نقد و بررسی فیلم The Rules Of The Game (قاعده بازی)

کارگردان : Jean Renoir

نویسندگان : Jean Renoir, Carl Koch

بازیگران : Marcel Dalio, Nora Gregor, Paulette Dubost

خلاصه داستان: قصه فیلم حول و حوش سال ۱۹۳۸ می گذرد،کمی پیش از آغاز جنگ جهانی.فیلم،ماجرای دور هم جمع شدن آدم هایی از طبقه مرفه جامعه است که در ویلایی نزدیک «آل سایس» جمع شده اند تا بر اساس وعده ای دیرینه آخر هفته را به شکار پرنده ها و خرگوش ها بگذرانند و …

 

[nextpage title=”یادداشتی کوتاه در معرفی « قاعده بازی»”]

 

۲-یادداشتی کوتاه در معرفی « قاعده بازی»

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part2/4-The-Rules-of-the-Game/1-The-Rules-of-the-Game.jpgآندره خلبان جوان، عاشق مارکیز دولاشنزه می شود .ولی نمی داند که اولین قاعده بازی به سبک اشرافی این است که هیچ چیز را جدی نگیرد و بگذارد که بازی ادامه یابد. وقتی این قانون زیر پا گذاشته می شود چیزی جزء رنج و مرگ باقی نمی ماند.

قاعده بازی یک فیلم جنگی است، با این حال که در آن اشاره ای به جنگ نشده است. فیلم در ورای ظاهر ساده ای که دارد، ساختار جامعه آن دوره فرانسه (قبل از جنگ جهانی دوم) را مورد حمله قرار می دهد. این یک فیلم خوب متعارف است. یک شاهکار مطلق و بی همتا در هنر سینما. شاهکار به این دلیل که: لایه های متعدد و تودرتوی آن هنوز هماورد می طلبد و هنوز پس از بارها دیدن هم، همه ظرایفش آشکار نمی شود. ترکیبی به غایت موزون و بی خدشه از هجو وطنز با تراژدی وحسرت و همزمان آمیزه پر باری از سبک های مختلف نمایشی و تکنیک های سینمایی که رنوار متخصص تراز اول آن بود. اوجی در نحوه کار استاد با بازیگران و کشف و عرضه بهترین قابلیت هایشان به کمک بداهه پردازی.

ژان رنوار می گوید:در قاعده بازی، آنچه را می دانستم به تماشاگران منتقل کردم، اما مردم این را دوست نداشتند. حقیقت، آنها را پریشان خاطر می کرد. یک ربع قرن بعد از آن، در دانشگاه هاروارد، یک سخنرانی ایراد کردم. قاعده بازی را در سینمایی در آن نزدیکی نمایش می دادند. وقتی من پشت تریبون قرار گرفتم، ناگهان فریاد شادی از جمعیت بلند شد. دانشجویان فیلم را تحسین کردند. از آن زمان به بعد، اعتبار این فیلم به طور مرتب افزایش پیدا کرد. آنچه در سال ۱۹۳۹، به عنوان توهین به جامعه تلقی می شد، اینک نشانه روشن بینی بود.

قاعده بازی آشکارا طعنه ای تند و گزنده به راه و رسم زندگی بورژوازی فرانسه پبش از جنگ بود. مخاطبانش را برآشفت و سالها توقیف بود. رنوار به درستی قلب مضحکه را نشانه رفته بود.از نکات قابل توجه فیلم، بازی خود ژان رنوار در نقش شخصیت دوست داشتنی (اکتاو) است که فوق العاده است.

منبع:بی خوابی

 

[nextpage title=”قاعدۀ بازی که قاعدۀ بازی را به ما آموخت”]

 

۳-قاعدۀ بازی که قاعدۀ بازی را به ما آموخت

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part2/4-The-Rules-of-the-Game/10-The-Rules-of-the-Game.jpgقاعده بازی پایان عصر طلایی سینمای فرانسه بود؛ نتیجه منطقی شکست جبهه چپ خلق و اغتشاش فرانسه در آستانه جنگ. روزهایی که طومار رئالیزم شاعرانه را درهم پیچید و جا را برای آثاری دوپهلو باز کرد که بنیان سینمای مدرن قرار گرفتند.

در زمانی که از شرق فرانسه صدای ترسناک چکمۀ نازی‌ها به وضوح به گوش می‌رسید، رنوار و دوستانش برای ساخت قاعدۀ بازی به حومۀ پاریس شتافتند. برای مدتی کوتاه در دنیا هیچ مسأله‌ای مهم‌تر از ساخت این فیلم، که پس از گذر از سال‌های گمنامی به مشهورترین شاهکار رنوار بدل شد، وجود نداشت.

فیلم به بیشتر اصول کلیدی عصرطلایی سینمای فرانسه بی اعتنا می‌ماند و در ظاهر بازی بی‌قاعده‌ای است که تنها خود رنوار چرخاندن آن را می‌داند. بخش مهمی از شکست تجاری و انتقادی فیلم در نمایش اول، به همین خاطر بود. رنوار با انتخاب‌ بازیگرانی مهجور – با گذشتن از خیر نیت اولیه‌اش برای دادن نقشی به میشل سیمون – به سنت رایج ستاره محوری در سینمای فرانسه بی‌اعتنایی کرد. او مثلاً نورا گرگور اتریشی را فقط به این دلیل انتخاب کرد که او و شوهر شازده‌اش از دست نازی ها فراری و آوارۀ فرانسه شده بودند. و خود رنوار که همیشه آرزو داشت تا در یکی از فیلم‌هایش بازی کند فرصت را مغتنم شمرد و نقش اکتاو را به عهده گرفت. اگر چه عده‌ای بازی او را به مسخره گرفتند، اما حضور رنوار روی پرده مثل حضور نمایش‌گردانی است که این بزم دیوانه‌وار را تا به انتها با مهارتی بی‌نظیر هدایت می‌کند.

نمایش فیلم در شیک‌ترین سینماهای پاریس آغاز شد اما ناگهان مشتریان خوش پوش همان سالن‌ها شروع به داد و فریاد و آتش زدن روزنامه و پرتاب کاغذ مشتعل به سوی پرده کردند، آنها نمی‌توانستند تصویری چنین استهزاء آمیز از خود و طبقه‌ای که به آن تعلق داشتند را تحمل کنند. منتقدان نیز هر احساسی که داشتند، شرایط را چندان برای پشتیبانی از فیلم مساعد نمی‌دیدند و بدوبیراه گفتن‌ها چنان بالا گرفت که قاعده بازی پس از سه هفته از پرده پایین کشیده شد، در حالی که فیلم قبلی رنوار، la bête humaine حدود چهار ماه در سینماهای پاریس باقی مانده بود.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part2/4-The-Rules-of-the-Game/11-The-Rules-of-the-Game.jpgکمی بعد رنوار را مجبور کردند که ۳۳ دقیقه از فیلم (شامل بخش‌های زیادی از شخصیت خودش، اکتاو) را کوتاه کند. با اشغال پاریس و وارد شدن نام فیلم به فهرست فیلم‌های ممنوعه حکومت ویشی، قاعدۀ بازی دیگر فیلم به آخر خط رسیده‌ای به نظر می‌رسید. اندکی بعد، در هنگام آزادسازی پاریس توسط متفقین، یکی از هواپیماها اشتباهاً بمب خلاصی را به روی استودیوهای بولون انداخت و نسخۀ اصل فیلم را طعمۀ آتش کرد. قاعدۀ بازی قربانی انواع شقاوت‌هایی می‌شد که خود آن ها را به تمسخر گرفته بود و از سوی دیگر آن ایمان غایی به نهاد پاک بشر که در آثار رنوار وجود داشت در انتها باعث نجات فیلم شد.

چنین بود که دو خورۀ فیلم و مدیر سینماکلوب‌های موج نویی در پاریس با جمع کردن تمام نسخه‌های فیلم از سینماهای پاریس و مرمت آن به شکلی که مورد نظر رنوار بود نسخه‌ای نود دقیقه‌ای از فیلم درست کردند. کمی بعد کشف معجزه‌آسای تعداد زیادی از حلقه‌های استفاده نشده فیلم مصالح اصلی نسخه طولانی و کامل فیلم – به شکلی که ما امروز می‌بینیم – را فراهم کرد. یکی از اولین بیننده‌های این نسخۀ تازه خود رنوار بود که در حین تماشای آن اشک می‌ریخت.

به شهادت قاعده بازی هنرمند تنها کسی است که بر مفهوم نهایی پدیده‌ها آگاهی دارد. بسیاری از صحنه‌های فیلم که در زمان خودش فانتزی‌هایی خطرناک خوانده می‌شد در روزهای اشغال فرانسه به واقعیت پیوست. کافی است در مستند غم و ترحم مارسل افولس نگاهی به بارون جوان فرانسوی که با افتخار به اس اس پیوسته کنیم و بسیاری از اعیان خوش پوش و غرق در عشرت قاعده بازی را در صورت او به خاطر آوریم.

نویسنده:احسان خوشبخت

منبع:Notes on Cinematograph

 

[nextpage title=”قاعده بازی به روایت کارگردان”]

 

۴-قاعده بازی به روایت کارگردان

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part2/4-The-Rules-of-the-Game/12-The-Rules-of-the-Game.jpgمن عاشق حرف زدن از قاعده بازی‏ام،چون از میان تمام فیلمهایی که‏ ساخته‏ام،این بزرگترین شکست را خورده است.وقتی رو پرده آمد، یک فلاپ کامل بود! من فلاپ‏هایی در عمرم داشته‏ام،ولی مثل این‏ یکی،فکر نمی‏کنم! فلاپ کامل و تمام عیاری بود.یک روز،نه خیلی‏ قبل،من قاعده بازی را به جوانهایی در یک مدرسه در نیویورک معرفی‏ می‏کردم.بعضی از آن جوانها درباره استقبالی که از فیلم در پاریس شده‏ بود،شنیده بودند و یکی از آنها به فرانسوی از من پرسید«موسیو رنوار، لطفا بگویید چه چیزی قاعده بازی را فیلمی بحث‏انگیز می‏کند؟»فقط وقتی کسی از انگلیسی به فرانسه ترجمه ضعیفی می‏کند است که کلمه‏ بحث‏انگیز را به کار می‏برد.به همین خاطر جواب دادم«خوب،مرد جوان،این فیلم را به دلیلی که می‏گویم می‏توان بحث‏انگیز به شمار آورد:در شب اول،در کولیزه،مردی را در میان جمعیت تماشاگر دیدم‏ که با وقار روزنامه‏اش را باز کرد،یک قوطی کبریت بیرون آورد،یکی را روشن کرد،روزنامه‏اش را آتش زد،با این قصد آشکار که سالن نمایش‏ را به آتش بکشد.فیلمی که چنین واکنشهایی را برانگیزد،فیلم‏ بحث‏انگیزی است.»پس به این ترتیب قضایا از این قرارند:من این فیلم‏ بحث‏انگیز را در ۳۹-۱۹۳۸ ساختم.باور کنید،قصد ساختن فیلمی‏ بحث‏انگیز را نداشتم.قصد تحریک آدمهای بحث‏انگیر را هم نداشتم،فقط می‏خواستم فیلم بسازم،فیلمی خوب بسازم،ولی فیلمی که در عین حال جامعه‏ای را نقد کند که من آن را فاسد می‏دانستم و کماکان‏ کاملا فاسد می‏دانم،چون این جامعه هنوز همان است که بو.هنوز فاسد.هنوز دست از کشاندن ما به بدبختی‏های خیلی کوچک نکشیده‏ است.بسیاری خوب،پس از گفتن اینها،در ساختن قاعده بازی، می‏خواستم فیلمی دوست‏داشتنی بسازم،به همین خاطر به‏عنوان مأخذ نویسنده‏ای را برگزیدم که موجودی دوست‏داشتنی بود،کسی که‏ چاره‏ای جز دوست داشتنش ندارید.موسه را برگزیدم.هوسهای ماریان‏ مأخذ من بود،ولی واقعا مأخذی بسیار دور! شباهت خیلی جزئی است، ولی چیزی در طرح قصه من هست که یادآور هوسهای ماریان است.و بعد،می‏دانید،همیشه نیاز به یک نقطه عزیمت هست،پس بگذارید بگویم که هوسهای ماریان نقطه عزیمت من بود.

قاعده بازی همچنین معرف میل من به بازگشت به روحیه کلاسیک‏ بود،به گریز از دیو درون،از ناتورالیسم،حتی از فلوبر.بازتاب میل من‏ به بازگشت به ماری وو،بو مارشه و مولیر بود.این خودش یک جاه‏طلبی‏ است،ولی اجازه دهید تأکید کنم،دوستان عزیز،که اگر قرار است معلم‏ داشته باشید،هرچه بزرگتر باشد،بهتر است.این به معنی مقایسه کردن‏ خودتان با آنها نیست،صرفا به این معنی است که سعی می‏کنید آنها را به‏عنوان الگو به کار ببرید.

بنابراین،این کوششی بود در جهت یک اثر کلاسیک.من آن را با موسیقی کلاسیک همراه کردم و بازیها را تا حدی به سبک یک کمدیا دل‏آرته،قدری از یک سبک پانتومیم،ترتیب دادم.شخصیتهایی به‏غایت‏ ساده ببه کار بردم که اما کساین بودند که،به عبارت ساده،ایده‏هایشان را تا حد ممکن پیش می‏بردند.افکارشان را تا حد ممکن می‏پروراندند.من‏ امیدوارم تصویر این اجتماع منجر به عشق ورزیدن ما به آن شود،چرا که‏ ممکن است اجتماع بزهکاری باشد،ولی دست کم یک امتیاز دارد: نقاب بر چهره نمی‏زند.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part2/4-The-Rules-of-the-Game/13-The-Rules-of-the-Game.jpgوقتی قاعده بازی در ژوئیه ۱۹۳۹ در کولیزه نشان داده شد-داستان‏ مرد با روزنامه‏اش را برایتان گفتم-خیلی‏ها می‏خواستند صندلیها را داغان کنند.من به این جلسات نمایش رفتم و می‏توانم بگویم که قلب آدم‏ می‏شکست.خیلی خوب است که بتوانم بگویم اهمیت نمی‏دهم.ولی‏ واقعیت ندارد،اهمیت می‏دهم.خیلی منقلب کننده است که آدم بشنود برایش سوت می‏زنند و به او توهین می‏شود.من توهین زیادی بابت‏ قاعده بازی شنیدم.

همه‏اش تمام‏شده است.در هرحال،اخیرا جبرانش را کرده‏ام ولی‏ هنوز فراموش نکرده‏ام.چیزی‏که می‏خواستم بگویم این است که‏ به‏خاطر سوت‏زدنهایی که دلم را شکست،تصمیم به کوتاه کردن آن‏ گرفتم و به این خاطر است که نسخه تمام و کمال قاهده بازی دیگر وجود ندارد.یکی هست،و من امیدوارم همانی باشد که قرار است ببینید.یکی‏ که تقریبا کامل است و بعضی تکنسینهای لابراتوار بازسازی کرده‏اند، توانسته‏اند نگاتیوها را پیدا کنند،ظاهر کنند و کپی کامل فراهم کنند. خلاصه،توانستند فیلم را بازسازی کنند.مهم هم نیست،صحنه‏ای با من و رولان توتن که مربوط به علائق جنسی مستخدمها می‏شود.می‏بینید، خیلی مهم نیست!

گفتم که بعدا برایم جبران شد.سه سال پیش،در ونیز بودم،و دست‏اندرکاران جشنواره فیلم ونیز مهربانانه به فکر افتادند تا این نسخه‏ جدید را،که تازه کامل شده بود،یک بعد ازظهر در تالار بزرگشان نشان‏ دهند.من رفتم،و از دیدن یک سالن واقعا پر لذت بردم.خیلی‏ها ایستاده بودند،روی پله‏ها نشسته بودند،و تشویق زیادی کردند.خیلی‏ مهربان بودند.حس می‏کردم انتقام توهین‏های ۱۹۳۹ را گرفته‏ام.

نویسنده:ژان رنوار

ترجمه:کامبیز کاهه

منبع:مجله نقد سینما…پاییز ۱۳۷۳…شماره ۳

 

[nextpage title=”سینمای رنوار و قاعده بازی از دید آندره بازن”]

 

۵-سینمای رنوار و قاعده بازی از دید آندره بازن

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part2/4-The-Rules-of-the-Game/14-The-Rules-of-the-Game.jpgعمده ‏ترین پارادوکسی که در شیوه کارگردانی رنوار بلافاصله جلب‏ می‏کند و تقریبا همیشه عموم را به اشتباه می‏اندازد،بی‏توجهی ظاهری او نسبت به همان عناصری است که مردم جدی‏ترین عناصر سینمایی‏ تلقّی‏شان می‏کنند:فیلمنامه و بازیگری.در فیلمهای این«رئالیست» مشهور،اشتباه در جزئیات و حتّی«خطا»در انتخاب بازیگران مناسب، فراوان دیده می‏شود.

در فیلم قاعده بازی هیچک از بازیگران اصلی(به‏ استثنای گاستون بردت و پائولت دوبوست)برای ایفای نقش خود مناسب‏ نیستند.و چه کسی می‏تواند ادعا کند که انتخاب هنرپیشه‏ها در فیلم‏ در اعماق براساس شخصیتهای نمایشنامه گورکی است؟انتخاب گابن‏ برای نقش قهرمان یک رمان روسی در بهترین حالت یک ریسک است؛و انتخابی نابجاتر از انتخاب والنتین تسیه برای بازی در فیلم مادام بوواری‏ به سختی قابل تصور است او برای ایفای نقش اما در انتهای فیلم مناسب‏ است اما در طول فیلم،او را که بوضوح زنی میانسال و جاافتاده است، نمی‏شود به سادگی در نقش یک دوشیره پذیرفت و به طریق اولی، پذیرفتن او در نقش امای نوجوان در ابتدای داستان قطعا غیرممکن است‏ تغییرات فیزیکی ناشی از بالا رفتن سن در طول فیلم به هیچ‏وجه در او مشاهده نمی‏شود.

نمونه‏هایی از این دست،فوق العاده زیاد است،بخصوص که ظاهرا رنوار از این انتخابهای عجیب و غریب که تقریبا در سه چهارم فیلمهایش‏ وجود دارد،لذّت می‏برد ظاهرا او حاضر اس به جای صرفنظر کردن از هنرپیشه‏ای که با مقتضیات فیلمنامه هماهنگی ندارد،فیلمنامه را برای‏ توجیه انتخاب بازیگرش،تغییر دهد.

هدایت بازیگران از سوی رنوار،حتی بیش از«اشتباهات»او در انتخاب آنها،حسّ نوعی سهل‏انگاری آزاردهنده را به انسان منتقل‏ می‏کند.انتخاب بازیگران با نقشها تباین دارد،اما مهم‏تر از آن،شیوه‏ بازیگری ظهرا هیچ مناسبتی با گفگوها و موقعیت دراماتیک ندارد. رنوار غالبا طوری با یک صحنه خاص روبرو می‏شود که گویی آن را چیزی بیش از بهانه‏ای برای آفرینشی کالما تازه و بدیع نمی‏داند.صحنه‏ میهمانی در قاعده بازی نمونه بسیاری خوبی است.بی‏تفاوتی رنوار نسبت‏ به فیلمنامه در سرتاسر فیلم بی‏کاره(یک طرح کوتاه بسیار گویا)مشهود است هر صحنه،داستان Mouezy-Eon را صرفا به‏عنوان یک سکوی‏ پرش به کار گرفته و به سرعت به صورت نوعی کمدیا دل‏آرته در می‏آید، پدیده‏ای که شیوه چاپلین را در تکرار ساده یک حرکت و تبدیل آن،به‏ گونه‏ای نامحسوس،به نوعی رقص نمایش ناب تداعی می‏کند.

رنوار در جریان فیلمبرداری از نخستین تلاش بر دو برای خودکشی از فراز پل pont des Arts ،با بی‏اعتنایی مشابهی با فیلمنامه روبرو شد.او به عوض استخدام سیاهی‏لشکر،صرفا از جمع کنجکاو و تماشاگرانی‏ که مجذوب جریان فیلمسازی شده بودند،فیلمبرداری کرد.برای درک‏ این معنا چرا شیوه عمل او با صحنه مذکور تناسب دارد باید دریافت که‏ مقصود اصلی این صحنه استهزاء دنیاست.با در نظر گرفتن این هدف، هیچ راه دیگری برای به تصویر کشیدن آن صحنه وجود ندارد،به‏عنوان‏ آخرین مثال از نگرش توأم با بی‏قیدی رنوار نسبت به فیلمسازی،به خاطر بیاورید که در اعماق در طول سواحل مارن فلیمبرداری شد،در حالی که‏ ریشها و کلاه‏گیس‏های موژیکهای پاریسی،اگر بخواهیم استعاری‏ صحبت کنیم،حتّی درست چسبانده نشده بودند.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part2/4-The-Rules-of-the-Game/15-The-Rules-of-the-Game.jpgمیهمانی قصر در قاعده بازی،بازی استادانه‏ای که برای تفریح سازندگان فیلم ترتیب داده می‏شود،نماد تمام آثار فرانسوی رنوار است. بعلاوه،این وجه از فیلمهای رنوار تقریبا به‏طور قطع یکی از دلایل اصلی‏ شکست اقتصادی آنها بشمار می‏آید.برای درک فیلمی از رنوار،باید به‏ «درون»آن راه یافت،و چشمکهایی که میان بازیگران رد و بدل می‏شود و نگاههای آشنای آن سوی دوربین را درک کرد و تماشاگری که به دعوت‏ فیلم برای شرکت در بازی پاسخ مثبت نمی‏دهد،لزوما حس می‏کند که‏ اندکی خارج گود قرار گرفته است.تعجّب‏آور نیست اگر پرفروش‏ترین‏ فیلمهای رنوار،فیلمهایی هستند که این نوع بازی درونی در آنها به حداقل‏ می‏رسد،یعنی فیلمهایی که توجه خود را آشکارا به مخاطب معطوف‏ می‏سازند:حیوان درون انسان و توهّم بزرگ.حضور ستارگان‏ سرشناس در این فیلمها عامل دیگری بود که ناهمگونی در انتخاب‏ بازیگران را تا حدی جبران می‏کرد و امکان هرگونه شوخیهای درونی را که نزد بازیگران گمنام بسیار عزیز بود،از بین می‏برد.در نقطه مقابل این‏ فلیمها،نمونه کلاسیک فیلمی قرار دارد که مشارکت قابل‏ملاحظه‏ تماشاگر را طلب می‏کند:قاعده بازی.عنوان فیلم،خود نشان دهندهء ماهیّت آن است.

این اشارات را می‏توان به‏عنوان نوعی احتیاط در ارزیابی من از کار رنوار تلقی کرد هرچه باشد،فلیم که برای سازندگان آن ساخته‏ نمی‏شود.امّا ما نباید در این سیر استدلالی افراط کنیم زیرا ممکن است‏ نهایتا کار رنوار را تا حدّ نوعی«تئاتر دو سالن»امروزی،یعنی نوعی‏ نمایش متنزّل با مخاطبین محدود،پایین بیاوریم.و پذیرفتن این حکم به‏ منزله انکار«رئالیسم»رنوار و نی برجسته‏ترین عناصر کار اوست: توانمندی،کمال،تنوّع و خلاقیت،البته اگر از اعتبار جهانی فعالیت‏ حرفه‏ای طولانی او سخنی به میان نیاوریم.اینها صفاتی هستند که با صرف تمایل به سرگرم کردن دوستان بسختی جور در می‏آیند.

مقصود من این است که تردید رنوار میان صحنه توصیف شده در فیلمنامه و صحنه‏ای که خود او نهایتا از کار درمی‏آورد،صرفا لحظه‏ای‏ دیالکتیکی از رئالیسم اوست میهمانی قصر یک بازی است،امّا به هر صورت بازی‏ای است که قاعده پوچ حاکم بر آن،مرگ ناشی از عشق‏ است،رونالد توتن،که با شلیک یک تفنگ شکاری به شدت مجروح‏ شده،بر زمین می‏غلتد،درست مثل خرگوشی که لحظه‏ای پیش در مقابل گروهی از مردم از درد به خود می‏پیچد، مردمی که دوست دارند با خیال راحت،از کمینگاه خود دیگران را به قتل برسانند.اگر رنوار خوش می‏گذراند،اگر با کشاندن بازیگرانش به مرز مضحکه مایه تفریح‏ ما می‏شود،اگر ظاهرا روی جذابیتهای به‏ظاهر حاشیه‏ای درنگ‏ می‏کند،تنها برای این است که با افشای ناگهانی حقیقت،آنگاه که دیگر انتظارش را نداریم،ما را بیشتر تحت‏تأثیر قرار دهد.

رنوار نه یک داستان،بلکه تمهای مختلف را به تصویر می‏کشد، تم‏هایی که سناریو همچون پایه‏های یک میز،نهایتا چیزی بجز یک‏ محمل فیزیکی برای آنها نیست.تمهای او بصری و تجسمی هستند:به‏ عنوان نمونه،تم آب.که در همه آثارش به چشم می‏خورد،از دختر آب‏ تا رودخانه،بردوی نجات یافته از آب و گردشی در ییلاق،مرداب‏ سولونی در قاعده بازی،نهرهای لویزیانا در مرداب،سیل در جنوب.یا دراماتیک و اخلاقی هستند،مانند تم شکار در قاعده بازی و یا استعاره‏ انسان و ماشین که جوهر اصلی فیلم حیون درون انسان است.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part2/4-The-Rules-of-the-Game/8-The-Rules-of-the-Game.jpgبه همین ترتیب،برای درک سازمان‏بندی دقیق و ظریف فیلم‏ قاعده بازی،باید از کل به جزء،از بازیگری به طرح داستان و از طرح به‏ صحنه رسید.درک طرح فیلم مستلزم آن است که جعبه‏های‏ موسیقی‏نواز،کلاه پوست خرس که این‏قدر موجب دردسر اکتاو می‏شود،تقلای مذبوحانه خرگوش کوچولو،و بازی قایم‏باشک در راهروهای قصر به‏عنوان واقعیتهای اساسی فیلم که پیچ‏وخم‏های‏ دراماتیک هر صحنه خاص از طریق آنها باز می‏شود،مورد توجه قرار گیرند.تمامیت و استقلال هر صحنه در نسبت با کل سناریو از این امر نتیجه می‏شود.از طرف دیگر این مسئله مبین کیفیت و جهت‏گیری‏ منحصر به فرد این صحنه‏هاست که همچون ذره شنی در درون صدف که‏ رفته‏رفته تبدیل به مروارید می‏شود،به شکل سینمایی در لایه‏های‏ متحد المرکز گسترش پیدا می‏کنند.

دقیقا همین پرداخت است که قاعده بازی را به شاهکار رنوار تبدیل‏ می‏کند،چرا که او در این پرداخت موفق شده است ساختارهای‏ دراماتیک را بکلی حذف کند.فیلم صرفا ترکیب پیچیده‏ای است از یادآوری‏ها،اشارات و کنایه‏ها و تناظرها،یعنی گردونه‏ای از تمها که در آن واقعیت و ساخت اخلاق،بدون اینکه موجب گسستگی در معنا و ضرباهنگ(ریتم)،تونالیته و ملودی فیلم شوند،یکدیگر را منعکس‏ می‏کنند.درعین‏حال،فیلم از ساختار درخشانی برخوردار است که در آن هیچ صحنه‏ای غیرضروری و هیچ نمایی نابجا نیست.قاعده بازی‏ اثری است که باید بارها و بارها دیده شود این فیلم فوق‏العاده رنوار مانند یک سمفونی است که یک بار شنیدن برای درک آن کافی نیست یا نقاشی‏ درخشانی که برای پی بردن به هماهنگیهای درونی آن لازم است در برابرش تأمل کنیم.

اینکه قاعده بازی مدتها در معرض سوء تفاهم قرار داشت صرفا نتیجه‏ اصالت آن و سکون روانی مردم نبود،بلکه از این واقعیت ناشی می‏شد که‏ این فیلم،حتی اگر تماشاچی دقیق و هشیار باشد،بتدریج خود را بر او آشکار می‏سازد. همشهری کین نیز چنین فیلمی است.با مرور وقایع‏ گذشته تعجب می‏کنیم که این فیلم ارسن ولز به هنگام اولین اکران آن تا چه اندازه پیچیده و مهم به نظر می‏رسید و مشکل بتوان باور کرد که از هر ده منتقد،نه نفر آنها نمی‏توانستند طرح داستان را بدرستی بازگو کنند. اگر امروز فیلمی وجود داشته باشد که در عین اینکه ساده به نظر می‏آید (اگرچه دارای ابهام است،اما قطعا پیچیده نیست)از ساختار کاملی نیز برخوردار باشد،این فیلم همشهری کین است.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part2/4-The-Rules-of-the-Game/9-The-Rules-of-the-Game.JPGدر فیلم قاعده بازی،مرگ توتن در حال دویدن به سوی گلخانه، تصادفی است که قبول آن از نقطه‏نظر دراماتیک مشکل است.اشتباه‏ گرفتن شخصی به جای دیگری امری بیش از حد ساده است.اگر این‏ نحوه گردش وقایع را بپذیریم احتمال وقوع هر حادثه‏ای برای هرکس‏ ماده سگ وجود دارد.اما رنوار از طریق استعاره شکار،که تلویحا به مورد اشتباه‏ شدن شخصیتها در عروسی فیگارو اشاره دارد و یادآور پایان تراژیک‏ هوسهای ماریان اثر آلفرد دو موسه است،کل این سکانس را برای‏ سینمای خود ضروری و به طرز شگفت‏آوری مناسب و محتمل می‏نماید. صحنه کوتاه خرگوش که به آغوش مرگ درمی‏غلتد و خاطره بومارشه و دو موسه عواملی هستند که مرگ قهرمان را اعتلا می‏ بخشند و تصادفی‏ ظاهری را به ضرورتی زیبایی‏شناسانه مبدل می‏سازند.

به عبارت دیگر،رنوار فیلمهایش را نه در اطراف موقعیتها و تحولات‏ دراماتیک بلکه پیرامون موجودات،اشیاء و واقعیت بنا می‏کند.این‏ نکته،علاوه بر آن‏که روش او در مواجهه با بازیگران و جرح و تعدیل‏ سناریو بیان می‏کند،کلید درک نحوه فیلمسازی او را نیز در اختیار ما قرار می‏دهد.درست همانطور که بازیگر در صحنه‏ای که نسبت به کل سناریو یک صحنه فرعی محسوب می‏شود«نقش بازی نمی‏کند»،دوربین نیز صرفا به ثبت روابط دراماتیک و تأکید بر خطوط اصلی طرح داستان‏ نمی‏پردازد،به عکس،بر هر آنچه که در صحنه بدیع و یگانه است،تأکید می‏نماید.

اما صرف واقعگرایی کافی نیست تا یک فیلم خوب از کار دربیاید. پرداخت چیزی به شکل واقعگرایانه،مگر برای پرمعناتر کردن آن به‏ مفهومی انتزاعی،توجیهی ندارد.پیشرفت سینما در این پارادوکس نهفته‏ است.نبوغ رنوار که بدون‏شک بزرگترین کارگردان فرانسوی است،نیز در همین پارادوکس قابل جستجوست.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part2/4-The-Rules-of-the-Game/16-The-Rules-of-the-Game.jpgدر نمایی از فیلم قاعده بازی،نورا گرگور در حالی که با یک دوربین‏ کوچک در جاده کنار دریا پرسه می‏زند،بر حسب اتفاق شوهرش را همراه‏ معشوقه‏اش غافلگیر می‏کند،درست همانطور که شوهر تصادفا در دایره‏ دید همسرش قرار می‏گیرد،اینکه کدام قسمت یک صحنه در مقابل لنز دوربین واقع شود نیز تا حدی بر حسب تصادف انتخاب شود.و به‏صورتی‏ ظاهرا متناقض،تصادف است که موجب می‏شود تیزبینی و حساسیت‏ چشم تا این اندازه اهمیت پیدا کند.زاویه دید دوربین زاویه دید راوی‏ سوم شخص دانای کل نیست،دیدگاه یک ذهن احمق حواس‏پرت نیز نیست.برعکس،دیدگاهی است که در عین فراغت از هرگونه احتمال و تصادف،دارای ویژگیها و کیفیات محسوس دیدن است:پیوستگی در زمان و نقطه گریز در فضا،به‏معنای صحیح کلمه همچون چشم خداوند است،اگر داشتن یک چشم برای خدا کافی بود به این ترتیب،زمانی که‏ م.لانژ تصمی به قتل می‏گیرد،دوربین همراه ژول بری در حیاط می‏ماند و از پنجره‏های راه پله،رنه لفور را می‏نگرد که با سرعتی رو به تزاید، گویی تصمیمش به او نیرو می‏بخشد،طبقه به طبقه پایین می‏رود.به نگاه‏ در ایوان سرپوشیده جلو خانه ظاهر می‏شود.در این حالت دوربین میان‏ دو بازیگر قرار دارد در حالی که پشت آن به بری است.به جای آن‏که به‏ طرف راست پن کند و به تعقیب لانژ بپردازد.تعمدا ۱۸۰ درجه به سمت‏ چپ می‏چرخد و از فضای خالی عبور می‏کند تا یک بار دیگر روی بری‏ متمرکز شود و در حالی که لفور از سمت چپ به میدان دید ما بازمی‏گردد،ما را در کنار قربانی قرار می‏دهد.۲زیرکی نهفته در این‏ بخش از فیلمبرداری بیشتر از آن جهت قابل تحسین است که به‏طور مضاعف جسورانه و تأثیرگذار است.از یک سو،کل صحنه از نظرگاهی‏ ممتد و پیوسته،توسط دوربینی که دقیقا در مرکز وقایع قرار گرفته، فیلمبرداری می‏شود.از دیگرسو،دوربین که گویی شخصیت پیدا کرده‏ است،لازم می‏بیند برای استفاده از راهی میان‏بر،از وقایع رو بگرداند. فقط در آثار.ف.و.مورنو است که نمونه‏های مشابه حرکت دوربین،تا این‏ اندازه مستقل از کاراکترها و هندسه دراماتیک سنتی،یافت می‏شود.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part2/4-The-Rules-of-the-Game/6-The-Rules-of-the-Game.jpgدر این تلقی از پرده سینما از نظر تکنیکی چیزی وجود دارد که من عمق‏ افقی میدان می‏نامم و تقریبا با حذف کامل مونتاژ همراه است.ازآنجاکه‏ آنچه به ما نشان داده می‏شود صرفا به اعتبار آنچه از ما پنهان نگاه داشته‏ می‏شود مهم و حائز معنی است،و در نتیجه ارزش و اعتبار مشاهداتمان‏ دائما در معرض تهدید قرار دارد،میزانسن نمی‏تواند خود را به آنچه که بر پرده سینما ارائه می‏شود محدود کند.آنچه در بیرون پرده قرار دارد با آنکه‏ کاملا پنهان است امّا نباید نادیده گرفته شود.جریان حوادث در محدوده‏ پرده متوقف نمی‏شود بلکه صرفا از میان آن عبور می‏کند.و کسی که وارد میدان دید دوربین می‏شود،از فضاهای دیگر وقوع حوادث می‏آید نه از نوعی برزخ یا«پشت صحنه»غیرواقعی.همین‏طور،دوربین باید بتواند دفعتا بچرخد بدون اینکه روزنه‏ها یا نقاط کوری را نشان دهد که با جریان‏ موردنظر ارتباطی ندارد.

۲-نگاهی به نحوه متعارف پرداخت این صحنه منظور مرا دقیقا روشن‏ می‏کند.دو شیوه عمل محتمل به نظر می‏رسد

(الف)یک نمای پیوسته، یک نمای پن یا دالی که رنه لفور را در حیاط،در حال حرکت به طرف‏ راست،یعنی از ایوان تا فواره‏ای که بری در کنار آن ایستاده،تعقیب‏ می‏کند.

(ب)ترجیحا،یک نمای ناپیوسته و تدوین شده رنه لفور از راه پله‏ خارج می‏شود و به سوی دوربین حرکت می‏کند.کات به ژول بری، پشت دوربین.لفور دوباره به میدان دید دوربین بازمی‏گردد.

این شیوه عمل در هردو صورت کاملا توصیفی و مستقیما نتیجه روند حوادث و موقعیت بازیگران خواهد بود.

معنای این سخنان این است که صحنه باید در تمام گسترهء دراماتیک‏ واقعی خود،مستقل از دوربین بازی شود و به عهده فیلمبردار است که‏ اجازه دهد ویزور دوربینش روی جریان حوادث حرکت آزاد داشته باشد.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part2/4-The-Rules-of-the-Game/17-The-Rules-of-the-Game.jpgبنابراین،کادربندی دوباره تا آنجا که ممکن است جایگزین تغییر دیدگاهها می‏شود و نه فقط موجب عدم پیوستگی در مکان می‏گردد-پدیده‏ای که‏ چشم انسان طبعا به آن عادت ندارد-بکله مؤید مفهوم واقعیت یک نما روی‏ یک سطح است که بر پایه آن هر نما چیزی بیش از واحدی برای مکان و مجموعه وقایع داستان فیلم و جزئی تجزیه‏ناپذیر که در کنار سایر اجزاء، صحنه و سپس سکانس را می‏سازد،نیست.وقتی فیلمی به این ترتیب به‏ وجود آید که هر نما به‏طور مجزا ساخته و اجزا شود،پرده هیچ چیز را پنهان نمی‏کند،زیرا بیرون از مجموعه وقایعی که فیلمبرداری می‏شوند چیزی وجود ندارد که مخفی نگاه‏داشته شود.این نماهای مجزا از یکدیگر هر قدرهم هوشیارانه کنار هم قرار داده شوند نمی‏توانند تماشاگر دقیق را فریب دهند.لحظه کوتاه مکث و تردید در آغاز ادای کلمات اول،فلان‏ مسأله کوچک در ماهیت ثابت دوربین و مهمتر از همه کادربندی،جایی‏ که هیچ چیز تصادفی واقع نمی‏شود-همه و همه وجود نمایی از پیش تعیین‏ شده را لو می‏دهند.

در قاعده بازی هرگز چنین احساسی به ما دست نمی‏دهد.در این‏ فیلم،جریان حوادث با دوربین و صحنه‏ها قایم باشک بازی می‏کند.از آبدارخانه به طبقه دوم می‏رود،از سالن بزرگ به اطاق نشیمن و از آبدارخانه به راهروها.در کل جریان بی‏وقفهء وقایع فیلم،بی‏اهمیت‏ترین‏ جزئیات در این مجموعه عظیم واقعیات،چه در برابر چشمان ما باشد و چه خارج از دید ما،همواره بخش زنده‏ای از ریتم فیلم است.

در اینجا باید خاطرنشان کنم که این استفاده بجا از رئالیسم که از خود ایماژ فراتر می‏رود تا بتواند ساختارهای میزانسن را شامل شود،رنوار را ده سال پیش از ارسن ولز به استفاده از عمق میدان کشاند.خود رنوار در مقاله معروفش در«لوپوئن( Le point )این نکته را چنین توضیح می‏دهد:

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part2/4-The-Rules-of-the-Game/18-The-Rules-of-the-Game.jpgهرچه در حرفه‏ام پیش می‏روم،تمایل بیشتری نسبت به فیلمبرداری در عمق میدان پیدا می‏کنم هرچه بیشتر کار می‏کنم،بیشتر از مواجهه دو بازیگر که طوری در مقابل دوربین جای گرفته‏اند که انگار در یک‏ استودیوی عکاسی هستند،اجتناب می‏کنم.ترجیح می‏دهم که بازیگرانم‏ را با آزادی بیشتری در فواصل مختلفی از دوربین جای دهم و آنها را وادار به حرکت نمایم.برای این کار احتیاج به عمق میدان دارم…

واضح است این توضیح فنی که متواضعانه بیان شد.فقط محصول‏ بیواسطه و عملی جستجوی سبکی است که ما سعی در تببین آن نموده‏ایم. عمق میدان فقط وجه دیگری از آزادی«افقی»است که رنوار نیاز دارد.تنها فرق قضیه این است که ما شرح و تفسیر خود را از پرده سینما آغاز می‏کنیم‏ اما توضیح رنوار از منتهی الیه دیگر اثر خلاقه‏اش،یعنی با بازیگران آغاز می‏شود.

اما عملکرد عمق میدان صرفا اعطای آزادی بیشتر به کارگردان و بازیگران نیست.عمق میدان بر وحدت بازیگر و دکور و پیوند متقابل همه‏ امور واقعی،از انسان گرفته تا مواد معدنی،صحه می‏گذارد.در بازنمایی‏ فضا و مکان،یکی از ویژگیهای ضروری این واقعگرایی آن است که‏ حساسیتی دائمی نسبت به هستی را ایجاب می‏کند و درعین‏حال به دنیایی‏ تشبیه،استعاره،یا اگر بخواهیم کلام بودلر را با همان مفهوم شاعرانه‏اش‏ استفاده کنیم،به دنیایی تناظر گشوده می‏شود.

بصری‏ترین و حسّ‏گراترین فیلمساز درعین‏حال کسی است که ما را با محرم‏ترین کاراکترهایش آشنا می‏کند چرا که او صادقانه شیفته ظاهر،و از این طریق،باطن آنهاست.در فیلمهای رنوار آشنائیها به واسطه عشق‏ صورت می‏گیرد و عشق از قشر ظاهری جهان عبور می‏کند. انعطاف‏پذیری،تحرک و غنای اساسی در فرم،در کارگردانی او نتیجه‏ توجه و لذتی است که او از پیچیدن فیلمهایش در لفاف ساده واقعیت‏ می‏برد.

نویسنده:آندره بازن

ترجمه:مریم امینی

منبع:مجله نقد سینما…پاییز ۱۳۷۳…شماره ۳

 

[nextpage title=”سینمای جهان در صد فریم”]

 

۶-سینمای جهان در صد فریم

قاعده بازی (La Regle du jeu) چه داستانی دارد؟

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part2/4-The-Rules-of-the-Game/19-The-Rules-of-the-Game.jpgآندره که عاشق کریستین است، به عنوان یک قهرمان از هواپیما پیاده می‌شود و مورد استقبال قرار می‌گیرد، اما دوستش اوکتاو به او خبر می‌دهد که کریستین به استقبال او نیامده. بعد‌تر اوکتاو قول می‌دهد که موقعیت دیدار دوباره آن‌ها را فراهم کند، به همین دلیل از کریستین و شوهر او روبر می‌خواهد که آندره را هم به میهمانی بزرگشان در خانه دیگرشان در روستا دعوت کنند. روز میهمانی به هنگام شکار، کریستین به رابطه شوهرش با ژنویو پی می‌برد و بعد‌تر در حالی که نمایش‌هایی برای تفریح در حال اجراست، روابط عاشقانه و حسادت‌ها در بین خدمتکار‌ها هم بالا می‌گیرد.

ژان رنوار کیست؟

متولد ۱۸۹۴ در پاریس. فرزند پی‌یر اوگوست رنوار، نقاش برجسته امپرسیونیست. موضوع نقاشی پدرش در تابلوهای متعددی از او. عشق به سینما بر خلاف خواسته پدرش برای کار به عنوان سفالگر. اولین فیلم در سال ۱۹۲۴. ساخت هشت فیلم صامت دیگر عمدتاً با فروش تابلوهای به ارث رسیده از پدر. آغاز موفقیت‌ها از سال‌های دهه ۳۰. متوفی ۱۹۷۹.ستایش‌شده به عنوان یکی از بزرگ‌ترین فیلمسازان تاریخ سینما. تأثیر پذیرفته از امپرسیونیسم. استاد شخصیت‌ها و روابط پیچیده.

"قاعده بازی" را چگونه می‌توان تحلیل کرد؟

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part2/4-The-Rules-of-the-Game/2-The-Rules-of-the-Game.jpgقاعده بازی از آن دسته شاهکارهایی است که به رغم سادگی‌اش در نگاه اولیه، یکی از پیچیده‌ترین و دست‌نیافتنی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما به نظر می‌رسد که ارتباط برقرار کردن با آن نیاز به شناخت عمیق سینما و مکرر تماشا کردن آن دارد؛ چرا که فیلم در روایت پیچیدگی روابط انسانی- و شخصیت‌پردازی با استفاده از دیالوگ و تصویر، هر دو به غایت حساب‌شده – آنقدر به عمق می‌رود که کمتر فیلمسازی در طول تاریخ سینما این چنین در نوع روایت و نفوذ به لایه‌های متعدد آن، به درهم‌تنیدگی فرم و محتوا و هماهنگی حیرت‌انگیز آن دست یافته است.

فیلم به شدت جلو‌تر از زمان خود حرکت می‌کند و به شکل شگفت‌انگیزی با رمان‌های پست‌مدرن و داستان‌نویسی مینی‌مالیستی پهلو می‌زند: همه اتفاق‌ها در یک فاصله زمانی بسیار محدود رخ می‌دهد و ما چیزی درباره گذشته و آینده شخصیت‌ها نمی‌دانیم. با این حال هر کدام از شخصیت‌های پیچیده داستان، خیلی زود شناسنامه خود را می‌یابند و با تماشاگر ارتباط برقرار می‌کنند.

باز به شکلی جلو‌تر از زمان، رنوار تنها یک نظاره‌گر است و هیچ‌کس را محکوم نمی‌کند؛ او تنها ناظری است که پوچی و پوسیدگی یک جامعه را به تصویر می‌کشد (جامعه‌ای که به زودی درگیر بزرگ‌ترین جنگ قرن هم می‌شود) و پیشگویانه فرو ریختن بنای دروغ و تزویر را با نمایش سایه‌هایی در آخرین نما (که یکی از آن‌ها متعلق به یک ارتشی بلندپایه هم هست) به نمایش می‌گذارد.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part2/4-The-Rules-of-the-Game/7-The-Rules-of-the-Game.jpgاین بیرون ایستادن و نظاره‌گر بودن رنوار، در شخصیت اوکتاو که خود رنوار نقش‌اش را بازی می‌کند، بسط پیدا می‌یابد. اوکتاو به شکلی شخصیت کلیدی فیلم است؛ اوست که رابطه نزدیکی با کریستین (زن صاحبخانه) و همسر او، روبر دارد و از آن‌ها می‌خواهد که آندره (قهرمان ابتدای فیلم) را به میهمانی دعوت کنند. در نتیجه همه چیز از همین نقطه شکل می‌گیرد: در نیمه اول فیلم اوضاع آرام به نظر می‌رسد و طبقه ثروتمند حضوری عمده و سنگین دارد، اما در نیمه دوم، جهان توخالی بورژوا‌ها به هم می‌ریزد و دنیایی سراسر دروغ و تزویر رخ می‌نماید و در این هر دو نیمه، دوربین تنها یک ناظر است.

اوکتاو اما نظاره‌گر این تزویر است و در جمله‌ای آن را خلاصه می‌کند: "این نشانه این دوران است: همه دروغ می‌گویند. تبلیغات داروخانه‌ها، سیاستمدار‌ها، رادیو، سینما و روزنامه‌ها. چه انتظاری داری که ما آدم‌های معمولی دروغ نگوئیم؟"

این جملات در واقع زیربنای فیلم را شکل می‌دهد: شخصیت‌هایی که همه دروغ می‌گویند و جامعه‌ای که دروغ را می‌پسندد و دروغگویی را "قاعده بازی" تلقی می‌کند. در‌‌ همان اولین صحنه‌ها با قهرمانی دروغین روبرو هستیم: زمانی که همه به پیشباز یک "قهرمان" آمده‌اند و رادیو در حال پخش مستقیم حکایت قهرمانی اوست، با آندره، مرد ضعیفی روبرو می‌شویم که در میکروفون اشک در چشم، قهرمان‌پروری پوشالی را به چالش می‌کشد.

کمی بعد‌تر کریستین به شوهرش می‌گوید که به او اطمینان دارد، در همین لحظه شوهر به یاد می‌آورد که باید به معشوقه‌اش تلفن کند و از همسرش عذر می‌خواهد تا در اتاق کناری بتواند با معشوقه‌اش تماس بگیرد. همین طنز ظریف رنوار تا لحظات پایانی با فیلم همراه است؛ تا در انتها جایی که روبر، صاحب مهمانی، که رقیب عشقی‌اش کشته شده، رو به مهمانان نقش بازی می‌کند و در صحنه‌ای دقیقاً مشابه نقش بازی کردن او در نمایشی که در داخل خانه ترتیب داده بود، برای همه سخنرانی می‌کند و به روشنی درباره مرگ آندره، "دروغ" می‌گوید؛ دروغی که بخشی از قاعده بازی است و همه تظاهر می‌کنند که آن را باور دارند.

این نقش بازی کردن در لایه‌های متعدد فیلم با نمایشی که در میهمانی ترتیب داده شده گره می‌خورد و به عنوان یکی از مایه‌های اصلی فیلم درباره زندگی به عنوان یک نمایش بسط می‌یابد. صحنه‌های نمایش به شدت با واقعیت گره می‌خورند و بخشی از آن می‌شوند. تمام تعقیب و گریزهای شوماخر و مارسو به نوعی به بخشی از بازی جاری در صحنه‌های نمایش بدل می‌شود که حتی در برخی از صحنه‌ها تماشاگران- احتمالاً با فرض بر نمایشی بودن آن‌ها- در حال خندیدن به این حرکات هستند، در حالی که با اتفاقی واقعی‌ روبرو هستیم که می‌تواند به مرگ یک نفر منتهی شود. (که در آخر همچنین می‌شود.)

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part2/4-The-Rules-of-the-Game/5-The-Rules-of-the-Game.jpgاوکتاو (رنوار/ ناظر) هم در لباس خرس نقش مهمی در نمایش دارد و زمانی که نمایش به پایان می‌رسد، تا مدت‌ها نمی‌تواند لباس‌اش را از تن در بیاورد (نشانه آشکاری از تداخل دنیای نمایش و واقعیت جاری و تحمیل نقشی که اوکتاو به عنوان ناظر مجبور است به آن ادامه دهد در حالی که همه در این صحنه طولانی با حرکت‌های پیچیده دوربین، درگیر حسادت‌ها و پیشبرد روابط عشقی/ جنسی ممنوع خود هستند و درواقع دارند نقش خود را در زندگی بازی می‌کنند).

این ناظر بودن رنوار در استفاده شگفت‌انگیز از عمق میدان در تمام طول فیلم، در فرم آن متجلی می‌شود. در واقع دوربین رنوار کسی را برجسته نمی‌کند؛ تنها در گوشه‌ای نظاره‌گر روابط پیچیده و در عین حال مضحکی است که در طیف بورژواهای سطح بالا تا طبقه کارگر به شکل کم و بیش یکسانی می‌بیند (هر شخصیت در طبقه بورژوا، معادلی در طبقه کارگر دارد و هر رابطه‌ای در بین آن‌ها، شکل معادل خود را در طبقه دیگر می‌یابد؛ حتی صحنه‌هایی در هر دو طبقه تکرار می‌شود: چه آنجا که روبر و آندره بعد از دعوای فیزیکی حالا با هم دوستانه حرف می‌زنند و چه جایی که معادل این صحنه را در رابطه مارسو و شوماخر می‌بینیم. در واقع عشق ممنوع، رقابت و حسادت، و دعوای فیزیکی و بعد تلاش برای حل و فصل مسالمت‌آمیز آن، در هر دو طبقه به شکلی یکسان دیده می‌شود.)

همین نظاره‌گر بودن دوربین با ثابت شدن آن در جلوی در‌ها و تماشای وقایع درون اتاق‌ها از بیرون در، گسترش می‌یابد (وقایعی که در رده‌های مختلف در جلوی دوربین در فاصله‌های مختلف اتفاق می‌افتد و دوربین با عمق میدان گسترده‌اش همه را ثبت می‌کند و بر روی هیچ‌کدام هم تأکید اضافه ندارد) و اصلاً در‌ها به عنوان موتیفی برای فیلم نقش می‌یابند؛ درهایی که باز و بسته شدن آن‌ها نقش مهمی در روابط شخصیت‌ها ایفا می‌کند و بخشی از جهان فیلم را شکل می‌دهد؛ برای مثال دری که در انتهای فیلم پشت روبر باز می‌شود و همه را به‌‌ همان جهان دروغین با تزویر‌ها و حسادت‌ها و چشم پوشی‌ها و عشق‌های ممنوع کوچک و مقطعی‌اش دعوت می‌کند.

نویسنده:محمد عبدی

منبع:رادیو زمانه

 

[nextpage title=”سقوط اضطراری”]

 

۷-سقوط اضطراری

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part2/4-The-Rules-of-the-Game/20-The-Rules-of-the-Game.jpgقرار بود «قاعده بازی» فیلم مفرحی باشد. فیلمی شاد و شنگول درباره بورژواهایی که هر از گاه برای استراحت به ییلاق می‌روند و به زندگی یکدیگر ناخنک می‌زنند. آدم‌هایی آب زیر کاه که انگار برای شیطنت خلق شده‌اند. این ایده‌ای بود که «ژان رنوار» در ذهن داشت و خب، وقتی کارگردانی مثل او پشت دوربین می‌ایستد تا فیلمی با این مضمون بسازد، دیگر نمی‌شود تنها به فرح‌بخش بودن آن چشم داشت. همان‌طور که اولین تماشاگران ِفیلم «قاعده بازی» هم متوجه این نکته شدند و اعتراض‌ها آن‌قدر بالا گرفت که نزدیک بود سینمای نمایش‌دهنده فیلم را آتش بزنند. ماجرا به همین ختم نشد؛ جامعه فرانسه در آن زمان نمی‌توانست پذیرای فیلمی باشد که این قدر صریح، تمام اخلاقیاتش را زیر سوال می‌برد. به همین دلیل بود که «قاعده بازی» به جرم گسترش فساد توقیف شد. فیلم مفرحی که از همان ابتدا معلوم بود کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه‌اش است. اگر چه حالا، بعد از گذشت ۷۱ سال، سند دست اولی است از جامعه‌ای که در جنگ جهانی دوم، فریب‌کار بود و می‌خواست به پشتوانه گذشته اشرافی‌اش، خودش را تطهیر کند و گناهانش را زیر بزک‌‌ها مخفی کند. فیلم، حتی در سطحی دیگر، تصویری است از دورویی همه جوامع در حال اضمحلال، نمایی درشت از ارزش‌های توخالی و باطل، که مثل نقاب‌ها در جشن بالماسکه، چهره صاحبانش را پنهان می‌کند و او را به‌گونه‌ای دیگر نشان می‌دهد. به همین دلیل، «قاعده بازی» بعد از این همه سال، هنوز هم فیلم مهمی است و ملت‌های مختلف، در هر جای دنیا، می‌توانند بخشی از تاریخ‌شان را در پسِ آن ببینند.

«رنوار» با انتخاب نام «قاعده بازی» از همان ابتدا، نشانه‌هایی برای درک دنیای فیلم پیش روی تماشاگر می‌گذارد. «قاعده بازی» در واقع اشاره‌ای است به اصول پنهان‌کاری و فریب؛ به قواعد ِدنیایی که دیگر هیچ‌چیز در آن ارزشی ندارد و تنها این ظاهر است که معیار قضاوت قرار می‌گیرد. طبیعتا در نین فضایی، هر کس برای سرپا ماندن مجبور است تن به قواعد آن بدهد. فیلم، ازهمان ابتدا، وقتی هواپیمای «ژوریو» در فرودگاه می‌نشیند، نشان می‌دهد آن چه که انتظار داریم در فیلم رخ نمی‌دهد. «ژوریو» برخلاف ِگوینده رادیو، برای ثبت رکوردِ طی کردن اقیانوس یا مشهور شدن، پرواز نکرده؛ او تنها به خاطر عشق یک زن، این خطر را به جان خریده و از گفتن آن در ملاعام هم پشیمان نیست. نکته جالب این‌که گوینده رادیو هم در برابر این ماجرا، به روایت قصه خودش می‌پردازد و این ابراز عشق را نادیده می‌انگارد. او، به عنوان ِنماینده افکار عمومی، با بی‌اعتنایی و کم‌توجهی به حرف‌های «ژوریو»، از همان ابتدا نشان می‌دهد چطور جامعه‌ای بر خلاف اخلاقیاتش حرکت می‌کند. این نقطه شروعی است برای سرپوش گذاشتن بر هر کار خلافی. در ادامه‌ی فیلم است که می‌بینیم، کسی بی‌گناه نیست و هر کس، در پسِ ظاهرِ خوش رنگ و لعابش، چطور در حال خیانت و دل‌دادگی و هرزگی است.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part2/4-The-Rules-of-the-Game/23-The-Rules-of-the-Game.jpgفیلم، بدون تاکید بر این وجوه، و با اشاره‌ای گذرا، همان موضعی را می‌گیرد که مردم جامعه در برابر این فساد گرفته‌اند. لحن شوخ فیلم، اجازه می‌دهد، کارگردان، راوی ِقابل اطمینانی و بی‌طرفی برای این فروپاشی به نظر برسد. این همان الگویی است که فیلم در داستان و شخصیت‌پردازی دنبال می‌کند؛ نوعی مخفی شدن زیر ظاهر بی‌خیال و ساده و شاد، در عینِ حضورِ چهره‌ی مخوف ِاضمحلالِ اخلاق در طبقات اجتماعی. «قاعده بازی» در بیشتر اوقات با صحنه‌های هجو، این تلخی هراس‌انگیز را نشان می‌ده. مثل زمانی که «ژوریو» همراه «روبر» به دنبال ِ «کریستین» می‌گردد و آن‌ها در نهایت احترام، با همدیگر برخورد می‌کنند یا صحنه‌ای که «کریستین» به معشوقه همسرش، ژنه‌ویو، برمی‌خورد و در نهایت احترام، از او می‌خواهد تا در عمارت بماند و سر شوهرش را گرم کند! طبیعی است تماشاگران در ۷۰ سال پیش، جز فریاد و اعتراض، چیزی برای عرضه نداشته باشند. به‌هر حال آن‌ها خود، سازنده چنین جامعه‌ای بودند و از این‌که این‌چنین زهر فساد به جانشان بنشیند ناراحت می‌شدند. همین حالا هم برای سازندگان چنین فیلم‌هایی کارت تبریک نمی‌فرستندو برخورد اجتماع، به‌خصوص دولتمردان، چندان با عطوفت همراه نیست. «قاعده بازی» مثل رودست زدن در یک نبرد مخفیانه است، مثل افشاگری در وال استریت یا …. و همین‌ها هم ارزش آن را چند برابر کرده.

بعد از این همه سال، نوشته‌های منتقدان بر وجوه دیگری از فیلم تاکید دارد؛ حالا نکته‌هایی مثل استفاده از لنز‌های با وضوح عمق میدان یا شکل یا عدم استفاده از تکنیک برش در تدوین هم اهمیتی هم طراز مضمون پیدا کرده؛ و همه این‌ها نشان می‌دهد «قاعده بازی» آن‌قدر فیلم مهمی در تاریخ سینما هست که هنوز هم، بعد از ساخت این همه فیلم، در فهرست ده فیلم برتر منتقدان قرار بگیرد و جایگاه دائمی در آن داشته باشد. طبیعتا وقتی فیلمنامه چنین فیلمی منتشر می‌شود، انتظار این است که مجموعه مطالب متنوع و در عین حال راه‌گشایی همراه آن عرضه شود. آن‌چه در فیلم‌نامه می‌بینیم، اما، خلاف این قاعده است.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part2/4-The-Rules-of-the-Game/21-The-Rules-of-the-Game.jpgچاپ مطلبی از «راجر ایبرت»، با لحن ِ(ریویونویسی) خاص او، تنها مروری است برای خواننده‌ای که شانس تماشای فیلم را بر روی پرده سینما دارد و از بین چندین فیلم کلاسیک، می‌خواهد یکی را بر اساس نوشته‌ای کوتاه، انتخاب کند. مطلب «ایبرت»، اصولا برای چنین امری نوشته شده و حالا وقتی در کنار فیلمنامه عرضه شده و تماشاگر هم در موقعیت تماشای فیلم و انتخاب نیست، دیگر آن کارایی را ندارد. نکته مهم‌تر از آن، عدم دقت در عرضه چنین فیلمنامه‌ای است. در پیشگفتار ِاین فیلمنامه آمده است: «قصد ما در این مجموعه، در کنار اهداف آموزشی، تلاش برای انتشار متن‌هایی با اصالت و ظرافت ادبی است؛ آثاری که بتوانند هویتی مستقل از فیلم‌ها داشته باشند….» قاعدتا در چنین کتابی، دقت در علامت‌گذاری، مساله مهمی است. صفحه ۸۵ علامت‌گذاری دو دیالوگ ِ«کریستین» و «اکتاو» جا به جا شده‌اند و خب، این موضوع باعث شده لحن دیالوگ‌ها تغییر کند و در نتیجه آن‌ها به جملات بی معنی‌ای تبدیل شوند. همان‌طور که در صفحه ۲۹ در دیالوگ‌های «اکتاو» غلط املایی وجود دارد. این خطا‌ها اگرچه ناچیز است، ولی در مجموعه‌ای که سالی یکی‌دو کتاب از آن منتشر می‌شود و قرار است سلیقه مخاطب ایرانی را با آثار هم سینمای جهان آشنا کند، بیش از پیش به چشم می‌آید. آن هم در فیلمنامه‌ای که اصولا قصه‌ای پر فراز و نشیب ندارد و این دیالوگ‌هاست که پیش‌برنده داستان هستند.

فارغ از این‌ها، فیلمنامه «قاعده بازی» به خواننده ایرانی، امکان مقایسه شرایط اجتماعی را می‌دهد. مقایسه‌ای که هنوز هم بعد از ۷۰ سال نتایج حیرت‌انگیزی برای ما ایرانی‌ها در بر دارد…

نویسنده:کریم نیکونظر

منبع:ماه‌نامه‌ی علوم انسانی مهرنامه،سال اول،شماره سوم،خرداد ۱۳۸۹

 

[nextpage title=”چرا «قاعده بازی» را دوست دارم…رنوآر بزرگ،پسر رنوآر بزرگ”]

 

۸-چرا «قاعده بازی» را دوست دارم…رنوآر بزرگ،پسر رنوآر بزرگ

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part2/4-The-Rules-of-the-Game/3-The-Rules-of-the-Game.jpgلس آنجلس، بهار ۱۹۷۴، نخستین و تنها ملاقات بین دو استاد تمام عیار سینما صورت گرفت. دیداری که در یک طرفش «ژان رنوآر»، پسر نقاش نامی امپرسیونیست آگوست قرار داشت و در طرف دیگر، «برناردو برتولوچی».

کسی را که با من تماس گرفته بود نمی شناختم. او گفت: «رنوآر فیلم دنباله رو را دیده و همین جا پهلوی من است. او هشتاد سالش است و با وجود کهولت سن واقعاً مشتاق است تا شما را ملاقات کند.»

من و همسرم به دیدار رنوآر رفتیم. فکر می کردم این طوری بهتر است، مگر نه؟ وارد خانه شدیم و همسر رنوآر ما را به انتهای اتاقی عریض و طویل راهنمایی کرد. در میانه این سیاره شخصی، مردی روی ویلچر نشسته بود. در کنارش مجسمه برنزی کوچکی قرار داشت که برگ ها آن را پوشانده بودند. این مجسمه را آگوست، در زمان چهار – پنج سالگی رنوآر از روی چهره ژان ساخته بود.

ما به بحث هایمان ادامه دادیم و ناگهان او در یک لحظه به خصوص مکثی کرد و گفت: «می دونی، موقع فیلمبرداری باید همیشه یک در رو باز بذاری، چون یک دفعه کسی سرزده از راه می رسه و تمام حال و هوا و فضای فیلمت رو به هم می ریزه و واقعیت رو به فیلمت تزریق می کنه. سینما یعنی همین،» ما یک ساعت تمام با هم گفت وگو کردیم و هنگام رفتن او گفت: «Je Vous embrasse» می تونم ببوسمت؟ و من هم سرش را بوسیدم. بوی سر طاس او مرا به یاد دوران کودکی و پدربزرگم انداخت.

و این «باز گذاشتن در» همان شیوه یی است که در فیلمسازی به کار گرفته ام. من همیشه آماده ام تا چیزهایی را که وام دار واقعیت اطرافم باشند، در فیلم بگنجانم. این موضوع فوق العاده مهم است چون با تماشای «قاعده بازی» متوجه می شوید لحظاتی در فیلم وجود دارند که کاملاً بر اساس بداهه پردازی شکل گرفته اند. پدرم مدام درباره «قاعده بازی» حرف می زد. «قاعده بازی» یکی از محبوب ترین فیلم های زندگی اش بود. بالاخره در ایتالیا وقتی ۲۱ یا ۲۲ ساله بودم، توانستم نسخه یک ساعت و ۱۵ دقیقه یی فیلم را ببینم که خیلی پاره پاره و درب و داغان بود. هنوز هم نمی دانم از «قاعده بازی» چند نسخه وجود دارد.

«قاعده بازی» انتخاب اول خیلی از آدم ها است و جالب این که هیچ کس هم نمی داند انتخابش به کدام نسخه اشاره دارد. سال ها با خودم فکر می کردم چرا فیلمی که همه آن را شاهکاری مسلم می دانند این گونه پاره پاره شده و این بلای وحشتناک به سرش آمده؟

فضای یکسره یاس آور فیلم، ساختار اخلاقی ناملموس آن و به تصویر کشیدن اختلافات شدید طبقات اجتماعی باعث شد ابتدا دولت فرانسه و سپس نازی ها آن را توقیف کنند. بعدها نازی ها بیشتر کپی های فیلم را سوزاندند و در همین گیرودار نگاتیوهای اصلی فیلم هم به صورت تصادفی از بین رفت. تا اینکه در سال ۱۹۵۶ خیلی اتفاقی، چند کپی از فیلم در فرانسه پیدا شد و رنوآر توانست آنها را شبیه نسخه اولیه مرمت کند.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part2/4-The-Rules-of-the-Game/4-The-Rules-of-the-Game.jpgبه نظرم «قاعده بازی» بیش تر به یک معجزه شبیه است. معجزه توامان فرهنگ قرن نوزده و بیست. ترکیب غریب و حضور ناپیدای اگوست رنوآر و ژان رنوآر در لحظه لحظه این فیلم حس می شود. «قاعده بازی» ثمره معاشقه درونیات این دو نفر است.

من فکر می کنم ژان رنوآر بی اندازه تحت تاثیر دنیا و فضای فکری حاکم بر خانواده اش بود. شما می توانید این مساله را به راحتی در تک تک آثارش مشاهده کنید. در فیلم های رنوآر نگاهی سرخوشانه و در عین حال یک جور شیفتگی به گذشته وجود دارد. «قاعده بازی» فیلمی درباره دوران ساخته شدنش سال ۱۹۳۹ است اما در کنار این تاکید رنوآر بر ارزش های خاص گذشته نیز از درون مایه های اصلی فیلم به شمار می رود. شما می توانید این موضوع را به صوت کاملاً موکدی در نقل قول آغازین فیلم هم ببینید. فکر می کنم فیلم با جمله یی از «پی یر آگوستین کارون دوبو مارشه» نمایشنامه نویس فرانسوی آغاز می شود. جمله یی از کمدی «عروسی فیگارو»

خب، در اینجا به زیبایی شاهد اظهار ارادت و ستایش و تحسین رنوآر از ادبیات گذشته هستید. انگار که رنوآر نمی تواند شخصیت های فیلمش را دوست نداشته باشد. وقتی شما تابلوهای آگوست را هم تماشا کنید هاله یی از عشق را در اطراف شخصیت ها می بینید.

بخش فوق العاده «قاعده بازی» سکانس «شکار حیوانات»اش است. نکته مهم اینجاست، با اینکه فیلم در سال ۱۹۳۹ ساخته شد اما در لحظه لحظه این سکانس حس جنگ و حال و هوای آن دوران موج می زند. در تصاویر این سکانس خبری از مردن و کشته شدن آدم ها نیست، و فقط می بینیم که قرقاول ها و خرگوش ها و… یکی یکی با گلوله از پا درمی آیند. من معتقدم نیروی خوفناک این سکانس ناشی از تاکید فراوان دوربین بر لحظات جان دادن حیوانات است. در این سکانس جزئیات مبهوت کننده و تکان دهنده بسیاری وجود دارد که بیش از هر چیزی بیانگر خاتمه این بازی کوچک است. درک و دریافت آنچه واقعاً در حال وقوع است یا قرار است به زودی رخ دهد نسبت به نشان دادن صحنه های نبرد، جلوه یی به مراتب قوی تر دارد.

نویسنده:برناردو برتولوچی

مترجم:حامد صرافی زاده

منبع:روزنامه اعتماد

 

[nextpage title=” یادداشتی بر قاعده‌ی بازی (ژان رنوار)”]

۹ – یادداشتی بر قاعده‌ی بازی (ژان رنوار)

دمِ فاجعه!

داستان قاعده ی بازی با فرود آمدن هواپیمای آندره ژوریو بر زمین شروع می شود و با مرگ او ، در اثر شلیک گلوله ای ( و اگر استعاره ها را رعایت کنیم با بازگشت او به آسمان ) به پایان می رسد. آندره ی عاشق در همان فصل آغاز ، هیچ از استقبالی که از او شده ، حالا که رکورد پرواز را شکسته راضی نیست. در پاسخ به خبرنگار رادیو می گوید : همه ی اینها را بخاطر زنی کرده است زنی که حالا میان استقبال کننده ها نیست. آندره یک سرخورده است. چون انگیزه اش از این پرواز طولانی فقط عشق بوده ، اون نیازی به هیاهوی سر خوش این جمعیت ندارد. چون فقط می خواسته نگاه زنی را با این پرواز به خودش بکشاند. و این زن حالا نیامده تا نگاهش کند. پیداست که با این داده ها آندره رسم بازی را نمی داند. کریستین، همان زن ، حالا دارد در خانه اش برای رفتن به یک میهمانی آماده می شود. رادیو باز است و او سرخوردگی آندره را می شنود ، بعد با خونسردی رادیو را خاموش می کند و مکالمه اش را با ندیمه اش لیزت درباره ی مردان ادامه می دهد. مکالمه ای که در آن بازیگوشی های لیزت هم معرفی می شود و تجربه اش در بازی: اگر خوک ها بال در بیاوردن ، دوستی با مردان هم ممکن است.

http://naghdefarsi.com//wp-content/uploads/media/kunena/attachments/2376/BeFunky_2014-08-25_193449.jpg.jpgبا معرفی همسر کریستین، مارکی روبرت دولانشیت حلقه ی «بازی»گران کامل تر می شود. پیش از همراهی او با کریستن و رفتن به مهمانی می بینیم که در تلفن با معشوقه ی پنهانش قرار میگذارد. پس همه چیزی دارند که مخفی می کنند، و چنین می شود که آشکار گویی آندره در رادیو و اعترافش به عشقی که با صدایش در همه ی فرانسه می پراکند، قربانی شدنش را در انتهای داستان توجیه میکند. او در بازی دایره ی اشراف ( دایره ای که حواشی اشرافی گری، مثل ندیمه را هم در بر می گیرد) سهمی ندارد. پس از بازی خط میخورد و با مرگ اش اعتنایی را در جمع بازیگران بر نمی انگیزد.

در کار ژان رنوار این نخستین و آخرین اشاره به کنش بازیگری نیست. در بسیاری از آثار او ، به ویژه در بخش عمده و فرانسوی این اثار، داشتن روابط خصوصی پهان و خیانت بهانه است تا صورتک های بسیار بر چهره ی شخصیت های داستان بنشیند، راست گویی و دروغ پردازی هاشان رو توجیه کند و گفت و گو ها رو چنان پیش ببرد که تمایزی دراساس میان راست و ناراست به چشم نیاید. و این است که او چه هنگامی که داستان اش یک سر میان بازیگران حرفه ای میگذرد ، مثل کالسکه ی زرین ( ۱۹۵۲ ) و چه آنجا که بر قتلی سر پوش گذاشته می وشد ، در ماده سگ (۱۹۳۱ ) و نیز در جایی که میان آدم ها تا پیش از رسیدن توفانی که بساط صورتک ها بر هم زند ، وضعیتی بن بست وار پیش می اید. مثل ناهار در چمن زار(۱۹۵۹ ) مدادم از تعویض آنی فردیت ها سخن می گوید . زندگی و بگوییم که قواعد حاکم بر ان ، از آدم ها می خواهد که، اگر سر ادامه این زیستن را دارند ، که معمولا دارند، فریب بدهند و بگذارند که فریبشان بدهند. و این به ناگذیر به قاعده ای برای پیش بردن زندگی بدل می شود.

قاعده ی بازی به دلیل دورانی که در ان ساخته شده است یعنی فرانسه ی پیش از جنگ یا درست تر دم جنگ، همیشه ای مورد نمونه ای بوده از سینما یا اصلا هنر، وقتیکه خواسته یا ناخواه تبدیل می شود به مطالعه ای اجتماعی. رنوار چه در سر داشت وقتی که شروع کرد به ساختن این فیلم ، که دستمایه ی روایت اش رو اشکارا از بی مایگی بورژوازی فرانسه ، خصلت یهودی ستیز آن ، رخوت جامعه ای که در برابر هیچ چیز تکان نمی خورد و بر انیخته نمی شود بدست اورده است؟ همچون همه ی نمونه های دیگر آفرینش هنری نمی شود پاسخی قطعی برای این پرسش پیدا کرد. اما آنچه هست ، این فیلمی است که گویی پس از جنگ دوم در تحلیل چگونگی و دلایل آنچه بر فرانسه در این جنگ گذشت ساخته شده است و نه در ۱۹۳۹ ، یعنی درست در آستانه ی جنگ! چگونه شد که او یکی از نقش های اصلی اش را به مارسل دالیو سپرد ، بازیگری که می گویند وقتی نازی های همه جای فرانسه ی اشغال شده را زیر و رو می کردند ، با دیدن عکس او ، آن را به عنوان « یک قیافه ی یهودی تیپیک » تکثیر کردند تا کار را برای تشخیص یهودیان اسان کنند و این فقط دو ، سه سال پس از قاعده ی بازی بود .

و نیز کسی نمی داند در اخرین نمای فیلم تبدیل کردن بورژواهای خواب آلود به سایه هایی که پس از قتل آندره ، بی تفاوت و خسته ، به خانه ی ییلاقی و به سوی بستر هایشان بر میگردند را تا کجا می توان پیشاپیش گویی آگاهانه ای دانشت از آنچه داشت بر سر فرانسه می آمد. اما فکر میکنم تنها اگر واژهی آگاهانه را از این فرض یا پرسش برداریم همه چیز سر جایش قرار می گیرد. حالا دیگر مهم نیست که قاعده ی بازی در ذهن رنوار قرار بوده جامعه ای در حال فروپاشی را نمایش دهد یا نه ، مهم این است که این فیلم چنین است. حالا دیگر ممکن نیست که به نمایش کوتاهی که در شب مهمانی اجرا می شود و یهودیان را مسخره می کند با نگاهی دیگر نگریست. در این اثر ، سینما در جایگاه عالی اش نشانده شده است. به انکه داستان به سطح نماد ها تنزل پیدا کند. از آن می توان وضعیتی فراتر از داستان اش را همراه با معانی دیگری بیرون کشید. با این همه این را میتوان وضعیتی تحمیل شده نیز به حساب اورد. تحمیل شده به این معنی که ارتباط بی واسطه با آن بیش و کم دیگر ممکن نیست. فیلم را از سال تولیدش نمی توان جدا نشاند. آیا از وضعیت مانع از آن است که همچنان بشود از منظری تازه به آن نگاه کرد؟ پاسخ به گمان من مثبت است. چنان که در مودر بسیاری از اثار هنری دیگر چنین است. همچنان که نمی توان به گرونیکای پیکاسو ، با کنا رگذاشتن پیش دانسته ها نگریست. اما شاید این رغبت به یافتن دریچه ای تو خود بتواند زاینده ی جذابیت های تازه باشد. سوال را صریح تر کنم: آیا کار ما با قاعده ی بازی تمام شده است؟ یعنی حالا جای چنین فیلمی در مدرسه های سینمایی هست و بس؟ پاسخ این یکی را شاید نتوان به این سادگی داد. بگذارید خیال کنیم که کسی که دانشجو یا جست و جوگر سینما و تاریخ اش نیست ، بی خبر از پیش وپس زمینه های فیلم به تماشای آن نشسته است. او از د استان چه میفهمد و پست خرده قصه های فیلم چه می یابد؟ نمی دانیم ، اما وقتی شوماخر شکاربان وسط مهمانی اشراف تفنگ به دست به دنبال زن بازیگوش اش ، لیزت و مارسوی چشم چران می کند و هیچکس حتی وقتی نخستین گلوله در می رود ، واکنش چندانی نشان نمی دهد ، تماشاگری که در خیال ساخته ای نخست شگفت زده می شود ، و بعد شاید ارام آرام به این فکر می افتد که اصلا شاید آن صفت چیره ای که موقعیت فیلم و آدم هایش را توضیح می دهد دارد سرانجام ، با رسیدن به اواخر مهمانی ، خود را اشکار می کند: بی تفاوتی .

و این است آن حس مسلطی که با تماشای قاعده ی بازی شکل می گیرد. این یکی را شاید چه با پیش آگاهی و چه بی آن بتوان به شکلی خالص از درون فیلم به چنگ اورد. همه ی آدم ها به استثنای اکتاو که خود رنوار بازی اش می کند و آندره ، از کمتر چیزی شگفت زده می شوند. یکی دیگری را در آغوش می کشد و بعد در اتاقی دیگر به کسی دیگر ابراز عشق می کند و لحظه ای دیگر اصلا می زند زیر همه چیز ، و ما فقط مدام این بی انگیزگی ، فریب کاری ، و وضعیت انباشته از کسالت را مرور می کنیم. تازه این هم هست که حتی شخصیتی مثل آندره هم جرئتش را ندارد که یک سر زیر همه چیز بزند. او در برابر پاسخ دیر هنگام کریستین به عشق اش – که معلوم نیست به قول بورخس ، از سر ملال است یا عشق – کمی عاقل می شود و درباره ی لزوم درست تصمیم گرفتن سخن رانی می کند. اکتاو هم پس از گفت و گوی اش با کریستین در گلخانه که رنگ و بوی عاشقانه می گیرد به خانه می رود تا لباس اش را بردارد اما به جای خود آندره را روانیه ی گل خانه می کند ( یعنی درست در لحظه ای که سر انجام باید برای زندگی اش تصمیمی بگیرد شانه خالی می کند ) و آندره را ناخواسته به کشتن می دهد.

پس بی تفاوتی ؛ دو روی ، وادادگی و ملال به تمامی آدم های فیلم – و نه فقط بخش اشرافی آن – چسبیده است. خلبانی که از او در اغاز همچون قهرمانی استقبال شده بود در پایان به ضرب گلوله ای که بی دلیل شلیک می شود می میرد ، و لحظه ای دیگر همه می روند بخوابند. حالا در چنین زمینه ای ، هر چیزی می تواند پیش بیاید ، هر چیز، پس فاجعه ای چون اشغال و جنگ نیز. قاعده ی بازی مثل نمایشنامه های چخوف از دنیایی فریب کار خبر می دهد که با تماشایش احساس می کنیم که هر لحظه احساس به هم ریختن اش می رود. خود شخصیت اکتاو را می توان یک شکست خورده ی چخوفی کامل دانست. از ان میان سال هایی که مدام در اثار چخوف می روند و می آیند ، افسرده اند که (چیزی نشده اند ) . فکر می کنند که عشق هم دیر است که نجاتشان دهد. و تمایزشان با طبقاتی که میانشان رفت و آمد می کنند این است که بهتر از آدم های همه ی طبقات رسم بازی را می دانند. و نکته ی دردناک اینجاست که حتی با این همه بازی دانی ؛ آخر کار از همه تنها تر می مانند. چخوف هم موقعیتی پیش قیامت گونه را می ساخت. آدم هایی را در وضعیت ملال مطلق ، عشق هایی که دردی را چاره نمی کنند ، سرخوردگانی در انتظار معجره ای. اما حاصل این انتظار ، حاصل چنین بن بست هایی که چخوف و رنوار افریده اند ، گاه چیزی جز مصیبت نیست. مصیبتی که بر روسیه ی سال های آغازین قرن بیستم و فرانسه ی ۱۹۳۹ فرود آمد.

 

صفی یزادنیان

از کتاب : ترجمه‌ی تنهایی / مجموعه مقالات سینمایی

17
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
17 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
12 Comment authors
Pennidmfsklep golfowy poznańgoogle shoppingآروین فخری Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
Penni
Guest
Member
Penni

Golf Parks Poland oferuje również organizację: akademii golfa dla firm czy zorganizowanych grup
prywatnych, pikników z golfem, wydarzeń charakterze promocyjnym, konferencji czy prywatnych spotkań.

My blog post :: odzież golfowa: http://www.lazysubmit.com/articles/79838—mieszne-koszulki

dmf
Guest
Member
dmf

arvin.fakhri:بسیار عجیب است که این فیلم را جزو ۱۰ فیلم برتر تاریخ دانسته اید. این فیلم جزو بدترین فیلم هایی است که تابحال دیده ام.حتی بدتر از همشهری کین.نمیدانم چرا از فیلم دفاع میکنید.محتوی بسیار سطحی است.کارگردانی بسیار ضعیف،بازیگری بسیار ضعیف. نمیدانم اینکه فیلم در زمان خودش حاشیه داشته باعث شده فیلم برای شما با ارزش شود یا دفاع منتقدان نادان ومتعصبی که علاوه بر این فیلم،فیلم های بی ارزش آنتونیونی را نیز تحسین میکنند.

اینها فقط ناشی از سواد پایین سینمایست! متاسفانه!

google shopping
Guest
Member

Grupa Allegro proponuje, aby Google opracował taki sposób pozyskiwania wpływów, by mógł
nadal zarabiać na reklamach, ale dał wszystkim porównywarkom jednakowe szanse na pozyskiwanie ruchu ze swojej wyszukiwarki.

sklep golfowy poznań
Guest
Member

Tradycyjnym miejscem potyczek zawodowych golfistów jest
również monachijski klub golfowy Eichenried.

Feel free to surf to my blog post: sklep golfowy poznań: http://chinesedreams.net/?option=com_k2&view=itemlist&task=user&id=77986

آروین فخری
Member
Member
آروین فخری

اهورا:درشگفتم چگونه این فیلم درلیست ده فیلم برترجهان است یک فیلم بسیاربسیارخسته کننده شوخی های بی مزه.داستان فیلم هم گمان نکنم جامعه بشریت غرق دراین همه کثافت و دورویی ونیرنگ بوده باشه حتی درهفتادسال پیش

کــــــامــلا مــوافقم

اهورا
Guest
Member
اهورا

درشگفتم چگونه این فیلم درلیست ده فیلم برترجهان است یک فیلم بسیاربسیارخسته کننده شوخی های بی مزه.داستان فیلم هم گمان نکنم جامعه بشریت غرق دراین همه کثافت و دورویی ونیرنگ بوده باشه حتی درهفتادسال پیش

آروین فخری
Member
Member
آروین فخری

Orson:خیلی از فیلم خوشم نیومد شاید نتونستم درکش کنم

نه دوست عزیز.فیلم بی محتوی ،درک نمیخواهد

آروین فخری
Member
Member
آروین فخری

بسیار عجیب است که این فیلم را جزو ۱۰ فیلم برتر تاریخ دانسته اید. این فیلم جزو بدترین فیلم هایی است که تابحال دیده ام.حتی بدتر از همشهری کین.نمیدانم چرا از فیلم دفاع میکنید.محتوی بسیار سطحی است.کارگردانی بسیار ضعیف،بازیگری بسیار ضعیف. نمیدانم اینکه فیلم در زمان خودش حاشیه داشته باعث شده فیلم برای شما با ارزش شود یا دفاع منتقدان نادان ومتعصبی که علاوه بر این فیلم،فیلم های بی ارزش آنتونیونی را نیز تحسین میکنند.

Abe
Member
Member
Abe

این فیلم خیلی فیلم با ارزشیه و از زمان خودش پا فراتر گذاشته. از لحاظ ساختار همه چیز فیلم کامل بود. بازیگران هم خوب بازی کردند (مخصوصا خود ژان رنوار عالی بازی کرده بود). در کل فیلمیه که تا سینما زنده هست، باید زنده باشه.

سینمای نو
Guest
Member
سینمای نو

فیلم یه فیلم شاخصیه که من به پنج نکتش اشاره میکنم:۱ فیلم جزوه فیلمهای پر دیالوگه البته نه در حد فیلمی مثل جه کسی از ویرجینیا ولف میترسد البته تک تک دیالوگهارو باید ده بار بشنوی که بی نقص و صریح و تندن (که به دوتاش اشاره خواهم کرد) ۲ کارگردانی فوق العاده بارز فیلم که توی تک تک سکانسها نقشش روشنه ۳ چنین فیلمهایی نیاز به بازیگران خیلی بزرگی ندارن چون زیرسایه کارگردان بزرگ قرار میگیرن و در بازی تک تک بازیگرا قدرت بازیگیریه کارگردان مشخصه اما در این میان بازی فوق العاده درخشان خود ژان رنوار در نقش… ادامه »

Damoon
Member
Member
Damoon

خیلی از فیلم خوشم نیومد شاید نتونستم درکش کنم

reza94
Member
Member
reza94

فیلم فوق العاده ای بود.طنزی ظریف همراه با حسرت.در حالی که واقعیات رامیدونی و عواقبشو پیشبینی میکنی کاری از دستت بر نمیاد چون بازی باید ادامه پیدا کنه قاعده ی بازی همینه.نمیدونستم اکتاو خود رنوآرِ واقعا زیبا بازی کرده.

reza94
Member
Member
reza94

از شانس آشغال من زیر نویس نسخه ای که من دارم داغونه.نتونستم ببینمش.

سهیل علیا
Guest
Member
سهیل علیا

تنها متن "محمد عبدی" از رادیو زمانه را پسندیدم.
ضمنن فکر کنم فیلم هایی مثل "زندگی خصوصی"و "گشت ارشاد" هم که از پرده پایین کشیده شدند!به سرنوشت "قاعده بازی"دچار بشن و منتقدان پنجاه سال دیگه دوره ی ما رو به تزویر و ریا و دروغ متهم کنند!

sepehr Alijani
Member
Member
sepehr Alijani

سلام دوستان.یک سوالی داشتم.من خلی وقت پیش یم فیلمی دیدم اسمشو نمیدونم.داستانش راجعه به یه نویسنده بود که شخصیت منفی داستانش زنده میشه و شروع میکنه به کشتن آدمها در سکانسی از فیلم اون یه مداد در دست خود فرو میکند و سپس روی آن الکل میریزد و هنگامی که شخصیت منی شروع میکند به نوشتن ادامه همان داستان زخمهایش بهبود پیدا میکند و اینز خمها بر صورت نویسنده اصلی پیدیدار میشود.در آخر هم پرنده ها به خانه شخصیت منفی حمله کرده و اون رو زنده زنده میخورند. کسی میدونه اسمه این فیلم چی هست؟از شبکه ۴ پخش شده این… ادامه »

ولگرد
Guest
Member
ولگرد

من رو هم حیرت عجیبی فرا گرفته. یعنی کسی ندیده این فیلم رو؟

سینا
Guest
Member
سینا

چرا زیر این فیلم هیچ کس نظر نداده؟! فیلم خوبیه. ویژگی اصلیش اینه که اصلا باور نمی کنی ۱۹۳۹ ساخته شده! اون قدر حرفه ای و و خوش ساخته