نقد و بررسی فیلم Metropolis (متروپلیس)

کارگردان : Fritz Lang

نویسنده : Thea von Harbou

بازیگران: Brigitte Helm,Alfred Abel,Gustav Fröhlich

خلاصه داستان :

مترو پلیس شهری قرن بیست ویکمی است و رهبر صنایع آن «یون فردرسن» است.شهر به روش برده داری اداره میشود.حاکمان روی زمین در قصرها و کارگران زیرزمین زندگی می کنند.پسر یون « فردر» با حکومت پدرش موافق نیست.او طی یکی از گشت و گذارهایش در دنیای زیر زمینی به ماریا دل می بندد.ماریا دختری است که کارگران را به آرامش دعوت میکند تا پیامبری که نوید میدهد ظهور کند و عدالت و برابری ایجاد شود.اما شورش به راه میافتد و …

[nextpage title=”سه یادداشت کوتاه در معرفی فیلم «متروپلیس»”]

۲-سه یادداشت کوتاه در معرفی فیلم «متروپلیس»

علیرضا رضایی:

“متروپولیس”(۱۹۲۶) ساخته‌ی فریتس لانگ شاید نمونه‌ی منحصربه فردی از این دست باشد. در این فیلم باشکوه، پس از جنگ طبقاتی که میان حاکم جامعه‌ی خیالی فیلم و طبقات فروتر(کارگر) شکل می‌گیرد، سرانجام سران این طبقات با یکدیگر کنار می‌آیند. عامل اصلی قیام طبقات فروتر جامعه نیز دانشمندی یهودی-نمادی از مارکس- است که با ساختن یک آدم ماشینی اقشار جامعه را به جنگ و آشوب سوق می‌دهد و این شورش طبقاتی بیش از همه فرزندان طبقات فرودست را با خطر مواجه می‌سازد. “متروپولیس” در زمانی ساخته شد که از یک سو اندیشه‌های ناسیونال سوسیالیسم(نازیسم) در آلمان رو به رشد بود و از سوی دیگر، اروپا از شکل‌گیری غول شوروی و گسترش عقاید مارکسیستی و بروز شورش‌های طبقاتی در وحشت بود. مسلما در چنین شرایطی، ساخت “متروپولیس” از سوی نازی‌های آلمان که در حال کسب قدرت بودند، تایید و حمایت می‌شد؛ اما در عین حال، بخش اعظم جامعه‌ی آلمان نیز از یک سو، در هراس تسلط کمونیسم به سر می‌برد و از سوی دیگر، در پی احیای غرور پایمال‌شده‌اش در پایان جنگ جهانی اول بود. بدین‌ترتیب، فریتس لانگ با اندیشه‌هایی که در “متروپولیس” به تصویر کشید، به نیازهای موجود در جامعه و همچنین نیازهای گروه‌های افراطی نازی پاسخ داد و در نتیجه، پس از مهاجرتش به آمریکا بارها به طرفداری از نازیسم محکوم شد و وادار شد تا برای پاک‌سازی پیشینه‌ی خود فیلم‌های ضدفاشیستی متعددی بسازد."

مسعود طالبیان:

"در سال ۲۰۲۶، ساکنان کلان شهری به دو طبقه اغنیا، که کارهای فکری مانند برنامه‌ریزی و مدیریت شهر را در اختیار دارند، و طبقه فقرا، که کارگر بوده و انجام کارهای یدی به عهده آنهاست، تقسیم شده‌اند. ماریا، دختری از طبقه فقرا، جایگاهی قدیس مانند نزدشان دارد که آنان را موعظه کرده، از شورش بر علیه اغنیا منع می‌کند. ماریا برای کارگران از داستان تاریخی برج بابل و شباهت آن با وضعیت فعلی آنان می‌گوید، از اینکه چگونه برج توسط متفکرین برنامه ریزی و توسط کارگران ساخته‌شد ولی از آنجا که هیچ واسطه و رابطه‌‌ای میان آنها نبود شکست خوردند. در این میان فردٍر، پسر رئیس شهر، به صورت تصادفی با ماریا ملاقات می‌کند و شیفته وی می‌شود و به دنبال او به محل اقامت کارگران، که در زیر زمین قرار دارد، می‌رود.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/91-Metropolis/1-Metropolis.jpgظاهرا برج بابل بنایی بلند در شهر بابل، اولین شهر پس از طوفان نوح و در منطقه بین النهرین، بوده که در زمان حکومت نمرود ساخته شده‌است. مطابق روایت کتاب مقدس، همه مردم در ساخت این برج متحد شدند و از آنجا که برج موجب خشم خداوند شد، خداوند جمع آنها را متفرق کرد و به هر گروه زبانی متفاوت اختصاص داد. در قرآن، اگر چه به شهر بابل در مناسبت دو فرشته‌ای که سحر تعلیم می‌کرده‌اند اشاره شده، ولی اثری از داستان برج نیست.

فیلم محصول سال ١٩٢٧ آلمان می‌باشد و گروهی آنرا برترین فیلم صامت سینما می‌دانند. این فیلم، که داستانی از صد سال بعد را به تصویر می‌کشد، را می‌توان آغازگر ژانر فیلمهای علمی – تخیلی، مانند جنگ ستارگان و ادیسه فضایی، دانست. در طول زمان، مقداری از فیلم از بین رفته و در نسخه کنونی تنها حدودا دو ساعت از دو ساعت و نیم اولیه فیلم بازیابی شده‌است و صحنه‌های از بین رفته با متن توضیح داده شده‌اند.

متروپولیس که با نگاه منتقدانه به هر دو ایده رایج قرن بیستم، کاپیتالیسم و کمونیسم، به دنبال ارائه راه حل سومی هست، فرصت خوبی برای تفکر مجدد درباره نحوه اداره جامعه فراهم می‌کند."

حسین یوسفی:

"چه فریتس لانگ بخواهد و چه نخواهد فیلمی فاشیستی است و کارکرد فاشیستی داشته است چه دلیلی بهتر از اینکه یوزف گوبلز و آدولف هیتلر آن را بسیار دوست داشته اند. مسئولیت اصلی تبدیل شدن متروپلیس به فیلمی فاشیستی به عهده تئافون هاربو همسر لانگ است که بعدها این خانم عضو حزب نازی شد. هاربو با تکیه بر سنت رمانتیکهای المانی داستانی مینویسد که بیش از هرچیزی به زندگی شهری معاصر اعتراض دارد وانسان را اسیر تنگنایی میداند که خود آفریده است.

لانگ در قبال این مضمون منفعل نیست او با میزانسنی که به فیلم اعمال می کند ان را از چهارچوب اثری تبلیغی تا حدی در می آوردو به جائی می رساند که دررده فیلمهای منحصر بفردی مثل فیلم پیروزی اراده قرار میگیرد که به رغم مایه ضد بشری مورد ستایش قرار میگیرند.

در زمانی که متروپلیس ساخته شد فیلمهائی که به عصیان جوانان علیه سنتهای بزرگسالان می پرداختند محبوبیت داشتند.. فون هاربو – با توجه به این محبوبیت فیلمنامه را نوشت. اگر چه لانگ مدعی است که فکر اصلی در عرشه یک کشتی که اورا به نیویورک می برده به ذهنش خطور کرده است ودرواقع متروپلیس نیویورکی اغراق شده است.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/91-Metropolis/10-Metropolis.jpgبا اینهمه هر نظری را قبول داشته باشیم این را باید بدانیم که آلمانیها می خواستند فیلمی بسازند که عظمت فیلمهای هالییودی را تحت الشعاع قرار دهد و از هر نظر از آنها برتر از کار دراید. اهمیت تصویری فیلم تا بدانجا است که ما در آزمایشگاه خیره کننده مخترع جزئیات دقیق ساخته شدن آدمک مصنوعی را میبینیم بی آنکه این صحنه کمکی به پیشبرد داستان بکند. طراحی صحنه در مترو پلیس کامل است.خود لانگ بارها اشاره کرده است که گوبلز و هیتلر بعد از تماشای متروپلیس تصمیم گرفتند که ریاست صنعت فیلم رایش سوم را به او واگذار کنند با وجود این باید اذعان داشت که فیلم ورای کارکردی فاشیستی کارکردی هنری نیز دارد زیرا بی بهره از مایه های همیشگی لانگ نیست مثل دوگانگی شخصیت انسان که در ماریای مصنوعی و ماریای واقعی که به خیر وشر میتوان تشبیه کرد نمایان میشود.یا مایه زایل شدن قدرت تشخیص مردم وقتی که دور هم جمع میشوند این را در صحنه ای میبینیم که شورش کارگران منجر به نابودی خانواده و محیط زیستشان شده است.

قدرت فیلمسازی لانگ و بهره بردن از این قبیل تفکرات بود که همیشه اورا قادر به پاسخگوئی به منتقدان بیشمارش اعم از چپ یا راست میکرد او در واقع انتقادات گروهی را با نظرات گروهی دیگر پاسخ میداد. او در متروپلیس منشوری میسازد که هر طور به آن نور تابانده شود همانطور انعکاس می دهد.

این نوشته از یکسری منابع داخلی از مجلات بامداد و آیندگان سال ۱۳۵۸ که متون دست نوشته آقای بهزاد رحیمیان بوده و همچنین کتاب سینمای اکسپرسیونیسم و یکسری هم ترجمه متون خارجی گرد آوری شده است."

نویسندگان:علیرضا رضایی,مسعود طالبیان,حسین یوسفی

منابع:FilmReview,قلم نوشت,وبلاگ دست نوشته های حسین یوسفی

[nextpage title=”معرفی متروپلیس در ویکی پدیا”]

۳-معرفی متروپلیس در ویکی پدیا

مادرشهر (به آلمانی: Metropolis) فیلمی است صامت ساخته سال ۱۹۲۷ در سبک علمی-تخیلی و به شیوه هیجان‌نمایی آلمانی. این فیلم در دوره باثبات جمهوری وایمار و به کارگردانی فریتز لانگ ساخته شده‌است.

فیلم‌نامه آن در سال ۱۹۲۴ نوشته شد و ساخت این فیلم سیاه و سفید در زمان خود حدود ۴ میلیون رایشس‌مارک هزینه دربر داشت و گران‌ترین فیلم دهه بیست میلادی به‌شمار می‌آید.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/91-Metropolis/11-Metropolis.jpgفیلم مادرشهر، یک شهر پادآرمانی در آینده را به ترسیم می‌کشد و از این چارچوب برای بازشکافی کشمکش‌های اجتماعی میان کارگران و کارفرمایان که به زعم مارکس و انگلس از کشمکش‌های سرشتین نظام سرمایه‌داری است بهره می‌گیرد.

این فیلم در استودیوهای بابلسبرگ توسط شرکت فیلم‌سازی اونیورسوم (UFA) ساخته شد. مادرشهر در ژانویه ۱۹۲۷ در برلین اکران شد و تماشاگران را تحت تاثیر جلوه‌های ویژه خود قرار داد اما این فیلم از دیدگاه تجاری چندان موفق نبود.

برای اکران در سینماهای آمریکا نسخه اصلی آن تا ۸۰ دقیقه کوتاه شد و بیشتر صحنه‌های مناقشه‌انگیز آن هم‌چون صحنه انکار وجود خدا، رقص در باشگاه شبانه و صحنه غرق شدن کودکان از آن سترده شد.

یک نسخه بازپیرایی‌شده از فیلم مادرشهر در سال ۲۰۰۱ در جشنواره فیلم برلین به نمایش درآمد و در همان سال این فیلم در فهرست حافظه جهانی یونسکو ثبت شد.

داستان

مادرشهر داستان شهری است آینده‌وار در سال ۲۰۲۶ میلادی که در آن انسان‌ها به دو دسته «اندیشنده» و «کارگر» تقسیم شده‌اند و دسته نخست در آسمان‌خراش‌های مجلل بالای زمین و دسته دوم در دالان‌های کارخانه‌ای زیر زمین ساکنند.

زنی فرهمند و مریم‌وار به نام ماریا در محلی در دهلیزهای زیرزمینی به کارگران در مورد حق و حقوق ازدست‌رفته‌شان می‌گوید ولی آن‌ها را ترغیب به شورش نمی‌کند بلکه می‌گوید تا در انتظار ظهور یک میانجی میان عالم روزمینی و عالم زیرزمینی بمانند؛ یک میانجی به مثابه دل در میان مغز و دست. این نکته در جای‌جای فیلم تکرار می‌شود که «مغز و دست برای همکاری سالم نیاز به میانجی‌گری دل دارند.»

پسر سازنده و شهردار مادرشهر برعکس پدر خود به سرنوشت زیرزمینیان و رنجبران بی‌اعتنا نیست و در بازدیدی پنهانی از دنیای کارگران شیفته ماریا و سخنانش می‌شود. در این میان، شهردار به مخترع بزرگ شهر، روت‌وانگ، دستور می‌دهد تا ماریا را ربوده و به رباتی که در دست ساخت دارد چهره ماریا ببخشد.

روت‌وانگ در این امر موفق می‌شود و ربات ماریا-نما به خواسته شهردار به زیر زمین رفته و کارگران را به شورش برمی‌انگیزد و کارگران شورشی به دروازه‌ای که شهردار برایشان باز نگه داشته می‌رسند و دستگاهی مهم به نام «ماشین ام» را تخریب می‌کنند که با این کار مخازن آب شهر شکسته و با غرقه شدن بخش‌هایی از شهر، کودکان کارگران کشته می‌شوند.

کارگران خشمگین خشم خود را متوجه ماریا می‌کنند و او را به خاطر این تهییج و ترغیبش زنده می‌سوزانند اما پس از سوختن متوجه می‌شوند که او یک ربات است. در پایان ماجرا، پسر شهردار در نقش میانجی (دل)، در حضور ماریای واقعی، دو گروه یعنی شهردار (مغز) و کارگران (دست) را با هم آشتی می‌دهد.

منبع:ویکی پدیا

[nextpage title=”متروپولیس:شهری که با دست و سَر و دل ساختند!”]

۴-متروپولیس:شهری که با دست و سَر و دل ساختند!

به زودی پروژه‌ای دو ساله رسما (و امید که موقتا) پایان می‌پذیرد تا آرزویی جامه‌ی واقعیت به تن کند. چه پروژه‌ای؟ چه آرزویی؟ و چرا آن امیدِ گیر افتاده درون پرانتز؟ از قدیمی‌ترین بیآغازیم که عمری هشتاد و چند ساله دارد و به یکی از جاه‌طلب‌ترین فیلمساز‌های همه‌ی تاریخ سینما برمی‌گردد که بلندپروازانه‌ترین پروژه‌اش به رغم خواستش به جز اولین شبِ نمایشش هیچگاه در آن شکل که در نظر داشت رنگ پرده را ندید، تا برای نمایش‌های عمومی بخش‌های قابل توجهی از آن زیر قیچی‌های پخش‌کننده‌ها (همزمان دو نسخه‌ی کوتاه شده یکی در آلمان و دیگری در آمریکا) برود و تاریخ هم به مدد قیچی‌ها آمده کار فراموشی را کاملتر کند تا عملا تاریخ سینما متروپولیس را در شمایلی جدای از آن که سازنده‌اش در نظر داشت پذیرفته باشد، هر چند در تمام این سال‌ها چیزهایی از آن حذف شده‌ها هر از چندی اضافه می‌شد و متروپولیس‌های متعدد اینجا و آنجا دیده می‌شدند که حتی کاملترینشان نیز که همان نسخه‌ی سالِ دو هزار و یکی بود که کمپانی کینو عرضه کرده بود باز یک چهارم نسخه‌ای اصلی را نداشت که همگان تا ابد گم شده پذیرفته بودندش. «متروپولیس نیز، همانند چند فیلمِ دیگر، کامل و جبران‌ناپذیر از دست رفته است» – جمله‌ای است که از اِنو پاتالاس (Enno Patalas)، آرشیویستی که عمری را به احیای متروپولیس گذرانده بود، به عنوان جمع‌بندی کارش در ۱۹۸۵ روایت کرده‌اند.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/91-Metropolis/12-Metropolis.jpgاگر آن آرزو ماحصل بداقبالی فریتز لانگِ کبیر بود، این پروژه‌ی دوساله اما از خوش‌اقبالی تاریخ سینماست از پسِ از آن لحظه‌ای‌ که فرناندو مارتین پنا (Fernando Martin Pena)، مورخِ سینما، به همراه دوستش که مدیر موزه‌ای است در آرژانتین به حلقه‌های ۱۶ میلی‌متری فیلمی برخوردند که معلوم شد همان نسخه‌ی فیلمسازِ بزرگ است. حلقه‌های یافته شده آسیب بسیار دیده بودند و کینو (که نقشش در این سال‌ها، شاید به دلیل محبوبیتِ گسترده‌ی کرایترین، آنچنان که باید قدر دانسته نشده) عهده‌دار احیای فیلمِ کامل شد. پروژه عمدتا دو بخش را در بر می‌گرفت. کار روی بخش‌هایی از فیلم که در نسخه‌های موجود نبودند و اضافه کردنشان به نسخه‌ی عرضه شده در سال ۲۰۰۱ در کنار کار روی بهبود کیفیت قسمت‌های موجود. متروپولیسِ تازه (و اصیل) اولین نمایشش را در جشنواره‌ی برلین اخیر در فوریه داشت و پس از آن در جشنواره‌های کوچک و بزرگ و نیز در چند نمایش ویژه عمدتا در آمریکا توری چند ماهه را گذراند تا سرانجام با وعده‌ی کینو ابن هفته نسخه‌های DVD اش در بازار عرضه شود. آیا این پایان کار است؟ آیا نسخه‌ی لانگ را می‌بینیم؟ متاسفانه نه هنوز به صورتِ کامل! لحظاتی از فیلمِ پیدا شده چنان صدمه دیده بودند که احیایشان ممکن نبود و در نسخه‌ی کینو تنها با میان‌نویس‌هایی مشخص شده‌اند که داستان رخ داده در آن فاصله را تعریف می‌کند و شاید باید منتظر معجزه‌ای نظیر مورد آرژانتین باشیم تا نسخه‌ای دیگر یافت شود تا آرزوی فیلمسازِ بزرگ به تمامی برآورده شود. و چرا که نه؟ حادثه‌ی آرژانتین نشان داد که هنوز عصرِ معجزه‌ها به پایان نرسیده و خوب است که هنوز می‌توانیم به امکانِ وقوعشان دل ببندیم.

متروپولیسِ تازه را چند هفته‌ پیش دیدم، روی پرده، در یکی از آن اکران‌های جشنواره‌ای و با اجرای زنده‌ی موسیقی گروهِ ارکسترِ الوی. روشن شدن ابهام‌های داستانی (و بعضا شخصیت‌پردازی) که در نسخه‌ای که پیشتر دیده بودم محسوس بودند، آشکار شدن کامل مسبر داستانگویی لانگ، جزئیاتِ تصویرها و ایده‌های تدوینی او که روی پرده‌ی بزرگ دسترس‌پذیرتر شده بودند در کنار دینامیک موسیقی الوی فیلم را به چیزی یکسر تازه بدل کردند. دوربین لانگ هر جا که پا به بیرون می‌گذاشت فیلم کیفیت استثنایی‌اش را به رخ می‌کشید. آن لحظات که گروه اوباش پس از تصرفِ قلبِ شهرِ ماشین فاتحانه به رقص در آمدند یا آنجا که ماریای دروغین مردم شهر را به شورش فراخواند تصاویر لانگ خود را به یاد ماندنی‌ترین تجربه‌های سینمایی پیوند زدند. آیا فریتز لانگ با این تصاویر چیزی را برای کارگردان‌های پس از خود باقی گذاشته است؟ و اگر مقایسه کنیم بین این فیلمی که در ۱۹۲۷ ساخته شده با مثلا «بیگ پروداکشنِ» سالِ ۲۰۱۰ سینما، القای کریستوفر نولان، آیا سینما از لحاظ اجرایی واقعا به اندازه‌ی ۸۳ سال پیشرفت کرده است؟ طبعا در هر دو سوال به ترکیبِ جاه‌طلبی و هنرمندی در برابرِ امکانات و مجدودیت‌های مقابل نظر دارم چه خوب می‌دانیم که هم فیلمسازان نسل‌های بعدتر عرصه‌های شگفت‌انگیزی را در این مدت طی کرده‌اند و هم تکنولوژی توان‌هایی نامحدود به آن‌ها بخشیده است.

کریس فوجیوارا در شماره‌ی می/ژوئن فیلم کامنت و دیوید بوردول در این مطلبش گزارشی کامل از آنچه که در این مرمتِ تازه به فیلم اضافه شده ارائه داده‌اند. این بخش‌ها حتی به صورت تک‌نماهایی جدا در طولِ فیلم پراکنده شده‌اند اما به طور عمده قسمت‌های زیر را در بر می‌گیرند (و عملا در فیلم هم کیفیتِ پایینِ تصویری‌شان از باقی قسمت‌ها متمایزشان می‌کند):

*مصائب گئورگی، کارگری که در شهر زیرزمینی، شهرِ ماشین‌هایی که متروپولیس را می‌گردانند، مشغول به کار است.

*صحنه‌هایی از برخوردهای جان فردسون، اربابِ متروپولیس، با روتوانگ (Rotwang)، دانمشندی که متروپولیس بسیار به ایده‌هایش مدیون است، و به ویژه اشاره به هِل (Hel)، زنی که هر دو زمانی عاشقش بودند.

*تلاش‌های مردِ لاغر،ماموری که مقرر شده فِردر، پسرِ فردسون، را در شهر تعقیب کند.

*همراهی فِردر با منشی اخراج شده‌ی پدرش، جوزفت (Josaphat).

*چند فصل از درگیری‌های پایانی نظیرِ تحریکِ اوباش توسطِ ماریای دروغین برای حمله به ماشینِ مادر که قلبِ شهر زیرزمینی است یا بخش‌هایی از نجاتِ کودکان توسط فِردر و جوزفت.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/91-Metropolis/13-Metropolis.jpgو در میانِ آن‌ها که هنوز جا مانده‌اند فصلِ درگیری فردسون با روتوانگ که به رهایی ماریای واقعی از زندانِ روتوانگ منجر می‌شود مهمترین است. با نسخه‌ی تازه است که ساختارِ پلات، آنچه که لانگ در ذهن داشت، آشکارتر شده است. کاراکترهایی که در نسخه‌های موجود کمرنگ بودند برجسته‌تر شده‌اند (گئورگی، جوزفت و مامورِ لاغرِ بدسگال). ایده‌ی دوگانگی‌ها حالا دیگر نه فقط در نیمه‌ی دوم و در تقابلِ ماریای واقعی با ماریای دروغین که لایت‌موتیفی می‌شود که از ابتدا به تدریج در فیلم بسط می‌یابد و همچون موتور محرکی بخش‌های مختلف پلات را انسجام می‌بخشد: سفرِ فِردر به شهر زیرزمینی که انعکاسش را در حضورِ گئورگی در شهرِ بالا می‌یابد؛ تقابلِ فردسون با روتوانگ حالا در پس‌زمینه‌ی خود بهتر فهمیده می‌شود و ایده‌ی خلقِ ماریای دروغین به آرزوی آفریدنِ دوباره‌ی هِل، عشقِ سال‌های دورِ دو رقیب در ذهنِ روتوانگ پیوند می‌خورد، و نسخه‌ی دروغین ماریا معشوقِ فِردر انعکاسی از تصویر دروغین مادر نیز می‌شود. و این خود راه به ایده‌ای دیگر می‌دهد – اشتیاق و تمنای زنی غایب، چه در هیات هل برای روتوانگ و چه ماریا برای کارگران شهر زیرزمینی. هل به هیات آن معشوق ابدی‌ای در می‌آید که شورش پایانی همچون قربانگاهی در پای او جلوه می‌کند. با این نسخه‌ی تازه است که ریتم و ضربان زندگی در متروپولیس جریان خود را می‌یابد و حالا با واضح شدنِ ساختار هندسی پیرنگ امکانِ تحلیل و بازیابی نقش حاشیه‌های آن نیز عملی شده است و تازه می‌توان گفتگویی بر سر این را آغاز کرد که متروپولیس در کارنامه‌ی لانگ در کجا قرار می‌گیرد. داوری رودلف آرنهایم، این تحلیل‌گرِ بزرگِ همه‌ی دوران‌ها، در ریویویی که همزمان با نمایش نخستِ فیلم در ۱۹۲۷ چاپ شد، در ضمن ستایشِ فیلم، این بود که لانگ نتوانسته در نهایت از هیچکدام از ایده‌های جذابش به نفعِ انسجام غایی اثر صرفنظر کند. داوری آرنهایم تا چه اندازه راست بود؟ در صحنه‌ی پایانی آنگاه که ماریا پدر و پسر و مردمِ شورش کرده را به صلح فراخواند از به هم پیوستنِ «دست» و «سر» و «دل» برای برپا ماندن متروپولیس سخن گفت. این تمثیل‌ِ آشکار، در آن لحظه‌ی پایانی، شاید از آن چیزها باشد که حالا کمتر از انتظار بیابیمش، اما سمتِ اشاره‌ی این تمثیلِ آشکار شاید بیش از آنکه به درون، به متروپولیسِ فیلم برگردد به بیرون، به فیلمِ متروپولیس باشد. چه حالا بهتر می‌دانیم که سازنده‌اش آن را با تمام وجود ساخته بود، با دست، با سر و با دل.

نویسنده:وحید مرتضوی

منبع:oldgringo

[nextpage title=”بازیابی گنجینه فریتز لانگ”]

۵-بازیابی گنجینه فریتز لانگ

چند سال پیش پائولا فلیکس دیدیه مدیر یکی از موزه‌های بوینس آیرس، یک کپی از فیلم متروپلیس ساخته جاودانه فریتز لانگ را با خود به آلمان آورد. این نسخه ویژه شامل سکانس‌هایی بود که از هشتاد سال پیش تاکنون دیده نشده‌اند و پس از انجام تست‌های لازم روی این نسخه، مشخص شد که این نگاتیو یک گنجینه واقعی است و از این روز به بعد می‌توان اعلام کرد که نسخه بازسازی شده و تازه‌ای از فیلم کلاسیک متروپلیس در اختیار ماست.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/91-Metropolis/14-Metropolis.jpgفریتز لانگ نسخه اصلی فیلم را در ژانویه سال ۱۹۲۷ عرضه کرد. داستان این فیلم در شهر فوتوریستی متروپلیس می‌گذرد که فردی به نام جا فردرسن بر آنجا حکمرانی می‌کند و کارگران او زندگی زیرزمینی دارند. پسر او عاشق یکی از دختران کارگر می‌شود و همین مسئله باعث درگیری‌هایی در این شهر می‌شود. این فیلم در زمان خود پر هزینه‌ترین فیلم سینمای آلمان به‌شمار می‌آمد و قرار بود پاسخی به فیلم‌های هالیوودی باشد که در بازار سینمای آلمان طرفداران زیادی داشتند، اما فیلم از سوی منتقدان و همچنین عامه مردم با بی‌مهری مواجه شد و نمایندگان استودیو پارامونت تصمیم گرفتند نسخه‌ای کوتاه شده از فیلم را که تدوین مجدد شده بود در آمریکا به اکران درآورند.

در این نسخه داستان فیلم ساده‌تر شده بود و برخی از صحنه‌های کلیدی از بین رفته بود. نسخه اصلی تنها تا ماه می‌سال ۱۹۲۷ در برلین قابل تماشا بود و از آن پس به‌نظر می‌رسید که برای همیشه از دست رفته است. حتی در نسخه‌ای که اکنون به‌عنوان نسخه بازسازی شده روی دی وی‌دی موجود است این عبارت دیده می‌شود که بیش از یک چهارم زمان فیلم برای همیشه از بین رفته است.

اما این فیلم اکنون سرنوشت متفاوتی پیدا کرده است و این شانس را داشته که در نهایت نجات یابد. در سال ۱۹۲۸ آدولفو ویلسون که دربوینس آیرس به‌عنوان رئیس کمپانی توزیع فیلم «ترا» فعالیت می‌کرده است تصمیم می‌گیرد نسخه‌ای کامل از فیلم متروپلیس را برای نمایش در سینماهای آرژانتین به این کشور بیاورد اما فیلم در اکران چندان موفق نبود و این نسخه در نهایت از آرشیو شخصی یکی از علاقه‌مندان و منتقدان سینما در بوینس آیرس به نام مانوئل رودریگز سر در آورد.

در دهه ۱۹۶۰ رودریگز این نسخه را به «بنیاد ملی هنر آرژانتین » می‌فروشد اما در آنجا هیچ کس پی به ارزش واقعی این نسخه نمی‌برد تا اینکه پس از گذشت چند دهه یکی از کپی‌های این نسخه به«موزه سینما » در بوینس آیرس درسال ۱۹۹۲ می‌رسد.

وجود این نسخه تا ژانویه سال ۲۰۰۸ که پائولا فلیکس دیدیه به‌عنوان مدیر موزه انتخاب شد، فاش نشده بود در این زمان بود که او از طریق همسرش که به‌عنوان مدیر دپارتمان فیلم موزه آمریکای لاتین فعالیت داشته، می‌شنود مدت زمان این نسخه در اکرانی که در همان سال در سینما تک بوینس آیرس ترتیب داده شده بود کمی مشکوک بوده و بسیار بیشتر از چیزی به‌نظر می‌آمده که در کتاب‌های سینمایی به آن اشاره شده است.

در نهایت او به همراه همسرش موفق به تماشای این نسخه شده و پی به وجود سکانس‌های اضافه می‌برند. پائولا فلیکس دیدیه تصمیم می‌گیرد پس از اینکه در یک دیدار رسمی با کارن نائو دورف –روزنامه نگار آلمانی- موضوع را فاش می‌کند، این نسخه را به آلمان ببرد تا برای اولین بار خبر مربوط به کشف این نسخه در زادگاه لانگ منتشر شود و البته می‌دانست که این موضوع در آلمان به‌مراتب بیشتر از آرژانتین مورد توجه قرار می‌گیرد.

کمک به درک بیشتر فیلم

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/91-Metropolis/16-Metropolis.jpgدر بین سکانس‌هایی که در این نسخه وجود دارد چند سکانس کاملا کلیدی وجود دارد و برای درک بهتر فیلم کاملا ضروری به‌نظر می‌رسند. در نسخه تازه نقشی که فریتز راسپ ایفا کرده به‌مراتب بیشتر است و سکانس نجات بچه‌ها هم دراماتیک‌تر و طولانی‌تر است.همچنین در این نسخه مشخص می‌شود که چرا ماریا –رهبر کارگران – با یک روبات مونث اشتباه گرفته می‌شود و از سوی دیگر جاسوسی که از سوی فردرسن برای گزارش کارهای پسرش به تعقیب او می‌پردازد در نسخه قبلی نقش کوتاهی دارد اما در این نسخه جدید کاملا یکی از شخصیت‌های فرعی فیلم به‌حساب می‌آید و نقشش اکنون کاملا قابل درک است.

رینر روتر مدیر موزه سینماتک آلمان در مراسم رونمایی از این نسخه در شهر برلین در توصیف این نسخه گفت: متروپلیس مشهورترین فیلم فریتز لانگ و یکی از بزرگترین فیلم‌های تمام دوران را اکنون می‌توان با چشم‌های تازه‌ای دید. هلموت پوسمن مدیر بنیاد ویلهم مورنائو – فردیریش که حقوق این فیلم را در اختیار دارد اظهار داشت که این نسخه به محض بازسازی در لابراتوارهای این بنیاد برای عموم به نمایش در خواهد آمد.

بهترین فیلم‌ها هنوز ساخته نشده‌اند

اگر نسخه کامل شاهکار کلاسیک فریتز لانگ پس از ۸۰ سال پیدا شده است، آیا هنوز می‌توان به کشف شدن نسخه کامل چنین فیلم‌هایی امیدوار بود؟ کشف نسخه کامل فیلم فریتز لانگ این امید را به علاقه‌مندان سینما داده است که هنوز هم در رویای کشف دیگر شاهکار‌های سینمایی باشند و امید داشته باشند که روزی آنها را تماشا کنند. یکی از بزرگترین کشف‌ها بدون شک می‌تواند فیلم «بژین میدو» از سرگئی آیزن اشتاین باشد و گمان می‌رود که هنوز نسخه‌ای از این فیلم در آرشیوی در نقطه‌ای از جهان موجود است.

اکران فیلم در سال ۱۹۳۷ توسط مقامات شوروی ممنوع شد و این فیلم هم مثل بسیاری از آثار هنری در دوره استالین معدوم و به سرنوشت نامعلومی دچار شد. اما واقعا بر سر این فیلم چه آمد؟ به‌نظر می‌آید که استر توباک دستیار آیزنشتاین نسخه‌ای از فیلم را به راننده‌ای از وزارت سینما داده است و از آن پس نشانی از فیلم در دست نیست. اما توباک تاکید می‌کرد آیزنشتاین کپی دیگری از فیلم را در اختیار داشته است ولی آن را به گونه‌ای پنهان کرده بود که هیچ کس از جمله ماموران استالین موفق به یافتن آن نشود. توباک معتقد بود که او این نسخه را در کلبه شخصی‌اش در نزدیکی مسکو پنهان کرده است.

هرچند نسخه‌ای که در اختیار وزارت سینمای شوروی قرار گرفت بلافاصله سوزانده شد ولی نگاتیو آن در بخشی از استودیو موس فیلم نگهداری می‌شد تا اینکه استودیوها در جریان بمباران نیروی هوایی آلمان در جنگ دوم جهانی به شدت آسیب دیدند و در یکی از بمباران‌ها، پس از اصابت بمبی به انبار این استودیو بسیاری از نگاتیوها از جمله نگاتیو این فیلم از بین رفت.

به‌هرحال در جریان فیلمبرداری این فیلم اکران نشده، آیزنشتاین بنابر دلایلی فریم‌هایی از فیلم را خارج کرده بود که در اوایل دهه ۱۹۵۰ حدود ۱۰۰۰ فریم کشف شد و بعدها با استفاده از این فریم‌ها نسخه‌ای ارواح گونه از فیلم تهیه شد که اکران آن تنها موجب خسران بیشتر علاقه‌مندان از بابت از دست دادنش شد.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/91-Metropolis/15-Metropolis.jpgاز دیگر نسخه‌های ابتر شده‌ای که هنوز حسرت تماشای کامل آن بر دل علاقه‌مندان سینما مانده است می‌توان به فیلم «من کلادیوس» از جوزف فون اشتنبرگ (۱۹۳۷) اشاره کرد که تنها نسخه ای از آن در برنامه مستند بی‌بی سی در سال ۱۹۶۵ به نام «شاهکاری که هرگز نبود» به نمایش در آمده است و یا فیلم «روزی در روستا» از ژان رنوار که در سال ۱۹۳۶ فیلمبرداری شد و ده سال بعد نمایش داده شد.

برخی از ما پس از شنیدن خبر یافته شدن نسخه جدید متروپلیس به این فکر می‌افتیم که چه می‌شد اگر به آیزنشتاین اجازه داده می‌شد نسخه نهایی فیلم زنده باد مکزیک را تدوین کند؟ و یا به این فکر می‌کنیم که چه روزی می‌توان نسخه ده ساعته اریک فون اشتروهایم از« حرص» (۱۹۲۳ ) را مشاهده کرد و یا اینکه ۴۰ دقیقه گمشده فیلم «امبرسون‌های باشکوه» اورسون ولز کجاست و اصلا بر سر شاهکارهای بالقوه‌ای که هرگز به اکران در نیامدند چه آمده است؟

قطعا فیلمنامه‌ای که آیزنشتاین از «یک تراژدی آمریکایی» داشت بهتر از نسخه جورج استیونز بود اما چه سود که استودیو پارامونت نسخه آیزنشتاین از رمان تئودور درایرز را رد کرد و سبب شد تا آیزنشتاین به سراغ طرح‌های دیگری چون نسخه سینمایی از کتاب سرمایه کارل مارکس و یا اولیس از جیمز جویس نرود. شاید بهترین فیلم‌ها هنوز هم فیلم‌هایی هستند که ساخته نشده‌اند و همچنان در ذهن علاقه‌مندان جای دارند.

نویسنده:دی زایت (گاردین)

مترجم:امیررضا نوری‌زاده

منبع:همشهری آنلاین

[nextpage title=”تحلیلی جامع بر فیلم «متروپلیس یا مادر شهر»”]

۶-تحلیلی جامع بر فیلم «متروپلیس یا مادر شهر»

این فیلم نه حال است و نه آینده، داستان هیچ کجا نیست، در خدمت هیچ گرایش، حزب یا طبقه‌ای نیست. مفهومی است که برمبنای ادراک این جمله شکل گرفته است: "قلب باید واسطه میان مغز و بازوان باشد".

ته آون هاربو-متن افتتاحیه فیلم متروپلیس ساخته فریتزلانگ

مقدمه

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/91-Metropolis/17-Metropolis.jpgبه جرات می‌توان گفت یکی از مهم‌ترین نقاط عطف در سیر تکامل بشری از حیوانات میمون‌نما تا انسان مدرن، آشنایی او با ماهیتی به نام قدرت بوده است. در تعریف قدرت آمده است: " حدی از توانایی یک فرد برای کنترل محیط اطراف خود، که شامل سایر افراد نیز می‌شود." شاید یکی از بیادماندنی‌ترین لحظات تاریخ سینما در فیلم ۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی (استنلی کوبریک، ۱۹۶۸) لحظه‌ایست که بوزینه (انسان اولیه) از قابلیت یک استخوان به مثابه ابزاری برای اعمال قدرت آگاه می‌شود.

نکته‌ای که در این بین وجود دارد این است که به‌واسطه قانون ازلی و ابدی طبیعت که بر تعادل بنا شده است تمرکز قدرت یک امر ناپایدار می‌باشد و با گذشت زمان ابزاری که قبلا آفریننده قدرت بوده‌اند کارایی خود را از دست داده و ابزاری جدید برای اعمال آن یافته می‌شود. به دلیل این‌که انتقال قدرت همواره با خسارات فراوانی چون جنگ، فقر و نابودی همراه بوده است، متفکرین و اندیشمندان حوزه فلسفه سیاسی همت خود را بر آن مبذول داشتند که مدلی از نحوه توزیع قدرت در جامعه ارائه دهند که یا نسبتا پایدار باشد ویا انتقال قدرت در آن با کمترین هزینه‌ امکان‌پذیر شود. مدل‌های چون اریستوکراسی (حکومت اعیان و اشراف)، اولیگارشی (حکومت معدودی از مالکان انحصاری بنگاه‌های صنعتی و اقتصادی بزرگ)، دموکراسی (حکومت مردم)، سوسیالیسم (حذف مالکیت خصوصی ابزار تولید وبرقراری مالکیت اجتماعی) و البته کاپیتالیسم یا سرمایه‌داری نمونه‌های از این تلاش می‌باشند.

انقلاب صنعتی در اواسط قرن هجدهم در انگلستان سرآغاز انتقال قدرت از اشراف فئودال روستایی به سرمایه‌داران صنعتی شهری بود و در این دوره بود که نطفه نظام کاپیتالیستی امروزی در اروپا شکل گرفت. اصل بنیادین نظام سرمایه‌داری بر افزایش سود سهام سهامداران بنیان نهاده شده است. این افزایش سود نسبت مستقیمی با میزان تولید داشته و در نتیجه برای افزایش سود می‌بایست با حداقل هزینه‌ها بیش‌ترین تولید بدست آید. این موضوع در بدو امر آن‌چنان اهمیت داشت که اکثر کارگران انگلیسی را زنان و کودکان تشکیل می‌دادند که در آثار نویسندگانی چون چارز دیکنز به‌خوبی منعکس شده است. از طرفی به دلیل نقصان‌ها متعدد تکنولوژی در آن زمان کارگران موظف بودند هم‌پای ماشین‌ها کار کنند. مردم کشاورزی که تا دیروز با ضرباهنگ طبیعت کار می‌کردند اکنون مجبور بودند با سرعت بالای ماشین‌ها خود را وفق دهند.

این سبک زندگی در قرن نوزدهم ادامه یافت و در اوایل قرن بیستم به یک بحران بدل گشت. بحران بی‌هویتی و ازخودبی‌گانگی و هراس از ماشینیسم (تسلط ماشین بر زندگی انسان). در این دوران هویت افراد در شماره‌های پرسنلی‌شان خلاصه می‌شد و بدون آن هیچ هویتی نداشتند. این ترس از ماشین و تهی‌گشتن دغدغه اصلی روشنفکران و نویسندگان دهه‌های اول قرن بیستم بود. این بی‌هویتی را در آثار نویسندگان و نمایشنامه‌نویسنان مطرحی چون فرانتس کافکا (محاکمه، مسخ و…)، اوژن یونسکو (کرگدن…)، آلبرکامو (بیگانه…)، برتولت برشت و… می‌توان یافت. در سینما هم آثار متعددی در‌این‌باره ساخته شده‌اند. دامنه این آثار از متروپلیس (فریتز لانگ، ۱۹۲۷) و عصر جدید (چارلی چاپلین، ۱۹۳۶) تا ۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی (استنلی کوبریک، ۱۹۶۸) و هوش مصنوعی (استیون اسپیلبرگ، ۲۰۰۱) گسترده می‌باشد. این موضوع نشان می‌دهد که سؤال از نسبت انسان و ماشین و مرزهای آن‌ها همچونان پابرجاست اما نوع این سؤالات نسبت به یک قرن گذشته تفاوت عمده‌ای کرده است که در ادامه بیش‌تر باز خواهم کرد.

شاید اگر بخواهیم یک علت‌العلل برای حوادث گوناگون قرن بیستم را ذکر کنیم، قطعا آن جنگ جهانی اول است. این جنگ از ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۸ به طول انجامید و میلیون‌ها کشته، زخمی و مفقودالاثر را برجای گذاشت. غرامت‌هایی که در معاهده صلح ورسای به آلمان و کشورهای شکست‌خورده تحمیل شد زمینه‌ساز ظهور فاشیسم در ایتالیا و نازیسم در آلمان شد که خود باعث بروز جنگ جهانی دوم شدند. همچنین این جنگ باعث تسریع در وقوع انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ روسیه شد و تبدیل روسیه به یک ابرقدرت شد و زمینه‌های بسط کمونیسم در جهان را فراهم کرد. فروپاشی برخی دول از جمله امپراطوری عثمانی از دیگر دستاوردهای این جنگ بود. به این‌ها فقر، خشونت و تجاوز را هم اضافه کنید که خصوصیت هر جنگی می باشد.

در چنین بستری جریان اکسپرسیونیسم در سینمای آلمان شکل گرفت. اکسپرسیونیسم از هیجانات و غلیان‌های درونی بشر حکایت دارد و به نوعی تصویر عقده‌های بشریست. شاید بتوان گفت این جریان در مقابل فرمالیست‌های روسی چون سرگی آیزنشتاین قرار می‌گیرد که حس مبارزه‌طلبی و حماسه در آثارشان موج می‌زد. اکسپرسیونیسم روایت‌گر حالات تب‌دار و مریض جامعه آلمان بود و اساسا سبقه‌ی عصیان و مبارزه در آن وجود نداشت. به همین دلیل است که در این دسته فیلم‌ها شخصیت‌های سادومازوخیست به وفور یافت می‌شوند. شاید به‌ترین نمونه این شخصیت‌ها، شخصیت قاتل سریالی فیلم M ساخته فریتز لانگ باشد. باز به همین دلیل عنصر وحشت و ترس (از ماشین، نظام بروکراتیک،خون‌آشام و…) شاخصه‌ی اصلی این جریان می‌باشد.

فیلم متروپلیس در سال ۱۹۲۷ با کارگردانی فریتز لانگ و براساس فیلم‌نامه‌ای از لانگ و ته‌آ ون هاربو (همسرلانگ) با سرمایه‌گذاری هفت میلیون مارکی رایش سوم دراستودیو فیلم یوفا ساخته شد. فیلم دارای ساختاری پیچ در پیچ می‌باشد و از چندین زیر-داستان تشکیل شده است که گاه به موازات هم و گاه به صورت تودرتو به جلو می‌روند. اما آن‌چه در متروپلیس از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است شخصیت‌های فیلم می‌باشند که به نوعی دارای کارکرد سمبولیک می‌باشند. برای شروع دانستن خلاصه‌ای از داستان ضروری به نظر می‌رسد. اگر فیلم را دیده‌اید لزومی برای خواندن بخش بعدی وجود ندارد.

خلاصه داستان (براساس نسخه قدیمی)

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/91-Metropolis/18-Metropolis.jpgداستان در شهری در سال ۲۰۰۱ می‌گذرد. شهر به شیوه برده‌داری اداره می‌شود. کارگران در دو شیفت به زیر زمین می‌روند و ماشین‌وار تا جان در بدن دارند کار می‌کنند. برعکس اربابان شهر و فرزندانشان در بالای برج شهر در باغ‌های بهشتی‌شان بی‌هیچ دغدغه‌ای مشغول لذت بردن از دست‌رنج کارگرانند. یکی از این مرفهین پسر جان فردرسون ارباب شهر، فردر است. او در حال بازی و تفریح می‌باشد که ماریا دختر کارگری که از فرزندان کارگران نگهداری می‌کند به بهشت آن‌ها پا می‌گذارد و به آن‌ها یادآوری می‌کند که کارگرزادگان هم برادر آن‌ها هستند. عشق ماریا بر دل فردر می‌نشیند و فردر سفر ادیسه‌وارش را برای یافتن ماریا آغاز می‌کند. در همین راه به مرکز دستگاه‌های بزرگ شهر قدم می‌گذارد و شاهد کشته شدن عده‌ای از کارگران است. این حادثه تاثیر زیادی بر او می‌گذارد و تصمیم می‌گیرد موضوع را با پدرش در میان گذارد تا دلیل این تفاوت طبقاتی و رنجی که کارگران می‌کشند را جویا شود. پدر با سردی با او برخورد می‌کند و موضوع را بااهمیت نمی‌داند. پسر روزی که کارگران علیه‌اش شورش کنند را گوشزد می‌کند. در همین لحظه سرکارگر برای فردرسون پدر کاغذهایی را می‌آورد که حاوی نقشه‌هاییست که از کارگران کشته‌شده بدست آورده است. پسر به کمک منشی معزول پدرش جوزف به طبقات پایین متروپلیس سر می‌زند در این هنگام کارگری را می‌بیند که براثر خستگی توان کار را ندارد و ممکن است حادثه‌ای دیگر روی دهد. برای جلوگیری از آن لباس‌هایش را با کارگر عوض کرده و مشغول کار می‌شود. از طرف دیگر فردرسون پدر برای مشورت نزد مخترع دیوانه یهودی، روتونگ می‌رود. روتونگ آخرین اختراعش یعنی ماشین انسان‌نما را به ارباب شهر نشان می‌دهد و به او نوید می‌دهد از این به بعد به کارگران انسانی نیازی نیست و این ماشین به‌جای آن‌ها می‌تواند استفاده شود. او ۲۴ ساعت فرصت می‌خواهد که دستگاهش را کامل کند. در ادامه روتونگ با بررسی نقشه‌ها یافته‌شده از کارگران در می‌یابد که آن‌ها به دخمه‌‌ قدیمی که در پایین‌ترین مکان شهر واقع شده‌اند اشاره می‌کند. فردرسون به اتفاق روتونگ به آن دخمه می‌روند. همچنین فردر جوان که برای اولین بار زندگی کارگری را تجربه کرده همراه با کارگران دیگر به همین دخمه می‌رود که به نوعی کلیسای کارگران شده است. در آن‌جا ماریا را می‌یابد که به موعظه کارگران مشغول است. ماریا داستان ساخته‌شدن برج بابل را برای‌شان تعریف می‌کند. جمعی از بزرگان بابل تصمیم می‌گیرند با شعار "جهان و سازنده‌اش بزرگند و انسان بزرگ است" برج بابل را که سرش بر آسمان می‌ساید را بنا کنند. دارندگان ایده ساختن برج اهداف خود را از بردگانی که با دست خود برج را ساختند پنهان کردند و آنان را به طبقات بالای برج راه ندادند. بردگان خشمگین برج را نابود کردند. ماریا کارگران را به صبر و انتظار برای آمدن منجی‌شان دعوت می کند. فردرسون به همراه روتونگ تصمیم می‌گیرند تا روبات انسان‌نما را به شکل ماریا ساخته و آن را برای تحریک کارگران به آشوب میان‌شان گسیل دهند. روتونگ ماریا را در خانه خود حبس می‌کند و در طرف دیگر کارگران به آشوب دست می‌زنند. کارگران با نابود کردن مرکز انرژی شهر باعث جاری‌شدن سیل در شهر می‌شوند. ماریا که توانسته است از خانه روتونگ بگریزد به همراه فردر با به صدا در آوردن زنگ هشدار فرزندان کارگران را نجات می‌دهند. زمانی کارگران مشغول جشن پیروزی می‌باشند در می‌یابند که سیل خانه‌های‌شان را نابود کرده است و مقصر اصلی را که ماریای جعلی می‌باشد را یافته و به آتش می‌کشند. در این هنگام است که ماریای واقعی قصد دارد به نزد مردم برود اما روتونگ از ترس آگاهی مردم نسبت به کل ماجرا و رسوائیش درصدد نابودی او برمی‌آید. با سوختن ماشین انسان‌نما ماهیتش روشن می‌شود و در همین هنگام فردر برای نجات ماریا به بالای برج کلیسا شهر می‌رود و پس از نبردی که با روتونگ انجام می‌دهد او را نابود می‌سازد. در این هنگام است که فردرسون با سرکرده کارگران دست می‌دهد تا مغز و بازوان شهر به واسطه قلب به یکدیگر متصل شوند.

تصویر شهر مدرن

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/91-Metropolis/19-Metropolis.jpgبرای ورود به بحث پیرامون فیلم متروپلیس می‌توان از نام فیلم آغاز کرد. اطلاق اسم متروپلیس یا کلان‌شهر از جانب سازندگان بر این موضوع تاکید دارد که اساسا این فیلم حکایت شهر مدرن است و باید در یک کلیت به آن نظر کرد. فیلم با تصاویر انتزاعی که با نور ایجاد شده‌اند، آغاز می‌شود و سپس طلوع خورشید بر فراز برج‌های شهر نمایان می‌شود. طلوع خورشید که به نوعی زندگی را تداعی می‌کند بلافاصله به حرکت چرخ‌دنده‌ها و ماشین‌ها دیزالو می‌شود. در ادامه ساعتی می‌بینیم که تنها ده ساعت برروی آن وجود دارد و به ساعت کاری کارگران را نشان می‌دهد. در این شهر تنها ساعاتی از زندگی کارگران واجد ارزش می‌باشند که کار می‌کنند.

در تصاویر لانگ ساختمان‌ها و بناها به‌طور اغراق‌شده‌ای بزرگ هستند و یادآور سبک گوتیک در معماری اروپایی می‌باشد. شهر تسلط هول‌انگیزی بر مردم دارد و انسان مدرن در بین ماشین‌های خودساخته‌اش اسیر شده است. نوع حرکت کارگران برای رفتن به سر کار در ادامه حرکت چرخ‌دنده‌ها و ماشین‌ها می‌باشد، آن‌ها به دنباله‌ای از ماشین‌های‌شان مبدل گشته‌اند. کارگران عموما در موقعیت ضدنور قرار دارند که حکایت از تباهی درونی‌شان دارد. به لحاظ گرافیکی خطوط منحنی‌شکل و نرم در تصویر فیلم کم‌تر دیده می‌شود و عموما ساختمان‌ها دارای لبه‌ها تیزی و خطوطی شکسته می‌باشند که تصاویر زمختی ایجاد کرده‌اند. دنیای متروپلیس دنیای سیاه‌وسفید است. در این جهان خاکستری و سایه‌روشن معنایی ندارد همان‌طور که شخصیت‌های فیلم یا خوب‌اند یا بد.

اسطوره مدرن

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/91-Metropolis/2-Metropolis.jpgدر فیلم متروپلیس تم‌های اسطوره‌ای زیادی یافت می‌شود. این تم‌ها در سرتاسر فیلم از دکور صحنه تا روایت‌هایی که در فیلمنامه ذکر شده‌اند قابل ردیابی می‌باشند. اولین و پررنگ‌ترین این عناصر اسطوره‌ای در فیلم برج بابل است. در انجیل آمده است که این برج را عده‌ای از مهاجرین شرقی که به بابل مهاجرت کرده بودند با هدف متحد‌سازی زبانی مردم و نشان‌دادن عظمت انسان ساخته بودند. از این منظر برج بابل کارکردی کاملا مدرن می‌یابد زیرا همان‌گونه که آغاز عصر مدرن پایانی بر تسلط کلیسا بود و توجه بشر را از آسمان به زمین معطوف کرد برج بابل هم نشان‌دهنده عصیان آدمیان در برابر خدایان می‌باشد. نکته دیگری که قابل تامل می‌باشد این است که در برابر این عصیان خدا خشمگین می‌شود و زبان‌های گوناگون در میان مردم می‌پراکند تا مردم زبان هم را نفهمند و در زمین پراکنده ‌شوند. این موضوع دغدغه محوری فیلم می‌باشد که اگر میان اربابان و کارگران واسطه‌ و زبان مشترکی نباشد این برج مدرن نیز از هم فرو خواهد پاشید.

هم‌چنین در سکانس انفجار اتاق ماشین‌ها و کشته‌شدن کارگران فردر تصویر ذهنی از ماشین بزرگ می‌بیند که به شکل یک سرگاو است و کلمه مولوچ (Moloch) را فریاد می‌زند. مولوچ نام خدایی از خدایان باستان است که نفسی آتشین داشته است و مردم قربانیان‌شان را برایش آتش می‌زدند. در عصر مدرن ماشین جای او را پر می‌کند و با نفس آتشینش کارگران را می‌بلعد. وجود این وجوه اسطوره‌ای، نشان‌دهنده این است که لانگ قصد داشته است تا اثری هم‌چون حماسه‌های یونان باستان بسازد که روایت‌گر آینده باشد و در‌عین‌حال اصالت داشته باشد.

مذهب علیه مذهب

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/91-Metropolis/21-Metropolis.jpgدر طول تاریخ مذهب همواره ابزار نیرومندی برای تحریک توده‌های مردم بوده است. در فیلم متروپلیس نشان‌های مذهبی به‌طور واضح نمایش داده می‌شود. اگر در شکل برج شهر دقت کنید در تاج این برج ستاره داوود را می‌بینید. همین‌طور این نشان بر سردر خانه مخترع دیوانه و بالای سر ماشین انسان‌نمای او نیز دیده می‌شود.

هم‌چنین وجود صلیب یا فرم بدنی صلیب‌وارشخصیت‌ها و نقش کلیسا در سکانس‌هایی از فیلم و به‌خصوص سکانس آخر فیلم و نزاع قهرمان و ضدقهرمان که بر بام کلیسا اتفاق می‌افتد همه و ‌همه نشان‌دهنده نوعی دو قطبی مذهبی در متروپلیس می‌باشد. وجود ستاره بر بلندای برج نشان از این موضوع دارد که این کلان‌شهر براساس تفکرات یک یهود بنا شده است و آن‌چه در این جهان لنگ می‌زند از این تفکر است. در مقابل ماریا (که یادآور مریم مقدس می‌باشد) که مردم را به آرامش دعوت می‌کند و فردر مسیحی می‌باشند. این موضوع در راستای تز معروف نازی‌ها یعنی «یهودی‌ستیزی به مثابه رستگاری» می‌باشد که در این فیلم بر آن تاکید می‌شود.

هم‌چنین در متروپلیس ما شاهد دو نوع کلیسا می‌باشیم. یکی کلیسای باشکوه بزرگ اما بدون روح و تهی شده (سکانس نمایش مجسمه‌های مومیایی شده در کلیسا) که از نقش راهبری خود در اجتماع بازمانده است و دیگر کلیسایی که کارگران به آن پناه می‌برند و در تاریک‌ترین دخمه‌ی شهر می‌باشد اما نقش مؤثری در جهت آگاهی‌بخشی به مردم ایفا می‌کند. بجز موارد یادشده تم‌های مذهبی هم در فیلمنامه وجود دارد. برای مثال می‌توان به اطلاق بهشت جاویدان به مکان زندگی اشراف یا تحول انقلابی فردر با دیدن ماریا اشاره کرد که ما را به یاد داستان‌های قدیسان مذهبی می‌اندازد و هم‌چنین هبوط فردر از بهشت جاویدانش به زمین که یادآور داستان آدم می‌باشد اشاره کرد.

شخصیتها

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/91-Metropolis/22-Metropolis.jpgفیلم‌های فریتز لانگ عموما دارای شخصیت‌پردازی‌های بسیار قوی می‌باشند. متروپلیس دارای چهار شخصیت اصلی است فردرسون ارباب شهر، فردر پسر عاشق‌پیشه‌اش، روتونگ مخترع دیوانه و ماریای مسیح‌گونه. فردرسون پدر به عنوان مغز متفکر کلان‌شهر، با چهره‌ای سنگی و نگاهی نافذ است که در اکثر نماها در حال تفکر می‌باشد. در فیلمنامه از زاویه همدلانه‌ای با این شخصیت برخورد شده است و به هیچ‌وجه در جایگاه ضدقهرمان داستان قرار نمی‌گیرد بلکه بیش‌تر به عنوان کاراکتری فریب‌خورده یا ناآگاه نمایانده می‌شود که البته در سکانس پایانی فیلم که نبرد خیر و شر داستان اتفاق می‌افتد قامت راست و مطمئن او شکسته شده و در مقابل کلیسا زانو می‌زند.

در مقابل شخصیت سنگی پدر، فردر فردی با شور و احساس است و با قلبش عمل می‌کند. شخصیت او بسیار ساده می‌باشد و لانگ سعی کرده است چهره‌ یک منجی پاک را در شخصیت او نمایش دهد. در اکثر نماها لباس‌های یکدست سفید به تن دارد که در تضاد با محیط اطرافش برجسته می‌شود. اما ضدقهرمان فیلم، روتونگ مخترع دیوانه می‌باشد. در داستان اصلی فیلم او عاشق مادر فردر بوده است اما در کمال ناباوری او با فردرسون ازدواج می‌کند. این ماجرا از روتونگ شخصیتی سرخورده ساخته است که می‌خواهد از همه انتقام بگیرد. ساختن ماشین انسان‌نما در جهت جایگزینی آن با کارگران و نابودی آن‌ها می‌باشد.

اما شخصیت ماریا که تداعی کننده‌ی مریم مقدس نیز می‌باشد نقطه ثقل داستان است. از طرفی او کارگران خسته را به صلح و آرامش دعوت می‌کند و با حالتی پیامبرگونه بشارت منجی‌شان را خبر می‌دهد. ازطرفی‌دیگر اوست که فردر قهرمان داستان را از خواب غفلت بیدار می‌کند. هم‌چنین نسخه بدل او موجودی اغواگر و تحریک‌کننده است. استحاله ماریا که توسط مخترع دیوانه فیلم انجام می‌شود استحاله زن مدرن است. صاحبان قدرت قادرند تا زن را از آن ساحت مادرانه‌‌اش جدا و او را از همه‌ی داشته‌هایش تهی کنند و هر آن‌چه نیاز خود می‌دانند را در او بگنجانند. سکانس مهمانی اشراف شهر به خوبی کالا بودن زن مدرن را نشان می‌دهد.

آنارشیسم روسی،نه!

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/91-Metropolis/4-Metropolis.JPGمتروپلیس چند سال بعد از وقوع انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ روسیه ساخته می‌شود. انقلاب بولشویکی روسیه تحت تاثیر تفکرات مارکسیستی رهبرش لنین قرار داشت. در این تفکر طبقه بورژوا خائنین به ملت و ضدانقلاب شناخته می‌شدند. آن‌چنان‌که، اردوگاه‌های کار اجباری در سیبری به‌منظور ازبین‌رفتن خوی اشرافی‌گری‌شان برپا شده بود. هم‌چنین درهنگامه هر انقلابی جامعه به سمت بی‌نظمی پیش می‌رود که این موضوع خسارات جبران‌ناپذیری را به جامعه تحمیل می‌کند. فیلمنامه‌ی متروپلیس در مقابل این حادثه تاریخی موضعی مشخص دارد. ما در فیلم شاهد وقوع یک انقلاب آنارشیستی هستیم که دارای چندین نکته کلیدی می‌باشد. اول این‌که همواره نطفه یک آشوب در دل جریان حاکم بسته می‌شود. ارباب شهر برای لجن‌مال کردن چهره ماریا (به عنوان مصلح) موجودی را به داخل جمعیت می‌فرستد که محرک آن‌ها برای آشوب باشد. براستی چه توجیهی برای این عمل وجود دارد؟ به نظر من این نکته نشان می‌دهد که همواره قدرت‌مندان از آگاهی زیردستان وحشت دارند نه از آشوب‌ آن‌ها زیرا آشوب را می‌توان سرکوب کرد اما آگاهی را نمی‌توان زایل نمود. نکته‌‌ی دیگر این‌که در فیلم به این اشاره می‌شود که عدم ارتباط اربابان و صاحبان فکر و کارگران به نابودی ختم می‌شود. با آشوبی که کارگران ایجاد می‌کنند اول از هرکسی خودشان زیانش را می‌بینند. بنابراین فیلم لانگ به صراحت نسخه انقلاب اکتبر روسیه را برای این شرایط رد می‌کند. هم‌چنین همان‌طور که اشاره شد در فیلم اشراف به عنوان خائن معرفی نمی‌شوند بلکه آن‌ها هم جزئی از مردم به حساب می‌آیند. این موضوع هم در تضاد با افکار مارکسیستی قرار می‌گیرد. شاید اگر این فیلم را مانیفست نازی‌ها به حساب آوریم آن‌ها از تکرار انقلاب اکتبر در آلمان وحشت داشتند و به همین منظور در فیلم تکیه زیادی بر اصل دوری از آشوب می‌شود.

جمع‌بندی

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/91-Metropolis/5-Metropolis.jpgبه عقیده نگارنده، جان‌مایه فیلم متروپلیس در این خلاصه می‌شود که عدم ارتباط بین نخبگان دارای قدرت و کارگران‌ باعث عدم درک متقابل آن‌ها شده است. این موضوع باعث شده تا اربابان برای بقای قدرت‌شان به تفکرات یک مخترع دیوانه یهودی (به‌عنوان نماد علم در دست زنگی) پناه ببرند و او خداوندگاری بنام ماشین را خلق کند. این‌گونه است که اربابان به کارگران به عنوان ماشین‌هایی می‌نگرند که عندلزوم از آن‌ها استفاده می‌کنند و اگر نابود هم شدند سریعا جای‌گزین می‌شوند. اما پیشنهاد فیلم برای خروج از این بحران چیست؟ فیلم راهکار عصیان و آشوب را به‌کلی رد می‌کند و اعتقاد دارد فردی که بر دل‌ها حکومت می‌کند می‌تواند بین این دو عضو جدا افتاده ازهم میانجی‌گری کند. اتصال این دو قطب با نابودی یک نفر امکان‌پذیر است و او روتونگ می‌باشد. در فیلم به وضوح شاهد یک جنگ مذهبی هستیم مسیحیت علیه یهودیت. دقیقا به همین دلیل این فیلم مانیفست نازیسم می‌باشد. بگذارید برای اثبات این ادعا بخش‌هایی از مقاله میثم بادامچی با عنوان "انتخابات، اعتراف‌گیری و حقوق بشر" (رادیو زمانه، مورخ ۱۴/۵/۱۳۸۸) عینا ذکر کنم:

"یهودی‌ستیزی به مثابه رستگاری اصطلاحی است که توسط سال فرید لندر در کتاب آلمان نازی و یهودی‌ها در توصیف عقاید هیتلر به‌کار گرفته شده است. فرید لندر یهودی‌ستیزی را تنها در قالب مسأله‌ای نژادی محدود نمی‌کند و توأمان آن را مسأله‌ای دینی می‌داند.

بنا بر نوشته فریدلندر که راولز به آن استناد می‌کند «یهودی‌ستیزی به مثابه رستگاری» از بیم هیتلر از نابودی نژادی قوم آلمانی به اضافه اعتقاد مذهبی او به گونه‌ای نجات و رستگاری پدید آمده بوده بود. در نظر هیتلر ریشه تباهی آلمان‌ها ازدواج با یهودیان و آمیختگی خونشان با خون یهودی بود. او معتقد بود با جواز ازدواج و آمیزش میان یهودیان وآلمانی‌ها، آلمان در معرض نابودی معنوی قرار گرفته بود.

نجات و رستگاری روح آلمانی تنها با آزادی آن از بند یهودیان ممکن بود و برای نیل به این هدف یهودیان یا باید از اروپا اخراج می‌شدند و یا در صورت محقق نشدن این امر باید نسل یهود برای همیشه از تاریخ ریشه‌کن می‌شد. یعنی نوعی نگاه منحرف دینی به جهان توجیه‌گر جنایات هیتلر در اندیشه او بود.

هیتلر این نگاه مذهبی‌اش را در انتهای فصل دوم کتاب معروف نبرد من به صراحت بیان داشته است: «امروز من معتقدم که در راستای خواست آفریدگار قادر مطلق عمل می‌کنم: من با معرفی خودم به عنوان دشمن یهود، در حال نبرد در راه خداوند هستم.» ( هیتلر به نقل از قانون ملل، ۲۱)

شاهد دیگر برخی ریشه‌های دینی اعمال هیتلر سخنرانی او در سال ۱۹۲۶ در شهر مونیخ است که به نقل از گزارش پلیس بخشی از آن عبارت از این قرار است: «همان‌طور که عید میلاد مسیح به طور خاص برای ناسیونال سوسیالیسم ]ایدئولوژی حزب نازی] مهم بوده است، مسیح هم [مانند حزب نازی] بزرگ‌ترین منادی علیه اقتصاد جهانی یهود بوده است. مسیح آن‌گونه که کلیسا بعد از مرگش او را تصویر کرد پیام‌آور صلح نبود‌، بلکه بزرگ‌ترین مبارزی بود که تا کنون زیسته است. برای هزاران سال آموزه‌های مسیح نقشی محوری در مبارزه با یهود به عنوان دشمن بشریت داشته‌اند. وظیفه‌ای را که مسیح آغاز کرد، من به فرجام خواهم رساند. ناسیونال سوسیالیسم چیزی جز تحقق عملی آموزه‌های مسیح نیست.» (فریدلندر، آلمان نازی و یهودی‌ها، ص.۱۰۲ به نقل از راولز، قانون ملل، ۲۱، پاورقی) یعنی هیتلر معتقد بود اگر عیسی مسیح زنده بود با اعمال حزب نازی آلمان همدلی می‌کرد."

خشونت خود را در اذهان ستم‌دیدگان تاریخ بازتولید می‌کند. اگر در جنگ جهانی اول آلمان به‌شدیدترین شکل ممکن تحقیر می‌شود، حقارت خورد را بدین‌شکل بر سر یهودیان هوار می‌کند و آن‌ها هم همان را بر ملت فلسطین و بدون شک این داستان ادامه خواهد یافت تا زمانی‌که بشر به این آگاهی برسد که خون را با خون نباید شست.

نکته دیگری که باید بدان اشاره کرد یک طنز تلخ تاریخی است. قرن بیستم قرن ایدئولوژی‌های مختلف بود. وجه مشترک اکثر آن‌ها به ارث بردن نگاه مطلق‌گرای مذهبی پیشامدرنیته بود. مارکسیسمی که در روسیه ظهور کرد و در نقاط دیگر دنیا پخش شد (که به نظر من شاخص مناسبی برای اعتقادات رهبران فکری‌شان نبودند چنان‌که مارکس در جمعی گروهی از مارکسیست‌ها به این موضوع اشاره می‌کند که اگر عقاید مارکسیسم گفته‌های آن‌ها باشد او مطمئن است که مارکسیست نیست ویا انگلس در یکی از کتاب‌هایش بحث مبسوطی در مورد مارکسیسم انتزاعی انجام می‌دهد.) یا همین ناسیونال سوسیالیسم هیتلری نمونه‌هایی از آن‌ها می‌باشند. این ایدئولوژی‌های سعی داشتند جامعه را در قالب‌های از پیش‌تعریف‌شده خود بریزند. این تلاش گاهی با فیلم بود، گاهی با بلندگو و گاهی با تفنگ. از همین روست که هم در زمان هیتلر و هم بولشویک‌های روس سینما به‌عنوان یک پروپاگاندا بسیار تقویت می‌شود. متروپلیس یکی از مهم‌ترین آثار این نوع سینماست. اما طنز ماجرا در این‌جاست که همان نظام سرمایه‌داری که در این ایدوئولوژی‌ها عامل فلاکت طبقه محروم شناخته می‌شد تا به امروز کژدارومریض توانسته است آزادی و رفاه بیش‌تری نسبت به گذشته ایجاد کند و همین ماشین که در فیلم لانگ قاتل نسل بشر است امروز در ردای یک گوشی دوربین‌دار نقش آگاهی‌بخشی در راستای آزادی یک ملت را ایفا می‌کند.

هراس از ماشین از اثرات جنبی پیشرفت می‌باشد. در طول قرن بیستم با افزایش ابزار و لوازم زندگی که باعث بالا رفتن کیفیت زندگی بشری و افزایش سطح رفاه شد این ترس تقلیل یافته است. کارل پوپر در یکی از سخنرانی‌های خود پیرامون جنبش فمنیسم به زیبایی به این نکته اشاره می‌کند. او می‌گوید نقش ایجاد اجاق خوراک‌پزی در جنبش فمنیسم اگر نگوییم از رهبران فکریش بیش‌تر بوده کم‌تر نمی‌باشد. یعنی زنانی که تا دیروز برای تهیه غذا زمان زیادی را صرف جمع‌آوری هیزم و روشن‌کردن آتش می‌کردند، با داشتن این اجاق آن وقت را صرف فکرکردن به حقوق پایمال‌شده خود می‌کردند.

نکته دیگری که جای بحث دارد ادبیات منجی‌طلبی است که در فیلم وجود دارد. رابطه جالبیست میان ظهور دیکتاتورها در تاریخ و ادبیات آخرالزمانی. برای مثال چنگیز مغول را منجی اقوام تاتار می‌خواندند. همچنین در زمان هیتلر هم او را منجی نژاد ژرمن می‌دانستند. اگر تاریخ را تورق کنیم به نمونه‌های بیش‌تری از رابطه دست خواهیم یافت. دقیقا تاکیدی که بر منجی‌بودن شخصیت فردر می‌شود مبنایی است که بسیار از منتقدان آن را نشانه‌ی ظهور هیتلر می‌دانستند.

به‌هرروی فیلم متروپلیس یک یادمان از زمانه‌ایست که دیگر تکرار نخواهد شد. این فیلم آیینه تمام‌نمای عصر خود می‌باشد. بعد از گذشت چندین دهه از ساخته‌شدنش و دیدن جنایاتی که پیروان این تفکر انجام دادند فیلم را نمی‌توان دوست داشت. با دیدن این فیلم این نکته در ذهنم نقش می‌بندد که یک عقیده و شاید عقده ناهنجار اگر در گستردگی یک ملت پخش شد و در طول زمان اصلاح نشود می‌توان جهانی را به نابودی کشاند.

پی‌نوشت

فیلم متروپلیس به لحاظ تکنیکی فیلمی بسیار تاثیرگذار می‌باشد جای بحث درباره آن وجود دارد اما درمقاله حاضر سعی شد که رویکردی محتوایی به فیلم وجود داشته باشد.

منبع:پرده شیشه ای

[nextpage title=”بررسی و تحلیل فیلم «متروپولیس»،یک اثر ماندگار سینمای کلاسیک هشتاد و چهار سال بعد”]

۷-بررسی و تحلیل فیلم «متروپولیس»،یک اثر ماندگار سینمای کلاسیک هشتاد و چهار سال بعد

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/91-Metropolis/6-Metropolis.jpgفیلم «متروپولیس» در سال ۱۹۲۷ توسط فیرتز لانگ Fritz lang- فیلمساز اطریشی، در دوران جمهوری پس از جنگ جهانی اول و درست پیش از فاشیسم هیتلری، با بودجه هنگفتی در استویوی نوبابلبرگ برلین ساخته شد. فیرتز لانگ فیلم «متروپولیس» را بر اساس رمان تخیلی همسرش تئا فون هاربو و به صورت فیلم صامت سیاه و سفید ساخت. این فیلم به چندین دلیل از مهم ترین فیلم های تاریخ سینماست،* اول «متروپولیس» به دلیل اولین فیلم علمی – تخیلی یا فانتزی بودنش، مهم است *دوم یکی از پر خرج ترین فیلم های تاریخ سینماست؛ *فیلم «متروپولیس» آخرین فیلم سینمای اکسپرسیونیست آلمان اس.

فیلم «متروپولیس» با بودجه شش ملیون مارک، در مدت ۳۱۱ روز و ۶۰ شب فیلمبرداری و با صرف ۶۲۰ کیلومترنگاتیف، ۲۵ هزار سیاهی لشگر، ۷۵۰ هنرپیشه، ۱۱۰۰ کچل یا بی مو یا با سر تراشیده، ۲۵۰ کودک، ۱۰۰ سیاهپوست و ۲۵ چینی بر اساس سناریویی در ۵۴۸ صفحه و در ۴۰۶ تابلو ساخته شد و برای اولین بار در دهم ژانویه ۱۹۲۷ در ۱۵۳ دقیقه در برلین به روی پرده رفت.

فیرتر لانگ در فیلم «متروپولیس» از *مونتاژ عکس هنرمندانه ای توسط پل سیتروئن به نام «متروپولیس» در سال۱۹۲۳ و از فیلم علمی تخیلی «آئلیتا» از یاکف پوروتازانوف، فیلمساز روس بر اساس رمانی از تولستوی در سال۱۹۲۴ و همچنین از *پروژه ای برای شهرهای آینده آرشیتکت ایتالیایی آنتونیو سانت الیا و *کلاً معماری و هنر جنبش فوتوریست ملهم بوده است. فیرتز لانگ برای ساختن این فیلم از پیشرفته‌ترین تکنیک های زمان خود بهره گرفت.

اما داستان به همینجا ختم نمی شود چرا که در سال ۲۰۰۸ نسخه ای نادر از این فیلم قدیمی در آرشیو موزه سینمای بوئینس آیرس پیدا شد که به شکل فاحشی با نسخه های موجود فرق داشت و بلندتر بود! اما چرا؟ و ماجرا چیست؟

فیلم «متروپولیس» در سالهای ۱۹۲۵/۲۶ در آلمان و در استودیو بابلبرگ برلین ساخته شد و برای اولین بار در ده ژانویه ۱۹۲۷ در برلین در ۱۵۳ دقیقه نسخه کامل فیلم به روی پرده نشان داده شد. در آن زمان پخش کننده آرژانتینی، آدولفو ز..یلسون یک کپی سی و پنج میلیمتری از این فیلم خرید تا فیلم را بوئینس آیرس، شهری که در آن زمان دویست سینِما داشت نشان بدهد. بعدها یک کلسیونر خصوصی یک کپی شانزده میلیمتری از همین نسخه فیلم را از او خرید تا در سینما کلوب خصوصی نشان دهد، ازهمین کپی منحصر به فرد فیلم، مرتب برای نمایش در کلوب خصوصی استفاده می‌شده است و این نسخه فیلم تا سال ۱۹۶۰ ( قریب ۳۳ سال) کار کرده است و سپس یه انبار آرشیو سینِما در بوئینس آیرس منتقل شده است.

در مارس ۱۹۲۷ فیلم در نسخه کوتاه تری، در ۱۱۶ دقیقه در نیویورک به روی پرده رفت! و سرانجام در اوت ۱۹۲۷ فیلم در ۱۱۸ دقیقه ( به عنوان ورسیون قطعی) در آلمان به روی اکران عمومی رفت. فیرتز لانگ هرگز حاضر نشد نسخه کوتاه شده (در ایران به این می گویند: «نسخه ویرایش شده») فیلم خود را ببیند.

در سال ۲۰۰۸ بود که ناگهان یک کارشناس فیلم، متوجه می‌شود که نسخه کذایی کپی – اصل، با نسخه های رایج تفاوت فاحشی دارد و۲۵ دقیقه بلندتر بوده است. همین امر باعث شد تا کارشناسان یک سالی بر روی نسخه به دست آمده کار کنند و از مقایسه نسخه به دست آمده با سناریو و اسناد فیلم که سالها پیش فیرتز لانگ به موزه سینمای پاریس اهدا کرده بود و سرانجام با مقایسه نسخه های دیگر، به کمک تکنیک های دیجیتالی، نسخه ترمیم شده و بلند یا بالاخره نسخه کامل فیلم پس از سالها تمیز و مرمت و بازسازی شود و برای اولین بار به صورت کامل در سطح جهانی به روی پرده بیاید.

اما داستان بیست و پنج دقیقه گمشده از چه قرار است؟ در آن دوران از یک نسخه کپی های متعددی ساخته می شد که بنابه سفارش گرفته شده، نسخه کوتاه یا نسخه کامل و یا نسخه بلندتر بود، فیلم «متروپولیس» در ده ژانویه ۱۹۲۷ برای اولین بار در برلین به صورت اصلی به اکران در آمد اما برای پخش در آمریکا، آمریکایی ها چندین نکته در فیلم را نپسندیدند و بنابر بدبینی و یا مصلحت با کوتاه کردن فیلم، مسیر داستان را عوض کردند و کلاً نسخه اصلی را از بین بردند و فقط روایت قیچی شده خود را در آمریکا (تاریخ به روی پرده آمدن متروپولیس در آمریکا، مارس ۱۹۲۷ است. دو ماه با قیچی سرگرم بوده اند) و همان نسخه را در اروپا و پس از آن در سطح جهانی پخش کردند در حالی که فیلم گر چه دارای محتوای سیاسی قوی نیز بود اما پیش از هر چیز یک فیلم تخیلی بود و بدین سان است که آمریکای جهانخوار سالهاست تخیل بشریت را در سطح کره زمین نیز کنترل و حذف و سانسور می کند و کرده است و «متروپولیس» پیش از هر چیز نمونه و سند معتبری از سانسور به شیوه آمریکایی است.

از فیلم «متروپولیس» نسخه های متعددی وجود دارد که بسیاری از آن‌ها را دیده‌ام و مونتاژ هر کدام با دیگری فرق دارد و پرش هایی دیده می شود، بلندترین نسخه ۱۵۳ دقیقه است و نسخه ترمیم شده و تمیزشده ای که اخیراً (فوریه ۲۰۱۱) روی پرده آمد ۱۴۶ دقیقه بود، اما نسخه های ترمیم شده و تمیزشده ای که روی اینترنت موجود است کمتر از این است، در هر حال به خاطر داشته باشیم که بیست و پنج دقیقه از فیلم ترمیم شده و با سناریوی فیلم مقایسه شده است و کل فیلم تقریباً دو ساعت و نیم طول می کشد. توجه داشته باشید که در سال ۱۹۸۴ جوجیو مورودر فیلم متروپولیس را با موزیک راک و به شکل رنگی به روی پرده آورد و آن نسخه هم روی اینترنت موجود است.

به هر حال سعی کرده‌ام تا خلاصه جامع و دقیقی از بلندترین نسخه ۲۰۱۱ تهیه کنم و برایتان بنویسم. برای خلاصه کردن فیلم، از ترجمه و کپی کاری خلاصه های موجود دوری جسته ام و یک راست رفته‌ام سراغ اصل، با دیدن نسخه اصلی فیلم، سعی کرده‌ام خلاصه دقیقی از فیلم ارئه بدهم، نسخه های انگلیسی و فرانسه را با نسخه اصلی آلمانی مقایسه کرده‌ام و در برخی لحظات، به دلیل آلمانی زبان نبودن، از دوستی (رزا روشن) کمک خواسته ام تا دیالوگ های کلیدی را برایم ترجمه کند داشتن ترجمه دقیق دیالوگها را به فارسی مدیون او هستیم و البته منظور از ترجمه دقیق، همیشه معنای اصلی کلمات مد نظرم بوده است.

در کل دو صحنه بزرگ از فیلم را حذف کرده‌اند و سکانس های زیادی جرح و تعدیل شده است. توجه داشته باشید که فیلم صامت است و نه فقط تصاویر که گاه دیالوگ ها و گاه حتا زیرنویس ها را برداشته اند.

صحنه‌های سانسور شده، بیشتر دیالوگ های بین فردر و پدرش و یوزفات است، گاه حذف کامل و گاه قیچی، طوری که گاه اصلاً سر در نمی آوریم یوزفات چرا اخراج شد و فردر با او چکار دارد، صحنه فردر که بر اثر ده ساعت کار طاقت فرسا با ماشین، از خستگی خرد خمیر شده و می گوید«پدر، ده ساعت ها هرگز به پایان نمیرسند؟» هم برداشته و دیالوگ بین پدر و روتوانگ نیز کوتاه شده است و بیشتر اعتراضات به وضع طاقت فرسای کار کارگران، از فیلم حذف شده است.

خلاصه داستان و سناریوی متروپولیس

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/91-Metropolis/7-Metropolis.jpgدر «متروپولیس» (به معنای مادرشهر، کلان شهر، شهر اصلی)، در شهری تخیلی در آینده، تفاوت طبقات اجتماعی به صورت عینی و طبقات دنیای بالای شهر و شهرک کارگری و شهر زیرزمینی کارگران متجلی می شود. کارگران در اعماق زمین و دو طبقه پایین‌تر، در زیرزمین نزدیک قبرها زندگی می کنند، آن‌ها با آسانسور بالا می‌آیند تا در طبقه اول زیرزمین، با ماشین کار کنند یا جان بکنند.

شروع فیلم زمان تعویض شیفت کارگران است و با چرخ ماشین‌ها و دستگاه‌ها و سوت کارخانه آغاز می شود؛ شروع با کارگرانی است که به سر کار می آیند، با کارگران خسته ای که با نگاهی فروافتاده و سری فکنده، در صفی منظم دارند از سر کار برمیگردند جا عوض می کنند، کارگران گروه گروه، در یونیفرم مشابه تیره، مانند یک ارتش از شهرک زیرزمینی با آسانسور بالا می آیند و به منطقه کارگری برای کار روزانه می روند و از آن سو کارگران خسته به (دو طبقه زیرزمین) طبقه زیرین برمیگردند تا استراحت کنند هر روز صبح به این شکل میگذرد تا چرخ های ماشین بزرگ متروپولیس همیشه در گردش باشد.

ریتم حرکت کارگران با ریتم ساعت عظیم متروپولیس تنظیم شده است و می چرخد. ساعت بزرگ متروپولیس فقط ده شماره دارد، و فقط ساعات کار و یا شیفت کارگران را نشان می دهد! و ساعت کوچک‌تری را هم آن بالا مشاهده می‌کنید که ساعت دو را نشان می دهد. یعنی هر شیفت ده ساعت کار بزرگ است و دو ساعت کوچک استراحت! در صحنه‌های بعد ساعت کوچکتر را نمی بینیم(در نسخه بلند صحنه ورود کارگران و تعویض شیفت طولانی‌تر است)

در سکانس بعد، در هوای آزاد، فضای باز و روشن، کنار استودیوم جوانان سفیدپوش می‌دوند و بدن سازی می‌کنند و یا با هم مسابقه می دهند. مردمی دیگر، از ما بهتران، همچون یونان باستان در شهرک سفید خود با تمام امکانات رفاهی، استادیوم ورزشی و کتابخانه و کلاس‌های درس و تئاتر و سایر وسایل رفاهی و سرگرمی در لباس‌های روشن و خنک در نور و روشنایی مشغول بهره بردن از نعمت‌های زندگی اند. شهر به نام (کلوب پسر) نامیده شده و در این بهشت همه چیز برای رفاه پسر است. این بهشت زمینی به پسر تعلق دارد و در این بهشت اگر زنی هست چون مرغی خانگی و طاووسی در باغ برای سرگرمی پسر آفریده شده است. در باغی چون بهشت با پرندگان و طاووس، پسر صاحب کارخانه (فردر) غرق در ناز و نعمت و رفاه است و زنانی که لباس‌های لطیف و سبک و خنک بادبزنی به تن دارند در این باغ عدن مانند طاووس می خرامند و هر روز یکی از آنها افتخار سرگرم کردن پسر ارباب کل را دارد. و خادم مشاطه گر که زنی را برای امروز ارباب آرایش می کند. مگر خداوند حوا را برای رفاه و سرگرمی و آسایش آدم نیافریده بود؟ در همین صحنه می‌بینیم که زنان چون مرغان خانگی در باغ می‌چرند و فردر چون خروسی به مرغدانی!(این صحنه‌ها حذف شده)

ناگهان در باز می شود و ماریا، دختری از پایین شهر با خود کودکان کارگران را به تماشای دنیای از ما بهتران آورده است (در نسخه های کوتاه‌تر صحنه‌های باغ بهشت را به کل بریده اند و گاه اصلاً پیشخدمتهای باغ و پرندگان و طاووس و بقیه زنان را نمی‌بینیم و فقط یک زن را می‌بینیم که می‌آید فردر را صدا می‌زند تا دور حوض با او قایم موشک بازی کند). ماریا آن‌ها را به کودکان نشان می‌دهد و می گوید: ببینید این‌ها برادران شما هستند. و بعد خطاب به فردر بچه‌ها را نشان می‌دهد و می گوید: ببینید این‌ها برادران شما هستند، ببینید! بعد مأموران و پیشخدمت های باغ که یونیفرم هتل های پنج ستاره را پوشیده اند آن‌ها را به عقب می‌رانند و از در بیرون می فرستند. همین باعث می شود تا مرد جوان (فردر) با کنجکاوی به جستجوی زن مرموز (ماریا) برود و دنیای کارگران و زندگی شهر زیرزمینی را کشف کند.

فردر در جستجوی ماریا به آن سوی در و پایین پله ها می‌رود و در آنجاست که در طبقه ای پایین تر، فردر دنیای کارگری را در میان گرما و بخار در زیرزمین کشف میکند، نیروی انسانی با ساعت عظیم متروپولیس کار می‌کند و ماشین قصد دارد از نیروی انسانی کارگران نهایت استفاده را بکند. درجه‌ای بالا می‌رود، کارگری از بالا رفتن درجه فشار بخار وحشت زده است و می‌خواهد مانع شود ولی ناگهان انفجار! فردر به چشم خود میبنند که ناگهان انفجار مهیبی صورت گرفت و ماشین مرکزی متروپولیس آتش گرفت و کارگری از آن بالا پرتاب شد و چندین کارگر مصدوم و مجروح شدند.

فردر از ورای بخار و حریق واقعه را به شکلی باستانی می‌بیند و مجروحان و مصدومان این حادثه را در دوزخ زیرزمینی کارخانه می بیند. فردر به جای ماشین مرکزی، دهان دوزخی و باستانی مولوخ را می‌بیند

(مولوخ یا ملوک، نام خدایی باستانی است که بچه‌ها را به پایش قربانی می کردند). صف بردگان سر تراشیده توسط دو دژخیم مصر باستان، در دهان پر آتش ملوک کارخانه پرتاب می‌شوند و در دهان آتشین بلعیده می شدند تا بسوزند. فردر با دیدن اینها، صف طویل بردگان مصری را میبیند که هنگام ساختن برج بابل (بابیلون) چون صف قربانیان به درون دهان دوزخی (که به جای ماشین است) بلعیده شدند و به دنبال آن، وقایع اکنون نوبت صف عظیم کارگران متروپولیس است، اسرای مصری برای ساختن برج بابل و صف کارگران برای ساختن متروپولیس. فردر که شاهد این فاجعه عظیم بوده است؛ می‌بیند که کارگران رفقای مصدوم خود را به زیرزمین منتقل کردند و باقی کارگران کار خود را از سر گرفتند! فردر که هرگز در باغ بهشت خود چنین صحنه‌هایی را ندیده است شوکه شده و با فکر اینکه پدرش خبر ندارد، شتابان درون اتومبیل شخصی خود می‌پرد و از راننده شخصی خود می‌خواهد تا پیش پدرش، (دفتر فردرسن در برج بابل) برود تا او را در جریان وضع بد زندگی کارگران قرار دهد. در این فاصله، هنگام عبور اتومبیل ما متروپولیس، شهری در آینده را می‌بینیم که پل های هوایی و متروی هوایی و هواپیما و آسمانخراش های سر به فلک کشیده دارد.

پدر در دفترش مشغول حساب و کتاب است و کارمندان مشغول کار و یادداشت برداری، یوزفات از پایین آمدن ارقام نگران است و هوای دفتر گرم است و کارمندان عرق می ریزند. پدر نگران هیچ چیز نیست و به حساب و کتاب شخصی خود و مدیریت و نقشه ریختن مشغول است. دفتر در بالا قرار گرفته و از پنجره های عظیم دفتر، آسمانخراش ها و آسمان دیده می شود. فردر در ابتدای ورود ماجرا را برای یوزفات شرح می‌دهد و با این فکر که پدرش مطلع نیست به سوی پدر می رود، اما نگاه‌های معنی داری در سکوت بین پدر و یوزفات رد و بدل می شود. پدرش چیزی بروز نمی‌دهد و در حادثه انفجار یوزفات (مباشر خود و مسئول رسیدگی به امور) را مسئول میداند و به او اعتراض می‌کند: یوزافات چگونه ممکن است؟ چرا به جای اینکه شما اطلاع بدهید به من، من توسط پسرم از انفجار با خبر میشوم؟

کم کم کارمندان مرخص می‌شوند و پدر با زدن دکمه ای، پرده ها را می‌کشد.

پدر به فردر: توی لوله های ماشین، دنبال چی بودی؟

میخواستم چهره انسانی را ببینم، که کودکانش برادران و خواهران من هستند. شهر عالی تو پدر، و تو مغز این شهر! و ما همگی در نور و روشنایی این شهر، و انسانهایی که با دستانشان شهر تو را را ساختند، کجا هستند؟

– آنها آنجایی هستند که بهش تعلق دارند. (در جایگاه خودشان)

جایی که بهش تعلق دارند؟ در اعماق؟… و اگر آنها در اعماق علیه تو شورش کنند؟

فردر خوش خیال، هر چه سعی می کند آنچه دیده را برای پدر تعریف کند تا او را قانع کند موفق نمی شود. پدر کارمندان را مرخص می‌کند و سپس از او می پرسد: فردر برای چی رفته بودی کارگاه ماشین؟ آنجا چکار می کردی؟ فردر جواب می دهد: رفته بودم ببینم برادرانم و کودکان کوچکشان چطور زندگی می کنند. رفته بودم برادرانم را ببینم. فردر از پنجره، آسمانخراش ها را به پدرش نشان می‌دهد و می‌گوید پدر تمام متروپولیس به دست کارگران ساخته شده است و آن‌ها وضعشان بد است. تصویر کلیسا را در قلب شهر از ورای مه دیده می شود.

گروت، کارگر قلب مرکزی ماشین اینجاست با خبری مهم: باز دو فقره از نقشه لعنتی آقای فردرسن

گروت: توی جیب کارگرانی که در ماشین ام بد شانسی آوردند(مجروح و یا مردند)

پدر: یوزپات، چطوریه که نقشه ها را گروت به من میده بجای تو؟ ( چرا یوزاپات خبردار نبوده!)

پدر: بانک گ باقیمانده حقوقت را خواهد پرداخت

فردر: پدر میدانی معنی اخراج از طرف تو چه هست؟ یعنی پایین. پدر یعنی رفتن به اعماق!

پدر به این بهانه که بزودی شیفت تمام می‌شود از دادن جواب طفره می رود، اما فردر می گوید: هنگام تعویض شیفت اگر من به جای یکی از برادرانم کار بمانم، خواهم دید که بر برادرانم چطور می گذرد.

یوزفات رفته و سرکارگر و نگهبان اصلی ماشین را از زیرزمین آورده تا گزارش انفجار را بدهد، سرکار پس از گفتن اینکه انفجار دو کشته و تعدادی مصدوم داشته، نقشه ای را که در جیب یکی از کارگران متوفی یافته‌اند را به پدر می‌دهد. فردرسن از یوزفات توضیح می خواهد و از او بازخواست می‌کند و دست آخر او را اخراج میکند. فردر به پدرش می گوید: پدر می‌دانید اخراج شدن از طرف شما یعنی چه؟ یعنی رفتن به اعماق.

فردر به دنبال یوزفات از در بیرون میرود. یوزفات که بازوی راست مدیر کارخانه محسوب می‌شد و همه کاره اش بود در یک چشم به هم زدن بیکار و بی خانمان شده قصد دارد خود را بکشد اما فردر به او میرسد و مانعش میشود و چون فردر نهادش نیک است آدرس خانه خود را به او می دهد و یوزفات را پناه می‌دهد و آن دو با هم هم پیمان می شوند، یوزفات قول می‌دهد که فردر را در راه جدید حمایت و یاری کند. فردر می‌گوید که امشب را با برادرانش در شیفت بعدی خواهد بود و شب به خانه نخواهد رفت.

فردر: میخواید پیش من بیایید یوزاپات؟

فردر: به خانه من بروید یوزاپات و منتظرم باشید

من هنوز امشب راه طولانی باید بروم…

در اعماق، پیش برادرانم

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/91-Metropolis/9-Metropolis.jpgفردرسن برای کنترل فردر، فردی را مأمور تعقیب و جاسوسی او کرده است تا از اعمال و رفتار و برنامه‌های پسرش باخبر باشد و از سوی دیگر نگهبان ماشین اصلی متروپولیس یا سرکارگر را به جای جوزپات مسئول رسیدگی و کنترل و آرام کردن کارگران پس از انفجار می کند.

پدر به جاسوس: از حالا به بعد من میخواهم راجع به هر قدم پسرم با خبر شوم. ( در این صحنه در دفتر فردرسن، بخش‌هایی زیادی کوتاه شده است)

برای شناختن زندگی کارگران یا برادران؛ فردر دری را باز می‌کند و پشت در گرمای جهنمی و بخارآلود زیرزمین بدون روشنایی کارگران است. او به سوی دنیای فرودست و زیرزمینی کارگران می رود و تا ببیند برادرانش در زیرزمین چگونه کار می‌کنند و چه نوع زندگی یی دارند و چیزهای دیگری را کشف می کند؛ دنیای کار طاقت فرسا و مرگ بار کارگران را، مرکز دنیای زیر زمینی، ساعت مرکزی یا قلب متروپولیس است که در میان بخار دیده می شود. کارگری هنگام چرخاندن ساعت مرکزی کارخانه، از خستگی از حال می رود و فردر در حالی که او را «برادر» خطاب می کند، به او کمک می کند و وقتی کارگر هراسان از او می‌پرسد: پس چه کسی کنار ماشین می ماند؟ فردر به او می گوید: من! ما با هم ماشین را می گردانیم. (این ایده‌های برادری و برابری آشوبگرانه است و دیالوگها حذف شده است) سپس فردر با اطمینان خاطر دادن به کارگر و خاطرجمع کردن او، و گفتن این که آنجا می‌ماند و کارش انجام خواهد شد و مراقب ماشین خواهد بود و جای خود را با او که از فرط خستگی قادر به ادامه کار نیست عوض می کند.

فردر به او آدرس خانه اش را میدهد و به او می‌گوید به جوزپات بگو از طرف من می آیی. سپس لباس خود را با او عوض می‌کند و کارگر را به جای خود به سوی اتومبیل و خانه میفرستد. از آن سو، در شهر، مرد بلندقد (جاسوس و مقام امنیتی متروپولیس)، کنار اتومبیل فردر پشت روزنامه‌ای خود را پنهان کرده و منتظر اوست) این صحنه در نسخه قبلی نبود) و به تعقیب کارگری که لباس فردر را پوشیده و جای او آمده می پردازد.

کارگر (گئورگی ۱۱۸۱۱) که تا به حال در زیرزمین زندگی می کرده، به زندگی در روشنایی شهر عادت ندارد از دیدن زنی در تاکسی بغلی که دارد به لبانش ماتیک می‌زند دستپاچه می‌شود. او از زندگی مردم مرفه بالائی آشفته و هراسان است. مقدار زیادی اعلامیه (آگهی کلوب شبانه و عشرتکده و قمار و مواد مخدر) وآنقدر اعلامیه از بالا به درون اتومبیل ریخته می‌شود که داخل اتومبیل از اعلامیه اشباع می‌شود و گئورگی را مبهوت می کند. چند نوشته می گذرد. نقل قولی از اسکار وایلد

Who wants to conquer his vices, must pursue its vices.

و شعری از عمر خیام «گویند بهشت و و حور عین خواهد بود. وآنجا می ناب و انگبین خواهد بود. گر ما می و معشوقه گزیدیم چه باک. آخر نه به عاقبت همین خواهد بود» اخبار با نشان دادن تصاویر چند. سیاهپوست و چند چینی، تصویر می شود. گئورگی زیر اعلامیه ها بمباران شده است یکی را باز می‌کند و می‌خواند «یوشیوارا» و تصویر چند زن رقاصه، گئورگی مسحور شده از تبلیغات آدرس عشرتکده «یوشیوارا» را به راننده می‌دهد تا به آنجا برود. (پس گئورگی آنشب به عیاشی می رود. احتمالاً از اینجا به بعد سانسور شده است)

در وسط متروپلیس خانه ای عجیب قرار داشت. که قرنها فراموش شده بود. مردی که در آن زندگی میکرد، روت وانگ مخترع بود.

صحنه بعدی مقابل لابراتوار روتوانگ دانشمند هستیم. لابراتوار روتوانگ در مرکز شهر و در نزدیکی کلیسا قرار دارد. دفتر او در طبقه همکف است و لابراتوارش در طبقه زیرین که با پلکانی گردان به دفتر متصل می شود. فردرسن آمده تا از او بپرسد نقشه پیداشده در جیب کارگر متوفی مال کجاست؟ اما روتوانگ که از سالها پیش با او بر سر هل، «عشق مشترک» خصومت دارد، در ابتدا از دیدار با او خوشنود نیست؛ این دو در گذشته هر دو عاشق زنی به نام «هل» بوده اند و هل با صاحب کارخانه ازدواج کرده و مادر فردر است. حالا هل مرده است و روت واگن بنای یادبوی، با مجسمه‌ای بزرگی از سر «هل» و به یاد او در لابراتوار خود و در مرکز شهر ساخته است.

زیر کله مجسمه هل نوشته: از دست رفته توسط جو فردرسن

فردرسن: یک مغزی مثل تو روت وانگ باید بتواند فراموش کند.

روتوانگ: من در تمام زندگی فقط یک بار فراموش کردم و اینکه هل یک زن بود و تو یک مرد

فردرسن: بگذار مرده ها در آرامش باشند.

هل از دست هر دو ما رفته. (مرده)

روتوانگ: برای من نمرده برای من او زنده است

فکر میکنی که از دست دادن یک دست برای زنده کردن هل قیمت زیادی است؟

مخترع دانشمند به فردرسن می گوید از روی چهره هل کپی سازی کرده و «زن ماشینی» را با صورت هل اختراع کرده است. این دو مغزها و در‌ واقع سران متروپولیس هستند. روتوانگ، ساختن زن ماشینی را به انجام رسیده از فردرسن می‌خواهد داخل بیاید تا اختراع آخر را ببیند.

روت واگن می‌خواهد زن ماشینی را را با چهره هل بسازد اما بنابه خواسته مدیر کارخانه که نقشه را به او نشان می‌دهد و از تحقیق و توضیح روت وانگ، فردرسن متوجه می‌شود که نقشه مربوط به مسیر زیرزمینی به سوی جلسه مخفی کارگران در کلیسا است.

روتوانگ: این یک نقشه از مقبره (کاتاکومب) دو هزارساله است که در اعماق پایین ترین مترو، زیر شهر تو متروپولیس است.

فردرسن: من فقط میخواهم سر در بیارم، کارگرای من در کاتاکومب چه برنامه ای دارند. نقشه کارگرانم آنجا چیست؟.

از سوی دیگر خیل کارگران را می‌بینیم که به سوی محل تجمع سرازیر شده اند. آن دو، دانشمند مخترع و مدیر متروپولیس، با هم ابتدا از پلکان گردان به زیرزمین می‌روند و از روزنه ای به جلسه آنان نگاه می‌کنند و به حرفهای ماریا گوش فرا می دهند.

کارگر به فردر: ساعت دو بعد از عوض شدن شیفت کار. او(ماریا) دوباره فراخوان داده.

فردر کنار ماشین مشغول کار است، کمی بعد در جیب لباس کارگر شماره ۱۱۸۱۱، آدرس محل تجمع را پیدا می کند و گرچه همان موقع توسط یکی از کارگران باخبر می شود که ساعت تجمع عوض شده، پس از خاتمه شیفت کار، فردر که بر اثر ده ساعت کار طاقت فرسا با ماشین، از خستگی خرد و خمیر شده است می گوید: پدر، پدر، ده ساعت ها هرگز به پایان نمیرسند؟؟

فردر همراه کارگران دیگر به محل تجمع در طبقه ای پایین‌تر می رود. و آنجا، کلیسا است و ماریا، قدیس کارگران دارد در میان انبوهی از صلیب های بلند و برافراشته و شمع های برافروخته و بلند، برای کارگران موعظه می‌کند و افسانه برج بابل را برایشان نقل می کند. ماریا از نقشه های بشر حرف می زند، بشری که می خواست به ستارگان دست یابد و برای همین نقشه برجی که به آسمان برسد را ریخت. بشری که اندیشه داشت ولی به پشتوانه نیروی کار و بازوی کارگران برای ساخت رویای خود محتاج بود و از آن استفاده کرد و کسی نیست که از خیل عظیم کارگرانی که برج بابل را ساختند حرف بزند. تصویر خیل عظیم بردگانی که سنگهای عظیم بر دوش می‌کشیدند تا برج بابل را بسازند دیده می شود.

ماریا می گوید: از یک سو «مغز» و اندیشه وجود دارد و از سوی دیگر «دست» و نیروی کار، و در این میان «قلب» هم هست که نقش میانجی را بازی می کند و بین این دو تعادل ایجاد می کند. ماریا می گوید که کسی خواهد آمد، یک «میانجی» می آید و بین این دو تعادل ایجاد خواهد کرد. یکی از کارگران می پرسد: ماریا این میانجی کجاست؟ ماریا نگاهی به فردر می‌اندازد و می گوید: صبر داشته باشید! او مطمئناً می آید، کارگر می گوید: بهتر زودتر بیاید چون ما دیگر تحمل نداریم. (توجه داشته باشید که ماریا دارد برای کارگران روضه می‌خواند و آن‌ها را به صبر و عشق دعوت می‌کند در حالی که ماریا باید برود و روضه هایش را برای فردرسن، مدیر متروپولیس بخواند و با او از «قلب» حرف بزند) فردرسن از روزنه حرف او را می‌شنود و به فکر فرو می‌رود تا نقشه ای بریزد.

فردر دیگر به کل مرید و عاشق ماریا شده است و قلبش در راه ماریا و اندیشه ماریا و برای ماریا می طپد. در صحنه بعد می‌بینیم که همه رفته‌اند و فردر در کلیسا باقی مانده، او ماریا را صدا می زند.

ماریا به فردر نزدیک می‌شود و به او می گوید: میانجی تویی، بالاخره آمدی.

فردر به او می‌گوید: تو مرا صدا زدی و خواستی این‌طور باشم. و ماریا او را می بوسد. رابطه‌ای عاشقانه بین این دو برقرار است (مقداری از این صحنه‌ها یا کوتاه شده و دیالوگ ها به کل حذف شده) ماریا با فردر خداحافظی می‌کند و قرار می‌گذارد که فردا صبح او را در کلیسا ببیند..

فردرسن پسرش را در لباس کارگر از بالا می‌بیند که با ماریا قرار و مدار گذاشت. فردرسن صاحب مترپولیس از روتوانگ مخترع می خواهد که زن ماشینی را با چهره ماریا بسازد تا زن مصنوعی را پایین بفرستد و شورش کارگران را کنترل و منحرف کند. نقشه فردرسن خلق موجودی برای تخریب شخصیت و نفوذ ماریا در اذهان عمومی و کارگران و نزد فردر است.

ماریا در راه بازگشت به خانه اش، در زیرزمین و در دالان ها مورد تعقیب روتوانگ قرار گرفته و در میان تاریکی یا نوری روی او می‌افتد و یا فقط نور شمع بلندی در دست ماریا فضا را روشن می کند.

فردر در کلیسا است و دارد تصاویر ویترای کلیسا که داستان برج بابل را نقل می‌کند را تماشا می کند. او به مجسمه هفت گناه کبیره نگاه میکند و از خود می پرسد: چرا به سوی من آمدی و مرا صدا زدی؟ و سپس کلاه کارگر ۱۱۸۱۱ را به دست می‌گیرد و عقربه های ساعت: شیفت تمام شده است.

از آن طرف، در شهر، گئورگی کارگر شماره ۱۱۸۱۱ در لباس فردر، درست وقتی می‌آید سوار اتومبیل شود توسط مأمور پدر فردر گیر می‌افتد و زیر فشار او که دستش را پیچانده، اسم و آدرس یوزفات لو می رود. او شب را در کلوب شبانه یوشی وارا گذرانیده و به دیدن یوزفات نرفته و با او تماس نگرفته، اما آدرس را حفظ کرده است. کمی بعد مأمور با تلفن از توی اتومبیل، کارگر ۱۱۸۱۱ را لو می‌دهد و برای کار اجباری به زیرزمین و به اعماق تبعید می‌کند و سپس شخصاً برای پیگیری به خانه یوزفات می رود.

از این سو، فردر پس از جلسه، به خانه یوزفات می‌رود و از کار طاقت فرسا و آنچه در جلسه گذشت برای او حرف می‌زند و سراغ گئورگی را می‌گیرد و کتوجه می‌شود که گئورگی هرگز به دیدن یوزفات نرفته و دیشب او را ندیده است. فردر از یوزفات می‌خواهد همگی با هم فکری کنند اما باقی صحبت را به شب، موکول می‌کند و از آنجا می رود اما کلاهش که شماره کارگر ۱۱۸۱۱ را دارد جا مانده است.

مأمور که برای بازجویی از یوزفات به آنجا آمده کلاه او را پیدا می‌کند و از یوزفات بازخواست می کند، یوزفات به کل حاشا می کند. مأمور کیفش را در می‌آورد و سعی می‌کند اول با نرمش از او بازخواست کند و از او حرف بکشد اما موفق نمی شود، بعد مامور فردرسن با بسته های اسکناس و رشوه از یوزفات میخواهد که امشب خانه را در اختیار او بگذارد، اما یوزفات مایل به همکاری نیست و حتا در برابر دسته چک و مبلغ گزاف تر نیز کوتاه نمی‌آید و مأمور موفق نمی‌شود او را بخرد، یوزفات می‌خواهد فرار کند ولی گیر می‌افتد و گلاویز می‌شوند اما مأمور مچ دست او را می‌گیرد و می‌پیچاند و نمی‌گذارد او بگریزد و در نتیجه باز با یک تلفن مأمور یوزفات به مقام یک کارگر ساده تنزل پیدا می‌کند و به زیرزمین و به رفتن به اعماق تبعید می شود. (این بخش تعقیب و بازجویی و پیشنهاد رشوه به کل حذف شده است)

ماریا سرانجام پشت میزی در چنگ روتوانگ گیر می‌افتد و برای نجات خود تقلا می‌کند و به پنجره بالایی آویزان می‌شود و فریاد می کشد. از آن طرف فردر که جلوی کلیسا انتظار ماریا را می کشید در همان نزدیکی است و صدای فریاد او را میشنود و برای کمک می آید، اما در بسته است.

فردر به سوی هر دری می‌رود آن در بسته است و وقتی صبر می‌کند در باز میشود اما فوراً پس از ورود فردر، پشت او، در بسته می شود! درهای بسته ای که پس از انتظار باز می‌شوند فردر را به سوی دفتر روتوانگ و به پلکان گردان و به سوی زیرزمین و به سوی لابراتوار روتوانگ هدایت می کنند. سرانجام فردر پشت دری بسته تکه‌ای از لباس ماریا، اشارپ او را پیدا می‌کند و همانجا ماریا را صدا می‌زند و پشت در بسته منتظر می ماند.

تا اینجا فردر، یارانش را از دست داده؛ گئورگی کارگر ۱۱۸۱۱ و یوزفات در دام مأمور امنیتی افتاده اند و لو رفته اند، تشکل سه نفره فردر از هم پاشیده و ماریا هم اسیر شده و درهای بسته، به شکلی عینی نمادی از این مسدود شدن راه نجات هاست.

در این فاصله روتوانگ با کمک دستگاه ها، از ماریا که مانند مریم مقدس، یا قدیسی روی تختی خوابانده شده، کپی سازی کرده زن ماشینی را که روی صندلی نشسته شده، با صورت ماریا به وجود آورده است. وقتی که دیگر کپی سازی از روی جسم ماریا صورت گرفت؛ در بسته باز می‌شود و مسیر پیش رو، فردر را به طبقه بالا هدایت می کند. فردر از روتوانگ سراغ ماریا را می‌گیرد و او می‌گوید الان در دفتر پدرت است و او را به دفتر می‌فرستد. از اینجا به بعد تخریب شخصیت ماریا در ذهن فردر و کارگران و خواباندن شورش قریب الوقوع است.

از آن سو، آدم مصنوعی یا زن ماشینی با چهره ماریا که با خود نامه‌ای از روتوانگ را برای فردرسن به همراه دارد. در نامه نوشته شده که این ماشین برده ترین و فرمانبرترین موجودی است که تابه حال کسی داشته. امشب خواهی دید

در باز می‌شود و ماریا در دفتر فردرسن است. فردر وقتی به دفتر پدرش می‌رود و آنجا ماریای مصنوعی را در حال دستور گرفتن از پدرش می بیند، دنیا زیر پایش خالی می‌شود و سرش گیج میرود؛ فردر مرگ را با داس عظیم خود به چشم می‌بیند و خود را می‌بیند که دارد در چاهی سیاه سقوط می‌کند (این فرو ریختن افکار و اهداف فردر حذف شده)، مرگ و داس عظیم او را می بیند، و بیمار و بستری می‌شود.

ماریای مصنوعی او به امر مدیر کارخانه قرار است ماریا کنترل کارگران را به دست بگیرد. فردرسن از ماریای مصنوعی می‌خواهد که پیش کارگران برود و آن‌ها را به انجام اعمال جنایی و تخریب تحریک کند.

فردر در میان بیماری و هذیان ماریا را در میهمانی بزرگی که برای معرفی ماریا توسط روتوانگ برگزار شده، می‌بیند. ماریا باشکوه ساحره مصر باستان در معبد بابل ظاهر می‌شود و با پیکره ای عریان برایشان میرقصد و همه را افسون می‌کند و از سوی دیگر هفت گناه کبیره در کلیسا به حرکت در می‌آیند و مرگ با داس عظیم خود دارد درو می‌کند. از سوی دیگر مأمور امنیتی فردرسن، چون شعبده بازی دارد با کتاب و گاه مانند کشیشی با اسطوره بابِل چشم بندی می‌کند و ماریا همچنان با پیکره ای عریان می رقصد و افسون می‌کند. مامور امنیتی متروپولیس، شعبده بازی می‌کند و ورقی دیگر از تاریخ و اسطوره بابل را می گشاید. ماریا مانند تصویر کتاب ساحره بابل، عریان بر تختی نشسته که بر روی دوش برده ها حمل می شود و مرگ دارد با استخوان مرده نی می نوازد و تصاویر آپوکالیپسی و پایان جهان و آخر زمان و هفت گناه کبیره به حرکت در می‌آیند و مرگ درو می‌کند و ناگهان سوت کارخانه متروپولیس به صدا در می‌آید

فردر در بستر بیماری در حال خواندن کتاب مکاشفه یوحنا و رستاخیر است. که در باز می‌شود و یوزفات در لباس کارگری داخل می شود و به فردر خبر می‌دهد که زنی با چهره ماریا دارد کارگران را به شورش و تخریب تحریک می‌کند. ماریا را در جلد ساحره باستانی می‌بینیم که دارد با رقص عریان خود مردان را اغوا می‌کند. ماریای ماشینی را در پیراهن امروزی می‌بینیم که دارد مردان را به جان هم می‌اندازد. (زن ماشینی اول روی جذب و تخریب و فاسد کردن روشنفکران مرد ساکن کلوب پس و باغ بهشت کار کرد و آن‌ها را از ورزش و تحصیل به عشرتکده و رقابت و دوئل کشاند و بعد از این می رود سراغ کارگران)

یوزفات به فردر: همه از بهشت (باغ جاودان- کتابخانه و سالن درس، استودیوم ورزشی و…) به کاباره و… رو آوردند و برای رقابت و تصاحب زنی به اسم ماریا…

یوزفات به فردر می‌گوید: این زن، ماریا نیست. فردر به او می‌گوید برویم ببینیم. زمانش رسیده که میانجی خود را نشان بدهد و ظاهر شود. شنلش را برمی‌دارد و با هم از پله ها به سوی اعماق روانه می‌شوند. سوت کارخانه متروپولیس به صدا در می‌آید و شیفت عوض می‌شود. فردرسن به مأمور امنیتی متروپولیس دستور می‌دهد که مانع شورش کارگران نشوند.

فردرسن به جاسوس: هر اتفاقی هم که بیفتد، کارگران آزادند. یعنی کنترل نشوند برای خسارت و جلویشان را نگیرید.

جاسوس به رئیس و پدر میگوید، چیزی که تاکنون جلوی شورش کارگران را گرفته، انتظار برای میانجی است.

روتوانگ مخترع به ماریای حقیقی که زندانی و اسیر اوست می گوید: جو فردرسن میخواهد که آنها در اعماق (کارگران) جنایت و بی قانونی کنند، تا او (فردرسن) حق سرکوبشان را پیدا کند.

مخترع: ماریا وقتی تو با برادران فقیرت صحبت کردی، برای صلح و از صلح بود. امشب دهانی به دستور فردرسن تحریکشان میکند.

ماریا همچنان اسیر است و زندانی. روتوانگ به او می‌گوید: حالا می‌بینی که از حالا به بعد هر چه زن ماشینی به کارگران بگوید، کارگران به حرف او گوش می‌دهند. روت وانگ به ماریا می‌گوید: زن ماشینی دارد کارگران را تحریک می‌کند و به آشوب و به تخریب تشویق می‌کند. زن ماشینی را می‌بینیم که دارد این بار برای کارگران حرف می‌زند و به آن‌ها خبر می‌دهد که میانجی نخواهد آمد و آنان باید خودشان این ماشین‌ها را خراب کنند

فردر و یوزفات به اعماق می‌رسنند و ماریای ماشینی را می‌بینند که از کارگران می‌خواهد ماشین‌ها را از بین ببرند، فردر که به همراه یوزفات تازه از راه رسیده، خطاب به جمع می‌گوید که این ماریا نیست، ماریا از صلح حرف می‌زد و این از تخریب خشونت، کارگری در جمع او را می‌شناسد و داد می‌زند این پسر رئیس کارخانه است، کارگران دیگر به او حمله ور می شوند، یکی چاقو می کشد اما گئورگی، کارگری که فردر نجاتش داده بود به کمکش می شتابد و سینه سپر می‌کند و به جای فردر با چاقو کشته می‌شود. گئورگی چاقو خورده در آغوش فردر میمیرد او پیش از مرگ، به فردر میگوید تو وفادار بودی!

بعد از ضربه با چاقو و مرگ گئورگی، یکی از کارگران نزدیک به ماریا شعار میدهد: بروید زنان و پسرانتان را از شهر کارگران بیرون بیاورید. هیچکس نباید اینجا جا بماند. مرگ بر ماشین ها! و کارگران همگی برای تخریب ماشین‌ها می روند

در زیر زمین مخترع به ماریا: من دو بار فردرسن را گول زدم: چرا که من بهش نگفتم و مخفی نگهداشتم ازش که پسرش که میانجی باشد در واقع برادر تو خواهد بود – و عاشق تو-!

در این صحنه ماریا اما تنها شنونده حرفهای روتوانگ نبود، فردرسن هم از بالا گوش ایستاده و همه را شنیده. او از پنجره سقف به داخل زیرزمین وارد شده و با روتوانگ درگیر میشود و ماریا رها میشود.

(در نسخه بلند هم این صحنه‌ها نیست و ین صحنه‌ها حذف شده و دلیل خواهر – برادری ماریا و فردر نامشخص می‌ماند و باز نمی‌شود. حتا در نسخه بلند هم ناگهان می‌بینیم ماریا آزاد شده و دارد می دود)

کارگران به رهبری ماریای قلابی در حال تخریب دستگاه‌ها و ماشینهای متروپولیس هستند و به سوی ماشین مرکزی می روند، کارگری که دیده نمی شود، از پشت دوربین فریاد میزند که اگر ماشین اصلی نابود شود همه چیز در شهر ماشین ها نابود است. و سنگی روی سنگی برجا نخواهد ماند.منظور نابودی شهر کارگران است. فردرسن فریاد میزند که دروازه را باز کن! سرکارگر به دستور مستقیم فردرسن دروازه را باز میکند. اما با فریاد به متذکر میشود: اگر ماشین اصلی از کار بیفتد تمام شهر کارگران زیر آب خواهد رفت و غرق میشوند.

در صورت تخریب ماشین اصلی، شاه لوله خواهد ترکید و سیل متروپولیس را خواهد گرفت. مثل همیشه سر کارگر به امر فردرسن می‌رود نا جلویشان را بگیرد که این بار نمی‌تواند. فایده‌ای ندارد آن‌ها تحت تأثیر زن ماشینی مشغول تخریب هستند.

در همین زمان ماریای حقیقی که فرار کرده به همان طرف می‌آید و می‌خواهد با آسانسور به قسمت کارخانه برود. زن ماشینی اهرم تخریب ماشین را کشیده و گریخته است. ماریا تا با آسانسور بالا می‌رود آتش سوزی می شود و آسانسور و راه پشت سرش خراب و مسدود می‌شود و آتش می‌گیرد. شاه لوله می ترکد، سیل راه می‌افتد و آب راه می‌افتد تا همه جا را بگیرد. ماریا بچه‌ها را می‌بیند که خود را تا آنجا رسانده اند. سعی می‌کند اهرم دستگاه را بکشد و راه آب را بندد و به بچه‌ها کمک کند تا غرق نشوند، ماریای حقیقی زنگ خطر را میزند و بچه ها جمع میشوند در میدان اصلی. ماریا از بچه‌ها می‌پرسد: پدرتان و مادرتان کجاست؟ و سعی می‌کند تا به آن‌ها کمک کند.

فردرسن در مقر فرماندهی خود نشسته که به شهر متروپولیس از بالا نگاه می کند، ناگهان اتصال برق را می‌بیند و می‌فهمد خبری شده و در همان زمان مقام امنیتی متروپولیس خبر می‌آورد که می‌دانستید که پسرتان با کارگران آن پایین است؟

فردر و یوزفات از توی لوله ها خود را بالا می‌کشند و به ماریا ملحق می‌شوند و به بچه‌ها کمک می کنند، فردر ماریا را در آغوش می‌کشد و می‌گوید: تو باید ماریا باشی. آن‌ سه نفر بچه‌ها را به قسمت بالا و به کلوب پسران می‌برند، پنجره ای بسته است که فردر آن را از جا درمی آورد و راه را باز می کند. معلوم نیست وقتی سیل راه افتاده و همه با هم دارند بچه‌ها را بالا می‌برند چرا ماریا و فردر از هم جدا می‌شوند و با هم در کلیسا قرار می‌گذارند؟؟!

بوی دود می‌آید. حریقی بر پا شده؛ چون کارگران دارند همه جا را به آتش می‌کشند. سرکارگر به کارگران خشمگین می‌گوید بچه‌هایتان کجاست؟ شهر در آتش است. آب راه افتاده تا سیل شهر را بگیرد. چرا دستگاه‌ها را خراب کردید؟ این ماشین‌ها ممر زندگی شما بود. یک دفعه مثل اینکه بیدار شده باشند یا مستی از کله شان پریده باشد، کارگران شورشی و (توجه: تا این صحنه ما هیچ زن کارگری را ندیده بودیم و به جز ماریا، زنان حضور موثری نداشتند) زنان می‌گویند که آن ساحره ما را وادار کرد که تخریب کنیم و این دفعه همه‌شان بسیج می‌شوند که بروند و آن ساحره را بگیرند و این وسط ماریای حقیقی را گیر می‌آورند و او را ساحره خطاب می‌کنند و سراغ بچه هایشان را از او می گیرند!

فردرسن در دفترش خبرتخریب دستگاه‌ها و حریق و سیل را می‌شنود و خبری از پسرش میپرسد، به او گفته می‌شود که پسرش با کارگران آن پایین است و فردرسن با شنیدن این خبر از پا در می‌آید.

پس از به آتش کشیدن و تخریب همه دستگاه ها، زن ماشینی در «یوشیوارا» پیروزی خود را جشن گرفته و می رقصد (زن ماشینی موفق شد تمام جوانان طبقه بالا را از استودیوم و کتابخانه و درس به کلوب عیاشی های شبانه بکشاند و کارگران را نیز از راه به در کند و به تخریب وادار کند)؛ کارگران در جستجوی او، به ماریای حقیقی برمی خورند و می‌خواهند او را بگیرند و به جای زن ماشینی آتش بزنند. در این میان زن ماشینی مست از پیروزی بر دوش طرفداران خود و اسکورت شده در میان چراغ های چینی! به وسط شهر می‌آید و قاطی پاتی می‌شود و کارگران او را گیر می‌آورند و سرکارگر او را اسیر می‌کند و آن‌ها او را با خود می‌برند و چون ساحره ای در قرون وسطا، بر فراز توده‌ای از چوب و وسایل، می بندند و بالاخره به آتش می‌کشند اما زن ماشینی نمی‌ترسد و همچنان می‌خندد و حالیش نیست دارند او را از بین می‌برند.

ماریای حقیقی که در این بلبشو خودش را پنهان کرده بود، به کلیسا گریخته و از سوی دیگر روتوانگ دانشمند دوباره به یاد عشق گذشته‌اش افتاده و او هم مثل خوبزده ای به سوی کلیسا رفته، او در آنجا ماریا را می‌بیند و او را به جای عشق خود هل را می‌گیرد و باز می‌خواهد ماریا را بگیرد و آن دو با هم کشمکش دارند.

فردر که نمی‌داند چی به چی است به کمک آمده که دیگران مانع می شوند، زن ماشینی در آتش می سوزد و کم کم صورت و پیکر آهنی اش پدیدار می‌شود و فردر و بقیه می‌فهمند که این یکی ماریا نبود. روتوانگ در حال کشمکش با ماریا است و ماریا به ناقوس کلیسا آویزان شده است و ناقوس ها را به صدا در می‌آورد و همه صدای ناقوس را می شنوند. آن دو با هم کشمکش دارند و روت وانگ ماریا را با خود به بالای برج می‌برد.

فردر دارد از پایین می‌بیند و به کمک ماریای حقیقی می‌رود و این دو سه نفر با هم گلاویز شده اند تا اینکه روت وانگ از پا در می‌آید و فردر و ماریا همدیگر را در آغوش می‌گیرند. در این زمان فردرسن که نگران جان فرزندش است به آن‌ها ملحق شده است. کارگران می‌خواهند او را بگیرند اما سرکارگر با گفتن این جمله که پسر او بود که کودکان شما را نجات داد، در‌واقع به‌موقع جان فردرسن را می‌خرد و او را نجات می‌دهد. فردرسن به دنبال پسرش وارد بنا می‌شود و می‌بیند همه چیز به خوبی گذشته و پسرش زنده است، اما هنوز تمام نشده چون به صلح نهایی محتاجیم و در این میان ماریا از فردر می‌خواهد میانجیگری کند و مغز و کار را با عشق نجات بدهد و فردر وساطت می‌کند و از یک سو دست پدر و از سوی دیگر دست نگهبان ماشین (که در همه لحظات حامی و در کنار مدیر کارخانه بود! را به نمایندگی همه کارگران!) را می‌گیرد و دست آن‌دو را در دست هم می‌گذارد و آن دو را با هم آشتی می‌دهد و داستان ظاهراً به صلح نهایی می‌رسد و باز جمله «بین مغز و دست، قلب وجود دارد»، ظاهر می‌شود و فیلم تمام می‌شود.

بعد از تحلیل

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/91-Metropolis/3-Metropolis.jpgفیلم مثل داستان موفق می‌شود با تصاویری خوش فرم، شرایط بد زندگی کارگران را نشان بدهد و نابرابری طبقانی و اجتماعی و تقسیم ناعادلانه ثروت و سوءاستفاده از بازوی کارگر در خلال قرون را به خوبی در معرض نمایش بگذارد. اما نتیجه‌گیری و روشی که پیشنهاد می‌کند بر اساس لیبرالیسم مذهبی بنا شده که صلح بی نتیجه و ساده لوحانه نهایی اش با عقل جور در نمی‌آید و هیچ قانع کننده نیست. طبق نظریه پیشنهادی داستان یا رمان، نیروی کارگر و شورش کارگری، هرگز بدون رهبر میسر نیست و کارگران و زحمتکشان هیچ عقلی ندارند که بتواند شورش و یا اعتصاب کنند و برنامه‌های خود را سازماندهی انقلابی کنند و آن‌ها حتا برای نگهداری بچه‌هایشان و دستگاه‌ها عقل به کار نمی برند و حس مسئولیت ندارند و همیشه هر ساحره و هر آدم ماشینی می‌تواند عنان آنان را به دست بگیرد و آن‌ها را رهبری کند و به ساز خود برقصاند. پس آن‌ها همیشه به کمک عقلانی طبقه بالا و «مدیریت هوشمند» نیازمندند. برای تعادل و نظم، یک میانجی خواهد آمد و میانجی فردی نیک نهاد و خوش نیت از طبقه بالاست که می‌آید و درنهایت، با پادرمیانی او و (مذهب اخلاقی) کلیسای مهربان، حاکمیت بایست توجه و مَحبت بیشتری نسبت به زیردستان خود نشان بدهد! این نوع نتیجه‌گیری نمی‌تواند بر اساس نظریه مارکسیستی پایه گرفته باشد و درست در جهت عکس نظریه مارکس حرکت می‌کند و پایان خوش داستان بسیار ناباورانه به نظر می رسد.

نکته مهم فیلم در نشان دادن شرایط بد زندگی کارگران با دادن میزانسن های جمعی و حرکت‌های خوش فرم توده‌ای است که در نهایت زیبایی و گویایی صورت می گیرد. از سوی دیگر فیلم حاوی تمثیل ها و تصاویری است که به اشکالی دیگر در زندگی واقعی و کنونی با آن مواجه می شویم. مانند خلق یک آدم مصنوعی از سوی مدیریت و فرستادن یک عامل نفوذی برای منحرف کردن شورش کارگران، این حقه قدیمی، گرچه تخیلی به نظر می‌رسد ولی از واقعیت امروز هم دور نیست، همان حقه اسب چوبی تروا!

فیلم «آواتار» سا خته جیمز کامرون، ۲۰۰۹ و یکی از پرخرج ترین فیلم‌های علمی – تخیلی سالهای اخیر می‌بینیم که نیروی استعمارگر با ساختن آواتارهایی در داخل مردم بومی نفوذ می‌کند و راه و رسم و شیوه زندگی و منشاء نیروی آن‌ها را از طریق جیک سولی عامل نفوذی خود کشف می‌کند و سپس درختی که منشاء نیروی آنان و حافظه تاریخی شان است را یکباره از ریشه در می‌آورند و سرزمین شان را تصرف می کنند.

فیلم «متروپولیس»* به عنوان یک فیلم منشاء و مبداء توانسته هم زیبا باشد و هم گویا و به ویژه با تصاویر هنری و با کیفیت بالا و فیلم توانسته *موضوع حاد بحران اقتصادی پس از جنگ جهانی اول و *احتمال قریب به وقوع شورش های کارگری و انقلاب صنعتی را منعکس کند. همینقدر که فیلمساز در ساختن تصاویر اکسپرسیونیستی و فوتوریست و فراموش نشدنی موفق بوده است و با استفاده از پیشرفته‌ترین امکانات، فیلمی هنری و مدرن بسازد که در تاریخ سینِما برای همیشه جایگاهی والا داشته باشد کافیست و متروپولیس فیرتز لانگ در چنین شرایطی بسیار موفق بوده است.

توجه داشته باشیم که همین مقدار هم تا بیش از هشتاد سال، مورد سانسور بوده است و ما که غالباً نسخه های کوتاه شده را دیده بودیم پرش های ناگهانی بین صحنه‌ها را به حساب قدیمی بودن فیلم گذاشته بودیم در حالی که بر اثر سانسور و حذف، صحنه‌هایی از فیلم نامفهوم مانده بود و حالا با دیدن نسخه کامل ترمیم شده و سانسور نشده فیلم به این نکات پی می بریم.

فیلم توانسته در دوران پس از جنگ جهانی اول، بودجه هنگفتی را به خود اختصاص بدهد و از سوی دیگر نتوانسته رهنمودها و روش‌های پیشرفته برای بهبود جامعه و وضع کارگران از خود ارائه بدهد. فیلم قصد نداشته است تیشه به ریشه سرمایه و سرمایه دارانی که بودجه هنگفتی صرف ساختن چنین فیلمی کرده‌اند بزند. راه حل نهایی فیلم در جهتی است که همنوا با سرمایه و سرمایه دار گام برمی‌دارد تا هر نوع شورشی را خنثی کند و در عین اینکه به سود سرمایه گام برمی‌دارد با کسب اعتماد نیروی کارگر و میانجیگیری، همان «مدیریت هوشمند» سود بیشتری عاید سرمایه داران کند و با تکیه بر مذهب و کلیسا و اخلاق، مدام عنان کارگران را به نفع کارفرما در دست بگیرد و تازه چنین فیلمی با شدت تمام مورد سانسور و حذف و قصابی قرار می گیرد.

نمایشگاه «متروپولیس» در سینماتک فرانسه در شش بخش با نمایش شش سکانس عمده فیلم:

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/91-Metropolis/8-Metropolis.jpgشهرک پسر، این بخش در استودیو و با نقاشی بر روی پرده در عمق صحنه خلق شده

شهر کارگری، این بخش در زیرزمین و در داخل استودیو و با ماشین‌های مختلف خلق شده

شهر بالا با دفترها و آسمانخراش هایش را با ماکت در استودیو ساخته شده، فیلمبرداری از ماکت و استفاده از آینه استفاده از دکور و استفاده از پرده نقاشی شده در ته صحنه، از تکنیک ها و فنون خاص این فیلم است. صحنه‌های شهر متروپولیس، با فیلمبرداری از ماکت از ورای دو آینه صورت گرفته است که در زمان خود نوآوری بوده است.

لابراتوار روتوانگ در مرکز شهر و کنار کلیسا است، دفتر روتوانگ در طبقه هم کف است که با پلکان گردانی به زیرزمین می‌رسد و لابراتوار مانند کارخانه در طبقه اول زیرزمین قرار دارد.

دخمه قبرها و کلیسا را با ماکت و مجسمه ساخته اند. مجسمه هفت گناه کبیره و ماسک هایش در نمایشگاه به معرض نمایش گذاشته شده است

نمایشگاه در کنار شش مضمون اصلی خود، باماکت و طرح دکور و طرح لباس و عکس‌های فیلمبرداری و متن سناریو و اوراق و اسناد مربوط به فیلم و دوربین های فیلمبرداری و دستگاه ههای که برای ساختن فیلم به کار برده شده و بالاخره «زن ماشینی»، اولین آدم مصنوعی تاریخ سینما که جزو موزه سینماتک فرانسه بود و هست، با دکور و با لباس ها و ماسک های به کار رفته در فیلم متروپولیس»، بخش مهمی از تاریخ سینما را در معرض دید علاقمندان می گذارد.

فیلم «متروپولیس» بسیار پرخرج بوده است، در درجه اول به خاطر استفاده از پیشرفته‌ترین وسایل تکنیکی زمان خویش و در درجه دوم به خاطر هزاران سیاه لشگری که برای ساختن این فیلم اعم از زن و مرد و کودک، توده های کارگران و خانواده‌ها و کودکان شان و اسرا و بردگان مصری را به جلوی چشم می آورد.

در بخشی از نمایشگاه که به معماری «متروپولیس» اختصاص دارد، متوجه می شویم معماری شهر. متروپولیس، که با طراحی فوتوریست برای شهری در آینده و با در نظر گرفتن شهری چون نیویورک، صورت گرفته است و اسناد و طرح هایش را مشاهده می کنیم. کلیسا در قلب شهر قرار دارد و طرحش را می‌بینیم و گویا یک قرن بعد، هم همین خواهد بود.

آسمان خراش ها و تراموا و قطار و هواپیما را در صحنه‌هایی از فیلم می‌بینیم و در طرح ها مشاهده می کنیم، دیدن جوانان دانشجو که گاه نشسته‌اند و دارند از طرح ها کپی بر می دارند و یا مشغول یادداشت برداری هستند در سالن های مختلف نمایشگاه، بسیار خوشایند است.

فیلم «متروپولیس» در زمینه سینمای تخیلی و علمی و فیلم‌های پرخرج و صحنه‌هایی از فیلم‌های ترسناک بدعت گذار است که بعدها بسیاری از فیلمسازان، به‌خصوص استانلی کوبریک در ژانر فیلم‌های تخیلی فضایی از فیلم «متروپولیس» ملهم شدند و تأثیر پذیرفتند و الویس پریستلی در «جایل هاوس» از نظم گروهی و میزانسن و تصاویر سیاه و سفید کارگران در کارخانه، و مادونا در کلیپ «اکسپرس یورسلف» از صحنه‌ها و تصاویر متروپولیس بهره گرفته اند. جای حیرت است که فیلمی با این همه اهمیت در همه این سالها با سانسور به جهانیان عرضه شده است! فیلم متروپولیس به خاطر داستانی که دارد نیز بسیار تابوشکن بوده که بسیاری از این صحنه‌ها و دیالوگ ها متأسفانه حذف شده اند

بی‌شک سالها بعد، یا قریب یک قرن بعد، بشریت از نسخه های کامل فیلم‌های دیگر که بر اثر اعمال نفوذ کمپانی های پخش فیلم و مدافع سرمایه، باخبر خواهد شد و شاید سرانجام روزگاری بیاید که حقیقت در روشنایی کامل و مستقیم به چشم و گوش مردم برسد

اصطلاح معنی دار فیلم:میانجی بین مغز و دستها،باید قلب باشد

نویسنده:مهستی شاهرخی

منبع:سینمای آزاد

ممکن است شما دوست داشته باشید

7
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
7 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
7 Comment authors
پیمانمسعود اسمعیلیسجاد سامانمحسن صلاحی راد Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
Member
Member

آدم باورش نمی‌شه این جلوه‌ها رو توی سال ۱۹۲۷ بدون هیچ امکاناتی ساختن!
اولین کامپیوتر در سال ۱۹۴۶ اون هم در حد یک ماشین‌حسابی که اندازه یک خونه فضا می‌برد ساخته شد.

مسعود اسمعیلی
Member
Member
مسعود اسمعیلی

متاسفم که این را اعلام میکنم ولی نقد پرده ی شیشه ای مدام به محتوای اثر پرداخت که انتظار میرفت سایت خوب نقد فارسی از ایشان بخواهد تا به اینکه چگونه گفتن چیزی مهمتر از چه چیز گفتن در سینماست تذکر دهد!
ضمنا من رو خیلی به یاد دلواپسان انداختند!

سجاد
Member
Member
سجاد

نقد شماره ۶ از پرده شیشه ای، دقیق ترین تحلیل از محتوای فیلم بود.
صرف نظر از مضامین محتوایی، این فیلم یکی از مهم ترین فیلم ها در تاریخ سینمای جهان به حساب میاد و البته دیدنش بدون آگاهی کافی از سبک اکسپرسیونیسم آلمان، برای مخاطب امروزی میتونه تجربه ای عجیب و ناخوشایند باشه.

سامان نوایی
Member
Member
سامان نوایی

عجیبه که گفتن این فیلم در خدمت هیچ گرایش، حزب یا طبقه‌ای نیست.این فیلم کاملا بر ضد انقلاب کمونیستی ست.مخالفتهایی در اول فیلم با سرمایه داری میشه ولی بعدا به اتحاد با اون میانجامه.در ضمن در اینجا ماریایی که نماینده صلحه و حرف از آمدن منجی میکنه نماینده ای از مذهبه که به نازیسم اشاره داره.

محسن صلاحی راد
Guest
Member
محسن صلاحی راد

از نقدتان مستفیض شدم. نکته‌ای که در طول فیلم نظر مرا به خود جلب کرده بود، شباهت متناظر داستان فیلم بود به داستان موسای پیامبر، و ازآن‌جاکه موسا پیامبر قوم یهود بود، این شباهت ظاهراً بی‌مورد نیست. سرنوشت مردم این شهر بسیار شبیه سرنوشت قوم بنی‌اسرائیل تصویر شده و صحنه‌هایی از فیلم کاملاً متناظر بود با صحنه‌هایی از فیلم ده‌فرمانِ چند دهه بعد (The Ten Commandments 1956)؛ شباهت زیاد است، برای نمونه آن‌جا که زن بتیاره‌ی ماشینی که از سحر دانشمندی مانند سامری خلق شده، مانند گوساله‌ی سامری مردم را گمراه می‌کند، چنان‌که مردم برای به‌دست آوردنش به جان هم… ادامه »

Abe
Member
Member
Abe

فیلم کاملا از نظر محتوا و جلوه های بصری چیزی کم و کسر نداشت و با توجه به اون زمان شاهکاره.

saeed ako
Member
Member
saeed ako

چه فیلمی رو تو چه سالی ساختند…!!! 😳

انیمه ژاپنیش هم حرف نداره… 😳 😳