Metropolis (متروپلیس)


خلاصه داستان:

مترو پلیس شهری قرن بیست ویکمی است و رهبر صنایع آن «یون فردرسن» است.شهر به روش برده داری اداره میشود.حاکمان روی زمین در قصرها و کارگران زیرزمین زندگی می کنند.پسر یون « فردر» با حکومت پدرش موافق نیست.او طی یکی از گشت و گذارهایش در دنیای زیر زمینی به ماریا د


تصاویر فیلم:

نقد و بررسی فیلم به قلم

مادرشهر (به آلمانی: Metropolis) فیلمی است صامت ساخته سال ۱۹۲۷ در سبک علمی-تخیلی و به شیوه هیجان‌نمایی آلمانی. این فیلم در دوره باثبات جمهوری وایمار و به کارگردانی فریتز لانگ ساخته شده‌است.

 

فیلم‌نامه آن در سال ۱۹۲۴ نوشته شد و ساخت این فیلم سیاه و سفید در زمان خود حدود ۴ میلیون رایشس‌مارک هزینه دربر داشت و گران‌ترین فیلم دهه بیست میلادی به‌شمار می‌آید.

 

فیلم مادرشهر، یک شهر پادآرمانی در آینده را به ترسیم می‌کشد و از این چارچوب برای بازشکافی کشمکش‌های اجتماعی میان کارگران و کارفرمایان که به زعم مارکس و انگلس از کشمکش‌های سرشتین نظام سرمایه‌داری است بهره می‌گیرد.

 

این فیلم در استودیوهای بابلسبرگ توسط شرکت فیلم‌سازی اونیورسوم (UFA) ساخته شد. مادرشهر در ژانویه ۱۹۲۷ در برلین اکران شد و تماشاگران را تحت تاثیر جلوه‌های ویژه خود قرار داد اما این فیلم از دیدگاه تجاری چندان موفق نبود.

 

برای اکران در سینماهای آمریکا نسخه اصلی آن تا ۸۰ دقیقه کوتاه شد و بیشتر صحنه‌های مناقشه‌انگیز آن هم‌چون صحنه انکار وجود خدا، رقص در باشگاه شبانه و صحنه غرق شدن کودکان از آن سترده شد.

 

یک نسخه بازپیرایی‌شده از فیلم مادرشهر در سال ۲۰۰۱ در جشنواره فیلم برلین به نمایش درآمد و در همان سال این فیلم در فهرست حافظه جهانی یونسکو ثبت شد.

 

داستان

 

مادرشهر داستان شهری است آینده‌وار در سال ۲۰۲۶ میلادی که در آن انسان‌ها به دو دسته «اندیشنده» و «کارگر» تقسیم شده‌اند و دسته نخست در آسمان‌خراش‌های مجلل بالای زمین و دسته دوم در دالان‌های کارخانه‌ای زیر زمین ساکنند.

 

زنی فرهمند و مریم‌وار به نام ماریا در محلی در دهلیزهای زیرزمینی به کارگران در مورد حق و حقوق ازدست‌رفته‌شان می‌گوید ولی آن‌ها را ترغیب به شورش نمی‌کند بلکه می‌گوید تا در انتظار ظهور یک میانجی میان عالم روزمینی و عالم زیرزمینی بمانند؛ یک میانجی به مثابه دل در میان مغز و دست. این نکته در جای‌جای فیلم تکرار می‌شود که «مغز و دست برای همکاری سالم نیاز به میانجی‌گری دل دارند.»

 

پسر سازنده و شهردار مادرشهر برعکس پدر خود به سرنوشت زیرزمینیان و رنجبران بی‌اعتنا نیست و در بازدیدی پنهانی از دنیای کارگران شیفته ماریا و سخنانش می‌شود. در این میان، شهردار به مخترع بزرگ شهر، روت‌وانگ، دستور می‌دهد تا ماریا را ربوده و به رباتی که در دست ساخت دارد چهره ماریا ببخشد.

 

روت‌وانگ در این امر موفق می‌شود و ربات ماریا-نما به خواسته شهردار به زیر زمین رفته و کارگران را به شورش برمی‌انگیزد و کارگران شورشی به دروازه‌ای که شهردار برایشان باز نگه داشته می‌رسند و دستگاهی مهم به نام «ماشین ام» را تخریب می‌کنند که با این کار مخازن آب شهر شکسته و با غرقه شدن بخش‌هایی از شهر، کودکان کارگران کشته می‌شوند.

 

کارگران خشمگین خشم خود را متوجه ماریا می‌کنند و او را به خاطر این تهییج و ترغیبش زنده می‌سوزانند اما پس از سوختن متوجه می‌شوند که او یک ربات است. در پایان ماجرا، پسر شهردار در نقش میانجی (دل)، در حضور ماریای واقعی، دو گروه یعنی شهردار (مغز) و کارگران (دست) را با هم آشتی می‌دهد.

منبع:ویکی پدیا

نقد و بررسی فیلم به قلم

به زودی پروژه‌ای دو ساله رسما (و امید که موقتا) پایان می‌پذیرد تا آرزویی جامه‌ی واقعیت به تن کند. چه پروژه‌ای؟ چه آرزویی؟ و چرا آن امیدِ گیر افتاده درون پرانتز؟ از قدیمی‌ترین بیآغازیم که عمری هشتاد و چند ساله دارد و به یکی از جاه‌طلب‌ترین فیلمساز‌های همه‌ی تاریخ سینما برمی‌گردد که بلندپروازانه‌ترین پروژه‌اش به رغم خواستش به جز اولین شبِ نمایشش هیچگاه در آن شکل که در نظر داشت رنگ پرده را ندید، تا برای نمایش‌های عمومی بخش‌های قابل توجهی از آن زیر قیچی‌های پخش‌کننده‌ها (همزمان دو نسخه‌ی کوتاه شده یکی در آلمان و دیگری در آمریکا) برود و تاریخ هم به مدد قیچی‌ها آمده کار فراموشی را کاملتر کند تا عملا تاریخ سینما متروپولیس را در شمایلی جدای از آن که سازنده‌اش در نظر داشت پذیرفته باشد، هر چند در تمام این سال‌ها چیزهایی از آن حذف شده‌ها هر از چندی اضافه می‌شد و متروپولیس‌های متعدد اینجا و آنجا دیده می‌شدند که حتی کاملترینشان نیز که همان نسخه‌ی سالِ دو هزار و یکی بود که کمپانی کینو عرضه کرده بود باز یک چهارم نسخه‌ای اصلی را نداشت که همگان تا ابد گم شده پذیرفته بودندش. «متروپولیس نیز، همانند چند فیلمِ دیگر، کامل و جبران‌ناپذیر از دست رفته است» – جمله‌ای است که از اِنو پاتالاس (Enno Patalas)، آرشیویستی که عمری را به احیای متروپولیس گذرانده بود، به عنوان جمع‌بندی کارش در 1985 روایت کرده‌اند.

 

اگر آن آرزو ماحصل بداقبالی فریتز لانگِ کبیر بود، این پروژه‌ی دوساله اما از خوش‌اقبالی تاریخ سینماست از پسِ از آن لحظه‌ای‌ که فرناندو مارتین پنا (Fernando Martin Pena)، مورخِ سینما، به همراه دوستش که مدیر موزه‌ای است در آرژانتین به حلقه‌های 16 میلی‌متری فیلمی برخوردند که معلوم شد همان نسخه‌ی فیلمسازِ بزرگ است. حلقه‌های یافته شده آسیب بسیار دیده بودند و کینو (که نقشش در این سال‌ها، شاید به دلیل محبوبیتِ گسترده‌ی کرایترین، آنچنان که باید قدر دانسته نشده) عهده‌دار احیای فیلمِ کامل شد. پروژه عمدتا دو بخش را در بر می‌گرفت. کار روی بخش‌هایی از فیلم که در نسخه‌های موجود نبودند و اضافه کردنشان به نسخه‌ی عرضه شده در سال 2001 در کنار کار روی بهبود کیفیت قسمت‌های موجود. متروپولیسِ تازه (و اصیل) اولین نمایشش را در جشنواره‌ی برلین اخیر در فوریه داشت و پس از آن در جشنواره‌های کوچک و بزرگ و نیز در چند نمایش ویژه عمدتا در آمریکا توری چند ماهه را گذراند تا سرانجام با وعده‌ی کینو ابن هفته نسخه‌های DVD اش در بازار عرضه شود. آیا این پایان کار است؟ آیا نسخه‌ی لانگ را می‌بینیم؟ متاسفانه نه هنوز به صورتِ کامل! لحظاتی از فیلمِ پیدا شده چنان صدمه دیده بودند که احیایشان ممکن نبود و در نسخه‌ی کینو تنها با میان‌نویس‌هایی مشخص شده‌اند که داستان رخ داده در آن فاصله را تعریف می‌کند و شاید باید منتظر معجزه‌ای نظیر مورد آرژانتین باشیم تا نسخه‌ای دیگر یافت شود تا آرزوی فیلمسازِ بزرگ به تمامی برآورده شود. و چرا که نه؟ حادثه‌ی آرژانتین نشان داد که هنوز عصرِ معجزه‌ها به پایان نرسیده و خوب است که هنوز می‌توانیم به امکانِ وقوعشان دل ببندیم.

 

متروپولیسِ تازه را چند هفته‌ پیش دیدم، روی پرده، در یکی از آن اکران‌های جشنواره‌ای و با اجرای زنده‌ی موسیقی گروهِ ارکسترِ الوی. روشن شدن ابهام‌های داستانی (و بعضا شخصیت‌پردازی) که در نسخه‌ای که پیشتر دیده بودم محسوس بودند، آشکار شدن کامل مسبر داستانگویی لانگ، جزئیاتِ تصویرها و ایده‌های تدوینی او که روی پرده‌ی بزرگ دسترس‌پذیرتر شده بودند در کنار دینامیک موسیقی الوی فیلم را به چیزی یکسر تازه بدل کردند. دوربین لانگ هر جا که پا به بیرون می‌گذاشت فیلم کیفیت استثنایی‌اش را به رخ می‌کشید. آن لحظات که گروه اوباش پس از تصرفِ قلبِ شهرِ ماشین فاتحانه به رقص در آمدند یا آنجا که ماریای دروغین مردم شهر را به شورش فراخواند تصاویر لانگ خود را به یاد ماندنی‌ترین تجربه‌های سینمایی پیوند زدند. آیا فریتز لانگ با این تصاویر چیزی را برای کارگردان‌های پس از خود باقی گذاشته است؟ و اگر مقایسه کنیم بین این فیلمی که در 1927 ساخته شده با مثلا «بیگ پروداکشنِ» سالِ 2010 سینما، القای کریستوفر نولان، آیا سینما از لحاظ اجرایی واقعا به اندازه‌ی 83 سال پیشرفت کرده است؟ طبعا در هر دو سوال به ترکیبِ جاه‌طلبی و هنرمندی در برابرِ امکانات و مجدودیت‌های مقابل نظر دارم چه خوب می‌دانیم که هم فیلمسازان نسل‌های بعدتر عرصه‌های شگفت‌انگیزی را در این مدت طی کرده‌اند و هم تکنولوژی توان‌هایی نامحدود به آن‌ها بخشیده است.

 

کریس فوجیوارا در شماره‌ی می/ژوئن فیلم کامنت و دیوید بوردول در این مطلبش گزارشی کامل از آنچه که در این مرمتِ تازه به فیلم اضافه شده ارائه داده‌اند. این بخش‌ها حتی به صورت تک‌نماهایی جدا در طولِ فیلم پراکنده شده‌اند اما به طور عمده قسمت‌های زیر را در بر می‌گیرند (و عملا در فیلم هم کیفیتِ پایینِ تصویری‌شان از باقی قسمت‌ها متمایزشان می‌کند):

 

*مصائب گئورگی، کارگری که در شهر زیرزمینی، شهرِ ماشین‌هایی که متروپولیس را می‌گردانند، مشغول به کار است.

 

*صحنه‌هایی از برخوردهای جان فردسون، اربابِ متروپولیس، با روتوانگ (Rotwang)، دانمشندی که متروپولیس بسیار به ایده‌هایش مدیون است، و به ویژه اشاره به هِل (Hel)، زنی که هر دو زمانی عاشقش بودند.

 

*تلاش‌های مردِ لاغر،ماموری که مقرر شده فِردر، پسرِ فردسون، را در شهر تعقیب کند.

 

*همراهی فِردر با منشی اخراج شده‌ی پدرش، جوزفت (Josaphat).

 

*چند فصل از درگیری‌های پایانی نظیرِ تحریکِ اوباش توسطِ ماریای دروغین برای حمله به ماشینِ مادر که قلبِ شهر زیرزمینی است یا بخش‌هایی از نجاتِ کودکان توسط فِردر و جوزفت.

 

و در میانِ آن‌ها که هنوز جا مانده‌اند فصلِ درگیری فردسون با روتوانگ که به رهایی ماریای واقعی از زندانِ روتوانگ منجر می‌شود مهمترین است. با نسخه‌ی تازه است که ساختارِ پلات، آنچه که لانگ در ذهن داشت، آشکارتر شده است. کاراکترهایی که در نسخه‌های موجود کمرنگ بودند برجسته‌تر شده‌اند (گئورگی، جوزفت و مامورِ لاغرِ بدسگال). ایده‌ی دوگانگی‌ها حالا دیگر نه فقط در نیمه‌ی دوم و در تقابلِ ماریای واقعی با ماریای دروغین که لایت‌موتیفی می‌شود که از ابتدا به تدریج در فیلم بسط می‌یابد و همچون موتور محرکی بخش‌های مختلف پلات را انسجام می‌بخشد: سفرِ فِردر به شهر زیرزمینی که انعکاسش را در حضورِ گئورگی در شهرِ بالا می‌یابد؛ تقابلِ فردسون با روتوانگ حالا در پس‌زمینه‌ی خود بهتر فهمیده می‌شود و ایده‌ی خلقِ ماریای دروغین به آرزوی آفریدنِ دوباره‌ی هِل، عشقِ سال‌های دورِ دو رقیب در ذهنِ روتوانگ پیوند می‌خورد، و نسخه‌ی دروغین ماریا معشوقِ فِردر انعکاسی از تصویر دروغین مادر نیز می‌شود. و این خود راه به ایده‌ای دیگر می‌دهد – اشتیاق و تمنای زنی غایب، چه در هیات هل برای روتوانگ و چه ماریا برای کارگران شهر زیرزمینی. هل به هیات آن معشوق ابدی‌ای در می‌آید که شورش پایانی همچون قربانگاهی در پای او جلوه می‌کند. با این نسخه‌ی تازه است که ریتم و ضربان زندگی در متروپولیس جریان خود را می‌یابد و حالا با واضح شدنِ ساختار هندسی پیرنگ امکانِ تحلیل و بازیابی نقش حاشیه‌های آن نیز عملی شده است و تازه می‌توان گفتگویی بر سر این را آغاز کرد که متروپولیس در کارنامه‌ی لانگ در کجا قرار می‌گیرد. داوری رودلف آرنهایم، این تحلیل‌گرِ بزرگِ همه‌ی دوران‌ها، در ریویویی که همزمان با نمایش نخستِ فیلم در 1927 چاپ شد، در ضمن ستایشِ فیلم، این بود که لانگ نتوانسته در نهایت از هیچکدام از ایده‌های جذابش به نفعِ انسجام غایی اثر صرفنظر کند. داوری آرنهایم تا چه اندازه راست بود؟ در صحنه‌ی پایانی آنگاه که ماریا پدر و پسر و مردمِ شورش کرده را به صلح فراخواند از به هم پیوستنِ «دست» و «سر» و «دل» برای برپا ماندن متروپولیس سخن گفت. این تمثیل‌ِ آشکار، در آن لحظه‌ی پایانی، شاید از آن چیزها باشد که حالا کمتر از انتظار بیابیمش، اما سمتِ اشاره‌ی این تمثیلِ آشکار شاید بیش از آنکه به درون، به متروپولیسِ فیلم برگردد به بیرون، به فیلمِ متروپولیس باشد. چه حالا بهتر می‌دانیم که سازنده‌اش آن را با تمام وجود ساخته بود، با دست، با سر و با دل.

 

نویسنده:وحید مرتضوی

 

منبع:oldgringo

نقد و بررسی فیلم به قلم

چند سال پیش پائولا فلیکس دیدیه مدیر یکی از موزه‌های بوینس آیرس، یک کپی از فیلم متروپلیس ساخته جاودانه فریتز لانگ را با خود به آلمان آورد. این نسخه ویژه شامل سکانس‌هایی بود که از هشتاد سال پیش تاکنون دیده نشده‌اند و پس از انجام تست‌های لازم روی این نسخه، مشخص شد که این نگاتیو یک گنجینه واقعی است و از این روز به بعد می‌توان اعلام کرد که نسخه بازسازی شده و تازه‌ای از فیلم کلاسیک متروپلیس در اختیار ماست.

 

فریتز لانگ نسخه اصلی فیلم را در ژانویه سال 1927 عرضه کرد. داستان این فیلم در شهر فوتوریستی متروپلیس می‌گذرد که فردی به نام جا فردرسن بر آنجا حکمرانی می‌کند و کارگران او زندگی زیرزمینی دارند. پسر او عاشق یکی از دختران کارگر می‌شود و همین مسئله باعث درگیری‌هایی در این شهر می‌شود. این فیلم در زمان خود پر هزینه‌ترین فیلم سینمای آلمان به‌شمار می‌آمد و قرار بود پاسخی به فیلم‌های هالیوودی باشد که در بازار سینمای آلمان طرفداران زیادی داشتند، اما فیلم از سوی منتقدان و همچنین عامه مردم با بی‌مهری مواجه شد و نمایندگان استودیو پارامونت تصمیم گرفتند نسخه‌ای کوتاه شده از فیلم را که تدوین مجدد شده بود در آمریکا به اکران درآورند.

 

در این نسخه داستان فیلم ساده‌تر شده بود و برخی از صحنه‌های کلیدی از بین رفته بود. نسخه اصلی تنها تا ماه می‌سال 1927 در برلین قابل تماشا بود و از آن پس به‌نظر می‌رسید که برای همیشه از دست رفته است. حتی در نسخه‌ای که اکنون به‌عنوان نسخه بازسازی شده روی دی وی‌دی موجود است این عبارت دیده می‌شود که بیش از یک چهارم زمان فیلم برای همیشه از بین رفته است.

 

اما این فیلم اکنون سرنوشت متفاوتی پیدا کرده است و این شانس را داشته که در نهایت نجات یابد. در سال 1928 آدولفو ویلسون که دربوینس آیرس به‌عنوان رئیس کمپانی توزیع فیلم «ترا» فعالیت می‌کرده است تصمیم می‌گیرد نسخه‌ای کامل از فیلم متروپلیس را برای نمایش در سینماهای آرژانتین به این کشور بیاورد اما فیلم در اکران چندان موفق نبود و این نسخه در نهایت از آرشیو شخصی یکی از علاقه‌مندان و منتقدان سینما در بوینس آیرس به نام مانوئل رودریگز سر در آورد.

 

در دهه 1960 رودریگز این نسخه را به «بنیاد ملی هنر آرژانتین » می‌فروشد اما در آنجا هیچ کس پی به ارزش واقعی این نسخه نمی‌برد تا اینکه پس از گذشت چند دهه یکی از کپی‌های این نسخه به«موزه سینما » در بوینس آیرس درسال 1992 می‌رسد.

 

وجود این نسخه تا ژانویه سال 2008 که پائولا فلیکس دیدیه به‌عنوان مدیر موزه انتخاب شد، فاش نشده بود در این زمان بود که او از طریق همسرش که به‌عنوان مدیر دپارتمان فیلم موزه آمریکای لاتین فعالیت داشته، می‌شنود مدت زمان این نسخه در اکرانی که در همان سال در سینما تک بوینس آیرس ترتیب داده شده بود کمی مشکوک بوده و بسیار بیشتر از چیزی به‌نظر می‌آمده که در کتاب‌های سینمایی به آن اشاره شده است.

 

در نهایت او به همراه همسرش موفق به تماشای این نسخه شده و پی به وجود سکانس‌های اضافه می‌برند. پائولا فلیکس دیدیه تصمیم می‌گیرد پس از اینکه در یک دیدار رسمی با کارن نائو دورف –روزنامه نگار آلمانی- موضوع را فاش می‌کند، این نسخه را به آلمان ببرد تا برای اولین بار خبر مربوط به کشف این نسخه در زادگاه لانگ منتشر شود و البته می‌دانست که این موضوع در آلمان به‌مراتب بیشتر از آرژانتین مورد توجه قرار می‌گیرد.

 

کمک به درک بیشتر فیلم

 

در بین سکانس‌هایی که در این نسخه وجود دارد چند سکانس کاملا کلیدی وجود دارد و برای درک بهتر فیلم کاملا ضروری به‌نظر می‌رسند. در نسخه تازه نقشی که فریتز راسپ ایفا کرده به‌مراتب بیشتر است و سکانس نجات بچه‌ها هم دراماتیک‌تر و طولانی‌تر است.همچنین در این نسخه مشخص می‌شود که چرا ماریا –رهبر کارگران – با یک روبات مونث اشتباه گرفته می‌شود و از سوی دیگر جاسوسی که از سوی فردرسن برای گزارش کارهای پسرش به تعقیب او می‌پردازد در نسخه قبلی نقش کوتاهی دارد اما در این نسخه جدید کاملا یکی از شخصیت‌های فرعی فیلم به‌حساب می‌آید و نقشش اکنون کاملا قابل درک است.

 

رینر روتر مدیر موزه سینماتک آلمان در مراسم رونمایی از این نسخه در شهر برلین در توصیف این نسخه گفت: متروپلیس مشهورترین فیلم فریتز لانگ و یکی از بزرگترین فیلم‌های تمام دوران را اکنون می‌توان با چشم‌های تازه‌ای دید. هلموت پوسمن مدیر بنیاد ویلهم مورنائو – فردیریش که حقوق این فیلم را در اختیار دارد اظهار داشت که این نسخه به محض بازسازی در لابراتوارهای این بنیاد برای عموم به نمایش در خواهد آمد.

 

بهترین فیلم‌ها هنوز ساخته نشده‌اند

 

اگر نسخه کامل شاهکار کلاسیک فریتز لانگ پس از 80 سال پیدا شده است، آیا هنوز می‌توان به کشف شدن نسخه کامل چنین فیلم‌هایی امیدوار بود؟ کشف نسخه کامل فیلم فریتز لانگ این امید را به علاقه‌مندان سینما داده است که هنوز هم در رویای کشف دیگر شاهکار‌های سینمایی باشند و امید داشته باشند که روزی آنها را تماشا کنند. یکی از بزرگترین کشف‌ها بدون شک می‌تواند فیلم «بژین میدو» از سرگئی آیزن اشتاین باشد و گمان می‌رود که هنوز نسخه‌ای از این فیلم در آرشیوی در نقطه‌ای از جهان موجود است.

 

اکران فیلم در سال 1937 توسط مقامات شوروی ممنوع شد و این فیلم هم مثل بسیاری از آثار هنری در دوره استالین معدوم و به سرنوشت نامعلومی دچار شد. اما واقعا بر سر این فیلم چه آمد؟ به‌نظر می‌آید که استر توباک دستیار آیزنشتاین نسخه‌ای از فیلم را به راننده‌ای از وزارت سینما داده است و از آن پس نشانی از فیلم در دست نیست. اما توباک تاکید می‌کرد آیزنشتاین کپی دیگری از فیلم را در اختیار داشته است ولی آن را به گونه‌ای پنهان کرده بود که هیچ کس از جمله ماموران استالین موفق به یافتن آن نشود. توباک معتقد بود که او این نسخه را در کلبه شخصی‌اش در نزدیکی مسکو پنهان کرده است.

 

هرچند نسخه‌ای که در اختیار وزارت سینمای شوروی قرار گرفت بلافاصله سوزانده شد ولی نگاتیو آن در بخشی از استودیو موس فیلم نگهداری می‌شد تا اینکه استودیوها در جریان بمباران نیروی هوایی آلمان در جنگ دوم جهانی به شدت آسیب دیدند و در یکی از بمباران‌ها، پس از اصابت بمبی به انبار این استودیو بسیاری از نگاتیوها از جمله نگاتیو این فیلم از بین رفت.

 

به‌هرحال در جریان فیلمبرداری این فیلم اکران نشده، آیزنشتاین بنابر دلایلی فریم‌هایی از فیلم را خارج کرده بود که در اوایل دهه 1950 حدود 1000 فریم کشف شد و بعدها با استفاده از این فریم‌ها نسخه‌ای ارواح گونه از فیلم تهیه شد که اکران آن تنها موجب خسران بیشتر علاقه‌مندان از بابت از دست دادنش شد.

 

از دیگر نسخه‌های ابتر شده‌ای که هنوز حسرت تماشای کامل آن بر دل علاقه‌مندان سینما مانده است می‌توان به فیلم «من کلادیوس» از جوزف فون اشتنبرگ (1937) اشاره کرد که تنها نسخه ای از آن در برنامه مستند بی‌بی سی در سال 1965 به نام «شاهکاری که هرگز نبود» به نمایش در آمده است و یا فیلم «روزی در روستا» از ژان رنوار که در سال 1936 فیلمبرداری شد و ده سال بعد نمایش داده شد.

 

برخی از ما پس از شنیدن خبر یافته شدن نسخه جدید متروپلیس به این فکر می‌افتیم که چه می‌شد اگر به آیزنشتاین اجازه داده می‌شد نسخه نهایی فیلم زنده باد مکزیک را تدوین کند؟ و یا به این فکر می‌کنیم که چه روزی می‌توان نسخه ده ساعته اریک فون اشتروهایم از« حرص» (1923 ) را مشاهده کرد و یا اینکه 40 دقیقه گمشده فیلم «امبرسون‌های باشکوه» اورسون ولز کجاست و اصلا بر سر شاهکارهای بالقوه‌ای که هرگز به اکران در نیامدند چه آمده است؟

 

قطعا فیلمنامه‌ای که آیزنشتاین از «یک تراژدی آمریکایی» داشت بهتر از نسخه جورج استیونز بود اما چه سود که استودیو پارامونت نسخه آیزنشتاین از رمان تئودور درایرز را رد کرد و سبب شد تا آیزنشتاین به سراغ طرح‌های دیگری چون نسخه سینمایی از کتاب سرمایه کارل مارکس و یا اولیس از جیمز جویس نرود. شاید بهترین فیلم‌ها هنوز هم فیلم‌هایی هستند که ساخته نشده‌اند و همچنان در ذهن علاقه‌مندان جای دارند.

 

مترجم:امیررضا نوری‌زاده

 

منبع:همشهری آنلاین

 

نقد و بررسی فیلم به قلم

مقدمه

 

به جرات می‌توان گفت یکی از مهم‌ترین نقاط عطف در سیر تکامل بشری از حیوانات میمون‌نما تا انسان مدرن، آشنایی او با ماهیتی به نام قدرت بوده است. در تعریف قدرت آمده است: ” حدی از توانایی یک فرد برای کنترل محیط اطراف خود، که شامل سایر افراد نیز می‌شود.” شاید یکی از بیادماندنی‌ترین لحظات تاریخ سینما در فیلم 2001: یک ادیسه فضایی (استنلی کوبریک، 1968) لحظه‌ایست که بوزینه (انسان اولیه) از قابلیت یک استخوان به مثابه ابزاری برای اعمال قدرت آگاه می‌شود.

 

نکته‌ای که در این بین وجود دارد این است که به‌واسطه قانون ازلی و ابدی طبیعت که بر تعادل بنا شده است تمرکز قدرت یک امر ناپایدار می‌باشد و با گذشت زمان ابزاری که قبلا آفریننده قدرت بوده‌اند کارایی خود را از دست داده و ابزاری جدید برای اعمال آن یافته می‌شود. به دلیل این‌که انتقال قدرت همواره با خسارات فراوانی چون جنگ، فقر و نابودی همراه بوده است، متفکرین و اندیشمندان حوزه فلسفه سیاسی همت خود را بر آن مبذول داشتند که مدلی از نحوه توزیع قدرت در جامعه ارائه دهند که یا نسبتا پایدار باشد ویا انتقال قدرت در آن با کمترین هزینه‌ امکان‌پذیر شود. مدل‌های چون اریستوکراسی (حکومت اعیان و اشراف)، اولیگارشی (حکومت معدودی از مالکان انحصاری بنگاه‌های صنعتی و اقتصادی بزرگ)، دموکراسی (حکومت مردم)، سوسیالیسم (حذف مالکیت خصوصی ابزار تولید وبرقراری مالکیت اجتماعی) و البته کاپیتالیسم یا سرمایه‌داری نمونه‌های از این تلاش می‌باشند.

 

انقلاب صنعتی در اواسط قرن هجدهم در انگلستان سرآغاز انتقال قدرت از اشراف فئودال روستایی به سرمایه‌داران صنعتی شهری بود و در این دوره بود که نطفه نظام کاپیتالیستی امروزی در اروپا شکل گرفت. اصل بنیادین نظام سرمایه‌داری بر افزایش سود سهام سهامداران بنیان نهاده شده است. این افزایش سود نسبت مستقیمی با میزان تولید داشته و در نتیجه برای افزایش سود می‌بایست با حداقل هزینه‌ها بیش‌ترین تولید بدست آید. این موضوع در بدو امر آن‌چنان اهمیت داشت که اکثر کارگران انگلیسی را زنان و کودکان تشکیل می‌دادند که در آثار نویسندگانی چون چارز دیکنز به‌خوبی منعکس شده است. از طرفی به دلیل نقصان‌ها متعدد تکنولوژی در آن زمان کارگران موظف بودند هم‌پای ماشین‌ها کار کنند. مردم کشاورزی که تا دیروز با ضرباهنگ طبیعت کار می‌کردند اکنون مجبور بودند با سرعت بالای ماشین‌ها خود را وفق دهند.

 

این سبک زندگی در قرن نوزدهم ادامه یافت و در اوایل قرن بیستم به یک بحران بدل گشت. بحران بی‌هویتی و ازخودبی‌گانگی و هراس از ماشینیسم (تسلط ماشین بر زندگی انسان). در این دوران هویت افراد در شماره‌های پرسنلی‌شان خلاصه می‌شد و بدون آن هیچ هویتی نداشتند. این ترس از ماشین و تهی‌گشتن دغدغه اصلی روشنفکران و نویسندگان دهه‌های اول قرن بیستم بود. این بی‌هویتی را در آثار نویسندگان و نمایشنامه‌نویسنان مطرحی چون فرانتس کافکا (محاکمه، مسخ و…)، اوژن یونسکو (کرگدن…)، آلبرکامو (بیگانه…)، برتولت برشت و… می‌توان یافت. در سینما هم آثار متعددی در‌این‌باره ساخته شده‌اند. دامنه این آثار از متروپلیس (فریتز لانگ، 1927) و عصر جدید (چارلی چاپلین، 1936) تا 2001: یک ادیسه فضایی (استنلی کوبریک، 1968) و هوش مصنوعی (استیون اسپیلبرگ، 2001) گسترده می‌باشد. این موضوع نشان می‌دهد که سؤال از نسبت انسان و ماشین و مرزهای آن‌ها همچونان پابرجاست اما نوع این سؤالات نسبت به یک قرن گذشته تفاوت عمده‌ای کرده است که در ادامه بیش‌تر باز خواهم کرد.

 

شاید اگر بخواهیم یک علت‌العلل برای حوادث گوناگون قرن بیستم را ذکر کنیم، قطعا آن جنگ جهانی اول است. این جنگ از 1914 تا 1918 به طول انجامید و میلیون‌ها کشته، زخمی و مفقودالاثر را برجای گذاشت. غرامت‌هایی که در معاهده صلح ورسای به آلمان و کشورهای شکست‌خورده تحمیل شد زمینه‌ساز ظهور فاشیسم در ایتالیا و نازیسم در آلمان شد که خود باعث بروز جنگ جهانی دوم شدند. همچنین این جنگ باعث تسریع در وقوع انقلاب اکتبر 1917 روسیه شد و تبدیل روسیه به یک ابرقدرت شد و زمینه‌های بسط کمونیسم در جهان را فراهم کرد. فروپاشی برخی دول از جمله امپراطوری عثمانی از دیگر دستاوردهای این جنگ بود. به این‌ها فقر، خشونت و تجاوز را هم اضافه کنید که خصوصیت هر جنگی می باشد.

 

در چنین بستری جریان اکسپرسیونیسم در سینمای آلمان شکل گرفت. اکسپرسیونیسم از هیجانات و غلیان‌های درونی بشر حکایت دارد و به نوعی تصویر عقده‌های بشریست. شاید بتوان گفت این جریان در مقابل فرمالیست‌های روسی چون سرگی آیزنشتاین قرار می‌گیرد که حس مبارزه‌طلبی و حماسه در آثارشان موج می‌زد. اکسپرسیونیسم روایت‌گر حالات تب‌دار و مریض جامعه آلمان بود و اساسا سبقه‌ی عصیان و مبارزه در آن وجود نداشت. به همین دلیل است که در این دسته فیلم‌ها شخصیت‌های سادومازوخیست به وفور یافت می‌شوند. شاید به‌ترین نمونه این شخصیت‌ها، شخصیت قاتل سریالی فیلم M ساخته فریتز لانگ باشد. باز به همین دلیل عنصر وحشت و ترس (از ماشین، نظام بروکراتیک،خون‌آشام و…) شاخصه‌ی اصلی این جریان می‌باشد.

 

فیلم متروپلیس در سال 1927 با کارگردانی فریتز لانگ و براساس فیلم‌نامه‌ای از لانگ و ته‌آ ون هاربو (همسرلانگ) با سرمایه‌گذاری هفت میلیون مارکی رایش سوم دراستودیو فیلم یوفا ساخته شد. فیلم دارای ساختاری پیچ در پیچ می‌باشد و از چندین زیر-داستان تشکیل شده است که گاه به موازات هم و گاه به صورت تودرتو به جلو می‌روند. اما آن‌چه در متروپلیس از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است شخصیت‌های فیلم می‌باشند که به نوعی دارای کارکرد سمبولیک می‌باشند. برای شروع دانستن خلاصه‌ای از داستان ضروری به نظر می‌رسد. اگر فیلم را دیده‌اید لزومی برای خواندن بخش بعدی وجود ندارد.

 

خلاصه داستان (براساس نسخه قدیمی)

 

داستان در شهری در سال 2001 می‌گذرد. شهر به شیوه برده‌داری اداره می‌شود. کارگران در دو شیفت به زیر زمین می‌روند و ماشین‌وار تا جان در بدن دارند کار می‌کنند. برعکس اربابان شهر و فرزندانشان در بالای برج شهر در باغ‌های بهشتی‌شان بی‌هیچ دغدغه‌ای مشغول لذت بردن از دست‌رنج کارگرانند. یکی از این مرفهین پسر جان فردرسون ارباب شهر، فردر است. او در حال بازی و تفریح می‌باشد که ماریا دختر کارگری که از فرزندان کارگران نگهداری می‌کند به بهشت آن‌ها پا می‌گذارد و به آن‌ها یادآوری می‌کند که کارگرزادگان هم برادر آن‌ها هستند. عشق ماریا بر دل فردر می‌نشیند و فردر سفر ادیسه‌وارش را برای یافتن ماریا آغاز می‌کند. در همین راه به مرکز دستگاه‌های بزرگ شهر قدم می‌گذارد و شاهد کشته شدن عده‌ای از کارگران است. این حادثه تاثیر زیادی بر او می‌گذارد و تصمیم می‌گیرد موضوع را با پدرش در میان گذارد تا دلیل این تفاوت طبقاتی و رنجی که کارگران می‌کشند را جویا شود. پدر با سردی با او برخورد می‌کند و موضوع را بااهمیت نمی‌داند. پسر روزی که کارگران علیه‌اش شورش کنند را گوشزد می‌کند. در همین لحظه سرکارگر برای فردرسون پدر کاغذهایی را می‌آورد که حاوی نقشه‌هاییست که از کارگران کشته‌شده بدست آورده است. پسر به کمک منشی معزول پدرش جوزف به طبقات پایین متروپلیس سر می‌زند در این هنگام کارگری را می‌بیند که براثر خستگی توان کار را ندارد و ممکن است حادثه‌ای دیگر روی دهد. برای جلوگیری از آن لباس‌هایش را با کارگر عوض کرده و مشغول کار می‌شود. از طرف دیگر فردرسون پدر برای مشورت نزد مخترع دیوانه یهودی، روتونگ می‌رود. روتونگ آخرین اختراعش یعنی ماشین انسان‌نما را به ارباب شهر نشان می‌دهد و به او نوید می‌دهد از این به بعد به کارگران انسانی نیازی نیست و این ماشین به‌جای آن‌ها می‌تواند استفاده شود. او 24 ساعت فرصت می‌خواهد که دستگاهش را کامل کند. در ادامه روتونگ با بررسی نقشه‌ها یافته‌شده از کارگران در می‌یابد که آن‌ها به دخمه‌‌ قدیمی که در پایین‌ترین مکان شهر واقع شده‌اند اشاره می‌کند. فردرسون به اتفاق روتونگ به آن دخمه می‌روند. همچنین فردر جوان که برای اولین بار زندگی کارگری را تجربه کرده همراه با کارگران دیگر به همین دخمه می‌رود که به نوعی کلیسای کارگران شده است. در آن‌جا ماریا را می‌یابد که به موعظه کارگران مشغول است. ماریا داستان ساخته‌شدن برج بابل را برای‌شان تعریف می‌کند. جمعی از بزرگان بابل تصمیم می‌گیرند با شعار “جهان و سازنده‌اش بزرگند و انسان بزرگ است” برج بابل را که سرش بر آسمان می‌ساید را بنا کنند. دارندگان ایده ساختن برج اهداف خود را از بردگانی که با دست خود برج را ساختند پنهان کردند و آنان را به طبقات بالای برج راه ندادند. بردگان خشمگین برج را نابود کردند. ماریا کارگران را به صبر و انتظار برای آمدن منجی‌شان دعوت می کند. فردرسون به همراه روتونگ تصمیم می‌گیرند تا روبات انسان‌نما را به شکل ماریا ساخته و آن را برای تحریک کارگران به آشوب میان‌شان گسیل دهند. روتونگ ماریا را در خانه خود حبس می‌کند و در طرف دیگر کارگران به آشوب دست می‌زنند. کارگران با نابود کردن مرکز انرژی شهر باعث جاری‌شدن سیل در شهر می‌شوند. ماریا که توانسته است از خانه روتونگ بگریزد به همراه فردر با به صدا در آوردن زنگ هشدار فرزندان کارگران را نجات می‌دهند. زمانی کارگران مشغول جشن پیروزی می‌باشند در می‌یابند که سیل خانه‌های‌شان را نابود کرده است و مقصر اصلی را که ماریای جعلی می‌باشد را یافته و به آتش می‌کشند. در این هنگام است که ماریای واقعی قصد دارد به نزد مردم برود اما روتونگ از ترس آگاهی مردم نسبت به کل ماجرا و رسوائیش درصدد نابودی او برمی‌آید. با سوختن ماشین انسان‌نما ماهیتش روشن می‌شود و در همین هنگام فردر برای نجات ماریا به بالای برج کلیسا شهر می‌رود و پس از نبردی که با روتونگ انجام می‌دهد او را نابود می‌سازد. در این هنگام است که فردرسون با سرکرده کارگران دست می‌دهد تا مغز و بازوان شهر به واسطه قلب به یکدیگر متصل شوند.

 

تصویر شهر مدرن

 

برای ورود به بحث پیرامون فیلم متروپلیس می‌توان از نام فیلم آغاز کرد. اطلاق اسم متروپلیس یا کلان‌شهر از جانب سازندگان بر این موضوع تاکید دارد که اساسا این فیلم حکایت شهر مدرن است و باید در یک کلیت به آن نظر کرد. فیلم با تصاویر انتزاعی که با نور ایجاد شده‌اند، آغاز می‌شود و سپس طلوع خورشید بر فراز برج‌های شهر نمایان می‌شود. طلوع خورشید که به نوعی زندگی را تداعی می‌کند بلافاصله به حرکت چرخ‌دنده‌ها و ماشین‌ها دیزالو می‌شود. در ادامه ساعتی می‌بینیم که تنها ده ساعت برروی آن وجود دارد و به ساعت کاری کارگران را نشان می‌دهد. در این شهر تنها ساعاتی از زندگی کارگران واجد ارزش می‌باشند که کار می‌کنند.

 

در تصاویر لانگ ساختمان‌ها و بناها به‌طور اغراق‌شده‌ای بزرگ هستند و یادآور سبک گوتیک در معماری اروپایی می‌باشد. شهر تسلط هول‌انگیزی بر مردم دارد و انسان مدرن در بین ماشین‌های خودساخته‌اش اسیر شده است. نوع حرکت کارگران برای رفتن به سر کار در ادامه حرکت چرخ‌دنده‌ها و ماشین‌ها می‌باشد، آن‌ها به دنباله‌ای از ماشین‌های‌شان مبدل گشته‌اند. کارگران عموما در موقعیت ضدنور قرار دارند که حکایت از تباهی درونی‌شان دارد. به لحاظ گرافیکی خطوط منحنی‌شکل و نرم در تصویر فیلم کم‌تر دیده می‌شود و عموما ساختمان‌ها دارای لبه‌ها تیزی و خطوطی شکسته می‌باشند که تصاویر زمختی ایجاد کرده‌اند. دنیای متروپلیس دنیای سیاه‌وسفید است. در این جهان خاکستری و سایه‌روشن معنایی ندارد همان‌طور که شخصیت‌های فیلم یا خوب‌اند یا بد.

 

اسطوره مدرن

 

در فیلم متروپلیس تم‌های اسطوره‌ای زیادی یافت می‌شود. این تم‌ها در سرتاسر فیلم از دکور صحنه تا روایت‌هایی که در فیلمنامه ذکر شده‌اند قابل ردیابی می‌باشند. اولین و پررنگ‌ترین این عناصر اسطوره‌ای در فیلم برج بابل است. در انجیل آمده است که این برج را عده‌ای از مهاجرین شرقی که به بابل مهاجرت کرده بودند با هدف متحد‌سازی زبانی مردم و نشان‌دادن عظمت انسان ساخته بودند. از این منظر برج بابل کارکردی کاملا مدرن می‌یابد زیرا همان‌گونه که آغاز عصر مدرن پایانی بر تسلط کلیسا بود و توجه بشر را از آسمان به زمین معطوف کرد برج بابل هم نشان‌دهنده عصیان آدمیان در برابر خدایان می‌باشد. نکته دیگری که قابل تامل می‌باشد این است که در برابر این عصیان خدا خشمگین می‌شود و زبان‌های گوناگون در میان مردم می‌پراکند تا مردم زبان هم را نفهمند و در زمین پراکنده ‌شوند. این موضوع دغدغه محوری فیلم می‌باشد که اگر میان اربابان و کارگران واسطه‌ و زبان مشترکی نباشد این برج مدرن نیز از هم فرو خواهد پاشید.

 

هم‌چنین در سکانس انفجار اتاق ماشین‌ها و کشته‌شدن کارگران فردر تصویر ذهنی از ماشین بزرگ می‌بیند که به شکل یک سرگاو است و کلمه مولوچ (Moloch) را فریاد می‌زند. مولوچ نام خدایی از خدایان باستان است که نفسی آتشین داشته است و مردم قربانیان‌شان را برایش آتش می‌زدند. در عصر مدرن ماشین جای او را پر می‌کند و با نفس آتشینش کارگران را می‌بلعد. وجود این وجوه اسطوره‌ای، نشان‌دهنده این است که لانگ قصد داشته است تا اثری هم‌چون حماسه‌های یونان باستان بسازد که روایت‌گر آینده باشد و در‌عین‌حال اصالت داشته باشد.

 

مذهب علیه مذهب

 

در طول تاریخ مذهب همواره ابزار نیرومندی برای تحریک توده‌های مردم بوده است. در فیلم متروپلیس نشان‌های مذهبی به‌طور واضح نمایش داده می‌شود. اگر در شکل برج شهر دقت کنید در تاج این برج ستاره داوود را می‌بینید. همین‌طور این نشان بر سردر خانه مخترع دیوانه و بالای سر ماشین انسان‌نمای او نیز دیده می‌شود.

 

هم‌چنین وجود صلیب یا فرم بدنی صلیب‌وارشخصیت‌ها و نقش کلیسا در سکانس‌هایی از فیلم و به‌خصوص سکانس آخر فیلم و نزاع قهرمان و ضدقهرمان که بر بام کلیسا اتفاق می‌افتد همه و ‌همه نشان‌دهنده نوعی دو قطبی مذهبی در متروپلیس می‌باشد. وجود ستاره بر بلندای برج نشان از این موضوع دارد که این کلان‌شهر براساس تفکرات یک یهود بنا شده است و آن‌چه در این جهان لنگ می‌زند از این تفکر است. در مقابل ماریا (که یادآور مریم مقدس می‌باشد) که مردم را به آرامش دعوت می‌کند و فردر مسیحی می‌باشند. این موضوع در راستای تز معروف نازی‌ها یعنی «یهودی‌ستیزی به مثابه رستگاری» می‌باشد که در این فیلم بر آن تاکید می‌شود.

 

هم‌چنین در متروپلیس ما شاهد دو نوع کلیسا می‌باشیم. یکی کلیسای باشکوه بزرگ اما بدون روح و تهی شده (سکانس نمایش مجسمه‌های مومیایی شده در کلیسا) که از نقش راهبری خود در اجتماع بازمانده است و دیگر کلیسایی که کارگران به آن پناه می‌برند و در تاریک‌ترین دخمه‌ی شهر می‌باشد اما نقش مؤثری در جهت آگاهی‌بخشی به مردم ایفا می‌کند. بجز موارد یادشده تم‌های مذهبی هم در فیلمنامه وجود دارد. برای مثال می‌توان به اطلاق بهشت جاویدان به مکان زندگی اشراف یا تحول انقلابی فردر با دیدن ماریا اشاره کرد که ما را به یاد داستان‌های قدیسان مذهبی می‌اندازد و هم‌چنین هبوط فردر از بهشت جاویدانش به زمین که یادآور داستان آدم می‌باشد اشاره کرد.

 

شخصیتها

 

فیلم‌های فریتز لانگ عموما دارای شخصیت‌پردازی‌های بسیار قوی می‌باشند. متروپلیس دارای چهار شخصیت اصلی است فردرسون ارباب شهر، فردر پسر عاشق‌پیشه‌اش، روتونگ مخترع دیوانه و ماریای مسیح‌گونه. فردرسون پدر به عنوان مغز متفکر کلان‌شهر، با چهره‌ای سنگی و نگاهی نافذ است که در اکثر نماها در حال تفکر می‌باشد. در فیلمنامه از زاویه همدلانه‌ای با این شخصیت برخورد شده است و به هیچ‌وجه در جایگاه ضدقهرمان داستان قرار نمی‌گیرد بلکه بیش‌تر به عنوان کاراکتری فریب‌خورده یا ناآگاه نمایانده می‌شود که البته در سکانس پایانی فیلم که نبرد خیر و شر داستان اتفاق می‌افتد قامت راست و مطمئن او شکسته شده و در مقابل کلیسا زانو می‌زند.

 

در مقابل شخصیت سنگی پدر، فردر فردی با شور و احساس است و با قلبش عمل می‌کند. شخصیت او بسیار ساده می‌باشد و لانگ سعی کرده است چهره‌ یک منجی پاک را در شخصیت او نمایش دهد. در اکثر نماها لباس‌های یکدست سفید به تن دارد که در تضاد با محیط اطرافش برجسته می‌شود. اما ضدقهرمان فیلم، روتونگ مخترع دیوانه می‌باشد. در داستان اصلی فیلم او عاشق مادر فردر بوده است اما در کمال ناباوری او با فردرسون ازدواج می‌کند. این ماجرا از روتونگ شخصیتی سرخورده ساخته است که می‌خواهد از همه انتقام بگیرد. ساختن ماشین انسان‌نما در جهت جایگزینی آن با کارگران و نابودی آن‌ها می‌باشد.

 

اما شخصیت ماریا که تداعی کننده‌ی مریم مقدس نیز می‌باشد نقطه ثقل داستان است. از طرفی او کارگران خسته را به صلح و آرامش دعوت می‌کند و با حالتی پیامبرگونه بشارت منجی‌شان را خبر می‌دهد. ازطرفی‌دیگر اوست که فردر قهرمان داستان را از خواب غفلت بیدار می‌کند. هم‌چنین نسخه بدل او موجودی اغواگر و تحریک‌کننده است. استحاله ماریا که توسط مخترع دیوانه فیلم انجام می‌شود استحاله زن مدرن است. صاحبان قدرت قادرند تا زن را از آن ساحت مادرانه‌‌اش جدا و او را از همه‌ی داشته‌هایش تهی کنند و هر آن‌چه نیاز خود می‌دانند را در او بگنجانند. سکانس مهمانی اشراف شهر به خوبی کالا بودن زن مدرن را نشان می‌دهد.

 

آنارشیسم روسی،نه!

 

متروپلیس چند سال بعد از وقوع انقلاب اکتبر 1917 روسیه ساخته می‌شود. انقلاب بولشویکی روسیه تحت تاثیر تفکرات مارکسیستی رهبرش لنین قرار داشت. در این تفکر طبقه بورژوا خائنین به ملت و ضدانقلاب شناخته می‌شدند. آن‌چنان‌که، اردوگاه‌های کار اجباری در سیبری به‌منظور ازبین‌رفتن خوی اشرافی‌گری‌شان برپا شده بود. هم‌چنین درهنگامه هر انقلابی جامعه به سمت بی‌نظمی پیش می‌رود که این موضوع خسارات جبران‌ناپذیری را به جامعه تحمیل می‌کند. فیلمنامه‌ی متروپلیس در مقابل این حادثه تاریخی موضعی مشخص دارد. ما در فیلم شاهد وقوع یک انقلاب آنارشیستی هستیم که دارای چندین نکته کلیدی می‌باشد. اول این‌که همواره نطفه یک آشوب در دل جریان حاکم بسته می‌شود. ارباب شهر برای لجن‌مال کردن چهره ماریا (به عنوان مصلح) موجودی را به داخل جمعیت می‌فرستد که محرک آن‌ها برای آشوب باشد. براستی چه توجیهی برای این عمل وجود دارد؟ به نظر من این نکته نشان می‌دهد که همواره قدرت‌مندان از آگاهی زیردستان وحشت دارند نه از آشوب‌ آن‌ها زیرا آشوب را می‌توان سرکوب کرد اما آگاهی را نمی‌توان زایل نمود. نکته‌‌ی دیگر این‌که در فیلم به این اشاره می‌شود که عدم ارتباط اربابان و صاحبان فکر و کارگران به نابودی ختم می‌شود. با آشوبی که کارگران ایجاد می‌کنند اول از هرکسی خودشان زیانش را می‌بینند. بنابراین فیلم لانگ به صراحت نسخه انقلاب اکتبر روسیه را برای این شرایط رد می‌کند. هم‌چنین همان‌طور که اشاره شد در فیلم اشراف به عنوان خائن معرفی نمی‌شوند بلکه آن‌ها هم جزئی از مردم به حساب می‌آیند. این موضوع هم در تضاد با افکار مارکسیستی قرار می‌گیرد. شاید اگر این فیلم را مانیفست نازی‌ها به حساب آوریم آن‌ها از تکرار انقلاب اکتبر در آلمان وحشت داشتند و به همین منظور در فیلم تکیه زیادی بر اصل دوری از آشوب می‌شود.

 

جمع‌بندی

 

به عقیده نگارنده، جان‌مایه فیلم متروپلیس در این خلاصه می‌شود که عدم ارتباط بین نخبگان دارای قدرت و کارگران‌ باعث عدم درک متقابل آن‌ها شده است. این موضوع باعث شده تا اربابان برای بقای قدرت‌شان به تفکرات یک مخترع دیوانه یهودی (به‌عنوان نماد علم در دست زنگی) پناه ببرند و او خداوندگاری بنام ماشین را خلق کند. این‌گونه است که اربابان به کارگران به عنوان ماشین‌هایی می‌نگرند که عندلزوم از آن‌ها استفاده می‌کنند و اگر نابود هم شدند سریعا جای‌گزین می‌شوند. اما پیشنهاد فیلم برای خروج از این بحران چیست؟ فیلم راهکار عصیان و آشوب را به‌کلی رد می‌کند و اعتقاد دارد فردی که بر دل‌ها حکومت می‌کند می‌تواند بین این دو عضو جدا افتاده ازهم میانجی‌گری کند. اتصال این دو قطب با نابودی یک نفر امکان‌پذیر است و او روتونگ می‌باشد. در فیلم به وضوح شاهد یک جنگ مذهبی هستیم مسیحیت علیه یهودیت. دقیقا به همین دلیل این فیلم مانیفست نازیسم می‌باشد. بگذارید برای اثبات این ادعا بخش‌هایی از مقاله میثم بادامچی با عنوان “انتخابات، اعتراف‌گیری و حقوق بشر” (رادیو زمانه، مورخ 14/5/1388) عینا ذکر کنم:

 

“یهودی‌ستیزی به مثابه رستگاری اصطلاحی است که توسط سال فرید لندر در کتاب آلمان نازی و یهودی‌ها در توصیف عقاید هیتلر به‌کار گرفته شده است. فرید لندر یهودی‌ستیزی را تنها در قالب مسأله‌ای نژادی محدود نمی‌کند و توأمان آن را مسأله‌ای دینی می‌داند.

 

بنا بر نوشته فریدلندر که راولز به آن استناد می‌کند «یهودی‌ستیزی به مثابه رستگاری» از بیم هیتلر از نابودی نژادی قوم آلمانی به اضافه اعتقاد مذهبی او به گونه‌ای نجات و رستگاری پدید آمده بوده بود. در نظر هیتلر ریشه تباهی آلمان‌ها ازدواج با یهودیان و آمیختگی خونشان با خون یهودی بود. او معتقد بود با جواز ازدواج و آمیزش میان یهودیان وآلمانی‌ها، آلمان در معرض نابودی معنوی قرار گرفته بود.

 

نجات و رستگاری روح آلمانی تنها با آزادی آن از بند یهودیان ممکن بود و برای نیل به این هدف یهودیان یا باید از اروپا اخراج می‌شدند و یا در صورت محقق نشدن این امر باید نسل یهود برای همیشه از تاریخ ریشه‌کن می‌شد. یعنی نوعی نگاه منحرف دینی به جهان توجیه‌گر جنایات هیتلر در اندیشه او بود.

 

هیتلر این نگاه مذهبی‌اش را در انتهای فصل دوم کتاب معروف نبرد من به صراحت بیان داشته است: «امروز من معتقدم که در راستای خواست آفریدگار قادر مطلق عمل می‌کنم: من با معرفی خودم به عنوان دشمن یهود، در حال نبرد در راه خداوند هستم.» ( هیتلر به نقل از قانون ملل، ۲۱)

 

شاهد دیگر برخی ریشه‌های دینی اعمال هیتلر سخنرانی او در سال ۱۹۲۶ در شهر مونیخ است که به نقل از گزارش پلیس بخشی از آن عبارت از این قرار است: «همان‌طور که عید میلاد مسیح به طور خاص برای ناسیونال سوسیالیسم ]ایدئولوژی حزب نازی] مهم بوده است، مسیح هم [مانند حزب نازی] بزرگ‌ترین منادی علیه اقتصاد جهانی یهود بوده است. مسیح آن‌گونه که کلیسا بعد از مرگش او را تصویر کرد پیام‌آور صلح نبود‌، بلکه بزرگ‌ترین مبارزی بود که تا کنون زیسته است. برای هزاران سال آموزه‌های مسیح نقشی محوری در مبارزه با یهود به عنوان دشمن بشریت داشته‌اند. وظیفه‌ای را که مسیح آغاز کرد، من به فرجام خواهم رساند. ناسیونال سوسیالیسم چیزی جز تحقق عملی آموزه‌های مسیح نیست.» (فریدلندر، آلمان نازی و یهودی‌ها، ص.۱۰۲ به نقل از راولز، قانون ملل، ۲۱، پاورقی) یعنی هیتلر معتقد بود اگر عیسی مسیح زنده بود با اعمال حزب نازی آلمان همدلی می‌کرد.”

 

خشونت خود را در اذهان ستم‌دیدگان تاریخ بازتولید می‌کند. اگر در جنگ جهانی اول آلمان به‌شدیدترین شکل ممکن تحقیر می‌شود، حقارت خورد را بدین‌شکل بر سر یهودیان هوار می‌کند و آن‌ها هم همان را بر ملت فلسطین و بدون شک این داستان ادامه خواهد یافت تا زمانی‌که بشر به این آگاهی برسد که خون را با خون نباید شست.

 

نکته دیگری که باید بدان اشاره کرد یک طنز تلخ تاریخی است. قرن بیستم قرن ایدئولوژی‌های مختلف بود. وجه مشترک اکثر آن‌ها به ارث بردن نگاه مطلق‌گرای مذهبی پیشامدرنیته بود. مارکسیسمی که در روسیه ظهور کرد و در نقاط دیگر دنیا پخش شد (که به نظر من شاخص مناسبی برای اعتقادات رهبران فکری‌شان نبودند چنان‌که مارکس در جمعی گروهی از مارکسیست‌ها به این موضوع اشاره می‌کند که اگر عقاید مارکسیسم گفته‌های آن‌ها باشد او مطمئن است که مارکسیست نیست ویا انگلس در یکی از کتاب‌هایش بحث مبسوطی در مورد مارکسیسم انتزاعی انجام می‌دهد.) یا همین ناسیونال سوسیالیسم هیتلری نمونه‌هایی از آن‌ها می‌باشند. این ایدئولوژی‌های سعی داشتند جامعه را در قالب‌های از پیش‌تعریف‌شده خود بریزند. این تلاش گاهی با فیلم بود، گاهی با بلندگو و گاهی با تفنگ. از همین روست که هم در زمان هیتلر و هم بولشویک‌های روس سینما به‌عنوان یک پروپاگاندا بسیار تقویت می‌شود. متروپلیس یکی از مهم‌ترین آثار این نوع سینماست. اما طنز ماجرا در این‌جاست که همان نظام سرمایه‌داری که در این ایدوئولوژی‌ها عامل فلاکت طبقه محروم شناخته می‌شد تا به امروز کژدارومریض توانسته است آزادی و رفاه بیش‌تری نسبت به گذشته ایجاد کند و همین ماشین که در فیلم لانگ قاتل نسل بشر است امروز در ردای یک گوشی دوربین‌دار نقش آگاهی‌بخشی در راستای آزادی یک ملت را ایفا می‌کند.

 

هراس از ماشین از اثرات جنبی پیشرفت می‌باشد. در طول قرن بیستم با افزایش ابزار و لوازم زندگی که باعث بالا رفتن کیفیت زندگی بشری و افزایش سطح رفاه شد این ترس تقلیل یافته است. کارل پوپر در یکی از سخنرانی‌های خود پیرامون جنبش فمنیسم به زیبایی به این نکته اشاره می‌کند. او می‌گوید نقش ایجاد اجاق خوراک‌پزی در جنبش فمنیسم اگر نگوییم از رهبران فکریش بیش‌تر بوده کم‌تر نمی‌باشد. یعنی زنانی که تا دیروز برای تهیه غذا زمان زیادی را صرف جمع‌آوری هیزم و روشن‌کردن آتش می‌کردند، با داشتن این اجاق آن وقت را صرف فکرکردن به حقوق پایمال‌شده خود می‌کردند.

 

نکته دیگری که جای بحث دارد ادبیات منجی‌طلبی است که در فیلم وجود دارد. رابطه جالبیست میان ظهور دیکتاتورها در تاریخ و ادبیات آخرالزمانی. برای مثال چنگیز مغول را منجی اقوام تاتار می‌خواندند. همچنین در زمان هیتلر هم او را منجی نژاد ژرمن می‌دانستند. اگر تاریخ را تورق کنیم به نمونه‌های بیش‌تری از رابطه دست خواهیم یافت. دقیقا تاکیدی که بر منجی‌بودن شخصیت فردر می‌شود مبنایی است که بسیار از منتقدان آن را نشانه‌ی ظهور هیتلر می‌دانستند.

 

به‌هرروی فیلم متروپلیس یک یادمان از زمانه‌ایست که دیگر تکرار نخواهد شد. این فیلم آیینه تمام‌نمای عصر خود می‌باشد. بعد از گذشت چندین دهه از ساخته‌شدنش و دیدن جنایاتی که پیروان این تفکر انجام دادند فیلم را نمی‌توان دوست داشت. با دیدن این فیلم این نکته در ذهنم نقش می‌بندد که یک عقیده و شاید عقده ناهنجار اگر در گستردگی یک ملت پخش شد و در طول زمان اصلاح نشود می‌توان جهانی را به نابودی کشاند.

 

پی‌نوشت

فیلم متروپلیس به لحاظ تکنیکی فیلمی بسیار تاثیرگذار می‌باشد جای بحث درباره آن وجود دارد اما درمقاله حاضر سعی شد که رویکردی محتوایی به فیلم وجود داشته باشد.

منبع:پرده شیشه ای


ممکن است شما دوست داشته باشید

9
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
9 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
7 Comment authors
مسعود اسمعیلیسجاد سامانمحسن صلاحی راد Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
trackback
Member

[&#8230 ;] Metropolis (متروپلیس) &#8211 ; نقد فارسی [&#8230 ;]

trackback
Member

[&#8230 ;] Metropolis (متروپلیس) &#8211 ; نقد فارسی [&#8230 ;]

Member
Member

آدم باورش نمی‌شه این جلوه‌ها رو توی سال ۱۹۲۷ بدون هیچ امکاناتی ساختن!
اولین کامپیوتر در سال ۱۹۴۶ اون هم در حد یک ماشین‌حسابی که اندازه یک خونه فضا می‌برد ساخته شد.

مسعود اسمعیلی
Member
Member
مسعود اسمعیلی

متاسفم که این را اعلام میکنم ولی نقد پرده ی شیشه ای مدام به محتوای اثر پرداخت که انتظار میرفت سایت خوب نقد فارسی از ایشان بخواهد تا به اینکه چگونه گفتن چیزی مهمتر از چه چیز گفتن در سینماست تذکر دهد!
ضمنا من رو خیلی به یاد دلواپسان انداختند!

سجاد
Member
Member
سجاد

نقد شماره ۶ از پرده شیشه ای، دقیق ترین تحلیل از محتوای فیلم بود.
صرف نظر از مضامین محتوایی، این فیلم یکی از مهم ترین فیلم ها در تاریخ سینمای جهان به حساب میاد و البته دیدنش بدون آگاهی کافی از سبک اکسپرسیونیسم آلمان، برای مخاطب امروزی میتونه تجربه ای عجیب و ناخوشایند باشه.

سامان نوایی
Member
Member
سامان نوایی

عجیبه که گفتن این فیلم در خدمت هیچ گرایش، حزب یا طبقه‌ای نیست.این فیلم کاملا بر ضد انقلاب کمونیستی ست.مخالفتهایی در اول فیلم با سرمایه داری میشه ولی بعدا به اتحاد با اون میانجامه.در ضمن در اینجا ماریایی که نماینده صلحه و حرف از آمدن منجی میکنه نماینده ای از مذهبه که به نازیسم اشاره داره.

محسن صلاحی راد
Guest
Member
محسن صلاحی راد

از نقدتان مستفیض شدم. نکته‌ای که در طول فیلم نظر مرا به خود جلب کرده بود، شباهت متناظر داستان فیلم بود به داستان موسای پیامبر، و ازآن‌جاکه موسا پیامبر قوم یهود بود، این شباهت ظاهراً بی‌مورد نیست. سرنوشت مردم این شهر بسیار شبیه سرنوشت قوم بنی‌اسرائیل تصویر شده و صحنه‌هایی از فیلم کاملاً متناظر بود با صحنه‌هایی از فیلم ده‌فرمانِ چند دهه بعد (The Ten Commandments 1956)؛ شباهت زیاد است، برای نمونه آن‌جا که زن بتیاره‌ی ماشینی که از سحر دانشمندی مانند سامری خلق شده، مانند گوساله‌ی سامری مردم را گمراه می‌کند، چنان‌که مردم برای به‌دست آوردنش به جان هم… ادامه »

Abe
Member
Member
Abe

فیلم کاملا از نظر محتوا و جلوه های بصری چیزی کم و کسر نداشت و با توجه به اون زمان شاهکاره.

saeed ako
Member
Member
saeed ako

چه فیلمی رو تو چه سالی ساختند…!!! 😳

انیمه ژاپنیش هم حرف نداره… 😳 😳