آسمان زرد کم عمق

---

• 2013
• ایران
• درام
• 90 دقیقه
• فارسی
• PG

---

کارگردان: بهرام توکلی
نویسنده: بهرام توکلی,

	0.0
	0
	0.00

---

خلاصه داستان:

زوج جوانی در مدتی کوتاه، لحظات زندگی گذشته‌شان را مرور می‌کنند و این مرور خاطرات، زندگی حال‌شان را تحت تأثیر قرار می‌دهد.

---

بازیگران:

---

تصاویر فیلم:

---

نقد و بررسی فیلم به قلم

.: ماجرای زنی که از دیوار رد شد :.

“اون در خرابه خانم.” اولین دیالوگ کلیدی فیلم بعد از تیتراژ ، اولین ضربه‌ی مهلک را به مخاطب وارد می کند.درِ سمت راست ماشینی که با آن به خانه می‌آییم خراب است ؛ سالی که نکوست از بهارش پیداست…هیچ کجای این خانه رنگ تکامل به خود ندیده است.خانه ، چه استعاره عجیبی از « رابطه‌ی عاشقانه ».البته ، نه فکر نمی کنم زیر این دیوار‌های پوسیده چیزی تازه همانند عشق نهفته باشد.شاید روزی اینگونه بوده اما نه حالا ؛ حالا که مهران ، غزل را گم کرده است.این دیوار‌ها تنها یک « رابطه‌ی سست » را به خاطرمان می‌آورد رابطه‌ای که شکوهی داشته ، قبلاً…همچنان که غزل از روز‌های دور می گوید ؛ روزهایی که در آن خانه بزمی به پا بوده:”اینجا همش مهمونی بوده ها ، شلوغ پلوغ ، بریز بپاش.میز میچیدن از اینجا تا…اونجا ، تا دم پنجره.استخر بچه ها ، آب بازی…” در همان اوایل فیلم سکانسی وجود دارد که غزل در حمام خلوت می گزیند و زیر دوش می ایستد و گویی به یاد گذشته می افتد که روزی زیر این دوش و در این حمامِ تمیز روزگار خوشی را داشته است.در همین حین در حالی که مهران در سمت دیگری از خانه مشغول کار است ، او شماره ای را با گوشی اش می گیرد.صدای بوق آزاد را که می شنویم تصویر کات می شود به منظره های سبز و خرم ، گویا ما آنقدر مَحرم نیستیم که بدانیم چه کسی پشت خط است یا اینکه اصلا لزومی ندارد بفهمیم او کیست.اما صبر کنید ، مهران روی این تصاویر داستان زندگیشان را تعریف می کند و در آخر به همین مسئله می پردازد ؛ احتمالا با توجه به گفته مهران کسی که پشت خط است همان روانشناس باشد. او از روانشناسی می گوید که ایده ای وحشتناک را در ذهن غزل انداخته است: “این که نابودی هر‌چیزی در اوج زیباییش قانون این طبیعته.”

روانشناس کیست؟ چرا باید چنین ایده ای را در فکر غزل رسوخ داده باشد؟آیا اصلا می توان به صحبت‌های مهران اعتماد کرد؟چه کسی در این فیلم راست می گوید؟سارا ماجرای تصادف را انکار می کند.حمید داستانی _دروغین _ برای دعوای با سارا سرهم می کند و تحویل مهران می دهد.روزی که مهران با غزل تماس می گیرد و از او درباره‌ی اوضاع کلی می پرسد غزل به او می گوید همه چیز خوب است _ اما نبوده _.می دانیم که از چهار شخصیت اصلی فیلم ، سه تای آن‌ها دروغ می گویند.با توجه به اینکه مهران حرف های ضد و نقیضی هم درباره‌ی دیدن غزل از بالکن هنگام شستن دستمال خونی ارائه می دهد ، آیا جا ندارد که به حرف‌های مهران شک کنیم؟

شاید پاسخ دادن به این سوالات با در نظرگرفتن جهان متن “آسمان زرد کم‌عمق ” زیاد سخت نباشد.باید دید آیا اساسا در جهان ابزورد فیلم پاسخ به این سوالات جایگاهی _ ضرورتی _ دارد؟ به ناچار باید کمی از خود فیلم دور شویم و درباره سبک فیلم صحبت کنیم: رجوع کنیم به اثر درخشان ساموئل بکت ، “در انتظار گودو”.ولادیمیر و استراگون در ناکجا‌آبادی منتظر فردی ناشناس به نام گودو هستند.دو پیرمرد بی حوصله که در کنار یک درخت بی برگ با یکدیگر سر و کله می‌زنند.این دو دیالوگ های زیادی با یکدیگر رد و بدل می کنند ، شخصیتی جدید وارد صحنه می شود و اتفاقاتی می افتد که هیچکدام سیر موضوعی خاصی را دنبال نمی‌کنند.در آخر پرده‌ی اول نمایش پسربچه‌‌اي وارد مي‌‌شود و اعلام مي‌‌كند: “آقاي گودو امشب نمي‌‌آد ولي فردا حتماً.” و مي‌‌رود. استراگون و ولادیمیر آماده‌ی رفتن مي‌‌شوند. يك لحظه هر دو به فكر مي‌‌افتند خودشان را بر درخت حلق‌‌آويز كنند اما پشيمان مي‌‌شوند. بي‌‌حرکت مي‌‌مانند.ماه در انتهاي صحنه بالا مي‌‌آيد (پرده‌ی اول تمام می شود.).فرداي آن روز در همان ساعت و همان مكان، ولاديمير و استراگون حاضر می شوند و منتظر گودو اند.تمام اتفاقات دیروز با کمی تغییر قابل چشم پوشی تکرار می گردند.همان پسربچه‌ی پرده‌ی اول وارد مي‌‌شود.ولاديمير سعي مي‌‌كند درباره‌ی گودو اطلاعات بيشتري به دست آورد و مي‌‌فهمد كه گودو مردی است که ريشِ سفيد دارد. پسربچه اعلام مي‌‌كند كه “گودو امشب نمي‌‌آد ولي فردا حتماً.” و می‌رود.استراگون و ولادیمیر آماده‌ی رفتن مي‌‌شوند.يك لحظه هر دو به فكر مي‌‌افتند خودشان را بر درخت حلق‌‌آويز كنند اما پشيمان مي‌‌شوند.بي‌‌حرکت مي‌‌مانند.ماه در انتهاي صحنه بالا مي‌‌آيد (نمایش تمام می‌شود.).

بله درست است ، این دو نفر سالیان سال است که هرروز می‌آیند اینجا و می‌نشینند منتظر گودو ، یک شخصیت ناشناس و گنگ.حال به روشنی پیداست که “در انتظار گودو” اثری نیست که نیازمند تحلیل تک تک دیالوگ‌هایش باشیم.چیزی که اینجا کلیدی به نظر می‌آید یک مفهوم کلی است.بر ما روشن نیست که چگونه بازی ولادیمیر با کلاهش و حرف های مهمل او با استراگون ، در پایان بدل به عمیق‌ترین مفاهیم ممکنه می‌گردند.تنها چیزی که می توان گفت این است که این دیالوگ‌ها به تنهایی فاقد ارزش هستند اما در عین حال اگر کلمه ای از آن‌ها حذف گردد به کلیت نمایشنامه نقصی اساسی عارض می‌شود.

حال ، زمانی که دیالوگ‌های بی معنی این دو پیرمرد تبدیل به پیچیده‌ترین مفاهیم ابزوردیسم می‌گردند ، آیا جایی برای طرح سوالاتی که در بالا رفت می‌ماند؟!

در “آسمان زرد کم‌عمق” پاره ای از سوالات وجود دارند که نیازمند پاسخ و تشریح نیستند.آن‌ها عمداً برای ایجاد ابهام در فیلم بی پاسخ مانده اند.در “آسمان زرد کم‌عمق” فرم اثر با محتوایش همسو نیست ، بلکه این دو یکی هستند (که همین موضوع “آسمان زرد کم‌عمق” را تبدیل به فیلمی خاصّ می کند و عموم مخاطبان را پس می‌زند که بحث درباره آن از اهداف این نوشته نیست).این بدان معنی است که ما بنا به ضرورت مفهوم فیلم تغییراتی را مستقیماً در فرم روایی مشاهده می‌کنیم.شرح همه‌ی این تغییرات به مطلبی بسیار طویل می انجامد که مجالی دیگر می طلبد _ به عنوان مثال بازی بازیگران به خصوص ترانه‌ی علیدوستی ، موسیقی اثر ، تدوین بسیار غیرخطی این فیلم و طراحی صحنه آن چنان تغییرات شگفت آور و هوشمندانه‌ای را به خود دیده اند که بحث درباره‌شان بسیار مفصل است و از حدود این نوشته خارج ، شاید بعدها نوشته را با افزودن شرح جوانب دیگر کامل کردم _ .من تنها درباره‌ی بی‌پاسخ ماندن سوالاتی در فیلم از قبیل آنچه که ذکر شده(روانشناس کیست؟چرا باید چنین ایده ای را در فکر غزل رسوخ داده باشد؟آیا اصلا می توان به صحبت‌های مهران اعتماد کرد؟ و…) از شرح یک نمونه از این تغییرات در فرم اثر استفاده می‌کنم:

در میان سکانس تکان‌دهنده‌‌ای که مهران و غزل در بالکن خانه اند و غزل ، مهران را مورد سوال قرار می دهد که:”من الان از پایین اومدم اینجا سه دقیقه طول کشید.تو میگی داشتی باطری چراغ قوه رو عوض می‌کردی ، مگه یه باطری عوض کردن چقد طول می‌کشه؟” یک دیالوگ اساسی گنجانده شده است.مهران درباره‌ی موسیقی که صبح روز اول ، غزل در راهرو گذاشته بود صحبت می کند و می گوید:”چرا میخوای همیشه چیزای بدو یه جوری یاد آدم بیاری؟” که این همان دیالوگ مورد نظر است.جدای از اینکه با توجه به آن می‌توان نتایج حیرت‌آوری درباره شخصیت غزل و این رفتار او گرفت ، از آن مفهومی راهگشا درباره فرم اثر دریافت می شود که آن « سعی مهران بر فراموش کردن تصادف » است.او از رها کردن کارش می گوید ، از بیرون آمدن غزل از مهد ، از اینکه هرکاری می کنند تا آن خاطرات از یادشان برود.حال با کنار هم گذاشتن این مطلب و اینکه مهران راوی داستان است به سادگی مشخص می شود که چرا پاسخ خیلی سوالات را نمی توان با آنچه به ما نشان داده شده است فهمید.در “آسمان زرد کم‌عمق” قسمت هایی از فیلم مشخصا حذف گردیده اند ، چنانکه ما روانشناس را نمی بینیم ، مجلس عروسی حمید را ، تصادف با موتوری را ، تصادف غزل و خانواده‌اش را ، گل زدن ماشین حمید را ، گذشته‌ی این خانه را ، دعوای مهران با طلبکار‌ها را ، مهد کودک غزل را ، صاحبخانه ای که حرفش می‌رود را نمی بینیم…و این بدان دلیل است که مهران می خواهد گذشته را فراموش کند ؛ پس او دوست ندارد که این‌ها را به ما نشان دهد.اما بحث اینجاست که «او در فراموش کردن گذشته ناتوان است » و همواره صحبت آن گذشته لعنتی وجود دارد ؛ به همین ترتیب ما گرچه صحنه هایی از فیلم را « نمی‌بینیم » اما آنان را از زبان مهران «می‌شنویم». گویی همیشه باید این گذشته لعنتی وجود داشته باشد تا این دو نفر زندگی عادیشان تبدیل به همین شود ، همانگونه که غزل می‌گوید:”زندگی عادی من همینه…”.این تغییر غیرمعمول در فرم سینمایی باعث می شود که ابهامی چشمگیر سرتاسر فیلم را فراگیرد ، ابهامی که توکلی تمام تلاش خود رابه کار بسته تا به وجود آوردش و کاملا در این کار موفق بوده است.”آسمان زرد کم‌عمق” همان فیلمی است که او میخواسته ، دارای همان فضای موهوم و مبهمی که در شعرش بیان می کند ، فضایی که به ضرورت و صلاحدید کارگردان به وجود آمده و ما هرچه در رمزگشایی آن بکوشیم ، بیهوده و غلط است.هیچ چیز مشخص نیست و نباید هم باشد ، کجای زندگی این دو واضح است؟تنها چیزی که از این دو میدانیم یک کلیت است ؛ نه می‌فهمیم واقعا غزل یک هیولا است و نه متوجه می شویم که مهران عاشق واقعی غزل.شخصیت های این فیلم خاکستری نیستند ، این ها در هاله ای از ابهام قرار دارند تا ما را به استیصال بکشانند.فیلم دایره‌ی تقدیری را به نمایش می‌گذارد که علاوه بر اینکه از آن گریزی نیست ، هیچ فهمی هم از آن نداریم.ما عاجزیم از آنکه جزئیات « آرام و گنگ » را تحلیل کنیم.ما تنها می توانیم نگاه کنیم به جهان مریض و گنگ غزل و مهران که دوّار است و آغاز و پایانی ندارد.ما در ذهن مهران چرخ می‌زنیم و باز به ابتدای کار می‌رسیم.اتفاقاتی که افتاده در عین سادگی _ کم‌عمق _ غیر قابل باور و گنگ _ زرد _ است.نفس نفس زدن غزل را می شنویم و حال می‌دانیم که او یک دنیا پر از ابعاد ناشناخته _ آسمان _ است. ما « فقط نگاه می‌کنیم » به آسمان زرد کم‌عمق ، به غزل…

اختصاصی نقد فارسی

 

نقد و بررسی فیلم به قلم امیر حسین اسلامی نژاد

نمره 10 از 10

اگر بخواهيم مطلبی را درباره هر يک از فيلمهای بهرام توکلی بنويسيم لاجرم بايد به بررسي يک سری المان های محتوايی که در هر 4 فيلم وی وجود دارد بپردازيم. البته شايان ذکر است که فيلم هاي ايشان مثل هر فيلم استاندارد ديگري که قسمتی از يک تريلوژي يا چندگانه نباشد، موجوديتی مستقل دارد و به تنهايي مي تواند مورد درک و دريافت حسی و عقلی قرار بگيرد. منتهي شرح يک سري ويژگي ها به خصوص ويژگی هاي محتوايی که به جهانبينی آثار کارگردان مرتبط است باعث مي‌شود که فيلم به صورت همه جانبه تری مورد بررسی و کنکاش قرار گيرد.

يکی از مواردی که در بدو روبرويی با فيلمهای بهرام توکلی به نظرمان ميرسد بحث روياپردازی وخيالپردازی شخصيت هاست. اين بحث در “پابرهنه در بهشت” کمرنگ تر ولی در “پرسه در مه” و “اينجا بدون من” بسيار پررنگ وجود دارد. در “پابرهنه در بهشت” شخصيت سرباز که عاشق يکی از بيماران قرنطينه بانوان است به روياپردازي درباره ابعاد ازدواج با او مي‌پردازد. وقتی حقيقت بر ما آشکار ميشود که زن روياهای او را ميبينيم که يکي از بيماران قرنطينه زنان است (با بازی جواهريان)، در “پرسه در مه” از اين مورد جزئی بسیار فراتر مي‌رويم .

از همان ابتداي فيلم و حتي قبل از شروع تصوير ذهن امين شروع به مونولوگ گويی و روايت تصورات ذهنی خودش ميکند. اين روياپردازی های امين تا انتها نيز ادامه يافته و فيلم را در هاله اي از ابهام فرو ميبرد که آيا همه اينها ساخته و پرداخته ذهن امين است يا واقعيتي خارجي نيز دارد. در طول فيلم ما فقط از دريچه ذهن امين است که با وقايع روبرو ميشويم. روايت فيلم محل بروز داستان های ذهنی امين و روايت مد نظر اوست. در “اينجا بدون من” عليرغم اينکه به نظر ميرسد با فيلمي تماما رئال روبرو هستيم اما در پايان و با آن قسمت فوق العاده پاياني که رنگ هاي فيلم و ميميک چهره صابر ابر حقيقت امر را بر ما آشکار مي کنند پي ميبريم که قسمتي از انتهای اين فيلم نيز به خيالپردازی های ذهن احسان اختصاص داشته است.از طرفی کاراکتر يلدا نيز در اتاقش با مجسمه های شيشيه ايش دنيايی دارد. دنياييی که در آن تنها از يک صدا عشق آفريده مي شود.

در کل در بخش هاي مختلف آثار توکلی سايه روياپردازی و خيالپردازی و جريان سيال ذهن به چشم ميخورد. آسمان زرد کم عمق نيز در ادامه مسير ساير اثار توکلي از اين بحث خيالپردازي و روياپردازي بي بهره نيست .ذهن غزل که با مشکلات فراوان روحي در گذشته روبرو بوده است مدام در حال خيالپردازی و روياپردازی است.نشانه هاي اين روياپردازيی را از همان ابتدا مشاهده ميکنيم.غزل خانه را در زمان اوجش و روزهاي مهمانی تصور مي کند,تصور مي کند که دارد زير آن دوش آب زنگ زده حمام مي کند,قضيه فرزندان,رود پر خون و … همه نشانه هاي شخصيت سرگردان او هستند که هر لحظه امکان دارد غرق در خيالات خود شود.خيالاتی که به بخشی از زندگی معمولی (به تعبير تاثير گذار و دردناک خود کاراکتر) او نيز تبديل شده است.بررسی چرايی وجود اين خصيصه در اثار وی در آغاز به ذهن نويسنده بر می گردد که چگونه تصميم گرفته است که ايده خود را بپروراند و از چه ابزاری بهره گرفته است. اما آنچه که اکنون و با اکران عمومی چهارمين فيلم بيشتر از قبل به چشم می آيد کارکرد محتوايی اين مسئله است. برای مشخص شدن اين قضيه بهتر است به آدمهای فيلمهای توکلی و فضای قصه های او و ويژگی های محتوايی اش بپردازيم .

آدمهای اصلی توکلی همگی انسانهايی درونگرا هستند. يحيی، امين، احسان، يلدا و غزل همگی انسان هايی دورنگرا هستن. انسان هايی که به دلايل مختلف ويژگی هاي تفاوت‌هایی با اطرافيان خود دارند و دائماً به درون لاک درونگرايی خود فرو رفته و از ارتباط با ديگران اغلب عاجزند. اين درونگرايی با ترفندهای سينمايی متفاوت بيان مي‌شود که بارزترينشان به زعم من نريشن های رو متن و مونولوگ هاست. از سوی ديگر فضای فيلم های بهرام توکلی فضای تلخی است. افراد فيلم هاي وي انسان هايي هستند با مشکلات فراوان. “پابرهنه در بهشت” روايت يک آسايشگاه افراد ايدزي است که سرانجام محتومی در انتظار همه شان است. فضاسازي کابوس وار توکلي اين تلخی را دو چندان می‌کند. “پرسه در مه” نيز به همين صورت است. مردي در بستر مرگ افتاده و تنها راهِ پيش رويش براي معناسازي زندگي و بي خاطره نبودن را دست زن به خيالپردازي ميداند. اوج تلخي محسوس فيلم هاي توکلي که همگان از خاص و عام را درگير مي کند در اينجا بدون من است. شمايلي که از شخصيت يلدا بعد از جوابي که از رضا شنید نشان داده مي شود بسيار تلخ است. از طرفي اگر بر حقيقت پايان فيلم واقف شويم اين تلخي چندين برابر مي شود. در “آسمان زرد کم عمق” نيز اين فضاي تلخ وجود دارد. زن و مردي که در شب اول ازدواجشان مشاجره مي کنند, تصادف مرگباري که غزل داشته است, استيصالي که در نبود مهران دارد و مشکلاتي که مهران دچار آن مي شود همه و همه فضاهایی تلخ و پر تنش را ترسيم مي کنئد.

وجه ديگر آثار توکلی تقدير گرايی است. در “پا برهنه در بهشت” با انسان هايي مواجه هستيم که در محيط قرنطينه روزهاي واپسين زندگيشان را مي‌گذرانند و همه دير يا زود دفتر عمرشان بسته شده و گرفتار مرگ ميشوند. آنها هيچ فراري از اين تقدير محتوم ندارند. يکي از بيماران بعد از اينکه پيش يحيي مي آيد و با او صحبت مي کند دست به خودکشي زده وخودش را مي‌سوزاند. چون دريافته است که نمي تواند از مرگ ناگريز فرار کند (این بخش از اثر شباهت فراواني با “نور زمستاني” برگمان دارد). در “پرسه در مه” با وجهي پيچيده از اين تقدير گرايي طرفيم. در ديالوگي از فيلم از زبان امين ميشنويم که «طراحي گذشته توي ذهن کسي که در آينده‌س کار جالبيه. رويا تو آينده اي که وجود نداره، داره به گذشته اي فکر مي کنه که قراره بعدا به وجود بياد…» او دست به آفرينشي در ذهن خويش ميزند اما اين آفرينش هم به بن بست تقدير ميخورد .بعد از اينکه رويا (چه اسم سهل و ممتنعي) به امين مي گويد که فرزندش را سقط نکرده است تصاويري از نمايشگر دستگاه سونوگرافي ميبينيم. اين تصاوير که مي توانند به عنواني نمادي از زايش و پويايي ونجات مطرح شود (همچون پايان “آبي”، شاهکار کيشلوفسکي) اما بلافاصله بعد اين صحنه ها ميبينيم که امين مي گويد که اگر زندگيش رو به بهبودي مي‌رفته پس اين که هم اکنون روی تخت بيمارستان در حالت کماست به چه سبب است. پس مرگ خويش را طراحي مي کند. آري از تقدير گريزي نيست… زندگي احسان نيز به همين منوال در دايره تقدير تعريف مي شود. خواهرش معلول است, پدرش آنها را ترک گفته و اوضاع مالي شان نيز مساعد نيست که لاجرم او را مجبور مي کند به جاي رفتن به دنبال که سينما که علاقه اش است به کار در يک انبار بازرگاني بپردازد.در پايان هم مجبور به ترک خانه مي شود. و تنها راه حل تخفيف دادن درد وتلخي زنگي اش را در رويا پردازي ميبيند. براي او نيز زندگي جبر مطلق است و اختيار فقط به روياپردازيست. راه رستگاري حقيقي بسته است. باز در آسمان زرد نيز با اين مسئله از ديدگاهي ديگر روبرو ميشويم. مهران وغزل در خانه اي پوسيده تخت مرگ ميزنند. اين تخت مرگ زدن در يک جزء مي تواند به تنش روبروي آنها در همان شب و در ديدي وسيع تر به فرجامشان که مهران از دست دادن زيباترينش چيزش يعني غزل معرفي مي کند اشاره دارد. کل زندگي آنها نهايتاً مسيري به سمت نابودي معرفي ميشود: نابودي برامده از تقدير ناگريز.

از سوي ديگر موضوعي که حضور پر رنگ تقدير را نشان ميدهد بحث تصادف است. در آثار کيشلوفسکي تصادف سرنوشت شخصيت ها را تغيير ميدهد نمونه هاي بارزش هم تصادف ژولي و والنتين در قسمت هاي آغازي و پاياني سه رنگ است . تصادف مي تواند نشاني باشد از آن چيزي که پيش مي آيد بدون اينکه ما تاثيري رويش داشته باشيم. در اين فيلم نيز ما با دو تصادف روبرو هستيم. يکي تصادف غزل که منجر به کشته شدن خانواده اش شده است و ديگري تصادف عروس وداماد فيلم با موتورسوار. هر دوي اين‌ها آشکارا زندگي غزل و مهران را تحت تاثير قرار مي‌دهند.

از سوي ديگر کنکاش بيشتر شخصيت غزل ميتواند راهنماي خوبي براي درک اين موضوع در فيلم باشد. غزل از چه ميترسد؟ شادي در طول تماشاي فيلم اين پرسش برايمان مطرح شود. آيا غزل از زيبايي ميترسد؟ بله اين‌گونه است. اما سبب آن چيست؟ در جايي که غزل را مشغول پاک کردن آب استخر و شستن کف خانه ميبينيم مونولوگي را از زبان او ميشنويم که مي گويد: تماشاي هر چيزي در اوج زيبايي وحشتناک است. او از اوج زيباي مي‌ترسد ولي از چه چيز آن؟ از اين که دست تقدير سر برسد و اين اوج زيبايي را نابود کند. قسمتي که او در مقابل آينه مي ايستد و شکم برآمده اش را تماشا مي کند حقيقتا تکان دهنده اند. او با اينکه مادر است از کودک اش مي‌ترسد. نه از کودکش بلکه از زيبايي آن شکم برآمده به عنوان نمادي از مادر شدن به او مي‌دهد. دست سرنوشت به وسيله او براي مادرش چه پيش آورد؟ در ديالوگي ديگر که تاثيرگذاري فراواني دارد از زبان او ميشنويم که مي گويد ((يعني چي که يه چيزي تو آدم تکون بخوره؟)) اين نيز بياني ديگر از حالت استيصال وي است در مقابل مادر شدن. در مقابل زايش. او از زايش و زيبايي و مادر شدن مي‌ترسد. چون همه را بر باد فنا و گرفتار تصادف ميبيند. در جايي از فيلم ما حرکت مثبتي از غزل ميبينيم. او جعبه اي جواهرات وسکه اش را به مهران مي‌دهد تا به طلبکارانش بدهد. حاصل چه ميشود؟ همان جعبه عامل پيش آمدن گرفتاري ديگري شده و يک دعوا (تصادف) باعث به سمت تباهي بيشتر رفتن زندگي شان مي‌گردد.

از ديگر سو در پايان فيلم مهران فرضيه اي مطرح مي کند. آن فرضيه اين است که غزل خود فرمان اتومبيل را پيچانده است. دليلش هم مطرح مي‌شود. اينکه غزل ميخواسته است که همه چيز را در اوج زيبايي (که اين زيبايي به خوبي از طرف خود کاراکتر غزل تصويرگري ميشود) نگه دارد و به همين خاطر سعي داشته است که خود و خانواده اش همه را به کشتن دهد. با فرض صحيح دانستن اين فرضيه (که صد البته نه کاملا رد و نه کاملا تاييد مي‌شود زيرا با اثري از سينماي مدرن طرفيم) باز هم با وجهي ديگر از اين تقديرگرايي جبرگرايانه طرفيم. اين بار غزل قصد داشته دست به مقابله روياروي با تقدير بزند تا از نابودي زيبايي جلويگري کند اما سرنوشت همه چيز را برعکس آنچه او دوست دارد پيش مي‌برد وبا مرگ خانواده اش ونجات خود وي تاثير عميقي بر روحيات او ميگذارد. اين‌بار تقدير حتي از روياپردازها هم جلو زده است… در مجموع وقتي اين فضاي تقدير جبري, تلخ و اين کاراکترهاي درونگرا را بررسي ميکنيم به يک فصل مشترک مي‌رسيم که مي تواند ما را به حقيقت روياپردازي ها کاراکترهاي فيلم هاي توکلي برساند.

امين و احسان و غزل خيالپردازي مي کنند و خودشان را در رويا غرق ميسازند تا از تقدير بگريزند. شخصيت هاي درونگراي فيلم هاي توکلي انقدر در مواجهه با واقعيات بيروني عاجزند که خودشان دست به خلق واقعياتي و زندگي هايي در درون ذهن خودشان ميزنند. حتما براي همه‌ی ما پيش آمده است که در مواجهه با حادثه اي تلخ و يا هر حادثه اي در ذهنمان به راه هاي متفاوتي مينديشيم که ميتوانستيم با توسل به آن راه ها از وقوع آن حادثه جلوگيري کنيم يا مسير وقوعش را به سمت ديگري پيش ببريم. آدمهاي فيلم هاي توکلي نیز همين کار را مي کنند منتهی به گونه ای پيشرفته تر و چندلايه. احسان مي‌گريزد هر چند که گريزي نيست. امين (شايد هم بهرام توکلي) داستان/فيلم را با صحنه‌ي آشنايي خودش و رويا تمام ميکند تا به ظاهر راهي باز گذاشته باشد (اين صحنه‌ی آشنايي در جايي که رويا در کنار آتش براي امين نمايشنامه می‌خواند ترسيم مي‌شود. همان ديالوگي که مي گويد:”شبي که تو را براي اولين بار ديدم روبروي آينه ايستادم”… حقيقتا فيلمنامه هاي او پر از جزئياتند). اما غزل شکست مي‌خورد هر چند همه محتوم به سرنوشت اند اما او شکست ميخورد و ما شکستش را مي‌بينيم. رويا پردازي هاي مختلف وي که در ابتدا ذکر شد هيچيک کمکي به او نمي‌کنند. ضربه‌ی کاریِ تقدير، ذهنش را فلج کرده است و ديگر حتي توان فرار از طريق روياساختن را هم ندارد. در روياهاش او چه ميبيند؟ رودخانه‌ی پر از خون. اگر فرض پاياني مهران را درست در نظر بگيريم باز هم شکست او برايمان قطعي واتفاقا سنگين تر جلوه ميکند.

مورد ديگري که در “آسمان زرد کم عمق” به عينيت بخشيدن دايره تقدير وسرنوشت کمک ميکند حالت داستاني روايت است.داستان از صحنه اي که در آن مهران غزل را مي بيند که در يک نماي زيبا از چمنزار دور مي شود و مهران مي گويد که غزل را از دست داده است آغاز شده وبا همان نما نيز پايان ميپذيرد.گويي دايره تقدير فيلم را هم در بر گرفته است و آغاز و انتهاي داستان که يکي است هر دو با اين که زيبا به نظر ميرسند ولي مي دانيم وحشتناکند .

در فيلم مسئله تغيير فصل ها را نيز ميبينيم .فصل ها تغيير مي‌کنند. از زمستان به بهار مي‌رويم. اما حاصل چیزی جز همان حرکت تقديري به سمت تباهي نيست. در اين مسير حرکت سوي تباهي در فضاي کلي فيلم از شوخي هاي ابتدايي و مثلا رقص احسان يا قضيه بچه ها به سمت سمت تنش, دعوا, درگيري و ناراحتي پيش مي‌رويم. در کل دنياي فيلم هاي توکلي دنيايي که سرنوشت در آن يکه‌تازي ميکند و اثري هر حرکت مثبتي رو به رستگاري را خنثي مي‌نمايد. دايره تقدير به حدي بسته است که انسان‌هايش نمي‌توانند نفس بکشند (غزل در ديالوگي مي گويد که دارم خفه ميشم و امين نيز با دستگاه تنفس مي کند) زندگي‌هاي همراه با تلخي فراوان و مشکلات و مصائبي جانکاه که تاثيرات رواني اش را به خوبي بر روي کارکترهاي چند لايه توکلي ميبينيم.

از بحث المان هاي مشترک محتوايي آثار توکلي که بگذريم به ساختار فيلمنامه و نحوه اجرا مي‌رسيم. فيلمنامه بسيار ريز بين و دقيق نوشته شده است. توکلي چندين ايده براي غنا بخشيدن و جذابيت کار خويش استفاده کرده است. هر 3 موردي که بالا ذکر گردید (روايت دايره اي, تغيير فصل ها و حرکت از شادي به سمت تنش) همه در جهت مضمون مورد نظر وي است که به تفصيل به آن پرداختيم و ميتواند هر بيننده اي را تحت تاثير قرار دهد.

يک ويژگي روايت که از همان ابتدا نظرمان را جلب ميکند غير خطي بودن است. اين غير خطي بودن در فيلم چنين کارکرد داشته است. اول اينکه به تنظيم ريتم فيلم و همينطور خسته کننده نشدنش فيلم کمک شاياني کرده است. گفتن اين قصه به صورت خطي ميتوانست بسيار کسالت بار و کليشه اي جلوه کند. از سوي ديگر اين غير خطي بودن به خوبي تاثيرات زمان را به رخمان ميکشد و برجسته اش ميکند که البته در اين امر بازي ها و گريم نيز به کمک فيلم آمده است. از سوي ديگر اين روايت متناسب با احوالات کاراکترها و آشفتگي، و همچنين آشفتگی زندگي‌هاي آن‌هاست. مورد ديگري که در رابطه با فيلمنامه جاي بررسي دارد بحث روايت‌هاست. روايت‌هايي که مهران روي فيلم انجام داده است به هيچ‌وجه عناصر زائدي نيستند. اين روايت هاي روي فيلم به فضاسازي فيلم کمک شاياني کرده اند, ما را با سير وقايع آشنا مي‌کنند و از همه بالاتر کارکرد حسي بي‌نظيري دارند. بدون اين‌ها فيلم ميتوانست بسيار سردرگم شود. اين روايت ها به خصوص باعث ارتباط بيشتر اثر با مخاطبين عام غير جدي مي شود.

جزئيات فيلمنامه نیز فراوانند. مثلا خروج سارا از خانه و آن ملاقاتي که در سوپر مارکت اتفاق مي افتد شايد زائد به‌نظر بيايد اما با نگاهي دقيق متوجه مي‌شويم که پیشتر غزل از سارا درباره شوهرش مي پرسد. اين ملاقات در سوپر مارکت هم اين بخش از روايت فيلم را ناتمام نمي‌گذارد و پرداختي دقيق تر به کاراکترهاي سارا و شوهرش مي‌دهد و هم اينکه وقتي آن را دقيقا در کنار نمايي گه بعد از آن نمايش داده ميشود يعني نمايي که غزل را از پشت تنها در حياط برفي نمايش ميدهد به کاملتر شدن جهان فيلم نيز کمک ميکند.

خيلي از مواردي که درباره درونگرايي ها و رويابيني هاي شخصيت ها ذکر شد جزء ترفندهاي بي‌نظير توکلي براي غنا بخشيدن به فيلمنامه است. نحوه‌ی مواجهه غزل با تصادف يکي از آن‌هاست. غزل که در رويايش رودخانه اي خون مي ديده است حال با ديدن يک کف دست خون به خيالات خودش ميرود و در آن خيالات تصور کنيد که با پاک کردن اين يک کف دست خون ميتواند آن رودخانه را از بين ببرد. در جايي از فيلم که مهران استان تصادف را تعريف مي کند که دوربين در دشتي زيبا سير ميکند ولي به ناگاه با يک در کنده اتوموبيل در ميان علف ها روبرو ميشويم (با آن سوسک هاي زير چمن‌ها در ابتداي “مخمل آبي” قرابتی جالب دارد) اين جزئيات است که سينما را مي‌سازد!

جزئيات شغل ها هم جالب است. در سه اثر اخير توکلي در هر فيلم با يک شخصيت هنرمند روبرو هستيم. هنرمنداني که هر يک به دليلي از آفرينش بازمانده اند. البته در میان آنان احسان متفاوت است. وي هنرمند نيست ولي يک عشق سينماست که از سر اجبار مجبور به کارکردن در يک انبار شده است. امين هم که يک موسيقي‌دان است که چشمه آفرينش هنري‌زايش اش کور شده است. تاثيري که داستان زايش هنري و نوشتن قطعه موسيقي در “پرسه در مه” دارد و همينطور تاثير علاقه احسان به سينما در شکل دادن به پايان انتزاعي فيلم بسيار به جا و زيبا طراحي شده اند.

در اين فيلم نيز مهران عکاس بوده است .اين حرکت از سوي يک هنر به سمت يک کار غير هنري در اين فيلم نيز به چشم ميخورد(که شايد به بخشي از ناخودآگاه هنرمندي که فيلم را ساخته است مربوط باشد که دغدغه اش از دست دادن شغل هنري خويش است.مگر جز اين است هنر تلالوء اي از انديشه هنرمند است؟) دو جا از فيلم عکاسي را ميبينيم يکي جايي که غزل دوربين را تنظيم مي کند که از خودش ومهران عکس بگيرد و يکي وقتي که سارا وحميد وارد خانه ميشوند و با مهران روبروي ماشين عکس مي گيرند.در همه اينها عکاس کيست ؟ غزل. از چه چيزي عکس ميگيرد؟ از مهران که در يک قاب شاد دروغين (به توجه به توضيحاتم در بالا) عکس ميگيرد.به عبارتي مهران که خودش عکاس بوده است حالا به موجودي در قاب غزل تبديل شده است و زندگي اش تحت تاثير روياپردازي هاي اون قرار گرفته است.از سويي در پايان غزل را در قاب چشمان او ميبينيم که در يک پس زمينه زيبا دارد از او دور ميشود.اين هم لابد (به خصوص با توجه به جنيني که غزل در شکم دارد) بايد زيبا باشد اما زيبايي در دنياي فيلم هاي توکلي تعريف نشده است .از سویی میبینیم که شغل خود غزل نیز که مربی مهد کودک بوده است نیز بی تاثیر در فیلم وفقط در حد یک شغل باقی نمانده است بلکه همین شغل بوده که باعث ضربه دیدن دست برادر غزل و نهایتا پیش آمدن آن حادثه شده است.

نکات ریز دیگری هم وجود دارد که توجه به آنها ارزش فیلم را برایمان دو چندان می کند.مثلا در جایی که خانه دارد خراب می شود وقتی غزل ومهران روبروی هم قرار می گیرند تا صحبت کنند میبینیم که صدای کلنگ زدن ها به حدی بالا می رود که مانع صحبت کردن آنها می شود که به صورتی نمادین خراب شدن رابطه آنان را به نمایش میگذارد یا آن قضیه «مگر مهمه کی پشت فرامون باشه» که از زبان غزل چندین بار تکرار می شود که شاید بی اهمیت به نظر برسد ولی با توجه به جایی که صحنه بهوش آمدن را توصیف می کند معنا می یابد.

ديالوگ ها تاثيرگذاري هم در حين فيلم رد و بدل ميشود. زبان کاراکتر حميد متناسب با شغل اوست. ديالوگ هاي شخصيت غزل متناسب با پيش روي داستان تغيير مي کنند. دو ديالوگ بسيار تاثيرگذار فيلم يکي آنجاييست که غزل مي گويد: «يعني چي که يه چيزي تو آدم تکون بخوره؟» و ديگري در گفتگويشان در آن هال خالي است (طراحي صحنه در اينجا عاليست) که مهران مي گويد: «غزل اين چکارايي ميکني؟ چرا نميذاري دوباره به زندگي قبليمون برگرديم؟» و غزل این‌گونه پاسخ می‌دهد که: «زندگي من همينه…». اين ديالوگ و تاثيرش را فقط با تماشاي اثر است که ميتوان درک کرد.

فيلم در اکران اش در جشنواره فجر 91 هم توانست نظرات مثبت بسياري را درباره اجرا جلب کند و از بازي عليدوستي تا کارگرداني توکلي و موسيقي عليزاده همه تحسين شدند. حقيقتاً هم صحبت کردن درباره اين بخش از 3 فيلم اخير توکلي بيشتر تکرار يک سري مکررات و تجليل و تعريف است. شهاب حسيني در “پرسه در مه” و جواهريان در “اينجا بدون من” به زعم من بهترين بازي هايشان را ارائه داده اند.

اينجا هم با دو بازي ديگر روبرو هستيم که به نظرم بهترين بازي هاي اين هنرپيشه هاي جوان است. عليدوستي در نقش غزل توصيف ناپذير است. مگر ميتوان آن حالات چهره خاص که در طول فيلم دائم هم تغيير مي کند را توصيف نمود؟ به طرز حق به جانبي که ديالوگ ها را در مواجهه با پرسش هاي مهران درباره آن قضيه پاک کردن خون‌ها بيان مي کند دقت کنيد. اين حق به جانب بودن از رويا پردازي او در هنگام پاک کردن خون‌ها مي آيد. يک جاي ديگر که اجراي او خيره کننده است وقتي است که با دعواي حميد وسارا روبرو ميشود و خود را وارد دعوايشان ميکند. لحن معصومانه اش در بيان ديالوگ «زندگي من همينه…» ,ترس موجود در صدايش در هنگام بيان «يعني چي که يه چيزي تو آدم تکون بخوره؟» و نگاه هايش به خانه در قسمتي که کارگران مشغول خراب کردن آن هستند و چندين و چند مورد ديگر همه قوت هاي بازي او را به رخ ما ميکشند. از سويي کاراکتر او نيز جنسي متفاوت با کارکترهايش در فيلم هاي مثل “چهارشنبه سوري” و “شهر زيبا” دارد که عمده تفاوت در درونگرا و برونگرا بودن اين شخصيت هاست . جسارت او و کارگردان در اجراي چنين نقشي نيز تحسين پذير است.

از آن سو صابر ابر را داريم. قطعا اين بهترين بازي اوست تا کنون! وي آشکارا از آن حالت تو دماغي آماده به اشک ريختن “درباره الي” و حتي “اينجا بدون من” فاصله گرفته است و حتي در آن نيمه حزين و غمناک اين فيلم هم به سمت آن کاراکترها نمي رود و از آنها فاصله ميگيرد. نتيجه عالي است! حزن وشادي در صدايش حس ميشود. بازي با چهره اش عاليست و در نگاه هايش مثلا در فصلي که خانه را دارند خراب مي کنند ميتوان غم و تباهي را ديد. عاليست! بازي آذرنگ نيز استاندارد است. نحوه بيان ديالوگ هاي او که همراه با فحش ها کوچه بازاري (و متناسب با شخصيت بنگاهي او و همچنين نئشگي اوست) بسيار عالي و سنجيده است. حرکات کنترل شده و طبيعي او در حين دعوا با سارا نيز از وجوه ديگر قدرت بازي اوست. بازي سحر دولتشاهي هم قابل تامل است. بي شک يکي از قوت هاي اجرايي فيلم صحنه پردازي بينظير فيلم است. از همان ابتدا با ديوارهاي ترک خورده, کاغذ ديواري هاي پوسيده و زرد و خانه اي به هم ريخته طرف هستيم .از همان تيتراژ با همراهي اين عناصر با نواي موسيقي عليزاده که حقيقتا گوشنواز است و در تيتراژ فيلم به نوعي هشدار دهنده فيلم فضاسازي خودش را آغاز ميکند. تا پايان هم صحنه آرايي و فضاي خانه نقش به سزايي در فضاسازي فيلم دارد. استفاده توکلي از لوکيشن اين خانه پوسيده يک استفاده بسيار هوشمندانه است .

کارگرداني توکلي به همان قوت دو فيلم قبلي اش است. يک نماي ساده از غزل که پشت به دوربين در حياطي برفي نشسسته است و دورش خاليست را با چنان قوتي گرفته است که تنهايي به به پس قاب ميريزد. او به موقع از تکنيک دوربين روي دست براي رساندن تنش بيروني (دعوا) استفاده کرده است و براي رساندن تنش دروني شخصيت ها نيز از کلوز آپ و زوم اين استفاده کرده است .در فصلي از فيلم که دعوا بين حميد و سارا جريان دارد از دوربين روي دست استفاده شده است بعد در همين اثنا تا نام تصادف را ميشنويم دوربين روي عليدوستي زوم اين ميکند که البته اين اتفاق يعني زوم اين روي چهره اون همزمان با آورده شدن نام تصاف چند جاي ديگر فيلم نيز وجود دارد که توجه بالاي توکلي به جزئيات را نشان ميدهد .هر چه درباره ميزانسن و دکوپاژ او بگوييم گزافه گوييست و نمي توانيم استعداد بينظيرش در کارگرداني را به روي صفحه کاغذ بياوريم .او در کنار فیلمنامه نویسی که تحصیلاتش در زمینه آن بوده است کارگردانی را نیز به نحو احسن انجام میدهد.

گريم و فيلمبرداري نیز تحسين برانگيز است. چهره پردازي به خوبي تغيير زمان و اثرش بر روي شخصيت ها را نشان ميدهد. کافیست گریم ابتدایی علیدوستی جایی که در ماشین است را با گریم انتهای فیلم یعنی همانجا که به رودخانه یا خانه در حال خراب شدن نگاه می کند مقایسه کنید. البته در حصول نتیجه بازی خود علیدوستی نیز بی تاثیر نیست؛ با این حال چهره پردازی خوب نیز قطعا در انتقال کامل حس ین صحنه ها و نشان دادن گذشت زمان بی تاثیر نبوده است. فيلمبرداري شادمانفر هم کمک شاياني به فيلم کرده است. حرکات درست دوربين (مثلا در جايي که غزل ناگهان وارد هال خانه ميشود تا دعوا را بگیرد) او توانسته است انتقال حس صحنه های مختلف فیلم را دو چندان کند. مثلا در صحنه ای که غزل برگ های روی حضور را پاک می کند میبینیم که متناسب با ضربآهنگ فیلم، دوربین او با یک حرکت آهسته و با وقار به صورت افقی حرکت می کند.ی ک فیلمنامه خوب با یک اجرای بد هرز میرود. این نکته ایست که توکلی دریافته است و با توجه به بازی ها, موسیقی, چهره پردازی و صحنه پردازی و فیلمبرداری سعی میکند که تاثیر گذاری ایده هایش را به حد اعلای برساند و از نهایت ظرفیت های مدیوم سینما بهره ببرد که حقیقتا هم تاکنون موفق بوده است .

کلام آخر: اکنون که چهارمین فیلم بهرام توکلی اکران شده است می‌توان درباره خیلی جنبه های آثار او و مختصات سینمای او اظهار نظر کرد. قطعا او صاحب سینما شده است. چه در محتوا و چه در اجرا. وقتی در اولین مرتبه تماشای “آسمان زرد کم عمق” دیدم که غزل شروع به خیالپردازی درباره مهمانی ها می‌کند چیزی آشنا در فیلم یافتم (هرچند که فیلم با ظرافتش و خلاقیتش مرا مدهوش کرد و تکراری نبود) از منظر اجرا هم با این که سبک فیلمبرداری نسبت به فیلم های قبلی او متفاوت است ولی المان های مشترکی در کادربندی ها و مسائل دیگر به چشم می‌خورد. او خود مدعی است که سینمایش هنوز جدی نیست که این نیز بر آمده از تواضع اوست، گرچه بر همه سینما دوستان و منتقدان امری مبرهن است که باید توکلی را جدی گرفت .

“آسمان زرد کم عمق” نیز در ادامه همان سیر آثار توکلی است. تعیین اینکه از میان “پرسه در مه”, “اینجا بدون من” و فیلم مورد بحثمان کدامین فیلم کامل تریست کار سختیست و شاید حقیقتا بتوان هر 3 اثر را دریک سطح عالی نامید. در نهایت باید اذعان نمود حضور فیلمی چون “آسمان زرد کم عمق” در سینماهای کشورمان که از نظر کیفی در سطح قابل قبولی قرار ندارند، یک اتفاق میمون و مبارک است که باید به فال نیک گرفته شود و نباید فرصت تماشای حتی چند باره این اثر را از دست داد، حتی اگر جهان جبرگرایانه و تلخ آن را را نپسندیم. و به زعم من از هم اکنون باید منتظر تماشای فیلم بعدی توکلی این کارگردان خوش آتیه وبا شخصیت کشورمان (به مصاحبه اش درباره کنار گذاشته شدن فیلم اش از جشنواره فجر دقت کنید) ماند.

اختصاصی نقد فارسی

این مطلب پیشتر در فروم نقد فارسی (اینجا) درج شده است.

 

 

---