Shutter Island (جزیره ی شاتر)

کارگردان : Martin Scorsese

نویسندگان : Laeta Kalogridis, Dennis Lehane

بازیگران : Leonardo DiCaprio, Emily Mortimer, Mark Ruffalo

خلاصه داستان : تدی دانیلز (لئوناردو دی‌کاپریو) و همکارش چاک ایول (مارک رافالو) ماموریت می‌یابند که برای تحقیق درباره مفقود شدن یکی از خطرناک‌ترین مجرمان روانی (زنی به نام ریچل که به جرم خفه کردن ۳ فرزند خود در آب محکوم شده‌است) به جزیره کوچکی در حوالی شهر «بوستون» به نام «جزیره شاتر» بروند و این جزیره متروکه که محل نگهداری خطرناک‌ترین مجرمان روانی است آبستن اتفاقات رمزآمیزی برای این ۲ تن است.

 

www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/12/logo-trans.png

 

[nextpage title=”تحلیل فیلم جزیره ی شاتر: شاترآیلنـد و نبوغ کــافکایی”]

images/stories/rooz/naghd/250/Shutter-Island/1-Shutter-Island.jpgاولین تداعی که از دیدن فیلم "شاترآیلند" حاصل شد یادآوری فیلم «کــــافکا» (۱۹۹۱) اثر سودربرگ بود. داستان فیلم کافکا از این قرار است که در ۱۹۱۸ گروهی آدم‌کش و تبهکار در شهر پراگ وجود دارند که از آدم‌ها به عنوان موش آزمایشگاهی استفاده می‌کنند تا به پیشرفت‌های علمی نایل آیند. آدم‌ها، اطرافیان و دوستانِ کافکا یکی یکی ناپدید و کشته می‌شوند. بعد هم نوبت خود کافکاست. در شهر قلعه ای وجود دارد که در آن دستگاهی ساخته شده که یک لنز بزرگ دارد و کارش بررسی مغز آدم‌های زنده برای کنترل هر چه بیشتر آن است و یک دکتر به نام "مورناو" هدایت‌اش می‌کند. کافکا تشکیلات دکتر را که به وسیله آن مغز انسان را تحت سیطره خود قرار داده و او را به حیوانی مطیع و نیرومند تبدیل می ساخت بوسیله بمب منفجر نمود. دنیای کافکا یک سیستم حکومتی غول پیکری است که شبیه تن حاکم می‌نماید با همان ساختار ارگانیک، با دست و قلب و چشم و مغز که البته هیچ کدام به تنهایی همه ساختار نمی‌تواند باشد. در این سیستم غول آسا بازرس‌ها، وکیل، قاضی، فرمانروای قصر سوژه نیستند بلکه سوژه انسانی دقیقا همانی است که در حاشیه سیستم قرار می‌گیرد. قلعه برای کافکا مدلی از رفتار غیرانسانی، بوروکراسی، و اقتدارگرایی را نشان می دهد. کافکا تلاش دارد قلعه یا قصر را – مرکز اتوریته جامعه- معرفی کند جایی که ایدئولوژی و قدرت حاکم بر جامعه از همان مکان تنظیم و تعیین می گردد. مکانی که دارای دالان ها و راهروهای متعدد است و از لحاظ ذهنی می تواند نمایشگر روان و ناخودآگاه افراد باشد که تحت سیستم حکومتی و ایدئولوژیک فکر و در نهایت عمل می کنند.

در فیلم شاترآیلند، یک مارشال جوان ایالتى به نام تدى دانیلز (بیمار شماره ۶۷) و دستیارش به یک تیمارستان محصور با آب که همچون قلعه کافکایی است و محل نگهدارى جانیان و تبهکاران دیوانه است اعزام می شوند و ماموریتشان یافتن زن دیوانه/راچل سولاندو است که به طرز محیرالعقولى از سلول خود در زندان گریخته است.

مکانی که در فیلم کافکا دارای دالان های متعدد و در شاترآیلند دارای قسمتهایA،B،C است می تواند نشانِ زبان و قدرت دیگری/ Other باشد. به زبان جامعه شناختی، مکان همواره عنصری از هویت یابی برای شخص است. کارگران،کارمندان، دانشجویان، خانه داران و… همه در مکانی مختص به خود هویت خود را بازمی شناسانند. کارگران در مکانی به نام کارخانه هویت خود را بدست می آورند و ابراز می کنند و در نهایت "انقلاب کارگری" بیش از هر چیز یک مکان پریشی و هویت زدایی است. مکان بیشتر از آنچه که در نظر داریم در ایجاد هویت و هویت زدایی نقش بازی می-کند. مکان ِقلعه در فیلم کافکا و تیمارستان در شاترآیلند بیشتر از سایر عوامل نقش دارد. مکانی که مغز اجتماع را می توان از درون آن کنترل کرد و از این جزیره مسدود و بسته بیرون را تحت سلطه خود درآورد.

در فیلم کافکا همه راهها و دالان ها منتهی به نوک قلعه، که وحدت دهنده تمام راههای اصلی و فرعی است که دکتر مورناو و همکارانش در آنجا به عمل جراحی و برداشتن قسمتهایی از مغز بیماران و در نهایت کنترل آنها اقدام می-کنند. همان فانوس دریایی که بلندترین نقطه «شاترآیلند» است و دکتر «کاولی» و همکارانش اقدام به همان کار یعنی عمل جراحی بر روی مغز افراد می کنند. ساختار نظارت که برآیند مجموع همه راهها و بالاترین نقطه سلولهای زندان دایره ای شکل است رفتار تطبیق کننده ای را بوجود می آورد. این نوع گردش قدرت شکل خاصی از رفتار را به وجود می‌آورد.

قصر در فیلم کافکا و یا "تیمارستان" در شاترآیلند عبارت است از ؛ توزیع مکانی که موجب به حرکت درآمدن بدن ها و فعالیتهای خاص آن، تنظیم و کنترل افکار، مکان -یابی و دادن هویت و جایی خاص به اشخاص با توجه به سیاست قدرت. آنچنان که فوکو در کتاب " قدرت و تنبیه" تحلیل می کند. فیلم شاترآیلند به بیان فوکویی نقش فعال خود تیمارستان در تولید جنون و کنترل آن ارائه می شود و نشان داده می شود که چگونه تیمارستان و "دکتر کاولی" به مثابه عامل قدرت با ابقاء جنون و اثبات و تولید آن است که پرستیژ خود را و در نتیجه بقای خود را تضمین می کنند.

مارشال تدی و چاک در لحظه ورود به جزیره و تیمارستان به دیدن دکتر کاولی می روند دکتر در جواب «تدی»که می پرسد اینجا دقیقا چه کاری انجام می دهند می گوید: یک امتزاج اخلاقی بین قانون و اخلاقیات و توجهات پزشکی و در توضیح نقاشی هایی که بر روی دیوار اتاقش است می گوید؛ این نقاشی ها حکایت دیوانگان و مجانین را در گذشته نشان می-دهد که چگونه با آنها رفتار می کردند؛ "زنجیرشون می کردند و در کثافت خودشان ولشون می کردند، آنقدر میزدنشان تا حسابی خونی بشوند، به سرشون میخ می زدند و در آب سرد فرو می بردند تا از هوش بروند. اما حالا ما سعی داریم آنها را درمان بکنیم، لااقل زندگی آرامی برایشان فراهم کنیم".

اعتقاد و توجیه دکتر کاولی از برنامه های کاری شان این است که آنها نسبت به گذشته انسانی تر رفتار می کنند. به بیمارانشان احترام می گذارند و با آنها حرف می زنند و هیجان و خشونت آنها را تنها با دارو درمان می کنند. این ادعا عمل دکتر کاولی و حمایت از نازیسم را توجیه نمی کند که اِعمال قدرت را با شکلی دیگر آغاز کردند و ذهن و روح افراد را در اختیار می گرفتند. به اعتقاد فوکو، بهنجارسازی، مراقبت و تنبیه در اشکال گذشته خود به صورت شکنجه و نمایش‌های عمومی (اعدام در ملاء عام) صورت می‌گرفت. اما در عصر حاضر، نوعی جابجایی در عرصه قدرت رُخ داده است که بر اساس آن، قدرت بر روح و روان و فکر و ذهن افراد اعمال می‌شود.

به بیان فوکو، عصری که خرد با چهره دیوانه ظاهر می‌شود، دیوانگی را نه چیزی جدا از انسان و ورای جهان، آنگونه که فرضاً قرون وسطا تلقی می‌کرد، بلکه در کنه وجود خودِ انسان و در خودِ جهان عیان می‌کرد. به گفته فوکو جایی که دیوانگان را چون بیگانگان گونه ای خطرناک از فساد گرد آوردند و زندانی کردند "شهر اخلاق" ساختند، دیوانگان انگار طایفه ای شدند، زندانی و منزوی که هم از دیدگاه حقوقی و اخلاقی و هم از نگاه پزشکی از دنیا جدا شدند. فوکو می نویسد " ساحتی تازه پدید آمد، فضایی جدید؛ شکلی تازه از تنهایی ". زایش تیمارستان نوع دیگری شد از نسبت دانش و اقتدار؛ همراه شدن اقتدار حقوقی با اقتدار بینش پزشکی.

قوانین و جامعه انضباطی که دکتر کاولی و همکارانش سعی دارند در شاترآیلند تثبیت و برپا کنند به گونه ای است که تاثیرش در ظریف‌ترین و دورترین زوایای زندگی آدمی نفوذ می‌کند. آن شبیه به اجرای مراسمی است که همه درگیر و مجبور به اجرای آن هستند. قدرت نه یک نهاد یا ساختار، بلکه ماشینی است که همه در آن گرفتارند و تربیت یافته این نوع ماشین و سیستم خواهند بود. تمام بیماران، پرستاران، خدمتکاران و همه آدمهای داخل جزیره تعلیم دیده اند، تعلیم مهمترین قسمت کار است و اهمیت نیاز اساسی به درونی ساختن قوانین و خودآگاهی را مانند تمام جوامع اقتدارگرا آشکار می سازد.

"کشتی دیوانگان" تمثیل مشهوری شد در دوره مدرن که از ضدیت با خردورزی حکایت م کرد این اصطلاح تمثیلی بود که با تحقیر به کشتی دیوانگان به سرنشینان، و مهمتر به آرزوی آزادی، و به فردی برای تصوری شخصی از آزادی می نگرند. مدرنیته با ساختن یک الگو (همچون اقتدار در دستان دکتر کاولی و تیمارستان)، حق تصور آزادی را از میان برد، و آزادی فقط یک معنا یافت.

مارشال تد همراه همکارش توسط یک کشتی به طرف جزیره شاتر که محل نگهداری دیوانگان تحت نظر قدرت علمی دکتر کاولی و بقیه است در حرکتند. جزیره ای که سراسر توسط آب احاطه شده و هیچ راهی به بیرون جز دریا ندارد. تدی که می-تواند آندرو لیدیس هم باشد و راچلی که تصور همسرش دولوریس باشد. بازی با کلماتی که دکتر کاولی آن را برای تد می گوید حکایت از ریشه روانی مشترک این دو شخصیت یعنی لیدیس و تد دارد. دالانهای زندانی که می تواند نماد ناخودآگاه و روان مردانه و زنانه «تد» باشد روان آشفته آدمهای بعد از جنگ که دو شخصیتی هستند. معناهای تلویحی و نمادین اجزاء و عناصر شاترآیلند در واقعیت آن تنیده شده و جدایی ساختار واقعیت از معناهای نمادین آن مشکل به نظر می رسد.

کشتی که بر روی آب حرکت می کند، در وجه نمادین به معنای مدیریت احساسات و عواطف است که توسط ذهن انجام می پذیرد که می تواند مدیریت در رابطه زناشویی هم باشد. تصویر برداری عالی و تجربه و دانش اسکورسیزی این معنای نمادین افعال و اشیاء را از همان نگاه اول بر عرشه کشتی به نگاه آدمی منتقل می کند.

حکومت فاشیستی است و مردانه و جایی برای دانش زنان نیست. ولی تدی در نگاه اساطیری با بخش و روان زنانه وجودش در شاترآیلند به آگاهی خواهد رسید. می توان به یکی از ضعفهای قدرت فاشیستی و اقتدارگرا به عدم توجه به بخش زنانه وجود توجه کرد که در این حکومت ها ناپدید شده و این قسمت حذف می گردد.

در غار است که مارشال تد می فهمد آنها برچسب دیوانگی به افراد می زنند و در نتیجه فرد از بنیان فلج می شود. راچل سولاندو در غار از این " نبوغ کافکایی" یاد می کند و به مارشال می گوید؛ مردم بهت می گویند دیوانه و سعی نکن باهاشون مخالفت کنی. برچسب زدن دیوانگی به افراد، و هر کاری که شخص انجام دهد با انگ دیوانگی اوست که تعبیر خواهد شد.

راچل سولاندو به نوعی اصل زنانه او تعبیر خواهد شد. "زن غارنشین است و مسئول آتش"‌…. آتش نماد غلبه بر جهل و تاریکی است. در اساطیر در مراسم مقدس نیایش، زن نگهبان آتش است، جایگاه آتش نماد زن است و آتش وسیله تغییر و تبدیل است.

نویسنده: مرضیه بهرامی برومند

منبع: انسان شناسی و فرهنگ

 

 

[nextpage title=”نقد فیلم «جزیره ترس» و روانکاوی پارانوییا”]

 

یک لحظه حالت انسان پارانوییدی را تصور کنید که خیال می‌کند از همسایه تا شومن درون تلویزیون، بقال سر محل و غیره او را زیر نظر دارند و همه اعضای یک « توطئه گسترده» علیه او هستند، او را زیر نظر دارند و می‌خواهند او را مسموم کنند، ترور شخصیت کنند و یا از بین ببرند.

دوم به این موضوع توجه کنید که در یکایک ما انسانها حالات مختلف پارانوییا و بدگمانی از درجات اولیه و تا حالات پیشرفته می تواند وجود داشته و یا بوجود آید. یکایک ما گاه احساس می‌کنیم، جهان و زندگی بر علیه ماست و همیشه زیر نظر و فشار «نگاهی» هستیم، یا احساس می‌کنیم دیگران پشت سرمان سخن می‌گویند و به اصطلاح قصد خراب کردن ما را دارند. این تصورات می‌توانند هم دارای علل عینی و هم آغشته به هراسها و فراافکنی هراسهای فردی باشند.

این حالت پارانوییا و بدگمانی می‌تواند حتی به شیوه یک «پارانوییای جمعی» به اشکال مختلف رایج شود. «تئوری توطئه» رایج میان ایرانیان یک نمونه این پارانوییا جمعی است. همانطور که هراس جمعی جهان غرب از اسلام و هر انسان ریشو در خیابان و مترو می‌تواند نمودی دیگر از این هیستری پارانوییک جمعی باشد. این حالت پارانویید می‌تواند به حالت تراژیک یک بیمار پارانویید باشد که هر چه هم به او بخواهی توضیح دهی که همسایه یک جاسوس نیست و با دستگاه استراق سمع به او گوش نمی‌دهد، باز او با اولین نگاه به همسایه دقیقا حس می کند که او یک جاسوس است و می‌تواند بهترین دلایل منطقی و « تئوریهای توطئه» را برایت مثال بیاورد. یا این حالات می‌تواند به حالت کمدی دایی جان ناپلئون باشد که می‌گفت «کار، کار انگلیسی‌هاست».

این حالات پارانویید که از بیرون و برای دیگران یک حالت اغراق آمیز و کاملا غیرعقلانی است، از درون دارای عقلانیت خاص خویش است، قانونمند است و به این دلیل انسان پارانویید به حرفهای خوش نیت دیگران توجه نمی‌کند و همین حرفهای دوستانه را بخشی از همان توطئه می‌بیند و حس می‌کند. برای درک راز پارانوییا و درک دلایل سختی چیرگی بر حالات بدگمانی و پارانوییا بوسیله استدلالات منطقی بایستی به چند موضوع مهم توجه کرد:

در حالات مختلف پارانویید، چه در حالات روان‌پریشانه پارانوییا (حالت اسکیزوفرنی پارانوییک) تا حالات نویروتیک « پارانویید فردی و جمعی» برای دوران موقتی و یا مثل «تئوری توطئه» ایرانی، با وجود اختلاف میان شدت و کیفیت این حالات پارانویید، می‌توان نکات مشترکی میان آنها را یافت که به سان «مخرج مشترک» این حالات مختلف و شدتهای مختلف عمل می‌کند. این حالات مشترک و اساسی به شرح ذیل هستند:

۱/ پارانوییا همیشه یک « سناریو» است، یک « سیستم» است و این سیستم و سناریو که از بیرون کاملا غیر منطقی به نظر میرسد، از درون کاملا منطقی است. هر کس دیگر نیز جای فرد پارانویید در درون این سناریو باشد، مثل او هر حرکت ساده همسایه و یا زن فروشنده را به سان بخشی از یک توطئه احساس می‌کند.

یعنی انسان پارانویید در یک «واقعیت پارانویید» زندگی می‌کند و در چهارچوب این واقعیت پارانوییک به ناچار به حالت پارانوییک عمل می‌کند. همانطور که آن انسانی که اسیر «تئوری توطئه» شیطان بزرگ علیه اسلام و غیره است، هر حرکت غرب را در چهارچوب این سناریو می‌سنجد و به آن پاسخ می‌دهد. همانطور که جهان غرب در حین ترسهای پارانوییدش از جهان اسلام گرفتار همین واقعیت و سناریوی مشابه است.

این «واقعیت پارانویید» از آنرو ممکن است، واقعی است، زیرا واقعیت همیشه یک «واقعیت سمبولیک» یا نمادین است. یک واقعیت در چهارچوب زبان است که می‌توان از آن روایتهای مختلف پارانویید، نارسیستی، بالغانه، مدرن یا پسامدرن و غیره مرتب آفرید و هر کدام از این واقعیتها به عنوان یک سیستم در درون خویش دارای منطق و قانونمندی هستند. ازینرو نیز انسان پارانویید نمیتواند به حرف و نیت خوب دیگران باور آورد که به او می‌گویند توطئه ای در میان نیست، ز یرا او گرفتار سناریو پارانویید خویش است. زیرا برای قبول سخن دیگران او بایستی ابتدا بتواند از سناریو و واقعیت خویش کمی فاصله درونی بگیرد و بتواند جهان و واقعیتش را در دست بگیرد و کمدی نهفته در درون واقعیت تراژیک خویش را ببییند و این کاری است که او قادر به آن نیست و دلیل این ناتوانی دلایل ذیل است:

۲/ مشکل انسان پارانویید این نیست که باور دارد «دیگران» او را زیر نظر دارند و از او انتظارات خاصی دارند، این در واقع «حقیقت و عقلانیت نهفته در پارانوییا» است. زیرا ما در یک «واقعیت سمبولیک» زندگی می‌کنیم و این «واقعیت سمبولیک» همیشه به ما نشان می‌دهد که ما جزوی از یک خانواده، فرهنگ، سنت و جهان هستیم و از ما می‌خواهد که به نقش خویش عمل کنیم، هویت و رل و نقش خویش را بپذیریم؛ ما مجبوریم به نقشها و رلهای فراوان اجتماعی و قواعد زندگی اجتماعی تن دهیم که مرتب از ما می‌خواهد اینگونه یا آنگونه عمل کنیم.

یا هر حرکت ما هم توسط نیروی «وجدان و خودانتقادی» درونی و هم از طرف محیط اطراف، از طرف اخلاق و قانون، یعنی از طرف نمادهای «دیگری بزرگ» مرتب مورد بررسی و نقد قرار می‌گیرد و این «دیگری بزرگ» که نماد پدر و قانون، نماد «دیسکورس پدر» است، مرتب از ما انتظاراتی دارد.

انسان پارانویید در واقع از جهاتی از انسان معمولی واقع بین تر و حساستر است، زیرا او حس می‌کند که همیشه زیر نگاه این «دیگری بزرگ» و اخلاق و واقعیت سمبولیک قرار دارد؛ که کسی مرتب به او نگاه می‌کند و از او انتظاری دارد، خواه این «دیگری» احساس درونی و یا قانون بیرونی باشد. مشکل او اما این است که به قول ژیژک انسان پارانویید خیال می‌کند که این «خواستهای نمادین» در واقع خواستهای یک «فرد مشخص و بدجنس» است.

انسان پارانویید به جای درک رابطه و یپوند میان فردیت خویش و قبول قانون، خواستهای زندگی و قانون را به حالت «توطئه یک فرد و گروهی» حس می‌کند که او را زیر نظر دارد. انسان پارانوییا حق دارد وقتی خیال می‌کند که تلویزیون او را زیر نظر دارد، زیرا تلویزیون و رسانه های گروهی نیز مرتب به ما میگویند که چه بخواهیم، چه بپوشیم و چگونه عمل کنیم، اما مشکل انسان پارانوییا این است که خیال می‌کند این خواست تلویزیون در واقع «خواست یک فرد و گروه مشخص» و یک توطئه است و کسی از درون تلویزیون مشخصا به او نگاه می‌کند

معضل انسان پارانویید در تبدیل این خواست نمادین به یک « توطئه علیه خویش» نهفته است، مشکل او این است که متوجه نیست آنچه به او نگاه می‌کند، در واقع تمناها و خواسته‌های درونی خود او و یا خواست قانون و زندگی است، خواست واقعیت اطراف است که بدون ارتباط با آنها و بدون ایجاد روایت و هویت فردی خویش از این بستر جمعی و قانون، او نمی‌تواند نیز هیچگاه به «فردیت و جهان فردی» خویش دست یابد. زیرا میان فردیت، تمنا و پذیرش قانون و یا قبول محرومیت از بهشت مطلق و جاودانگی پیوند تنگاتنگ است. اگر قانون را در معنای روانکاوانه به عنوان «قانون پدر» ببینیم، آنگاه مشکل انسان پارانویید این است که می‌خواهد این قانون را نفی کند، «پدر» را نفی کند، نیاز و تمنای خویش را نفی کند و حال احساس می‌کند که این «پدر» واقعی و یا گروهی واقعی او را زیر نظر دارد و می‌خواهد حسابش را برسد.

مشکل انسان پارانویید این است که چون نمی‌خواهد به «قانون» که در معنای روانکاوانه به آن «دیسکورس نام پدر» می‌گویند، به ضرورت «واقعیت سمبولیک» تن دهد، پس بناچار حال این خواسته و تقاضا به شکل احساس «پارانوییا و خطرناک» بر او ظاهر می‌شوند.

برای مثال اگر بگوییم که انسان پارانوییا در درون خویش نیز یک « مطلوب من» و یا «من ایده آل» دارد که از او می‌طلبد به این و یا آن چیز دست یابد و بزرگ و قوی شود، او با تلاش ناخودآگاه برای نفی این خواستها و تمناهای فردی محکوم به آن است که این اشتیاقاتش حال به شکل پارانویید و خطرناک بر او ظاهر شوند. برای مثال «تئوری توطئه» در واقع نماد تمناها و حالات نارسیستی انسان ایرانی و یا شرقی است که می‌خواهد دوباره به قدرت نو و شکوه نو دست یابد و در واقع او بر جهان غرب سروری یابد، اما چون با این اشتیاقات خویش به شیوه بالغانه ارتباط نمی‌گیرد، حال این اشتیاقات به تمناهای بالغانه و توانایی رابطه همراه با دوستی و رقابت با غرب تبدیل نمی‌شود بلکه به تمتع نارسیستی و پارانویید «تئوری توطئه» دگردیسی می یابد که او را اسیر خویش می‌کند.

انسان پارانویید در حالات پارانویید و بدگمانی خویش در واقع در حال بیان خشم خویش به «پدر» یا به «دیگری بزرگ» است، زیرا احساس می‌کند که این «پدر درونی یا برونی» از او این یا آن خواست را دارد، و حرکات او را نقد و بررسی می‌کند. انسان پارانویید می‌خواهد ناخودآگاه خویش را از فشار این نگاه و قانون رها سازد و دیگر بار احساس بیگناهی و بی‌مسئولیتی کند. او نمی‌تواند وارد رابطه‌ای پارادکس با « وجدان درون خویش، پدر درون خویش» و با واقعیت و قانون برون خویش شود، قادر به دیالوگ با او گردد و بدینوسیله با قبول قانون و محرومیت از بیگناهی و بهشت مطلق، حال به جهان سمبولیک و فردی خویش، به تمنای فردی خویش دست یابد.

بنابراین انسان پارانویید در پی قتل قانون و «پدر» است و این میل قتل پدر در تلفیق با هراس از تنبیه توسط قانون و پدر به حالت «نگاه خطرناک و بدبین پدر یا دیگری» به سوی او برمی‌گردد. انسان پارانویید در پی نفی نیاز خویش به «دیگری»، برای مثال نیازش به عشق، چالش و یا ارتباط با رقیب و دگراندیش است و این نفی نیاز و تمنای خویش و تلاش برای «نفی دیگری» که همان به معنای نفی «قانون و نام پدر» است، حال به حالت « پارانوییا عشقی»، «تئوری توطئه» و پارانوییا و هراس از دگراندیش و میل قتل دگراندیش برمی‌گردد و حق خویش می‌طلبد.

انسان پارانویید گرفتار میل «پدرکشی» است و حال این میل «پدرکشی» که با هراس از تنبیه از طرف دیگری و پدر همراه شده است، به حالت هراس از «پسرکشی» و «نگاه خطرناک» دیگری بازمی‌گردد.

انسان پارانویید در پی نفی تمنا و نیاز خویش به دیگری و به «قانون پدری» است و می‌خواهد «نگاه قانون و دیگری» را «کور» کند تا زیر هیچ نگاه و نقدی نباشد ولی به بهای کور کردن دیگری در واقع او خودش را دچار «نگاهی خطرناک» می‌کند که حال قصد کور کردن او را دارد. زیرا میان «قبول قانون و نام پدر» و دست یابی به «فردیت شخصی» پیوند تنگاتنگ است، و انسان تنها با تن دادن به سرنوشت خویش و به واقعیت خویش، با قبول کستراسیون و یا محرومیت خویش از دست یابی به بهشت مطلق و وحدت وجود مطلق با دیگری، یعنی با قبول حضور «واقعیت و راه سوم» می‌تواند به «جهان فردی و سمبولیک خویش» و به فردیت خویش دست یابد.

انسان پارانویید نمی‌بیند که آن نگاهی که بدبینانه به او می‌نگرد، چیزی جز نگاه خود او نیست. آن نگاه بدبینانه در واقع «تمنای» خود او، هراس و خشم خود اوست که اکنون به سمت خودش نشانه رفته است. همانطور که هراس انسان شرقی از شیطان بزرگ غرب در واقع هراس از تمناهای مدرن خویش است که حال به حالت «شیطان بزرگ» بر او ظاهر می‌شوند زیرا نمی‌خواهد حضورش و قدرتش را برسمیت بشناسد، نمی‌خواهد تمنا و خواست خویش را برسمیت بشناسد و بدینوسیله هم به خویش ضربه می‌زند و هم به دیگری و تمنای خویش و گرفتار یک «واقعیت پارانوییک» تراژیک می‌شود.

۳/ انسان پارانویید با آنکه از این حالات پارانویید زجر می‌کشد اما از طرف دیگر از آن لذت و تمتع خاصی می‌برد. برای درک «تمتع و قدرت نهفته در حالت پارانوییک» ودلیل چسبیدن انسان پارانوییک به پارانوییای خویش بایستی یک لحظه احساس کنید که همه جهان نگاهش متوجه شماست و هر حرکت شما را زیر نظر دارد. این «تصور» از یک طرف ترسناک و خطرناک است و از طرف دیگر باعث می‌شود که تمامی لحظات فرد پر از توجه و نگاه دیگری باشد. رابطه پارانوییا با دیگری و با جهان نوعی رابطه عاشقانه و خراباتی به شیوه پارانوییک است اگر انسان پارانویید قبلا عاشق و دلخسته و مسحور معشوق و یا دیگری بود حال به او در خفا نفرت می‌ورزد ولی این نفرت که به شکل پارانوییا و هراس از دیگری به سوی او بازمی‌گردد، همانقدر او را در رابطه عمیق و خراباتی با دیگری نگه می‌دارد که رابطه مسحورانه قبلی. ازینرو زندگی او و تمامی واقعیت روزمره اش توسط این «تمتع و ژوئیسانس پارانویید» سازمان و ساختمند می‌شود، مثل معتادی که تمامی زندگی روزمره اش بدنبال «ماده مخدر» ساخته می‌شود و اصلا وقت بیکاری و پرداختن به معضلات روزمره ندارد.

حالت پارانویید کل زندگی بیمار و یا انسان پارانویید را در اختیار می گیرد و هم او را بدرد می‌آورد و هم تمتع و لذت او را سامان دهی می‌کند، به زندگیش هدف و معنایی می بخشد و او دیگر با «خلاء و پوچی» زندگی انسانهای معمولی و یا بالغ درگیر نیست. زندگی انسان پارانویید به شکلی تراژیک یک «زندگی و رابطه تمام وقت» و «درگیری تمام‌وقت» با دیگران است و این تمتع و لذت نهفته، قدرت نهفته در این اغوای پارانوییک است و به این دلیل نیز انسان پارانوییک به سختی حاضر است باور بیاورد که جهانش چیزی جز یک سناریوی دروغین نیست، هر چقدر هم دلیل برایش بیاورید و یا او را با همسایه و واقعیت روبرو سازید.

۴/ تفاوت میان حالات نویروتیک پارانوییا مثل حالات بدگمانی شدید و یا «تئوری توطئه» و حالات اسکیزوفرنی یا روان پریشانه پارانویید در این است که در حالات نویروتیک شخص بیمار گرفتار حالاتی پارانویید است اما در واقعیت پارانویید و در سناریوی پارانویید خویش چنان غرق نشده است که فردیت و شخصیت خویش را کامل از دست داده باشد و هیچ کومونیکاسیونی با او ممکن نباشد و یا بسیار سخت باشد. بخشی از جهان او اسیر این حالات پارانویید است اما اصل شخصیت او هنوز قادر به گفتگو و دیالوگ سمبولیک و یا بالغانه هست.

در حالت روان پریشانه آنگاه انسان پارانویید در واقعیت پارانویید خویش غرق و محو شده است و فردیت خویش را کامل از دست داده است و چیزی جز آن نمی بیند. علت این محوشدن در واقعیت پارانوییک می‌تواند معضلات روانی، یا یک ضربه روحی شدید و تراماتیک و یا بحران عمیق و غیره باشد اما اصل موضوع آن این است که انسان روان پریش پارانویید در واقع ناخودآگاه می‌خواهد اصلا وجود «پدر یا قانون و محرومیت از بهشت مطلق» را نفی کند،. ازینرو هراسها و اشتیاقات او که با قبول «قانون و نام پدر» به « حالت سمبولیک و نمادین»، یعنی به حالت تمنا و اشتیاق درونی و قابل بیان، به حالت فکر و تصور قابل بیان تحول نیافته اند، حال به شکل « هذیان و توهم» یعنی به حالت «رئال یا واقع» بروز پیدا می‌کنند.

به زبان ساده انسان پارانویید روان پریشی که نمی خواهد خشم خویش به قانون و پدر و میل خویش به سروری و قدرتمند بودن را بپذیرد و نمی‌تواند این اشتیاقات را به تمنای بالغانه انتقاد و میل سروری و موفقیت تبدیل کند، حال این تمناها به شکل «ارواح پریشان و سرگردان، به شکل توهمات خطرناک» بر او ظاهر می‌شوند. اما در حالات نویروتیک پارانوییا، فرد در واقع « نام پدر و محرومیت از وحدانیت با مادر یا با بهشت مطلق» را پذیرفته است اما بخشی از وجودش هنوز بشدت اسیر این میل «نفی پدر» و رهایی از مسئولیت فردی و در پی بازگشت به بهشت گمشده است و به «پدر» خشم می‌ورزد، به دیگری خشم می‌ورزد و این خشم به تمنا و نیازهای خویش اکنون به شکل حالات بدگمانی یا پارانوییا به «دیگری»، بدگمانی به معشوق، به رقیب، به ملت دیگر و غیره بازمی‌گردد.

راز « نگاه»

انسان پارانویید در واقع اسیر یک «نگاه بدگمان و خشمگین» است که همان «نگاه و تمنای» خود اوست. این خشم او به قانون و پدر، به سرنوشت و مسئولیت فردی خویش است که اکنون به شکل یک «نگاه خطرناک» و سرزنش‌گر بازمی‌گردد و می‌خواهد او را داغان کند. اینجاست که برای درک انسان پارانویید بایستی کوتاه به معضل «نگاه» و حالت نگاه توجه کنیم.

من این مبحث مهم و اساسی در روانکاوی را به شکل جامع در بحثی دیگر باز می‌کنم. آنچه برای بحث امروز ما مهم است، این است که «نگاه» در شکل‌گیری شخصیت و حالت روانی انسانها نقشی بسیار اساسی دارد. ازینرو فیلسوفان و روانکاوان فراوانی چون ژان پل سارتر و یا لکان به این مبحث مهم پرداخته‌اند

آنچه برای درک بحث کنونی ما مهم است، این است که «نگاه» بیش از هر حالت دیگری از انسان به قول لکان دارای یک «حالت نارسیستی» است. یعنی «نگاه» بیشتر یک حالت دوگانه شیفتگانه/متنفرانه دارد. ما یا در نگاه عاشقانه دیگری میخواهیم حل شویم و غرق شویم و یا احساس میکنیم که «نگاه» دیگران ما را با سرزنش خویش بمباران می‌کنند. نگاه عمدتا یا عاشقانه یا پارانوییک و بدگمانانه است. ازینرو است که ما وقتی از نگاه سخن می‌گوییم، یا از نگاه عاشقانه و یا از «چشم زخم» و «نگاه طلسم‌انگیز» سخن می‌گوییم. انسانی که اسیر یک «نگاه» است در واقع اسیر یک حالت نارسیستی و رابطه نارسیستی است که در آن او یا مسحور و مرید دیگری است و یا هراسان و متنفر و بدگمان از دیگری. انسان پارانویید نیز در واقع عاشقی است که به خویش با خشم و بدگمانی می‌نگرد، زیرا پنهان احساس می‌کند که از پس خواسته ها و انتظارات خودش یا عزیز دیگری بر نیامده است. آن «نگاهی» که او را می ترساند و یا به او بدگمانانه نگاه می‌کند، در واقع « نگاه و تمنای» خویش است که به حالت بالغانه و سمبولیک تبدیل نشده است و در حالت نارسیستی و دوگانه عاشقانه/ پارانوییک باقی مانده است.

انسان و جامعه اسیر حالت نارسیستی یا عاشق و مسحور یک نگاه و آرمان است و از طرف دیگر بدبین و هراسان از رقیب و یا دیگری. در چنین جامعه ای مثل جامعه ما که دچار همین حالات شدید مسحوری از یک سو و بدگمانی و پارانوییک است، انسانها یا اسیر نگاه یک ایسم و یا معشوق میشوند و یا فردا از او متنفرند و به او بدگمان و پارانویید. ازینرو نیز در جامعه ما و در سیاست و اجتماع ما حالات پارانویید فراوان است و ما نمی‌توانیم از ارتباط نارسیستی با دیگری که در آن یا عاشق سنت/ متنفر از سنت، یا عاشق غرب / متنفر از غرب هستیم، به ارتباط پارادکس و همراه با نقد/ احترام نسبت به سنت یا غرب دست یابیم.

رابطه سمبولیک و پارادکسی که در آن هم به دیگری، چه خود یا غرب احترام می گذاریم، علاقه نشان می دهیم و هم قادر به نقد او و رقابت و چالش سالم هستیم. قادربه ایجاد روایتی نو و فردی از سنت یا نگاه مدرن هستیم. انسان و جامعه اسیر حالت نارسیستی عاشقانه/پارانوییک، در واقع اسیر یک «نگاه» و تمتع خویش است و نمی تواند به لمس «چهره» دیگری و حالات قدرت و ضعف خویش و دیگری و ارتباط «چهره به چهره و رو در رو» دست یابد. او اسیر دیدار مسحورانه/پارانوییک «نگاه با نگاه» است. فقط در فرهنگ ما به اهمیت «نگاه» و میل «محوشدن در نگاه دیگری» از یک سو و از سوی دیگر «هراس از چشم‌زخم دیگری» در فرهنگ عرفانی، اخلاقی و یا ادبیات ما توجه کنید و یا به قدرت این حالات نارسیستی عاشقانه/پارانوییک در همه روابط خانوادگی، فرهنگی و سیاسی جامعه توجه کنید و اینکه چگونه این حالات عاشقانه/پارانوییک مرتب باعث تکرار تراژدیهای گذشته و ناتوانی از ارتباط بالغانه با خویش و دیگری شده و می‌شوند.

بلوغ انسان پارانوییک در قبول «تمنای نهفته در نگاه پارانوییا» به سان «تمنا و خواست خویش» و چیرگی بر «تمتع پارانوییک» است.

انسان پارانویید با قبول « خواست و تمنای دیگری»، یعنی با قبول خواست «قانون و دیگری بزرگ»، با قبول سرنوشت و تمنای خویش قادر می‌شود هر چه بیشتر به فردیت خویش و به روایت فردی خویش از واقعیت سمبولیک و سرنوشت خویش دست یابد و اینگونه با آشتی با «پدر» و قانون به فردیت خویش دست یابد. او با قبول نیاز و تمنای خویش به «زن و معشوق»، با قبول عدم امکان دست‌یابی به «مادر خویش» در زنی می‌تواند بهتر بر پارانوییای مردانه از «زن لکاته و خطرناک» چیره شود همانطور که «زن پارانویید» با قبول تمنا و نیاز خویش به «مرد»، با قبول ناممکنی دست‌یابی به «پدر خویش» می‌تواند بر بدگمانی و پارانوییای خویش نسبت به مردان چیره شود. زیرا تا زمانی که براین پارانوییا و بدگمانی به وسیله قبول تمنای خویش چیره نشوند، طبیعی است که بناچار مرتب این روابط پارانوییک را بازتولید می‌کنند و مرتب دلیل تازه ای برای درستی بدگمانی خویش می‌یابند. زیرا اسیر یک واقعیت و نگاه پارانویید هستند.

زیرا دست‌یابی به عشق و تمنای فردی خویش بدون قبول قانون و نیاز خویش به دیگری ممکن نیست، یعنی بدون ورود به عرصه رابطه سمبولیک و پارادکس با دیگری. زیرا قانون، فرد و تمنا سه ضلع یک مثلث واحد و لازم و ملزوم یکدیگرند و همه اجزای یک واقعیت سمبولیک و رابطه سمبولیک و بالغانه هستند. قبول خویش بدون قبول دیگری، لمس فردیت خویش بدون لمس مرز دیگری و تمنای دیگری ممکن نیست.

راز جذابیت و قدرت فیلم «شاترایلند» یا «جزیره ترس»

کارگردان معروف آمریکایی «اسکورسیزی» در آخرین فیلم قوی خویش با نام « شاترایلند» ما را به درون یک جهان و سناریوی تودرتوی «پارانویید» وارد می‌‌سازد که ما اکنون می‌توانیم از آن به عنوان مثالی هنرمندانه و عالی برای درک بهتر جهان پارانوییا استفاده کنیم. البته فیلم اسکورسیزی را بایستی از چند چشم‌انداز مختلف بررسی کرد که از حوصله و توان این مقاله خالی است و امیدوارم در فرصتی دیگر بهتر به نقد محتوا، موزیک و تکنیک آن بپردازم. اینجا می‌خواهم فقط از آن برای درک بهتر سناریو پارانوییا استفاده کنم و همزمان به قدرتهایی از فیلم اشاره کنم:

در فیلم «شاترآیلند» اسکورسیزی قادر می‌شود یک « جهان تودرتو و لابورینت‌وار پارانوییا» بیافریند و به زیبایی نشان دهد که چرا این جهان و سناریو پارانویید اینقدر قدرتمند و اغواگرانه است، چرا این سناریو تودرتو و چون یک «هایپرتکست» و متن چندمتنی است؛ چرا «پارانوییا» در همه روابط انسانی همیشه حضور داشته و دارد و موضوع درجه و شدت این بدگمانی و پارانوییا است. در هر ارتباط انسانی و به ویژه ارتباط عشقی، کاری و غیره، نوعی هراس و پارانوییا از دیگری نیز نهفته است. زیرا انسان مرتب می خواهد بداند که «دیگری درباره او چه فکر می‌کند و از او چه می‌خواهد».

ازینرو اسکورسیزی قادر می‌شود که یک حالت چندچهره و چندمتنی از «پارانوییا» را نشان دهد که در آن همه از بیمار تا قانون و روانکاو دارای حالات پارانوییا و یا هراس‌برانگیز، پارانوییابرانگیز هستند، همانطور که هر کدام دارای قدرتهای بالغانه و سمبولیکی نیز هستند، به درجات مختلف.

اسکورسیزی موفق می‌شود در فیلم «شاتر‌آیلند» «پارانوییای» یک بیمار و مارشال سابق «تدی»، با بازیگری خوب « لئوناردو دی‌کاپریو» را، با «پارانوییا و بدگمانی» جمعی، آمریکایی و انسانی پیوند زند و یک سناریو و فیلم پارانویید بیافریند که تا آخر فیلم ما باز هم کامل نمی‌دانیم که چه کسی واقعا پارانویید است و چه کسی سالم است. همه بنوعی دچار حالاتی پارانویید هستند و ما با درجات مختلف از «واقعیت پارانویید» روبرو هستیم. اسکورسیزی به ویژه با استفاده «بینامتنی» از برخی سکانسهای پارانویید سینما، مثل المنت «برج دریایی» و غیره، برای فیلم خویش در واقع نشان میدهد که سینما نیز بخشی از این «واقعیت پارانوییک» و همزمان تولیدکننده این «واقعیت پارانویید» است. اینکه گاه سینما مثل حادثه یازده سپتامبر مدتها قبل فیلمهای فراوان در این زمینه می‌سازد و سپس این حوادث اتفاق می‌افتد، خود نمادی دیگری از این جهان تودرتوی و «واقعیت سمبولیک تودرتو و لابورینت وار» انسانی است که مالامال از حالات پارانویید نیز هست.

در فیلم «شاتر‌آیلند» ما از یک سو با «واقعیت پارانوییک» مارشال سابق روبرو هستیم که با کمک این «واقعیت پارانوییک» در واقع می‌خواهد از «رودررو شدن» با «واقعیت تلخ زندگی» خویش و با « درامای خانوادگی و عشقی» خویش حذر کند. زیرا زن او که بیمار بوده است، فرزندان مشترکشان را می‌کشد و او زنش را می‌کشد و سپس برای عدم جلوگیری با این « واقعیت تراژیک غیرقابل تحمل» این سناریوی پارانوییک را ناخودآگاه می‌سازد که او بدنبال قاتل زن و فرزندانش است که در این تیمارستان زندگی می‌کند. تیمارستانی که در آن قاتل خانواده اش و دیگر بیماران به باور او توسط دولت برای ترورهای غیر قانونی مورد استفاده قرار می‌گیرند. ناتوانی مارشال از قبول «درد و سرنوشت خویش» که همان به معنای عدم قبول «واقعیت و قانون» یا «نام پدر» است، باعث می‌شود که حال این «درد و سرنوشت» پس‌زده شده و سرکوب شده که می خواهد از طرف او دیده و پذیرفته شود و جای خویش را در جهان درونی و در حافظه او بازیابد، مجبور است به حالت «هذیان و توهم» بازگرد. اکنون «واقعیت، درد و سرنوشت پس‌زده شده و به تجربه و حافظه تبدیل نشده» به ناچار به حالت «سناریوی پارانوییک و توهمات و رویاهای مختلف خطرناک» بازگردد.

از طرف دیگر فیلم «شاترآیلند» به خوبی نشان می‌دهد که چگونه «ضمیر ناآگاه» مارشال سابق به اشکال مختلف و با ایجاد توهماتی از «همسر سابق» او، یا با نشان دادن «رد پاهایی» می‌خواهد او را وادارد که سرانجام «مرگ همسر و فرزندان» و مسئولیت عمل خویش را به عهده بگیرد و قادر باشد با گذشته خداحافظی کند و عشق و زندگی سابقش را بخاک بسپارد. زیرا به قول لکان ضمیر ناآگاه محل هرج و مرج نیست بلکه محل «دیسکورس دیگری»، محل قدرتهای سمبولیک و فردی ماست، محل «حضور قانون و نام پدر» است و این «دیگری» مرتب به او در قالب رویا و معما اشاره می‌کند که واقعیت خویش را بپذیرد و آن را به تجربه و قدرت نو تبدیل سازد. اما مارشال ناتوان از این حرکت و بلوغ نهایی است. حادثه و قتل کودکان و همسر و نقش خودش در این حادثه برای او چنان دردناک است و «خالی بودن» جای آنها برای او چنان غیر قابل تحمل و غیر قابل پرکردن است که او با ایجاد این سناریو پارانویید در واقع به شیوه تراژیک قادر می‌شود با آنها مرتب زندگی کند.

ازینرو حتی وقتی در فینال فیلم او با این واقعیت زندگی خویش و خواست «واقعیت سمبولیک» از او برای قبول سرنوشت خویش و قبول عزادارای عزیزان خویش روبرو می‌شود، خواستی که در قالب روانکاوان درمانگر او و مسئولان تیمارستان حضور خویش را نشان میدهد، ابتدا این واقعیت و قانون را قبول می‌کند اما دوباره به سناریوی گذشته بازمیگردد زیرا لااقل در آن سناریو او باز در نزدیکی عزیزانش و گذشته اش حضور دارد. او نمی‌تواند از «تمتع این دیدار و نزدیکی پارانوییک با خانواده » بگذرد. از این سناریو پارانویید بگذرد که به شیوه ای تراژیک و بیمارگونه امکان «زندگی کردن و عشق ورزی» می‌دهد. زیرا با قبول مرگ آنها و نقش خویش در قتل همسر در واقع همه جهان او «خالی و مالامال از خلاء» می‌شود و او نمی‌تواند این «خلاء» را به هیچ وجه بپذیرد.

در حالیکه دقیقا پذیرش این خلاء و مرگ وحدانیت با عزیزان، قبول تراژدی اتفاق افتاده و ناممکنی بازگشت به آغوش خانواده سابق، پیش شرط دست یابی او به سلامت نو است. اما «تمتع و لذت تراژیک» این «زندگی پارانویید با عزیزان» برای او اغوا و قدرتش مهمتر و بیشتر از «زندگی نو» و به اصطلاح سالم است. ازینرو جمله نهایی مارشال که می‌گوید« بهتر است که مثل یک هیولا زندگی بکنی تا به سان یک انسان خوب بمیری» در واقع به بهترین وجهی «تمتع و لذت نهفته» در درون یک سناریو پارانوییک را نشان می‌دهد. تمتعی که انسان پارانویید به خاطر آن در برابر سلامت و قبول قانون زندگی مقاومت می کند حتی اگر به بهای این تمتع به سوی نابودی و مرگ تدریجی کشیده شود. او زندگی شدت‌یافته و تراژیک هیولاوار را بر قبول «مرگ گذشته و عزیزان» ترجیح می‌دهد. زیرا قبول این مرگ به معنای مرگ خویش نیز برای او نیز هست و او حاضر نیست که بپذیرد که ابتدا وقتی به عنوان بخش باقیمانده آن خانواده قدیمی و سناریوی قدیمی بمیرد و ضرورت این مرگ و عزاداری و پایان عزاداری را بپذیرد، آنگاه می‌تواند حال به زندگی نو دست زند و به جهانی نو دست یابد. برای مارشال اما این جهان نو و تمنای نو نامفهوم و گنگ و مجهول است و او «تمتع دردناک معلوم خویش» را بر این «خوشبختی نامعلوم» ناخودآگاهانه ترجیح می‌دهد.

راز زندگی و بلوغ همیشه قبول سرنوشت خویش و یا قبول تمنای خویش است که به قول لکان به معنای قبول تمنای دیگری است. زیرا «تمنای فرد همیشه تمنای دیگری است». ما نیز با قبول «واقعیت سمبولیک»و پذیرش جا و سرنوشت خودمان در این واقعیت سمبولیک، با پذیرش درد و شکست و تمنای خویش، قادر می‌شویم به روایت فردی خویش از واقعیت سمبولیک و خواست «دیگری بزرگ» دست یابیم.

در فیلم «شاترایلند» ما با خواست زندگی یا «دیگری بزرگ»، با خواست «پدر و نام پدر» به ویژه در قالب « چراغ دریایی» روبرو می‌شویم. چراغ دریایی که چون یک «نگاه خطرناک و پارانویید» بر کل جزیره حکمفرمایی می‌کند و انگار همه چیز را زیر نظر دارد و همه در نهایت نزد او فرستاده می‌شوند و او قاضی نهایی است.

این چراغ دریایی در واقع نگاه قانون و واقعیت سمبولیک است که بر همه چیز حاکم است و از همه انتظار دارد که به خواستش تن دهند با آنکه همزمان مشخص نیست که واقعا خواست او چیست و در آنجا چه اتفاقی می‌افتد. همانطور که ما هیچوقت در نهایت دقیق نمیدانیم که قانون، زندگی و یا سرنوشتمان، خدا و دیگری از ما چه می‌خواهد و مجبور به حدس زدن هستیم. بنابراین این چراغ دریایی برای مارشال و در فیلم بهترین نماد «نگاه پدر خشمناک و توطئه گر» است و از طرف دیگر او محلی است که بیماران خطرناک و بدحال برای «معالجه نهایی» به آنجا می‌روند. زیرا همانطور که گفتیم فرد تنها با قبول واقعیت و قبول «قانون و نام پدر» می‌تواند به فردیت و سلامت خویش دست یابد.

ازینرو مارشال نیز با آنکه از آن نگاه می ترسد همزمان حس می‌کند که جواب سوالش در آنجا نهفته است. او حس می‌کند که برای اینکه به تمنای خویش و جواب سوالش دست یابد باید به سراغ «پدر و قانون» رود، به تمنای آنها تن دهد و بببیند که آنجا چه رخ می‌دهد، یعنی« آنها از او چه می‌خواهند».اما وقتی آنجا با واقعیت خویش و با تمنای خویش و ضرورت قبول قتل همسرو مرگ فرزندان، ضرورت دروغ نهفته در تئوری توطئه خویش روبرو می‌شود، با آنکه یک لحظه آن را قبول می کند و تن به ضرورت زندگی خویش می‌دهد ام در گام نهایی باز ناتوان از قبول واقعیت می‌شود و ناخوآگاه ترجیح می‌دهد که به عنوان هیولا در سناریو پارانوییدش در کنار تصویر هذیان آلود عزیزانش و در پی یک قاتل خیالی باقی بماند و تن به قبول سرنوشت و عزاداریش ندهد.

ازینرو «چراغ دریایی» به جای اینکه برای او به سان نمادی از «واقعیت سمبولیک» و قانون سمبولیک باشد که از او می‌خواهد به سرنوشت و به واقعیت خویش تن دهد، برای او به حالت یک «نگاه پارانویید و خطرناک» باقی می‌ماند.

زیبایی نهایی فیلم «شاترایلند» اما این است که همزمان در کل فیلم نشان می‌دهد که این «دیگری»، این «قانون و نام پدر»، این «چراغ دریایی» و حتی روانکاوان نماینده قانون و غیره، خود نیز دارای حالاتی «پارانویید» هستند. زیرا راز بلوغ این است که «دیگری» نیز، قانون و اخلاق، روانکاوی و غیره نیز همیشه دارای «کمبود و ضعفی» هستند و بایستی ضعف خویش و نیاز خویش به دیگری را بپذیرند وگرنه مثل علم پزشکی دوران نازیها تبدیل به یک «علم جنایتکار» می‌شوند. یا وقتی قانون و اخلاق قادر نباشد که «کمبود خویش» را قبول کند و بپذیرد که باید و میتواند مرتب تحول یابد و روایتی نوین از قانون و اخلاق بیافریند، آنگاه این قانون و اخلاق تبدیل به یک «قانون و اخلاق دیکتاتور، مطلق‌گراو پارانویید» می‌شود که مرتب از «دیگری» هراسان است و به سرکوب هر تحول و هر دگراندیشی دست ‌می‌زند. همانطور که در کشور دیکتاتورزده ما شاهد حضور و قدرت این «قانون و اخلاق دیکتاتورمنش و پارانویید» هستیم. شاهد تکرار تراژدیها و قتلهای زنجیره‌ای و قتل دگراندیش در نام مبارزه با محارب و توطئه برانگیز نرم و یا سخت هستیم.

یا در صحنه نهایی فیلم و پس از آنکه مارشال دوباره به حالت پارانوییک می برگردد و میخواهد به عنوان هیولا بزید، بایستی حال به سوی برج رود و جراحی شود و چاقوی جراحی مستتر در دست باغبان و روانکاوان و مدیر نظامی منتظر مارشال و برای او همراهی او به سوی جراحی در واقع همزمان نشان می دهد که چگونه واقعیت و دیگری بزرگ نیز ناتوان از کمک کردن به او بوده است و در واقع خود نیز دارای حالتی پارانویید است و حال بایستی مارشال را با کمک جراحی مغزی بی خطر و ساکت سازد. اینجاست که در پایان فیلم ما به لحظه تلاقی پارانوییای فردی و جمعی و هم پیوندی درونی میان آنها می رسیم و فیلم با موزیکی پارانوییک به پایان میرسد.

باری فیلم «شاترایلند» قادر می‌شود «واقعیتی پارانوییک و تودرتو» هراس‌انگیز، قوی و سوال‌برانگیز بیافریند و باعث شود که تماشاچی مدتها بعد از دیدن این فیلم به آن بیاندیشد و تحت تاثیر حالات آن باشد و سعی در تفسیر و یافتن جواب این سوال بکند که واقعا چه کسی در این فیلم «پارانویید» است؟ مارشال؟ دکترها؟ مسئولان نظامی بیمارستان روانی؟ فیگورهای دیگر ؟ کارگردان یا تماشاچیان؟ اینجاست که فیلم «شاترایلند» در واقع به یک شیوه سمبولیک و بالغانه قادر به ایجاد یک «جهان و واقعیت تودرتوی پارانوییک نو»، یک «جهان چندمتنی پارانویید نو» می‌شود. اینجاست که ما با قدرت واقعی سینما روبرو می‌شویم که واقعیت را تفسیر نمی‌کند بلکه به قول دلوز سینما « سازنده و خالق واقعیتها و فلسفه‌های زندگی» نو و مختلف است. همانطور که «شاترایلند» با قدرت خلاقانه و سمبولیک خویش «یک واقعیت پارانویید نو و تودرتو» می‌آفریند

منبع: عارفان زمینی


 

[nextpage title=”یادداشتی کوتاه بر فیلم «شاتر آیلند -Shutter Island»: فیلمی بر پاشنه‌ای به نام توهم”]

 

فیلم اسکورسیزی با نام «شاتر آیلند» بر پاشنه‌ای می‌چرخد که پیش از این فیلم‌هایی مانند «ذهن زیبا» و «پنجره مخفی» و «فراموش‌شدگان» در دهه اخیر بر آن به گونه‌ای متفاوت چرخیده‌اند، بر پاشنه‌ای به نام توهم.

اسکورسیزی با فیلم جدیدش سعی نداشته که در راه هیچ‌کدام از فیلم‌های پیشین قدم بگذارد بلکه در آخر فیلم می‌بینیم به سبک خودش راهی جدید برای برون‌رفت از این جاده درام، معمایی، جنایی و ترسناک و توهم‌زا برمی‌گزیند. در آخر، فیلم بیننده را به قضاوتی فرا می‌خواند که در بهترین حالت دو حکم برایش وجود دارد که هر دو را با فلاشبک‌های ذهنی و یافتن سکانس‌های مربوطه، بیننده را به قضاوتی یگانه و دلخواه می‌تواند بکشاند. تمام تلاش اسکورسیزی و گروهش این بوده که بیننده را متوهم کند و در برزخی خودساخته، میان دو قضاوت متناقض در حالت تعلیق نگاه دارند.

فیلم با سکانسی از مه و سپس پیکره کشتی که به آرامی از مه بیرون می‌آید شروع و با فانوس دریایی به اتمام می‌رسد. دی کاپریو در این فیلم نقش مارشالی به نام تِدی دانیلز را بازی می‌کند که با همکار ناشناسی به نام چاک به سمت شاتر آیلند، جزیره‌ای با ساختار آخرالزمانی و توهم‌انگیز می‌روند تا ماموران تیمارستان واقع در جزیره را در یافتن راشل سولاندو که پیش‌تر هر سه فرزندش را در آب خفه کرده، یاری کنند که خود گرفتار توهم جزیره می‌شوند.

بیننده‌هایی که این دست ‌فیلم‌ها را دیده‌اند، در انتها به نتیجه‌ای یکسان یعنی «متوهم بودن» یا «دیوانه بودن» نقش اصلی و گول خوردن مخاطب می‌رسند یا اینکه قهرمان در انتها معما را حل می‌کند و از اتهام جنون یا توهم تبرئه می‌شود.

نویسنده: دکتر حسین ابراهیمی

منبع: موسسه فرهنگی ابن سینای بزرگ

 

 

[nextpage title=”نقد روانشناختی بر فیلم جزیره شاتر”]

 

جزیره شاتر نام فیلمی است ساخته مارتین اسکورسیزی در سال ۲۰۱۰ و برگرفته از نول دنیس لهان با همین نام که در سال ۲۰۰۳ نوشته شده است. این فیلم توانست نظر منتقدان و علاقمندان را به خود جذب کند.

جزیره شاتر جائی است در نیو انگلند و در نزدیکی بوستون که در جنگهای داخلی آمریکا بعنوان یک پادگان از آن استفاده می شده و این لوکیشن اصلی فیلم است که محل نگهداری بیماران روانی خطرناک یا بقول داستان، تیمارستان نگهداری مجرمان دیوانه است. جزیره شاتر مقصدی است بدون بازگشت و اینگونه تصور می شود که اینجا آمدن یعنی به جهان دیگری پا گذاشتن و در آن بودن احساسی کلاستروفوبیک (ترس از فضاهای بسته) را ایجاد می کند.

اولین تصویری که می بینیم یک کشتی است که از بین مه هویدا می شود و بدنه ای به رنگ فولاد دارد و اینها در کنار هم بعلاوه موسیقی متن و هوای ابری که کل این تصویر را احاطه کرده سردی را به ما منتقل می کند و بدنبال آن به داخل کشتی وارد می شویم و با دریازدگی و تهوع و استفراغ شخصیت اول فیلم مواجه می شویم. و در اولین دیالوگهائی که رد و بدل می شود تدی، شخصیت اول فیلم، به دوستش می گوید که دچار مشکل روحی است که از دو سال پیش و بعد از مرگ همسرش دچار آن شده. اسکورسیزی از همه اینها یعنی موسیقی متن، دکوپاژ و صحنه آرائی، فیلم برداری ماهرانه، دیالوگها و جلوه های ویژه استفاده می کند و حسی مشمئز کننده، رمز و رازگونه، اسرارآمیز و ترسناک را به مخاطب القا می کند و تا آخر این فضای سرد وجود دارد و آنقدر ماهرانه مخاطب درگیر این اختلال احساسات می شود که بدون اینکه همذات پنداری اتفاق بیفتد داستان فیلم را دنبال می کند. وی از تمام توان خود برای بازی با ادراک مخاطب نیز استفاده می کند و این بازی او با حس ها و ادراک، نکته ای بود که تنها در این زمینه است که اسکورسیزی می تواند نمره خوبی بگیرد. به هر حال، در این فیلم ما نمی دانیم چه چیزی گم شده اما می دانیم گمشده ای وجود دارد. از این منظر فیلم در ژانر تردیدآمیز هیجانی قرار دارد.

البته می توان گفت که در کارنامه فیلم سازی اسکورسیزی، اعتماد بنفس او در این مرحله به بالاترین حد خود رسیده و در نتیجه، موجب کاهش اضطراب وسواس او شده، بطوری که تنها به کمال گرائی بسنده کرده است. شاید اگر اسکورسیزی اضطراب وسواس خود را در این کار نیز حفظ کرده بود در اسکار ۲۰۱۰ توسط کمپانی سازنده شرکت داده می شد و فیلم در فوریه اکران نمی شد.

جزیره شاتر، سال ۱۹۵۴… یک مارشال ایالات متحده، تدی دنیلز (لئوناردو دی کاپریو) و همکارش چاک آئول (مارک روفالو) به تیمارستان اشکلیف در جزیره شاتر وارد می شوند که این تیمارستان مختص مجرمان روانی است و مأموریت دارند در مورد مفقود شدن زنی بنام راشل سولاندو تحقیق کنند. راشل بیماری است که از اتاقش ناپدید شده در حالیکه هیچ راهی برای فرار وجود ندارد. دکتر کاولی (بن کینگزلی) که سرپرست تیمارستان است توضیح می دهد که بیمار گم شده پس از آنکه سه فرزندش را در آب غرق و خفه کرده در آنجا بستری شده است. در حین تحقیق درباره راشل تدی به یک برج فانوس دریایی می رسد که نگهبانان می گویند آنجا را بازرسی کرده اند. تدی در مصاحبه با کارکنان تیمارستان متوجه می شود که روانشناس راشل که دکتر شیهان نام دارد صبح همان روز برای تعطیلات از جزیره خارج شده. تدی می خواهد پرونده کارکنان را ببیند اما دکتر کاولی مخالفت می کند. شب در خواب، تدی همسرش دولورس (میشل ویلیامز) را می بیند که به او می گوید راشل از جزیره خارج نشده است. صبح روز بعد در حین مصاحبه با بیمارانی که با راشل گمشده در یک جلسه گروه درمانی شرکت داشتند یکی از بیماران بطور مخفیانه به تدی می گوید «فرار کن!» کمی بعد در صحبت با همکارش چاک دلیل اصلی آمدنش به اشکلیف را پیدا کردن فردی بنام آندرو لیدیس عنوان می کند. تدی که کمی اعتماد بیشتری به چاک پیدا کرده می گوید که آندرو لیدیس فردی آتش افروز است که موجب آتش سوزی خانه تدی شده و همسر او در آتش سوزی مرده است. در ادامه فیلم، دکتر کاولی به تدی خبر می دهد که راشل پیدا شده. تدی برای مصاحبه با راشل به اتاق وی می رود و راشل که دچار توهم است او را با شوهرش اشتباه می گیرد و بدنبال آن تدی دچار سردرد و سرگیجه ناشی از میگرن می شود و دکتر کاولی برای تسکین او داروئی به او می دهد.

تدی به خواب می رود و در خواب راشل را غرق در خون می بیند. سپس همسرش را می بیند که از وی می خواهد بخش C تیمارستان را جستجو کند. طی یک شب تحلیل و فرسایش و از بین رفتن اعتماد بنفس و هویت تدی اتفاق می افتد. در ادامه تدی که به همه وقایع اطراف مظنون شده بر آن می شود تا برج فانوس دریائی را ببیند. او پس از زدن نگهبان وارد فانوس دریائی می شود ولی در آنجا با دکتر کاولی مواجه می شود که منتظر او بوده. سپس پی می برد که همکارش چاک در واقع همان دکتر شیهان است. آنها با نشان دادن تصاویر سه کودک غرق شده به او می گویند که نام واقعی او آندرو لیدیس است نه تدی دنیلز و او پس از کشتن همسرش به این تیمارستان منتقل شده و مدت دو سال است که در آنجا حضور دارد.

سال ۱۹۵۴، نُه سال بعد از جنگ جهانی دوم است و هنوز مردم کشورهای درگیر جنگ، به نوعی درگیر اثرات خانمانسوز جنگ هستند. اسکورسیزی فضا را طوری ترسیم کرده که اثرات آن جنگ خانمانسوز فقط در توهم بینائی و شنوائی شخصیت اول فیلم تأثیر گذاشته است. گوئی وی در جنگ حضور نداشته و فقط توهمی از جنگ در ذهن وی وجود دارد به نوعی اسکورسیزی جنگ و اثرات آن را توهم می داند و فردی که به آنها فکر می کند را بیمار روانی خطرناک، و این می تواند مبین تلاش وی برای استفاده از مکانیسم دفاعی سرکوبی و فرافکنی باشد تا او بتواند واقعیات را تسلیم دیالوگها و فیلم کند و پرسوناژها نیز از این تحریف واقعیت، در امان نبوده اند. شاید بهتر بود اینطور نشان داده می شد که شخصیت اول فیلم در جنگ حضور داشته؛ اما به نظر می رسد کارگردان در این توهم است که هیچیک از شخصیت های فیلم متأثر از جنگ و آسیبهای آن نیستند و حتی این توهم تا جائی پیش می رود که در این جهت، از بازیگرانش کمک می گیرد؛ مثلا در جائی از فیلم وقتی تدی با دکتر نایرینگ (مکس فون سیدو) ملاقات می کند وی به تدی می گوید تو از مکانیسم دفاعی، خوب استفاده می کنی. و این می تواند اولین برچسب بیماری به تدی باشد و در ادامه، این برچسبها افزایش می یابد. با دیدن فیلم این جمله تاریخی از فروید به ذهن متبادر می شود که روزی خواهد رسید که بیماران روانی انسانهای سالم را بستری می کنند. تدی که وقایع جنگ و احتمالا نوعی اختلال پس از رویاروئی وی با صحنه های دلخراش جنگ او را رنج می داد، برچسب توهم می خورد. و چون در سال ۱۹۵۲ لابوریت اولین داروی آنتی سایکوتیک را کشف کرد که کلرپرومازین نام داشت به تدی این دارو داده می شد.

سال ۱۹۵۴ مقارن است با سالهای جنگ سرد، تقابل ایدئولوژیها و به تبع آن فضائی پارانویائی که در جهان حکمفرما بود. فعالیتهای گسترده CIA و KGB و سایر سرویسهای اطلاعاتی به این فضا دامن می زد و مردم جهان متأثر از این فضا دچار یک پارانویا و از استفاده از مکانیسم دفاعی سرکوبی بطور پاندمیک شده بودند. اسکورسیزی بقدری با این فضا همذات پنداری کرده که در تیمارستان وی هیچیک از مجرمین روانی، از جنگ متأثر نیستند و هیچ اشاره ای به جنگ نمی شود و این می تواند باز جزیره شاتر را جزیره ای خارج از این دنیا نشان دهد. آیا جنگ هیچ تأثیری بر افراد جامعه ای که وی ترسیم کرده نگذاشته؟ آیا حداقل یک بیمار روانی که دچار PTSD (اختلال استرس پس از سانحه) باشد در آن تیمارستان بستری نیست؟ اینگونه بیماران که دچار مشکلات روحی بعضاً شدید هستند و حتی ممکن است در بعضی اوقات نا آگاهانه جنایت کنند در ذهن اسکورسیزی جای دیگری غیر از تیمارستان نگهداری می شوند؟ شاید ایشان تعریف دیگری از بیماران روانی دارند که ما نمی دانیم! و شاید جزیره شاتر، آلکاتراز دیگری است که اسکورسیزی به اشتباه آنرا تیمارستان نامیده است!

از دیگاه روانشناسی مرضی تدی تابلوی بالینی واضحی از یک بیماری روانی را بطور خاص ندارد. رفتار تدی بعضی اوقات نرمال گاهی همراه با پارانویا، هذیان گزند و آسیب، افسردگی، علائمی از اسکیزوفرنیا، اختلال شخصیت پارانویا، و بعضی اوقات احساسات سطحی اختلال شخصیت هیستریانیک را داراست. اما تأثیرات اضطراب که ناشی از اکثر بیماریهای روانی است در ضرب آهنگ فیلم نمایان بود. هرگاه تدی آرام بود ضرب آهنگ فیلم کُند و هرگاه دچار اضطراب و نوعی عذاب روانشناختی می شد ضرب آهنگ فیلم سرعت می گرفت.

از همین دیدگاه اگر بخواهیم برچسب تشخیص افتراقی یک اختلال روانی را برای تدی قائل شویم، بر حسب مشاهدات، و با توجه به زمان و مکانی (سالهای جنگ جهانی و جنگ سرد) که تدی در آن زندگی کرده، وی به یک بیمار دچار اختلال استرس پس از سانحه (PTSD) شبیه تر است. ظاهر تدی با آن کراوات و کلاه لبه دار و پُکهای عمیقی که به سیگار می زند اولین نشانه ها را برای گذاشتن تشخیص به ما می دهد. شخصی که رویداد یا رویداهائی را تجربه می کند که در آن با خطر واقعی یا تهدید به مرگ و یا صدمه جدی مواجه می شود (مثل زلزله، جنگ و…)؛ رویاروئی با این رویداد موجب می شود پاسخ شخص، با ترس شدید و درماندگی یا وحشت همراه باشد. در اینگونه بیماران احساس و رفتار به گونه ای است که گوئی حادثه در حال تکرار است و مشتمل بر احساس وقوع مجدد حادثه، خطاهای حسی، توهمات، و دوره های فلاش بک تجزیه ای می باشد که ممکن است در حال بیدار شدن از خواب و یا مستی روی دهد. آنها عذاب شدید روانشناختی، در مواجهه با حوادثی که سمبل یا شبیه وجهی از رویداد آسیب رسان است را دارند.

از جمله علائم دیگر اینگونه بیماران عبارتند از: احساس گسستگی یا غریبی با دیگران، ناتوانی برای به خاطر آوردن وجه مهمی از تروما یا ضربه، تداعی صحنه های تروما در مواجهه با وضعیتهای مشابه رویداد آسیب رسان و بعضا در رویاروئی با محرکهای درونی، تشدید واکنش از جا پریدن، گوش به زنگ بودن، تحریک پذیری یا حمله های خشم و مشکل در به خواب رفتن یا تداوم خواب؛ اینها علائمی برای تشخیص بیمار مبتلا به اختلال استرس پس از سانحه است. درحالیکه ما نمی خواهیم سعی کنیم تا تدی را بیماری روانی بدانیم اما تلاش اسکورسیزی برای بیمار دانستن او و بستری کردن تدی در بیمارستان روانی و در نهایت برداشتن قسمتی از مغز او، مستمسکی شد تا تشخیصی برای تدی قائل شویم و بدین ترتیب گره ای از گره های فیلم را باز کنیم تا شاید بر اساس اینکه تدی توهم دارد به اشتباه اسکیزوفرن خوانده نشود و توهمات وی توهمی بدون منشأ بیرونی و صرفاً توهم مربوط به اسکیزوفرنیا و روان پریشی (سایکوز) انگاشته نشود. با این توضیحات می توان تدی را فردی دانست که در صحنه های دلخراش جنگ حضور داشته و اینک به اشتباه بیمار روانی خطرناک دانسته می شود و به او گفته می شود که او در جنگ حضور نداشته و اسکورسیزی بخوبی جنگ را از فیلم سانسور می کند و باید بقول دکتر نایرینگ (که چندین بار به تدی گفت از مکانیسم دفاعی خوب استفاده می کنی) به کارگردان بگوئیم:« مارتین از مکانیسم دفاعی خوب استفاده می کنی! »

اسکورسیزی از سربازان آسیب دیده از جنگ، عجب پذیرائی می کند و کاش همیشه اسکورسیزی کارگردان باقی بماند و ما فقط در فیلمهای وی، شاهد چنین خطاهای حرفه ای در روانشناسی و روانپزشکی باشیم.

قدرت فیلم همانند کتاب لهان، در آن است که هرگز به بیننده اجازه نمی دهد که با آنچه تماشا می کند راحت باشد. شاید برای رسیدن به همین منظور است که راوی نامشخص و نامطمئن است و چنان خطوط میان خیالپردازی و واقعیت تیره و تار می شود که در تمایز دادن بین آنچه واقعی است و آنچه غیرواقعی است به سادگی دچار مشکل می شویم.

نویسنده: سعید متشکری

منبع: وبلاگ سعید متشکری

 

 

[nextpage title=”نقد فیلم جزیره ی شاتر: هیولایِ خوب، انتخاب کن تدی”]

 

کدام بدتر است؟ زندگی کردن مثل یک هیولا یا مردن مثل یک مرد خوب؟

یا شاید بهتر باشد بپرسیم کدام بهتر است؟ فردی عادی از اجتماع بودن و یا با تمام مشکلات مواجه شدن و خود بودن را به مثابه بالاترین ارزش ها برگزیدن؟ و درست همین جاست که این سوال که آخرین دیالوگ شاتر آیلند هم هست ذهن را به خود مشغول می کند چرا که در کالبد آن فرد عادی فرو رفتن استعداد هیولا شدن وجود دارد!

شاتر آیلند بیش از هر چیز بر یک موضوع محوری تاکید دارد: جایگاه ناروشن فعلی و آینده نامعلوم کاراکتر هایش. تد دانی یلز (با بازی لئوناردو دی کاپریو) به عنوان شخصیت محوری این داستان در جایگاه نامشخصی قرار دارد و از آنجا که فیلم مشخص نمی کند کدام یک از طرفین این مخاصمه بر حق هستند و فضا را برای انتخاب تماشاگر معلق باقی می گذارد تصمیم با ماست که میان هیولا و مرد خوب انتخاب کنیم. فیلم به شکل مشخصی ما را به سال های میانی دهه پنجاه میلادی ارجاع می دهد. سال هایی که مردم آمریکا در ظاهر مشکلات ناشی از بحران اقتصادی دهه ۳۰ را پشت سر گذاشته اند و با پایان یافتن جنگ جهانی دوم پا به عصر سرشار از ناامیدی ها و ضعف های روانی به بار آمده از جنگ گذاشته اند. جامعه و کشور مهیای بروز یکی از ننگین ترین اتفاقات تاریخ آمریکا یعنی مک کارتیسم می شود. پدیده ای که در آن بسیاری از افراد با حفظ خصوصیات و تفکرات شخصی خود تن به قرائتی که به شکل رسمی و دولتی به آنها دیکته می شد ندادند مسئله این نیست که آنها راه درست را انتخاب کردند مهم آن است که در سخت ترین شرایط تن به دیگری بودن به جای خود بودن ندادند و آینده ای نامعلوم برای خود رغم زدند.

دو فیلم مطرح دیوید لینچ یعنی «مخمل آبی» و «توئین پیکز با آتش گام بردار» را به یاد بیاورید آن چه این دو فیلم را از سایر آثار هالیوودی مجزا می کند رویکرد لینچ در به نمایش در آوردن هیولاهایی است که در کالبد انسان هایی ساده و عادی اجتماع رشد کرده اند و خواه ناخواه زمانی فرا خواهد رسید که به بدترین شکل ممکن با رفتار مخربشان نمود پیدا کنند آن وقت است که هیچ چیز و هیچ کس را یارای مقابله با فجایعی که این افراد به بار می آورند نیست. تد و همسرش را به شکلی که دکتر های جزیره سعی در القای آن دارند تصور کنید: یک زن و شوهر خوش بخت که با صلح و صفا در کنار هم زندگی می کنند و فرزندان خوبی هم دارند و… به راستی چه می شود که به یکباره چنین فاجعه ای رخ دهد؟ شاید باید ریشه چنین اتفاقاتی را در همین تعیین جایگاه و منش فرد برای خودش جستجو کرد و به این نکته توجه بیشتری کرد که این آدم های حاشیه ای، ساده و معمولیِ جامعه حامل چگونه دغدغه هایی هستند که فشار این دغدغه ها به روی آنها چنین فجایعی به بار می آورد؟

ساختار بازی گونه

شاتر آیلند با ورود دو مارشال ایالتی به جزیره شاتر آغاز می شود جزیره ای که ما به عنوان بیننده از جزئیات اتفاقاتی که در آن روی می دهد اطلاعی نداریم و هم چنین تصور درستی از مکان بروز آنها نیز وجود ندارد در چنین حالتی هیچ عجیب نیست که ما به راحتی باور کنیم که یکی از بخش های نگهداری بیماران در حد سیاه چاله های قرون وسطا مخوف باشد و در مقابل محل اقامت دکتر ها مثل یک کاخِ سلطنتی مجلل.

از همان ابتدا و با ورود تد و همکارش چاد به جزیره انتخاب زاویه دید تد به عنوان مرجع اتفاقات و راوی اصلی باعث می شود بیننده تنها از چیزی مطلع باشد که تد نیز مطلع است در نتیجه شاتر آیلند به خود اجازه می دهد بخشی از اطلاعات را از طریق کابوس ها و تصاویر ذهنی تد به ما منتقل کند. این تبدیل کردن داستان به مراحل مختلف آگاهی بیننده و ایجاد تعلیق از طریق فاش شدن اطلاعات به شکل قطره ای و در نهایت آن پایان، که نمی توان به قطعیت آن مطمئن بود کیفیتی فراتر از یک تریلر معمولی به فیلم می بخشد و شاتر آیلند را شبیه به یک بازی تک پرسوناژ می کند که هر مرحله از آگاهی برای تد می تواند مرحله ای از بازی برای ما باشد. مسئله ای که یکی از شخصیت ها نیز به آن اشاره می کند و ماجراهای فیلم را به یک بازی پیچیده تشبیه می کند. با کمی دقت در ساختار فیلم مشخص می شود درست مثل یک بازی کامپیوتری هرگاه که تد در آستانه کشف حقیقتی جدید برای رسیدن به راز اصلی و باز کردن معمای آن قرار دارد با یک به اصطلاح "دمو" مواجه می شویم که کارکرد آن ها در بازی ها آماده کردن بازیگر برای ورود به مرحله (یا به اصطلاح لول) تازه است برای نمونه توجه کنید به صحنه هایی که در آن تد و چاد در راه رسیدن به فانوس دریایی مسیر را اشتباه می روند: ناپدید شدن چاد و پایین آمدن از صخره ها برای بدست آوردن مدرک و سپس عبور از میان موش ها(که تنها در چنین برداشتی از فیلم می توانند حضوری توجیه پذیری داشته باشند) را می توان به مثابه پایان یک مرحله از بازی تصور کرد و رازی که بعد از آن فاش می شود را یک دموی طولانی که در آن بازیگر پس از طی کردن این مرحله سخت هم استراحتی می کند و هم برای ادامه بازی و مواجه شدن با مراحل سخت تر آمادگی روانی پیدا می کند.

همچنین می توان به این نکته ظریف اشاره کرد که شاتر آیلند مثل هر بازی دیگری هیچ وقت تمام نمی شود و درست در لحظه ای که به شکل داستانی پایان می پذیرد می تواند به شکل مکانیکی به حیات خود ادامه دهد. تصورش را بکنید حالا دیگر می دانیم در طبقات اول و دوم فانوس دریایی خطری در کمین ما نیست در نتیجه می توانیم قید این دو طبقه را بزنیم و خودمان را سریع به طبقه سوم برسانیم!

آیا شاتر آیلند در حد و اندازه مارتین اسکورسیسی است؟

دی کاپریو در مصاحبه ای گفته است:«اسکورسیسی اصرار داشت که خصوصیات سنتی این ژانر و این گونه فیلم ها حفظ شود و از اصول کلی آن تخطی نشود» به نظر می آید مشکل اصلی همین جاست این پای بند بودن به اصول و مهم تر از آن انتخاب داستانی که جایی برای فرار از موقعیت روایی ساده و قابل پیش بینی شاتر آیلند باقی نمی گذارد. در واقع شاتر آیلند را نمی توان بهتر از این ساخت اما مشکل این جاست که شاتر آیلند در شکل و فرم کنونی اش بیشتر به فیلمی از فرانک دارابونت شبیه است تا اسکورسیسی و همان ویژگی های آشنای فیلم های دارابونت مثل دو قطبی بودن خط کشیده شده نیرو های بد و خوب داستان را هم یدک می کشد.

اسکورسیسی درباره دپارتد گفته بود دیگر در فیلم هایش خبری از رستگاری شخصیت ها در پایان داستان نخواهد بود و این تنها نشانه ای است که در شاتر آیلند ذهن دوستداران اسکورسیسی را به خود مشغول می کند. شاید بهترین کار این باشد که شاتر آیلند را فیلمی تفریحی برای او در نظر بگیریم و منتظر فیلم بعدیش باشیم. فیلمی که فضا و مجال بیشتری برای نو آوری های خلاقانه اسکورسیسی و تدوین گر همیشگی داشته باشد تا آنها آنقدر محدود نباشند که اسکورسیسی بگوید:«شرایط به گونه ای بود که همه حس می کردیم در یک دام افتاده ایم. جایی مثل یک لابراتوار و کلینیک روانی که در آن افکار انسانی به اسارت در می آیند».

این نقد پیشتر در شماره‌ی ۳۱۱ روزنامه‌ی تهران امروز به چاپ رسیده است.

نویسنده: حسین جوانی

منبع: SkyFall

 

 

[nextpage title=”نقد فیلم شاتر آیلند”]

 

هرچند فیلم تازه‌ی استاد مسلم فیلم سازی، «مارتین اسکورسیزی» یعنی شاتر آیلند، قطعاً برتر از اغلب اسکاری‌های امسال بوده، اما در اکران هم‌زمانش با «آلیس در سرزمین عجایب»، نتوانست در گیشه برنده‌ی رقابت باشد، با این حال نباید باعث شود از ارزش‌های این فیلم چشم‌پوشی شود. باید حتماً این فیلم را که بر اساس رمانی از «دنیس لهان» ساخته شده، دید و از هنر استاد لذت برد.

تدی دنیلز (لئوناردو دی‌کاپریو) یک مامور پلیس آمریکایی در میانه‌های دهه‌ی پنجاه میلادی است. او به همراه ماموری دیگری به نام چاک اُل (مارک روفالو) به جزیره‌ی شاتر آیلند اعزام می‌شود که بیماران روانی خطرناک و مجرم در آسایشگاه آن بستری هستند. ماموریت این دو، یافتن زنی به نام ریچل (امیلی مورتیمر) است که متواری شده و بخاطر قتل سه فرزند خود را پس از دریافت خبر مرگ همسرش، در شاتر آیلند بستری بود. تدی در آن‌جا بیمار دیگری را هم می‌شناسد که باعث وقوع فاجعه‌ای در زندگیش شده. اولین چیزی که به نظر تدی و همکارش می‌رسد، رفتار غیرعادی تمام ساکنان شاترآیلند است که تدی را مجبور می‌کند…

فکر نمی‌کنم هیچ‌کدام از سینما دوستان، شاهکارهای اسکورسیزی، «راننده‌ی تاکسی» و «گاو خشمگین» را فراموش کنند. پس حق تمام طرفدارانش هست که از او انتظار برترین‌ها را داشته‌باشند. شاید شاتر آیلند برترین اثر او نباشد اما قطعاً می‌تواند جزو کارهای خوبش قرار گیرد. به نظر من، شاتر آیلند از حیث روایت، داستان‌پردازی و نوع شخصیت‌پردازی و چند لایه‌ای بودن کاراکترها، چندین پله بالاتر از «جدا مانده» قرار می‌گیرد.

شاتر آیلند، یک فیلم در ژانرهای درام/ معمایی/ جنایی/ ترسناک است. اما نه از گونه ترسناک‌هایی مانند «هوک» و «اره». جدیداً هالیوود در کارهای تازه‌ی ترسناک و سطح بالای خود، درس‌های فیلم‌های شرقی ترسناک موفق را به‌کار می‌بندد. ترس‌هایی که در ذهن ایجاد می‌شود، درونی است و جنبه‌ی خونریز و خشن خارجی نمی‌یابد، ترس از روبرویی با حقیقتی که از آن فراری هستیم، شاید این چیزهای ترسناک در بیان وحشت‌آور نباشد اما با کیفیت استفاده‌ی آن‌ها در فیلم آن‌ها را هول‌انگیز می‌کند. اسکورسیزی هم به‌عنوان یک کارگردان درجه‌ی یک، صحنه‌های هولناک خونریزی، در آوردن چشم، تکه‌تکه کردن آدم‌ها توسط یک هیولا یا صحنه‌های «بووی» را برای رازآلود و ترسناک کردن کار خود استفاده نمی‌کند. او مستقیماً داوری بیننده را در مورد محیطی که به تدریج قهرمان داستانش در آن گرفتار می‌آید نشانه می‌رود، مدام چیزهایی را عرضه می‌کند که می‌تواند داوری بیننده را درباره‌ی اتفاقات ۱۸۰ درجه تغییر دهد. در این فیلم، بسیار شاهد تاثیر سبک هیچکاکی بر اسکورسیزی هستیم. هرچند در این‌جا آن بازی نور و سایه که بازیگر همیشگی فیلم‌های هیچکاک بودند و در فیلم‌های نوآر آن دوران رسم بود را نمی‌بینیم، اما روایتی به همان میزان محکم و غافلگیر کننده را شاهد هستیم. مشخص‌ترین صحنه‌ی هیچکاکی فیلم، سکانس راه‌پله‌ی فانوس دریایی است که فیلم «سرگیجه» را به یاد می‌آورد.

اما شاهکار استاد در پایانی است که برای داستانش در نظر گرفته و بیننده را میخکوب می‌کند. هرچند، پس از دیدن فیلم مدام با خودم می‌گویم اگر در نمای پایانی دوربین استاد کمی دورتر می‌رفت، از غاری که تدی با ریچل واقعی ملاقات می‌کند، ریچل واقعی را نشان می‌داد که با حسرت و نفرت به ساختمان فانوس دریایی می‌نگرد می‌توانست بیننده را تا مرز جنون پیش ببرد و برترین اثر رازآلود و ترسناکی شود که تا کنون دیده‌اید. فیلم را ببینید و این نما را مجسم کنید تا مو به تنتان راست شود!

البته، شاتر آیلند تنها فیلمی نیست که پایانی متفاوت دارد. در ویکی‌پدیا، صفحه‌ای موجود است که درباره‌ی پایان متفاوت شرح کاملی نوشته. برخی آثار سینمایی از این دست را پیش‌تر دیده‌ایم که از دید من چنین رتبه‌بندی‌ای می‌یابند:

۱٫ دیگران (The Others)- الخاندرو آمنه‌بار

۲٫ رهایی از شائوشنک (Shawshank Redemption)- فرانک دارابونت

۳٫ Memeto – کریستوفر نولان

۴٫ حس ششم (The Sixth Sense)- ام. نایت شیامالان

۵٫ باشگاه مشت‌زنی (Fight Club)- دیوید فینچر

۶٫ تاوان (Atonement)- جو رایت

۷٫ آسمان وانیلی (Vanilla Sky)- کامرون کرو

۸٫ پرستیژ (The Prestige)- کریستوفر نولان

برگ برنده‌ی اسکورسیزی، تیم بازیگری عالی اوست که ستاره‌ی درخشانش لئوناردو دی‌کاپریو است. دی‌کاپریو برای اسکورسیزی، حکم «رابرت دنیرو»ی امروزی فیلم‌هایش را دارد، نوعی وابستگی میان آنان به‌وجود آمده که میان «برتون» و «جانی دپ» دیده می‌شود. دی‌کاپریو نسبت زمانی که آن پسر ۲۳ ساله‌ی موطلایی بود که اشک دختران نوجوان را بخاطر «تایتانیک» در می‌آورد خیلی عوض شده. او فیلم به فیلم درخشان‌تر می‌شود و بسیار افسوس می‌خورم که شاتر آیلند در اسکار امسال حاضر نبود، بازی فوق‌العاده‌ی دی‌کاپریو بسیار ستایش بر انگیز است. این فیلم را برای ارج نهادن به دیدن یک فیلم خوب، باید تماشا کرد.

نویسنده: فرانک مجیدی

منبع: یک پزشک

 

 

[nextpage title=”درباره ی فیلم شاتر آیلند”]

 

شاتر آیلند فیلم آمریکایی سال ۲۰۱۰ در ژانر هیجانی –روانشناسی به کارگردانی مارتین اسکورسیزی است. فیلم بر اساس رمانی از دنیس لهان با همین نام ساخته شده است؛ این رمان در سال ۲۰۰۳ انتشار یافته است.

تولید این فیلم از ماه مارس ۲۰۰۸ آغاز شد. لئوناردو دی کپریو در نقش "تدی" که یک مارشال فدرال است ایفای نقش می کند. قرار بود این فیلم در ۲ اکتبر ۲۰۰۹ نمایش داده شود ولی پارامونت پیکچرز تاریخ اکران را تا ۱۹ فوریه ۲۰۱۰ به تعویق انداخت.

طرح داستان

در ۱۹۵۴ مارشال فدرال امریکا ادوارد تدی دنیلز(لئوناردو دی¬کپریو) و دوست تازه اش چاک آئول(مارک رافلو)، به بیمارستان آشکلیف که مخصوص مجرمان روانی است می روند.این بیمارستان در جزیره شاتر واقع در بوستون هاربر است. آنها به دنبال راشل سولاندو می گردند که گم شده است. بیماری که از اتاق دربسته و قفل شده خود ناپدید شده است.

دکتر جان کاولی(بن کینگسلی)، روانشناس ارشد، توضیح می دهد که راشل از زمانی که سه فرزندش را در آب غرق کرده است در این بیمارستان بستری شده بوده است.

در طی جستجو برای پیدا کردن راشل، تدی سرنخی پیدا می کند اما همچنان به جستجو ادامه میدهد، او درخواست می کند که فایل پرسنل بیمارستان را ببیند اما کاولی قبول نمی کند.ولی در عوض به مارشال اجازه می دهد که از کارمندان سئوال بپرسد.آنها نمی توانند با روانشناس راشل صحبت کنند چون او پس از ناپدید شدن راشل به تعطیلات رفته است. آن شب تدی خواب عجیبی می بیند که در آن همسرش دولورس شنل(میشل ویلیامز)، را می بیند که دو سال قبل در آتش سوزی کشته شده است. او در خواب به تدی می گوید که راشل هنوز در جزیره شاتر هست. همانطور که اندرو لادیس آتش افروز بانی مرگ دولورس در آنجا است.

پس از صحبت با دوستان راشل در انجمن گروه درمانی او، تدی متوجه می شود که باید در مورد چاک بیشتر بداند.

اندرو لادیس نیز برای جرمی که مرتکب شده(آتش افروزی) به بیمارستان آشکلیف منتقل شده و سپس او نیز ناپدید شده است.وقتی تدی تصمیم می گیرد که به تحقیقات و بازجویی هایش در مورد موسسه ادامه دهد،یک بیمار قدیمی، "جورج نویس"، را می بیند که مدعی است که بیمارستان آشکلیف بر روی بیماران آزمایش انجام می دهد. بنابر این تدی تصمیم می گیرد که این موسسه را براندازد.

کاولی بدون هیچ توضیح منطقی و عقلانی مبنی بر چگونگی فرار راشل به تدی اطلاع می دهد که راشل پیدا شده و حاضر است که او را ببیند ولی نمی گوید که او کجا بوده است. راشل تقلبی (امیلی مورتایمر) تدی را به خاطر مرگ شوهرش در جنگ جهانی دوم به اشتباه می اندازد و پس از بیان این اظهارات برآشفته می شود.

تدی دچار سردردهای میگرنی می شود و خواب های عجیب دیگری می بیند و در این خواب ها خود را در جنگ جهانی دوم و کمپین داچو می بیند که دارد در قتل عام نازی ها شرکت و کمک می کند.او سرانجام نتیجه می گیرد که بیماری که در هاله ای از رمز و راز نگه داشته شده همان اندرو لائدیس است که به خاطر طوفان در جزیره گیر افتاده است.

تدی تصمیم می گیرد در سلول سی به دنبال لائدیس بگردد اما اجازه این کار را دریافت نمی کند. او با ظاهر خدمتکاران بیمارستان وارد سلول سی می شود و جورج نویس(جکی ارل هالی) را می یابد که به او می گوید که فانوس دریایی همان جایی است که جراحی لوبوتومی(برش قسمتی از مغز) را در آن انجام می دهند. نویس به تدی می گوید که همه این تحقیقات برای بازی دادن او بوده است و چاک آنجا نیست.

تدی،چاک را پیدا می کند و با هم به سمت صخره ای که جزیره را احاطه کرده است می روند تا شاید بتوانند فانوس دریایی را ببینند.آن ها سرانجام از هم جدا می شوند و تدی زنی را در یک غار پیدا می کند که مدعی است که راشل سولاندو حقیقی است( پاتریکا کلارکسون).او می گوید که تا زمانی که متوجه آزمایشات مسئولان بیمارستان برروی بیماران نشده بود در آشکلیف یک روانپزشک بوده است. پس از آن او را بالاجبار تبعید می کنند تا مطمئن شوند که حرفی نمی زند.او توضیح می دهد که بیمارستان از داروهای روان درمانی به منظور توسعه تکنیک های کنترل ذهن و ایجاد " ماموران جاسوسی خوابرو" استفاده می کند. او می گوید که تدی نیزبه سادگی با ورودش به جزیره آلوده به داروها شده است.

تدی به آشکلیف باز می گردد،در آنجا دکتر کاولی به او می گوید که او تنها به جزیره آمده است، بدون همراه. و هیچ کس چاک را نمی شناسد.سرانجام تدی به فانوس دریایی می رود ولی بر خلاف آنچه انتظار داشت چیز غیر معمولی در آنجا نمی یابد. در بالای فانوس دکتر کاولی را می بیند که به او گفته که تدی "ادوارد دنیلز" نیست و اسم او" اندرو لادیس" است و یک غیر نظامی است.کاولی اضافه می کند که تدی از زمانی که مرتکب به قتل عام شده است به مدت دو سال یکی از بیماران آشکلیف بوده و همسر دیوانه اش نیز پس از جدا شدن از او بچه هایشان را در آب غرق کرده است.کاولی توضیح می دهد که راشل سولاندو هیچگاه وجود خارجی نداشته و زنی که او در غار دیده فقط یک توهم و زاییده تخیل اوست. چاک به عنوان روانشناس اندرو" دکتر شیهان" وارد می شود و زنی که قبلا او در غار دیده بود هم به عنوان یک پرستار وارد داستان می شود. تدی و چاک مثل تفنگ اسباب بازی پلاستیکی بودند، نه نظامیان کمکی.

کاولی و شیهان توضیح می دهند که اندرو دچار این توهم است که عضوی از ارتش امریکا است و به دنبال اندرو لائدیس می گردد. این به این معنی است که او به دنبال راهی است تا خود را از خود واقعی اش و آنچه تا کنون انجام داده است جدا کند.آنها به او نشان می دهند که نام های" ادوارد دنیلز" و" راشل سولاندو" به ترتیب مخلوطی از دو اسم"اندرو لائدیس" و" دولوروس شنل" است. راشل نیز نام نام دختر غرق شده لائدیس است که تدی او را در خواب می بیند.

کاولی می گوید که اندرو یکی از خطرناک ترین بیماران بیمارستان است و سلول و نگهبان مجزا دارد.آنها می گویند که تنها راه حل برای درمان او برش بخشی از مغز اوست. شیهان و کاولی توضیح می دهند که آنها می خواهند روش درمانی خاصی را روی او اجرا کنند، به شکلی که ناپدید شدن سولاندو را بر اساس تخیلات و توهمات اندرو شکل دهند و بازی ای ترتیب دهند که کارمندان بیمارستان هم در آن بازی می کنند.آنها امیدوارند که با کشف بخش خشونت و دسیسه در مغز او، اندرو بتواند به جهان واقعیت باز گردد و برای همیشه سالم شود. همین طور توضیح می دهند که مشکلات و دردهای جسمانی و توهمات تدی به خاطر بازگیری است که باعث شده داروهای تجویز شده در طی آزمایش به او داده نشود. تدی در کل شکاک است ولی از وقتی تصویری روشن از قتل عام در ذهنش تداعی شده او غش می کند و فردای آن روز او به یکی از تخت های بیمارستان منتقل می شود و اقرار می کند که پیش از دکتر کاولی، دکتر شیهان و واردن؛بیان تمامی جزئیات قتل دولوروس و بیان توهماتش برای خشنودی آنها بوده است. کاولی برای اندرو توضیح می دهد که درمان ها اندرو را به نقطه ای واضح در نه ماه پیش برده است اما او بازگشته است. او به اندرو یاد آوری می کند که این آخرین شانس اوست. اندرو از دکتر کاولی به خاطر اینکه او را به حال خود رها نکرده است قدردانی می کند.

کمی بعد،اندرو در بیرون نشسته و یکبار دیگر شیهان را با نام"چاک" صدا می زند و دیده هایش از جزیره را برای جهان بیرون بازگو می کند. شیهان با اندوه سری تکان می دهد و به دکتر کاولی نگاه می کند که آنها را از دور تماشا می کند و به خدمتکاران می گوید که اندرو را بگیرند و برای انجام عمل مغز آماده کنند. اندرو به شیهان می گوید که فکر می کرده بین زندگی در قالب یک هیولا و یا مردن در قالب یک انسان خوب یکی را انتخاب کند. شیهان اندرو را "تدی" صدا می کند اما او بر نمی گردد. سپس او به آرامی به همراه خدمتکاران بیمارستان راه می رود.

فیلمبرداری و تولید

اولین بار امتیاز و حق تولید فیلم شاتر آیلند توسط نویسنده آن دنیز لهان در سال ۲۰۰۳ به شرکت کلمبیا پیکچرز داده شد اما کلیه حقوق به نویسنده برگردانده شد.سپس نماینده لهان حقوق تولید فیلم را به شرکت فینیکس پیکچرز داد و آنها نمایشنامه نویس"لائتا کالوگریدیس" را استخدام کردند تا داستان را برای فیلم سازی آماده کند. به مدت یک سال این پروژه رو به رشد بود. در اکتبر ۲۰۰۷ پروژه تولید فیلم با همکاری شرکت های کلمبیا پیکچرز و پارامونت پیکچرز ادامه یافت. مارتین اسکورسزی و لئوناردو دی کپریو که پیش از این در سه فیلم با هم همکاری کرده بودند، هر دو مجذوب شاتر آیلند شدند و کار مشترک بعدی خود را آغاز کردند و تولید فیلم از ۶ مارس ۲۰۰۸ آغاز شد.

فیلم برداری قسمت هایی از فیلم که مربوط به ایفای نقش دیکپریو به عنوان سرباز در جنگ جهانی دوم در تانتون ماساچوست انجام گرفت. اسکورسیزی صحنه های فلش بک را در یک ساختمان صنعتی در مجموعه آسیاب های ویتنتون در تانتون فیلمبرداری کردبه خاطر اینکه در زمان جابجایی فیلم ها مهر و موم بسته در کشتی رانی به فیلم آسیب زده بود اغلب تصاویر مربوط به زندانیان در ماه جولای دوباره فیلمبرداری شد.آزادی واقعی کمپینگ آن طور که در تاریخ آمده است در اواخر آوریل بوده حال آنکه اسکورسیزی ترجیح داده این بخش از فیلم را در زمستان فیلمبرداری کند و دلیل این موضوع مشخص نیست.صحنه های بیمارستان در ساختمان قدیمی بیمارستان دولتی مدفیلد در مدفیلد ماساچوست فیلمبرداری شده است و دفتر کاولی در طبقه دوم یک کلیسای کوچک در یک بعد از ظهر فیلمبرداری شده است و به پنجره ها نور تابانیده شده تا به نظر برسد که روز است.دیوارهای آجری دورتادور بیرون بیمارستان در اصل روی تخته سه لا نقاشی شده است که به منظور مخفی نگاه داشتن مجموعه فیلمبرداری از بیرون تعبیه شده است.فیلمبرداری صحنه کابین در پارک دولتی بوردرلند ماساچوست انجام شد. جزیره پدوک برای بخش های مربوط به جزیره شاتر و بخش شرقی آن در ناهانت ماساچوست برای بخش های مربوط به فانوس دریایی استفاده شد. فیلمبرداری در ۲ جولای ۲۰۰۸ پایان یافت.

اکران

طبق برنامه ریزی قبلی فیلم باید توسط شرکت پارامونت پیکچرز در ۲ اکتبر ۲۰۰۹ در کانادا و امریکا اکران می شد، اما کمی بعد پارامونت پیکچرز اعلام کرد که تاریخ اکران را به ۱۹ فوریه ۲۰۱۰ موکول خواهد کرد. به عقیده آنها در آمد ۵۰ تا ۶۰ میلیون دلار از این فیلم در سال ۲۰۰۹ برای کیفیت و ارزش این فیلم کم است و امیدوار است در سال ۲۰۱۰ با رشد بهتر اقتصاد این فیلم بتواند فروشی که شایسته اش هست را داشته باشد.این فیلم درشصتمین فستیوال بین المللی فیلم برلین برگزیده شد و توزیع کننده اسپانیایی"مانگا فیلم" با مبلغ ۸ میلیون دلار مزایده را برنده شد و توانست حق توزیع و اکران فیلم در اسپانیا را بخرد.این فیلم ۱۲۸۰۱۲۹۳۴ دلار در امریکای شمالی و ۱۶۶۷۹۰۰۸۰ دلار در بازارهای خارجی فروش داشت و پرفروشترین فیلم جهان شد. هرچند که با این تعویق در اکران فیلم شانس خود را در مراسم اسکار ۲۰۰۹ از دست داد.

منبع: ویکی پدیا انگلیسی

ترجمه شده در تاریخ ۱۵ مهر ۱۳۹۰ توسط نوا

منبع: کیمیا

 

 

[nextpage title=”درباره «جزیره شاتر»: بزرگداشت سینما، یا پایان یک اسطوره”]

 

اسکورسیزى جایى گفته که با جزیره شاتر قصد داشته به ژاک تُورنر و فیلم هاى او (از دل گذشته ها، آدم هاى گربه اى، …) اداى دین کند. از هیچکاک نیز اگر بگذریم که در جزیره شاتر به گونه هاى مختلف به یاد آورده مى شود (سرگیجه، مارنى، …) نوآرهاى کلاسیک دیگرى که راوى در بند بودنِ ابدى کاراکترهایى در پیچیدگى ها و سیاهى هاى «ذهن» و «روان» بودند نیز اینجا قابل ردیابى اند. و البته جزیره شاتر بزرگداشت خود را به خوبى (و به گونه اى تراژیک) انجام مى دهد، که نشان مى دهد چرا و چگونه (برخى از) آن فیلم هاى مرجع هنوز (و بارها) براى انضباط و جزئیاتشان قابل رجوع اند. این که اسکورسیزى اینجا قصد داشته به بزرگداشت هاى کلاسیک اش گلاویز شدن با یکى از گونه هاى (بگوییم) بدنام تاریخ سینما – ژانر وحشت – را اضافه کند ابتدا به ساکن خواستى قابل احترام است (نظیر زورآزمایى مشابهِ اخیر لارس فون تریه)، و البته او پبش از این هم در آن حوالى پرسه هایى کوچک زده بود (نظیر تنگه وحشت)، ولى اینکه خود را به سادگى تسلیم آشناترین قواعد ژانر چه در اجرا و چه در متن (متنى که در نیمه دوم در حد فروپاشى کامل پیش مى رود) مى کند شگفت انگیز است. سینماى اسکورسیزى همیشه در بده بستانى مدام و پیچیده با «ژانر» شکل گرقته و گسترش یافته است. اگر از دنیاى شخصى و هنوز باطراوت راننده تاکسى (و یا مثلا خیابان هاى پایین شهر) بگذریم، فیلم هایى بعدى او از دلِ ژانرها و گونه هاى متعارف سینماى آمریکا راه خود را گشودند، در بهترین لحظاتشان (نظیر گاو خشمگین یا رفقاى خوب) تجسم مستقل شان را یافتند ولى به ندرت، حتى در جاهایى که کمتر از انتظار بودند (شاید به جز کم و بیش در دهه اخیر) به فیلم هاى تیپیک ژانر بدل شدند. ولى حالا با جزیره شاتر به فیلمى مى رسیم که مى توانست به راحتى محصولِ بسیار فیلمسازان «ژانر» دیگر هالیوود هم باشد. [از اینجا به بعد متن کمى لو دهنده است] اینکه لائتا کالوگریدیس گره دراماتیک پیرنگ درام روانشناختى خود را بر افشاى رازى مربوط به شخصیت اصلى آن بنا مى کند، تجربه اى امتحان پس داده است ولى جهت دادن همه نیروهاى دراماتیک داستان به سوى آن گرانیگاه در تلاش براى حفظ تعلیق به هر قیمت ممکن (و بى توجهى به جزئیات دیگر) اشتباهى استراتژیک بوده است که نتیجه دردناکش را به ویژه در بار دوم تماشا نشان مى دهد. اما این به معناى نادیده گرفتن گناهِ نگاهِ «متعارف ساز» و محافظه کارى که در مرحله اجرا در سقوطِ فیلم نقش داشته نیست. به عنوان نمونه سکانس هاى کابوسِ تدى دنیلز (لئوناردیو دى کاپریو) با رنگهاى اشباع شده (براى تمایز دادنشان از واقعیت) و موسیقى پرتاکیدى که بعداً اضافه شده قابل اشاره اند و خب مقایسه شان مثلا با ایده هاى خلاقانه نمونه دم دستى چون سه سکانس کایوس لارنس در مرد جدى چبزى نیست که به سودِ فیلم اسکورسیزى تمام شود. و نتیجه اینکه نه استعاره جزیره شاتر به عنوان هزارتوى ذهنى اى که تدى دنیلز در چنبره آن گرفتار آمده خلق شده، که حتى در این صورت هم به تنهایى دست آوردِ مهمى نبود (اسکورسیزى بارها و بارها در تصاویرى ساده تر و بى ادعاتر ولى به مراتب خلافانه تر خالق شخصیت هایى بوده بند آمده در کابوس هاى خود) و نه گره زدن این آسیب هاى روانى شخصى یه کابوسهاى جمعى برآمده از جنگ دوم (ارجاع مدام به داخائو در تصاویرى سخت آشنا ایده تلف شده فیلم است) به خودى خود توانسته هویتى به فیلم بدهد… خب، زمان مى گذرد و فیلم ها مستقل از سر و صدای شان در گیشه جاى خود را پیدا مى کنند. سى و چهار سال گذشته و هنوز دلتنگ جنونِ «تراویس» ایم، (راننده تاکسی) جاى کابو سهاى تدى دنیلز چند سال بعد کجا خواهد بود؟… آیا او گواه پایان دوران خلاقیت فیلمساز محبوب ماست؟

نویسنده: وحید مرتضوی

منبع: گرینگوی پیر

 

 

[nextpage title=”نقد فیلم شاتر آیلند، فاصله نامرئی بین عشق و نفرت”]

 

پس از دارودسته نیویورکی (۲۰۰۲) هوانورد (۲۰۰۵ ) و رفتگان ( ۲۰۰۷) حالا شاتر آیلند که ۴ ماه پیش بعد از مدتها چشم انتظاری و تاخیر به اکران سراسری رسید، چهارمین همکاری مارتین اسکورسیزی و لئوناردو دی کاپریو به حساب می آید. یک تریلر جنایی، معمایی و عاطفی با مایه ها و داستانک های سیاه و ترسناک از آنچه سرنوشت آدمی می تواند نام بگیرد.

شاتر آیلند برزخ روی داده و قوام یافته در زندگی روزمره را تصویر می کند و چه دهشتناک ! شاید آخرین ساخته ی اسکورسیزی سیاه ترین فیلم داستان تاریخ سینما هم عنوان گردد. به وجهی که حتی داستان اصلی و آنچه در کتاب آمده نیز تا این حد دهشتناک و سیاه نیست. طرفه اینکه انگاره عشق پاک، اگرچه ابتدایی ترین و اصلی ترین داستانک ها را در شاتر آیلند خلق می کند اما سرانجام هیچ ظفرمندی برای او نمی توان سراغ گرفت. گرما، نیروبخشی،سفیدی و پاکی عشق، چنان در تاروپودهای سیاهی جنون آدمی گرفتار می آید که خلاصی از آن هرگز شدنی نیست. و اصلا وقتی از سیاهی جنون صحبت به میان می آید، چگونه می توان به پیروزی این عشق امید بست؟! در حالیکه سیاهی ها، همه را حتی صاحب حقیقی عشق را دوره کرده و اورا در برزخ بی روزنی محبوس کرده باشند ؟

پرده اول : مارشال تدی دنیلز و راشل سولاندو

شمال بوستون، جزایر هاربر، شاترآیلند، در پائیز ۱۹۵۴٫ تدی دنیلز مارشال افسانه ای و کارکشته و سرباز کهنه کار جنگ جهانی دوم در آستانه ۳۸ سالگی یک پرونده ی جنایی و بسیار خاص را به عهده گرفته است.او به همراه دستیار جدیدش چاک به شاتر آیلند اسرار آمیز آمده تا در باره گمشدن و یا فرار یک زندانی روانی زن به نام راشل سولاندو به تحقیق بپردازد…

شاتر آیلند دیرزمانی است که به بیمارستان مجرمان روانی تبدیل شده و عمدتا اطلاعاتی از نحوه اداره آن در دست نیست، و صحنه های ابتدایی فیلم از همان ابتدا خوف و هراس را به تن تماشاگر می اندازد که مبادا دست برقضا بلایی سر تدی و همکارش بیاید. و وقتی برخورد بد و سرد و تا حدی زننده ی نگهبانان و گاردها و روسای شاتر آیلند را با تدی و چاک می بینیم، این هراس نما به نما و سکانس به سکانس بیشتر می شود و حتی در صحنه هایی رنگ واقعیت به خود می گیرد.

برای شروع به کار تدی به سراغ اطاق راشل سولاندو همان زندانی روانی و فراری می رود، و یادداشت اسرارآمیزی به خط او در گوشه اطاق پیدا می کند که حاوی یک پرسش است. زندانی شصت و هفتم کیست؟ هیچ کس اطلاعات درستی نه از سولاندو در اختیار تدی می گذارد و نه علاقه ای به همکاری بین دکتر ها و مدیران به ویزه دکتر کاولی همه کاره شاتر آیلند با مارشال های داستان به چشم می آید. طرفه اینکه بسیاری از بیماران آنجا اصلا دوست دارند سر به تن راشل سولاندو نباشد چراکه این زن سه فرزند خردسالش را در دریاچه پشت خانه شان خفه کرده است. از این رو نزد ساکنین شاتر آیلند که همگی قاتل و جنایتکار هم هستند، بدترین و بی رحم ترین شناخته می شوند.

در وسط این قایم باشک بازی و بالا و پائین کردن هاست که تدی به چاک همکارش داستان زندگی غم افزایش را می گوید و اینکه همسرش دولوریس در یک آتش سوزی کشته شده و قاتلش نیز همین الان در نزدیکی آنهاست و جایی در شاتر آیلند نگه داری می شود و اصلا او به بهانه کشتن این آتش افروز آندرو لیدیس به جزیره آمده.

در ادامه اما تدی برخی دلایل دیگر آمدنش را نیز رو می کند و از جمله اینکه در شاتر آیلند به دستور و با حمایت دولت از روشهایی قرون وسطایی طبی استفاده می کنند و مغز زندانی ها را برای سو استفاده های سیاسی، شستشو می دهند… و حالا تدی برای پرونده راشل سولاندو آمده ؟ یا فقط به فکر انتقام از اندرو لیدیس است ؟ یا نه، او آمده تا یکسری تحقیقات پرمخاطره انجام دهد و بعد از آن مچ سناتور ها و ساکنان کاخ سفید را آنهم در بحبوحه جنگ سرد بگیرد ؟ و چطور موفق می شود ؟ اصلا چقدر باید به او اطمینان داشته باشیم ؟ رویاهای او از کجا می آیند؟ او واقعا در قتل عام داخائو حضور داشته ؟ این دختر بچه کوچک به نام ریچل دیگر کیست ؟ دختری که در تمام رویاهای او حضور دارد. تمام این سئوال ها به کنار، آنچه در اواسط فیلم در می یابیم این است که تدی دنیلز در ناکجاآبادی گیر افتاده که بیرون رفتن از آن کم هزینه نیست…

پرده دوم : اندرو لیدیس و دولوریس چانال

در شاتر آیلند به گونه ای خاص می توانیم زندگی روزمره را ببینیم.در زندگی حقیقی نیز فاصله ی راست و دروغ از یکدیگر گاهی به چشم نمی آید. قرار نیست هر حقیقتی در دسترس باشد و قرار نیست هر دروغی نیز در پرده ی کتمان باقی بماند. عشق و جنون نیز اینگونه فرصت جلوه گری پیدا می کنند. گاهی عشق حقیقی از فرط زلال بودن غیر واقعی و شاید جنون آمیز خودنمایی کند و گاهی جنون محض، در دوستی و عشق ورزی، کمال را معرفی می کند. نفرت را نیز به عشق و جنون و مرزبندی های بین این دو قرار بدهید. این جا دیگر واقعا معانی تغییر می کنند و و ظایف متزلزل می شوند. انتظارات از خود و از دیگران نیز در این مرحله تعریفی دیگر می خواهد. در شاتر آیلند با همین انگاره ها طرفیم. و ترسناک اینجااست که در همان ابتدا هم حقیقت وارونه به ما ارائه می گردد.

عشق حقیقی تدی دنیلز به زندگی و خانوده اش و احساس مسئولیت او در قبال نوع زندگی اش همین معانی را جلوه گری می کند. حالا این مرد، بک گراند های دارد که نمی تواند از شر آنها خلاص شود. سابقه های گذشته و تجربیات قبلی او حالا در زندگی جدیدش مدام به او نیش می زنند و آزارش می دهند. مردی که در جنگ جهانی دوم حضور داشته و یادآوری آن و کشتار مردم لحظه ای راحتش نمی گذارد. بیماری روانی همسرش، نوع شغلش و درگیری این حرفه با همان گذشته ها و زندگی سربازی اش، همه اینها عشق او را به جنون و سرانجام به یک نفرت تبدیل می کند. اما خط فاصل جنون با نفرت و عشق با جنون و عشق و نفرت برای او، هرگز خطی ثابت نبوده است.

این خط فاصل ها مدام کم رنگ و پر رنگ می شوند و یا کوچک و بزرگ اما از وقتی به بی سامانی می رسند که این مرد عاشق خود را مسبب تمامی اتفاقات بد روی داده در زندگی گذشته اش، در ازدواجش و در زندگی حرفه ای و شغلش می داند.تدی کشتار در بازداشتگاه داخائو را بد ترین رویداد می داند. کشته شدن همسرش را سیاه ترین خاطره اش می خواند و حالا دارد مسئولیت تمامی کمی و کاستی ها را در جایی به عهده خود می گذارد که ظاهرا تازه وارد آنجا شده.

ظاهرا تدی یک روزی نیست که به شاتر آیلند آمده اما مثل همیشه خودش را سیبل تمام کاستی ها قرار می دهد و در جهت جبران برمی آید. این در حالی است که او در بعضی مواقع حقایق را آنگونه که باید باشند نمی پذیرد و در زندگی وجود آنها را انکار می کند. او در حافظه اش و به تبع آن در رفتارهای آتی به گونه ای که خود طراحی کرده حقایق را رو می کند.

حقایقی که یا تلخ اند و یا گوارا به هرحال دستکاری شده اند. با همان حد فاصل هایی که در بالا گفتم. حقایق مستفاد شده از سوی تدی دنیلز عشق و جنون و نفرت را در هم و برهم با خود دارند و این روند او را می تواند از پای در بیاورد. به ویژه وقتی قرار باشد حقایق وارونه را در یک مسیر طولانی ارزیابی کنیم. یعنی هرچه تا حالا برایمان حقیقت بوده و دوستش داشتیم و با آن همذات پنداری کردیم و با آنها خندیدیم و یا اشک ریخته ایم را به دور بریزیم و هرچه بدی بوده را این بار، اما واقعا، حقیقت دوست داشتنی در نظر بگیریم. حتی برای یک تماشاگر نیز این تغییر تمام عیار جنون آور است.

در سکانس آخر، حقیقت وجودی لیدیس برای تماشاگر رو می شود. او خودش بیمار شصت و هفتم است و تمام این برنامه طی این دو روز نمایشی بوده که دکتر کاولی و دکتر شیهان ترتیب داده اند تا بیماری دوشخصیتی و شیزوفرنی او درمان شود با این حال جمله پایانی او مثل صاعقه به تماشاگر می خورد : اگر آدم بتواند مثل یک هیولا زندگی کند و یا بتواند مثل یک مردخوب بمیرد، کدام را با ید انتخاب کند ؟ او هرگز حاضر نبود برای لحظه ای دولوریس را مسئول ناکامی ها بداند.

اگر فیلم را دیده اید، تغییر حقیقی تدی دوست داشتنی را به لیدیس هولناک در سکانس آخر شاتر آیلند را همین الان دوباره مرور کنید. جایی که او حقیقت را و هویت اصلی اش را می پذیرد. زجر آور است این کار. اگرچه فقط یک فرآیند ذهنی است. حالا اگر واقعا این روند یعنی تبدیل و تغییر همیشگی دروغ ها ی دوست داشتنی به راست ها و حقایق زجرآور روی بدهد چه ؟

اسکورسیزی به ظرافت خلاقانه اش این مهم را برایمان به تصویر کشیده و اگرچه چاره ای جز تعاریف داستانک های سیاه نداشته اما در نهایت، جواب ها آرام کننده است. به زعم او تدی دنیلز و اندرو لیدیس هر دو اگرچه یک نفرند اما در برزخ خودساخته گرفتارند، برای هردوی آنها بسیاری چیز ها در اصل از یک انگاره واحد تشکیل شده اند. اینکه هردو عاشق بودند و مسئولیت تمام کاستی ها را به گردن گرفته اند اگرچه این مسئولیت پذیری گردش مداوم با حقایق وارونه و خاکستر ی باشد.

***

شرافت جنون در فیلم شاتر آیلند ساخته مارتین اسکورسیزی

در قسمت قبلی شاتر آیلند، فاصله نامرئی بین عشق و نفرت نسبت به سایر کاراکتر ها و شاخصه های فیلم، کمتر به سکانس پایانی و کاراکتر دولوریس اشاره شده بود، از این جهت اینگونه نوشته بودم تا اگر عزیزی هنوز فیلم را ندیده، با خواندن این متن، کل داستان برایش رو نشود و بتواند از دیدن این اثر عمیق اسکورسیزی مانند سایر آثار او لذت کافی و وافی ببرد. با این حال در این یادداشت بیشتر به این دو مورد فوق پرداخته شده است :

رعایت ظرافت های موجود و ذاتی برای روایت یک داستان خوفناک و نفسگیر، از هر فیلمسازی برنمی آید، بویژه اگر عناصر داستان دارای انگاره های فلسفی خاصی نیز باشند. آخرین ساخته مارتین اسکورسیزی به نوعی دربرگیرنده تماعی فاکتورهای بالا است. و حاصل کار او به یک تابلوی بزرگ ارزشمند تبدیل شده که در عین زیبایی هرگز قابل تکرار نیستند. یکی از این ظرافت ها ی بکار گرفته شده از سوی او، نوع پرداخت کاراکتر دولوریس چانال در شاتر آیلند است. به نحویکه در بین تمام کاراکترهای این فیلم، دولوریس تا سکانس پایانی به مانند خود تدی برای تماشاگر، حقیقت وجودی اش برملا نمی شود.

از سکانس افتتاحیه شاتر آیلند تا آخرین نما، تماشاگر به گونه ای فانتزی با کاراکتر دلوریس روبروست. اگرچه مانند خود شخصیت اصلی فیلم نامش نیز برایمان سردر گم کننده بود. در زندگی واقعی، یعنی وقتی با اندرو لیدیس طرفیم، این زن همان همسر لیدیس است. اندرو لیدیسی که در ابتدای فیلم او را با عنوان مارشال تدی دنیلز می شناختیم و این همذات پنداری را حتی تا چند نمای پایانی نیز نمی خواستیم و یا نمی توانستیم تغییر دهیم.

دلوریس چانال در زندگی واقعی همسر مارشال اندرو لیدیس، مارشال باسابقه و خوشنامی است که در جنگ جهانی دوم نیز شرکت داشته. دولوریس به بیماری شیزوفرنی حاد مبتلاست. او افسردگی شدید دارد و بسیار متمایل به خودکشی است و چند بار نیز اقدام به خودکشی کرده است و اگرچه حال و روزش را برای همسرش بارها گفته اما لیدیس هم به سبب شغلش و هم به خاطر بک گراندهایی که در زندگی گذشته اش داشته و هم چنین پناه بردنش به الکل برای فراموشی خاطرات بد گذشته، به نوعی بی خیال این مهم می شود که همسرش را برای درمان به کلینیک بفرستد و یا حداقل بیشتر در منزل بماند و از بچه ها مراقبت کند. ا ز اینرو وقتی برای اولین بار دولوریس اقدام به خودکشی می کند و خانه شان را به آتش می کشد، لیدیس بازهم چشم هایش به حقیقت گشوده نمی شود. حقیقتی که ثابت می کند، همسرش بشدت بیمار است و به همین دلیل یک خطر بالقوه برای سلامتی خودش و سه کودکش به شمار می آید.

تنها کاری که لیدیس پس از آتش سوزی انجام می دهد، تغییر منزل است. آنهم به بدترین جای ممکن. آنها به شمال بوستون می آیند و در منزل ساحلی کنار مرداب ساکن می شوند. جایی که جز سکوت محض و تنهایی چیزی برای دولوریس ندارد. اما لیدیس با بهترین نیت و از آنجایی که حقیقتا عاشق دولوریس است به این تفییر مکان رضایت داده اگرچه بازهم اشتباه کرده و حقیقت وارونه را دنبال می کند. به زعم او این مکان برای همسرش آرامش به ارمغان خواهد آورد. اما ۸ ماه پس از این تغییر مکان در بهار ۱۹۵۲ این خانه ساحلی و آن مرداب پشت خانه قتلگاه سه کودک آنها نام می گیرد.

جایی و زمانی که حقیقت به تلخ ترین وجهی خودش را به مارشال اندرو لیدیس نشان می دهد. جدای از این در همان بعدازظهری که دولوریس بچه ها را در دریاچه غرق کرده بود برای اولین و آخرین بار ؛ جنون و نفرت لیدیس را توامان شاهد است. لیدیس بعد از ۱۰ روز که در ماموریت بوده به خانه می آید و با چیزی روبرو می شود که هرگز تصور نمی کرده. جنازه های بچه هایش هنوز روی آبند. اینجا جنون، عشق همیشگی لیدیس نسبت به دولوریس را زیرپا له می کند و برای چند ثانیه ای، نفرت نیز به کمک این جنون سیاه می آید و کاری که نباید بشود رخ می دهد.

لیدیس در زمانی که جنون و نفرت بر او غلبه کرده اند،دولوریس دوست داشتنی اش را با تیر می زند و او را می کشد. این شلیک به نوعی نقطه آغاز حکومت جنون بر قلب و روح لیدیس می تواند باشد و از طرفی نقطه آغاز حکومت حقیقت وارونه بر وجدان او نیز هست. لیدیس در ورطه نخست، در ذهنش و در قلب و روحش دولوریس را از هرگونه اتهامی مبرا می سازد، در ذهنش او را قربانی یک حادثه آتش سوزی انگار می کند و بازهم در ذهنش قاتل را نیز شکل و شمایل می بخشد و قاتل کیست ؟ اندرو لیدیس. نام حقیقی خودش. به زعم او دولوریس قاتل بچه هایش نیست. خود او قاتل کودکانشان است. چرا که به بیماری همسرش علیرغم حرفهای دولوریس و دوستان و نزدیکان توجهی نشان نداده و او مسبب تمام اتفاقاتی است که پس از این روی داده. او در همان بهار ۱۹۵۲ به جرم قتل همسرش دستگیر شده و از همان لحظه دستگیری تا زمانی که زندان بوده و یا در هنگام پیگیری پرونده اش در دادگاه همان روالی را طی کرده که دقیقا در لحظه ی شلیک به دولوریس اتخاذ کرده بود. او در ذهن و روح و روانش نامش را به تدی دنیلز تغیییر داده، و بر همین اساس حقایق وارونه را دنبال کرده….

در سکانس آخر، حقیقت وجودی لیدیس برای تماشاگر رو می شود. او خودش بیمار شصت و هفتم است و تمام این برنامه طی این دو روز نمایشی بوده که دکتر کاولی و دکتر شیهان ترتیب داده اند تا بیماری دوشخصیتی و شیزوفرنی او درمان شود با این حال جمله پایانی او مثل صاعقه به تماشاگر می خورد : اگر آدم بتواند مثل یک هیولا زندگی کند و یا بتواند مثل یک مردخوب بمیرد، کدام را با ید انتخاب کند ؟ او هرگز حاضر نبود برای لحظه ای اولوریس را مسئول ناکامی ها بداند. و برای همین دست آخر شخصا تصمیم گرفت به هایت هاوس یا همان فانوس دریایی برود. و آنجا کجاست ؟ جایی که بیماران روانی را شستشوی ذهنی می دهند و آنان پس از این فرآیند دیگر یک زندگی نباتی دارند مثل همان جک نیکلسون در سکانس پایانی دیوانه از فقس پرید شاهکار میلوش فورمن. به تعبیری، تدی دنیلز یا همان اندرو لیدیس تصمیم گرفت مثل یک مرد خوب بمیرد. زندگی نباتی برای او حداقل چنین ارمغانی بهمراه داشت. در این نوع زندگی نه از جنون خبری هست و نه از نفرت. حتی حقیقت وارونه نیز به آن راه ندارد. تنها عشق ابدی او به همسر و کودکانش به این دنیا ورود می کنند و این برای تدی مهمترین ترین است.

نویسنده: مهدی تهرانی

منبع: خبر آنلاین

 

 

[nextpage title=”نقد و بررسی فیلم شاتر آیلند”]

 

مارتین اسکورسیزی پیر در “The Shutter Island” خود به جنون پرداخته است. بعد از رسیدنش به مجسمه ی رویایی هالیوود با خیالی راحت به سمت این سوژه رفته و دیگر هرکسی در هرجا حتی در آسانسور به او نمی گوید که چرا اسکار نداری !!

بک نفر گم شده!

شروع فیلم در دریاست. تقابل مارشال(Dicaprio) با دریا و بهم خوردن حال او. فراموش نکنیم که آب سنبل زلال بودن و بی گناهیست. مارشال دریا زده می شود. به دریا حساسیت دارد. سیاهی و گناه در وجود اوست و او درصدد مقابله با آن به جنون رسیده است. در مطالبی می خواندم که مارشال مجنون نیست و حق با او بوده که می خواهند دیوانه نشانش دهند. خیر مارشال به واقع مجنون است. تقابل با آب را تاب نمی آورد. در ادامه دلایل را بهتر مطرح میکنم.

مارشال به همراه دستیاری که نام او را هم نمی دانست وارد جزیره ای می شود که بیماران روانی که جنایت کارند (یا بیمار!) را نگاه داری میکند. ما ابتدا به این می اندیشیم که ریچل سولاندو گم شده که یکی از بیماران است.

با گذشت فیلم در سکانس کلبه در میابیم که مارشال به دنبال شخصی دیگر آمده است. به دنبال عامل تباهی زندگیش اندرو لیدس(خودش). چاک دستیار (روانشناس) مارشال ایالتی(اندرو لیدس) در کلبه این فکر را در سر تدی میکارد که چون او می خواهد مدارکی علیه فعالیت های درون جزیره جمع کند داستان دروغی فرار سولاندو را ساخته اند تا او را گیر بیندازند.

بعد با مارشال همراه میشویم برای فرار از جزیره. بعد میفهمیم ماجرا وحشتناک تر است. در غار مارشال ریچل سولاندوی واقعی! را میبینیم و درمیابیم که او نه تنها گم نشده بلکه دکتری بوده با آبرو که چون به اسراری مرموز در مورد عمل مغذ در جزیره دست یافته به او انگ دیوانگی زده اند و او هم فرار کرده است.

خواب ها و خاطرات تدی در اردوگاه داکاو میگذرد. که در زمان جنگ جهانی دوم نازی ها در آنجا آزمایشاتی در باب عمل مغذ میکرده اند. و با این قضیه هم درگیر می شویم “عمل مغذ”. (برداشتن بخشی از مغذ که در اثر آن همه چیز تحت کنترل غیر قرار می گیرد) و در میابیم که در فانوس دریایی عمل بر روی مغذ انجام میگیرد. ولی بعد درمیابیم که اصلا مارشال بیمار روانیست. اندرو لیدس خود اوست و او برای نجات خود از گذشته ی وحشتناکش دنیایی ساخته و در آن زندگی میکند( در معرفی بیمار “گم شده” ریچل سولاندو اشاره می شود که او دنیایی ساخته و در آن به هرکسی نقشی داده است). چه جالب ما آماده می شویم برای انتهای هولناک فیلم. بعد میفهمیم این دومین بار است که اندرو این داستان ها را سر هم کرده و در ادامه برای بار سوم دچار این توهم می شود و در دنیای خود غوطه ور می شود. و در نهایت به فانوس دریایی برده می شود؟

فیلم به دنبال کشف است. بیماری روانی به دنبال کشف وجود خود. من درونی او،که در جنونش “گم شده” است. اندرو لیدس خود اوست. اوست که عامل مرگ همسرش است. (در سکانس کلبه در راه تدی نشانه هایی از لیدس میدهد که یکی از آنها دو رنگ بودن چشمان اوست. جالب است بدانید که این خصوصیت در Dicaprio هست. یعنی Leonardo Dicaprio دارای چشمانی دو رنگ است. نکته ی ظریفیست) بنابراین تدی به دنبال خودش آمده است. فیلم به دنبال کشف است. بیماری روانی به دنبال کشف وجود خود. من درونی او که در جنونش “گم شده” است.

دکتر کالی(Ben kingsley) و دیگران نمایشی را راه انداخته اند و در آن نشان هایی گذاشته اند که اندرو خود را بیابد. او را به بهانه ی یافتن بیماری به نام ریچل سولاندو به جزیره آورده اند! و شخصیت او را طوری تعریف کرده اند که کم کم در میابیم که شخصیت به همسر اندرو شباهت های زیادی دارد. در اتاق ریچل ساختگی نوشته ای گذاشته اند که با دیدن آن مشخص می شود یک بیمار علاوه بر ۴۲ بیمار ساختمان A و ۲۴ بیمار ساختمان B وجود دارد. که مارشال فکر میکند که او اندرو است. بله درست فکر میکند چون اندرو خود “گم شده” ی اوست و اوست که بیمار ۶۷ ساختمان C است(خطرناکترین بیمار).

همه چیز مارا آماده میکند که شخص “گم شده” ( شعار فیلم هم همین است Someone is missing) کیست؟ ریچل سولاندو یا اندرو لیدس یا تدی؟ اندرو که خود تدی است. ریچل هم که فقط یک اسم است وگرنه می دانیم که استعاره ای از همسر اندرو است. ما و مارشال به دنبال شخصی هستیم اسرار آمیز که نیست. روندی اسکورسیزی وار که همه چیز به Somone is missing ختم می شود و کدهایی عالی میدهد که گرچه فیلم انتهایی باز دارد ولی می شود داستان را کاملأ فهمید.

اثبات جنون اندرو:

۱٫ در ابتدای فیلم همانگونه که اشاره کردم اندرو در تقابل با آب (بی گناهی) حالش بد می شود چون گناه کار است. او همسرش را کشته و دیوانه شده است.

۲٫ دکتر شیهان (چاک) یا همکار و دستیار مارشال در سکانی فانوس دریایی اشاره میکند که ۲سال روانشناس مارشال(اندرو) بوده است. یعنی بیماران او را می شناسند. وقتی مارشال در حال بازجویی بیماران است با زنی برخورد میکند که همسرش را با تبر کشته است. از او درمورد شیهان سوال میکند و زن نگاهی زیر چشمی به دستیار مارشال (شیهان) میکند و از او آب طلب میکند (تا او را دک کند) بعد روی دفترچه ی مارشال مینویسد فرار کن (RUN) ! چرا به هر دوی آنها نگفت که فرار کنید؟ چون او بیمار است و دکتر شیهان را می شناسد و او را دک میکند.

۳٫ دقت در حرکات مارشال جنون او را مشهود میسازد. که او نرمال نیست. وقتی سر درد میگیرد حالتی عادی ندارد و کاملأ ضعیف و ناتوان می شود.

۴٫ ارجاعات فیلم. ریچل دنیایی ساخته و به هرکس نقشی داده است. مثل اندرو که خود را مارشال ایالتی میداند و دیگران هم نقشی دارند. عمل مغذ از آنجا به فکر او رسیده زیرا در اردوگاه داکاو نازی ها بوده و جنگیده است. او به شیوه ی انسانهای مبتلا به اکسیزوفرنی انسانهایی در ذهنش خلق کرده و فکرش را از ذهن او شنیده تا مطمئن تر شود. مثل سکانس غار.

۵٫ ریچل سولاندو در غار نکته ای در خود دارد. او خود را دکتری معرفی میکند که به دلیل فهمیدن حقایقی از عمل مغذ برچسب دیوانگی خورده و در حال فرار است. این شخصیت بسیار به خود اندرو شبیه است که خود را مارشالی ایالتی میداند که به دنبال کشف حقایقی در باب عمل مغذ است. این ریچل هم زائیده ی ذهن اندروست که او را بیشتر متقاعد کند!

۶٫ بیمارانی که مبتلا به اکسیزوفرنی هستند اشخاصی را که دیگران نمی بینند و خود ساخته اند می بینند (مثل جان نش در فیلم یک ذهن زیبا). او دختری میبیند که در اردوگاه داکاو یخ زده و در ذهنش مانده و او را با همسر مرده اش می بیند در حالی که دخترک نجات یافته است (زیرا خودش نتوانسته بچه هایش را نجات دهد).

۷٫ دلایل دکتر کالی در سکانس فانوس دریایی که بسیار دقیق و موشکافانه است مثل تعداد حروفی که در اسمها استفاده کرده است و …..

دلیلی برای مخالفت با جنون اندرو نیست!

همه چیز توسط مارتی کبیر به شکلی بی نظیر پرداخت شده است. شخصیت ها باور پذیرند. شکاف ندارند. آنها را با اینکه در سال۱۹۵۴ در جزیره ای غیر حقیقی و خیالی زندگی میکنند باور میکنیم. جزیره خود شخصیت است. همان نمای ابتدایی دوربین از جزیره که رمزآلود بودن آن را نشان میدهد به جزیره شخصیت می بخشد.

اسکورسیزی در شخصیت دادن به محیط سابقه ای طولانی دارد. راننده تاکسی را که به یاد دارید؟ بله که دارید! داستان باید در شهری جریان یابد به نام نیویورک. چون نیویورک دهه ی ۸۰ نیویورک بعد از جنگ ویتنام در فساد غوطه ور است و داستان داستان این شهر هم هست. پس جریان داستان در نیویورک ضروری بود. مثل جزیره ی شاتر که ذهن بیمار اندرو به آن مکان نیاز دارد. به مکانی اسرار آمیز. تا جایی که گاهی به این فکر میکنیم (در طول فیلم) که اساسأ این جزیره چیست؟ کجاست؟ سابقه ی واقعی تاریخی دارد؟

“کدوم بدتره؟ زندگی کردن مثل یه هیولا …. یا مردن مثل یه آدم خوب؟” سوال عجیب و مرموزی است. به راستی یعنی چه؟ مارشال پذیرفته که گناهکار است؟ نه او هنوز بیمار است. پس حالا می خواهد قربانی چه چیزی شود؟

او به دنبال این است که “گم شده” را پیدا کند. با مردن مثل انسانی خوب. چه پایان عجیبی! او را به سمت فانوس دریایی میبرند. او حق انتخاب ندارد. پس مردن مثل یک انسان خوب به چه معناست؟ اندرو تسلیم شده یا مارشال؟ مارشال تسلیم شده است. با خاطراتی هولناک از جنایتی که در آن نقش داشته است ( که در فانوس دریایی مشخص میشود او نقشی در کشتار نداشته ) و می خواهد داوطلبانه! به فانوس دریایی برود برای عمل مغذ تا از این خاطرات راحت شود. رسیدن به حقیقت سخت است و مارشال برای رسیدن به اندروی واقعی قوی نیست. آری او به دنبال این است که “گم شده” را پیدا کند. با مردن مثل انسانی خوب. چه پایان عجیبی! (ولی تصور کنید نمای پایانی فیلم این بود که ریچل سولاندو از درون غار با نگاهی آمیخته با نفرت به صحنه ی بردن “مارشال” برای عمل مغذ نظاره گر بود! تا مرز جنون پیش نمیرفتیم؟)

Dicaprio که بعد از استاد Robert DeNiro با Scorsese بسیار اُخت شده است و از بعد فیلم دارودسته ی نیویورکی همکاری آنها شروع شده و تا بحال ادامه دارد و به گفته ی Scorsese ادامه خواهد داشت. بازی زیبای این جوان هنرمند بسیار دلچسب است. آنقدر خوب که بعضی ها نمی خواهند جنون او را در فیلم باور کنند. در سکانسی که با آن افسر مرموز در ماشین است بازی زیر پوستی او دقیق است. نگاهی نافذ چشمانی ثابت که در حال دفاع از خود است. حالت تهاجمی نهفته در وجودش عالی است. در سکانس غار بهم ریختگی او در می آید. در غار او در موضع ضعف است و می خواهد باور نکند که این را با بازی در سکوت نشان می دهد. و حس را به خوبی القاء میکند.

ایفای نقش Ben kingsley هم بسیار دقیق است. بازی کلاسیک که نیازی به گریم پیچیده و ادا اطفار هم ندارد. با یک پیپ و سکوتش بازی میکند و با نگاه ناگفته ها را میگوید. با خنده هایش در سکانس مواجه ی مارشال با دکتر جرمی نارینگ در حالی که دیالوگی ندارد از همه بیشتر حضور دارد. در سکانس پایانی نگاه بی نظیر او که تن آدم را میلرزاند حاوی مطالبیست. نگاهی محبت وار و دلسوزانه غمگین با خنده ای تلخ که انگار در فکر این است که کاشته هایش بر باد رفته است. برای بازگوی این همه مطلب برای بازیگری بزرگ چون Ben kingsley تنها یک نگاه کافی است.

فیلم من را به یاد یکی از بهترین فیلم های روزگار صامت سینما “اتاق دکتر کالیگاری” (۱۹۱۹) ساخته ی Robert wiene می اندازد. در آنجا بیماری که خود را هوشیار می پندارد و بر اساس مواردی دکتر خود را قاتل میداند در آخر دیوانه از آب در می آید و متوهم. جزیره ی شاتر هم همان جریان را تقریبأ پیش میبرد. در دکتر کالیگاری با فرم هندسی عجیب اشیاء فضای توهم آلود ساخبه می شود ولی در سینمای امروز با فیلمبرداری و نورپردازی این فضا ایجاد می شود. در جزیره ی شاتر نورها نرمال نیست. فضا زائیده ی ذهنی بیمار است. ذهنی که نرمال نیست. فیلمبرداری هم به همین شکل است. تغییر زاویه دوربین با کات (برش) همراه نیست. زیرا ذهن بیمار روانی به وسیله ی چشماش دائم در حال چرخش است. این تغییر زاویه ی جالب در دو نما دیده می شود. در ابتدای فیلم زمانی که نگهبان ساختمان ها را نشان میدهد و کمی جلوتر وقتی دکتر کالی از نگهبان می خواهد که آنها را تنها بگذارد. که این آشنایی مارشال با افراد است و می توان تا انتها حدس زد که او به همه چیز مجنون وار مینگرد! که این برای تماشاگر هوشیار بسیار جالب و رمز گشاست.

شاید در ابتدای ورود اندرو به جزیره خنده ی بیمار روانی به وی را این ماجراهای عجیب تعبیر نمیکردیم. خنده ای آشنا به دوستی که خودش را گم کرده و دنیایی نو ساخته است.

فرار اندرو از سیاهی درونش به ساخت دنیایی جدید می انجامد. نقابی میزند تا خود گناهکارش را نبیند ….. چه حس آشنایی!

منبع: بیت ریویوز

 

 

[nextpage title=”نگاهی به جزیره شاتر؛ مراقب باشید این جا جزیره شاتر است”]

 

ماشین به راه می‌افتد، درها باز می‌شود، انسان ها سلام می‌کنند، ساختمان‌های خود نمایی می‌کنند و فانوس دیده می‌شود به جزیره شاتر خوش آمدید.

از ۲ منظر فیلم نامه و کارگردانی به آخرین ساخته اسکورسیزی می‌نگریم.

۱- فیلم نامه

فیلم‌نامه جزیره شاتر مهم‌ترین نکته قوت این فیلم است فیلم‌نامه ای که بر اساس تصورات و شبیه سازی ها شکل می‌گیرد و در بستر آن داستان‌هایی از یک کینه قدیمی و عشق روایت می‌شود. با توجه به این موضوع فیلم نامه جزیره شاتر را می‌تواند نمونه ای کلاسیک دانست، فیلمی که می‌توان آن را به ۳ قسمت ۴۰ دقیقه ای تقسیم کرد :

الف : ۴۰ دقیقه آغازین :

فیلم خیلی سریع تر از چیزی که فکر می‌کنیم آغاز می‌شود و بدون هیچ‌گونه تصوری تماشاگر را به داخل جزیره شاتر می‌برد و اولین جرقه فیلم با اشکار شدن شخصیت ها می‌خورد. موضوع گم شدن زنی به نام راشل خط اصلی داستان می‌شود ولی با تصویر های مبهمی از خیالات تدی ( دی کاپریو ) زمینه چینی‌ها برای ورود به قسمت میانی اغاز می‌شود. همچنین اولین شوک داستان هم در انتهای همین قسمت ابتدایی به بیننده وارد می شود. ( مانند همه فیلم نامه های کلاسیک ).

ب: ۴۰ دقیقه میانی :

با خواب‌های دی کاپریو شخصیت های تازه و داستان های تازه خودشان را نمایان می‌کنند. علت مرگ همسر دی کاپریو، علت آمدن او به این ماموریت و آشکارسازی‌هایی از عشق او و پیوند داستان با وقایع جنگ جهانی دوم مهم ترین حوادث قسمت دوم فیلم‌نامه است در این قسمت شاهد ضرباهنگی بسیار تند هستیم و باز هم در انتهای این قسمت شاهد شوک دیگری هستیم که بستر را برای پایان فیلم مهیا می‌سازد.

ج : ۴۰ دقیقه پایانی :

مهم‌ترین قسمت این فیلم نامه ( بنا به سبک آن ) همین پایان فیلم است، بسیار بوده‌اند فیلم هایی که به علت نداشتن یک پایان خوب ضربه‌های سنگینی خورده اند ولی همین موضوع در این فیلم تبدیل می‌شود به یکی دیگر از نقاط قوت ان، یک شوک دیگر.

با زمینه چینی هایی که در ۲ قسمت قبل انجام شده بود وقوع چنین پایانی برای این فیلم خیلی غیر قابل تصور بود و البته به بهترین شکل نیز انجام شد.

با نگاهی به اشارات انجام شده به فیلم نامه متوجه خواهیم شد، با یک فیلم نامه منسجم و البته متکی به سبک طرف هستیم. ولی برای تبدیل شدن این فیلم به اثری زیبا کارگردانی هم بسیار مهم است.

۲- کارگردانی :

دومین نکته قوت فیلم نیز همین کارگردانی است که به فیلم نامه کمک می‌کند تا تمام فضاها و شخصیت‌ها به خوبی شکل بگیرند.

یکی از ویزگی‌های سینمای وحشت فضا سازی آن است. در این فیلم با مکانی به نام جزیره شاتر طرف هستیم، جزیره ای که با طوفان‌هایش، درخت‌هایش و کوه‌هایش به بینند ترس و وحشت را منتقل می‌کند. اسکورسیزی به خوبی موفق شده این پتانسیل موجود در این فضا را استفاده کند و آن را به خدمت فیلم در اورد کاری که در بهترین های این سبک مثل درخشش ( کوبریک ) و روانی ( هیچکاک ) هم دیده ایم.

جزیره شاتر کاملا وفادار به ژانر است. همه ی مولفه های یک فیلم ترسناک در آن دیده می‌شود. علاوه بر عناصر طبیعی داستان، اسکورسیزی به طور فوق العاده ای ترس و اضطراب را در فضاهای داخلی داستان قرار داده است، دیوارها با بیننده حرف می‌زنند، نور موجود در صحنه به همین شکل و از همه مهم تر چیدمان صحنه و موسیقی فیلم که در بطن ماجرا قرار می‌گیرد و دل ها را می‌لرزاند.

گروه بازیگران هم خیلی خوب و یک دست بازی می ‌نند مخصوصا دی کاپریو که در چشمانش هم خشم هم ترس و هم راز و رمز هایی نهفته است.

حس تعلیق موجود در سرتاسر فیلم خود هیجان فیلم را بالا می‌برد این حس تعلیق حتی تا پایان فیلم هم در آن دیده می‌شود و این موضوع خود یکی از دلایلی است که بسیاری از فیلم‌های ترسناک هیچ گاه موفق نمی شوند ولی در این جا به خوبی این نکته رعایت شده است.

در پایان جزیره شاتر دروازه هایی را برای بیننده می‌گشاید که او را به داخل یک داستان جذاب و ترسناک پرتاب می‌کند و باید گفت : به دنیای شاتر خوش آمدید.

نویسنده: سینا حبیبی

منبع: آدم برفی ها

[nextpage title=”بخاطر دود مرد ، نه آتش . مهم اینه – یادداشت امیرعباس صباغ بر جزیره شاتر”]

کل زندگی تان را در یک جمله خلاصه کنید ؟

کل زندگی مرا ، سینما و مذهب پر کرده است …

این قسمتی از مصاحبه اسکورسیزی با سیدنی پست است و دیدن شاتر ایلند تصدیقی است بر این گفتگو ، تنها یک عاشق سینما می تواند در ۶۸ سالگی که ایام محافظه کاری و انجام کارهای راحت بی دردسر است اثری این چنین بسازد . فیلمساز محبوب ما که نمی خواهد راجع به خوشبختی خیالی و موهوم آدم ها فیلم بسازد، این بار هم چون دیگر آثار مطرح اش سراغ موضوعی پر تنش رفته که آشفتگی روحی – روانی کاراکتر اصلی، مشخصه بارز آن است ، در این بین آنچه باعث حیرت است انتخاب زبانی پیچیده و روایتی تو در تو برای بیان قصه است . اسکورسیزی با عمیق شدن روی کاراکتر ها و تاکید بر جلوه های بصری سینمای غنی اش ، به خوبی احساسات تماشاگر را به کنترل خود در می آورد و او را همراه کابوس های مارشال جوان قصه می کند ، مخاطب نیز همچون تدی مدام در پی کشف توطئه و رازی است تا به آرامش برسد اما سرانجام این تقلا همچون تلاش مارشال تدی چیزی جز سرگشتگی و ابهام بیشتر نیست . عشق و علاقه مفرط اسکورسیزی به فیلم های نوآر و دنیای سیاه و تیره کاراکتر هایش را قبلا در رفقای خوب ، تنگه وحشت و کازینو دیده بودیم ، اما این بار یک تفاوت عمده دارد و آن بسته بودن فضا و وقوع اتفاقات در محیطی ست که نمی شود آنها را جا به جا کرد یا تغییری زیر ساختی در شخصیت ها ایجاد کرد ، هر جابه جایی یا تحولی عمیق در شخصیت ها می تواند کل ماجرا را فرو بریزد.

/wp-content/uploads/media/kunena/attachments/67/AAS-Shutter-Island.jpgشاتر ایلند ، همه اش درباره ادراک ما از واقعیت است ، برای من مهم تر از روایت داستان اتفاق تکان دهنده ای است که برای تد دانیلز رخ می دهد و این ارتباط عاطفی من با قصه بود

اراسموس یکی از مهمترین اندیشمندان علوم الهی مسیحی دوره رنسانس جمله معروفی دارد : " تنها تفاوت شما با دیوانگان در این است که آنها در اقلیت اند " سالها پیش میلوش فورمن در شاهکار ماندگارش (پرواز بر فراز آشیانه فاخته) این مفهوم را به زبانی دیگر منتقل کرده بود ، اینکه چه کسانی را باید عاقل شمرد و داشتن کدام ویزگی موجب می شود کسی را دیوانه تلقی کنیم. اسکورسیزی به تدریج و با جلو رفتن داستان فاصله ی میان گناهکاران روانی با پزشکان و زندانبانان جزیره را کمتر می کند و اینگونه مرز میان تعقل و دیوانگی باریک تر می شود، تا جایی که درانتهای فیلم ،وقتی عنوان می شود که تدی دانیلز نیز خود یک بیمار روانی ست (هر چند بیننده را اسیر تضادی دوگانه می کند) این مرز به کلی از میان برداشته می شود و ساکنین جزیره شاتر تهایتا به یک نقطه می رسند .

فوبیا یا ترس غیر عادی یکی ازشایعترین اختلالات روانشناختی درمیان افراد است و به حالتی گفته میشود که ترس حالتی غیرمنطقی به خود گرفته و زندگی روزمره شخص را مختل میکند، بعضی افراد ترسهایی چنان شدید دارند که در تمام مدت به چیزی که از آن وحشت دارند فکر میکنند. مارشال تدی با وجود اینکه در دوران جنگ سرد به سر می برد. اما وحشت روزهای جنگ جهانی دوم درونش رخنه کرده و مدام تصاویر هولناک آن روزها را به یاد می آورد. فضای فوبیک فیلم بازتاب شرایط روانی دورانی است که فیلم در آن روایت می شود ،دوران جنگ سرد ، عصری که آن را " عصر اضطراب " نامیده اند ، ۹ سال پس از خودکشی و پایان جنگ جهانی دوم. زمانی که علی رغم اینکه خبری از جنگ نبود ، اما جهان در هراس و وحشت وقوع جنگ اتمی میان آمریکا و شوروی به سر می برد ، یلمساز نیویورکی سیاست های آن دوره آمریکا را به چالش می کشد جایی که تدی پی به ماهیت جزیره می برد و می گوید : " ما یه جنگ لعنتی کردیم که جلوی این کارها رو بگیریم ، حالا فهمیدیم که اینجا همین کارها رو می کنن ، تو سرزمین خودمون." اخلاق ، خشونت ، مرگ و … از دیگر مفاهیمی است که در فیلم به چالش کشیده می شوند ، اوج این به چالش کشیده شدن سکانسی است که یکی از زندان بانان با تدی درباره خشونت و رابطه اش با اخلاقیات بحث می کند ، او خشونت را آخرین هدیه خدا برای انسان می داند و سرنوشت بشر را در این خلاصه می کند که آیا خشونت می تواند شکست اش دهد یا خیر ؟

جزیره شاتر تصویری هولناک ازجهان هستی است که هدف اش نه اثبات این تراژدی که بازآفرینی شوق زندگی در برابر همه ی تضادها و هراس ها است ، استاد حتی چگونگی این بازآفرینی را نشان مان می دهد و این همان پیامی است که ما در ابتدای فیلم روی یکی از تابلوهای ورودی جزیره می بینیم : ما را به خاطر بسپارید ، برای اینکه ما زندگی کردیم ، عشق ورزیدیم و خندیدیم

*تیتر از دیالوگ های فیلم

منبع: یادداشت های سینمایی امیرعباس صباغ

83
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
83 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
41 Comment authors
AMIR ABBASحسن اقاجادBlade Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
76maryam
Guest
Member
76maryam

من که بعد دیدن این فیلم هنگ کردم
همه ی نظراتم خوندم
ولی ی چیز خیلی عجیب بود اگه به اب و هوای جزیره عادت داشت و قبلا اونجا بود بس چرا اول فیلم دریا زده می شه و حالش بد میشه؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟ 😐

♦ȘȟϵҲƿɘаȐ♦
Member
Member
♦ȘȟϵҲƿɘаȐ♦

دوستان یک دلیل که ثابت کرد می کنه که تد بیمار بوده اینه که چاک اصلا مارشال نبوده چون اگه اول فیلمو ببینید مگن تفنگ هاتونو بدید چاک بلد نیست کیف تفنگشو باز که برای همین کلشو میده

moslem8888
Guest
Member
moslem8888

هیچ کس به دو جفت کفش مردانه که تو اتاق راشل سولاندو بود دقت نکرد . یا وقتی که تو ساحل داشتن دنبال راشل سولاندو میگشتن (مثلا ) چون همه نگهبانا انگار میدونستن چیزی گم نشده . دنبال چیزی نمیگشتن . فیلم عالی بود .

امیر Amir
Guest
Member
امیر Amir

من فکر کنم نویسنده میخواد از مخاطب بپرسه که شما چیزی رو که دیدی و تمام وقت باهاش ارتباط داشتی رو باور میکنی یا چیزی که یک ناشناس ظرف ده دقیقه بهت میگه؟؟؟؟

ماری
Guest
Member
ماری

دیکاپریو روعشقههههه

جنبش مجهول
Guest
Member
جنبش مجهول

اولا با احترام به دوستانی که نظرشون رو به عنوان یه نقد دیگه مینویسن اینو بگم که نظرتون محترمه ولی باور کنید کسی وقت نمیکنه این همه حرفی که زدید رو به همراه این همه نقد دیگه از فیلم بخونه…لطفا و خواهشا نظراتتون رو کوتاه بیان کنید…نظر بنده: فیلم بسیار عالی هست و میتونم بگم باید حتما دو یا سه بار ببینیدش تا به ارزشش پی ببرید و اطمینان داشته باشید که وقتتون هدر نمیره..چقدر خوبه که آدم تو دنیایی زندگی کنه که بقیه برای خوب شدن حالش،این همه تلاش کنن و نمایش بازی کنن..هر چند که سرانجام اون آدم… ادامه »

شاتر آيلند
Guest
Member
شاتر آيلند

یک فیلم فوق العاده که حقیقتی تلخ رو با استفاده از مباحث روانشناسی و روانکاوی مدرن، برای انسان روایت میکنه..!؟ خیلی چیزهایی که برای ماهم ممکنه اتفاق بیافته که قبول کردنشون سخته و ممکن هیچوقت نخوایم باهاشون کنار بیاییم.. شاید برای خیلی از ماها هم پیش اوده باشه یه وقتایی یکی رو اونقد دوست داریم که بعد سالها ندیدن هنوز مثه روز اول میخوایمش و هروقت که بخودمون قول میدیم که بهش فکر نکنیم اما بیشتر از چندروز دوام نداره و باز میشیم همون آدم گذشته..!!! ..تو این داستان پلیسی که عاشق زنشه اما زنش بعد از سالها زندگی عاشقانه… ادامه »

ساسان مجد
Member
Member
ساسان مجد

امیرp: sasanli: امیرp: sasanli: amin73nn: امیرp: amin73nn:در صحنه ای که تد وارد فانوس میشود لیاس سفد رنگ بر تن دارد یعنی لباس کارکنان.پس نتیجه میگیریم او درحال فریب خوردن است و بیمار نیست. اون لباس ها رو که خودش عوض کرده، اونجا که لباسهاش خیس شده بود من به لباس سفید اشاره کردم چون با اون وضعی که اون زندان داشت امکان نداره بزارن لباس کارکنان بپوشه.از طرفی صحنه های پیاده شدن از کشتی میخواد بگه امکان داره چیزی که ما دیدیم میتونه تخیلات شخصیت اول فیلم بوده باشه ولی برای نقض این که تخیل نبودن میتونیم بگیم که در… ادامه »

امیرp
Guest
Member
امیرp

sasanli: امیرp: sasanli: amin73nn: امیرp: amin73nn:در صحنه ای که تد وارد فانوس میشود لیاس سفد رنگ بر تن دارد یعنی لباس کارکنان.پس نتیجه میگیریم او درحال فریب خوردن است و بیمار نیست. اون لباس ها رو که خودش عوض کرده، اونجا که لباسهاش خیس شده بود من به لباس سفید اشاره کردم چون با اون وضعی که اون زندان داشت امکان نداره بزارن لباس کارکنان بپوشه.از طرفی صحنه های پیاده شدن از کشتی میخواد بگه امکان داره چیزی که ما دیدیم میتونه تخیلات شخصیت اول فیلم بوده باشه ولی برای نقض این که تخیل نبودن میتونیم بگیم که در صحنه… ادامه »

ساسان مجد
Member
Member
ساسان مجد

امیرp: sasanli: amin73nn: امیرp: amin73nn:در صحنه ای که تد وارد فانوس میشود لیاس سفد رنگ بر تن دارد یعنی لباس کارکنان.پس نتیجه میگیریم او درحال فریب خوردن است و بیمار نیست. اون لباس ها رو که خودش عوض کرده، اونجا که لباسهاش خیس شده بود من به لباس سفید اشاره کردم چون با اون وضعی که اون زندان داشت امکان نداره بزارن لباس کارکنان بپوشه.از طرفی صحنه های پیاده شدن از کشتی میخواد بگه امکان داره چیزی که ما دیدیم میتونه تخیلات شخصیت اول فیلم بوده باشه ولی برای نقض این که تخیل نبودن میتونیم بگیم که در صحنه ی… ادامه »

امیرp
Guest
Member
امیرp

sasanli: amin73nn: امیرp: amin73nn:در صحنه ای که تد وارد فانوس میشود لیاس سفد رنگ بر تن دارد یعنی لباس کارکنان.پس نتیجه میگیریم او درحال فریب خوردن است و بیمار نیست. اون لباس ها رو که خودش عوض کرده، اونجا که لباسهاش خیس شده بود من به لباس سفید اشاره کردم چون با اون وضعی که اون زندان داشت امکان نداره بزارن لباس کارکنان بپوشه.از طرفی صحنه های پیاده شدن از کشتی میخواد بگه امکان داره چیزی که ما دیدیم میتونه تخیلات شخصیت اول فیلم بوده باشه ولی برای نقض این که تخیل نبودن میتونیم بگیم که در صحنه ی فانوس… ادامه »

ساسان مجد
Member
Member
ساسان مجد

amin73nn: امیرp: amin73nn:در صحنه ای که تد وارد فانوس میشود لیاس سفد رنگ بر تن دارد یعنی لباس کارکنان.پس نتیجه میگیریم او درحال فریب خوردن است و بیمار نیست. اون لباس ها رو که خودش عوض کرده، اونجا که لباسهاش خیس شده بود من به لباس سفید اشاره کردم چون با اون وضعی که اون زندان داشت امکان نداره بزارن لباس کارکنان بپوشه.از طرفی صحنه های پیاده شدن از کشتی میخواد بگه امکان داره چیزی که ما دیدیم میتونه تخیلات شخصیت اول فیلم بوده باشه ولی برای نقض این که تخیل نبودن میتونیم بگیم که در صحنه ی فانوس دریایی… ادامه »

kael
Member
Member
kael

این فیلم یه فیلم فوقالعاده روانشناسی بود که به نظرم نسخه کامل تر و جذابتر فیلم beautiful mind میشه گفت بهش ، از طرفی حرف فلسفی فیلم برمیگیرده به مسئله شک و یقین…

درکل فوق العاده ست

kael
Member
Member
kael

amin73nn: امیرp: nedaa:اگه تد از اول یه بیمار بوده پس چجوری با کشتی اومد اونجا یا جایی که با چاک از تیمارستان خارج شدن و تو جنگل و قبرستون رو میگردن؟! بیمار بود، توجه کنید میگه ۲سال این وقایع مثلا یه دور اتفاق میوفته و هر وقت می فهمه که مریضه و زنشو خودش کشته ، فرداش ازدوباره شروع به کار می کنه و همش یادش میره پس میشود واسش نقشه کشید و همه رو هماهنگ کرد اگه تمام صحنه ها دوباره تکرار میشه زن توی غار هم کار دکتراس!!!! این توهم خودش بود که اسکورسیزی نشانه گذاشته بود براش… ادامه »

amin73nn
Guest
Member

امیرp:

nedaa:اگه تد از اول یه بیمار بوده پس چجوری با کشتی اومد اونجا یا جایی که با چاک از تیمارستان خارج شدن و تو جنگل و قبرستون رو میگردن؟!

بیمار بود، توجه کنید میگه ۲سال این وقایع مثلا یه دور اتفاق میوفته و هر وقت می فهمه که مریضه و زنشو خودش کشته ، فرداش ازدوباره شروع به کار می کنه و همش یادش میره
پس میشود واسش نقشه کشید و همه رو هماهنگ کرد

اگه تمام صحنه ها دوباره تکرار میشه زن توی غار هم کار دکتراس!!!!

amin73nn
Guest
Member

امیرp: amin73nn:در صحنه ای که تد وارد فانوس میشود لیاس سفد رنگ بر تن دارد یعنی لباس کارکنان.پس نتیجه میگیریم او درحال فریب خوردن است و بیمار نیست. اون لباس ها رو که خودش عوض کرده، اونجا که لباسهاش خیس شده بود من به لباس سفید اشاره کردم چون با اون وضعی که اون زندان داشت امکان نداره بزارن لباس کارکنان بپوشه.از طرفی صحنه های پیاده شدن از کشتی میخواد بگه امکان داره چیزی که ما دیدیم میتونه تخیلات شخصیت اول فیلم بوده باشه ولی برای نقض این که تخیل نبودن میتونیم بگیم که در صحنه ی فانوس دریایی لباس… ادامه »

masood19
Guest
Member
masood19

به نظرم امیرp درست میگه,یه چیز دیگه هم هست,این که اثر داروها فقط همون اولش میمونه(یا شایدم دی کاپریو داشت الکی واسشون نقش بازی میکرد) ولی بعدش اونم میشه مث بقیه مریضا دقیقا مث همون زن مریضه که براش نوشت فرار کن, یعنی دیگه خودش میدونه ماجرا از چه قراره و اخر فیلم هم اون دکتره(چاک)اشاره کرد به بقیه دکترا که نه, این یکی هم موفقیت امیز نبود…(یعنی رو بقیه امتحان کرده بودن ولی نتیجه نگرفتن که بخوان ازشون یه ماشین جنگی بسازن.

mohammad22
Guest
Member
mohammad22

به نظر شما آخرش مبهم نبود؟

حمید13
Guest
Member
حمید13

بنظر من تد دیونه نبوده و بخاطر اون سیگارای مسموم و قرص های سدیم دار اونجور شده!

امیرp
Guest
Member
امیرp

amin73nn:در صحنه ای که تد وارد فانوس میشود لیاس سفد رنگ بر تن دارد یعنی لباس کارکنان.پس نتیجه میگیریم او درحال فریب خوردن است و بیمار نیست.

اون لباس ها رو که خودش عوض کرده، اونجا که لباسهاش خیس شده بود

amin73nn
Guest
Member

در صحنه ای که تد وارد فانوس میشود لیاس سفد رنگ بر تن دارد یعنی لباس کارکنان.پس نتیجه میگیریم او درحال فریب خوردن است و بیمار نیست.

امیرp
Guest
Member
امیرp

nedaa:اگه تد از اول یه بیمار بوده پس چجوری با کشتی اومد اونجا یا جایی که با چاک از تیمارستان خارج شدن و تو جنگل و قبرستون رو میگردن؟!

بیمار بود، توجه کنید میگه ۲سال این وقایع مثلا یه دور اتفاق میوفته و هر وقت می فهمه که مریضه و زنشو خودش کشته ، فرداش ازدوباره شروع به کار می کنه و همش یادش میره
پس میشود واسش نقشه کشید و همه رو هماهنگ کرد

امیرp
Guest
Member
امیرp

Arashroma:میشه لطفا یکی منو راهنمایی کنه؟ من تمام نقدهارو خوندم.هرکسی یه چیزی میگه! یکی میگه دیوانه بوده، یکی میگه نبوده! آخر سر بوده یا نبوده؟ خیلی رو فیلم فکر کردم شاهکاریست که نمونش رو قبلا تو فیلم ذهن زیبا دیده بودم اره دیونه بوده، چون معلوم بوده که همچی ساختگیه از برخورد پرسنل گرفنه ، تا اون زن دیونه ای که وقتی تد بازجویی می کرد گفت اب می خوام و چاک (یه دکتره) رو فرستاد دنبال اب، بعد دفترچه مارشال رو گرفت و نوشت، برو فرار کن و … ۲ سال این وقایع بصورت دور تکرار می شد و… ادامه »

Arash Roma
Member
Member
Arash Roma

میشه لطفا یکی منو راهنمایی کنه؟ من تمام نقدهارو خوندم.هرکسی یه چیزی میگه! یکی میگه دیوانه بوده، یکی میگه نبوده! آخر سر بوده یا نبوده؟

Arash Roma
Member
Member
Arash Roma

میشه یکی منو راهنمایی کنه؟ من آخر سر نفهمیدم واقعا دیوانه بود یا دیوانش کردن و دیوانه جلوه دادنش! ممنون میشم راهنماییم کنین!
Arash.italy1986@yahoo.com

ساسان مجد
Member
Member
ساسان مجد

در مورد اینکه چرا با کشتی میاد و اسلحه داره نشان داره و از احترام خاصی برخورداره باز میشه گفت همش برمیگرده به توهم.مثل اون بیماری که یا به اصطلاح بیماری که فکر میکرد هر چی میگذره توی محل زندگیش جریان داره که فکر میکنم این قسمتو بیجهت نساختن برای همین موضوع اشاره شده.بازم کفه ترازو یه طرفه نیست صحنه بخش c خیلی فوقالعادس به حرفای جورج نویس گوش بدین ۲پهلو حرف میزنه ولی بار حرفاش بیشتر روی عاقل بودن تدی تاکید داره این جمله خیلی قبل تر از این صحنه گفته میشه:دیوانه ها گاهی وقتا حرفای درستی میزنن ولی… ادامه »

ساسان مجد
Member
Member
ساسان مجد

از بهترین فیلمهایی که توی عمرم دیدم.فووووووق العاده!این فیلمو شاید قسمتاشو بالای پنجاه شصت بار دیدم هنوزم احساس میکنم یسری رازهای نهفته توی فیلم وجود داره.چون که به نظرم قطعی نمیشه گفت بیمار بود فیلم یه سری موارد در اختیار ما میگذاشت تا حقیقتو پیدا کنیم.همون صحنه ی ابتدایی فیلم خودش کافیه.اب زدگی تدی و حرفایی که با خودش میزنه(اشاره به حادثه ی ناگوار) و همینطور گم کردن پاکت سیگار شاید اصلا سیگاری همراهش نبوده فقط توهمه.مگه بیمارا پاکت سیگار همراهشونه؟ از یه طرف دیگه خلاف این قضیه هست.به بازی مارک روفالو توجه کنید وقتی که قایقران میگه اگه سریعتر… ادامه »

mohsen mehrad
Member
Member
mohsen mehrad

فیلم کاملا وامدار فیلم اتاق دکتر کالیگاری محصول سال ۱۹۱۹ سینمای اکسپرسیونیسم المانه.

یک شاهکار از مارتین اسکورسیزی

nedaa
Guest
Member
nedaa

اگه تد از اول یه بیمار بوده پس چجوری با کشتی اومد اونجا یا جایی که با چاک از تیمارستان خارج شدن و تو جنگل و قبرستون رو میگردن؟!

رامین ح
Guest
Member
رامین ح

اگر به ابتدای فیلم نگاه کنیم می بینیم که تدی دچار حالت تهوع به دلیل دریا می شود که فکر می کنم به آن می گویند دریا زدگی و این نمی تواند برای ساکن جزیره طبیعی باشد و یعنی تد به جزیره عادت ندارد و نکته بعدی اینکه مارشال ها از خاطرات گذشته نزدیک صحبت می کنند .
تد حتی از این تیماستان آگاهی ندارد و نمی داند به چه صورت است و … تد از نظر من دیوانه نیست ولی داریا اختلالات روانی و گذشته مبهم است …

علی خدری
Guest
Member
علی خدری

اگه بعد از اینکه یه بار فیلم رو ببینیم برگردیم از اول نگاه کنیم یه قسمتاییش رو متوجه میشیم که از همون اول با دیکاپریو سرد برخورد میکردن یجورایی به چشم یه بیمار بهش نگاه میکردن ولی بار اولی که فیلمو دیدیم متوجه نشدیم ! این فیلم هم مث fight club از اول یحورایی حقیقت رو به ادم نشون میده ولی کسی متوجه نمیشه … شاهکاره در کل حتما ببینین !

یولبارس
Member
Member
یولبارس

محمدزززززززززززززززز:اخر دیوونهبود یا نبود؟

دیوونه بود

محمدزززززززززززززززز
Guest
Member
محمدزززززززززززززززز

اخر دیوونهبود یا نبود؟

MEHDI gholami
Member
Member
MEHDI gholami

MARI:خود من شخصا این فیلم رو خیلی دوست داشتم در پاسخ به اون دوستی که گفته این فیلم نقطه اوجی نداشت باید بگم حق با ایشونه چون این فیلم کلا توی اوج بود !!! اما یکی از دوستان من یه نقدی از این فیلم کرد که من رو درمورد بی نقص بودن این فیلم به شک انداخت اون میگفت اول فیلم که تدی به عنوان یک بیمار روانی که توهم مارشال بودن داشت یا بهش داده بودن از کجا اومده بود ؟بیرون از جزیره ؟ امکانش نیست چون اون یه مجرم خطرناکه ساکن جزیره بود..از خود جزیره آورده بودنش تو… ادامه »

MARI
Guest
Member
MARI

خود من شخصا این فیلم رو خیلی دوست داشتم در پاسخ به اون دوستی که گفته این فیلم نقطه اوجی نداشت باید بگم حق با ایشونه چون این فیلم کلا توی اوج بود !!! اما یکی از دوستان من یه نقدی از این فیلم کرد که من رو درمورد بی نقص بودن این فیلم به شک انداخت اون میگفت اول فیلم که تدی به عنوان یک بیمار روانی که توهم مارشال بودن داشت یا بهش داده بودن از کجا اومده بود ؟بیرون از جزیره ؟ امکانش نیست چون اون یه مجرم خطرناکه ساکن جزیره بود..از خود جزیره آورده بودنش تو… ادامه »

علی خدری
Guest
Member
علی خدری

فیلم خیلی خوبی بود ، خیلی خفن بود … دیکاپریو هم خوب بازی کرد … من که شوکه شدم کاملا !

کولی وش
Guest
Member
کولی وش

بازی دیکاپریو خوب لوکیشن هاعالی موسیقی عالی و تاثیر گذار! داستان هیچ نقطه اوجی اصلی نداشت ولی تاثیر گذار بود که این برمیگرده به توانایی کار گردان! شوک هایی هم که وارد میکرد تاثیر گذار بود بود!

شاندرمن
Guest
Member
شاندرمن

شباهت عجیبی بین فیلمهای اسکورسیزی و یک نقطۀ مشترک بین همۀ فیلمهاش و باز یک نقطۀ مشترک با کیمیایی خودمون…نقطۀ مشترک فیلمهاش اینه که واقعا مزخرف و چرنده… نقطۀ اشتراکش با کیمیایی اینه که فقط یک فیلم خوب دارند…قیصر و راننده تاکسی

Abe
Member
Member
Abe

بهترین فیلم مارتین در دهه گذشته. بازی دیکاپریو هم بی نقص بود. داتان هم محشر بود

محمد عظیمی پور
Member
Member
محمد عظیمی پور

این که همش داشت فیلم کافکا رو نقد می کرد.