفا پوششی بر استخوان‌های بی‌استفاده‌شان است؛ سفینه‌ای که فقط روبات‌های ظریف و پرجزئیات در آن کار می‌کنند و اینترنت سه بعدی تنها راه ارتباط میان انسان‌هاست.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/3/54-WALL-E/54-WALL-E/9-WALL-E.jpgدرخشان‌ترین ایده فیلم استفاده از ترکیب فیلمی قدیمی به همراه انیمیشن شبیه‌سازی شده برای نشان دادن اشتیاق رمانتیک وال.ای است. وال.ای همیشه بعد از اتمام کارش به تماشای نسخه ویدئویی یکی از فیلم‌های محصول ۱۹۶۹ به نام «سلام، دالی!»می‌نشیند و با کمک تصویر‌سازی موسیقایی و تاثیرپذیری از دو آهنگ فیلم به معنای عشق و شور پی می‌برد. این روبات حتی یاد می‌گیرد چگونه دیگری را در آغوش بگیرد.

طراح صدای فیلم بن برت صداهای رسایی برای روبات‌های فیلم به خصوص وال.ای انتخاب کرده است و اگر چیزی به نام تردستی شنیداری وجود داشته باشد همین کاری است که بن برت انجام داده است. بعضی از صحنه‌های فیلم از «۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی» سرقت شده است و روبات‌های لجام‌گسیخته هم تا حدی یادآور «شرکت هیولاها» هستند. با این حال «وال.ای» به احتمال زیاد یکی از اصیل‌ترین آثار استودیوی پیکسار محسوب می‌‌شود.

منتقد: کرک هانیکات (هالیوود ریپورتر)

منبع: روزنامه کارگزاران

************************************

 

[nextpage title=” برخورد نزدیک از نوع سوم (شرق)”]

۱۰ – برخورد نزدیک از نوع سوم (شرق)

 

نویسنده: محسن آزرم

 

بخش عمده‌ای از جذابیت «وال. ای» [تازه‌ترین محصول کمپانی پیکسار]، قاعدتا، به کنجکاوی در مقوله افسانه‌های کودکانه برمی‌گردد؛ به مقولاتی که سال‌ها پیش از این، «برونو بتلهایم» در رساله خواندنی «افسون افسانه‌ها» به آنها پرداخته و اشاره کرده بود. و «وال. ای» همه آنچه را که «دو راهه هستی» مشهور است، آن‌چنان که هست به تماشا می‌گذارد و تقابل همیشگی «فضیلت» و «رذیلت» را [که حکایتی‌ست ازلی و ابدی] در یک جدال شرم‌آور نشان می‌دهد؛ برساخته‌های آدمیان، کامپیوترهای پیچیده‌ای که قرار بوده است در خدمت آدمیان باشند، به آدمیان خیانت می‌کنند و به‌کمک آن دانش [عقل؟]ی که از سوی آدمیان پیش آنها به ودیعه گذاشته شده است، آدمیان را برده خود می‌سازند. و البته که «وال. ای»، برای رسیدن به این «پیام» [یادمان باشد که انیمیشن‌های کودکان، همیشه سرشار از پیام بوده‌اند]، بیش از همه، مدیون مهم‌ترین افسانه علمی تاریخ سینماست؛ «۲۰۰۱: اودیسه فضایی»، یکی از چند شاهکار «استنلی کوبریک» فقید، حکایت تضاد دائمی آدمیان و محیط اطراف‌شان بود [این، ظاهرا، یکی از مایه‌های مورد علاقه نابغه گوشه‌گیر سینماست] و از بخت‌یاری «کوبریک»، داستان «قراول» [نوشته آرتور سی. کلارک]، افسانه‌ای بود که رنگ‌وبوی «اسطوره‌»ها را داشت و به کارش می‌آمد. ۴۰‌سال پس از «ادیسه فضایی» او، «وال. ای» روی پرده سینماها رفته است که هر چند، ظاهرا، در مسیر دیگری حرکت می‌کند و برای مخاطبان دیگری ساخته شده و راه به جایی دیگر می‌برد، اما «ادای دین»ی‌ست به شاهکاری که هرچه می‌گذرد، اهمیت و ارزشش بیشتر به چشم می‌آید.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/3/54-WALL-E/54-WALL-E/8-WALL-E.jpgدر عین‌حال، آنچه «وال. ای» را به یکی از هوشمندانه‌ترین انیمیشن‌های این سال‌ها بدل کرده، صرفا، به همین‌چیزها برنمی‌گردد؛ «وال. ای»، این روبوت زباله‌گردی که کارش له‌کردن ضایعات «انسان»ی‌ست، آلام زندگی را بر خود هموار می‌کند و بی‌آن‌که بداند یا بخواهد، حس «شفقت» را در دل انسان‌های دور از زمین برمی‌انگیزد؛ انسان‌هایی که زمین را به‌خیال اینکه دیگر جای زندگی نیست رها کرده‌اند و «انگار در مکثی خالی میان دو دقیقه‌ پرهیاهو؛ میان بی‌نهایت گذشته و بی‌نهایت فردا» [تعبیری از گلی ترقی در داستان شگفت‌انگیز درخت گلابی] به‌جست‌وجوی خانه‌ای دیگر هستند. زندگی «وال. ای» سراسر «رنج» است و یک‌ چشمه از این «رنج»، همین جمع‌کردن آشغال‌ها و زباله‌هایی‌ست که آدمیان، پیش از این، برای این کره خاکی حالا خالی، به یادگار گذاشته‌اند و خود در فضا سرگردان شده‌اند، بی‌آن‌که کسی یادش باشد پدران پدران همین آدمیان سرگردان، «وال. ای» را به این «رنج» روزمره وادار کرده‌اند. و نکته همین است که به‌کمک همین مخلوق انسانی انسان‌های سرگردان در فضا، قدر زمین را می‌فهمند و نگه‌داری از گیاهی سبز، که حیات زمین به آن بستگی دارد، به مهم‌ترین خواسته آنها بدل می‌شود. این‌جا هم درست مثل «۲۰۰۱: اودیسه فضایی»، کامپیوتر خودخواه خودبینی در کار است که صلاح کار آدمیان را نمی‌خواهد و زمین، بدون گیاهی سبز، جای زندگی نیست.

بی‌دلیل نیست که «وال. ای» این‌گونه در سراسر جهان طرفدارانی یافته است؛ همه آنها که دل در گرو زیستن دارند و این کره خاکی را مأمن آدمیان می‌دانند، «وال. ای» را پسند کرده‌اند و کسی چه می‌داند، شاید همه از روزی می‌ترسند که روزی روزگاری، ظاهر آدمیان، کم‌کم، آن‌قدر تغییر کند که شباهت تام‌وتمامی به آدمیان ساکن سفینه «آکسیوم» پیدا کنند. که اسیر کامپیوتری خودخواه و کج‌اندیش هستند و کافی‌ست ساکنان چاق (واقعا چاق و کاش کلمه دیگری به ذهن می‌آمد تا وصف‌حال این موجودات باشد) و مصرف‌گرا و بی‌خیال و افسرده و همیشه خسته و بی‌انگیزه و پرخور و خوش‌خوراک و بی‌حال این سفینه را دیده باشیم تا دعا کنیم چنین مصیبتی، هیچ‌گاه، دامن آدمیان را در چهارگوشه این کره خاکی نگیرد. و البته که جمعیت طرفداران «وال. ای»، تنها بچه‌های کوچکی نیستند که به تماشای انیمیشن‌ها می‌نشینند تا از دنیای واقعی رها شوند، بزرگ‌ترها هم از دیدن «وال. ای» غرق در شگفتی شده‌اند و ارجاع‌های بسیار فیلم به انجیل و اسطوره‌ها و تاریخ سینما، آنها را سر ذوق آورده است. کم پیش می‌آید که فیلمی، این‌گونه، قدر ببیند و بر صدر بنشیند و ظاهرا که «وال.ای» این‌همه قدر و قیمت را از همان «پیام»ی گرفته است که لابه‌لای فیلم گنجانده شده است؛ اینکه زمین را با عشق باید زنده نگه داشت. چیزی مهم‌تر از این سراغ دارید؟

 

نویسنده: محسن آزرم

منبع: روزنامه شرق

************************************

 

[nextpage title=” مفاهیم سیاسی فیلم «وال. ای»: استبداد دموکراتیک (روزنامه کارگزاران)”]

۱۱- مفاهیم سیاسی فیلم «وال. ای»: استبداد دموکراتیک (روزنامه کارگزاران)

 

منتقد:راد دریهر

ترجمه: یحیی نطنزی

 

محافظه‌کاران عاشق این هستند که از لیبرالیسم موجود در هالیوود شکایت کنند اما اغلب فیلم‌های سیاسی که در سینماهای چند سالنه نمایش داده می‌شوند محصولات استانداردی هستند که با رویکرد چپ‌گرایانه اقتصاد محور تولید شده‌اند و نه اعتراض محافظه‌کاران را برمی‌انگیزند و نه با اقبال مخاطبان مواجه می‌شوند. با این حال گاهی اوقات با فیلمی مانند «وال. ای» مواجه می‌شوید که شاهکار پست‌مدرن پیکسار است و یکی از ضد سیستم‌ترین فیلم‌هایی است که شخصا تاکنون تماشا کرده‌ام. اما این را بدانید که «وال. ای» در واقع از یک سیاست «محافظه‌کارانه سنت‌گرا» تبعیت می‌کند (فارغ از آنچه جمهوریخواهان امروزه در قالب محافظه‌کاری بیان می‌کنند). البته با بی‌طرفی باید گفت این صفت معنایی حداقلی دارد و نمی‌تواند بازگوکننده تمام اندیشه سیاسی فیلم باشد چراکه «وال. ای» از مفاهیم سیاسی معاصر بسیار فراتر می‌رود. این فیلم یک اثر ارسطویی درخشان است که مدرنیسم و سرنوشت انسان محصور تکنولوژی مصرف‌گرا را به نقد می‌کشد. انسان‌های متورم موجود در «وال. ای» حافظه فرهنگی خود را از دست داده‌اند و به مصرف‌گراهای تمام عیار تبدیل شده‌اند (مصرف‌گراهای تمام عیاری که قابل کنترل هم هستند). آنها به حکومت مستبدانه خود خواسته و البته نه چندان بی‌رحمی تن داده‌اند که توکویل از آن به «استبداد دموکراتیک» تعبیر کرده است. ایده سیاسی آنها سر و سامان دادن به زندگی جمعی انسان‌ها با توجه به امیال شخصی و مشروع آنهاست. این افراد که چیزی از گذشته به یاد ندارند تماس خود را با چیزهایی که انسانیت آنها را معنا می‌بخشد از دست داده‌اند و تراژدی آنها فقدان آگاهی‌شان نسبت به مخمصه‌ای است که گرفتارش شده‌اند. شخصیت شرور و مبهم فیلم تکنولوژی است که اقتصاد مصرف‌گرای کره زمین را به تصویر کشیده است و به بشر فرصت داده است تا زندگی به دور از هر قید و بندی را تجربه کند. تکنولوژی همچنین یک سفینه فضایی شگفت‌انگیز برای بشر ساخته است تا وی بتوانند از دست زمینی که محدویت‌های آن انکار شده است فرار کند. با این حال تکنولوژی خود آگاهی بشر را هم شکل داده است و به وی کمک کرده تا طبیعت را به حال خود رها کند و تکنولوژی را به چشم امری ببیند که بشر را از شر کار و تلاش نجات داده است. فیلم استدلال می‌کند همان قدر که انسان‌ها به لحاظ تکنولوژیک مصنوعی شده‌اند از ماهیت و البته طبیعت خود جدا افتاده‌اند و در نهایت به جای اینکه یک فرهنگ و جامعه ارگانیک و طبیعی را بنا نهند به سراغ فرهنگ و جامعه مکانیکی و مصنوعی رفته‌اند. وال.‌ای از این نظریه دفاع می‌کند که بشر برای رسیدن به تکامل باید از طریق کار کردن در کنار یکدیگر به ژرفای ماهیت خویش بازگردد. ماشین‌ها در فیلم «وال. ای» درست بر خلاف فرمول رایج فیلم‌های علمی- تخیلی علیه انسان نیستند و در عوض انسان را از اسارت ماشین رها می‌کنند. به عبارت دیگر حکایت سرتاپا تکنولوژیک استودیوی پیکسار حمله‌ای تمام عیار به تکنولوژی است. بخشی از مدرنیسم فلسفی در قرن هفدهم با کمک فرانسیس بیکن آغاز شد که یک فیلسوف علم بود که بیان می‌کرد بهترین پایان برای سیاست «تسلط بر طبیعت برای ایجاد آسودگی وضع بشر» است. اما همانطور که سنت قدیمی‌تر ارسطویی ادعا می‌کند طبیعت به جای تسلط به محافظت احتیاج دارد. انسان در دورن طبیعت جای گرفته است و نمی‌توان خارج از قوانین و منطق آن خود را بشناسد. ماهیت بشر بدون تنازع بقا، بدون حافظت از طبیعت، بدون همنشینی با طبیعت و بدون اجتماع پژمرده و پلاسیده می‌شود. «وال. ای» تخیل بیننده را از شائبه‌های نادرست پاک می‌کند و او را فرامی‌خواند تا به دارایی‌های بشری فردی و جمعی خود که از دست رفته است توجه کند و به وی یاد می‌دهد چگونه آن دارایی‌ها را بازگرداند. به تعبیری همه ما ساکن سفینه فضایی آکسیوم هستیم. «وال. ای» یک ندای بیدارباش است تا روی پا خودمان بایستیم و آکسیوم را به حال خودش بگذاریم.

منبع: دالاس مرنینگ نیوزژ

منتقد:راد دریهر

ترجمه: یحیی نطنزی

روزنامه کارگزاران شماره ۵۸۵ ، دوشنبه،۱۸ شهریور ، ۱۳۸۷

****************************

 

[nextpage title=” ردپای سینمای کلاسیک در آثار پیکسار (سینمای جهان)”]

۱۲- ردپای سینمای کلاسیک در آثار پیکسار (سینمای جهان)

 

منتقد: جک کویل

فیلم‌های استودیوی‌ پیکسار در استفاده از تکنیک‌های انیمیشن و سر و شکل دیجیتالی پیشرفته‌ رویکردی رادیکال دارند. زرق و برق بصری این انیمیشن‌ها همواره تحت تاثیر ویژگی‌ اساسی فیلم‌های استودیو پیکسار است: از مد افتادگی. در واقع ورای درخشندگی‌های چشم‌نواز تصاویر شبیه‌سازی شده این فیلم‌ها، نوستالژی و سبکی نهفته است که وامدار فیلمسازی کلاسیک است. براد برد کارگردان «راتاتویی» و «شگفت انگیز‌ها» اخیرا‌ به آسوشیتدپرس گفته است: «فرمول تولید یک فیلم خوب همان فرمول ۸۰ سال پیش است و با ظهور تکنولوژی دستخوش تغییر نشده است». به گذشته که برگردیم متوجه می‌شویم که به عنوان مثال فیلم‌های کوتاه پیکسار که بر فیلم‌های بلندش مقدم هستند به جلوه‌های صوتی و موسیقی اتکا می‌کنند و چندان دلبسته دیالوگ نمی‌مانند. در حالی که فیلم‌های کوتاهی مانند «گروه یک نفره» و «خرت و پرت» به داستانگویی هوشمندانه و زمانبندی اتکا می‌کنند (همان کاری که اگر باستر کیتون الان زنده بود انجام می‌داد). در «به سرقت رفته» فیلم کوتاهی که پیکسار قبل از «راتاتویی» تولید کرده است به این نکته پرداخته می‌شود که چرا یک کشاورز روی تحت خوابش شناور شده است: آموزش رانندگی یک سفینه فضایی بیگانه باعث این اتفاق شده است. فیلم دیگر آنها «زندگی یک حشره» هم به «هفت سامورایی» ساخته فیلمساز افسانه‌ای سینمای ژاپن آکیرا کوروساوا ارجاع دهد و مانند «هفت باشکوه» که بازسازی غربی آن فیلم است پیرنگ خود را بر اساس «هفت سامورایی» بنا می‌کند. جان لسه‌تر رئیس و یکی از موسسان استودی پیکسار در نوشته‌ای که در سال ۱۹۹۸ برای مجله دنیای انیمیشن نوشته است به خوبی رویکرد پیکسار به داستانگویی و سینمای کلاسیک را آشکار می‌کند: « به سراغ مجموعه‌ای از هنرمندان رفتم که در استفاده از استوری بورد مهارت داشتند و از آنها خواستم هر اپیزود را به چشم یک فیلم کامل ببینند و به جای اینکه از انیمیشن‌های که تاکنون ساخته شده‌اند تقلید کنند به فیلم‌های هیچکاک، ولز، کوبریک و اسکورسیزی توجه کنند که مصداق بارز داستانگویی هستند». اما تجربه نشان می‌دهد که ارجاع پیکسار به فیلم داستانگویی و فیلمسازان کلاسیک از یک تجدید بیعت ساده فراتر رفته است. «راتاتویی» که در ۱۰ روز ابتدایی اکرانش بیش از ۵/۱۰۹ میلیون دلار فروش کرد به‌‌‌گونه‌ای تمام می‌‌شود که رمی و دوست انسانش رستوران پرسود و اسم و رسم‌دار خود را از دست می‌دهند و در عوض به یک اغذیه‌فروشی دنج و محبوب پناه می‌برند. چنین پایانی یکی از پایان‌های نوستالژیک پیکسار است که از دوران کلاسیک به زمان حال آورده شده است. در «داستان اسباب بازی» وودی کابوی موقعیت خود را با وجود «باز» در خطر می‌بیند اما در پایان به رسم همیشگی با او رفیق می‌شود‍‍؛ گذشته یاد می‌گیرد که با آینده کنار بیاید. «ماشین‌ها» هم به همین مسیر می‌رود. «شرکت هیولاها» با هیولاهایی شروع می‌شود که انرژی خود را از جیغ بچه‌ها می‌گیرند اما چون بچه‌ها بی‌احساس و سرسخت شده‌‌اند انرژی هیولاها هم در حال کاهش است. در یکی از تبلیغات تلویزیونی فیلم اعلام می‌شود که «روزنه معصومیت کودکان در حال نابودی است؛ بچه‌های انسان دیگر به سختی می‌ترسند». اما در پایان این فیلم هم با اختراع سیستمی که انرژی خود را به جای جیغ از خنده می‌گیرد همه چیز ختم به خیر می‌شود. هیگینز معتقد است براد برد و لسه‌تر با این کار می‌خواهند مانند هیچکاک و اسکورسیزی بر تمام آثار خود مهر مولف بزنند. وی می‌گوید: «آنچه پیکسار حقیقتا آن را دنبال می‌کند استفاده از تکنولوژی به عنوان یک ابزار است و در تمام فیلم‌های‌شان ردپای داستانگویی کلاسیک به چشم می‌خورد».

 

منتقد: جک کویل (آسوشیتدپرس)

منبع: سینمای جهان

 

****************************

 

[nextpage title=” نقدی کوتاه بر انیمیشن «وال.ای»: زباله‌دانی به نام زمین(نشریه فیروزه)”]

۱۳- نقدی کوتاه بر انیمیشن «وال.ای»: زباله‌دانی به نام زمین(نشریه فیروزه)

 

نویسنده: داوود زادمهر

 

«وال.ای» جزو آن دسته انیمیشن‌هایی است که به زیبایی و با ظرافت تحسین‌برانگیزی برای بینندگانی با سنین مختلف ساخته شده و هر گروه از بینندگان، ظرافت‌های مخصوص به خود را در آن خواهند یافت. مثلا فصل ابتدایی فیلم و افشای تدریجی وضعیت زمین به شکلی غافلگیر کننده را در نظر بگیرید. در حالی که دوربین با یک موسیقی شاد در حال نزدیک شدن به زمین است، بیننده‌ای که منتظر دیدن تصاویری متناسب با موسیقی است ناگهان همراه با فید شدن آرام موسیقی و با دیدن این‌که زمین به یک زباله‌دانی تبدیل شده دچار تعجب می‌شود از این‌که چه اتفاقی ممکن است افتاده باشد و این، هم برای بیننده‌ی کودک قابل درک است، هم حاوی نکات ریزی است که بیننده‌ی بزرگسال توجهش به آن‌ها جلب می‌شود. انتخاب نماهای حساب شده و تأکیدات بجا که آگاهانه از «وال.ای» چهره‌ای انسانی و نیز تنها و رمانتیک ترسیم می‌کند (حالت صورت و خصوصا چشم‌ها، آویزان کردن زه غلتک‌هایی که با آن‌ها حرکت می‌کند به شکل جوراب بر روی صفحه‌ای که جالباسی کارگر از کار برگشته‌ای را به ذهن متبادر می‌کند، تماشا کردن فیلم و مشخصاً موزیکال بعد از ساعت کاری و…) باعث می‌شود تا حس همذات‌پنداری بیننده با وال.ای نیز از ابتدا به درستی شکل بگیرد و بیننده تصوری پینوکیو شکل از یک ربات دارای احساسات به‌دست بیاورد. از همین‌جاست که نشانه‌گذاری‌ها و نیز استعاره‌گرایی‌های کارگردان شروع می‌شود و انصافاً نیز آن‌ها در اکثر موارد بجا و درست به کار برده می‌شوند و خصوصا استعاره‌ها کاملاً در دل فیلم جای می‌گیرند. مثلا وضعیت جسمانی وال.ای که ترکیبی است خشک از مربع و مستطیل و همانند مکعب‌هایی که خود او می‌سازد یادآور نظام‌های شبکه‌بندی شده است و در نقطه مقابل، چشمان او و جسم «ایو»، که دارای ظاهری خمیده و منعطف هستند و کارگردان به این شکل قصد یکسان‌سازی بین این دو جنبه‌ی ظاهری آن‌ها را داشته است.

از سویی دیگر به لحاظ استعاری می‌توان فیلم را از جنبه‌های مختلف با «۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی» ساخته‌ی استنلی کوبریک مقایسه کرد. به بیانی بهتر، فیلم در توضیح روند تسلط کامپیوترها بر انسان آشکارا تحت تأثیر این فیلم است. چه این‌که در فیلم کوبریک کامپیوتری که مسئولیت انجام مأموریتی را به عنوان مغز متفکر یک سفینه به همراه دو انسان دیگر بر عهده دارد وقتی متوجه می‌شود که آن دو نفر قصد دارند به دلایلی مأموریت را لغو کنند، تصمیم به از بین بردن آن دو نفر می‌گیرد و حتی موفق می‌شود یکی از آن‌ها را بکشد که در نهایت نفر دوم، با از کارانداختن کامپیوتر به هدفش می‌رسد. حتی کامپیوتری که در اودیسه نشان داده می‌شود دارای چشمی قرمز رنگ بزرگی به عنوان چشم ناظر است که عینا این مورد در «وال.ای» در کامپیوتر مورد استفاده‌ی کاپیتان نیز دیده می‌شود. علاوه بر این در استفاده‌ای کمیک لحظه‌ای که کاپیتان سعی می‌کند از جای خود بلند شود موسیقی «چنین گفت زرتشت» ساخته اشتراوس به گوش می‌رسد که یکی از اصلی‌ترین تم‌های «۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی» است. اولین باری که این موسیقی را در فیلم کوبریک می‌شنویم صحنه‌ی عنوان‌بندی فیلم است که زمین از پشت ماه به آرامی و با عظمت در حال طلوع کردن است و گویی کارگردان «وال.ای» قصد داشته تا با استفاده از این موسیقی در آن صحنه به نوعی این مسئله را به ذهن متبادر کند که بلند شدن برای کاپیتان به حدی سخت است که گویی قصد دارد حجمی به اندازه کره زمین را جابه‌جا کند. البته این مشابه‌سازی‌ها به همین‌جا ختم نمی‌شوند و معلق ماندن وال.ای در فضا باز هم با استعاره‌ای از اودیسه و نیز فرود سفینه‌ی انسان‌ها بر روی زمین که با نحوه نمایش خاصی که دارد کاملا یادآور کشتی نوح است ،موارد دیگر از این استعاره‌پردازی‌هاست که البته هر یک در جای خود در فیلم حضور دارند و حتی بدون در نظر گرفتن جنبه‌ی استعاره‌ای، اضافه و گل‌درشت به نظر نمی‌رسند.

آن‌چه در ساخت این فیلم‌ها مهم است ذهنیت خلاقی است که حتی گاه کلیشه‌ها را به شکلی پشت هم می‌چیند که نه‌تنها آزار دهنده نیست، بلکه دوست‌داشتنی نیز است. نگاهی به پلات کلی فیلم از منظر عشقی آن (موجود تنهایی که با حیوان مورد علاقه‌اش زندگی می‌کند و غیر از کار فعالیت دیگری ندارد تا این‌که پای یک عشق به زندگی‌اش باز می‌شود) به حدی هوشمندانه در بستر جدیدی روایت شده که ابدا تکراری به نظر نمی‌رسد. حال در نظر بگیرید که کارگردان تمام این داستان را در طول حدود دو ساعت تنها با تصویرپردازی و با چیزی کمتر از سی دقیقه دیالوگ ساخته است و مد نظرش مخاطبان کودک نیز بوده‌اند. شاید این طرز فکر به نوعی راز موفقیت اندرو استانتون، کارگردان فیلم باشد.

 

نویسنده: داوود زادمهر

منبع: نشریه فیروزه

 

*******

 

[nextpage title=” نگاهی به فیلم «وال-ای»: عاشقانه یی در آشغال دانی (روزنامه اعتماد)”]

۱۴- نگاهی به فیلم «وال-ای»: عاشقانه یی در آشغال دانی (روزنامه اعتماد)

 

نویسنده: هومن حاتمی

 

ظاهرا ً توفیق انیمیشن های پیکسار در سال های اخیر به یک رویه تثبیت شده تبدیل شده است. از «داستان اسباب بازی»، «شرکت هیولاها» و «نیمو» گرفته تا «شگفت انگیزها» و «راتاتویی» همگی بدون استثنا با اقبال مواجه شده اند و علاوه بر تامین نظر مخاطبان عام سینما اکثر منتقدان را نیز به وجد و هیجان آورده اند. «وال-ای» هم به عنوان آخرین محصول سینمایی استودیو پیکسار از این قاعده مستثنا نیست و علاوه بر تکرار موفقیت های قبلی به عرصه جدیدی وارد شده است که احتمالاً انیمیشن های بعدی پیکسار را به شدت از خود متاثر می کند. فیلم داستان روباتی کوچک و عجیبی به نام «وال-ای» را تعریف می کند که در روزگار بی سرنشینی کره زمین و دورانی که این سیاره پهناور خالی از انسان و پر از آشغال شده است به جمع آوری زباله مشغول است و بی آنکه از وضعیت ویژه و خاص خود خبر داشته باشد سعی می کند وظیفه اش را به نحو احسن انجام دهد. این پیش فرض داستانی با ورود روبات جدیدی به نام ایو و ایجاد رابطه یی میان او و «وال- ای » وارد بستر جدیدی می شود و اتفاقات جالبی را رقم می زند. تصور یک رابطه عاشقانه در جهان خالی از انسان به قدری بدیع و خاص بوده است که آندرو استنتن کارگردان فیلم که از مدت ها پیش این ایده را در سر داشته است چند سالی تولید آن را به تعویق می اندازد تا هم سوژه اش بیشتر آبدیده شود، هم خودش تجربه بیشتری به دست آورد و هم جو زمانه آماده پذیرش این انیمیشن علمی خیالی شود. استنتن از سوی برخی دوستان خود در استودیوی پیکسار تحت فشار بوده است تا نکند انیمیشن جدید موقعیت آرمانی پیکسار را به خطر اندازد و سابقه موفق آن را زیر سوال ببرد. استنتن اما با تکیه بر هوش و خلاقیت پیکساری خود نه تنها عقب نشینی نمی کند بلکه با استفاده حداقلی از دیالوگ و صداهایی که اکثرشان با کمک طراح صدای کاربلد پیکسار طراحی شده بودند خصوصیات منحصر به فرد فیلمش را تشدید می کند. وی ایده خود را در بستر داستانی ویران شهری بسط می دهد و با افزودن زیرساخت های اسطوره یی و آیینی به فیلم دست به کاری می زند که تنها از انیمیشن ساز استودیوی پیکسار ممکن است سر بزند. مخالفان استنتن که اکثراً از دوستان وی بودند اعتقاد داشتند انیمیشن عرصه آزمون و خطا نیست و نمی توان به بهانه خلاقیت داستانی هر ایده منحصر به فرد و عجیبی و احتمالاً جذابی را به خورد تماشاگران امروزی سینما ها داد. استنتن اما می دانست که اگر پیکسار در سال های گذشته توفیقی به دست آورده است در سایه همین خلاقیت های ساختارشکن بوده است و با پافشاری بر کلیشه های قدیمی هرگز نمی تواند زمینه ساز بروز اتفاق بزرگی در زمینه فیلم های انیمیشن شود.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/3/54-WALL-E/54-WALL-E/6-WALL-E.jpg«وال-ای» به رغم استفاده تمام و کمال از جلوه های ویژه و شبیه سازی های کامپیوتری به رمانسی عاشقانه بدل شده است که کمتر کسی می تواند در برابر افسونگری های آن مقاومت کند. حتی سرسخت ترین منتقد ها از جنس منتقد فیلم «راتاتویی» در برابر حس رمانتیک فیلم سر تعظیم فرود آورده اند و با عبارات کوتاه و بلند خود حس جاری در بطن فیلم را ستوده اند. به زعم اکثر منتقدان «وال-ای» در کنار داستان تاثیرگذارش به لحاظ بصری هم یک تجربه منحصر به فرد است و به خودی خود می تواند امتیازات مثبتی برای فیلم به ارمغان بیاورد. کرک هانیکات منتقد هالیوود ریپورتر آن را یک فیلم «هوشمندانه و بی عیب و نقص» خوانده است و ریچارد کورلیس منتقد تایم عنوان «جسورانه ترین انیمیشن پیکسار» را بر آن اطلاق کرده است. در این میان راجر ایبرت که از مدافعان سرسخت فیلم است سه عامل را برای موفقیت این فیلم یادآور شده است. انیمیشنی اولاً مسحورکننده است، ثانیاً به لحاظ بصری شگفت انگیز است و ثالثاً داستان علمی خیالی شیرینی را روایت می کند.

«وال-ای» برخلاف انتظار براد برد (کارگردان «شگفت انگیز ها») به فیلمی پرفروش تبدیل شد و توانست در روز اول بیش از ۲۳ میلیون دلار فروش کند و در هفته اول به آمار ۶۳ میلیون دلاری برسد. تماشاگران پرشمار فیلم از سر و شکل عجیب «وال-ای» که شباهت های انکار ناپذیری با R2D2 در مجموعه فیلم های «جنگ های ستاره یی» دارد خوش شان آمد و مانند یکی از ستاره های اسم و رسم دار هالیوود شیفته حرکات و سکناتش شدند و با حس تک افتادگی اش در آشغال دانی بزرگی به نام کره زمین همذات پنداری کردند. گرچه استنتن هرگونه ارجاع سیاسی و غیرسیاسی فیلمش را انکار کرده است و حتی از قبول اشارات بوم شناختی فیلمش به عاقبت کره زمین طفره رفته است اما نمی توان حس و حال زمانه را بر فیلمش نادیده گرفت چرا که «وال-ای» به هر حال برخلاف دیگر انیمیشن های استودیوی پیکسار دیگر یک داستان صرفاً سرراست و یک کمدی خوش آب و رنگ نیست و با استفاده از عناصری همچون روبات مکانیکی (استعاره یی از انسان مکانیکی)، معشوقی که ایو (حوا) نام دارد و لوکیشنی که دیگر جای به دردبخوری برای زندگی نیست پای مفاهیم جدیدی را به دنیای فیلم های انیمیشن باز کرده است.

 

نویسنده: هومن حاتمی

منبع: روزنامه اعتماد، شماره ۱۷۴۸ به تاریخ ۲۸/۵/۸۷

*******

 

[nextpage title=” نگاهی به انیمیشن شاعرانه وال-ای wall-E (سید نیما نقشبندی)”]

۱۵- نگاهی به انیمیشن شاعرانه وال-ای wall-E (سید نیما نقشبندی)

 

نویسنده: سید نیما نقشبندی

 

وال-ای اثری بسیار هشداردهنده،تکان‌دهنده، رمانتیک، شاعرانه و عاشقانه است! برای اولین بار پیکسار سراغ موضوعی اینچنینی رفته است. حتا می‌توان پا را فراترگذاشته و عنوان کرد برای اولین بار فیلمسازان جهان به فکر افتاده‌اند برای نسل جدید و آینده جامعه خود سراغ چنین موضوعی بروند. در ۴۰ دقیقه‌ایی ابتدایی فیلم جز یک مونولوگ تبلیغاتی کوتاه و گفتن “وال-ای” و “ایوا” فیلم دیالوگ دیگری ندارد. در تمام این ۴۰ دقیقه فیلم بسیار تلخ و سیاه و درعین حال رمانتیک، شاعرانه و عاشقانه است. تابش نور خورشید بسیار کمرنگ شده و شاید خورشید نیز زمین را فراموش کرده است. تا چشم کار می‌کند انبوه زباله‌ها بالاخص صنعتی و ساختمان‌های خالی از سکنه است. زمین به‌طور کامل مرده است. تنها تحرک آن وال‌‌-‌ای است که با پشتکار مثال زدنی‌اش در حال انجام وظیفه‌ایست که شاید سال‌ها پیش باید به اتمام می‌رسید. ولی وال‌-‌ای این فضای تلخ و سرد را هم، برای مخاطب دوست داشتنی می‌کند. در این ۴۰ دقیقه بدون هیچ دیالوگی هنر کارگردان بارها مخاطب را احساساتی می‌کند. اما پس از سفر وال‌-ای به کره دیگر و مشاهده زندگی در سیاره دیگر فصل جدیدی از داستان آغاز می‌شود. دراین فصل با انسان‌های روبرو هستیم که تحت نظارت شدید تعدادی روبات و با فرماندهی یک شخص به نام کاپیتان زندگی می‌کنند. انسان‌ها در اوج رفاهند. همه چیز طبق برنامه پیش‌رفته و برای آنها مهیاست. روبات‌ها تمام فعالیت‌ها را انجام می‌دهند و لذا انسان‌ها به قدری سنگین شده‌اند که دیگر حرکت کردن و راه رفتن را فراموش کرده‌اند. و جالب است که همه امور توسط کاپیتان اداره شده و خود کاپیتان نیز دستورات خود را از مسئولین وقت کاخ سفید گرفته است. مردم همگی لباس‌های متحدالشکل به تن دارند. اشاره هوشمندانه فیلمساز به رنگ لباس‌های مردم که آبی و قرمز بوده و به عنوان نماد دو حزب پرقدرت سیاسی آمریکا بسیار جالب است. (آبی نماد دموکرات‌ها و قرمز نماد جمهوری‌خواهان).

هرچند در ابتدا تلخی و نامیدی فیلم بیشتر جلب توجه می‌کند ولی در ادامه ادامه فانتزی و رویایی می‌شود. و به مانند سایر انیمیش‌ها پایانی امیدوارانه و شاد دارد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/3/54-WALL-E/54-WALL-E/5-WALL-E.jpgچند سالی است پیکسار نوع نگاه به انیمیش را تغییر داده است. وال‌-‌ای دیگر صرفن در رده قصه‌های کودکانه انیمیش‌های قبلی نمی‌گنجد. وال‌-‌ای پیام‌های فراوانی دارد. رابطه لطیف و عاشقانه وال‌-‌ای و ایوا را می‌توان هم‌ردیف با فیلم‌های مطرح رئال سینما دانست. نگاه به انسان و رفتارهای انسانی در وال‌-‌ای بسیار هوشمندانه است. نشانه‌های سیاسی و اجتماعی در این فیلم بسیار پررنگ است. و در کل وال‌-‌ای فراتر از یک انیمشن خوب است و به جرات آن را می‌توان شاهکار دانست. وال‌-‌ای را می توان در دسته آثار تخیلی و یا رومانتیک قرار دارد. به جرات می توان عنوان کرد وال‌-‌ای شاعرانه‌ترین انیمیشن تاریخ سینماست.

اندرو استنتون، کارگردان وال‌-‌ای، را یکی از نوابغ انیمیشن می‌دانند. او هم در مقام نویسنده و هم کارگردان آثار درخشانی مانند “در جستجوی نیمو”، “داستان اسباب بازی ۱ و ۲″، “کارخانه هیولاسازی” و… را دارد. او با وال‌-‌ای به مانند در جستجوی نیمو شانس زیادی برای دریافت اسکار دارد.وال‌‌-‌ای به مانند سایر انیمیشن‌های پیکسار و والت‌دیزنی سرشار از نکات ریز است که در این نوشته کوتاه مجال صحبت در مورد آن نیست.

سال گذشته بعد از دیدن موش آشپز (رَته تویی) آن را یکی از بهترین فیلم‌های دانسته و فرم آن را در بسیار بالا دانستم. کلن هر ساله که پیکسار فیلم جدیدی را آماده نمایش می‌کند به طور عامیانه‌ایی عنوان می‌شود “این دیگر شاهکار و آخرش است” ولی می‌بینیم سال‌های بعد از آن‌هم بهتر می‌آید. در حال حاضر هم وال‌-‌ای آخرش است! ولی وال‌-‌ای را نه تنها بهترین انیمیشن تاریخ سینما بلکه بهترین فیلم سال می‌دانم.

 

نویسنده: سید نیما نقشبندی

 

*****************************

 

[nextpage title=” نگاهی به Wall-E، انیمیشن جدید مطرح پیکسار (یک پزشک)”]

۱۶- نگاهی به Wall-E، انیمیشن جدید مطرح پیکسار (یک پزشک)

 

نویسنده: علیرضا مجیدی

استودیوهای انیمیشن پیکسار، همواره سابقه درخشانی از موفقیت داشته‌اند، ۸ انیمیشن اخیر پیکسار، ۴٫۳ میلیارد دلار در جهان فروش داشته است. اما پیکسار در آخرین کارش خود را با چالشی جدید روبرو کرد، شرکتی که پیش از این هیولای دوست‌داشتنی میِ‌ساخت و یک موش دلفریب آشپز را خلق کرده بود، این بار می‌بایست، روبوتی را محبوب می‌کرد.

انیمیشن مطرح این روزهای پیکسار Wall-E است. فیلمی که هم انعکاس‌دهنده روابط احساسی بین دو روبوت نامتجانس است و هم وجوهی از فیلم «۲۰۰۱، یک اودیسه فضایی» «استنلی کوبریک» را در خود دارد.

«اندرو استنتون» که پیش از این فیلم برنده جایزه اسکار «در جستجوی نمو» را هم کارگردانی کرده بود، کارگردانی این فیلم را بر عهده داشت. داستان فیلم ۸۰۰ سال بعد را نشان می‌دهد. در حالی که دوربین پانورامایی از کهکشان را نشان می‌دهد و به تدریج زوم می‌کند تا به زمین برسد، فیلم با این ترانه شروع می‌شود: Out there is a world outside of Yonkers.

قهرمان انیمیشن ما یک روبوت کوچک مکعبی است با چشمانی شبیه یک دوربین دوچشمی، نام این قهرمان کوچک Wall-E است. Wall-E مخفف عبارت دراز Waste Allocation Load Lifter — Earth Class است. فیلم، Wall-E را روی زمینی نشان می‌دهد که خالی از هر گونه سکنه و پر از زباله است. اگر سوسک دست‌آموز این روبوت را نادیده بگیریم، او تنها موجود متحرک در پهنه کره خاکی است و کارش این است که روزها زباله‌های به جا مانده از انسان‌ها را در قالب مکعب‌هایی فشرده کند و روی هم قرار دهد.

ولی Wall-E که با ظاهر خاص چشم‌ها و گردن بلند و باریکش، آدم را ناخودآگاه به یاد E.T می‌اندازد، فقط یک رفتگر مکانیکی بی‌احساس نیست، او از میان زباله‌های زمین گنجینه‌ای خصوصی برای خود فراهم آورده است که در میان آنها مکعب روبیک، لامپ‌ و همچنین نوار ویدئویی یک فیلم موزیکال دیده می‌شود. نوار ویدئویی مربوط به فیلم موزیکالی به نام Hello, Dolly است به کارگردانی جین کلی Gene kelly و با بازی باربارا استرایسند Barbara Streisand و والترماتیو Walter Matthau.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/3/54-WALL-E/54-WALL-E/3-WALL-E.jpgوقتی روبوت جالب ما با آن چشم‌های زیبایش به فیلم نگاه می‌کند و دو انسان عاشق‌پیشه را می‌بیند که دست در دستان هم نهاده‌اند، احساس می‌کنیم که این رابینسون کروزوئه تنها، به هیچ چیزی به چز در دست گرفتن دستان یک مخلوق دیگر علاقمند نیست، چیزی که در فیلم واقعا اتفاق می‌افتد! چرا که فضاپیمایی بر روی زمین می‌نشیند و یک روبات تخم‌مرغی سفید با چشمان درشت آبی را بر زمین می‌گذارد، روباتی که «ایو» Eve نام دارد و کارش جستجوی گیاه روی زمین است.

Eve با اینکه تناسبی با Wall-E ندارد و فناوری بسیار بالاتری دارد و مجهز به لیزر است، به زودی مورد توجه Wall-E قرار می‌گیرد. در واقع از سال ۱۹۲۱ که کارل چاپک در نمایشنامه‌ای کلمه روبوت را ابداع کرد و از زمانی که نخستین بار در فیلم متروپولیس به کارگردانی فریتز لانگ، روبوتی به نمایش گذاشته شد، ما شاهد چنین روبوت عاشق‌پیشه‌ای نبودیم، روبوتی که عشق بی‌آلایشش آدم را به یاد عاشقی‌های چاپلین در فیلم‌های سیاه و سفید و صامتش می‌اندازد.

در نیمه دوم فیلم، بالاخره، سر و کله انسان‌ها هم پیدا می‌شود. اما چه انسان‌هایی! آنها که ساکن یک ایستگاه فضایی هستند، کسانی هستند که تفاوتی با کودکان غول پیکر ندارند، صورتهایی گرد و چاق، بدنهایی چاق و لطیف و ضعیف دارند و همواره از سوی روبوت‌ها مورد مراقبت قرار می‌گیرند. آنها تحت یک نوع رژیم سرمایه داری مصرفی زندگی میکنند که جزئی ترین نیازهای آنها را پیشبینی کرده است و همه چیز را آماده و کامل در اختیارشان میگذارد. این آدم بزرگهای کودک صفت که بر صندلیهای راحتی لمیده‌اند و در حالیکه به مانیتورهای عظیم چشم دوخته‌اند از لیوانهای بزرگ با نی نوشیدنیهای کالری‌زا می‌نوشند، شباهت غیر قابل انکاری به سینما روهای امروزین دارند. این کاراکترها در واقع خود ما هستیم! آنها هم مانند ما نه همه بد هستند و نه همه خوب.

فیلم Wall-E بیان کننده این تناقض است که تلاش برای ساختن چیزهای تازه و تغییر دادن چیزهای قدیمی، خریدن و فروختن و جمع آوری کردن، می‌تواند هم مصیبت آفرین باشد و هم راههای احتراز از مصیبت و فاجعه را به ما نشان دهد. با نگاهی طنز آمیز به فلسفه نهفته در لایه‌های زیرین Wall-E ، می‌توان گفت که فرهنگ مصرفی و زباله ساز دنیای امروز همانقدر که میتواند جهان را نابود کند، می‌تواند الهام بخش ساختن آثاری هنرمندانه چون Wall-E باشد.

 

نویسنده: علیرضا مجیدی

منبع: یک پزشک

 

*******

 

[nextpage title=” نگاهی به انیمیشن وال.ئی (فیلم بین)”]

۱۷- نگاهی به انیمیشن وال.ئی (فیلم بین)

 

نویسنده: شاهین شجری کهن

 

بدون تردید وال.ئی یک عاشقانه ی تمام عیار است و نکته ی باریک تر از مو این جاست که در این فیلم عشق در فضایی روایت می شود و به تصویر در می آید که خبری از انسان یا حیوانات انسان نما نیست. این عشقی پرشور و به شدت انسانی ست میان دو ربات…

نبض این رمانس دوست داشتنی در دست ربات زهوار دررفته ای ست به نام وال.ئی که کارش جمع آوری زباله از سطح زمین است. آخرین ربات به جا مانده بر روی زمین، سیاره ای که زمانی مهد زندگی بوده و اکنون مدت هاست که بر اثر تخریب محیط زیست و انباشت بیش از اندازه ی زباله نابود شده و ساکنانش متروک رهایش کرده اند تا در سفینه ای به نام اگزیوم پناه گیرند. در آن جا انسان ها زندگی طبیعی خود را از یاد برده اند و بی هدف می خورند و می خوابند و تبدیل شده اند به موجوداتی ناکارآمد و تنبل که تحت نفوذ ابررایانه ای به نام اوتو قرار دارند. در این میان وال.ئی که برای فشرده سازی زباله طراحی شده بی توجه به دنیای پیرامونش هر صبح خودش را با نور خورشید شارژ می کند و در زمین به کار کسالت آور و تکراری جمع آوری زباله ادامه می دهد. او در طول مدتی که مأموریتش را انجام می داده به مرور با تولیدات فکری و هنری انسان ها آشنا شده و سلیقه ای مخصوص نسبت به آثار به جای مانده از آنان پیدا کرده. گاهی اشیاء قشنگی را در میان آشغال ها می یابد و برای خودش نگه می دارد، نوار بعضی از فیلم های سینمایی را در حافظه اش ثبت کرده و به موسیقی واکنش نشان می دهد. این روند ادامه دارد تا روزی که یک ربات مونث زیبا از راه می رسد و زندگی وال.ئی را به هم می ریزد. ایو جذابیتی کشنده و ظاهری مدرن و شیک دارد و برای وال.ئی زوجی نامتجانس و از جهاتی تهدیدکننده به شمار می رود. مأموریت ایو یافتن سبزینه یا نشانی از گیاه بر روی سیاره است و می دانیم که مدت هاست گیاهی بر روی زمین دیده نشده. قاطعیت خشونت بار و زنانگی ایو در کنار شلختگی و از دور خارج شدگی وال.ئی تضادی دلنشین پدید می آورد که محمل حوادث جالبی می شود. فیلم در کنار شرح دلدادگی قهرمانش به وقایع مهم دیگری نیز می پردازد.

امتیاز باارزش فیلم وال.ئی در درجه ی اول فیلم نامه ی دقیق و فکرشده ی آن است. روایت با کمترین استفاده از دیالوگ پیش می رود و از انسجامی چشمگیر برخوردار است. فیلم نامه سرشار از جزئیات ظریف و ایده های بکری ست که خوشبختانه اکثرشان در اجرا خوب درآمده اند و داستان را غنی تر کرده اند. معلوم است که اندرو استانتون و تیم سازندگان وقت کافی برای پروردن ایده های خود داشته اند و اجزای داستان را بدون شتابزدگی طراحی کرده اند. دقایق ابتدایی فیلم با تکیه بر تصاویری که به شکلی هدفمند طراحی و اجرا شده اند پیش می رود و تا حدود نیم ساعت خبری از دیالوگ یا نریشن نیست. شخصیت وال.ئی با همین تصاویر معرفی می شود و فضاسازی آخرالزمانی فیلم این گونه شکل می گیرد. چیدمان تصویرهای ثابت و متحرک چنان قاعده مند است که فیلم تا همین جا موفق شده به مهم ترین دستاورد خود برسد، یعنی قصه ای را تعریف کند بدون آن که از گفتگو کمک بگیرد.

ارجاعات فیلم پرشمار و گسترده هستند. اوتو در همان نگاه اول هال را به یاد بیننده می آورد؛ همان کامپیوتر سرکش «۲۰۰۱: یک اودیسه ی فضایی» ساخته ی درخشان کوبریک. کامپیوتری که وظیفه اش خدمت به انسان هاست ولی علیه آنان طغیان کرده و در واقع سازندگانش را به بردگانی تحت تسلط خود تبدیل کرده است. خود وال.ئی نیز سکانس عاشقانه ای از فیلم موزیکال «سلام دالی» (جین کلی ۱۹۶۹) را در حافظه دارد و شیفته ی آن است. استفاده از بریده هایی از این عاشقانه ی کلاسیک پیش از آن که ادای دین به این فیلم باشد نشانگر احترامی ست که استانتون برای خود سینما قائل است. وال.ئی بر اثر تماس با پدیده های انسانی مانند فیلم و موسیقی خصایل برتر انسانی را کسب کرده است و به مرحله ای رسیده که می تواند عاشق شود، زیبایی را درک کند و برقصد. عشق ایثارگرانه ی یک ربات بافرهنگ و هنردوست در تقابل با رفتار و منش غیرانسانی آدم هایی قرار می گیرد که از زمین گریخته اند و حالا در اگزیوم به موجوداتی تن پرور و بی خاصیت مبدل شده اند. تأثیر مثبت و پالایش دهنده ی سینما بر وال.ئی باعث شده که او صدها درجه نسبت به انسان های مسخ شده ی اگزیوم انسان تر باشد و در آخر هموست که با نشان دادن زیبایی و شکوه عشق به انسان ها، آنان را به یاد اصلیت فراموش شده ی انسانیشان می اندازد و با این معجزه ی معنوی کاری می کند که همگی از گرداب هویت باختگی نجات یابند و در کنار هم یک بار دیگر عشق را به عنوان اصلی ترین فضیلت انسان ستایش کنند.

آن چه فیلم را واقعاً دیدنی کرده علاوه بر فیلم نامه ای استوار و پرظرافت، لحظه های ناب و فوق العاده تأثیرگذاری ست که در داستان گنجانده شده. نمی توان فیلم را دید و دست کم چند نمای زیبا از آن را به خاطر نداشت. سازندگان اثر در نمایش احساسات عمیق انسانی بسیار موفق عمل کرده اند و در چند صحنه توانسته اند تمام حس و معنویت عشق را به زیبایی به تصویر بکشند. وال.ئی به عنوان یک ربات قدیمی قراضه مجال چندانی برای بروز احساسات در چهره اش ایجاد نمی کند و نشان دادن هیجان، تأثر، دلباختگی، غم و خستگی با استفاده از تنها ابزار موجود یعنی چشمان او و دو لوله ی عجیب که حکم صورتش را دارد کار بسیار دشواری بوده که طراحان به خوبی از عهده اش برآمده اند. در صحنه های خاصی تمام حس و حال عاشقانه ی نما از طریق تغییرات کوچکی در چهره ی رباتیک وال.ئی و محبوبش ایو به بیننده منتقل می شود.

با وجود پایان خوش داستان، لحن کلی فیلم تلخ و هشدار دهنده است. دلیلش شاید در دو موضوعی باشد که به عنوان درونمایه ی اصلی مورد تأکید قرار گرفته اند. یکی ضرورت حفاظت از محیط زیست و دیگری هشدار درباره ی آینده ی جهان ماشین زده. فیلم با لحنی گزنده از خطر افزایش سطح زباله سخن می گوید و آینده ی وحشتناک سیاره را به صورتی پیشگویانه به تصویر می کشد. تکان دهنده است که این پیشگویی گرچه قدری منفی بافانه و اغراق آمیز نمایش داده شده اما به هبچ وجه دور از واقع و نشدنی به نظر نمی رسد. از این بابت شاید بتوان وال.ئی را مدل کارتونی «یک حقیقت ناخوشایند» قلمداد کرد و آن را زنگ خطری درباره ی عواقب تخریب محیط زیست دانست. رویکرد انتقادی فیلم به مقوله ی پیشرفت تکنولوژی و رابطه ی انسان و ماشین نیز جالب توجه است. بشر با وابستگی بیش از حد به اختراعات خود تحرک و پویایی را از دست داده و به مصرف کننده ی تنبل محصولات ماشینی تبدیل می شود. شاید هنوز زود باشد که بردگی انسان تحت سیطره ی ماشین را خطری قریب الوقوع بدانیم ولی انواع دیگری از مسخ شدگی وجود دارد که پا به پای پیشرفت فناوری و گسترش مفهومی تمدن پیش می رود و مشکلاتی جدی ایجاد می کند. در انتهای داستان وال.ئی به تنهایی تلنگری به وجدان انسان های ساکن اگزیوم می زند که آنان را از خوابی هفتصد ساله بیدار می کند. اوتو به سرنوشت هال دچار می شود و انسان ها عازم زمین می شوند تا با امیدی که از سبزینه ی ایو پدید آمده زندگی جدیدی بنا کنند.

از نقاط قوت وال.ئی فیلمبرداری رویایی آن است که در کنار نورپردازی خیره کننده ی فیلم از لحاظ تکنیک و جذابیت بصری در بالاترین سطح ممکن قرار دارد. موسیقی فیلم چندان دلنواز و تأثیرگذار نیست. نه این که ضعیف باشد ولی از موسیقی فیلمی در اندازه های وال.ئی می توان بیش از این هم انتظار داشت. آرشیو ترانه های فیلم هم تعریفی ندارد در عوض صداگذاری و میکس صدا بسیار خوب انجام شده و بر حس موجود در تصاویر افزوده است. تا امروز بین انیمیشن های امسال بیشترین بخت را برای کسب اسکار باید به وال.ئی داد و اگر دریم ورکس پس از پاندای کونگ فو برگ جدیدی رو نکند، بعید به نظر می رسد که تا پایان سال رقیبی جدی برای وال.ئی وجود داشته باشد.

 

نویسنده: شاهین شجری کهن

منبع: فیلم بین

 

*****************************

 

[nextpage title=” نگاهی به انیمیشن وال-ای Wall-E: در جستجوی دستان‌عاشق و کمی هم زندگی! (سعید احمدی‌پویا)”]

۱۸- نگاهی به انیمیشن وال-ای Wall-E: در جستجوی دستان‌عاشق و کمی هم زندگی! (سعید احمدی‌پویا)

 

نویسنده: سعید احمدی‌پویا

 

تازه‌ترین انمیشن شرکت پیکسار تصویری از آینده را در برابر بشر امروز قرار می‌دهد. آینده یا Future از جمله دغدغه‌هایی است که بشر را از زمان نخستین در خود درگیر کرده‌است. اشتیاق بشر برای دانستن در باره آینده از عهد باستان وجود داشته‌است در آن روزگار پیشگوها و کاهن‌ها ارج و قرب بسیار داشته‌اند و همواره مرجعی برای رفع نگرانی‌های مردم و حاکمان بوده‌اند. انسان مدرن امروز، دیگر تاب پذیرش خرافات و یاوه‌های پیشگوها را ندارد ولی دغدغه‌ها و نگرانی هایش باقی است. برای همین گروه‌های مطالعاتی ایجاد شدند که در باب بحثی به نام “Futures Study” یا “آینده‌پژوهی” کار ‌کنند. در این گروه‌ها، دانشمندان در رشته‌های مختلف ، به تحلیل روند موجود جوامع بشری می‌پردازند و و پس از پی بردن به آینده احتمالی بشر، آن‌را آسیب شناسی می‌کنند. اگر در این روندها، مسیر خطرناکی را بیابند ، پیشنهاد تغییر روند برای تغییر آینده را می‌دهند . یکی از روش‌های متداول آینده‌پژوهی، “چشم اندازسازی” یا “Visioning” است. در این روش، تجسم و تصویری نه‌چندان دقیق از آینده ترسیم می‌شود. در این روش برخلاف روش‌های دیگر آینده‌پژوهی، ردپایی از اکنون به آینده مشهود نیست، بلکه بیشتر شبیه پرشی به آینده است. از این زاویه، انیمیشن Wall-E ((Waste Allocation Load Lifter – Earth Class را می‌توان چشم‌اندازی از آینده‌بشر دانست. این انیمیشن با توجه به روند کنونی جوامع بشری، وضعیت بشر در هفتصدسال بعد، پیش‌بینی می‌کند. زمین به سبب رشد فزاینده‌ آلودگی‌های زیست محیطی، قابلیت حیات را از دست داده‌است و بشر قادر نیست بر روی آن زندگی کند. انسان‌ها ناچار می‌شوند زمین را ترک کنند و به کشتی فضایی در اعماق‌ کهکشان پناه ببرند. فصل اول این انیمیشن، تصویر زمین در آن زمان است. الگوهای توسعه اقتصادی و صنعتی جاری در دنیا ، در جهت تخریب و انهدام محیط زیست انسانی گام برمی دارند و در مقابل تصمیمات کلان و بین المللی برای مقابله با آلودگی‌ها و حفاظت از محیط زیست روند کند و تدریجی را طی می کنند و اصولاً در اجرا نیز با مشکلات زیادی روبه رو هستند. لذا تصویری که Wall-E از آینده زمین ترسیم می‌کند، باورپذیر و غیر تخیلی است و در حقیقت هشداری برای انسان‌ها است که در صورت متوقف‌نکردن این روند، این تصاویر، سرنوشت محتوم بشر خواهد بود.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/3/54-WALL-E/54-WALL-E/21-WALL-E.jpgدر این انیمیشن، تنها ساکن زمین رباتی است که از این مهاجرت بزرگ انسان‌ها از زمین، جامانده‌است و بر طبق برنامه‌ریزی‌ خود، هر روز کارش را در زمان معین انجام می‌دهد. Wall-E رباتی است که از بدن مکعبی شکل برخوردار است و تنها یک دوربین دوچشمی به جای سر ، نقش هدایت‌کننده را برای او دارد. تنها همراه او در این برهوت، سوسک کوچکی است که در کنار او زندگی‌می‌کند. این سوسک نمادی از تلاش طبیعت برای ادامه حیات است. در روزگاری که بشر حیات را از بین برده‌است، طبیعت همچنان به حفظ آن اهتمام دارد.

Wall-E نوار ویدیویی را میان زباله‌ها پیدا کرده‌است و سال‌ها، آن را نگاه کرده است. نوار ویدئویی مربوط به فیلم موزیکالی به نام Hello Dolly است. این فیلم ترانه‌ای دارد با نام “لباس‌های یکشنبه‌ات را بپوش” یا ” Put on Your Sunday Clothes” این ترانه، داستان دو جوان را تعریف می‌کند که در یک شهر دورافتاده گیرافتاده‌اند و تمام سعی خود را می‌کنند که برای این‌که ،حتی برای یک روز، از آن شهر بگریزند. همچنین ترانه‌ای دیگر” فقط یک لحظه طول میکشه ” یا ” It Only Takes a Moment” در آن فیلم موزیکال است. Wall-E بارها در خلوت خود این فیلم را دیده‌است و سعی در پردازش صحنه‌های آن کرده‌است و با آن ارتباط برقرار کرده‌است. او سعی می‌کند در خیال خود دستان کسی را بگیرد و با او برقصد. این موضوع که یک ربات بتواند موقعیت و صحنه‌ها را تحلیل کند و نسبت به آن، از خود احساسات بروز دهد، شاید تخیلی جلوه کند؛ اما به واقع این‌گونه نیست. همکنون پژوهشگران اروپایی در قالب پروژه‌ای موسوم به” Felix Growing ” و با همکاری ۲۵ متخصص رشته‌های رباتیک، روانشناسی واعصاب و روان از شش کشور اروپایی، موفق به طراحی نرم‌افزاری شده‌اند که می‌تواند احساسات یک انسان اعم از شادی، غم و خشم را درک کند. برای همین این روند قابل پیش‌بینی است که در آینده رباتی بتواند حس “عشق” و “تنهایی” را درک بکند و بتواند به درد انسان‌‌ها دچار بشود!

در طول سالیان متمادی، Wall-E به برنامه روزانه‌اش مشغول است. اما آمدن یک میهمان‌ناخوانده، برنامه روزانه Wall-E را به هم می‌ریزد. ربات جستجوگری به‌نام EVE برای یافتن گیاه به زمین می‌آید. نحوه ارتباط برقرار کردن این دو ربات، از صحنه‌های زیبای انیمیشن است. ربات EVE هم فقط دارای چشم است. به عبارت دیگر در ارتباط بین این دو ربات، تنها ابزار ارتباطی حالت چشم‌ها و صدایی مکانیکی است. نحوه‌شکل‌گیری ارتباط بین دو ربات که ارتباطی شبه‌عاطفی است، مورد بحث است. دو ربات، از زبان مکانیکی استفاده می‌کنند. شاید جالب باشد که کارگردان به عمد از کمترین دیالوگ برای این دو شخصیت بهره‌گرفته است و در متن این دیالوگ‌های اندک ، از واژه‌های “عاشقانه” و “عاطفی” استفاده نشده‌است اما مخاطب ارتباط عاطفی ایحاد شده‌را باور می‌کند. این ارتباط بین این دو شخصیت خاص، قابل بحث و بررسی است. اکثر صاحبنظران ارتباطات معتقد هستند که ارتباطات چیزی جز انتقال ”معنی“ از فرستنده به گیرنده نیست. اما آن‌ها ”معنی“ را در درون ”پیام“ نمی‌جویند بلکه آن را در ”شخص گیرنده“ جستجو می کنند. یکی از زبانشناسان معروف به نام ”مالینوفسکی “می‌گوید: ”مفهوم و معنی در دل کلمات نهفته نیست، بلکه معنی در ”اوضاع و احوال“ اجتماعی، وضع ادای کلمات، ساختمان جمله، اثرکلمات مجاور بر یکدیگر و ده‌ها عامل دیگر مبتنی می باشد. “ بدین ترتیب ”معنی“ در بستر ”شرایط اجتماعی“ قرار می‌گیرد که هر پیام با توجه به وضع فرستنده و گیرنده دستخوش دگرگونی می‌شود.در اینجا فرستنده این پیام‌عاطفی ، Wall-E است که با حالت‌چشم، توجه‌بیش از حد و لمس دستانش وبه عبارت دیگر با زبان بدن (body language) سعی‌می‌کند معنای پیامش را به گیرنده – EVE- انتقال‌دهد. حتی سعی می‌کند عاشقانه دست EVE را بگیرد اما این برای EVE بی‌معنا است و پیام منتقل نمی‌شود و ارتباط شکست می‌خورد. در آخر انیمیشن، که EVE ، فیلم ضبط‌شده‌ای – از زمانی که به حالت OFF فرورفته‌بود تا سفینه به دنبالش بیاید- را می‌بیند و حرکات و تلاش‌های Wall-E را پردازش‌ می‌کند، تازه به معنای کار Wall-E پی‌می‌برد و با تاخیر زمانی پیام منتقل می‌شود و ارتباط عاطفی شکل می‌گیرد. این یکی از نقاط قوت این انیمیشن است که دو طرف یک رابطه را همسان با توانایی‌های یکسان فرض نکرده است و سعی کرده‌است با این کار به جذابیت و باورپذیرکردن خط داستانی بیفزاید.

فصل دوم این انیمیشن، به انسان‌ها و نقش‌ آن‌ها در این برهه زمانی می‌پردازد. روند پیشرفت علم تا به امروز، به گونه‌ای‌ای بوده است که زندگی هر روز راحت‌تر از دیروز شده‌است و انسان با فعالیت کمتر، به نتایج بیشتری می‌رسد. بر اساس این فرض، Wall-E تصویری که از انسان‌ها ارائه می‌کند ، انسان‌هایی هستند که به اصطلاح Coach Potato هستند. این اصطلاح به کسانی اطلاق می‌شود که کاری جز خوردن و دیدن تلویزیون ندارند و همه وقت خود را صرف تماشا تلویزیون به همراه خوردن نوشیدنی و تنقلات می‌کنند. با تحلیل این روند، بعید به نظر نمی‌رسد که در آینده انسان‌ها به موجودات مصرف‌گرایی تبدیل شوند که هیچ غایتی در زندگی ندارند و هرگونه تلاشی –حتی بلند شدن از جای خودشان – برایشان بی‌معنا است. انسان‌ها به قدری به ابزارها وابسته شده‌اند، که حتی دیگر قادر به بهره‌گیری از توانایی‌های خویش نیستند و به صورت اغراق‌شده‌ای، حتی برای بلند شدن از جایشان، نیاز به ربات‌ها دارند. این وضعیت نیاز همه‌جانبه‌انسان‌ها به ربات‌ها، به ماشین‌ها قدرت خاصی بخشیده‌است و این‌گونه به نظر می‌رسد که ربات‌ها بر انسان‌ها تسلط پیدا کرده‌اند. با توجه به اتکا روزافزون بشر به ماشین، این امر دور از انتظار نمی‌باشد. آیزاک آسیموف در داستان‌های تخیلی‌اش برای جلوگیری از وقوع این امر، برای ربات‌ها قوانین سه گانه‌ای وضع نموده‌است: نخست یک ربات نباید به هستی انسان آسیب برساند یا به واسطه‌ی بی حرکتی زندگی یک انسان را به مخاطره بیاندازد .دوم، یک ربات باید از دستوراتی که توسط انسان به او داده می‌شود اطاعت کند جز در مواردی که با قانون نخست در تضاد باشد . سوم، در نهایت یک ربات تا جایی که با قانون اول در تضاد نباشد، از خود محافظت کند . اما این سه قانون هم تضمینی برای عدم تسلط ربات‌ها ایجاد نمی‌کند. در این انیمیشن، وقتی Wall-E و EVE گیاه را می‌آورند و کاپیتان با پیدا شدن این گیاه، متوجه وجود “زندگی” بر روی زمین می‌شود و تصمیم می‌گیرد که به انسان‌ها را به زمین بازگرداند. او به ربات خودکار کشتی فضایی دستور بازگشت می‌دهد. برای ربات تعریف شده است که زمین جای خطرناکی است و حیات انسان را به مخاطره می‌اندازد. ربات خودکار مطابق قانون دوم آسیموف، از دستور کاپیتان سرپیچی می‌کند و مانع از اجرای آن می‌شود در حالی که مطابق قانون اول، مواظب است هیچ آسیبی به کاپیتان نرسد. به عبارت دیگر، این که تعریف “خطر” و مفاهیم دیگر، ممکن است با زمان دچار تغییر شود ولی تعریف برنامه‌ریزی‌شده در یک ماشین، تغییر نمی‌کند و این سبب مشکلات بسیار می‌شود.

ادگار مورن که به فیلسوف “عدم قطعیت” شهره است، می گوید:” جهان ما جهانی است آکنده از عدم پیش بینی و بی نظمی یعنی عدم قطعیت . نه تنها نوعی عدم قطعیت تجربی بلکه همچنین عدم قطعیتی شناختی زیرا مقولات مغزی ما نمی‌‌توانند برخی از واقعیت‌های ذاتا درک ناپذیر همچون منشاء جهان را درک کنند. ” با این تعاریف، ساخت رباتی که با فرمول‌های قطعی و برنامه‌های از پیش‌نوشته‌شده، بتواند در شرایط مختلف تصمیم‌گیری کند، عملی به نظر نمی‌رسد. لذا تسط ربات‌ها بر انسان‌ها، امری قابل پیش‌بینی خواهد بود. همان‌گونه که در Wall-E ربات‌ها، قدرت خود را به انسان‌ها نشان دادند و البته در این جدال انسان‌ها وقتی پیروز شدند که روی دوپای خود ایستادند! این طنز ظریف این انیمیشن است که تا وقتی نشسته‌باشی، نمی‌توانی تغییری در شرایط ایجاد کنی!

در آخر انیمشن، Wall-E که باتری‌اش تمام می‌شود، پس از شارژ مجدد ، EVE را فراموش می‌کند و EVE فقط با لمس عاشقانه دستان Wall-E، موفق می‌شود حافظه او را برگرداند. آنها با آهنگ ” It Only Takes A Moment ” با هم می‌رقصند و به سبک انیمشن‌های والت دیزنی، یک “Happy END”‌ در ذهن مخاطب به یادگار می‌گذارند.

نویسنده: سعید احمدی‌پویا

 

*****************************

 

[nextpage title=” مراحل طراحی استوری برد Wall-E توسط درک تامپسون (todayanimation)”]

۱۹- مراحل طراحی استوری برد Wall-E توسط درک تامپسون (todayanimation)

 

مترجم: مهبد بذرافشان

 

درک تامپسون Derek Thompson در ژانویه ی سال ۲۰۰۵ بعنوان طراح استوری بورد برای فیلم Wall-E به استودیوی دیزنی پیوست . پیش از این او به مدت ۱۴ سال در زمینه های تصویر سازی کتاب، طراحی کمیک استریپ، طراحی برای بازیهای کامپیوتری و طراحی برای فیلمهای زنده Live Action فعالیت کرده بود. سایت Rotten Tomatoes گفتگوی کوتاهی در رابطه با مراحل مختلف طراحی استوری بورد فیلم Wall-E با او انجام داده است :

من و تیم کوچکی از هنرمندان دیگر مسئول طراحی استوری بوردهای Wall-E بودیم. ما به اندرو استنتون Andrew Stanton (کارگردان) کمک میکردیم که فضای بصری فیلم را به تصویر بکشد. تا پیش از این بطور سنتی ما استوری بورد ها را بر روی کاغذ طراحی میکردیم و آنها را بر روی تابلوهایی بر روی دیوار متصل میکردیم. اما اخیرا ما تصاویرمان را بصورت فریم به فریم در کامپیوتر طراحی میکنیم . در این صورت ما همزمان با طراحی استوری بورد، ساخت و ساز استوری ریل story reel را نیز انجام داده ایم.

یکی از بزرگترین مزایای استوری ریل این است که ما کاستی ها، نقائص و مشکلات داستان را حتی پیش از اینکه سایر گروهها کارشان را در استودیو آغاز کنند، تشخیص میدهیم و برطرف میکنیم. تا پیش از این ممکن بود که نیمی از انیمیشن به مرحله ی تولید برسد و مشکلات داستان و فیلمنامه هنوز کشف نشده باشند. اما امروز این مشکل تا حد زیادی حل شده است و این یک صرفه جویی اقتصادی و زمانی بسیار خوب است.بخش عمده ای از ساخت و ساز استوری ریل توسط نرم افزار افتر افکتز After Effects انجام شد. حرکات دوربینها، قرار دادن کلیپهای فیلم Hello Dolly در صحنه ها، انفجار ها و نور پردازی ها…همه ی اینها بدون کمک بچه های تیم جلوه های ویژه و نرم افزار افتر افکتز امکان پذیر نبود. کاری که ما انجام میدهیم مسیر را برای تیم لی اوت و یا انیماتیک راحت تر میکند. در واقع ما مواد اصلی و عمده را برای آنها آماده میکنیم و زمانی که نوبت به عملکرد آنها میرسد، آنها دیگر مجبور نیستند که از اول چیزی را بسازند. آنها بر ساخت و ساز سینمایی صحنه ها تمرکز خواهند کرد.

در تصاویر طراحی شده برای استوری بورد و استوری ریل Wall-E ، بیش از آنچه که واقعا لازم است به جزئیات و اطلاعات صحنه پرداخته ایم. هر حالت، هر حرکت، هر جایگاهی که کاراکتر در آن قرار دارد دقیقا ساخته و پرداخته شده اند. به این دلیل که زمانی که این تصاویر بصورت استوری ریل به یکدیگر مونتاژ میشوند، شما بعنوان یک بیننده بتوانید به راحتی از آنچه که در این تصاویر میگذرند مطلع شوید و داستان را کاملا دریابید.

یکی از مشکلاتی که ما باید بر آن غلبه میکردیم به تصویر کشیدن نوع بازی ( Body Language) و حرکات دست کاراکترها بود. ما چطور باید حرکاتی را به تصویر میکشیدیم که بیانگر جملاتی از این قبیل باشند: دوستت دارم، بیا بریم اونجا و یا نه، اونطرف نرو! باید بگویم که تیم کوچکی از ما چند سال از وقت و تلاششان را صرف حل سکانس به سکانس این قبیل مشکلات کردند.

بطور معمول در هر فیلم پیکسار چیزی بین ۵۰۰۰۰ تا ۷۵۰۰۰ تصویر برای استوری بورد طراحی میشود. برای Wall-E این میزان به ۱۲۵۰۰۰ تصویر رسید! این یک رکورد برای یک فیلم با ۶ طراح استوری بورد بود. در مواردی ممکن بود که تعداد طراحان برای چند هفته ی محدود به ۸ یا ۱۰ نفر برسد، اما زمانهایی هم پیش میامد که برای چندین ماه ما فقط ۳ یا ۴ طراح در اختیار داشته باشیم.

کار کردن با اندرو استنتون واقعا عالی و فراموش نشدنی بود. او صحنه های بی نقص زیادی را کارگردانی کرده است،اما نکته ی قابل توجه این است که او قادر بود به راحتی از قالب کارگردان بیرون بیاید و از دید یک بیننده ی عادی به کار نگاه کند و دریابد که کدام صحنه ها آنطور که باید و شاید داستان را به بیننده منتقل نمیکنند. در طی ۳ سالی که من در این پروژه کار کردم، بخشهایی از فیلم چند بار تغییر کردند. من شاهد این تغییرات بوده ام و فیلم را از زوایای مختلف دیده ام. خوشبختانه میتوانم بگویم که همه چیز هوشمندانه، پیش بینی شده و در جهت رسیدن به یک زبان بین المللی تغییر کرده است. علیرغم این تغییرات باید بگویم که بسیاری از نکات و خطوط اصلی داستان دست نخورده و بدون تغییر باقی ماندند. نکاتی که دچار تغییر شدند حواشی داستان بودند که پس از گفتگو ها و مشورت های زیاد تغییر میکردند.

یکی از نکاتی که من را بسیار خوشحال میکند این است که علیرغم تغییرات هنرمندانه و پیرایشی که در صحنه ها بکار رفته است ، شما میتوانید تقریبا تمام کاری که ما در مرحله ی استوری بورد انجام دادیم را در نسخه ی نهایی فیلم ببینید. این یکی از نکات پایه ای استوری بورد است. استوری بورد یک کار تزئینی و بخشی از زرق و برق فیلم نیست که شما نتیجه آنرا فقط در پایان کار و بر روی پرده ببینید، استوری بورد بخشی از استخوان بندی فیلم است. اندرو استنتون استوری بورد را با کاوشها و حفاری های دیرینه شناسی مقایسه میکند. شما میدانید که در زیر زمین استخوانهای یک دایناسور نهفته است، اما نمیدانید و مطمئن نیستید که چه نوع دایناسوری در انتظار شماست. استوری بورد آن بخش از ساخت و ساز فیلم است که دایناسور را میسازد و به شما معرفی میکند! من عاشق این اکتشاف و ساخت و ساز هستم!

 

مترجم: مهبد بذرافشان

منبع: todayanimation

 

 

*****************************

 

[nextpage title=” نگاهی به روند ساخت انیمیشن WALL-e: تعبیر عاشقانه اشکال‌ (ماهنامه شبکه)”]

 

۲۰- نگاهی به روند ساخت انیمیشن WALL-e: تعبیر عاشقانه اشکال‌ (ماهنامه شبکه)

ترجمه: احمدرضا فرزان جم‌

 

از پیکسار زیاد گفته‌شده؛ در مجله‌ها، سایت‌ها و یادداشت‌های مختلف. از این‌که حیثیت انیمیشن دیجیتالی است. از این‌که آنچه والت‌دیزنی و دوستانش برای انیمیشن سنتی کردند، پیکسار برای انیمیشن دیجیتالی کرد. از خلاقیت بی‌رقیب آن‌ها.

از شور و اشتیاق بی‌انتهای آن‌ها. بارها در همین ماهنامه درباره ستون‌های اصلی شرکت پیکسار و آثار آن‌ها قلم‌فرسایی شده‌است. وودی و باز، رِمی، نمو، آقای اینکرِدیبل، آقای سالیوان و وازوفسکی، لایت‌نینگ مک‌کوئین و ده‌ها کاراکتر دیگری که دنیایی برای خود دارند و میلیون‌ها کودک و بزرگ‌سال را دلباخته خود کرده‌اند.

و حالا دو کاراکتر دوست‌داشتنی و یک دنیای فراموش‌نشدنی دیگر؛ یعنی وال‌ای (Wall-e) و ایو و کره زمین خاک‌گرفته و فضاپیمایی پرزرق و برق.

پیکسار بار دیگر آمده تا دل‌های ما را به‌دست آورد. ما را سر شوق آورد؛ هیجان‌زده، غمگین و شاد کند و خلاصه یک ساعت و نیم از هزاران ساعت زندگی ما را پر و گوشه‌ای از ذهن ما را برای همیشه از آن خود کند.

وال‌ای موفقیت دیگری برای پیکسار رقم زد؛ چه از لحاظ تجاری، چه از لحاظ هنری. راجر اِبرت، منتقد شناخته ‌شده و کهنه‌کار سینمایی می‌گوید: «یک فیلم انیمیشنی دلربا، یک شگفتی بصری، یک داستان علمی‌تخیلی تمام و کمال.»

او همچنین نبود دیالوگ در فیلم را عاملی در جهت حذف محدودیت زبانی به‌حساب می‌آورد که باعث جهانی‌تر شدن فیلم می‌شود. اِبرت جلوه‌های ویژه فیلم را تحسین می‌کند و مجموع رنگی استفاده‌شده در فیلم را «درخشان، شاد و کمی واقع‌گرایانه» می‌خواند.

جف برکشیر از شیکاگو تری‌بیون می‌گوید: «شاید خلاقیت در هالیوود گوهر کمیابی باشد، اما در پیکسار چنین نیست؛ جایی که وال‌ای نمونه بی‌نقصی است از استانداردهای سطح‌بالا و ریسک‌های خلاقانه استودیو. پس زمانی که شانس تجربه آن را دارید. بهتر است آن‌قدر بی‌خیال نباشید که چیزی به این خوبی را از دست بدهید.»

او در ادامه می‌گوید: «اگر با درک این مسئله که چرا بهترین دوست وال‌ای یک سوسک حمام است مشکل دارید، بهتر است بدانید اگر آخرین روبات به‌جا مانده روی زمین باشید، انتخاب‌های زیادی برای شما وجود ندارد.»

و چنان‌که کِرک هوُنی‌کِت از هالیوود ریپورتر می‌گوید، فیلم «قلب، جوهره، روح و مایه‌های عاشقانه» بهترین فیلم‌های صامت را در خود دارد. لو لومه‌نیک از نیویورک پست، از فیلم به‌عنوان «یک شاهکار» یاد می‌کند و تاد مکارتی از ورایتی فیلم را «نهمین شگفتی پی‌درپی پیکسار» می‌نامد. سایر منتقدین نیز، تقریباً از هر دسته و رسته‌ای فیلم را تحسین کرده‌اند و حتی آن‌هایی که از جهاتی به فیلم انتقاد می‌کنند، قدرت بصری و دلربایی کاراکترهای آن‌را می‌ستایند.

چه می‌شد اگر همه مجبور می‌شدند زمین را ترک کنند و یادشان می‌رفت آخرین روبات را خاموش کنند؟ این ایده از تراوشات تخیل بی‌انتهای اندرو استانتون است؛ کسی که اسکاری را برای ساخت در جست‌وجوی نمو [که AFIبه‌تازگی آن‌را در فهرست ده انیمیشن برتر تمام تاریخ جای داده‌است] به خانه برد. همین ایده جوهرهِ داستان فیلم وال‌ای را تشکیل می‌دهد؛ یک داستان عاشقانه، یک فیلم علمی‌تخیلی و بالاخره آخرین انیمیشن از سری انیمشن‌های بلند دیزنی‌پیکسار. وال‌ای همچنین غیرمعمول‌ترین فیلمی است که پیکسار ساخته و تقریباً بزرگ‌ترین ریسک خلاقانه استودیو نیز محسوب می‌شود.

جیم موریس، تهیه‌کننده این انیمیشن می‌گوید: «وقتی اندرو را دیدم ایده‌اش را برایم جا انداخت.» او کسی است که لوکاس‌فیلم را ترک کرد تا به گروه سازندگان فیلم بپیوندد. موریس در ادامه توضیح می‌دهد: «به‌نوعی کیفیتی اغواکننده داشت، مثل داستان رابینسون کروزئه. چرا باید همه زمین را ترک کنند و یادشان برود آن روبات را خاموش کنند؟ آخرش به‌کجا می‌کشد؟ او چطور خود را از تنهایی در می‌آورد؟ هر چه بیشتر به عمق داستان می‌رفتیم، بیشتر مجذوب آن می‌شدم. من خودم طرفدار داستان‌های علمی‌تخیلی هستم. بعد از چند سال فعالیت در بخش تجاری واقعاً دوست داشتم که به قسمت تولید برگردم.»

روبات جامانده Wall-E نام دارد که سرنام عبارت Waste Allocation Load Lifters-Earth Class (یا: ماشین‌های بارگذاری مخصوص ضایعات؛ رسته زمین) است. او یک روبات کوچک فرسوده است که با پاهای تانکی خود روی سیاره خاک‌گرفته و متروک می‌چرخد. وقتی سرانجام مصرف‌گرایی بی‌رویه انسان‌ها زمین را به یک زباله‌دانی تبدیل می‌کند، همه آن‌ها به یک فضاپیمای عظیم‌الجثه به‌نام اکسیوم (Axiom) نقل مکان می‌کنند و وال‌ای را با زباله‌ها تنها می‌گذارند؛ کار اصلی او جمع‌آوری زباله‌ها و فشرده کردن آن‌هاست. بنابراین او همچنان بین زباله‌ها می‌چرخد، آن‌ها را در شکم فلزی خود جمع و فشرده می‌کند و از مکعب‌هایی که حاصل می‌شود برج‌هایی در حال رشد می‌سازد.

سختی کار اینجا است که او نه دهانی دارد، نه دماغی و نه سر کاملی. او یک روبات واقعی است و قادر به صحبت هم نیست؛ حداقل به زبان انگلیسی. او فقط می‌تواند صداهای ماشینی از خود در بیاورد. تنها وسیله‌های ابراز احساسات او حرکات بدنی و چشم‌هایش هستند. چشم‌هایی که شبیه به یک دوربین‌اند و بر انتهای چیزی قرار می‌گیرند که نقش گردن را بازی می‌کند.

به بیان دیگر، استانتون یک فیلم بلند کامل را برپایه کاراکتری ساخته‌است که یک خط دیالوگ نیز ندارد. البته این به‌آن معنا نیست که فیلم کاملاً صامت است؛ هرچند یک‌سوم اول آن هست. و باز هم این به‌آن معنا نیست که وال‌ای از زمانی که مردم در زمین رهایش کرده‌اند هیچ تغییری نکرده، او در طول این زمان تغییرات زیادی کرده‌است.

ملاقات با وال‌ای‌

یک‌سوم اول فیلم در محیط خاک‌گرفته و متروک زمین می‌گذرد. جایی که بیل‌بوردها هنوز پیام‌های مدیرعامل اکسیوم را پخش می‌کنند. اما بیل‌بوردها در پس‌زمینه هستند. این وال‌ای است که توجه ما را به‌خود جلب می‌کند. در حالی‌که آرام و کنجکاوانه میان انبوهی از زباله‌ها چرخ می‌زند و چیزهایی را که خوشش می‌آید، از جمله یک مکعب اسباب‌بازی، آی‌پاد و یک فندک، در یک جعبه جمع می‌کند. طی همین کنجکاوی‌ها و حرکات است که شخصیت او در ذهن بیننده شکل می‌گیرد. البته او یک رفیق کوچک نیز دارد: یک سوسک.

او یک ربات کوچک فرسوده است که با پاهای تانکی خود روی سیاره خاک گرفته و متروک می‌چرخد. وقتی سرانجام مصرف‌گرایی بی‌رویه انسان‌ها زمین را به یک زباله‌دانی تبدیل می‌کند، همه آن‌ها به یک فضاپیمای عظیم‌الجثه به نام اکسیوم (Axiom) نقل مکان می‌کنند و وال‌ای را با زباله‌ها تنها می‌گذارند…

در نهایت، غروب که می‌شود وال‌ای به خانه‌اش که یک کانتینر است برمی‌گردد و گنج‌های جدیدش را به کلکسیون خود اضافه می‌کند. محیط خانه وال‌ای و فضای انباشته از زباله خارج از آن، هر دو از جزئیاتی چشم‌گیر برخوردارند. به‌راحتی می‌توان وسایل آشپزخانه، انواع وسایل الکترونیکی، تکه‌های خودرو و انواع و اقسام وسایل و دستگاه‌های مختلف را در میان کوه‌هایی از زباله تشخیص داد؛ تمام این‌ها دیجیتالی هستند.

درون کانتینر وال‌ای را می‌بینیم که تنهایی مردمانی را در تلویزیون کهنه خود تماشا می‌کند که دست‌در‌دست هم سرخوشانه آواز می‌خوانند و به ‌تنهایی، چون مرد کوچک بی‌کسی، انگشت‌های فلزی و رنگ و رو رفته‌اش را در هم گره می‌زند و با نگاه غریبانه خود همدردی ما را بر می‌انگیزد.

قصد استانتون این بوده که فیلمش نسبت به آثار قبلی پیکسار سرو شکل متفاوتی داشته ‌باشد که در این کار موفق هم شده‌است. زمین خشک و خاک‌گرفته و متروک وال‌ای، قطعاً تفاوت‌های چشم‌گیری با محیط انیمیشنی مانند «در جست‌وجوی نمو» دارد.

ضمن آن‌که پخش فیلم‌های زنده در تلویزیون‌ها و بیل‌بوردها حسی سینمایی به این اثر انیمیشنی می‌بخشد. اما اکسیوم که بیشتر دو‌سوم پایانی فیلم در آنجا می‌گذرد، سبک و سیاقی نزدیک‌تر به فیلم‌های قبلی پیکسار دارد: محیطی خوش آب و رنگ، تر و تمیز و درخشان که پر از هزاران روبات و انسان است. خلق جزئیات مختلف یکی از مشکلات کار و حفظ تمرکز روی وال‌ای یکی دیگر از مشکلات بود.

دَنیل فین‌برگ، مدیر فیلم‌برداری در حوزه نورپردازی می‌گوید: «به‌خاطر آن‌که در یک‌سوم اول فیلم هیچ دیالوگی وجود ندارد و در باقی فیلم هم دیالوگ‌های موجود خیلی کم هستند، بار بیشتری روی دوش دوربین و نورپردازی می‌افتد تا توجه بیننده به بخش‌های مهم‌تر صحنه جلب شود.» به‌همین دلیل و به‌خاطر علاقه استانتون به خلق انیمیشنی با حس و حال سینمایی، نوآوری‌های فنی برای ساخت وال‌ای بیشتر به حوزه فیلم‌برداری و نورپردازی مربوط می‌شوند.

فیلم‌برداری‌

موریس توضیح می‌دهد: «یکی از جذابیت‌های زیبایی‌شناسانه وال‌ای برای من این بود که اندرو می‌خواست بیننده احساس کند آنچه می‌بیند فیلم‌برداری شده، نه‌این‌که در کامپیوتر ایجاد شده‌است. من زمان زیادی در دنیای فیلم‌های زنده صرف کرده‌ام. با مدیران فیلم‌برداری زیادی کار کرده‌ام و خودم هم فیلم‌برداری کرده‌ام. بنابراین یک دوربین پاناویژن، از آن‌هایی که در جنگ ستارگان اول استفاده شد برداشتیم، فیلم گرفتیم و نتیجه را تجزیه و تحلیل کردیم.» آن‌ها دریافتند که بیشتر ابزارهایی که برای تقلید حرکات موجود در فیلم‌برداری زنده ساخته‌اند، عملکرد درستی ندارند.

وال‌ای و ایو در حال فرار از دست ربات‌هایی که آن‌ها را تعقیب می‌کنند. در اکسیوم، دوربین آشوب ایجاد شده را ثبت می‌کند تا نشان دهد که وال‌ای از دنیای آشنای همیشگی خود بیرون افتاده است.

نایجل هاردویج، کارگردان فنی فیلم می‌گوید: «ما یک سری آزمایش‌های مختلف با مدل خام وال‌ای انجام دادیم و داده‌های به‌دست آمده را با دوربینی که داشتیم تطبیق دادیم. اما بسیاری از موارد جور در نمی‌آمد. بنابراین ما عملکرد دوربین خود را دوباره طراحی کردیم.»

دوربین مجازی جدید از لنزهای آنامورفیکی تقلید می‌کرد که برای ساخت فیلم‌های علمی تخیلی کلاسیکی چون برخورد نزدیک از نوع سوم و قسمت اول جنگ ستارگان استفاده می‌شد.

این لنزها تصویر را به‌طور افقی فشرده می‌کردند تا تمام طول فیلم ۳۵ میلی‌متری را پر کند، سپس هنگام نمایش یک لنز دوم تصویر را می‌کشید تا کل پرده عریض را پر کند. چنان‌که هاردویج می‌گوید: «تفاوت کیفیت تقریباً به‌چشم نمی‌آید.»

علاوه بر این، پیکسار یک سری اعوجاج‌های معمول لنز را نیز اضافه کرده‌است؛ مواردی مانند اعوجاج یک طرفه، لنز فلِر [فرم‌های شش‌ضلعی که به‌هنگام تابش مستقیم نور تشکیل می‌شوند و تعدادشان به لنز بستگی دارد] و «نفس کشیدن لنز» (تغییر میدان دید به‌هنگام تغییر فکوس روی موضوعات واقع در فواصل مختلف). با این‌کار تصاویر کامپیوتری هر چه بیشتر حس تصاویر فیلم‌برداری شده را القا می‌کنند.

جرِمی لَسکی، مدیر فیلم‌برداری، دوازده طراح لِی‌اوت را سرپرستی کرده‌است تا با استفاده از دوربین و لنزهای جدید حرکت دوربین مورد نظر را طراحی کنند. هنرمندان با استفاده از استوری‌بوردهای دوبعدی در نرم‌افزار سه‌بعدی پیکسار، یعنی Marionette کار کرده‌اند. لسکی توضیح می‌دهد که «از جهاتی شبیه به فیلم زنده است. وقتی نماها در مرحله مونتاژ به‌هم می‌چسبیدند و سکانس شکل می‌گرفت، یک بخش کار به سرانجام می‌رسید.»

به‌عنوان مثال، وقتی هنرمندان کار روی وال‌ای را در دنیای سه‌بعدی آغاز می‌کردند، ممکن بود مواردی چون یک نمای اُوِر شولدِر [نما از پشت سر کاراکتر]، یک نمای واید و یک کلوزآپ با پیش‌زمینه خارج از فکوس را برای یک صحنه به استانتون پیشنهاد کنند. لسکی می‌گوید: «هنرمندان طراح لِی‌اوت می‌توانستند لنزها را عوض کنند و تغییر حاصل را جلوی چشمان خود ببینند. مجموعه محدود لنزها نیز به وحدت و یکدستی کل فیلم کمک کرده‌است.»

روی زمین، دوربین همیشه در حال Pan و Tilt (حرکات افقی و عمودی دوربین) است و گاه چنان رفتار می‌کند که انگار از تکنیک دوربین روی دست استفاده شده‌است. دوربین روبات کوچک را اغلب در حال حرکت در گوشه‌ و کنار فریم دنبال می‌کند. لسکی در این‌باره می‌گوید: «ما اغلب اوقات او را در یک طرف فریم و چیز دیگری را در طرف دیگر قرار می‌دادیم تا حس بزرگی دنیای اطراف او را بهتر القا کنیم.» روی زمین، وال‌ای همیشه سرش به کار خود گرم است.

پیکسار یک الگوی جدید روشنایی را برای وال‌ای توسعه داده است تا همه جنسیت‌ها، از سطوح براق پلاستیکی گرفته تا آهن زنگ‌زده، به نورهایی که عملکردی فیزیکی دارند، عکس‌العمل مناسب و واقع‌گرایانه‌ای نشان دهند.

هنرمندان از تکنیک‌های متفاوتی برای فضاپیمای اکسیوم استفاده کرده‌اند؛ جایی که هزاران انسان سوار بر صندلی‌های متحرک خود در هوا شناورند و توسط هزاران روبات سرویس‌دهی می‌شوند.

انسان‌ها نمی‌توانند صندلی‌های خود را ترک کنند، زیرا رژیم غذایی و بی‌حرکتی در طول سالیان و نسل‌های مختلف باعث شده که آن‌ها هیکلی چاق و استخوان‌هایی نرم پیدا کنند. اینجا برای آن‌که نظم و ترتیب موجود در فضاپیما به‌خوبی القا شود، دیگر از تکنیک دوربین روی دست استفاده نمی‌شود.

در واقع دوربین روی ریل‌ها و Craneهای مجازی حرکت می‌کند. لسکی در این رابطه توضیح می‌دهد: «هرگاه دوربین به موقعیتی وارد می‌شد که بیشتر تحت کنترل بود، ما سعی می‌کردیم حالت استفاده از SteadiCam را شبیه‌سازی کنیم. ما کناره‌های ناهموار را از همه‌چیز گرفتیم.»

برای تقویت این حس که وال‌ای در محیط و حس و حالی خارج از نوع معمول است، هنرمندان روی آشوب به‌وجود آمده (با ورود او به این محیط غریب) تأکید می‌کردند. می‌گوید: لسکی «ما همیشه سعی می‌کردیم که چیز متفاوتی در فریم‌ها نشان دهیم.»

وال‌ای به‌دنبال یک روبات زیبا، یعنی ایو (یا به‌قول وال‌ای ایوا!) پا به اکسیوم می‌گذارد و این همان قسمت عاشقانه فیلم است. هنگامی که ایو با یک فضاپیما به زمین وارد می‌شود، آن‌چه در نگاه اول به چشم وال‌ای می‌آید عشق است. روباتی براق، سفید و خوش‌فرم که به‌نرمی در هوا پرواز می‌کند. وال‌ای با اشتیاق شروع به نشان دادن تمام گنجینه خود به او می‌کند؛ اگرچه ایو چندان علاقه‌ای به او نشان نمی‌دهد.

هنگامی که فضاپیما برای بردن ایو باز می‌گردد، همین علاقه است که وال‌ای را به هر قیمتی شده به داخل فضاپیما می‌کشاند. صحنه ترک زمین، صحنه‌ای است که هنرمندان با حرکات دوربین حس دراماتیک بیشتری به آن بخشیده‌اند.

لسکی توضیح می‌دهد: «وال‌ای سرش به کار گرم است که فضاپیما به زمین نزدیک می‌شود، سپس یک کات به فضاپیما، بعد صحنهِ وال‌ای در بالای تپه که سوسک می‌گوید باید همانجا بماند. ما فکر کردیم خیلی عالی می‌شود اگر دوربین او را در حال دویدن به‌دنبال فضاپیما دنبال کند و در همان حال بتوان ایو را داخل فضاپیما دید.»

پیکسار برای کمک به طراحان لِی‌اوت در شبیه‌سازی حرکات دوربین زنده، از راجر دیکینز، مدیر فیلم‌برداری دعوت به همکاری کرد. او تا به‌حال هفت بار نامزد جایزه اسکار شده و مدیر فیلم‌برداری فیلم‌هایی چون، جایی برای پیرمردها نیست، ای برادر کجایی؟، فارگو و رستگاری در شاوشنک بوده‌است. لسکی درباره دیکینز می‌گوید: «او واقعاً در ساده‌سازی و پیاده کردن ایده‌ها کمک خوبی است.»

به ‌عنوان مثال، دیکینز با لسکی روی صحنه‌ای که وال‌ای و ایو در کانتینر هستند کار کرده‌ بود. چنان‌که لسکی می‌گوید: «ما درباره امکان مکان‌یابی دوربین در فضایی به آن تنگی صحبت کردیم. آدم مجبور است کات‌های زیادی بزند و ما به‌جای کات زدن، دوربین را ثابت نگه داشتیم تا آزادی حرکتی بیشتری به کاراکترها بدهیم. این کار باعث افزایش تمرکز روی کاراکترها می‌شود.»

وال‌ای در صحنه ای با دوست سوسکش دیده می‌شود. او چشمانی چون دوربین دارد. پیکسار حلقه دور این دوربین را طوری نورپردازی کرده که بتواند احساسات درونی کاراکتر را نشان دهد.

دیکینز همچنین ایده‌ای در گروه مطرح کرد که روش کار هنرمندان طراح لِی‌اوت را تغییر داد. لسکی می‌گوید: «ما برای یک نصف‌سکانس به یک لِی‌اوت در کامپیوتر نگاه می‌کردیم که فقط حاوی مدل‌های اولیه بود و هیچ سایه‌زنی و نوری نداشت. او گفت: “نور زیادی در صحنه نمی‌بینم” من هم گفتم، “خب نورها بعداً اضافه می‌شوند” و او به من نگاه کرد و گفت، “این دیوانه‌کننده است. نصف کار من همین نور است.”»

در نتیجه فین‌برگ امکانات ساده‌ای برای نورپردازی در اختیار طراحان لِی‌اوت گذاشت. بعد از آن، آن‌ها با طراحی صحنه‌ها می‌توانستند نور و بسته به زمان مقتضی رنگ و سایه‌ها را ببینند و با حرکت دوربین، سایه‌ها و نورها نیز تغییر می‌کردند. لسکی می‌گوید: «قبل از آن، انگار در تاریکی کار می‌کردیم. این کار گزینه‌های بسیاری پیش روی ما گذاشت.»

به‌عنوان نمونه، در سکانسی که ایو سعی می‌کند وال‌ای را به‌ هوش آورد، وال‌ای در سایه است. ایو سر او را برای لحظه‌ای بلند می‌کند و درون نور می‌کشد، بعد دوباره آن را در سایه رها می‌کند. وقتی وال‌ای به‌هوش می‌آید درون نور قدم می‌گذارد و این پویایی صحنه را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد.

لسکی توضیح می‌دهد: «ما این امکانات را در طول لی‌وات دریافتیم و به اندرو نشان دادیم.» استانتون نتیجه را تأیید کرد. اما قبل از آن، آن‌ها می‌خواستند صحنه را بدون توجه به تقابل نور و سایه طراحی کنند.

نورپردازی‌

برای آن‌که فیلم حس و حالی سینمایی‌تر پیدا کند، پیکسار الگوی روشنایی مورد استفاده در نورپردازی دنیای سه‌بعدی را دوباره نوشت. چنان‌که فین‌برگ می‌گوید: «قصد ما این بود که واکنش جنسیت‌ها به نور، هر چه بیشتر واقع‌گرایانه باشد و نورها از لحاظ فیزیکی کنترل‌شده‌تر باشند. الگوی روشنایی ما از زمان [انیمیشن] زندگی یک حشره تغییری نکرده‌است. حتی راتاتویی هم از همان مدل استفاده کرد، اما با قطعه‌های بزرگی که برای تغییر فضای رنگی اضافه شدند.»

کدهای جدید باعث حفظ انرژی در نورپردازی و سایه‌زنی شد. فین‌برگ می‌گوید: «ما دستگیره‌ای داریم که در یک طرف جنسیتی مات و ناهموار به‌ما می‌دهد و در طرف دیگر فلز براق و صیقلی. میزان صافی، صیقلی بودن و انعکاس سطوح را از قبل به‌طور جداگانه تنظیم می‌کردیم، اما حالا همه آن‌ها در یک زنجیره قرار دارند.»

مدل‌سازان پیکسار در مایای اتودسک، تمام کارهای سایه‌زنی را از طریق سایه‌زن‌های سبک انجام دادند تا نتیجه به‌راحتی برای رندر به رندرمن فرستاده شود. هاردویج می‌گوید: «در سیستم قدیمی سایه‌زنی، کارگردان فنی یکی از هنرمندان بود که انتخاب‌های دقیقی را درباره جنسیت‌ها انجام می‌داد. در این فیلم، قصد ما این بود که تکه‌های کهنه فلز یا پلاستیک تا آنجا که ممکن است با دقت بالایی [به نور] واکنش نشان دهند.»

اکنون ضریب‌های سایه‌زنی در تعیین میزان جذب نور توسط هر جنسیت نقش دارند. علاوه بر این وجود الگوی جدید نورپردازی و سایه‌زنی، تنظیمات دستی تازه‌ای را مهیا کرد که ضرورت تهیه جنسیت‌های کیفیت‌بالا را کمتر کرد و این مسئله در نهایت به حفظ ثبات بیشتر کمک کرد.

هاردویج می‌گوید: «هر کدام از عناصر صحنه، چه عناصر کم‌اهمیت‌ پس‌زمینه، چه کاراکترهای اصلی، از لحاظ واکنش به نور از کیفیت یکسانی برخوردارند. هدف ما این بود که این یکپارچگی و باورپذیری را در کل صحنه به وجود بیاوریم.»

علاوه بر این، جزء توکاری که سیستم‌های نوردهی جدید برای انعکاس‌ها در خود دارند، به هنرمندان در انجام کارشان کمک زیادی کرد. برای آن‌که هزینه‌ها از حد تعیین‌شده بالاتر نرود، آن‌ها از به‌کارگیری تکنیک ۱Ray Tracingدر انعکاس‌ها خودداری و به‌جای آن بر الگوهای محیطی تکیه کردند.

طبق توضیحات فین‌برگ سعی آن‌ها بر این بوده که رفتار فیزیکی نور شبیه‌سازی شود و پخش‌شدگی آن روی سطوح براساس رفتار فوتون‌ها صورت گیرد. او در این زمینه می‌گوید: «ما از انسداد نور نقطه‌ای در رندرمن استفاده کردیم. اما اگر می‌خواستیم در این زمینه از Ray Tracing استفاده کنیم، دنیایی از دردسر ما را گرفتار می‌کرد.»

در نهایت، نتیجه این شد که روی زمین زباله‌ها طبیعی به‌نظر می‌رسند و در اکسیوم نیز انعکاس نور در محیط با دقت بالایی انجام می‌پذیرد؛ از جمله نورهایی که از بیل‌بوردهای رنگین تبلیغاتی ساطع می‌شود.

هاردویج می‌گوید: «اکسیوم محیطی پرانعکاس و تر و تمیز است و الگوی سایه‌زنی به ما اجازه داد تا خصوصیات مورد نیاز را به آن نسبت دهیم. به‌جای نورهای گرد و متمرکز روی پلاستیک‌های سفید، نوری را می‌بینیم که از بیل‌بوردها می‌آید و منعکس و پخش می‌شود. شکل برخورد نور و انتشار آن روی سطوح به آنچه انتظار می‌رود، خیلی نزدیک‌تر است.»

ابعاد حماسی‌

علاوه بر نورپردازی و فیلم‌برداری، چالش عمده دیگری که پیش روی هنرمندان پیکسار قرار داشت ابعاد فیلم بود. بخش اول فیلم روی سیاره زمین، که ۲۵ دقیقه از فیلم را شامل می‌شود، در نمایی از یک شهر بزرگ می‌گذرد. هاردویج می‌گوید: «ما به صحنه‌ای با ابعاد دوازده تا پانزده کیلومتر مربع نیاز داشتیم و هنگامی‌که طرح‌زنی آن را آغاز کردیم، داستان آنقدر شکل نگرفته‌بود که بدانیم مکان‌های خاص کجا هستند.»

بنابراین، به‌جای آن‌که زمین فقط از دید دوربین ساخته ‌شود، استودیو یک صحنه عظیم ساخته که کارگردان و طراحان لِی‌اوت بتوانند دوربین را هر جا که می‌خواهند، قرار دهند.

به‌دلیل آن‌که صحنه تا کیلومترها گسترش پیدا کرده و سرانجام در افق ناپدید می‌شود، در مواردی در دورست از ۲matte painting استفاده شده‌است؛ اما صحنه‌ها عمدتاً سه‌بعدی هستند. در چنین صحنه‌هایی، برج‌های ساخته‌شده از مکعب‌های زباله در زمین خاک‌گرفته قد می‌کشند و تپه‌های آشغال در میان ساختمان‌ها جمع شده‌اند. جزئیات موجود حیرت‌آور است.

وال‌ای کلکسیون خود از اشیای جالب توجهش را درون جعبه‌های بی‌شماری در یک کانتینر نگهداری می‌کند. برای دستیابی به جزئیات، پیکسار از سایه‌زن‌های Displacement روی فرم‌های هندسی استفاده کرده است.

هاردویج می‌گوید: «به طور مشخص ما نمی‌توانستیم برای سطوح تمام صحنه از فرم‌های هندسی استفاده کنیم، اما الگوهای displacement کار را تا حد زیادی پیش می‌برند. بنابراین ما باید میان این دو تعادلی برقرار می‌کردیم.» آزمایش‌های اولیه روی تپه‌های پانزده متری از زباله به آن‌ها کمک کرد تا درباره چگونگی ترکیب دو روش تصمیم بگیرند.

هاردویج چنین توضیح می‌دهد: «ما تکه‌های زباله را با استفاده از فرم‌های هندسی ساختیم و بعضی از آن زباله‌ها را به سایه‌زن‌های displacement تبدیل کردیم که با استفاده از تکنیک‌های procedural کنترل می‌شدند. سپس بسته به زاویه صحنه، آشغال‌های هندسی را روی سطوح بالایی قرار دادیم.»

قرار دادن زباله‌های هندسی روی سایه‌زن‌های displacement، شکاف‌ها و فرورفتگی‌های بیشتری به تپه‌های نهایی زباله اضافه کرد تا نورپردازان بتوانند سایه، عمق و پخش‌شدگی نور را به حجم‌ها اضافه کنند. فین‌برگ می‌گوید: «سایه‌زن displacement واقعاً شگفت‌انگیز بود. طراحان صحنه تکه‌های بزرگ، متوسط و کوچک زباله‌ها را روی هم انباشتند، بنابراین برج‌های زباله شبیه به ساختمان یا ستون‌های آجری نشدند؛ آن‌ها شبیه به برج‌هایی شدند که از مکعب‌های زباله ساخته شده‌اند.»

برای پخش کردن زباله‌ها با حجم‌های متنوع، طراحان صحنه از ابزارهای procedural استفاده کردند. در حوزه سایه‌زنی نیز سایه‌زن‌های procedural سطوح زباله‌ها را براساس زاویه سطوح و مقدار کثیفی یا گرد و خاک جمع‌شده، به‌شکلی هوشمندانه سایه‌زنی کردند.

جزئیات مؤثر

گروه جلوه‌ها نیز در طراحی و ساخت صحنه نقش داشته‌اند. در سیاره زمین باد به طور دایم تکه‌هایی از کاغذ و پلاستیک را در هوای غبارآلود می‌چرخاند. در مکعب‌های زباله نیز تکه‌های کوچکی از چیزهای مختلف تکان می‌خورند و گاه برق می‌زنند. هیچ چیز در زباله‌دانی ثابت و بدون تغییر نیست.

هاردویج می‌گوید: «ما می‌دانستیم که جلوه‌های موجود در صحنه‌های مربوط به زمین کار سنگینی می‌طلبد. ما اینجا طوفان شن داریم، گرد و خاکی که به‌هنگام نشستن فضاپیما به هوا بلند می‌شود، غبار و تکه‌های کاغذی در باد معلق‌اند و بسیاری جلوه‌های مشابه که به‌صورت تمام‌صفحه هم هستند. ما روند ساخت جلوه‌ها را از نو طراحی کردیم تا انعطاف‌پذیری بیشتری در کار به‌وجود بیاید و مجموعه ابزارهای قدرتمندتری برای سایه‌زنی در اختیار داشته‌ باشیم.»

یک مجموعه‌ابزار گره‌ای (nodal-based) به‌نام Dynamo، نقش رابط را میان نرم‌افزارهایی چون Houdini (محصول Side Effects)، مایا، رندرمن و ماریونِت بازی می‌کند. هاردویج می‌گوید: «ما می‌توانستیم هر نوع ذره‌ای (پارتیکل) را که بخواهیم به داینامو وارد کنیم؛ کره‌های به‌هم پیوسته، کُره، نقطه یا منحنی. در حقیقت داینامو به چهارچوبی تبدیل شد که کارگردان‌های فنی از آن برای قرار دادن داده‌های ذره‌ای در صحنه استفاده می‌کردند و تصمیم می‌گرفتند که از نتیجه چگونه خروجی بگیرند.»

ذره‌ها انواع مختلفی را شامل می‌شدند؛ از تکه‌های سخت زباله‌ای که از پاهای وال‌ای می‌ریزد تا توده‌های وسیع بین‌ستاره‌ای و گردوغباری که در ارتفاع پایین روی سطح زمین در حرکت است. کارگردان‌های فنی نود درصد از این جلوه‌ها را ایجاد کردند و بقیه نیز با استفاده از انواع ذره‌ها ساخته‌شدند. برای بعضی از صحنه‌های محدود به شبیه‌سازهای مایعات روی آوردند. مانند صحنه‌ای که وال‌ای از داخل توده روغنی عبور می‌کند یا صحنه‌ای که فضاپیما به‌زمین می‌نشیند.

مسلم است که جزئیات باعث افزایش زمان رندر می‌شود و یکی از وظایف هاردویج مدیریت عملیات محاسباتی روی سیستم‌های رندر پیکسار با پردازنده‌های ۲۶۰۰ بود. او خود می‌گوید: «همیشه آدم در بعضی از نماها به موارد عجیبی برخورد می‌کند و در این پروژه هم در مواردی هر فریم سی تا چهل ساعت زمان برد، اما تصاویر پیچیده‌ای هم بودند که ما در عرض سه تا چهار ساعت رندر می‌کردیم. هدف ما این بود که این زمان را تا زیر هشت ساعت نگه داریم. در نهایت ما در صحنه‌های نهایی و کامل، به زمان متوسط هفت ساعت برای هر پردازنده رسیدیم.»

اکسیوم که از سر تا ته حدود ۵/۳ کیلومتر طول دارد و جمعیت عظیمی از آدم‌ها و روبات‌ها آن‌را پر کرده‌اند، نیازمند جزئیات بسیار زیادی است. برای ساخت روبات‌های به‌شدت متنوعی که دائماً در حال خدمات‌دهی به آدم‌ها هستند، گروه مدلسازان از بخش‌های ترکیبی استفاده کرده‌اند. یک سایه‌زن یکپارچه نیز به ثبات و وحدت مدل‌های مختلف کمک کرده‌است.

برای طراحی انسان‌های چاقی که نرمی استخوان گرفته‌اند، پیکسار یک الگوی حرکتی با ضخامت پوست متنوع ساخت که از سیستم شبیه‌سازی تبعیت می‌کرد.

هاردویج می‌گوید: «باید کاری می‌کردیم که وقتی آدم‌ها به‌روی زمین می‌افتند، بدنشان تغییرشکل دهد. بنابراین ما برای ایجاد یک سیستم ولومتریک، روی سیستم Physbam که در دانشگاه استانفورد توسعه پیدا کرده‌بود، کار کردیم. به این ترتیب اگر یک بخش از پوست انسان فشار داده شود، بسته به ضخامت پوست شاهد واکنش متناسبی در آن منطقه از پوست خواهیدبود.»

گروه جلوه‌ها برای انیمِیت کردن جمعیت، ترکیبی از سیستم‌ها را به‌کار گرفته‌اند. پیکسار برای روبات‌های اکسیوم؛ به‌خصوص روبات‌های موجود در بخش ماشینی فضاپیما؛ از نرم‌افزار ۳Massive استفاده کرد تا سیکل‌های حرکتی تولید‌شده در بخش انیمیشن را روی کاراکترها تثبیت کند. همچنین نرم‌افزار Massive، به تمام ده هزار انسان وارفته روی صندلی‌های شناور در هوایشان، حرکت بخشید. علاوه بر این، هاردویج می‌گوید: «ما شبکه پیچیده‌ای از خطوط را در کف محیط فضاپیما داشتیم.»

اما هنگامی که فضاپیما کج می‌شود و مردم خپل از روی صندلی می‌افتند و روی کف فضاپیما شروع به لغزیدن می‌کنند، برای اضافه کردن حرکت وابسته‌به‌فیزیک، دست‌به‌دامن یک شبیه‌ساز به‌نام MODE شدند که در مایا و براساس موتور اُپن‌سورس Open Dynamics Engine عمل می‌کند.

هاردویج در این‌باره توضیح می‌دهد: «ما شبیه‌سازی را برای ده هزار نفر انسانی که به‌سمت ته کشتی سر می‌خورند، در قالب اسکلت اولیه ایجاد کردیم.» در نهایت این منطق فازی نرم‌افزار Massive است که بر اساس حرکت و سرعتی که در شبیه‌ساز تولیدشده، سیکل‌های حرکتی تولیدشده در بخش انیمیشن را روی تمام کاراکترها تثبیت می‌کند.

هاردویج می‌گوید: «ما شبیه‌سازی را در می‌آوردیم و آن‌را به نرم‌افزار Massive می‌سپردیم تا حرکت‌ها را براساس عملکرد شبیه‌ساز شکل دهد. ویژگی خوبی که MODE دارد این است که به‌شما اجازه می‌دهد عناصر شبیه‌سازی را به‌روش خطی افزایش مقیاس دهید، بنابراین دفعات شبیه‌سازی بیش از حد زیاد نمی‌شود و شما همچنان رفتارهای قابل‌قبولی خواهیدداشت.»

همه موارد مذکور، الگوهای جدید فیلمبرداری و نورپردازی، شبیه‌سازی، توجه به جزئیات، به استانتون کمک کردند تا روِیای خود را تحقق بخشد، یعنی ایجاد انیمیشنی متفاوت با بقیه آثار پیکسار یا در واقع متفاوت با هر انیمیشن دیگری.

تصاویر مسحورکننده سیاره خاک‌گرفته اما افسون‌کننده زمین، تا مدت‌ها بعد از خروج از سالن سینما نیز با تماشاگران باقی خواهد ماند. فضاپیمای فیلم آن‌ها را سر شوق خواهد آورد.

آن‌ها به انسان‌های خپلی که بر صندلی‌های مسخره خود سوار هستند، خواهند خندید و وال‌ای کوچک را در جلب توجه ایو تشویق خواهند کرد و شجاعت او را خواهند ستود. آن‌ها، همه این کارها را بدون شنیدن یک خط دیالوگ از وال‌ای یا ایو انجام می‌دهند و بیشتر آن‌ها از خطرهایی از ریسک‌هایی که پیکسار در ساخت و ارائه فیلم پذیرفته و فناوری‌هایی که ساخت این اثر ارزشمند را ممکن ساخته‌است، بی‌خبر هستند. این جادوی پیکسار است.

پی‌نوشت:

۱- Raytracing : یک تکنیک در گرافیک کامپیوتری است که با ردیابی مسیر پرتوهای نوری، سعی در به ‌دست آوردن تصاویر سه‌بعدی بسیار واقع‌گرایانه دارد. عموماً این تکنیک، نتایجی واقع‌گرایانه‌تر از تکنیک مرسوم‌تر scanline rendering در بر دارد، اما عملیات محاسباتی بسیار سنگین‌تری را می‌طلبد.

۲- Matte Painting : این تکنیک از سال‌های اولیه پیدایش سینما مورد استفاده قرار می‌گرفته‌است. در سینمای کلاسیک گاه یک سری موضوعات را روی شیشه‌های خاصی نقاشی می‌کرده‌اند و در صحنه قرار می‌داده‌اند، طوری که واقعی به نظر برسد و به آن مت‌پینتینگ می‌گفتند؛ اما از اواسط دهه نود مت‌پینتینگ‌های دیجیتالی مرسوم شدند که امکان حرکت آزاد دوربین در میان صحنه را به فیلمساز می‌دهد. در این تکنیک یک عنصر سه بعدی (مثلاً یک ساختمان) به کل صحنه اضافه می‌شود. یا کاراکتر و موضوعات واقعی در یک محیط دیجیتالی قرار می‌گیرند. در انیمیشن نیز از موضوعات واقعی در میان آبجکت‌های سه‌بعدی استفاده می‌شود. مثلاً تصویری از درخت را، با استفاده از کانال آلفا در میان موضوعات سه‌بعدی قرار می‌دهند.

۳- نرم افزار توده‌ساز یا Massive Software (سرنام Multiple Agent Simulation System in Virtual Environment) یک نرم‌افزار پیشرفته در زمینه انیمیشن کامپیوتری و هوش مصنوعی است، که برای ساخت جمعیت و جلوه‌های مربوط به آن به کار می‌رود. از جمله فیلم‌هایی که در آن‌ها از این نرم‌افزار استفاده شده‌است، می‌توان به «ارباب حلقه‌ها»، «وقایع‌نگاری نارنیا: شیر، ساحره، و گنجه»، «کینگ‌کنگ»، و «پاهای خوشحال» اشاره کرد.

 

ترجمه: احمدرضا فرزان جم‌

کامپیوتر گرافیکس ورلد – جولای ۲۰۰۸

منبع: ماهنامه شبکه – شهریور ۱۳۸۷ شماره ۹۲

ممکن است شما دوست داشته باشید

14
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
14 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
13 Comment authors
behnam1بهنامپوریامحمد shahعصبی Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
بهنام
Member
Member
بهنام

سلام دوستان

گروه نقد فیلم با چت ازاد هرکسی خواست جوین بشه
t.me/joinchat/FAkgfkEJiPol0JsXhiTWBQ

بهنام
Member
Member
بهنام

سلام دوستان

گروه نقد فیلم با چت ازاد هرکسی خواست جوین بشه
t.me/joinchat/FAkgfkEJiPol0JsXhiTWBQ

پوریا
Guest
Member
پوریا

انیمیشنی که پر از احساسِ … ولی به نظرم اگه wall-e به همون حالت ربات جدید باقی میموند و دیگه خاطره هاش بر نمی گشت زیباتر میشد

محمد shah
Guest
Member
محمد shah

سادگی ها و مظلومیت های وال ای خیلی ناراحت کنندس مخصوصا وقتی که پاهاشو جمع میکنه تو خودش قایم میشه و چشمای مظلومش با نگرانی بیرونو نیگا میکنه
دمش گرم کارگردان خیلی فیلم خوبیه

عصبی
Guest
Member
عصبی

مخفف Waste Allocation Load Lifter Earth class
منظور از Load همون Lord هست،
البته توی فیلم که چنین بود.

kakero
Guest
Member
kakero

ممنون از نقد بررسی شما.

خیلی خوشم اومد خیلی رمانتیک

Reza Soleymani
Member
Member
Reza Soleymani

جنایی,درام,رمز الود؟

lp
Guest
Member
lp

😀 😆 🙂 😉 8) 😐 :-* 😳 🙁 😥 😮 😕 😡 😮 :zzz 😛 🙄 :sigh: میشه گفت….

max payne
Member
Member
max payne

فوق العادست
بهترین انیمیشنی که تا حالا دیدم

قیمت گوشی موبایل
Guest
Member

بسیار عالی

Vahid Sadeghi
Member
Member
Vahid Sadeghi

خدایی ته انیمیشن بود !

مخصوصا صداگذاری وال یی !

میلاد 1
Guest
Member
میلاد 1

😆 😆 😆 😆 😆 😆 😆 😆 😆 😆 🙂 😉 😀 😉 8) :-* 😳 😥 :zzz :zzz :zzz :zzz :zzz 🙁 :sigh: 😆 😆 😆 😆 😆 😆 😆

Abe
Member
Member
Abe

انیمیشن زیبایی بود.

saeed ako
Member
Member
saeed ako

انسانیتی که تو وال یی بود رو تو خود آدما کمتر میشه پیدا کرد… 😳 😳

زنده باشی استنتون…