The Salesman (فروشنده)

کارگردان: اصغر فرهادی
نویسنده: اصغر فرهادی,
7.8
85
0.96

خلاصه داستان:

عماد و رعنا به دلیل خرابی آپارتمانشان محلی جدید برای زندگی خود می یابند. ورود آنها به آپارتمان جدید با مشکلاتی دیگری همراه می شود که به تدریج رابطه گرم آنان را سرد و دلهره آور می کند.


تصاویر فیلم:

نقد و بررسی فیلم به قلم Owen Gleiberman (اُون گلِیبِرمن)

نشریه ورایتی

نمره 9 از 10

کی از چندین دلایلی که آلفرد هیچکاک بزرگترین فیلمساز تاریخ سینماست- فیلمساز ناب و نمونه- این است که ویژگی ها و تکنیک کار او خیلی از کارگردان ها را ( شاید همه کارگردان ها) تحت تاثیر قرار داده است. همچنین او خدای ابدی هر کسی است که فیلم تریلر ساخته است.و سایه ی او بر کسانی هم که کمتر”هیچکاکی” اند دیده میشود. مثال عالی برای چنین کسانی ،نویسنده و کارگردان ماهر ایرانی، اصغرفرهادی است.فرهادی از ناسازگاری های خانگی درام هایی میسازد که بظاهر از چیزی که مینمایند فراتر نمیروند. این درام ها هوشیارانه ، بی جلا ، خاص و واقعی هستند. با اینحال وقتی یکی از فیلم های فرهادی مثل ” جدایی” یا “گذشته” یا اثر جدیدش ” فروشنده” را میبینیم با تمهیدات پنهان و فریبنده اش به ناتورالیزم آشکاری انحراف پیدا میکنیم ، و کم کم میفهمیم که گرفتار گردبادی شدیم که با تغییرات درونی شخصیت ها بوجود آمده است. ما درگیر تعلیق درگیرکننده ای میشویم که به آنچه که در ذهن و دل شخصیت ها میگذرد وابسته است.

“فروشنده” به طرز نامشخصی با حادثه ی سهمگینی آغاز میشود.آپارتمانی درتهران در شرف فرو ریختن است و ساکنان که شامل زوج قهرمان فیلم عماد (شهاب حسینی)و رعنا (ترانه علیدوستی) میشوند از درون ساختمان برای نجات جانشان فرار میکنند . در اخر ساختمان سرپا میماند امابا نشتی گاز و ترک هایی بر دیوارها، تبدیل به خرابه ای میشود. عماد و رعنا مجبورند تا اپارتمان دیگری پیدا کنند ، این کار را میکنند و به سرعت به واحد قدیمی اما بزرگی که روی بام ساختمانی در همان حوالی واقع شده ، منتقل میشوند .بد بیاری های قبلی به این مکان نیز می آید. مستاجر قبری نیمی از وسایلش را جاگذاشته و فعلا هم قصد بردن آن ها را ندارد.وقتی دلیل نپذیرفتنش را جویا میشوند ، معلوم میشود – آنطور که در تهران حسن تعبیر میشود- زنی است با هم خوابه های متعدد ( به بیان دیگر ، یک فاحشه). دردسر ادامه دارد و اتفاقی می افتد که سختی ها را شدید تر میکند. رعنا در آیفون صدای مردی را میشنود که تصور میکند عماد است ، اما او نیست..

بعدتر ، عماد باز میگردد و هنگامی که از پله ها بالا میرود رد پای خونی میبیند ، و داخل آپارتمان رعنا را میابد که وقتی در حمام بوده یک متجاوز به سر او ضربه وارد کرده .در بیمارستان بخیه میزنند و آزمایش اولیه ی او حاکی از سلامت حال او هست. جدای از این، هیچ چیز خوب نیست. حوادث همیشه پیش می آیند و افراد بی گناه در شهرهای بزرگ مورد حمله قرار میگیرند، اما حمله ی تصادفی به رعنا وضع روحی او را تضعیف میکند. رعنا ترسیده .. اما حالت تدافعی نیز به خود گرفته. او از عماد، که معلم ادبیات هست، میخواهد درخانه بماند… با اینحال میخواهد که به حال خود رها شود. رعنا بشدت عصبی و مضطرب میباشد اما بیش از آن درگیر تعارضات خودش است. و این چیزیست که او را عصبی و پرتنش میکند. عماد نمونه ای از جوانمردی است که هدفش حمایت کردن و آرامش دادن به همسرش هست.اما شرایط آنقدر با احساسات عصبی زنانه ی رعنا بهم ریخته است که مانع عماد میشود و کاسه ی صبر او را لبریز میکند.

“فروشنده” به نسبت فیلمهای قبلی فرهادی ، مینیمال و ساده تر مینماید.با این وجود تکنیک نویسنده-کارگردان به مانند قبل مطمئن است.هر نمایی بجاست وهر جمله ای منجر به نتیجه ای میشود.هنگامی که عماد تحقیقاتش در مورد جنایت را انجام میدهد ، یک گوشی تلفن همراه و دسته کلیدی که وانت جلوی بلوکشان را باز میکند، می یابد. برای مدتی ، هیچ کدام ازاین ها به جایی ختم نمیشود.”فروشنده”بعنوان داستان نئورالیستی تنش نسبتا کمی را ایجاد میکند.اما همه اینها عمدی است چرا که عماد فقط یک کارگاه معمولی است. سپس او بطور اتفاقی با کسی که ظاهرا به همسرش در حمام حمله کرده مواجه میشود. با این حال ما دنبال مرد خاطی نیستیم و آشاکار شدن اینکه چه کسی جنایت را مرتکب شده اهمیت ندارد .

درفیلمی مثل “taken” ( که درباره ی انتقام جویی است) ، قهرمان با احساساتی انتقام جویانه و بحق، از رضایت خاطری که با انتقام گرفتن بدست آمده لذت میبرد( و همینطور مخاطب نیز لذت میبرد) با اینحال این طرح هدف اخلاقی نیز دارد:او دخترش را پیدا میکند و پس میگیرد.در “فروشنده” روانشناسی انتقام پیچیدگی متافیزیکی دارد. عماد میخواهد فردی که همه ی این مشکلات را ایجاد کرده را به کیفراعمالش برساند- با توجه به خونین و خطرناک بودن جراحت که مرد وارد کرده ، انتقامش چندان جای تعجبی هم ندارد.اما مشکل اصلی که عماد با آن دسته و پنجه نرم میکند ضربه ی روحی است که به همسرش وارد شده. این چیزی است که او را عصبانی میکند ، این دلیل انتقام گرفتن اوست.در اعماق وجودش ( به طریقی که خودش هم هیچ آگاهی نسبت به آن ندارد) عماد از رعنا انتقام میگیرد. و این چیزی است که درام فیلم ” فروشنده ” را پرتنش و ویرانگر میسازد.شهاب حسینی با بازی زیبایش نقش شهاب ، فردی که همچون یک شوالیه درتلاش است تا دیکتاتوری اش بر دیگران را کنترل کند اجرا مینماید. ترانه ی علیدوستی نسخه ی اندو زده و ایرانی ماریون کوتیار است. اما بهترین بازی را بابک کریمی ارائه ی داده که درنقش آدم هیچ کاره ای که تمام مصائب را آورده میدرخشد. در ابتدای فیم به او بی اعتنا هستید یا با تحقیر نگاهش میکنید ، اما پس از بیست دقیقه او شاید حتی شما را به گریه اندازد

 

ضمنا عنوان فیلم اشاره دارد به نمایش آماتوری که عماد و رعنا هر دو در آن بازی میکنند . عماد نقش ویلی لومان و رعنا نقش همسرش لیندا را اجرا میکند.این تدبیر تا آخر فیلم بخوبی بکار می آید – حداقل تا جایی که موازی بودن عماد و ویلی به ثمر میرسد. آندو مردان خوبی هستند که بخاطر انتخاب هایشان باعث ناامیدی و مشقت خانواده یشان میشوند. فرهادی نقد دراماتیکی را از آنچه که بعنوان نگاه مردان ایرانی به تصویر میکشد شکل میدهد- نگاه گداخته ای از قضاوت و خشم.

اختصاصی نقد فارسی

مترجم: حسین ملاشاهی زارع

 

نقد و بررسی فیلم به قلم

مهم‌ترین مساله در سینمای فرهادی برای من که آن را در تمامی‌ی فیلم‌هایش پی‌گیری کرده‌ام، درهم‌آمیزی مهیج و جاه‌طلبانه‌ی فرم یک درام پلیسی-جنایی در فرم یک درام خانواده‌گی‌ست که با توجه به حضور در دست‌کم پنج فیلم از هفت فیلمش، می‌شود آن را جزیی از زیبایی‌شناسی سینمای او محسوب کرد. آخرین فیلم او، «فروشنده»، نسبت به چنین تجربه‌ای در فیلم‌های پیشینش، گامی‌ست جاه‌طلبانه‌تر و همین باعث شده مخاطرات چنین عملی بیش از پیش در فیلمش ظهور پیدا کند.

بنابراین مشکلات فیلم را نباید تنها در سطح یک فیلم پلیسی-جنایی و یا تنها در سطح یک ملودرام مطرح کرد، بل‌که آن را باید در تلفیق آن‌ها جست. برای ژانر «پلیسی-جنایی» در حالت کلاسیک، مهم نیست که قتل «چرا» اتفاق افتاده، مهم این است که «چه‌گونه» اتفاق افتاده چون مساله‌ی اصلی پیدا کردن قاتل است. «چرایی» فقط وقتی می‌تواند اهمیت داشته باشد که به «چه‌گونه‌گی»ی پیدا کردن قاتل بینجامد. به عنوان مثال ممکن است قتلی در اثر حسادت انجام شده باشد. مساله برای کارآگاه ریشه‌ها و دلایل این حسادت نیست و قاتل بیش‌تر از این که به خاطر تفاوتی که عمه‌ی پول‌دارش در کودکی میان او و مقتول می‌گذاشته لو برود، به این خاطر لو می‌رود که رد پایی از خودش در محل وقوع جرم جا گذاشته یا شخص سومی او را دیده یا… در واقع حسادت تبدیل به تم نمی‌شود و این نکته‌ای بسیار مهم و اساسا یکی از بزرگ‌ترین برتری‌های فرم پلیسی-جنایی‌ست که با حذف تم به عنوان یکی از عناصر اصلی روایت، کاری را انجام می‌دهد که عملا هیچ‌یک از دیگر فرم‌های روایت نمی‌توانند انجام بدهند و به این وسیله توجه بیش‌تر روی وجه فرمال روایت (چه‌گونه‌گی‌ی پیدا کردن قاتل، در برابر چرایی‌ی قتل) معطوف است و این مساله باعث می‌شود فرم با رهاندن خودش از قید تم، بتواند مدام و در هر زمانی پویایی‌اش را حفظ کند. تا حدی که آسیب‌شناسی و برطرف کردن ایرادات و احیانا کهنه‌گی ترفندها و تکنیک‌های روایت در آن، تبدیل می‌شود به بخشی ناگریز، اجباری و خودآیین از این فرمِ همیشه‌پویا و همین‌هاست که منجر به خودبسنده‌گی آن شده و در نتیجه اجازه‌ی هم‌آمیزی‌اش با ژانرهایی دیگر از جمله کمدی، وسترن، موزیکال و… را هم می‌دهد اما از طرفی باید توجه داشت که حذف تم و تقویت وجه فرمال، می‌تواند پی‌آمدهایی از جمله تا حدی فاصله‌گیری از تعاریف مرسوم شخصیت‌پردازی، روان‌شناسی، نیت، انگیزه‌ی شخصیت‌ها و… را داشته باشد که همه‌گی از ویژه‌گی‌های یک ملودرام‌اند!… اصغر فرهادی به عنوان تلفیق‌کننده‌ی این دو ژانر در «فروشنده»، چه‌گونه با این تناقض اساسی مواجه شده است؟

به عنوان یکمین نمود این تلفیق باید به مقدمه‌چینی طولانی در سینمای فرهادی اشاره کرد که از ملودرام می‌آید. «فروشنده» در قیاس با «گذشته» که مقدمه‌ی طولانی و کاملن خانواده‌گی‌اش، فیلم را عملا به دو بخش غیرمعمایی و معمایی تبدیل کرده بود، مقدمه‌چینی‌ی کوتاه‌تری دارد، هر چند هم‌چنان از نظر بسیاری طولانی‌ست. این را مقایسه کنید با داستان‌های پلیسی‌ای که به علت فاصله گرفتن از تعاریف مرسوم شخصیت‌پردازی و نظام نیت‌ها و انگیزه‌ها و… اساسا نیازی به چنین بسترسازی‌ها، معرفی‌ی شخصیت‌ها و… ندارند. بسیاری از آن‌ها اساسا با رخ‌داد اصلی شروع می‌شوند اما محافظه‌کاری تنیده در لحن قصه‌گویی فرهادی مانع از این شده که رخ‌داد اصلی، قبل از معرفی‌ی مفصل شخصیت‌ها رخ بدهد. البته قسمت مهم‌تری از این مقدمه‌چینی طولانی، نه حتا فقط برای معرفی‌ی شخصیت‌ها، که ناشی از تلاش مصرانه و بیش از حد فیلم‌ساز برای حک کردن تمِ ناشی از درامی خانواده‌گی، روی پیکره‌ی مقاوم در برابر تمِ یک درام پلیسی-جنایی‌ست… و فرهادی به این وسیله بازیگوشانه‌ترین وجه یک درام پلیسی-جنایی (که همان حذف تم باشد که البته در تلفیق دو ژانر تا حدی ناگریز و از مخاطرات آن محسوب می‌شود) را قربانی‌ی محافظه‌کاری‌ای می‌کند که ریشه در اعماق سینما و جهان‌بینی‌اش دارد.

فرهادی در همین راستا البته قید موضوعاتی را هم می‌زند که از زاویه‌ای دیگر (این بار از زاویه‌ی یک ملودرام) می‌توان بر آن‌ها خرده گرفت. او از پرداختن به مسایلی از جمله تحلیل روابط زن و مرد فیلم و چه‌گونه‌گی کنار آمدن‌شان با بحران و همین‌طور دلایل وجودی اشخاصی مثل پیرمرد سر باز می‌زند و آن‌ها را کم و بیش به ارایه‌ی تصویری از ترک دیوار بر فراز تخت دونفره و چهره‌ای مظلوم و ترحم‌آمیز از پیرمرد، تقلیل می‌دهد. برای کسی با سلیقه من البته این سوآل‌ها به مراتب کم‌اهمیت‌تر از وجه پلیسی و معمایی ماجرا هستند اما با توجه به آن مقدمه‌چینی طولانی ناشی از درام خانواده‌گی، وارد شدن‌شان بر فیلم نیز می‌تواند پُر بی‌راه نباشد.

فرهادی در راستای پرداختن به روابط زن و مرد فیلم (چه قبل از بحران و چه بعد از آن)، مساله خلل ناشی از سانسور در یک اثر هنری را با سکانس خندیدن یکی از بازی‌گران تاتر به پالتوی قرمز بازی‌گری دیگر که کاملا مغایر با دیالوگ اوست، مطرح کرده و مورد انتقاد قرار می‌دهد. تصور این که در نبود سانسور وطنی، «فروشنده» از چه امکانات دیگری در بیان این وجه از مسایل مورد نظرش بهره‌مند بود، کار چندان سختی نیست. میزانسن مبتنی بر سانسور فرهادی در سکانس‌هایی موردی، در بیان اعتراضش موفق است. از جمله به رخ کشیدن حذف در میزانسنی که رعنای خوابیده در تخت، روسری‌اش را در می‌آورد و فیلم‌ساز با وجود باندپیچی کامل سر او، هم‌چنان مجبور است دوربین را بالا گرفته و او را از کادر حذف کند و یا موارد دیگری مثل قرار گرفتن ادامه‌ دست مرد، بیرون از قاب یا پنهان شدنش پشت آکسسوآری از صحنه… اما نوع دیگری از این «میزانسنِ مبتنی بر سانسور با تمهید حذف» که موفق عمل می‌کند، مربوط می‌شود به زن پیرمرد که بعد از بالا آمدن از پله‌ها و دیدن همسرش او را طوری در آغوش می‌گیرد که شوهر به طور کامل پشت چادر سیاه او پنهان می‌شود. این‌جا به نظر می‌رسد فرهادی به طرزی هوش‌مندانه، سانسور را دلیل سانسور قرار داده و اثر آن را متقابلا به خودش بازمی‌گرداند… اما تا چه حد می‌توان این مواجهه هوش‌مندانه را به کلیت فیلم تعمیم داد؟

جدا از شخصیت عماد که خیلی زودتر از آن که انتظارش را داشته باشیم و در میان تعجب‌مان، متوجه می‌شویم به جای رسیده‌گی به همسر آسیب‌دیده‌اش، مقاصدی دیگر را پی‌گیری می‌کند و در واقع چهره‌ای متفاوت از پیش از بحران از خودش نشان می‌دهد، خودِ روایت فیلم چه راهی را طی می‌کند؟ سانسوری که گویا فیلم‌ساز به آن معترض است (عماد و رعنا بر خلاف همیشه با هم به خانه برنمی‌گردند چون عماد برای توضیح در مورد اصلاحیه‌هایی که به اجرا وارد شده، باید سر تمرین بماند.) قطعا می‌تواند مانع بیان قسمت‌های مهمی از روابط بین زن و شوهر بشود اما جدا از آن، اساسا رعنا چه قدر در فیلم دخیل است و چه نقشی در روایت دارد؟ با وجود سهل‌انگاری و بی‌مسوولیتی «بابک» (این‌همانی‌ی «عمو بِن» در بازی‌نامه‌ی «مرگ فروشنده» نوشته‌ی آرتور میلر) که خانه را به عماد معرفی می‌کند، کماکان این رعناست که با اشتباهش در باز کردن در، رخ‌داد اصلی فیلم را رقم می‌زند. پی‌گیری‌ی این مساله در دیگر فیلم‌های فرهادی و رسیدن به جوابی کم و بیش یک‌سان در مورد مقصر اولیه (و نه مقصر کل) رقم‌زننده‌ی تمامی حوادث بعدی که یک زن است، نشان‌گر مضمونی‌ست تکرارشونده که بیش‌تر از آن که ناشی از سانسور باشد، از جهان‌بینی فیلم‌ساز می‌آید. «سپیده» در «درباره‌ی الی» با تصمیمش مبنی بر دعوت از یک ناشناس به سفر، «سیمین» با تصمیمش مبنی بر ترک خانواده در شرایط بیماری پدر در «جدایی» (اساسا تعداد بیش‌تری از تماشاگران در مواجهه با این فیلم، طبق هدایت خود فیلم، به جانب‌داری از نادر متمایل‌اند تا سیمین) و «مارین» با تصمیمش مبنی بر رزرو نکردن هتل و بردن احمد به خانه در «گذشته»، رقم‌زننده‌ی تمامی حوادث بعدی‌اند. حتا در «چهارشنبه‌سوری»، رفتارهای عصبی «مژده» و عدم توجه به همسرش به عنوان بخشی از دلایل خیانت مرد عنوان می‌شود! در «فروشنده» رعنا به بهانه‌ی بهت و افسرده‌گی‌ای که بعد از حادثه دچارش شده، قادر نیست نقش چندانی چه در پیدا کردن فرد مورد نظر – و چنان چه بعدا می‌بینیم – چه در منع عماد از پیدا کردن او بازی کند. او هم‌چنین بالاتر از فشار جامعه، دلیل اصلی عدم مراجعه به پلیس است که همین مساله هم باعث می‌شود عماد شخصا نقش پلیس را بر عهده گرفته و زیر بار فشار آن، مرتکب اشتباهات بعدی‌اش بشود. البته دلایل دراماتیکی از جمله همان بهت و افسرده‌گی ناشی از حادثه، قانع‌کننده‌اند اما این نگاه سابقه‌دار به زن چنان در کنه روایت‌های فرهادی فرو رفته که به نظر نمی‌رسد چندان به سانسور رسمی ربطی داشته باشد. بنابراین مشخصن در مورد «فروشنده» و واکنشی که به سانسور نشان داده است، می‌شود این سوآل را مطرح کرد که فیلم آیا روبه‌روی سانسور رایج قرار گرفته؟ یا چنان که وانمود می‌کند ناراضی‌ست و مماس با آن در حال تلاش برای تحقق اهداف خودش؟… و یا اساسن به شکلی ناخودآگاه، حل‌شده در آن!؟

البته در خصوص نقش زنان در سینمای فرهادی باید گفت که هر هنرمندی جهان‌بینی خودش را دارد. زنان همواره در سینمای فرهادی «مهم» بوده‌اند. چنان‌چه شک مژده در «چهارشنبه‌سوری» در مورد خیانت مرد، در نهایت درست از آب در می‌آید. (هر چند که این خودش هم‌زمان به معنای نقش زنی دیگر در آن است!) حتا می‌توان پای خود ژانر پلیسی-جنایی که بیش از آن که ژانری زنانه باشد، مردانه است را پیش کشید و آن را در فضاهای مردانه‌ی فیلم‌نامه‌های او (به عنوان مثال «روزگار جوانی») نیز پی‌گیری کرد. در همین راستا ویژه‌گی‌های وسترن در «رقص در غبار» که باز هم ژانری مردانه است را نباید نادیده گرفت. حتا می‌توان به جهان‌بینی بهرام بیضایی اندیشید و غالب شخصیت‌های مثبت زن و منفی‌ی مرد او و حمایت تقریبا همیشه‌گی‌اش از زنان بازی‌نامه‌هایش که در اغلب موارد شخصیت‌های یکم را هم به خود اختصاص داده‌اند. فرم کلی روایت «درباره‌ی الی» و دیالوگ‌نویسی فرهادی در آن (و در برخی لحظات حتا میزانسن‌ها) می‌تواند به شکلی دورادور تا حدی یادآور کارهای بیضایی باشد. (در همین «فروشنده» خانه‌ای که پیش‌تر متعلق به یک روسپی بوده و تاثیر این مساله بر مستاجر بعدی، یادآور «حقایق درباره‌ی لیلا، دختر ادریس» است.) از نقطه‌نظر حضور قاطعانه‌ی هر دوی این نویسنده‌ها در متن و اعمال نگاه جانب‌دارانه‌شان در فرم و محتوا نیز تشابهاتی وجود دارد. به نظر می‌رسد فرهادی از این نظر نسخه‌ی دیگری‌ست از بیضایی با تفاوت و جابه‌جایی در نگاه به زن و مرد. در کارهای هر دو گاهی لحظاتی وجود دارد که نگاه جانب‌دارانه چنان مخاطب را در تنگنای مورد نظر نویسنده قرار می‌دهد که کلافه‌اش می‌کند. با این که حضور خدای‌گونه‌ی نویسنده در ژانر پلیسی-جنایی یکی از ویژه‌گی‌های این ژانر است و فرهادی نسبت به بیضایی در فاصله‌ کم‌تری با آن ایستاده اما مسیر ترسیم‌شده به دست فرهادی با وجود پیچ و خم‌های بیش‌تر، تنگ‌تر و آزاردهنده‌تر است! دلیل آن را باید در برخورد شفاف‌تر و در نتیجه صادقانه‌تر بیضایی با مخاطب جست‌وجو کرد. در کارهای او تلاشی برای وانمود کردن به چندصدایی دیده نمی‌شود اما فرهادی به عکس، در پسِ قصه‌گویی، مدام سعی می‌کند خود را چندصدایی جلوه بدهد در حالی که در اصل این طور نیست. (بگذریم از گروهی دیگر از هنرمندانی که نه تنها منکر نگاه جانب‌دارانه‌شان نیستند، بل‌که با تاکید بر آن، عملا از خطر چینش‌های بیش از حد مصنوعی در روایت نیز می‌رهند.) از خلال همین تفاوت‌هاست که متون بیضایی در بافتی رادیکال‌تر و منتقدانه‌تر در تقابل با سانسور قرار می‌گیرند تا بافت محافظه‌کارانه‌ی متون فرهادی.

مساله‌ی حل شدن در سانسور خود می‌تواند موضوع فیلم دیگری از فرهادی باشد که شاید در صورت ساختش، ارجاع به مسخ‌شده‌گی در «گاوِ» ساعدی در آن شکلی معنادارانه‌تر به خود بگیرد. «مش‌حسن» به علت عشق بیش از اندازه‌اش است که بعد از مرگ گاوش، خود را گاو می‌پندارد اما «به مرور» گاو شدن عماد نه از سر عشق، که از سر نفرت است که بیش‌تر از «گاو»، یادآور «کرگدن‌ها»ی اوژن یونسکوست.

از همین جا و در مورد ارتباطات بینامتنی در «فروشنده» می‌توان این سوآل را مطرح کرد که فرآیند مسخ عماد پس از طی کردن چه مراحلی کامل می‌شود؟ شخصا به عنوان یک تماشاگر از همان لحظات ابتدایی سعی می‌کردم طبق پیش‌نهاد ظاهری فیلم و روایت موازی صحنه‌ی تاتر، دلیل این‌همانی عماد و «ویلی لومان» (شخصیت یکم بازی‌نامه‌ی «مرگ فروشنده»ی آرتور میلر) را درک کنم و فیلم از این زاویه جواب قانع‌کننده‌ای برایم نداشت. عماد نه از نظر جایگاه فرهنگی، نه از نظر جایگاه اقتصادی و نه از نظر اعتبار در میان خانواده، شباهتی با ویلی لومان نداشت تا این که فیلم با ورود پیرمرد به داستان در حدودن سی دقیقه پایانی، جواب این سوآل را ناگهان رو می‌کند. پیرمرد هم از نظر ظاهر، فیزیک و شغل و هم از نظر جایگاه اجتماعی و فرهنگی، ویلی لومانِ «فروشنده»ی فرهادی‌ست. «Low-man»ای که در آستانه‌ی از دست دادن اعتبارش در میان خانواده، سعی می‌کند هر چه از دستش بر می‌آید انجام بدهد. بنابراین در این لحظه عماد هنوز نه این‌همانی ویلی لومان، که این‌همانی یکی از کارفرماهای اوست (عمو بن) در صحنه‌ای که ویلی لومان/پیرمرد بی‌نتیجه به کارفرمایش/عماد برای یافتن کار/جلوگیری از رسوایی خانواده‌گی التماس می‌کند. صحنه‌ای که در فیلم هم به شکلی پیش‌گویانه و هوش‌مندانه نشان داده می‌شود: عماد هنوز کاملن در نقش ویلی لومان فرو نرفته و به همین جهت است که با فحاشی خارج از متن، برای لحظاتی از آن خارج می‌شود… او روی صحنه‌ی تاتر، در واقع دارد به خودش فحش می‌دهد.

از سوی دیگر اگر نه‌خوردنِ ماکارونی تهیه‌شده با پول پیرمرد و عنوان کردنِ مساله و برداشتن بشقاب از جلوی کودک و ترجیح این‌ها بر گذشت و پنهان نگه داشتن مساله به قیمت حفظ روند ملموس بهبودی رعنایی که حضور بچه در جمع‌شان آشکارا حالش را تغییر داده را بتوانیم در چهارچوب شخصیت‌پردازی‌ مورد نظر فیلم‌ساز درباره‌ی عماد و شرایط سختی که دارد طی می‌کند، بپذیریم اما چه‌گونه می‌توان پذیرفت که او بعد از چنان حادثه‌ای رعنا را تنها بگذارد و حاضر نباشد چند روزی را سر کلاس نرود، مگر این که کسی را به عنوان جای‌گزین خودش معرفی کند!؟ در فیلم هیچ سکانسی مبنی بر نرفتن عماد سر کلاس (حتا شده برای یک روز!) وجود ندارد.

در ادامه‌ی پاسخ به چه‌گونه‌گی‌ی فرآیند مسخ عماد و جست‌وجوی آن با توجه به شخصیت‌پردازی او، با بازگشت به بحث تلفیق ژانر پلیسی-جنایی با ملودرام، باید اشاره کنم به رفتاری که عماد در مورد پیدا کردن فرد متعرض انجام می‌دهد. او بعد از پیدا کردن کلید و موبایل جامانده‌ی او بی مطلع کردن پلیس، خیابان‌های اطراف را گشته، ماشین مورد نظر را پیدا می‌کند و آن را با خود داخل پارکینگ می‌آورد و هم‌چنان نیز به پلیس اطلاع نمی‌دهد. این عدم اطلاع به پلیس را با توجه به داده‌های فیلم باید گذاشت پای توصیه‌ی رعنا مبنی بر فراموشی‌ حادثه و عواقب طاقت‌فرسا و مشکل‌ساز روحی و روانی این اطلاع‌دهی. (از سوآل و جواب‌های متعدد پلیس گرفته تا حتا احتمال عدم موفقیت زن در اثبات عدم میل و در نتیجه بی‌گناهی‌اش‌ در برابر ادعای احتمالی‌ی فرد متعرض!) این‌ها قابل قبول است اما ادامه‌ی فعالیت‌های عماد در این زمینه و پی‌گیری و پیدا کردن محل ماشین و قرار گرفتن در موقعیتی که با نگاه کردن به چهره‌ی مردان در نان‌فروشی امکان تعرض برای هر کدام از آن‌ها – که یکی باگت دراز فرانسوی را داخل تنور می‌گذرد و دیگری در حال ورز دادن چانه‌های گرد نان است – را در نظر بگیرد و سپس تعقیب راننده‌ی وانت و کشاندن او به خانه‌ای خالی – که معلوم نیست چه قدر به عواقب خطرناک احتمالی این مواجهه‌ در آن فکر کرده – او را به عنوان شخصیتی کاملا ناهنجار و مازوخ‌یست معرفی می‌کند. (هدفش از کشاندن مجرم به خانه‌ای خالی چی‌ست؟ می‌خواهد شرح اتفاقات افتاده را که نتوانسته از رعنا بشنود، از مجرم بشنود!؟) این برای یک شهروند معمولی زیادی نامتعارف است و با وجود مقدمه‌چینی مفصل فیلم، به کاشته‌هایی بیش‌تر و متفاوت‌تر از گفته‌های مرسوم در میان عامه‌ی مردم مثل «دوست دارم یه لودر بندازم زیر این شهر و کلش رو خراب کنم و از نو بسازم» احتیاج دارد. مساله این نیست که یک شخصیت نا‌هنجار در شرایط پیش از بحران، نمی‌تواند چهره‌ای کاملا مثبت و پذیرفتنی داشته باشد (که در بسیاری مواقع اصلن چنین است، چنان که عماد نیز)، مساله این است که فیلم‌ساز اصرار دارد پس از بحران و تا پایان فیلم با وجود تمام اتفاقات و رفتارهای رخ‌داده، او را هم‌چنان در جایگاه یک شخصیت هنجار و معمولی جامعه حفظ کند. در واقع فیلم با عدم تمایل برای پرداخت شخصیت عماد به عنوان شخصیتی ناهنجار و وانمود کردن او به عنوان یک شهروند معمولی (از جنس عدم تمایلش برای اعلام تک‌صدایی بودن که پیش‌تر به آن اشاره کردم) این مساله را – در حالی که می‌توانست چنین نباشد – عملا به یک مشکل فیلم‌نامه‌ای تبدیل می‌کند.

ممکن است برای‌مان این سوآل پیش بیاید که فرد متعرض چرا این قدر بی‌احتیاطانه دنبال فرصتی برای بردن ماشینش با سوییچ یدک گشته اما باید این را در نظر گرفت که او با اطلاع از عدم در جریان گذاشتن پلیس و پس از چند روز با دیدن ماشینش بیرون از پارکینگ خانه، طبیعتا احتمال بیش‌تر را به فیصله دادن قضیه و مسکوت گذاشتن آن از طرف زن (و شوهر احتمالی‌اش) داده است. نگرانی‌ای برای او اگر بخواهد وجود داشته باشد، باید نگرانی استفاده از ماشین به عنوان یک دام از سوی پلیس باشد و مشکل دقیقا همین‌جا خودش را بروز می‌دهد. در واقع مشکل اصلی اقدام بی‌احتیاطانه‌ی فرد متعرض نیست (که با توجه به شرایط اقتصادی‌اش هر یک روزی که ماشین را نداشته باشد، متحمل ضررهای زیادی می‌شود و جدا از این‌ها، ماشین فقط برای خودش نیست)، بل‌که مشکل اصلی این است که تمامی جست‌وجوها و پی‌گیری‌ها برای پیدا کردن ماشین از طریق آشنایی در راه‌نمایی‌ و راننده‌گی (سند خودرو آدرس خانه‌ی صاحبش را نشان می‌دهد یا محل کارش را!؟‌) و در ادامه، رفتن به محل و عمل بر اساس طرح‌ریزی قبلی و ادامه‌ی ماجرا، کار کارآگاه خصوصی به عنوان نیروی غیررسمی پلیس است که از مشتریانش سفارش‌کار گرفته و با اولین سرنخ‌ها اقداماتش را شروع می‌کند، نه کار کسی مثل عماد! به این ترتیب ناموفق‌ترین این‌همانی در میان این‌همانی‌های فرهادی در «فروشنده» را باید در تبدیل شخصیت مرسومِ منزوی، بارانی‌پوش و کم‌حرف کارآگاه ژانر پلیسی-جنایی به مردی اجتماعی، مهربان و خانواده‌دوست از جنس ملودرام‌ها دانست.

البته مشکل شخص کارآگاه، فراتر از «فروشنده» و حتا بی جاه‌طلبی در مورد تلفیق ژانر پلیسی-جنایی با درام خانواده‌گی، مشکلی‌ست کلی برای ژانر پلیسی-جنایی در ایران، حتا در شکل کلاسیک و مرسومش. به خاطر بیاورید «گناه‌کاران» به نویسنده‌گی‌ی «سام قریبیان» را که به عنوان یک فیلم ژانر، با وجود فیلم‌نامه و ساختی قابل قبول، با عدم استقبال منتقدان و تماشاگران پلیسی‌نبین ایرانی روبه‌رو شد و بیش‌ترین ایرادی که از آن گرفته شد به بارانی‌ی فرامرز قریبیان در نقش پلیسی قدیمی، لج‌باز و کارکشته برمی‌گشت که زیادی غیرایرانی‌ و آمریکایی‌ست!

تلاش فرهادی در این زمینه البته ستودنی‌ست و تلفیق ژانری‌ی او را می‌توان به عنوان یک پیش‌نهاد برای حل این مشکل نیز خوانش کرد. در این صورت به نظرم کلید حل مشکلِ خودِ همین پیش‌نهاد را نیز باید در پیش‌نهاد خودِ ژانر که پیش‌تر به آن اشاره کردم جست: حذف تم تا جای ممکن و مشخصا در مورد «فروشنده»، دوری از تلاش برای نشان دادن شخصیت یکم فیلم به عنوان شهروندی معمولی (دست کم نه از ابتدا تا انتهای فیلم!) و در نتیجه عدم تعمیم او به کلیت جامعه و معطوف کردنِ بیش‌تر انتقادهای مورد نظر بر فرم روایت‌های پلیسی-جنایی که در طول تاریخ سینما ثابت کرده‌اند چه پتانسیل بالایی برای پذیرش و تجلی‌ی مسایل و مشکلات روز جامعه دارند. فرهادی با ساده‌سازی‌ی مراحل متعددتر، پیچیده‌تر و در نتیجه جذاب‌ترِ جست‌وجو و تحقیق در یک درام پلیسی-جنایی و اصرار بر تم، با تغییر سوآل «واقعیت چی‌ست؟»ِ پلیسی-جنایی به «حقیقت چی‌ست؟»ِ ملودرام، قصد دارد فیلمی جدی‌تر، فراتر و عمیق‌تر از یک «معمای صرف و یک‌بارمصرف» بسازد! و این همان تفکر اشتباه اما مرسوم در دست‌کم گرفتن داستان‌های پلیسی-جنایی در ایران ا‌ست. نسبت نزدیک‌تر «فروشنده» با ملودرام، جدا از مخدوش کردن جایگاه خدای‌گونه‌ی نویسنده‌ی پلیسی-جنایی و شریک شدن آن با مخاطب، اصلی‌ترین دلیل به چشم آمدن حضور کم‌رنگ رعنا در فیلم برای بسیاری از تماشاگران است. کم‌رنگ کردن حضور «زن» در ملودرام به عنوان ژانری که عجین با حضور زن است، عملا برداشتن یکی از دو پایه‌ی اصلی روایت محسوب می‌شود. در حالی که فرهادی در صورت اصرار بر حفظ همین جهان‌بینی فعلی، با انتخاب مسیری کم‌تر محافظه‌کارانه برای ادامه‌ی کارنامه‌اش، یعنی فاصله گرفتن از ملودرام، می‌تواند از راه حل‌هایی که ژانرها و زیرژانرهای دیگر در اختیارش می‌گذارند استفاده کند. به عنوان مثال توجه کنید به نقش، اهمیت و حضور زن در قالب «فم فاتال» در زیرژانر «نوآر»… و یا در یک مثال دور از دست‌رس‌تر اما هم‌چنان راه‌گشا: «هملت» و نقش زن‌ها در آن که در حالت پررنگ‌تر، حضوری منفی (گرترود) و در حالت کم‌رنگ‌تر، حضوری مثبت (افلیا) دارند.

با در نظر گرفتن حضور و نقش کم رعنا و توجه بیش‌تر عماد (حتا به عنوان یک معلم و یک هنرپیشه‌ی تاتر) به حال خودش تا حال همسرش که دلیلش ویژه‌گی‌های شخصیتی، فشار تاثیرات حادثه و در کنارش فشار همسایه‌ها و جامعه روی اوست، می‌شود گفت روایت فیلم عملا طوری‌ست که گویی حادثه‌ی اصلی نه برای رعنا، که برای عماد اتفاق افتاده است!

جدا از نگاه مردانه‌ی اغلب فیلم‌های فرهادی (به عنوان یک ویژه‌گی، دور از نگاهی ارزش‌گذارانه)، توجه بیش‌تر به شخصیت مرد را می‌توان در بازی‌نامه‌ی میلر هم دید. «مرگ فروشنده» هم بیش‌تر از این که بازی‌نامه‌ی لیندا باشد، بازی‌نامه‌ی ویلی لومان است اما تفاوت (و تفاوتی بزرگ) این‌جاست که در «مرگ فروشنده»ی میلر بر خلاف «فروشنده»ی فرهادی، حادثه‌(های) اصلی نیز در اصل برای شخصیت یکم اتفاق می‌افتد! و از همین‌جاست که نگاه منتقدانه‌ی میلر بیش از آن که شخصیت یکمش را نشانه رفته باشد، متوجه نهادهای دولتی و وضعیت اقتصادی‌ وخیم ناشی از سیاست‌های سرمایه‌دارانه‌ی روز جامعه‌اش است. در حالی که در «فروشنده» این نسبت برعکس است. اگر لودر ابتدای فیلم که رقم‌زننده‌ی نخستین حادثه است را (جدا از نگاه سمبول‌یستی‌ی مورد نظر فیلم‌ساز در مورد از بین رفتن حریم امن خانه) خوانشی انتقادی از سرمایه‌داری کنیم، فقط می‌ماند دو دیالوگ دیگر. یکی دیالوگ عماد در پشت بام در مورد خراب کردن کل شهر با لودر و از نو ساختن آن و دیگری جوابی که همان موقع بابک به او می‌دهد که: «یه بار این کار رو کردن و از نو ساختن و این طوری شده» که هر دو هم‌راه شده‌اند با ساختمان‌های انبوه و سربه‌فلک‌کشیده‌ی پس‌زمینه… اما نکته این‌جاست که حتا هر دوی همین دیالوگ‌ها هم به شکل غرغری نه‌چندان دل‌نشین از زبان شخصیت‌های نه‌چندان پذیرفتنی‌ی فیلم و حتا شاید بشود گفت منفی آن (به خصوص در مورد بابک) و مهم‌تر این که در راستای پرداخت وجه منفی شخصیت‌های‌شان نوشته شده است! بابک حتا این جواب را برای اولین و آخرین بار در فیلم از زبان عمو بن در حالی که روی صحنه‌ی تاتر نیست ادا می‌کند که خودِ او هم یک شخصیت منفی‌ست، آن هم درست به این دلیل که در بازی‌نامه‌ی میلر نماینده‌ی سرمایه‌داری محسوب می‌شود!

این توضیح کوتاه را بدهم که منظور از نگاه مردانه به عنوان یک «ویژه‌گی» در «فروشنده» که پیش‌تر گفته شد، نه صرفا به معنای نگاهی که از مردها جانب‌داری می‌کند، که نگاهی‌ست که از زاویه‌دیدی مردانه مطرح شده و کم‌تر به بررسی زن و مسایل او می‌پردازد (و این مساله‌ای‌ست نه لزوما به معنای عدم اهمیت و تاثیر زن در روایت) که این بی‌توجهی هم تنها زمانی می‌تواند ایراد محسوب بشود که در درام چنین نیازی (پرداختن بیش‌تر به زن) احساس بشود. در مورد «فروشنده» مساله این نیست که نیاز است بیش‌تر به رعنا پرداخته بشود، مساله عدم توجه عماد به اوست که البته انتخاب فیلم‌ساز است و یکی از دلایل اصلی‌ مسخ نهایی او.

در مورد همین مسخ و ادامه‌ی مبحث تفاوت میان فیلم با متونی که سعی می‌کند با آن‌ها در ارتباط باشد، به «گاوِ» ساعدی و مساله‌ی جانشینی‌ی عشق با نفرت به عنوان دلیل اصلی مسخ در آن‌ها اشاره شد اما این تنها دلیلی نیست که «کرگدن‌ها» را برایم نسبت به «گاو» در ارتباطی نزدیک‌تر با فیلم قرار می‌دهد. برای بسط این مساله لازم است به ادامه‌ی پاسخ به چه‌گونه‌گی فرآیند مسخ در عماد برگردیم.

اشاره شد که ویلی لومانِ «فروشنده»، پیرمرد است و نه عماد اما این این‌همانی بر خلاف «گاو» ساعدی و مطابق با «کرگدن‌ها»ی یونسکو، تا انتها محدود به یک نفر نمی‌ماند. با فشار همسایه‌ها که جابه‌جا در فیلم مطرح شده و بی‌تاثیر در رفتارهای عماد نیست، به نظر می‌رسد ماجرا شکلی گسترده‌تر دارد. عماد به مرور با کشاندن پیرمرد به خانه‌ی سابقش در بازگشت به عقبی نمادین (شروع فیلم) در خانه‌ای خالی از وسایل زنده‌گی، پر از ترک و در آستانه‌ی فروپاشی (که خود، نمادی‌ست از وضعیت تک‌تک افرادی که در سکانس‌های پایانی در آن حضور دارند) در یک نقطه‌ی مشخص، بعد از فروپاشی پیرمرد، نقش ویلی لومان را از او تحویل می‌گیرد. هر چند فیلم پیش‌تر با کات از صحنه‌ای که عماد، پیرمرد را در اتاقی محبوس می‌کند به صحنه‌ی پایانی «مرگ فروشنده» که لیندا/رعنا بر فراز تابوت ویلی/عماد سوگواری می‌کند، چنین انتقالی را به شکلی هنرمندانه پیش‌گویی می‌کند اما نقطه‌ی مشخص آن تنها می‌تواند لحظه‌ای باشد که عماد درست در موقعیت/نقش پیرمرد قرار گرفته و درست همان واکنش/رفتار او را نیز انجام بدهد. یعنی جایی که او از ترسِ عواقبِ پذیرفتنِ مسوولیت کاری که انجام داده (از حال رفتن پیرمرد که یادآور از حال رفتن رعناست) به جای زنگ زدن به آمبولانس، به خانواده‌ی او زنگ می‌زند (یادآور فرار پیرمرد به جای تماس با آمبولانس) و به این وسیله مانند ویلی لومان، اعتبار خودش را در خانواده (پیش رعنا) از دست می‌دهد… و فرهادی چه قدر خوب با بسته شدن در به روی رعنا (یادآور باز ماندن در به روی پیرمرد) این صحنه را قاب گرفته است.

هر چند پیش‌تر گریه‌ی رعنا روی صحنه هنگام بازی در نقش لیندایی که جوراب ویلی را وصله می‌کند، نیمه‌تمام ماندن تاتر را در پی داشت و مانند سکانس قرینه‌اش (فحاشی خارج از متن عماد در نقش ویلی) نشانه‌ای بود بر عدم یکی شدن نقش‌ها با بازی‌گران‌شان اما حالا و در پی حوادث اتفاق‌افتاده، همان‌طور که پیش‌تر ورود جوراب ویلی از صحنه‌ی نمایش به زنده‌گی واقعی، اولین نشانه‌های این یکی شدن را اعلام کرده بود، گریم عماد و رعنا در اجرای شب بعد، در سکانسی هنرمندانه تبدیل به گریمی همیشه‌گی برای آن‌ها خواهد شد تا این بار نه در نقش پیرمرد و همسرش، که بی‌واسطه در نقش ویلی لومان و لیندا قرار بگیرند، آن هم در بازی‌نامه‌ای که در فرمی دایره‌ای با صدای تصادف ماشینِ منجر به مرگِ ویلی لومان شروع (گودبرداری لودرِ شروع فیلم) و با مرگ او روی صحنه (بی‌هوشی دوم پیرمرد در راه‌پله) تمام می‌شود و فرهادی به این ترتیب ادامه و شیوع این مسخ را اطلاع می‌دهد. مسخی که شبیه به «کرگدن‌ها» در کمین کل جامعه است و نه یک فرد. چرخه‌ای که مدام خودش را بازتولید می‌کند.

اما فیلم می‌توانست به قیمت تغییراتی در روابط بینامتنی فعلی‌اش با «مرگ فروشنده»، مسیر دیگری را هم طی کند. پایان‌بندی‌اش را مرور کنیم. فیلم‌ساز با «یه الله»ای که داماد موقع ورود به خانه می‌گوید، تفاوت او با پدرزنش که می‌دانیم از این نظر کاملا در نقطه‌ی مخالف او ایستاده است را به رخ تماشاگری می‌کشد که شاید در اولین مواجهه با او در نان‌فروشی در موردش قضاوتی عجولانه کرده باشد. (مشابه قضاوتی که شاید در سکانس تماشای «گاو» در کلاس در مورد بچه‌ها نیز رخ داده باشد، به خصوص وقتی هم‌زمان می‌شود با پس دادن کتاب‌ها از طرف مدیر با این علت که: «این کتاب‌ها مناسب سن بچه‌ها نیست» ولی بعدها همان بچه‌ها را می بینیم که در شرایط متناسب‌تر و محیطی مناسب‌تر، چه‌گونه محو تماشای تاتر معلم‌شان هستند) در واقع فرهادی تعلیق حقانیت میان جوان و پیر را پیش از ورود داماد به خانه کنار گذاشته و آن را تنها به این که آیا عماد ماجرا را برای خانواده‌ی پیرمرد تعریف می‌کند یا نه تقلیل داده است. این پایان بسته نه تنها انتخابی محافظه‌کارانه، که از دست دادن فرصتی بسیار مناسب برای بار دیگر بازی کردن با پیش‌فرض‌های مخاطب نیز محسوب می‌شود که فرهادی (آگاهانه یا ناآگاهانه) از کفش داده است. با حذف توضیح پیرمرد در مورد دوچرخه‌ای که پیش‌تر برای فرزند مستاجر قبلی خریده و نشان دادن زخم پای او در باندپیچی‌ای متفاوت از باندپیچی یک زخم (مثلن باندی که برای پادرد می‌بندند و بستنش برای پیرمردها چندان هم نامرسوم نیست) و یا حتا نشان دادن آن در حد خراشی کوچک، می‌شد تماشاگری که عادت به قضاوت عجولانه دارد را در مسیر قضاوت کردن قرار داد و بعد با نشان دادن غافل‌گیر شدن داماد (به جای تعجب فعلی) زمانی که نایلون حاوی‌ی پول و سوییچ و موبایل و کاندوم پیرمرد را از عماد تحویل می‌گیرد، در یک چرخش دراماتیک، سوظن‌ها را به سمت او هدایت کرد و هم‌چنین برای تحریک بیش‌تر تماشاگر به این منظور می‌شد با نشان دادن نگاه خیره رعنا به دامادِ غافل‌گیرشده، احساس کنیم شاید حالا و در این لحظه قیافه‌ی او به نظرش آشنا می‌آید!

بر خلاف پایان‌بندی بسته‌ی فعلی که تنها نیم‌چه تعلیق باقی‌مانده این است که آیا داماد نایلون حاوی‌ی کاندوم را نشان خانواده‌ی زنش می‌دهد یا نه یا پیرزن که طبیعتن در آن شرایط اورژانسی هنوز متوجه محتویات نایلون نشده (چنان که دوربین این را نشان می‌دهد) آیا بعدها متوجه خواهد شد یا نه، در یک پایان‌بندی باز (که پیش‌تر به آن اشاره شد) چند اتفاق می‌افتاد: یکم تاثیر ناشی از چرخش حسی در تماشاگری که بار دیگر از چرخشی دراماتیک غافل‌گیر شده و عملا نه تنها متوجه قضاوت زودهنگام احتمالی قبلی‌اش می‌شود، که در دام قضاوت عجولانه‌ی بعدی نیز می‌افتد! به این ترتیب که حالا شاید چنین قضاوت کند که پیرمرد با گردن گرفتن گناه دامادش در تمام این مدت، قصد داشته مانع از ضربه‌ی روحی به دختر دم بختش بشود تا بعدتر با تحقیق در مورد ماجرا، در صورت صحت آن، در شرایط مناسب‌تری بحران را مدیریت کند. دوم این که در صورت سکوت قابل پیش‌بینی رعنا درباره‌ی در میان گذاشتن شک تازه‌اش با عمادی که حالا اعتبارش را پیش او از دست داده و بعدتر فوت پیرمرد در راه‌پله، واقعیت می‌توانست برای همیشه کشف‌نشده باقی بماند در صورتی که عماد به عنوان کسی که قضاوتش را کرده و حکمش را هم داده و اجرایش هم کرده، چیزی جز این فکر می‌کند و سرانجام سوم این که در نگاهی دقیق‌تر می‌شد متوجه شد که متعرض اصلی هم‌چنان می‌تواند کسی دیگر (به جز پیرمرد یا دامادش) باشد. هر سه‌ی این اتفاق‌های ناشی از پایان‌بندی باز می‌توانست حاوی انتقادهایی رادیکال‌تر و مطابق‌تر با زمانه‌اش باشد اما فرهادی انتخاب محافظه‌کارانه‌تر و هم‌راهی بیش‌تر مردم با فیلمش را ترجیح داده است. پیش‌تر نیز گویا او پایان‌بندی «درباره‌ی الی» را به این علت بسته اجرا کرده بود که تجربه‌ی پایان باز برای «شهر زیبا» با عدم استقبال مردم و انتقاد منتقدان روبه‌رو شده بود، هر چند خودش پایان‌بندی باز را برای آن ترجیح می‌داد. (هر چند به نظر می‌رسد «درباره‌ی الی» با همین پایان‌بندی بسته، فیلم به‌تری باشد… چنان‌چه احتمالن بسیاری از خواننده‌گان این یادداشت هم پایان‌بندی بسته‌ی فعلی‌ی «فروشنده» را بر باز آن، ترجیح می‌دهند.‌)

فرهادی در «فروشنده» در صورت اصرار بر حضور پررنگ تم، دست‌کم در یک انتخاب کم‌تر محافظه‌کارانه، با یک پایان باز می‌توانست مساله‌ی تسری و شیوع مسخ‌شده‌گی در جامعه را به شکلی فراگیرتر از حالت فعلی مطرح کند و هم‌زمان با تخطی از پایان‌بندی‌های مرسوم در ژانر پلیسی-جنایی که تمیز واقعیت از دروغ و دستگیری قطعی مجرم است، به سبک «فردریش دورنمات» در رمان «قول» با نام فرعی «فاتحه‌ای بر رمان پلیسی» که با عدم موفقیت کارآگاه در انجام وظایفش هم‌راه است، به شکلی بازیگوشانه و هم‌زمان جدی‌تر و کامل‌تر، تم مورد نظرش را در تلفیق ژانری‌اش حفظ کند… در این صورت حذف کلمه‌ی «مرگ» از بازی‌نامه به نشانه‌ی ادامه‌‌ی حضور «فروشنده»ها در جامعه، معنایی دهشتناک‌تر پیدا می‌کرد.

مجله سینما_چشم

نقد و بررسی فیلم به قلم

قبل از این گفته بودم که “فروشنده” ماقبل بد است. ناچیز است. نه چیزی می‌فروشد، نه می‌خرد. ماقبل –وناتوان از- خرید و فروش است؛ و ماقبل بده‌بستان و هرگونه گفت‌وگو.

فیلمی است شکل نگرفته، سردرگم و مفعول؛ که فعل –از بیرون– برش واقع می‌شود. خودش فعلی ندارد و کنشی؛ منش که بماند. نه قصه‌ای دارد و فیلمنامه‌ای، نه کارگردانی، نه فیلمبرداری و نه تدوین.

فیلم، حتی “چه” درست و درمانی ندارد. فیلمنامه‌ای پرحفره که هر چیزی بر آن وارد می‌شود یا از آن خارج. بسیار کم دارد و بسیاری اضافه. حذف‌هایش نیز از نداشتن –و ندانستن- است و نه از داشتن.

فیلم، تمام نیست و بسته نمی‌شود. فیلمساز نمی‌فهمد که پدیده‌ی باز، هنوز پدیده نیست. هر پدیده‌ای بعد از بسته– و کامل– شدن است که می‌تواند باز شود.

فیلمساز ما گویی می‌داند که “فروشنده” اش تا فیلم شدن فاصله‌ای بسیار دارد؛ پس مدام مصاحبه می‌کند و خود را به فیلم الکنش الصاق. مظلوم‌نمایی و حتی حاشیه‌سازی می‌کند و با اداهای انتلکتِ نسبی‌گرایِ مدرن‌زده و ضد خشونت، خود را تسلی می‌دهد و خوشحال می‌نماید که توانسته “برای تماشاگر چالش ذهنی ایجاد کند” و اینکه “هر آدمی پر از سوال از سینما بیرون می‌آید ]برایش[ با ارزش است.”

باید از او پرسید وقتی تماشاگر، گیج و گنگ و پر از سؤال از سینما خارج می‌شود، چه ارزشی دارد؟ خصوصاً وقتی تمام سوالاتش از “چه” داستان باشد نه از چگونگی بیان آن و بدین دلیل باشد که با قصه‌ی‌ تام و تمام و متعینی طرف نبوده، که بتواند از پس آن به “چگونه” گذار کرده و تجربه کند.

ناچاریم به فیلمساز گوشزد کنیم که سینما، نه شیپور است نه چیستان. اثر هنری یک تجربه زنده است نه یک گزاره یا پاسخی به یک یا چند پرسش. شیوه‌ی گزاردن در هنر اصل است نه گزاره. چالش تماشاگر در مواجهه با یک اثر خوب هنری، اساسا چالشی حسی و عاطفی است و بعد چالشی ذهنی. ذهنی‌گرایانِ حس‌نشناس، همان معناگرایان و مفهوم‌زدگانِ بی‌هنرند.

سوال اصلی تماشاگر از این فیلم بی‌دروپیکر و ناکنش‌مند این است: آیا تجاوزی رخ داده یا فقط تعدی‌ای در کار است؟ فیلمساز برای داغ کردن تنورِ سرد فیلمش در مصاحبه‌ای با قاطعیت اعلام می‌کند: “تجاوزی صورت نگرفته”، حال آنکه فیلم متمایل به آن است. آن هم نه در میزانسن نداشته‌اش، که در یکی دو دیالوگ؛ یکی از زبان متجاوز مفلوکش: “وسوسه شدم” و دیگر از زبان قربانی مغمومش: “کاش مرده بودم”. فیلمساز در مصاحبه‌ای دیگر با ادای طنازانه‌ی‌ هیچکاکی –که اصلاً به او نمی‌آید- می‌گوید: “من که در حمام نبودم؛ نمی‌دانم چه روی داده.”

این ضد و نقیض‌ها، گواه سردرگمی و استیصال اگر نیست، پس چیست؟ اگر همین یک نکته در فیلم روشن بود و تعین داشت، “درام” باسمه‌ای چگونه جلو می‌رفت؟ تا کجا می‌شد پشت سوال “چه” (داستان، مضمون، پیام) پنهان شد و از رویداد نداشته نان خورد و جایزه فرنگی برد؟ و مسأله‌ی “چگونه” را که بحث اصلی سینما –و هنر– است، به محاق برد؟

واکنش تماشاگر به “چه”، واکنش به داستان است. واکنش به “چگونه” اما، واکنش به هنر است. اصالت یک فیلمساز، نه در موضوع و داستانی است که برمی‌گزیند، بلکه در شیوه و چگونگی بیان آن است. “چگونگی” است که اثر را به تجربه‌ی ما بدل می‌کند.

سوالِ چه کسی فروشنده است و کی مشتری،  چه کسی متجاوز است و کی قربانی؟ نیز در این فیلم سترون، محلی از اعراب ندارد. برای فیلمساز، فروشنده و مشتری فرقی ندارد و متجاوز و قربانی نیز. همه حق دارند– به طور نسبی–. در واقع هیچ‌کس حق ندارد– باز هم به طور نسبی– جز فیلمساز “نسبی‌اندیش” ما. نسبی‌اندیشی برای این دسته از مرعوبانِ عقب نگه داشته شده‌ی مدرن‌زده، یعنی به طور نسبی اندیشیدن و نسبی حس کردن. پس نه حس می‌کنند و نه می‌اندیشند چراکه هم حس و هم اندیشه متعین‌اند.

اگر فروشنده، میلیاردی می‌فروشد، برای این فیلم محقر نیست؛ برای جایزه‌ی فرنگی و تم تجاوز آن است و دو بازیگر اصلی‌اش و ژست قلابی ضد خشونتش. بحث غیرت و بی غیرتی، وطن و بی‌وطنی برای این فیلم بی‌هویت زیادی است.

اجازه دهید به سراغ فیلم برویم و چند سکانس مهمّش.

اول از همه، سکانس حمّام: عماد بدلیل گیردادن سانسورچی‌های تئاتر، دیرتر به خانه خواهد آمد و همین دیر آمدن امکان تجاوز را مهیا می‌کند. پس: مرگ بر سانسور و ممیزی. اما به راستی اگر سانسورچی‌ها گیر نمی‌دادند و عماد زود به خانه می‌رسید، با توجه به شخصیت عقیمش چه غلطی می‌کرد و “نقطه عطف” داستان چه می‌شد و فیلم چگونه ادامه می‌یافت؟ پس: زنده باد سانسور و ممیزی؟

برگردیم به صحنه: رعنا تلفنی به عماد می‌گوید موقع آمدن چیزهایی برای خانه بخرد. او دارد به حمام می‌رود و بعد از قطع کردن تلفن، حوله برمی‌دارد و راهی حمام می‌شود،که صدای زنگ در می‌آید؛ با آیفون در ساختمان را باز می کند و بعد در خانه را.

چند سوال از ” چه ” داستانی: چرا رعنا که تازه به این ساختمان نقل مکان کرده و شناختی از محیط و همسایه ها ندارد، چنین بی احتیاطی بزرگی می‌کند؟

جواب: احتمالا فکر کرده شوهرش آمده.

خب چرا چند لحظه‌ای صبر نمی‌کند عماد وارد شود و سلام علیکی– خوش و بِش بماند- و بعد حمام؟ این آیا نشان‌دهنده‌ی مینیممِ زندگی و رابطه بین این دو نفر نیست؟

سؤال بعدی: مگر همین یک دقیقه پیش با عماد تلفنی حرف نزده؟ فاصله زمانی بین تلفن تا صدای زنگ چقدر است؟ هیچ تمهید سینمایی- که لااقل در تدوین می‌شد آن را ساخت- هم برای گذر زمان در کار نیست. فیلمِ “هنری” ما زمان را هم نمی‌فهمد. نه زمان واقعی و نه زمان دراماتیک را.

خب زیادی دقیق نشوید. فیلم است دیگر؛ زندگی که نیست.

در اینجا، دوربین رویِ “کولِ” بی‌قرار فیلم لحظه‌ای آرام می‌گیرد و روی در، مکث کوتاه و خوبی می‌کند– تنها مکث خوب فیلم-، اما همین هم بسرعت به باد می‌رود و حس تنشِ در حال ایجاد شدن را زایل می‌سازد: سریع کات می خورد به عماد در سوپر مارکت در حال خرید.

صحنه‌ی ورود متجاوز به خانه و تعرض –یا تجاوز- حذف شده. یعنی سانسور شده یا از ترس سانسور گرفته نشده؟ هیچکدام. این حذف ها دیگر، “سبک” – حیف این واژه– فیلمساز ما شده و متأسفانه از آن رهایی ندارد؛ دیگر بر او واقع می‌شود.

راستی یک سؤال مهم جا ماند: شعارِ زنده باد آیفون تصویری بدهیم یا نه؟ بگذریم.

مرد فروشنده یا مشتری که بعداً می‌فهمیم پیرمرد بیماری است، وارد خانه می‌شود. و احتمالاً به علت پیری و نزاری متوجه هیچ تغییری در خانه و وسایل و دکور آن نمی‌شود- یا می شود؟-؛ صدای شرشر آب را می شنود– یا نمی‌شنود؟- به اتاق خواب می‌رود. جورابش را در می آورد. دقت کنید. این جوراب بسیار مهم است. یاد دستمال دزدمونا در اتللو نمی‌افتید؟ -با معذرتِ بسیار از شکسپیر بزرگ و طرفدارانش-. هر چه پیش‌تر می‌رویم، “قصه” بیشتر “پیچیده‌” می‌شود: حالا دیگر نمی‌دانیم پیرمرد، جوراب را تا می‌کند یا نه. این مهم است. اگر تا کند یعنی … . اگر روی زمین بیاندازد، یعنی … . اگر روی تخت بگذارد چی؟ اینها را می‌گذاریم برای تفسیرگرانِ معناگرا یا هرمنوتیک‌باز. راستی یافتم. یک جفت جوراب هم در نمایش ” مرگ فروشنده ” هست. پس ربط نمایشِ در حال تمرین –یا اجرا؟- را با فیلم پیدا کردیم. فیلمساز نشانه‌گذاری کرده و …

دست بردارید دیگر. شوخی بس است. فیلم جدی است. بخصوص اینکه جایزه‌ی فیلمنامه‌ی ” کن” را گرفته و علی القاعده پر از جزئیات – جزئیات برای جزئیات – و نشانه‌هاست.

واقعا؟

به صحنه برگردیم: مشتری– یا فروشنده؟- مثل همیشه مقداری پول روی طاقچه‌ی اتاق خواب می‌گذارد. این “نشانه” دیگر برای فیلمساز نشانه‌باز ما حتماً خیلی اهمیت دارد و بعداً به کارش می آید- سر میز شام-. مشتری به اتاق نشیمن می‌رود و سوئیچ و موبایلش را روی میز می‌گذارد. یک نظریه‌ی دیگر می گوید: پول بعد از سوئیچ و موبایل است. کدام درست است، نمی‌دانیم. ما هم مانند فیلمساز آنجا نبودیم.

فقط یک سوال دیگر: آیا پیرمرد لباسش را در می آورد یا نه؟

شرم کنید دیگر. روشن است که با لباس به حمام می‌رود چراکه بعد از “وسوسه شدن” و دست در موهای رعنا بردن- ببخشید، توصیف اروتیک شد. تقصیر دیالوگ های فیلم است؛ ما بی تقصیریم-، در حمام درگیر می‌شود و متجاوز مجبور می‌شود سریعاً فرار را بر قرار ترجیح دهد. قلبش مشکل ندارد؟ جوراب چه می شود؟ سوئیچ و موبایل که بماند؛ فیلمساز لازم‌شان دارد.

چقدر درباره‌ی “چه” حرف می‌زنید. فیلم، تصور آزاد است. فیلمساز با ما شوخی دارد.

چه خوب. ما هم می‌توانیم با او کمی شوخی کنیم؟ ناراحت که نمی‌شود و عصبانی؟ پیشِ وزیر و وردستِ سینمایی‌اش– که بخاطر جایزه‌ی کن به او تبریک گفته‌اند– نمی‌رود از ما شکایت کند؟ و به سبک آن فیلمساز فروشنده‌ی دیگر،” دونده…”- که البته جایزه نگرفته- بگوید فلانی دیگر نباید بنویسد؛ یا من یا او؛ اگر او بنویسد، من دیگر فیلم نمی‌سازم و جایزه نمی‌برم و شما هم نمی‌توانید پزش را بدهید؟

نه نه، اینطور نمی شود؛ فیلمساز جهانی ما ظرفیت شوخی دارد. نقد را هنوز نمی‌دانیم.

دوباره به فیلم برگردیم: زن احتمالاً با دیدن– یا ندیدنِ– متجاوز خود را به شیشه‌ای مفروض می‌کوبد و غرق در خون احتمالاً به زمین می‌افتد. باقی ماجرا را باید حدس بزنید. همچنان که تا اینجا چنین کرده‌اید.

چنین بود این صحنه‌ی مهم و کلیدی که کل فیلم بر آن بنا شده است.

براستی چرا نمی‌شد صحنه را ساخت؟ نمی‌شد پیرمرد را می‌دیدیم و کارهایش را قبل از حمام رفتن؟ و بعد دوربین پشت در یا شیشه‌ی مات می‌ماند و سر و صدا و جیغ را می‌شنیدیم و بعد فرار پیرمرد را می‌دیدیم؟

خب اینطوری غافلگیری آخر فیلم  چه می‌شد و کشف متجاوز توسط عماد؟

غافلگیری از بین می‌رفت، اما در عوض ما از عماد جلو می‌افتادیم و “چه” حل می‌شد و “چگونه” مطرح. آن وقت تعلیق می‌توانست به جای غافلگیری شکل بگیرد. البته تعلیق که جوهر سینما– و درام– است بلدی می‌خواهد و کار هر کسی نیست.

بعد از صحنه‌ی حمام، پیرمرد هراسان چندین طبقه را با پای خونی می‌دود و موفق به فرار می‌شود. همسایه‌ هم که احتمالاً از او پیرتر بوده‌– یا او “دونده” تر؟- دنبالش دویده و نتوانسته بگیردش. راستی همسایه‌ها چرا با دیدن خون در راه پله‌ها هیچ تماسی با پلیس نگرفته‌اند؟ برایشان عادی است؟ احتمالا کارگردان سرشناس ما از آنها خواسته زنگ نزنند تا فیلمش جلو رود و در عوض به آنها قول بازی– بعنوان سیاهی لشکر– در فیلم های بعدی را داده.

رعنا از فردای حادثه، بعد از یک باندپیچی نمایشیِ سر و صورت و به دلیل” تعهد”، سر کار تئاترش می‌رود. فقط از حمام خانه می ترسد و حداکثر از نگاه یکی از تماشاگران تئاتر. نگاه چه کسی؟ نمی‌فهمیم. آیا منطق لحظه، پس از جمله‌ی رعنا درباره “نگاه”، حکم نمی‌کرد که چهره‌ی او را در کلوز ببینیم نه مدیوم؟ شاید لو می‌رفت که قضیه جدی نیست و جمله‌ی “اذیت میشم بخوام قضیه را تعریف کنم” نیز. همچنان که در انتهای فیلم هم پس از دیدن پیرمرد متجاوز، مشوش نمی‌شود که هیچ، دلش هم می‌سوزد. علی القاعده از این به بعد می‌بایست شاهد فروپاشی روانی او باشیم و وارد فضای ذهنی او شویم، که نمی‌شویم. فقط مغموم و افسرده بنظر می‌رسد که از اول فیلم هم کمی بوده. بنظر می‌رسد مسأله بیشتر فیزیکی– زخم سر و صورت- است تا روحی و روانی. قضیه برایش چندان جدی نیست. برای عماد و بخصوص برای فیلمساز نیز. پس برای ما چرا باید جدی باشد؟ تجاوز– یا تعرضی– یا در کار نیست یا اگر هم هست، ” نسبی” است. چندان مهم نیست. با یک “ببخشید” یا Excuse’  Moi حل می‌شود. مهم برای فیلمساز ما محکوم کردن خشونت است و سیلی زدن عماد.

جالب است به نوع شکل‌گیری قصه هم توجه کنیم: ” شکل‌گیری قصه کاملاً شهودی و برگرفته از بانک عاطفی ناخودآگاهم اتفاق می‌افتد.” باید پرسید این چه ناخودگاهی است که راحت به ” بانک عاطفی‌اش” دسترسی هست؟

براستی “قصه” (؟) فروشنده از ” ناخودآگاه ” فیلمساز آمده؟ یعنی او آن را- با آن صحنه‌های کلیدی حذف شده‌اش- قبلاً  یک بار تجربه کرده، پس زده و به ناخودآگاه فرستاده؟ یا فقط دیده؟ که اگر چنین باشد، چگونه به ناخودآگاه او راه یافته؟ این مقوله‌ی ناخودآگاه هم داستانی شده برای دوستان. روح فروید در آن دنیا هر بار به رعشه می افتد –یا به قهقهه-.

فیلمساز ما می‌گوید که ابتدا یک کانسپت (مفهوم) برایش مطرح شده: کانسپت “حریم خصوصی” و “آبرو”. این که شد دو کانسپت. دیدید قضیه ناخودآگاهی و بانکش چه شوخی بامزه‌ای بود؟ دوست ما مفهوم حریم خصوصی را شهودی دریافت کرده یا کاملا ارادی و دقیق‌تر: ادایی؟

موضوع این دو کانسپت البته در آمده‌اند– بطور نسبی- اما نه در فیلم، بلکه در مصاحبه‌های فیلمساز.

به نظرم قبل از پرداختن به سکانس آخر که همه‌ی حرف و ” پیام ” فیلم است خوب است برای آنتراکت و تنوع هم که شده به سراغ پرولوگ فیلم برویم.

چراغها خاموش. ” ممنتو فیلم” و “دوحه فیلم”- متعلق به دختر پادشاه قطر– تقدیم می‌کنند. صحنه‌های آماده‌سازی دکور تئاتر. نورها چیده، و داربست‌ها بسته می‌شوند. نماها با فید سیاه به هم می‌پیوندند. سر و صدای همسایه‌ها و در کوبیدن‌ها به گوش می‌رسد. بعد از تیتراژ دو تختخواب می‌بینیم؛ یکی در نمایش، دیگری در خانه. هر دو بی کارکرد می‌نمایند. هیچکدام قصه‌ای ندارند. شاید ناتوانی جنسی و خرابی رابطه‌ی زن و شوهری را “نشانه” گذاری می‌کنند که متأسفانه فیلمساز ما از پس ساختنش بر نمی‌آید؛ فقط کُد می‌دهد.

گویا فیلم با همین تصویر تئاتر در ذهن فیلمساز نقش بسته: “تصویری در ذهن داشتم بدون آنکه بدانم از کجا می‌آید. یک صحنه‌ی تئاتر نورپردازی شده. یک دکور خانه روی صحنه که نورپرداز دارد با پروژکتور کار می‌کند و نور را تنظیم می‌کند روی دکور…”

دقت کردید نحوه‌ی شکل گیری فروشنده را؟ چیزی شبیه داشتن یک دکمه نیست که بر اساس آن کتی دوخته شود؟

آرام آرام نمایش آرتور میلر برای فیلمساز نازل می‌شودکه گویا در دوران دانشجویی خوانده– یا کسی برایش تعریف کرده– با این تحلیل سطحی اجتماعی از آن: “مهمترین بُعد آن، نقد اجتماعی از دوره‌ای از تاریخ است. زمانی که تغییر ناگهانی آمریکای شهری موجب تحلیل نابودی یک طبقه اجتماعی شد. مردمی که نتوانستند خود را با تغییر وفق دهند، خرد شدند. از این نقطه نظر، این نمایشنامه با شرایط کنونی کشورم بسیار مشابه است.”

جداً؟ چه چیزِ آن شرایط آمریکا با ایران امروز ما مشابه است؟ ادعا های مبتنی بر جهل هم بدجوری اپیدمی این دسته از دوستان است.

ارتباط نمایش میلر با این فیلم به اندازه‌ی ارتباط “جاده” فلینی– که فیلمساز ما دوست دارد- است با مثلاً “گذشته” او. پیشنهاد می‌کنیم این نمایشنامه را تماشاگران قبل از دیدن فیلم بخوانند. در بروشورها هم ذکر شود.

از تئاتر چه می‌بینیم؟ فقط گریم بازیگران، قهر کردن بازیگر زن (روسپی قرمز پوش)، بازبین‌ها و چند لانگ شات از بخشهای خنثی، گسسته و بی ربط که سریع کات می شود و نهایتاً چیزی دست ما را نمی گیرد. دوربین فقط ضبط می‌کند و . . . ده‌ها جامپ کات. می‌ماند بازی و گریم بد حسینی در نقش ویلی و بازی یخ علیدوستی. هر دو بازی در نمایش، فرقی با بازی در فیلم ندارند.

خوب است از کارگردانی صحنه‌های تئاتر نیز مثالی بزنیم. عماد مرده و در تابوت است: نمای مدیوم. کات به تک شات دانش‌آموزان کلاس عماد. کات به لانگ صحنه. کات به مدیوم از پشت سر رعنا در حال شیون. کات به رعنا از مقابل و دوباره کات به لانگ. این نماهای بی معنی که هیچ حسی نمی سازند، از دید کیست؟ تماشاگران تئاتر؟ فیلمساز؟ یا …

این مثلاً توالی منطقی برنامه‌های تلویزیونی ما است. تئاتر این طوری، با این دوربین شلخته، به سینما تبدیل نمی‌شود. جامپ کات هم خود به خود این نماها را “مدرن” نمی‌کند. گویا قصه‌ی رعنا و عماد برای مخاطب عام است و تئاتر، به قول فیلمساز، برای مخاطب “نخبه”.

علاقه‌مندان جدی سینما خوب است فیلم کوچک اما عمیق برگمان، بعد از تمرین، را ببینند تا ربط سینما و تئاتر را درک کنند.

اجازه دهید بررسی صحنه‌ها‌ی اول فیلم– و فرو نشستن خانه– را ادامه دهیم و کارگردانی آن را. عماد سراسیمه از خانه بیرون می آید و رعنا را خبر می‌کند. دوربین روی کول با لرزش‌های شدید، عماد را در راه پله‌ها دنبال می‌کند. این دوربین- که گویی در گهواره‌ای در حال حرکت است-  اجازه نمی‌دهد تمرکزی داشته باشیم و صحنه را درست نظاره کنیم. حس تنش و اضطراب را نیز زایل می‌کند. منطقاً می‌بایست از چهره و حالات عماد در این وضعیت بحرانی چیزی می‌دیدیم اما در این پلان سکانس، چند دقیقه عماد از پشت دیده می‌شود و دوربینی که می‌بایست عماد را دنبال کند و با او از خانه خارج شود، در اتاقی جا خوش می‌کند و به شکلی کارتونی، ترک خوردن شیشه‌ی پنجره و دیوار را قاب می‌گیرد. و بعد، از لبه‌ی پنجره کمی جلو می‌رود و پایین ساختمان را نشان می‌دهد که لودری در حال خاک برداری است. این نما از دید کیست؟ از نگاه جیمز استیوارت است در “پنجره رو به حیاط”؟ خواهشاً فیلمساز جهانی ما و طرفداران مرعوبش این فیلم هیچکاک را نبینند. ممکن است نمای POV یاد بگیرند و دوربین سوبژکتیو.

نه، خیال‌تان راحت. این دوستان سینمایی و فیلمساز ما، ” زندانیان” را ترجیح می‌دهند. از آن می شود “الهام” گرفت– یا تاثیر–، از هیچکاک نه. از هیچکاک می شود ” تعلیق” آموخت. از زندانیان، حداکثر غافلگیری. حال که صحبتِ هیچکاک شد، خوب از فیلم کوتاه او، انتقام، یاد کنیم که تِمش تجاوز است و انتقام، و تکان‌دهنده است. ببینیدش.

خب، خانه چه می‌شود؟ فرو می‌ریزد؟

خیر. تا آخر فیلم سر جایش است و به درد سکانس آخر می‌خورد.

این “پرولوگ” که چنین سردستی و شلخته کارگردانی و فیلمبرداری شده، مثلاً نقطه‌ی حرکت داستان است و توجیهی برای اسباب‌کشی و رفتن به خانه‌ی جدید؟ این ساختمانِ در حالِ خرابیِ پُر ترک برای نمادبازان حرفه‌ای بسیار قابل توجه است. همچنان که جمله‌ی جناب عماد در پشت بام خانه‌ی جدید: “دلم می خواست با لودر این شهر را خراب کنم و از نو بسازم.” و نیز پاسخ دوستش که با لبخندی در جواب می‌گوید: “یک بار خراب کرده اند– یعنی انقلاب کرده اند؟- و این شده!” بفرمایید این دو جمله به کجای این دو آدم اخته و هرزه می‌آید؟ به نظر نمی‌آید این دیالوگ‌ها تحمیل فیلمساز به آدم‌هایش باشد؟ این طور نیست؟ به این می گویند: نماد؟ واقعاً؟ برای چندمین بار باید گفت؟ نماد، از ناخودگاه می‌آید و در ناخودآگاه ما می‌نشیند و با حس ما کار می‌کند؛ نه از خودآگاه به خودآگاه و با شعارهای لوس و محافظه‌کارانه‌ی مثلاً سیاسی.

حال که صحبت از کارگردانی است، اجازه دهید چند مثال دیگر بیاوریم. دقت کنید: رعنا در خانه‌ی جدید در حال نصب پرده است. دوربینی با نمای مدیوم لانگ او را از پشت می‌گیرد. کات به نمای لانگ از بیرون خانه و دوباره کات به داخل خانه. این کات‌ها و رفت و آمد از خانه به بیرون و بازگشت به درون، بخصوص با توجه به نمایی از پشت رعنا چه معنایی دارد؟ آیا کسی بیرون خانه است و به سبک فیلم های جنایی و ترسناک از دید او است که رعنا را می‌بینیم؟ مشکل در کارگردانی است یا تدوین، یا هر دو؟

یا جایی دیگر: عماد و رعنا در حیاط خلوت مشغول صحبت‌اند (رعنا به دلیل واهمه‌اش از خانه بیرون آمده). از هر کدام نماهایی مدیوم داریم. بعد از دیالوگ‌ها، کات به اکستریم لانگ شات از بالا، از نقطه‌ای نامعلوم. این تضاد از نمای متوسط دو شخصیت به نمای بسیار دور، چه کارکردی دارد جز اختلال در تداوم حس؟ آیا این نما برای وهم‌آلود کردن صحنه است؟ آیا شخص سومی در کار است که ماجراها را از بالا رصد می‌کند؟ یا هیچ‌کدام؟ فیلمساز ما گویی اخیراً “مستاجر” پولانسکی را –که منهای محیط و خانه‌اش فیلم بدی است– دیده یا ” زندانیان” دنیس ویله نوو را.

یک مثال دیگر از شاهکار کارگردانی و تدوین: صحنه شام، چند روز بعد از فاجعه. رعنا غذا درست کرده و با عماد و پسر بچه سر میز نشسته‌اند و مشغول غذا خوردن. نماهای اور شولدر زن و شوهر را شاهدیم. فضا با وجود پسربچه کمی شاد است. قضیه‌ی پول پیش می‌آید. عماد ظاهراً بهم می‌ریزد. شیوه‌ی کارگردانی و تدوین اما همچون قبل ادامه می‌یابد و همچنان اور شولدر های پیاپی را داریم. نه جای دوربین و اندازه قاب‌ها و نه دکوپاژ تغییری را در صحنه– از شادی به تنش– حس نمی‌کند. کارگردانی مثل همیشه ناتوان از ساختن تنش و آغاز بحران است. تنها چند لحظه‌ی اغراق آمیز در بازی، از عماد شاهدیم که به سرعت رها می شود. تدوین نیز، چنانکه در تمام فیلم، سازِ خود را می‌زند. همچنان نماهایی از پسر بچه– که از همه بهتر بازی می‌کند– و حواسش به ماکارونی است لا به لای نماهای زن و شوهرکه می‌بایست تنش داشته باشند، می آید. تدوین، صحنه را به یک کمدی ناخواسته تبدیل می‌کند. در صورتی که با رو شدن قضیه‌ی “پول” می‌بایست بچه حذف می‌شد و تنها عماد و رعنا را می‌دیدیم. این کارگردانیِ صحنه‌ای از بحران، شبیه فیلم‌های آماتوری نیست؟  

برسیم به سکانس نهایی. سرانجام بعد از کلی وقت هدر دادنِ فیلم، عماد منفعل وارد یک بازی کاراگاهی می‌شود و راه می‌افتد به دنبال “نشانه‌ها”– که فیلمساز برایش کد گذاری کرده و کاشته-. گره‌های داستانی بسرعت به کمک فیلمنامه نویس/ فیلمساز بی هیچ پیچ و تابی باز می‌شوند. بالاخره ماشین پیدا می‌شود. از زمان پیدا شدن ماشین چندین روز طول می‌کشد تا عماد صاحب آن را بیابد. عماد در این فاصله بیکار نبوده و بی وقفه سر تمرین تئاترش می‌رود- به همراه همسر مورد تعرض/ تجاوز واقع شده‌اش. تدریسش در مدرسه و”به مرور گاو شدن”‌اش هم ادامه می‌یابد و به جایی می‌رسد که خشمش در برابر مدیر به فراش مدرسه منتقل می‌شود. او آن قدر اخته است که عرضه‌ی مقابله با مدیر را هم ندارد در عوض، با پاک کردن صورت مسأله، به فراش حکم می‌کند که کتابهایی را که برای بچه‌ها گرفته، به سطل آشغال بریزد. مگر او آدمی فرهیخته و فرهنگی نبود؟ یادش رفته؟ یا انفعالش بر فرهنگش غلبه دارد؟

از اینجا به بعد، فیلمِ شبهِ معمایی- و نه رئالیست اجتماعی- به ملودرام فیلمفارسی “تحوّل” می‌یابد. تازه بعد از صد دقیقه‌ی کسالت‌بار، قهرمان- یا ضد قهرمان؟- ظاهر می‌شود و از پله های خانه‌ی رو به ویرانی بالا می‌آید. عماد در مواجهه با پیرمرد در می‌یابد که او شب‌ها با ماشین کار می‌کند و گاهی لباس و خرت و پرت می‌فروشد. پس “فروشنده” اوست؟ ربط اصلی نمایشنامه میلر با فیلم روشن شد؟ قانع شدید؟ پس سرانجام یک “چه” از ده‌ها چه داستانی با “نشانه‌گذاری” های فیلمساز حل می‌شود. آفرین.

صحنه‌ی مواجهه که علی القاعده می‌بایست غافلگیری می‌داشت و تنش، هیچ حسی ندارد چراکه مسأله‌ی فیلمساز نیست. مسأله‌ی فیلمساز چیز دیگری است که خواهم گفت. ببینید صحنه چگونه اجرا می شود: نمایی از  POV پیرمرد که عماد را در مدیوم می‌بیند؛ او بلند می شود؛ به سمت عماد می‌رود و وارد POV خود می‌شود. شاید این توضیح ضروری باشد که نمای POV (نقطه‌ی دید) ذاتاً سوبژکتیو است؛ اگر نگاه کننده وارد همان کادر شود، نما ابژکتیو می‌شود، که بی‌معناست. یک نما نمی‌تواند در آنِ واحد هم سوبژکتیو باشد و هم ابژکتیو. از این گاف‌های تکنیکی- که ضد حس‌اند- در فیلم بسیار است.

مرد متجاوز– فروشنده-، پیر است و زحمتکش و مهم‌تر از همه: بیماری قلبی دارد که بخودی خود سمپاتی ما را جلب می‌کند و ترحّم ما را. صحنه‌پردازی‌های الکن فیلمساز هم همه به نفع اوست.

در صحنه‌ی کفش درآوردن پیرمرد –و لو رفتنش- عماد کاملاً مسلط بر اوست. در اینجا، نماهایی درشت از زاویه‌ی دید عماد از بالا به پاهای پیرمرد و کفش درآوردنش داریم که کات می‌شود به نمای مدیوم‌کلوز از پشت عماد. درود به این همه دانش تکنیکی.

صحنه‌‌ی زندانی کردن بی‌رحمانه‌ی پیرمرد توسط عماد هم ترحم ما را به او بیشتر می‌کند. این جانب‌داریِ ناخودآگاه فیلمساز از متجاوز ادامه پیدا می‌کند تا سرانجام، آمدن خانواده‌اش. اجازه دهید قبل از بحث درباره “پیام” اخلاقی فیلم، یک مثال دیگر از کارگردانی نابلد آن بزنیم:

در این صحنه- که خانواده‌ی پیرمرد جمع‌اند- عماد و رعنا کمی دورتر از آنها ایستاده‌اند. دو نمای تک‌نفره‌ی مدیوم از هردو و چند نمای متفاوت از همسر پیرمرد و دختر و داماد او شاهد هستیم. جالب است که دو نمای عماد و رعنا، گاهی ابژکتیو فیلمسازند و گاهی POV پیرمرد یا دامادش. معرفی خانواده توسط فیلمساز نیز ترحم تماشاگر را بیشتر برمی‌انگیزد. پیرمرد سرش پایین است و بغض دارد و عماد عصبانی است. گریه‌ی زن و دختر، مظلومیت فیلمفارسی‌وار را غلیظ‌تر می‌کند. دقت کنید. با ندیدن صحنه‌ی تجاوز، آنتی‌پاتی تماشاگر به او، منفعل است. اما با دیدن او و مظلومیتش، سمپاتی فیلمفارسی‌وار تماشاگر فعال می‌شود چراکه سینما، دیدنی است– نه ندیدنی- و دیدن، باورکردن است.

رعنا هم سرانجام به کمک پیرمرد متجاوز می‌آید و مدافع او می‌شود و عماد را تهدید می‌کند که رهایش کند وگرنه خداحافظ. و دلسوزانه به او دارو می‌دهد. بیهوش شدن پیرمرد دوبار تکرار می‌شود و تماشاگر هم دلش به رحم می‌آید. دوربین در این صحنه، کاملاً نزدیک پیرمرد و خانواده‌ی اوست و کات می‌خورد به نمای مدیوم لو انگل از عماد که مقصرش جلوه می‌دهد.

فیلمساز جهانی ما “نسبی” عمل می‌کند. هم طرفدار پیرمرد است و مظلوم می‌نمایدش و هم آبرویش را پیش خانواده می‌برد– البته نسبی، نه مطلق-. علاقه‌ی زن مسن به شوهر پیر خیانت‌کارش را نیز دست می‌اندازد. فیلمساز نه به عماد رحم می‌کند، نه به پیرمرد و نه به خانواده‌اش. حرمت نسل قدیم را هم نگه نمی‌دارد و ازدواج‌شان را. این توهین به زنان سالمند چادری و مادر تیپیک ایرانی نیست؟

مسأله‌ی فیلمساز ما در این فیلم کش‌دار “هنری”– فیلمفارسی -، “نقد” خشونت است. دقت کنید: “خشونتی که در فیلم نشان می‌دهیم، این است که ما در انجام خشونت، دنبال دلایل قابل قبول بگردیم و بعد به این دلایل ایمان بیاوریم و آنگاه خشونت را انجام بدهیم و در عین آرامش، به دلیل باوری که به خشونت داریم، آن را انجام بدهیم و فاجعه ایجاد می‌کنیم.”

این دیگر خیلی اومانیستی و نسبی‌گرایانه نیست؟ مقصود از خشونت همان یک سیلی نمایشی است که تازه به شخصیت اخته عماد هم نمی‌خورد. فیلمساز هم “خشونت” او را محکوم می‌کند و پیرمرد را مظلوم و جایزه‌ی کن می‌گیرد، و هم از آن سیلی معروف نان می‌خورد و کف‌زدن تماشاگر خودی را می‌گیرد. به این می‌گویند هوش هنرمندانه یا هوش بزهکارانه؟ نمی‌دانیم. شما می‌دانید؟

به راستی چرا متجاوز، جوان نیست؟ چون اگر بود، سمپاتی به متجاوز خیلی سخت می‌شد و پیام “علیه خشونت” و نسبی‌گرایی، باد هوا.

خوب است که توضیح دهیم خشم و خشونت، از کنش‌های انسانی است که اگر درست و به‌جا به کار رود، حق است وگرنه، باطل. خشونت هم دو نوع است: خشونت تجاوزکارانه و سَبُعانه، و خشونت دفاعی در دفاع از خود و وطن، که نه‌تنها مجاز، بلکه واجب است و شرط آدم بودن و غیرت داشتن به خود و به ناموس و وطن. فیلمساز ما ظاهراً با هر دو نوع آن مخالف است. گویا نمی‌داند جایزه دهندگان مدرن جهان اولی و دومی، پشت ظاهر اومانیستی‌شان، چه خشونتی نهفته است. کافی است چند شب اخبار آنها را رصد کند.

فیلمساز “ضد خشونت” ما شرم‌زده است و برای تبری جستن از خودِ جهان سومی‌اش، خشونت دفاعیِ شرقی-ایرانی- و به قول خودش “خشونت جاری در جامعه‌ی ما”- را محکوم می‌کند و جایزه می‌گیرد.

باید به او خاطرنشان کرد که جامعه‌ی ما هر عیبی که داشته باشد –که بسیار دارد- به خودمان مربوط است و خود باید درستش کنیم. معنای این حرف این نیست که نباید گفت. اتفاقاً فیلمساز ما علی‌رغم پز ضد خشونتش نمی‌تواند در فیلم محافظه‌کارانه‌اش چیزی بگوید، چه رسد به نشان دادن گوشه‌ای از جامعه‌اش. او فقط می‌تواند متلک بگوید- و کد بدهد- و تعمیم دهد. در فیلم، مهم چگونه گفتن است و نسبت انسانی و ملی برقرارکردن با پدیده و نه تبدیل کردن آن به دستاویزی برای نان‌خوردن و فروش و جایزه.

آیا کسی که “فروشنده” بی‌اصول و بی در و پیکر را می‌سازد و چنین هرج‌ومرج اخلاقی را تبلیغ می‌کند، خود حاضر به انجام همان رفتارهاست؟ اخلاق نسبی‌گرا و ترحم و حتی دلسوزی برای متجاوز و محکومیت قربانی؟ و در آخر با یک “ببخشید” ساده، قضیه را فیصله دادن؟

فیلمساز، پلان ماقبل آخر را هم حذف می‌کند. آیا پیرمرد می‌میرد یا زنده می‌ماند؟ تماشاگر با این “چه” مثلاً انسانی– اما فیلمفارسی- از سینما بیرون می‌آید. باز هم چگونه‌ای در کار نیست و فیلمی. حال آنکه اصل و اساس ماجرا، از پلان آخر شروع می‌شود. رابطه‌ی این زن و شوهر قربانی چه می‌شود و چگونه کنار هم می‌مانند– یا نمی‌مانند-؟ بماند برای فیلم دیگر.

“فروشنده”، یک فیلم‌نامه‌ی سست مصورشده است که سینمایی مفهوم‌زده و شعاری دارد. فاقد شخصیت‌پردازی و فضاسازی است. نماهایش نه تشخصی دارند، نه ضرباهنگی و نه منطق خاصی را پی می‌گیرند. قاب‌ها اغلب موضع شخصیت‌ها را نمی‌سازند. اندازه‌ی قاب‌ها، جا و زاویه دوربین، هیچ‌کدام مفهوم خاصی تولید نمی‌کنند و دوربین هر لحظه به هرکجا سرک می‌کشد و در لحظات حساس، یک شخصیت را از چندین زاویه با کاتی سریع به نظاره می‌گذارد. اینگونه، نه موضع شخصیت مشخص می‌شود و نه موضع فیلمساز.

در جای‌جای فیلم، نگاه سوم‌شخص– که معلوم نیست کیست- با نقطه‌ی دید شخصیت‌ها تلاقی می‌کند. اگر شخصیت در داستان درست پرداخته شده باشد، دیگر نیازی به مداخله‌ی فیلمساز نیست؛ شخصیت‌ها مستقل عمل می‌کنند و قیم لازم ندارند؛ آنها می‌بینند و فیلمساز آنچه را که آنها می‌بینند، نشان می‌دهد. اما در “فروشنده” برعکس عمل می‌شود. نماها در اصل، نگاه از بیرون فیلمسازند به رویداد، که آنها را به شخصیت‌ها تحمیل می‌کند.

تدوین، با توهم تندتر کردن ریتم کش‌دار و ملال‌آور فیلم، آسیبی جدی به فیلم رسانده. گویا فیلمساز و تدوینگرش بر این نظرند که ریتم، متعلق به تدوین است، که نیست. ریتم ابتدا از فیلم‌نامه می‌آید و بعد تدوین. تدوین این فیلم قادر نیست چیزی– مفهومی- بسازد و برساند؛ بیشتر چسب و قیچی است. تدوینگر، پلان‌های لق را سریع به هم قیچی زده و چسبانده تا ظاهراً تداوم حس را حفظ کند. حاصلش اما گیج کردن مخاطب است و تمرکز زدایی از او و گسست حسی‌اش.

استفاده از جامپ‌کات‌های بی‌شمار، به‌خصوص در صحنه‌های تئاتر، نیز نه کمکی به تند شدن ریتم می‌کند و نه پلان‌های نداشته‌اش را جبران. موفق هم نمی‌شود چیزی از نمایش را منتقل کند؛ چه برسد به ربط آن به فیلم.

آیا می‌شود امیدوار بود که فیلمساز جهانی‌شده‌ی ما که به قول خودش در فیلمِ سوم، کارکرد لنز واید و تله را “کشف” کرده، در فیلم‌های آینده، معنا و کاربرد POV و احیاناً جامپ‌کات و نماهای از بالا و … را هم کشف کند؟ خوش‌بین باشیم یا نباشیم؟

شاید در آخر، یادآوری اجمالی چند نکته برای این دوستان نسبی‌گرا همچنان ضروری باشد.

اول اینکه: “نسبی” در زندگی حکم‌فرما نیست. هر نسبیتی وقتی تعمیم داده شود و به عمل درآید، مطلق می‌شود. هیچ حکم اخلاقی، هنری، فلسفی و حتی علمی، و هیچ رویدادی نیست که نتیجه‌اش مطلق نباشد. نسبی و مطلق در هم نهفته‌اند. دو سر یک تضادند. بدون مطلق، نسبی در کار نیست. و اصولاً همین حکم هم که همه چیز نسبی است، حکمی است مطلق. در ضمن نمی‌شود به طور نسبی فیلم ساخت، مگر همین “فروشنده” را.

دوم: روایت مدرن هم که امروزه با تأخیر بسیار، ورد زبان عده‌ای شده و بیشتر هم به پز تبدیل گشته، به معنای جزئیات برای جزئیات، یا جزئیات مهم‌تر از کلیات نیست. جزئی فقط با کلی معنا دارد و کلی، بدون جزئی بی‌معناست. کلی از جزئیات شکل می‌گیرد.

سوم: شخصیت مدرن برخلاف شخصیت کلاسیک‌ها، خاکستری– نه سیاه، نه سفید- نیست. شخصیت، اساساً خاکستری است و پر از تضاد. در هر آدمی خیر و شر هست و مبارزه‌شان. تضادها در همه‌ی پدیده‌ها جاری‌اند؛ از جمله انسان. مبارزه و وحدت دارند. وحدت‌شان موقتی است و مبارزه‌شان اصلی. حرکت هم از تضاد می‌آید.

در تاریخ هنر، مگر بسیاری از شخصیت‌های رمان‌ها و فیلم‌های کلاسیک خوب، خاکستری نیستند؟ هملت شکسپیر چه شخصیتی است؟ اتان ادواردز جویندگان جان فورد و بسیاری از شخصیت‌های هیچکاک چی؟ هم کلاسیک‌اند و هم مدرن.

شخصیت خاکستری از نظر نسبی‌اندیشان مدرن‌زده یعنی: پنجاه درصد مثبت، پنجاه درصد منفی. اگر چنین باشد، پروتاگونیست و آنتاگونیست چه می‌شوند؟ پنجاه-پنجاه‌اند؟ اینطوری همه خنثی نمی‌شوند و بی‌شخصیت؟ چگونه می‌توان با این آدم‌های خنثی که مثبت و منفی ندارند، همذات‌پنداری کرد؟ همذات‌پنداریِ مساوی؟ این دیگر شوخی است. وقتی نظر نسبی‌گرای مبتنی بر جهلی به عمل درآید، دیگر نه کمدی است نه تراژدی؛ کمدی ناخواسته شاید.

فیلمساز ما می‌خواهد ما با همه‌ی شخصیت‌ها –تازه اگر شخصیت باشند- به یک حد همذات‌پنداری کنیم چراکه همه به طور نسبی حق دارند. وقتی فیلمساز نمی‌خواهد طرفِ شخصیتی را بگیرد و قضاوتی بکند، چگونه ما می‌توانیم با کسی همذات‌پنداری کنیم؟ این، یعنی با هیچ‌کس همذات‌پنداری نکردن؛ شبیه “فروشنده”، که فیلمی است بی‌خاصیت و بی‌شکل؛ شاید کمی اگزوتیک با ظاهر مدرن‌نما و باطن سنتی.

سوال آخر اینکه: آیا عماد “سیلی” را به طور نسبی زد و فیلمساز، نسبی پس‌اش گرفت؟ با یک Excusez Moi به فرانسویان. و فردا Excuse me به آمریکاییان؟

منتقد: مسعود فراستی

نقد و بررسی فیلم به قلم

«مهرو رعنا/ سیه‌مو رعنا…» این‌ها را قمرالملوک وزیری خوانده است، در دستگاه «بیات ترک». مهم نیست که صدایِ حاضر با کیفیت پخش کنونی چه‌قدر گوش‌نواز است، مهم برای اصغر فرهادی و ما، تاریخِ این صداست، تاریخِ این ترانه. تاریخ و صدالبته زن بودن صاحب صدا که می‌تواند انعکاس‌دهنده‌ ایرانِ دیگری در حوزه موسیقی و خوانندگی باشد.

اتفاقا همین بخش از فیلم «فروشنده» آخرین اثر اصغر فرهادی، قرار بود مشمول ممیزی بشود که خوشبختانه نشد! درصورتی که به‌دلیل جنس صدای بم قمرالملوک، اگر کسی آشنایی چندانی با موسیقی و تاریخ موسیقی ایران نداشته باشد، ممکن است در تشخیص این‌که ترانه «رعنا» را یک مرد خوانده یا یک زن، دچار تردید و اشتباه شود!

اما هم‌چنان مهم تاریخِ صداست! آن‌قدر مهم که فیلم‌ساز را مجبور کند نام کاراکتر زن اصلی فیلم خودش را «رعنا» بگذارد. درواقع نام رعنا را نه اصغر فرهادی که قمرالملوک وزیری برای ترانه علیدوستی در فیلم «فروشنده» انتخاب کرده است! اگر در فیلم «جدایی نادر از سیمین»، سیمین هنگام ترک خانه به نادر می‌گوید:‌ «من این شجریان رو با خودم می‌برم»، حالا در فیلم «فروشنده» بعد از تعرض به رعنا و هنگام خوردن غذا، ترانه «رعنا»ی قمرالملوک پخش می‌شود!

اگر در جدایی، ترانه «سوسن‌خانم» گروه «بروبکس» توسط «ترمه» (سارینا فرهادی) خوانده می‌شود، در فروشنده، ترانه «پیش‌درآمد» علی عظیمی توسط عماد (شهاب حسینی) و رعنا خوانده می‌شود. اما آیا به ه آخرین‌باری که احمد طالبی‌نژاد از امیر نادری نوشت، بازمی‌گردد به یادداشتی در سال 90، و سوال همیشگی چرایی مهاجرت نادری از ایران. داستان، گفت‌وگوی مجله فیلم با امیر نادری است و نقدی که بر فیلم «دونده» نوشته شده بود و تا مدت‌ها دلیل اصلی رفتن این فیلم‌ساز تصور می‌شد مان اندازه که انتخاب شجریان در فیلم «جدایی» درست بود و با فضای کلی فیلم ارتباط داشت، انتخاب قمرالملوک هم برای فضای فیلم فروشنده مناسب است؟! این ابتدایی‌ترین و کوچک‌ترین سوال درباره تفاوت‌های فیلم تازه فرهادی با فیلم‌های قبلی اوست.

فیلم‌سازی که از پاره شدن کیسه زباله در فیلم جدایی، سرنخی به‌جا می‌گذارد که آن را رها نمی‌کند، تا نتیجه غافلگیرانه‌ای در قضاوت‌های همسایه‌ها از این اتفاق درباره علت سقط جنین راضیه داشته باشد، حالا دیگر آن‌قدرها هم جزئی‌نگر نیست. این نه لزوما به‌عنوان یک نقطه ضعف،‌ بلکه به‌عنوان مشخصه فیلم تازه فرهادی قابل‌توجه است. مختصات فیلم فروشنده شباهت چندانی با «گذشته»، «جدایی»، «درباره الی» و فیلم‌های قبلی او ندارد. دیگر نباید منتظر تعلیق‌های نفس‌گیری مثل سکانس غرق شدن الی (ترانه علیدوستی) در دریا و آغاز قضاوت‌ها و گمانه‌ها درباره این اتفاق بود. دیگر خبری از کنش‌های روانی کاراکترها در بازی بازیگران نیست. سکانسی مثل سکانس خودزنی حجت (شهاب حسینی) در آشپزخانه.

اصغر فرهادی نه در مقام نویسنده و نه در مقام کارگردان دیگر روی کاراکترها زوم نمی‌کند. هیچ‌ ذره‌بین حساسی روی ذهن و قلب کاراکترها نمی‌گیرد. برای همین دیگر کاراکتری مثل مارین (برنیس بژو) در فیلم «گذشته» را در فروشنده نمی‌بینیم که شکست‌ها و ناکامی‌های زندگی و زنانه‌اش را باور کنیم. حالا قرار است در فروشنده، همه‌چیز «مینی‌مال» باشد. قرار است از همه‌چیز زود عبور کنیم،‌ مثل رعنا که می‌خواهد خیلی خیلی زودتر از آن‌چه که طبیعی و منطقی است، از ماجرای تجاوز به حریم شخصی‌اش، عبور کند. نه نوع روایت فیلمنامه به‌خصوص در ساخت و پرداخت و معرفی کاراکترها ارتباطی به فرهادی پیش از این دارد و نه نوع کارگردانی در ایجاد تعلیق‌های فراوان و طرح فضایی معمایی با پاسخی ایهام‌برانگیز و پایانی باز برای انتهای فیلم.

این‌جا حتی جنس بازی شهاب حسینی نمود تازه‌تری پیدا کرده است. شهاب حسینی از کنش‌های بیرونی به کنش‌هایی درونی‌تر سوق پیدا کرده و بازی خارجی‌پسندتری دارد. جنس بازی و نوع اکت‌ها و میمیک‌های شهاب حسینی در فیلم، دیگر اغراق‌شده نیست و به سمت اجراهای مینی‌مال رفته است. با این توضیحات درباره مختصات سبک تغییریافته اصغر فرهادی، باید با فیلم «فروشنده» مواجه شد. آن‌وقت شاید دیگر بازی ضعیف مینا ساداتی در فیلم چندان به چشم نیاید! می‌توانیم توجیه کنیم که کم‌رنگ بودن نقش او باعث شده که کارگردان تمرکز اصلی خود در گرفتن بازی از شهاب حسینی،‌ ترانه علیدوستی و فرید سجادی‌حسینی صرف کرده باشد. کارگردانی که پیش از این یکی از مهارت‌ها و ویژگی‌هایش گرفتن بازی از هر نوع بازیگری، با هر اندازه از درجه کیفیت و استعداد بود.

کارگردانی که رعنا آزادی‌ور در فیلم «درباره الی»اش هویت دیگری پیدا می‌کند و حتی از بازی هنرورها و سیاهی‌لشکرهای داخل فیلم، به‌راحتی عبور نمی‌کرد؛ در فروشنده حساسیت چندانی برای قدرتمند بودن تمام نقش‌های کوچک و بزرگ ندارد. حتی بازی‌های دانش‌آموزان داخل فیلم به‌طورکل تصنعی از آب درآمده و با قدرت کارگردانی فرهادی منطبق نیست. سکانس‌های داخل کلاس اتفاقا ضعیف‌ترین سکانس‌های فیلم از لحاظ اجرایی و هم‌چنین دیالوگ‌نویسی هم هست. چه کسی می‌تواند باور کند که آن دیالوگ گل‌درشت عماد در کلاس که: «می‌گذره. صد سال اولش سخته!»، نوشته اصغر فرهادی باشد؟! یا آن حجم از شوخی‌های دم‌دستی و لوس دانش‌آموزان که بیشتر شبیه به متن‌ سریال‌های تلویزیونی بود. آن‌وقت ارجاعات ادبی و هنری فراوان فیلم چه‌قدر موفق بوده و در فیلم خوش نشسته است؟! چرا دانش‌آموزان نمایشنامه‌ مکتوب «گاو» غلامحسین ساعدی را با دقت و تمرکز گوش می‌دهند، اما در حساس‌ترین سکانس فیلم «گاو» داریوش مهرجویی به‌جای بهت‌زدگی و لذت بردن از تماشای فیلم، ادا و اطوار و شکلک درمی‌آورند؟!

اگر قرار است نشان دهیم که این بچه‌ها سرمایه‌های ادبی و هنری کشورشان را نمی‌شناسند یا برای درک فیلم گاو، آگاهی لازم را ندارند؛ چرا همین دانش‌آموزان هنگام تماشای نمایش «مرگ فروشنده»ی نوشته آرتور میلر تحت‌تاثیر قرار گرفته‌اند و اشک توی چشم‌هاشان جمع شده است؟! باور این‌که فیلمی از فرهادی ساخته شده باشد و سوال‌های بدون پاسخ، بدون چالش و تناقض‌های فراوان و بی‌منطقی در روایت داشته باشیم، سخت بود؛ اما متاسفانه ممکن شده است. این تناقض‌ها یکی، دو تا هم نیست و در شخصیت‌پردازی کاراکترها به‌کرات دیده می‌شود.

سکانس ابتدایی فیلم را درنظر بگیرید. آپارتمان فرسوده‌ای را که درحال فروریختن است، همه ساکنین با شتاب و عجله در حال فرار هستند. عماد و رعنا هم… ناگهان زن همسایه با صدایی دردمند و ملتمسانه از عماد می‌خواهد که برای بیرون آوردن فرزند معلولش از ساختمان به او کمک کند. فرزند همسایه، معلول ذهنی است. می‌تواند در شرایط طبیعی راه برود؛ اما شوکه شده و روانِ پریشان او باعث شده که دچار یک نوع فلج آنی و بی‌تفاوتی نسبت به خانه درحال ‌ویرانی باشد. آن‌وقت در چنین بحران و فضای ملتهبی، رعنا شوهرش را صدا می‌کند که: «عماد! بیا! خودش می‌تونه راه بره!». این رعنا را مقایسه کنید با رعنای سکانس‌های پایانی فیلم. با رعنایی که در برابر پیرمردی که به او تعرض یا تجاوز کرده، حس ترحم یا بخشش دارد! یا نه اصلا می‌خواهد به‌سرعت برق و باد از چنین اتفاق تلخی که او را دچار بحران شدید روحی کرده، عبور کند! از فردای تعرض، مدام شوهرش را به بی‌تفاوتی و خونسردی و عدم‌پیگری ماجرا متهم می‌کند. بعد درست زمانی که عماد پیرمرد خاطی را پیدا کرده و خیلی محترمانه با او درحال گفت‌وگوست و نهایت انتقامش از او حبس کردنش در خانه است (آن هم با چراغ روشن!)، رعنا با یک دیالوگ بسیار نابه‌جا می‌گوید: «داری ازش انتقام می‌گیری…!» خیلی هم از بالا می‌گوید! یک‌جوری که انگار عماد جایش با پیرمرد خاطی عوض شده است! انگار عماد مجرم است!

او را تهدید به ترک و جدایی می‌کند! چرا؟! از رعنا در ابتدای فیلم انتظار می‌رفت که اخلاقی رفتار کند و برای جلوگیری از زیر آوار ماندن یک معلول، حرکتی انسانی داشته باشد، اما انتظار نمی‌رفت که حالا اگر فرد متعرض و متجاوز به خودش را بخشیده یا از عمل شنیع او برای آرامش ذهن و قلب و زندگی خودش، عبور کرده؛ دیگر این‌قدر اغراق شده و غیرقابل‌باور با مسئله روبه‌رو شود. عماد در ابتدای فاجعه پیش‌آمده با این مسئله بسیار خونسرد برخورد می‌کرد.

حتی به‌دلیل آسیب جسمی و روحی همسرش در روزهای اول بعد از تجاوز، او را مورد پرس‌وجو قرار نمی‌دهد و به‌نوعی فقط سعی در آرامش بخشیدن به رعنا را دارد. در ادامه ماجرا نیز با درخواست‌های خود رعنا تشویق به پی‌گیری و پیدا کردن فرد خاطی می‌شود. آن‌وقت حالا که مثل یک پلیس ماهر، متهم را پیدا کرده، چرا باید بدون هیچ توضیحی (تنبیه به کنار!) او را کنار بگذارد؟! این‌ها تناقضاتی است که حتی اگر اصغر فرهادی برای آن توجیهات عامدانه و هوشمندانه‌ای داشته باشد، در فیلم ملموس و باورپذیر نشده و برعکس گل‌درشت و شعارزده از آب درآمده است. ردپای تخصص‌ فرهادی در ساخت سکانس‌های نفس‌گیر البته از زمان درگیری عماد با پیرمرد متعرض، دیده می‌شود.

از زمانی که عماد به پیرمرد شک می‌کند، از او می‌خواهد که کفش‌ها و جوراب‌هاش را از پا دربیاورد و درگیری‌های لفظی بعد از آن که مثل فیلم‌های قبلی‌اش سرشار از ویژگی‌های اومانیستی و آمیخته با شک و تردید و دروغ و قضاوت است. پایان‌بندی فیلم «فروشنده» از نقاط قوت فیلم شمرده می‌شود. یک پایان باز، معلق و درگیر با عواطف مخاطب. فروشنده در کارنامه فرهادی فیلم مهمی است. نه از این جهت که قوی‌تر از فیلم‌های قبلی‌اش باشد (که نیست!)، بلکه به‌خاطر نوعی تغییر سبک از الگوی همیشگی او که ساختاری معماگونه با جزئیات فراوان داشت. نوعی تغییر در ساخت فرم، لحن، روایت، تقطیع و تدوین و شیوه اجرا. انگار فروشنده مقدمه‌ای برای یک اصغر فرهادی قدرتمند دیگر در شمایلی تازه است. مثل «رقص در غبار» که مقدمه‌ای برای «شهر زیبا» و فیلم‌های بعدی‌اش شد. مقدمه‌ای با پایان‌باز و سرنخی که باید در انتظار غافل‌گیری‌های بزرگ‌ترش بود.

 

مجله چلچراغ

 


ممکن است شما دوست داشته باشید

67
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
67 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
39 Comment authors
ali.mpayman hosseynidr-rezaali.mreza maleki Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
مریم_m
Guest
Member
مریم_m

بهترین فیلم سال ایران بدون شک

احد
Member
Member
احد

بله مشخصا یکی از اهداف فیلم ..نشان دادن اون نگاهی که مسائل جنسی در ایران هست ، هست

و متاسفانه این مساله به این زودی ها در ایران قابل حل نیست

نمره من به فیلم ۸

جاده
Guest
Member
جاده

samaneh524:بینید دوتا شخصیت اصلی داشت این فیلم : عماد و رعنا اگه اول بخواهیم شخصیت پردازی این دو که یکی از اجزای فیلمنامه همون شخصیت پردازی هست رو بررسی کنیم . رعنا : یه زن معمولی که ناخوداگاه دچار یک حادثه میشه . ببینید رعنا اون شخص متجاوز رو دیده ، همون موقع دید . ظاهر ناتوانش رو . اگر ترحمی قراره صورت بگیره میبایست وقتی کمی سرحال اومد خود بخود از ادامه ی این کار چشم بپوشه . نه اینکه مدام از همسرش بخاد که انتقام این کارو بگیره و بعد که موعدش رسید . گویی که تازه شخص… ادامه »

amirhoseein
Guest
Member
amirhoseein

من فکر میکنم فرهادی نگاهیم به بیماری جنسی مردم ایران داره از سکانس توی تاکسی و دیالوگ شهاب حسینی به شاگردش که میگه اون خانوم حتما ی جا ی برخورد بدی باهاش شده تا عکس های تو گوشیه شاگرد و مرد سن بالایی که باوجود بچه با ی خانوم بد کاره رفت آمد داره علی رغم وضع مالی نه چندان خوب براش پول میذاره و وقتی میبینه زن دیگه تو حموم وسوسه به تحاوز میشه علی رغم اوضاع جسمیه نه چندان مساعد[/b][/b]

میثم 70
Guest
Member
میثم 70

من میخوام به عنوان یک وکیل و حقوقدان کمی درباره فیلم فروشنده بنویسم. توجه کنید در هر جرمی که رخ می دهد سه شخص یا سه طرف وجود دارد: ۱- مجرم ۲- مجنی علیه ۳- جامعه. در فیلم فروشنده هم این سه طرف وجود دارند . پیره مرد متجاوز به عنوان مجرم. رعنا مجنی علیه و جامعه که ما تعدادی از اعضای جامعه رو در این فیلم دیدیم که شامل عماد و خانواده پیره مرد و همسایگان و دوستان و همکاران عماد و… می شود. در حقوق جزا و جرمشناسی گفته می شود که برای انتخاب مجازات برای مجرم باید… ادامه »

said
Guest
Member
said

فیلم خوبی بود

vahab
Member
Member
vahab

samaneh524:بینید دوتا شخصیت اصلی داشت این فیلم : عماد و رعنا اگه اول بخواهیم شخصیت پردازی این دو که یکی از اجزای فیلمنامه همون شخصیت پردازی هست رو بررسی کنیم . رعنا : یه زن معمولی که ناخوداگاه دچار یک حادثه میشه . ببینید رعنا اون شخص متجاوز رو دیده ، همون موقع دید . ظاهر ناتوانش رو . اگر ترحمی قراره صورت بگیره میبایست وقتی کمی سرحال اومد خود بخود از ادامه ی این کار چشم بپوشه . نه اینکه مدام از همسرش بخاد که انتقام این کارو بگیره و بعد که موعدش رسید . گویی که تازه شخص… ادامه »

samaneh noori
Member
Member
samaneh noori

بینید دوتا شخصیت اصلی داشت این فیلم : عماد و رعنا اگه اول بخواهیم شخصیت پردازی این دو که یکی از اجزای فیلمنامه همون شخصیت پردازی هست رو بررسی کنیم . رعنا : یه زن معمولی که ناخوداگاه دچار یک حادثه میشه . ببینید رعنا اون شخص متجاوز رو دیده ، همون موقع دید . ظاهر ناتوانش رو . اگر ترحمی قراره صورت بگیره میبایست وقتی کمی سرحال اومد خود بخود از ادامه ی این کار چشم بپوشه . نه اینکه مدام از همسرش بخاد که انتقام این کارو بگیره و بعد که موعدش رسید . گویی که تازه شخص… ادامه »

/محمد/
Guest
Member
/محمد/

اولا فیلم فوق العاده بود. واااقعا فوق العاده بود. ثانیا اینجا فقط میخوام یکم از جفای این آقای فراستی رو بگم که توی آنتن زنده تلوزیون چه حرف هایی گفت علیه فروشنده و طرف مقابلش هم که هییییچی. یکی دو نمونه فقط. فراستی گفت : "فیلم اساسا بنا میشه رو صحنه تجاوز. تا قبل ازین مقدمست میشه حذف کنیم دو دقیقه بگیم آقا اینا میخوان خونشونو عوض کنن" خیلی از دوستان هم تو کامنتا نوشته بودن و متوجه شده بودن که اولا در فیلم های فرهادی تمام صحنه ها هدف مندن وحرف دارن برای گفتن این یک. دوما اینجا هم… ادامه »

صادق74
Guest
Member
صادق74

مجتبی حسین زاده:فیلم فروشنده‌ی اصغر فرهادی رو دیدم! باز هم یه فیلم بسیار خوش ساخت که از اولین صحنه‌ی فیلم چشم میدوزی تا ارتباطات رو پیدا کنی! چون میدونی هر جمله و هر پلان و هر سکانس و صحنه‌ای، نقشی داره که خوبه درکش کنی! از ابتدا که خونه میلرزه، چون یکی گود برداری کرده و پایه های خونه سست شده، داستان شروع میشه! توی فکر بودم که قراره چه ارتباطی باشه این اتفاق با باقی فیلم! توی این طوفانی که به پا شده، عماد(شهاب حسینی) انسان باقی میمونه و به کمک پیرزنی میره که پسر بیماری داره! اما بعد… ادامه »

arash atefi
Member
Member
arash atefi

سینما یعنی فرهادی و فرهادی یعنی افتخار این فیلم یک شاهکار بود

گندم
Guest
Member
گندم

فرهادی افت شدیدی در کارگردانی داشته نسبت به فیلم های قبلش.و همچنین فیلمنامه ای که چفت و بست ندرد و صحنه های تئاتر ارتباطی به داستان ندارد.و صرفا برای تلف کردن زمان فیلم.و فیلمبرداری نه چندان خوب و دوربین روی دست اضافه که هیچ منطقی هم ندارد و فقط اذیت کردن تماشاگر است.کارگردان اصول pov را هم رعایت نکرده در بعضی از سکانسها و درکل فیلم خوبی از آب در نیامده.

مهران
Guest
Member
مهران

عماد در نقش ویلی نیست بلکه اون پیرمرده در نقش ویلی میتونه باشه که به بن بست میرسه
کلا فرهادی نتونست ارتباط منطقی بین نمایشنامه و فیلم قرار بده بنظرم چون اصغرخان علاقه شخصیش روی این نمایشنامه بوده خواسته این نمایشنامه رو تو فیلمش بیاره

Tom
Guest
Member
Tom

صحنه های تئاتر "مرگ فروشنده" هیچ چالش احساسی تاثیر گذار در روند اتفاقات داستان در بیننده ایجاد نمیکنند و فقط برای تماشاگر عام شلوغ کاری به حساب میایند.پیدا کردن ارتباط بین تئاتر و زندگی عماد و رعنا سخت است و یافتن دلیل فیلمساز برای قرار دادن این ارتباط بین هنر و زندگی سخت تر.نشانه گذاری های فیلمساز در تئاتر و زندگی واقعی مانند تابلوی راهنما زندگی و تئاتر را جلوی راه هم در یک مسیر قرار میدهند اما پل ارتباطی بین این دو اساسا توسط دو چالش احساسی و ذهنی با هم ساخته نمی شوندو توسط چالش ذهنی بصورت تنها… ادامه »

Tom
Guest
Member
Tom

فیلم خوبیه

tirdad pourfard
Guest
Member
tirdad pourfard

فیلم فوق العاده ای بود.واقعا جامعه ی مارو نشون داد بله ما در یه همچین جایی زندگی میکنیم.خیلیا به خاطر کسان دیگه از در خطرن.فقط نمیدونم چرا بعضیا نمیخوان قبول کنن.فرهادی و تیمش مثل همیشه ترکوند.واسشون بهترین ها رو ارزومندم.

surush jafari
Guest
Member
surush jafari

فیلم فوق العاده ای بود حتی برای من جذاب تر از جدایی , اما حیف که از قبل یه سری آدم بیشعور حسود و عقده ای (امثال فراستی ها) داستان فیلمو لو داده بودن وگرنه مطمئنا جذاب تر هم میشد

هادی عطا
Guest
Member
هادی عطا

بابایی:به نظر من فیلم قشنگی بود ولی به طور قطعی میتونم بگم از درباره الی و جدایی ضعیفتر بود در ضمن یک موضوع در این فیلم بود که نمیشد هضم کرد در حالیکه خرج چند خانواده از وانت داستان تامین میشد چطور هیچ کس متوجه داستان نشد در حالیکه وانت چند روز دست عماد بود

خب عزیزم مشخصه که اون پیرمرده دروغ گفته.وانت مال پیرمرده بوده که گاها دسته دامادش بوده

مجتبی حسین زاده
Guest
Member
مجتبی حسین زاده

فیلم فروشنده‌ی اصغر فرهادی رو دیدم! باز هم یه فیلم بسیار خوش ساخت که از اولین صحنه‌ی فیلم چشم میدوزی تا ارتباطات رو پیدا کنی! چون میدونی هر جمله و هر پلان و هر سکانس و صحنه‌ای، نقشی داره که خوبه درکش کنی! از ابتدا که خونه میلرزه، چون یکی گود برداری کرده و پایه های خونه سست شده، داستان شروع میشه! توی فکر بودم که قراره چه ارتباطی باشه این اتفاق با باقی فیلم! توی این طوفانی که به پا شده، عماد(شهاب حسینی) انسان باقی میمونه و به کمک پیرزنی میره که پسر بیماری داره! اما بعد میفهمم که… ادامه »

بابایی
Guest
Member
بابایی

به نظر من فیلم قشنگی بود ولی به طور قطعی میتونم بگم از درباره الی و جدایی ضعیفتر بود در ضمن یک موضوع در این فیلم بود که نمیشد هضم کرد در حالیکه خرج چند خانواده از وانت داستان تامین میشد چطور هیچ کس متوجه داستان نشد در حالیکه وانت چند روز دست عماد بود

zm
Guest
Member
zm

باسلام
بنده این فیلم رودیدم میخواستم نظرات خودم روبگم.
به نظرمن ساخت یه فیلم کنجکاوی برانگیز باموضوعات دیگه ممکن نیس؟؟؟
اقای فرهادی بانشون دادن فقط وفقط خیانت وبی اعتمادی مقدوربه ساخت همچین فیلم هایی بااین موضوعات هستن؟؟
اصلانیازمادرجامعه هنروفرهنگ به همچین داستان هایی چیه؟
به غیراز این که امثال فیلم های اقای اصغرفرهادی فقط وفقط به خیانت زن ومردهادر کاراکترفیلم هاش باروان مخاطب بازی میکنه ودرانتهانوعی بی اعتمادی جدیدروبه مخاطب تزریق میکنه؟؟
ایااین بی اعتمادی به مخاطب سینما انتقال پیدانمیکنه؟
ایاساخت این فیلم هانیازجامعه هنری وفرهنگ کشورماست؟؟؟
کاش اقای فرهادی بااین علم واقف به ساخت فیلم های سینمایی موضوعات بهتری رو انتخاب میکردن….

sshayan
Guest
Member
sshayan

فیلم بسیار عالی،جذاب،و درامتیک
فرهادی یکی از بزرگترین و تکنیکی ترین کارگردان های ایران است

ساراااااااااا
Guest
Member
ساراااااااااا

هه افراد خاصی میتونن درک کنن فیلمو

امیر احمد علوی
Guest
Member
امیر احمد علوی

Aliiiiiiii:من فیلم و ندیدم ، ولی اینطور که از داستانش پیداست و اینجا نوشته فیلم تقریبا مثل داستان قیصره، یعنی یه فیلم فارسی دیگه تو سینما ایران

وقتی ندیدی زر نزن

Ammir ahmadi
Guest
Member
Ammir ahmadi

اولین بار بود که تو سینما آب گلوم خشک میشد،وقتی فیلم تموم شد چند دقیقه طول کشید تا به زندگی برگردم و از شوک در بیام.به نظر من شبیه هیچکدوم از کار های فرهادی نبود.شاید اگه دقیق تر بشیم بشه یه رگه هایی از جدایی توش پیدا کرد ولی بسیار موضوع منحصر به فرد و جذابی بود توی بیشتر فیلم های فرهادی تمرکز سناریو روی روابط بین اون جمع کوچیک(که توی این فیلم عماد و رعنا بودن) معطوف میشد ولی اینبار به این موضوع کمتر پرداخته شده بود و بیشتر روی تصمیم گیری های عماد نگاه میشد که به نظرم… ادامه »

فرهادي
Guest
Member
فرهادي

فیلم فوقالعاده ای بود خیلی عالی به جزءیات پرداخته شده بود مخصوصا اونجا که به نقاشی های کودکانه روی دیوارپرداخته شده بود یک نوع احساس درد رو در ادم ایجاد میکرد که قابل بیان نیست فقط احساس میشه واینکه ادم کنجکاوه که اون لحظه رو از دید کودک نظاره گر باشه اما یک نکته درد ناک باز در فیلم هست یک حس له شدن که فقط زنها درک میکنن در حین فیلم اما دهانها شون به خاطر مذهب و فرهنگ جا افتاده کرخت شده ونمیتونن حس له شدن وو بیان کنن و اونم اینه که اگر جای اون اقا یک… ادامه »

Aliiiiiiii
Guest
Member
Aliiiiiiii

من فیلم و ندیدم ، ولی اینطور که از داستانش پیداست و اینجا نوشته فیلم تقریبا مثل داستان قیصره، یعنی یه فیلم فارسی دیگه تو سینما ایران

مهدی عسکری
Guest
Member
مهدی عسکری

اصغر فرهادی با نمایش صحنه هایی از مرگ پیرمرد،از او به عنوان مجرم قهرمانی میسازه که این فرآیند با نقد رفتارهای سنتی میسر شده.

سمیرا پاک نیت
Guest
Member
سمیرا پاک نیت

امروز فیلم را دیدم ، افتضاح بود ، قصه پردازی، شخصیت پردازی مخصوصا نقش اصلی ، بازی ها افتضاح ، فیلمهای بریده بریده همه چی رو هوا بود ، همش منتظر بود شهاب حسینی یکی از اون بازیهای خاصش را انجام بده یا داستان اما دریغ فقط میشه گفت دلایلی غیر از هنر و سینما در جایزه گرفتن این فیلم دخیل بوده ، حیف حیف روزهایی که انتظار اکرانش را کشیدم ، حیف شهاب حسینی

مهدی علیزاد
Guest
Member
مهدی علیزاد

یکی از اشغال و افتضاح ترین فیلمهایی که تا به حال دیدم

hesam sa
Member
Member
hesam sa

فارغ از تمام حرف و حدیثهای که پشت سر این فیلم وجود داشته و دارد….شب گذشته که در برنامه سینمایی هفت زمانیکه هجمه مغرضانه سه نفره علیه این فیلم را دیدم بر خود واجب دانستم کمی در باب این فیلم نقطه نظرات خود را بیان کنم اول بحث موضوع فیلم هست البته در فیلم مسایل زیادی مطرح شد ولی محوریت تمام این فیلمها در باب عمل ناشایست تجاوز به حریم شخصی است که اگر در فیلم جدایی محوریت دروغ بود اینجا تجاوز است که در لابلای فیلم میشود رد پای آن رادید در ابتدا گود برداری ناصحیح باعث خراب شدن… ادامه »

مجتبا اسحاق
Guest
Member
مجتبا اسحاق

نقد خیلی سطحیه . یا بد ترجمه شده یا … اصلا ت
نقد محسوب نمیشه

كيميا
Guest
Member
كيميا

واکنش به تجاوز در هیچ کجای دنیا واکنش منفعلانه ای که در فیلم از شهاب حسینی دیدیم نیست.. تجاوز هیچ ارتباطی به جامعه ایرانی و فرهنگ ایرانی ندارد. دیالوگ ها و رفتار منفعلانه شخصیت های اصلی داستان نه به دلیل بازی بد بازیگران بلکه متاثر از فیلمنامه بحث برانگیز این کار بود.

شهروز
Guest
Member
شهروز

وقتی یه نمایش نامه معروف داخل این فیلم هست مشخص هست این فیلم برای مخاطب خارجی نوشته شده است، مخاطبی که میدونه مفهوم آن تئاتر چی هست ، حالا چرا این نمایش، چرا اسمش داخل فیلم میاد، غیر از این هست که ایرانی عزیز برو این نمایش نامه را بخوان بعد انتقاد کن، هم نمایش نامه و هم داستان فیلم هر دو یک پیام را دارند، این دو اشتراکات فراوانی دارند، مگر میشه از مرده انتقام گرفت، نمسشه مرده را دار زد! نقش فروشنده را عماد بازی نمی کنه! فروشنده همون پیرمرد هست، فیلم پایان بازی نداره، آن پیرمرد زندگیش… ادامه »

م م ز
Guest
Member
م م ز

سیاستی برای نجات فروشنده ماه گذشته یک بار دیگر اسم اصغر فرهادی برای فیلم جدیدش به نام فروشنده بر سر زبان ها افتاد و موجی از موافقان و مخالفان شروع به سرو صدا کردند. فروشنده با کارگردانی اصغر فرهادی و ظاهرا با حمایت مالی موسسه فیلم دوحه در جشنواره کن، جایزه بهترین فیلم نامه و بهترین بازیگر مرد(شهاب حسینی) را دریافت کرد. جشنواره ای که با توجه به بحران جهانی تعاملات جنسیتی، پر از فیلم هایی با موضوع تعارضات جنسی و روابط پنهانی بود. موضوعی که بنیادهای جامعه غربی را بر هم ریخته و عرصه هنر سینما، توصیفگر اوضاع و… ادامه »

حمید طهماسبی
Guest
Member
حمید طهماسبی

فروشنده فرهادی دیشب فیلم فروشنده را دیدم و بعنوان یک تماشاگر در موردش مینویسم: اولین نکته ای که دوست دارم مطرح کنم بازی فوق العاده ترانه علیدوستی در نقش رعناست و برام عجیبه که چگونه از چشم داوران کن پنهان مانده! نکته بعدی اینکه در چنین حوادثی خانمها بیشتر لطمه میبینند ولی جامعه ایرانی سهم مردان را مهمتر میبیند و همین تلقی در فیلم محسوس است! نکته دیگر اینکه عماد کار فرهنگی انجام میدهد و بنوعی روشنفکر محسوب میشود ولی از همدردی در بعضی از صحنه ها و یک مشاوره ساده برای همسرش دریغ میکند! رعنا بشدت لطمه میخورد ولی… ادامه »

مژده
Guest
Member
مژده

نقد پر ایرادی بود.
بینندهحتی فیلم رو با دقت ندیده بود.
یه نفری که فیلم رو یه بار دیده باشه، متوجه اشتباهای فراوون این نقد می شه. منتقد باید توانایی با دقت دیدن فیلم رو اول به دست بیاره، بعدش به مراحل بعدیش برسه.
مثل اینه که یه نابینا رو بذارین لیدر تیم تیراندازی!
پ.ن: تا اینجا که من خوندم: خونه ی دوم اصلاً بزرگتر از اولی نیست. رعنا صدای مرد رو نمی شنوه، بدون گذاشتن آیفون رو گوشش درو باز می کنه.

alireza ghaf
Member
Member
alireza ghaf

همه ی دوست داران سینما منتظر اکران آخرین فیلم اصغر فرهادی هستند ، فیلمی که بر خلاف کار های گذشته او قبل از اکران عمومی در ایران مورد استقبال داوران و تماشاگران خارجی قرار گرفته بود، بیصبرانه منتظر صحنه های بودم که بخاطر آن شهاب سینمای ایران جایزه ارزشمند کن را دریافت کرده است ، فیلم نامه ای که نه تنها جایزه ی مهم فستیوال کن را گرفت بلکه ماحصل ان تمجید منتقدان و تماشاگران و تشویق های پی در پی آن ها تا دقایقی بعد از اتمام فیلم بود .کارنامه موفق اصغر فرهادی و اتفاقاتی که برای کار آخرش… ادامه »

بيننده
Guest
Member
بيننده

چه ترجمه بدی بعلاوه غلط های املایی و دستوری

iran trn
Member
Member
iran trn

خیلی قشنگ بود