Memento (یادگاری)

کارگردان : Christopher Nolan

نویسندگان : Christopher Nolan, Jonathan Nolan

بازیگران : Guy Pearce, Carrie-Anne Moss, Joe Pantoliano

جوایز :

نامزد اسکار: بهترین فیلمنامه غیر اقتباسی، بهترین تدوین

خلاصه داستان : لئونارد یک مأمور بازرسی شرکت بیمه است که پس از کشته شدن همسرش به دنبال پیدا کردن قاتلین اوست. حافظه‌ی او در اثر وارد شدن ضربه‌ای مهلک به سرش آسیب دیده است. پس از این اتفاق، زندگی او به هم می‌ریزد زیرا هر روز حافظه‌ی کوتاه مدت خود را از دست می‌دهد و بنابراین مجبور به کنار گذاشتن کارش می‌شود. او تصمیم گرفته تا انتقامش را از قاتلین همسرش بگیرد اما مشکل این‌جاست که حوادث گذشته را به خاطر نمی‌آورد و بنابراین مجبور است هر روز اتفاقات و اطلاعات را روی بدنش حک کند و با یک دوربین از چیزهایی که می‌بیند عکس بگیرد و پشت عکس اطلاعات مهم را یادداشت کند تا دقایقی بعد آن‌ها را به خاطر آورد. برای مثال روی سینه‌اش خال‌کوبی می‌کند که “همسر من به قتل رسیده است…” و با این وضعیت تشخیص دوست و دشمن نیز کار مشکلی است…

www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/12/logo-trans.png

 

[nextpage title=” نقد فیلم ممنتو(به یادآر):نوآری مهیج، مبتکر و نامتعارف (نقد سینما)”]

 

۲- نقد فیلم ممنتو(به یادآر):نوآری مهیج، مبتکر و نامتعارف
مترجم: مهدی فروتن

ممنتو واژه‏ای لاتین معادل«به یادآر»است.معنی آن چیزی‏ است که گذشته را به خاطر می‏آورد؛چیزی که می‏تواند برای‏ فشار بر حافظه یا هشدار نسبت به آینده به کار رود.به همین‏ علت عنوان مناسب و اندوه‏باری برای فیلم جدید و استثنایی‏ کریستوفر نولان فیلمنامه‏نویس و کارگردان است،تریلری به‏ یادماندنی و اضطراب‏آمیز دربارهء مردی که هیچ چیز نمی‏تواند به‏ یاد بیاورد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/32-Memento/1-Memento.jpgاین مرد لنرد شلبای،کارآگاه اسبق بیمه است(نقش او را گای پیرس بازیگر«محرمانه لس‏آنجس»با قدرت تمام ایفا می‏کند).او وضعیت ذهنی بسیار خاص و آشفته‏ای دارد.لنرد حین درگیری با مردی که به همسرش تجاوز کرده و او را کشته‏ بود،ضربه‏ای از ناحیهء سر خورد که باعث شد تا توانایی‏اش را برای‏ یادآوری خاطرات کوتاه مدت از دست بدهد.در حالی که می‏تواند تقریبا هرچیزی را تا آن لحظهء خشن به یاد آورد که کجا ا ست‏ یا چرا آنجا است.او همواره خود را در تقیب می‏بیند و نمی‏داند که‏ آیا شکار است یا شکارچی.حتی در مقابل پرسش‏های ساده‏ای‏ چون«آیا با تو خوب رفتار کردند؟»صادقانه جواب می‏دهد:«یادم‏ نمی‏آید.»

طبعا زندگی عادی برای این معلول ذهنی به حد کافی‏ ناامیدکننده است،ولی لنرد در پی چیز مهم‏تری است.او قاطعانه‏ تصمیم دارد تا انتقام مرگ زنش را بگیرد،از فرط استیصال به‏ دنبال شواهدی قطعی است که دیگر وجود ندارد.او تبدیل به‏ نوعی پلیس ناقص شده است و با نوعی وسواس ذهنی به دنبال‏ اجرای عدالت است.گرچه حتی این موضوع را هم نمی‏تواند در حافظه‏اش ثبت کند.او با اصرار می‏گوید:«چون چیزهایی وجود دارد که یادم نمی‏آید،دلیل نمی‏شود که کارهایم بی‏معنی باشد.»

منطق جذاب فیلم برگرفته از داستان کوتاهی است که‏ جاناتان،برادر نولان نوشته است و به نوبهء خود متکی بر نوعی‏ شرایط ذهنی واقعی است.نولان‏ علاقه خود را به مضمون هویت و شکست زمان حفظ کرده است که‏ مشخصه فیلم اول او نیز بود.
در هرحال«ممنتو»بیش از آن‏ که فیلمی متأثر از تفکرات باشد،فیلم‏ نوآری است با ساختاری‏ تحریک‏کننده و پرداختی مهیج؛نوعی‏ استفاده پیچیده و خلاقانه از امکانات‏ سینما که قابلیت‏های این رسانه را در مسیری نامتعارف هدایت‏ می‏کند.نولان قصد دارد تا داستان را به شیوه‏ای ذهنی و به‏ روشی بیان کند که نظرگاه لنرد را بازتاب دهد.پس در عمل نوعی‏ تریلر ساخته است که سیر رو به عقب دارد،فیلمی که از آخر شروع‏ می‏شود(تا حدی شبیه«خیانت»ساخته هرولد پینتر)و به آغاز برمی‏گردد.اما به نحوی متناقض هرچه بیشتر درمی‏یابیم،کمتر می‏توانیم نسبت به حقیقت مطمئن باشیم.

فیلم با صحنه‏ای شروع می‏شود که چکیدهء صحنه‏های بعدی‏ است.مردی در حال نگریستن به عکس پولاروید یک جسد است‏ که تازه ظاهر شده.عکس دوباره وارد مرحلهء ظهور می‏شود و به‏ داخل دوربین می‏رود،گلوله به داخل تفنگ برمی‏گردد،قربانی‏ زنده می‏شود و شروع به صحبت می‏کند.به همین منوال خط داستانی فیلم از صحنهء جسد بر زمین به عقب برمی‏گردد تا سلسله‏ وقایعی را نشان دهد که منجر به قتل شده‏اند.در فیلم شخصیتی‏ احساساتی و مرموز به نام تدی(جو پانتولیانو از فیلم«ماتریکس») وجود دارد که ظاهرا شرایط لنرد را بهتر از خود او درک می‏کند. همچنین زنی شهرآشوب( femme Fatal )به نام ناتالی‏ (کری.ان‏موس،یکی دیگر از بازیگران«ماتریکس»)وجود دارد که دیگر شخصیت مرموز فیلم است.بر پشت عکس وی نوشته‏ شده«او از سر ترحم به تو کمک می‏کند.»

لنرد طی یک سلسله تک‏گویی که با فردی ناشناس پشت‏ تلفن انجام می‏دهد،چگونگی مواجهه خود را با جهان فاش‏ می‏کند.انضباط و سازمان‏دهی کار او نتیجهء بینشی است که حین‏ تحقیق دربارهء پرونده بیمه سامی جنکیس(استیون توبولوفسکی) به دست آورده است،مردی که شرایطش بسیار شبیه به لنرد بوده‏ است.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/32-Memento/10-Memento.jpgما این نکته را همچون سایر نکات فیلم به صورت پراکنده‏ درمی‏یابیم،زیرا نولان علاوه بر سیر رو به عقب داستان از ساختاری‏ روایی و مبتکرانه استفاده می‏کند.هرصحنه را به صورتی می‏بینیم‏ که در مقابل لنرد رخ می‏دهد،با این حس آشفتگی«که کجا هستم».اما درست وقتی که در دل رویدادها قرار می‏گیریم،فیلم‏ یک گام به عقب برمی‏گردد و زمینه رویدادی را نشان می‏دهد که تازه دیده‏ایم.در نتیجه به ما اطلاعاتی می‏دهد که لنرد فراموش‏ کرده است.
این شیوه داستان‏گویی نه فقط جای تحسین دارد،بلکه‏ بیشترین توجه را می‏طلبد.خود نولان می‏گوید که گرچه حافظهء بصری فوق العاده‏ای دارد و فیلم را حدودا هزاربار دیده است،ولی‏ «حتی اگر خود من در دقیقه بیستم فیلم وارد سالن شوم نمی دانم‏ که صحنه بعدی چه خواهد بود.» یکی از عوامل اصلی موفقیت فیلم(علاوه بر فیلمبرداری‏ مسحورکننده والی پفیستر و تدوین سریع و دقیق دادی دورن) بازی استثنایی پیرس در نقشی بسیار چالش‏برانگیز است.در واقع‏ هرچه بیشتر از لنرد می‏بنیم و بیشتر درباره زندگیش می‏فهمیم، تنش و تعلیق فیلم غیر قابل تحمل‏تر می‏شود.طبعا بامردی که‏ می‏گوید«اگر نتوانم زمان را حس کنم چه‏طور می‏توانم معالجه‏ شوم»،احساس همدلی می‏کنیم و نگرانش می‏شویم.ولی این‏ احساس از نوع خاصی است.همان‏طور که نقش حاکم بر خود فیلم بسیار هنرمندانه‏تر از تریلرهای معمولی نمود دارد.

مترجم: مهدی فروتن
منبع: نقد سینما » تیر ۱۳۸۰ – شماره ۲۵پایگاه مجلات تخصصی نور
سایت نورمگز
—-

 

[nextpage title=” یادداشتی بر فیلم ممنتو (رضا کاظمی)”]

 

۳- یادداشتی بر فیلم ممنتو
نویسنده: رضا کاظمی

ممنتو را وقتی دیدم فکر کردم این پایان سینماست. هنوز هم چنین می اندیشم.این فقط فیلمی بر اساس تدوین یا ساختار باژگونه نیست چیزی فراتر از این حرفهاست چیزی که گوشه های فراموش شده کابوسها و خوابهایمان را احضار می کند.

ممنتو فیلمی است که با دو لایه از ساختار فکری ما بازی میکند.یکی خوداگاهی و اصرار ما بر درک کلید ظاهری فیلم است مانند آنها که در سرخوشی هم هرگز نمی خواهند یا شاید نمی توانند از تصور اینکه چیزی بر ادراکشان اثر می گذارد فارغ شوند و معنای سرخوشی را در نمی یابند یا آنها که در رانندگی در جاده ای کوهستانی و دل انگیز به چیزی جز مکانیزم رانندگی و چرخ دنده نمی اندیشند و هرگز از تابلوی زیبای طبیعت، این پرده نمایش بادگیر((windscreen لذت نمی برند  . شاید این توانایی مربوط به چین خوردگیهای ساختار مغز  انسان هم باشد که اندازه قابلیت های فردی را در ترکیب تعیین می کند که هرچقدر این پیچ خوردگیها بیشتر باشد شاخکهای گیرنده روان -که چیزی جز برآیند اندیشه نیست -حساستر و آسیب پذیرتر می شود.
مهم این است که بتوانی رانندگی را به سیستم اکستراپیرامیدال( خارج هرمی= راه کنترل غیر ارادی در سیستم عصبی مرکزی بدن) واگذاری و در سطحی فراتر همزمان از منظره های اطراف لذت ببری. نمونه متعالی و البته غیر قابل قیاس آن دیدن فیلمی از این دست است.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/32-Memento/2-Memento.jpgاینها را گفتم که به لایه دوم ممنتو برسم.اینکه ارزشهای این فیلم را به جنبه های تکنیکی و ساختار وارونه فیلم معطوف بدانیم نگاهی است که پیوسته در سطح می ماند و بر افتخار کم خردانه کشف ساختار فیلم اکتفا می کند و درجا می زند وگرنه اگر فقط این جنبه و بازیگوشیها و لطایف سینما برایمان مهم است فیل گاس ون سنت فیلم به مراتب بهتری است یا بیست و یک گرم که همچنان فیلم ارزشمند و چند لایه ای است یا مثلا کارهای تجربه گرایانه ای از این دست. البته فراموش نمی کنیم که که سینما از این نظر بسیار مدیون تارانتینوی بزرگ و شاهکار بی تکرارش پالپ فیکشن است. ولی ممنتو در لایه ای دیگر از خودآگاه فراتر می رود و به گوشه های تاریک ناخودآگاهمان دست می یازد. تصویر مردی که به موازات دیگری می دود و نمی داند چه کسی در پی آن دیگری است تصویری هراسناک از پادرهوایی و بی ریشگی است. بازخوانی اندیشمندانه ای از آنچه بر انسان معاصر می گذرد. نمونه اش را درفیلم باشگاه مشت زنی_ فیلم بسیار محبوب دیگرم-هم دیده ایم. ادوراد نورتون آن فیلم و بی بصیرتی اش بر آنچه بر او می گذرد و فاجعه ای که می آفریند به خوبی به دستاویز شدن و سرگردانی قهرمان فیلم ممنتو(لنی با بازی گای پیرس) پهلو میزند.

نگاه کنید به جایی که لنی، بطری مشروب در دست، در حمام نشسته و می اندیشد که آن بطری را سر کشیده و مست است و چند دقیقه بعد آشکار می شود که او آن بطری خالی را برای دفاع از خود در دست گرفته . من با دانش اندک سینمایی ام تصویری شگفت انگیز تر و اندیشگرانه تر و  از همه مهمتر بی ادعاتر از این، برای دست اندازی و بازیافت لایه های ذهن و یادآوری به یاد ندارم. من این نگاه بی پیرایه پست مدرنیستی سینمای جوان و مستقل کریستوفر نولان را بارها بر شگرد روایت و بازیابی فیلمی پرادعا و البته زیبا چون سال گذشته در مارین باد ترجیح می دهم. البته این تنها،گونه ای از  پسند است.

گوهره ممنتو به گونه ای خامدستانه تر ولی به همین اندازه بدیع و بی تکرار در اولین فیلم کریستوفر نولان با نام تعقیب(Following) که آنهم فیلمی نو- نوار Neo-noir با شکست زمان است به کار رفته. _آن فیلم را نولان با پول توجیبی و در قطع ۱۶ میلی متری و در خانه پدری اش ساخته بود_. او هرگز نتوانست شکوه ممنتو را بازآفریند.

کلید های ورود به دنیای اسرار آمیز ممنتو چیست؟ دنیایی که سراسر دریغ است و چرخه وار تکرار می شود.آنگاه که فیلم را وارونه می بینیم_ که من چند بار ازپایان به آغاز دیدم _ تازه در می یا بیم که رستگاری در میان نبوده و هیچ خاطره ای بازیافت نشده. بازی دیگری شروع خواهد شد و لنی دستاویزی برای حذفی دیگر خواهد بود.جهان داستان، به شدت خودبسنده است و زایا. معشوق می آفریند و آرامش کنار  ولی  به سرعت پوست اندازی می کند و خیال باطلمان را برباد می دهد. دوست می آفریند و بارها به تردیدمان می دارد. هویت را به پرسش می گیرد.در تمام روایت، امیدی به رستگاری برایمان سوسو می زند آنهم با انتخاب تصویری سیاه و سفید برای بخشهای گفتگوی تلفنی لنی که با رنگ قطعه های دیگر روایت نمی خواند. در میانه های داستان او از مخاطب تلفنی اش می پرسد: تو کیستی؟ این  پرسش همچون آواری بر سرمان فرود می آید. امیدمان را کم رنگ می کند و سرانجام که این روایت سیاه وسفید به ابتدای فیلم و نزدیکی های انتهای داستان_ همین مقطع روایت، وگرنه این داستان جز با نابودی لنی پایان نخواهد پذیرفت- می رسد چیزی جز آه و دریغ باقی نمی گذارد.کابوسی ناگزیر. پرداختی فرامدرن بر کابوس.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/32-Memento/3-Memento.jpgاز کلیدهای ورود گفتیم: مهم این است که اجازه ورود را این ما هستیم که می دهیم یا نمی دهیم واینکه خود را آیا تا آن اندازه وا می گذاریم تا معنا به عمق جانمان رسوخ کند؟ حافظه چیست ؟مکانیزم خواب و رویا چیست؟ چرا حافظه گاهی از عمری که کرده ایم فراتر می رود؟ چرا گاهی چیزی می بینیم که فکر می کنیم پیشتر دیده ایم؟ نوروسایکولوژیست ها به این پدیده می گویندde ja vu  و آنرا پیامد دیس شارژ(تخلیه) ناگهانی برخی مدارهای سیناپسی مغز و اختلالی در لوب تمپورال و دقیقتر از آن در هیپوکامپ مغز می دانند به بیان ساده تر، نوعی تشنج ساده آنی است که البته تشنج هم چیزی جز دیس شارژ ناگهانی بارهای الکتریکی گروهی از نورونها(سلولها)ی مغز نیست.آیا باید بر چنین تحلیل علمی و دقیقی تردید کنیم و قطعیت آنرا رد کنیم و جایی برای تحلیلهای روانکاوانه فراجسم باقی بگذاریم؟ این پرسشی است که من پزشک هنوز و هیچگاه پاسخ آنرا نمی دانم. آیا خوابهایی که می بینیم و زمانی دیگر به وقوع می پیوندد چیزی در حد اختلالی ارگانیک در ساختار مغز چرب ماست که می پنداریم پیشتر آنرا تجربه کرده ایم ؟و… اینکه  گاهی فکر می کنیم به گاهی دیگر و زمانی دیگر انگار در این دنیا زیسته ایم و برخی تجربه ها برایمان غربت و نزدیکی عجیب و غریبی دارد که نمی توانیم توصیف کنیم هم از این دست است؟  گروهی از دیرباز تئوری تناسخ  را روی میز گذاشتند. چیزهایی هم خوانده و شنیده ایم -که گاهی به فکرمان وا می دارد- چه از خردگرای فیلسوف و چه از  عرفانجوی خرد وانهاده.حافظه چیست؟ خواب چیست؟ آیا گاهی تاوان چیزهایی را می دهیم که مربوط به خودمان نیست؟ بازی را چه کسی می گرداند؟ چرا گاهی که در تنهایی زیاد با آینه تنهاییم از تصویر خودمان می ترسیم و می پرسیم ما کیستیم؟ چرا برخی از ما به چشمان خودمان در آینه با تردید و ترس نگاه می کنیم؟چرا گاهی که نفس زنان از کابوس نیمه شب بر می خیزیم از تصور معنای من وحشت می کنیم؟چرا از مرگ می ترسیم وقتی تنهاییم و زیاد به آن راه می دهیم تا از پوست کرگدنمان بگذرد؟ کسی دنبال ماست؟ اینجا کجاست؟  ما که هستیم؟ کجا داریم می رویم؟ پشت سرت را نگاه می کنی مبادا کسی باشد.همان که در خلوت پس گردنت حس می کنیش و.. و… و….

اینها کلیدهایی است برای ورود به دنیای هراس آلود ممنتو.

برای دیدن ممنتو کمی از چین خورگی خاکستریهای مغز لازم است. مغزهای اتو کشیده و صاف راه به دنیای این اثر شگرف ندارند.یادتان که هست…
نویسنده: رضا کاظمی
منبع: رضا کاظمی. کام

—–

 

[nextpage title=” نقد سینمایی فیلم Memento (وبلاگ نقد فیلم)”]

 

۴- نقد سینمایی فیلم Memento
نویسنده : نسیم صادقی

حتما شنیده اید که به شوخی می گویند ژان پل سارتر همواره یه دنبال اختراع غذایی بود که احساس پوچی را در انسان القا کند. در فیلم Memento شاهد این هستیم که کریستوفر نولان احساس بیماری از دست دادن حافظه ی کوتاه مدت را با یک فیلم ۱۱۳ دقیقه ای در بیننده به وجود می آورد. این فیلم که بدون شک به جا به سمت عقب بر می گردد ما را وادار به دوباره دیدنش می کند. یک بیننده ی نه چندان حرفه ای اگر تا آخر فیلم طاقت بیاورد پس از تمام شدن آن به خیلی از ابهامات ظاهری فیلم نمی تواند پاسخ دهد. با این حال معتقدم تماشاگر حرفه ای نیز برای درک کامل فیلم با مشکل مواجه است. در تاریخ سینما بارها با فیلم هایی برخورد کردیم که سکانس های آن در جهت عکس نمایش داده شده اند Memento از دو حیث با آنها فرق می کند. اولا فیلم به دلایلی که در ادامه خواهم آورد به حق سعی در بازی با ذهن مخاطب دارد. (و نه مثل فیلم irriversible که بر عکس کردن سکانس هایش به اعتقاد من صرفا برای قرار دادن فیلم در زمره فیلم های پیشرو بوده است) و ثانیا این فیلم دو نوع صحنه دارد; صحنه های سیاه سفید و رنگی، ابتکار نولان در ساخت فیلم Memento در این جا هویدا می شود، سکانس های سیاه سفید به صورت عادی و سکانس های رنگی به طور عقبگرد پخش می شوند و در نقطه ی اوج فیلم (آخر فیلم) به هم می رسند در حالی که از لحاظ زمانی صحنه ی اول فیلم آخر آن است.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/32-Memento/4-Memento.jpgدر این جا سعی می کنم خلاصه ی کوتاهی از آن چه به ترتیب زمانی و نه به ترتیبی که در فیلم می بینیم، بیاورم. در ابتدای صحنه های سیاه و سفید فیلم ( همان ابتدای زمانی) لئونارد را می بینیم که در حال حرف زدن با تلفن است که بعدها در فیلم متوجه می شویم با تدی، تنها به ظاهردوست لئونارد،که یک پلیس است حرف می زده است. در این مکالمه طولانی لئونارد در مورد بیماری خود توضیحاتی می دهد. او که در شرکت بیمه کار می کرده در دوران کاری خود با فردی به نام سامی آشنا شده است که از بیماری مشابهی رنج می برد یعنی او نیز فقط چیزهایی را به خاطر می آورد که از تاریخ معینی به قبل بودند. چندی قبل همسر لئونارد توسط فردی به نام جان جی کشته می شود و در همان حادثه لئونارد حافظه ی کوتاه مدت خود را از دست می دهد و در این مدت به جمع آوری اطلاعات از قاتل همسرش می پردازد.لئونارد در مکالمه خود به این موضوع اشاره دارد که روشی برای مقابله با مشکلش پیدا کرده و شرایطش با سامی فرق می کند. صحنه ی مرگ همسر سامی بدون شک یکی از غم انگیز ترین صحنه های فیلم است ما در فیلم هرگز نسبت به لئونارد احساس ترحم نداریم ولی در این صحنه نا امید کننده بودن بیماری او مشهود است. همسر سامی برای امتحان کردن شوهرش بارها ساعت خود را عقب می کشد و از او درخواست می کند انسولینش را بزند و به طبع سامی که فقط ۱۵ دقیقه خاطره دارد این کار را می کند و همسرش را می کشد. روش لئو برای مبارزه با بیماریش استفاده از عکس افراد و تتو بر تمام بدن خود است. او هر روز با یادآوری سامی به کمک تتویی که بر روی دست چپش است بیماری خود را به یاد می آورد و با اتکا و اعتماد به تتوها و یادداشت هایش به دنبال قاتل همسرش می گردد. تدی پس از تماس های طولانی بالاخره موفق می شود به لئو بقبولاند که قاتل همسرش را پیدا کرده (فرد جیمی نامی) و لئونارد به محلی که تدی مدعی است قاتل زنش آن جاست می رود و او را می کشد و لباس هایش را می پوشد. آیا این اولین باریست که تدی از لئو برای کشتن شخص مورد نظر خود استفاده می کند؟ در این لحظه صحنه های سیاه و سفید به شکل هنرمندانه ای تبدیل به رنگی می شوند ( با سکانس آخر فیلم روبرو هستیم). در این به اعتقاد من مهمترین سکانس فیلم تدی سعی می کند با حرف هایش مطالب بعضا ضد و نقیضی را به لئو القا کند. مثلا او را به شک می اندازد که سامی خود او و ساخته ی ذهن اوست با این حال لئو حرفش را نمی پذیرد و پشت عکسی که از تدی قبلا گرفته می نویسد: “دروغ هایش را باور نکن”. لئو عکسی که از جیمی پس از مرگش گرفته بود را می سوزاند و ذهن خود را به کل از این ماجرا پاک می کند. از این پس لئو با لباس ها و ماشین جیمی زندگی می کند. او در جیبش یادداشتی پیدا می کند که در آن نوشته ناتالی را ببین ( پیغامی برای جیمی دوست پسر ناتالی که لئو او را کشته) ولی لئو که همه چیز را فراموش کرده فکر می کند پیغام مربوط به اوست و به دیدار ناتالی می رود ناتالی به او در پیدا کردن قاتل زنش کمک می کند چرا که لئو هم در ماجرایی به او کمک کرده است هر چند به کل فراموش کرده و سپس همان طور که در صحنه ی اول فیلم دیدیم لئو، تدی را می کشد.

سکانس های فیلم تقریبا ۵ دقیقه ای هستند درست به اندازه ی مدت زمانی که لئو می تواند مسائل را در حافظه ی کوتاه مدت خود نگه دارد. لئو بعد از هر ۵ دقیقه با مکان و شرایطی روبرو می شود که هیچ ایده ای از آن ندارد ما نیز به دلیل روند عقب گرد فیلم درست مثل او وارد فضای جدیدی می شویم که از گذشته ی آن هیچ اطلاعی نداریم. اینکه ما نسبت به لئو احساس ترحم نمی کنیم شاید به این خاطر است که حتی از او با وجود بیماریش کمتر می دانیم. صحنه های سیاه سفید که به جلو می روند ما را کم کم با گذشته ی لئو آشنا می کند خاطراتی که قبل از از دست دادن حافظه ی کوتاه مدت اش بوده. و به مرور ما نیز مانند لئو از گذشته اش با خبر می شویم. نمی توان بر نولان این خورده را گرفت که برای جذاب و معما گونه کردن فیلمش، این نوع نمایش فیلم را برگزیده است بلکه این بهترین راه نمایش چنین فیلمی است.

بر خلاف گفته ی نولان که “در Memento معلوم است چه کسی دوست و چه کسی دشمن لئونارد است و همچنین ابهامی در فیلم وجود ندارد” برداشت های متناقضی از این فیلم شده است. دیدکاه اول: لئو خودش قاتل همسرش است و سامی ساخته ی ذهن اوست و بیماری او مدت ها قبل از مرگ همسرش در یک تصادف برایش به وجود آمده. تدی راست می گوید. دیدگاه دوم: سامی وجود داشته و لئو از او برای به یاد آوردن بیماریش استفاده می کند، همسرش را کسی جز خودش کشته و او به دنبال قاتل همسرش برای گرفتن انتقام است و همان طور که لئو پشت عکس تدی نوشته تدی همواره سعی در منحرف کردن راه او دارد. شخصا دیدگاه اول را به دلایلی که خواهم آورد نمی پسندم با این حال این دیدگاه آنقدر ها هم که به نظر می رسد غیر قابل دفاع نیست. مهمترین دفاعی که آورده اند این است که در لحظه ی مرگ همسر سامی فقط سامی و همسرش در صحنه حضور دارند. همسرش که به دلیل تزریق انسولین بیش از حد کشته می شود سامی هم که از بیماری نداشتن حافظه ی کوتاه مدت رنج می برد پس لئو چطور این خاطره را برای تدی تعریف می کند؟ همچنین همسر سامی برای متقاعد کردن سامی بارها ساعت مچی خود را عقب می کشد حال آن که سامی اصلا به ساعت او نگاه نمی کند ولی وقتی لئو وسایل شخصی! همسرش را می سوزاند یک ساعت رومیزی هم در بین آن ها وجود دارد آیا این همان ساعتی نیست که همسر لئو ( و نه همسر سامی) آن را به عقب می کشیده؟ و آیا مطمئنیم تدی قاتل همسر لئو است؟

در دفاع از دیدگاه دوم، نمی خواهم ابهامات موجود را توجیه کنم ولی مگر جز در سکانس آخر اشاره ای به ساخته ی ذهن بودن سامی شده است؟ در چند دقیقه ی آخر فیلم تصویری از حافظه ی لئو می بینیم که در آن لئو در حال نیشگون گرفتن از همسرش است این تصویر دو سه بار با تصویری که در همان محیط است ولی نمایانگر انسولین ردن لئو به همسرش است، جایگزین می شود ( تصویری که به اعتقاد من تدی با سوء استفاده از وضعیت لئو در ذهنش می سازد) اگر قرار باشد لئو حافظه ی کوتاه مدتش را قبل از این خاطره ( نیشگون یا انسولین) از دست داده باشد چرا باید این خاطره در ذهنش مانده باشد؟ حرف های ضد و نقیض تدی در این صحنه و صحنه های قبل چطور توضیح داده می شود؟ آیا ناتالی و جیمی به کل قابل حذف از فیلم نیستند؟ جدای توجیهات منطقی اولا نمی توان گفت نتیجه گیری این فیلم بر عهده ی مخاطب است چرا که اصلا با ساختار فیلم هم خوانی ندارد و ثانیا اگر بنا باشد دیدگاه دوم را بپذیریم زیبایی فیلم به این است که که در صحنه ی آخر به بیننده شوک وارد شود (مثل فیلم مظنونین همیشگی) ولی بعد از اتمام فیلم به تنها چیزی که فکر می کنیم دوباره دیدن آن است! بر خلاف نظر برخی که معتقدند فیلم را نباید بیش از یک بار دید، فکر می کنم یکی از برجستگی های Memento این است که بار دوم دیدن آن جذاب تر است با این حال کسانی که مدافع دیدگاه اول هستند، دیدگاه خود را مدیون دو و حتی بیشتر بار دیدن فیلم هستند.

ناتالی، تدی و برت (در هتلی که لئونارد در آن است کار می کند) افرادی هستند که با لئو در تماسند. جالب این جاست که هر سه از لئو برای رسیدن به اهداف خود استفاده می کنند: ناتالی با سوء استفاده از بیماری لئو، وی را وادار به از میان برداشتن تهدید کننده اش می کند، تدی از او برای کشتن drug dealer ها استفاده می کند و برت پول دو اتاق را از او می گیرد. این فیلم روند منطقی را دنبال می کند ( هرچند به نظر کار سختی می رسد) ولی هنوز یک مسئله برایم مشخص نیست در صحنه ی آخر فیلم می بینیم لئو بر روی برگه ای یادداشت می کند که شماره ماشین تدی را به عنوان شماره ماشین جان جی، قاتل همسرش، بر روی بدنش خال کوبی کند چرا همان جا نمی نویسد تدی قاتل همسرش است؟

نویسنده : نسیم صادقی
منبع: وبلاگ نقد فیلم

 

[nextpage title=” نقد روانشناختی کوتاه بر فیلم ممنتو (پدرام تاج محرابی)”]

 

۵- نقد روانشناختی کوتاه بر فیلم ممنتو
نویسنده: پدرام تاج محرابی

این فیلم محصول سال ۲۰۰۰ میلادی است و به کارگردانی کریستوفر نولان. فیلمنامه این اثر براساس داستان کوتاهی به نام ممنتو موری نوشته جاناتان نولان میباشد.جانا تان نولان برادر کریستوفر میباشد که در فیلمنامه های زیادی با هم کار کردند. از همان آغاز فیلم در می یابیم که با روال عادی و خطی روبرو نیستیم، البته با فشار اوردن به سلولهای ریز خاکستریمان.به طوری که متوجه میشویم، فیلم از پایان به طرف اغاز میرود. داستان فیلم به تلاش فردی به نام لئونارد شلبی در جستجوی شخصی که به همسر وی تجاوز کرده و وی را کشته است می‌پردازد. لئونارد به فراموشی کوتاه مدت مبتلاست و بنا به شرایطی که دارد مجبور است بیشتر بر یادداشتهایش اعتماد کند.یا با خالکوبی بر اعضای بدنش.

فیلم ممنتو از خودآگاه فراتر می رود و به گوشه های تاریک ناخودآگاهمان دست می یازد. تصویر مردی که به موازات دیگری می دود و نمی داند چه کسی در پی آن دیگری است تصویری هراسناک از پادرهوایی و بی ریشگی است. بازخوانی اندیشمندانه ای از آنچه بر انسان معاصر می گذرد. دنیایی که سراسر دریغ است و چرخه وار تکرار می شود.آنگاه که فیلم را وارونه می بینیم تازه در می یا بیم که رستگاری در میان نبوده و هیچ خاطره ای بازیافت نشده. در سکانسی او (لئونارد)در پی فرار و به در بردن جانش به آن حمام پناه برده و بطری خالی را برای دفاع ازخود در دست گرفته است.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/32-Memento/5-Memento.jpgاین روایتی شگفتا نگیز برای دستا ندازی و بازیافت لایه های ذهنو یادآوری است. در نگارش ممنتو و در اجرای آن فاصله میان اپیزودهای فراموشی به دقت بامکانیسم اختلال حافظه اخیر هماهنگ شده است. در واقع با چیدمان عامدانه و اشتباه برخیعناصر، حتی حافظه اخیر مخاطب هم به چالش کشیده می شود. الگوی بازگشت زمان به گذشته در ممنتو دو دستاورد اساسی دارد: در تمام روایت، امید به رستگاری و رهایی لنی برایمان سوسو می زند، آن هم با انتخاب تصویری سیاه و سفید برای بخش های گفت وگوی تلفنی لنیکه با رنگ قطعه های دیگر پازل روایت نمی خواند. در واقع ترتیب زمانی این تکه های سیاه وسفید بر خلاف قطعه های رو به عقب روایت اصلی ترتیبی منطقی و رو به جلو است. در میانه های همین روند امیدآفرین قطعات سیاه و سفید است که لنی از مخاطب تلفنی ا ش می پ رسد: تو کی هستی؟ این پرسش همچون آواری بر سر امیدهای کم رنگ رهایی فرود می آید و سرانجام این روایت سیاه و سفید به ابتدای داستان روایت شده در فیلم و نزدیکی های انتهای واقعی داستانمی رسد و چیزی جز آه و دریغ به جا نمی ماند.

درون مایه اساسی تر روایت ممنتو ایجاد و تقویت وسوسه مقاومتن اپذیر بازیابی خط اصلی زمان است. وسوسه چیدن قطعات و خطی کردن فیلم ما را به تلاش برای وارونه دیدن داستان برای رسیدن به تصویر منطقی و خطی آن رهنمون می کند و درست پس از این که از کشف این روال خرسندیم، باواقعیتی هولناک روبه رو می شویم. همه داستان نمایشی بیش نبوده. هیچ واقعیتی در کار نیست. ما تنها شاهد یک مقطع کوتاه از زندگی لنی بودها یم که دستاویزی برای تسویه حساب های شخصی دیگران بوده. او خاطره مرگ همسرش را تنها در ذهنش بازیافت می کند و در این شهر کوچک مرگ آلود او حتی ذره ا ی به کشف واقعیت نزدیک نشده و قرار هم نیست نزدیک شود. کل روایت در یک دایره محدود رخ می دهد و این دقیقاً بر خلاف آن چیزیاست که ما در چینش باژگونه این داستان درک کرده بودیم. روایت ممنتو روایتی خودبسنده است.

به شدت مینی مال و در همان حال گسترده و جهان شمول است. گذر زمان در ممنتوتهدیدکنندهت رین عامل برای لنی سرگردان و حیران است. او برای مقابله با ماهیت تخریبگرزمان به نوشتن رو می آورد. به عکس گرفتن رو می آورد. آیا این همان چیزی نیست که درابعادی فراتر، بشر به آن متوسل شده است؟ ممنتو تمثیلی از دایره های عمر حسرتبا ر انسان معاصر است. دایره ها ی که در آن خیال آن کس که معشوق راستین و مادرانه می پندارش باشتاب بی رحمانه ای دود می شود و به هوا می رود.  
نویسنده: پدرام تاج محرابی
منبع: +

—-

 

[nextpage title=” بررسی فیلم یادآوری ساخته کریستوفر نولان (فرهاد اکبرزاده)”]

 

۶- بررسی فیلم یادآوری ساخته کریستوفر نولان
نویسنده: فرهاد اکبرزاده

آیا مشخصاتی که در شناسنامه دارم تمام اطلاعات مربوط به من را در خود دارند یا می توان با دستکاری این اطلاعات حقیقت من را تغییر داد. رمزگان DNI یا کد ملی؟ کارت عضویت در یک کتاب خانه یا نام کوچک وصمیمی شده ؟ کدام یک به حقیقت من نزدیکترند؟

” Memento ” بیشترازآنکه به بحرانی در حافظه یک مرد انتقام جو محدود شود روی یک مفهوم آلتوسری (۱۹۱۸ ۱۹۹۰) انگشت می گذارد. مفهوم استیضاح

*(Interpellation) یا به بیان ساده تر ” مورد خطاب قرار گرفته شدن”.

انسان با نامیده شدن به شبکه ای از دلالت ها یا به عبارت لاکانی آن نظم نمادین تبعید می شود که رهایی از آن تا ابد امکان ناپذیر است. در این میان ” من کیستم؟ ” سئوالی ست که همواره باید توسط دیگری جواب داده شود. خطاب تیغ دو لبی است که هم مسبب هویت یابی ست وهم هویت زدایی.
قهرمان یاد آوری در یک سراشیبی قرار گرفته است . هر چه مدارک مبتنی بر وجود و حضور او بیشتر می شوند او بیشتر گم شده و بیشتر خود را در محاصره فاکت ها و نشانه ها می یابد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/32-Memento/6-Memento.jpgکارکرد حافظه و به قولی باز خوانی زندگی از آخر به اول موجب فروپاشی زمان می شود ولی فیلم قصد دارد با زمان مواجه شود وتوالی روی دادها و پیوسته گی ها را به توهم درک تدریجی دیدن زمان بیا فزاید. چیزی که هست ما با نشانه های پراکنده به مثابه فضا های متفاوت حسی مواجهیم که پرده به پرده به اجرای نقش خود مشغولند. نماهایی که به تست های روانشناسی شباهت دارند مخصوصا در آن قسمت که درد باید به کمک به خاطر سپاری یک تصویر یا شکل هندسی بیاید بر این واقعیت علمی استوار بود که فرایند به خاطر سپردن به میزان ترشح آدرنالین در لحظه ی خاص دلالت دارد تا استنادی زمانی بر اساس توالی.( تاریخ بیشتر به واسطه بر جسته شدن قهرمانان وخون ریزانش علامت گذاری شده تا هر چیز دیگری) و همین تفاوت اصلی حافظه ماشینی و حافظه انسانی ست. ما می توانیم تصویری گنگ در کودکی را بدون به خاطر آوردن زنجیره پیوستاری آن مانند سکانس خاص که بر حسی خاص (ترس ، اضطراب ، شادی و الی آخر) استوار بوده به یاد آوریم و همین توانایی در به خاطر آوردن لحظات به صورت فضا ی حسی ، قهرمان قصه را در وضعیتی قرار می دهد که با فرافکنی داستان سامی و ارتباط او با همسرش، مرگ همسر خود را همپوشانی کرده و به گونه ای آب بر وجدان معذب خویش بریزد. البته اطلاعات کاذب در مورد سامی و این که او تنها بوده و اصلا همسری نداشته توسط تدی درست در لحظه ای که با شیطنت دو لنگه کفش را با هم جفت می کند گفته می شود و تعادل لئونارد را بیشتر و بیشتر بر هم می زند. ما با دو گونه تفسیر در این مورد مواجهیم. خیانت نشانه ها به واقعیت یا کنار زدن واقعیت و رونویسی اش در دست نشانه ها،( ایدئولوژی یا نظام وانمودها ) بیایید وقت خود را با پروراندن یک اصطلاح هدر دهیم و به روشی خاص که به شکل استادانه ای در فیلم به اجرا در آمده سرو شکل منطقی و قابل پیگری بدهیم اصطلاح سوزن کاری را به یاد داشته باشید. و با این توضیحات ازان دور شوید . در باور هگل کلمه قاتل چیز است ؛ این حکم کلی بر این اساس استوار است که ما با نامیدن چیز را به یک غایب تبدیل می کنیم و این چیز غایب همواره همانی نیست که درواقعیت بوده است .

بلکه آن چیز ، همچون نشانه ای در سیستمی کلی وفراگیر از نشانه ها حل شده و رابطه خاص خود با ما را با یک رابطه کلی وعام تعویض کرده است . برای مثال فرض کنید که ما برای به یاد اوردن خطا یا هر چیز دیگر به سرعت توبیخ یا نیشگونی را به یاد بیاوریم که از بابت این اقدام به کرات نسیبمان شده است در این شرایط نیشگون یا همان سوزن کاری مورد اشاره چیزی بیشتر از نام آن خطا یا حتی خود آن خطاست. این نشانه که با درد همراه شده و درد حس مازادی است که در رابطه ما با آن موضوع حافظه مان را مورد خطاب قرار می دهد. در یاد آوری هم با همین رویه مواجهیم.

او برای یادآوری و زنده نگه داشتن دوست داشتنی وهدف سازترین تصویر به همسر خود و مرگ او فکر میکند او با این کار هدف و احساس آرامش را به دست می آورد و با تلقین مداوم وتکرار بیش از حد آن سعی در نوعی علامت گذاری شرطی شده دارد.هدف برای او از این جهت حیاتی ست که از سرگردانی اش می کاهد در این شرایط بیننده هم وضعی بهتر از خود کاراکتر ندارد او هم با داستانی تکه تکه شده درست در خلاف جهت مواجه است و تنها راه ارتباط بین تصاویر را در نوعی روش سوزن کاری می یابد .برای توضیح بیشتر این روش باید بگویم که در هر صحنه عناصر برجسته ای وجود دارند که در سکانس های قبل یا بعد تکرار می شوند و نوعی حس خاطره داشتن با آن بخش را تداعی می کنند این عناصر معمولا جزیی مثل یک تبخال درشت به سرعت حافظه را سوزن کاری کرده و ناخوداگاه جستجوی دوباره خود را طلب می کنند.

او رفته رفته از کلمات به سمت تصاویر می گریزد و امکان تاویل و گسترده گی معنا را با قطعیت خطر ناکی جایگزین می کند. او به شدت از آلترناتیو ها alternative ( فرامین قاطع ولازم الاجرا) به سمت alter ego (منِِِ دیگر)، alter (دگرگون شدن) و در نهایت alterity (دگربودگی) رانده می شود.

دریکی از قابل توجه ترین بخش ها در” یاد آوری ” به شکل نمادین وچالش برانگیزی به همین روند استحاله ای و پیوند سوژه و ابژه پرداخته می شود؛ او با خالکوبی عقاید و خواست هایش (ذهنیت یاsubjectivity) را به شی ای قابل مشاهده و خوانش (عینیتobjective) بدل می کند و با همین فرایند تمام سازو کارهای روانکاوی که بر اساس آن امیال و ایده ها از تاریکی ناخود آگاه خارج شده و مورد خوانش روانکاو قرار می گیرند را به چالش وا می دارد. فکر می کنم برای اولین بار حدود سی سال پیش بود که ژیل دلوز فیلسوف فرانسوی با طرح همین مسئاله یعنی هویت زدایی انسان معاصر توسط روانکاوی ، روانکاوی رسمی را مورد پرسش (استیضاح) قرار داده بود. ایده او براین حقیقت استوار بود که مارکسیسم وروانکاوی را به گونه ای واقعی تشکیل دهندگان بروکراسی های بنیادین می دانست و بر این باور بود که این دو گونه آگاهی انسان مدرن از در دو حوزه خصوصی و اجتماعی مورد محاصره ، خوانش و رمز گذاری خود قرار داده اند و او را از هویت وفردیت خویش خالی کرده اند.

قهرمان “یاد آوری” در معرض سوء استفاده و بهره کشی های مادی و احساسی است. او مدام از خود می پرسد (where am I?) و این سئوالی به شدت اضطراب آور است. ولادمیر نابوکوف در تحلیل داستان مسخ فرانتس کافکا که در آن یک بازاریاب دائما” مجبور به سفر، تبدیل به یک سوسک بزرگ می شود به لحظه ای اشاره می کند که در آن گرگور سامسا از خواب بیدار شده و از خود می پرسد که کجاست؟ و این سئوال یکی از وجودی ترین سئوالاتی ست که می توان در باره خود و هستی به آن اندیشید و با این اندیشیدن به فلسفه هایدیگر در مورد مفهوم dasein(وجود حاضر؛هستی آن جایی) نزدیک شد. شاید باید پرسید لزوم اشاره به نام چند فیلسوف ونظریه پرداز در این متن برای چیست؟ و در جواب به یک اصطلاح اندیشید « سوزن کاری »

پی نوشت ها

*. در برخی از نظریه های اجتماعی ، این مفهوم معرف فرایندی است که طی آن افراد درکی از هویت خود را پیدا می کنند. در نظریه آلتوسر”خطاب” مکانیسمی است که سوژه ها را به شیوه ای تولید می کند که آنها وجود خود را بر اساس ایدولوژی مسلط جامعه ای که در آن به سر می برند تصدیق می کنند. به عقیده آلتوسر ایده “خطاب” مبین این نکته است که سوژه ها از قبل محصول ایدئولوژی هایند، و به این ترتیب این نظریه ایده آلیستی که ذهنیت یا سوبژکتیویته امری اولی و خود بنیاد است را باطل می شود.

نویسنده: فرهاد اکبرزاده    
منبع: شب نوشته های فرهاد اکبرزاده

—–

 

[nextpage title=” درباره‌ی فیلم ممنتو ساخته‌ی کریستوفر نولان -اقیانوس مینی‌مالیسم (آدم برفی ها)”]

 

۷- درباره‌ی فیلم ممنتو ساخته‌ی کریستوفر نولان
-اقیانوس مینی‌مالیسم
نویسنده: بهمن شیرمحمد

یک

حدود یازده سال از ساخته شدن ممنتو، ساخته‌ی تحسین برانگیز کریستوفر نولان می‌گذرد و فیلم هم‌چنان تروتازه و محکم و استوار سر جایش ایستاده و کماکان تماشایش برای هر سینمادوستی می‌تواند تجربه‌ای شیرین و گران‌بها باشد. نقطه‌ی برجسته‌ی فیلم یعنی بازی با عنصر زمان و روایت معکوس بارها و بارها دستمایه‌ی فیلم‌سازان بزرگی قرار گرفته و فیلم‌های زیادی با روایت معکوس و به هم ریخته دیده‌ایم، اما اعتقاد دارم ممنتو در درست‌ترین حالت ممکن از شیوه‌ی روایت معکوس برای تعریف کردن قصه‌اش سود جسته و اکثر فیلم‌های دیگری که با این شیوه ساخته شده‌اند صرفاً به خاطر جذابیت فرمی چنین ساختاری به این شیوه روی آورده‌اند. البته منظور نگارنده صرفاً روایت معکوس است، وگرنه در آثار فیلم‌سازی همانند ایناریتو به‌ خاطر روایت کردن چند قصه‌ی موازی همان ساختار به هم ریخته‌ای را طلب می‌کند که در فیلم‌های بزرگی هم‌چون ۲۱ گرم و عشق سگی شاهد آن هستیم. بازی با عنصر زمان در ممنتو صرفاً یک بازی فرمی نیست. به این دلیل که پیرنگ اصلی داستان یعنی زندگی مردی که حافظه‌ی کوتاه‌مدت ندارد بهترین بهانه برای چنین روایتی است. در روایت‌های خطی چون شیوه‌ی روایت منطبق بر زندگی عادی تماشاگر است، عادت‌های تماشاگر به هم نمی‌ریزد و تماشاگر بسته به اطلاعاتی که در طول زمان از سوی فیلم‌ساز دریافت می‌کند دائم منتظر اتفاقات بعدی ‌است. اما در فیلمی همانند ممنتو ابتدا هر اتفاق را می‌بیند و تازه در سکانس بعدی (قبلی) باید ریشه و عامل آن اتفاق را بیابد و این مستلزم یک حافظه‌ی درست و حسابی ‌است. یعنی فیلم‌ساز و فیلم‌نامه‌نویس با این ترفند عملاً تماشاگر را در موقعیت شخصیت اصلی فیلم (لئونارد) قرار می‌دهند. روشی از این خلاقانه‌تر در ایجاد هم‌ذات‌پنداری و غرق کردن تماشاگر در دنیای فیلم سراغ دارید؟

دو

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/32-Memento/7-Memento.jpgممنتو از دو بخش کاملاً مجزا تشکیل شده که به لحاظ روایت (یکی معکوس و دیگری خطی) و فرم (یکی رنگی و دیگری سیاه و سفید) هم کاملاً متمایزند. در روایت معکوس و رنگی، لئونارد شلبی مشغول پیدا کردن مردی با نام جان.جی است و در روایت خطی و سیاه و سفید او را دائماً در حال مکالمه با شخصی که هیچ‌وقت نشان داده نمی‌شود می‌بینیم که مشغول تعریف کردن ماجرای یکی از ارباب‌رجوع‌هایش است که مشکلی همانند مشکل کنونی لئونارد داشته. سؤال این‌جاست که اولاً چرا نولان فیلمش را به دو نیمه‌ی کاملاً مجزا تقسیم کرده و اصلاً مطرح کردن ماجرای سمی جنکس چه لزومی در فیلم دارد؟ آیا اضافه کردن چنین داستانکی به فیلم صرفاً جنبه‌ی پرشاخ و برگ کردن قصه را دارد؟
در سکانسی از فیلم لئونارد و تدی در رستورانی مشغول غذا خوردن هستند. لئونارد عمل کردن بر اساس حافظه و یاد‌آوری را مردود می‌داند و مدرک داشتن را راه درست‌تری برای قضاوت و مجازات دیگران می‌داند. چون اعتقاد دارد حافظه‌ی انسان قابل تحریف است و می‌تواند مثلاً رنگ ماشین را در ذهن انسان تغییر دهد. در تمام سکانس‌های رنگی فیلم لئونارد با همین مدارکی که جمع کرده کارهایش را پیش می‌برد و باعث مرگ دو نفر می‌شود. مدارکی که توسط دیگران به او داده شده و خود لئونارد نقشی در تشخیص درست و غلط بودن‌شان ندارد. او صرفاً آن‌ها را کنار هم می‌چیند و نتیجه‌گیری می‌کند، در حالی که در سکانس‌های سیاه و سفید که او در حال تعریف کردن زندگی سمی جنکس است، تماماً از حافظه‌اش کمک می‌گیرد. نولان با این روش اساساً مقوله‌ی قضاوت را به چالش می‌کشد و در آخر هم متوجه‌مان می‌کند که مفهوم قضاوت بسیار بسیار پیچیده‌تر از آن است که با تجزیه و تحلیل داشته‌های‌مان که صحت و سقم‌شان را هم به این راحتی‌ها نمی‌شود فهمید بتوان به آن رسید. لئونارد اطلاعات مهمش را که آن‌ها را حقیقت می‌شمارد روی بدنش حک می‌کند در صورتی‌ که حقیقتی که لئونارد دنبالش است پنهان‌تر و دورتر از این حرف‌هاست. از سوی دیگر واگویی قصه‌ی زندگی سمی جنکس از سوی لئونارد علاوه بر کارکرد شناساندن هرچه بیش‌تر لئونارد به تماشاگر، از او شخصیتی همانند شخصیت‌های فیلم‌نوآر می‌سازد و وجود شخصیتی به نام ناتالی که مهم‌ترین نقش را در اعمال لئونارد دارد به عنوان شخصیت اغواگر بر این هدف نولان صحه می‌گذارد. در اولین جایی از فیلم که اسم سمی جنکس را می‌شنویم، لئونارد در حال پاک کردن نام او از روی دستش است. انگار مرور خاطرات سمی تبدیل به یک نقطه‌ی سیاه در زندگی‌اش شده که مدام آزارش می‌دهد و شاید به نوعی بلایی که سر لئونارد آمده تقاص بلایی است که او سر زندگی سمی و همسرش آورد. و یا مثلاً در جایی از فیلم که لئونارد خاطرات زندگی آرامش را مرور می‌کند به همسرش خرده می‌گیرد که چرا کتابی را که در دست دارد بارها می‌خواند و همسرش در جواب می‌گوید که از آن لذت می‌برد و حالا خود لئونارد دائماً سعی دارد دریافت‌هایش از محیط اطرافش را بارها برای خودش تکرار کند تا بتواند به هدفش برسد. ممنتو با آن‌که از یک داستان محدود و ایده‌ی یک‌خطی سود می‌برد ولی نویسندگان آن چنان همین ایده را پرداخت کرده‌اند که در طول تماشای فیلم به‌زحمت می‌توان شخصیتی و یا موقعیتی بیهوده و بی‌دلیل پیدا کرد. تمام معانی پیدا و پنهان فیلم نشأت گرفته از همین از دست دادن حافظه است.

سه

ممنتو با سؤال “کجا هستم؟” شروع و با سؤال “کجا بودم؟” تمام می‌شود. سؤال‌هایی ساده ولی به‌غایت فلسفی و قابل تأمل. انگار ما و لئونارد از وسط یک کابوس پا به دنیای پر رمز و راز فیلم گذاشته‌ایم و در آخر در یک کابوس تازه رها می‌شویم. (در دیگر فیلم تحسین‌شده‌ی نولان یعنی تلقین کاب به این نکته اشاره می‌کند که ما هیچ‌وقت قسمت ابتدای خواب و رویای‌مان را به خاطر نمی‌آوریم) در قسمتی از فیلم، آن‌جا که لئونارد از دست داد در حال فرار کردن است در لحظه‌ای دچار تردید می‌شود که او دارد از دست داد فرار می‌کند و یا داد از دست او؟ همین تردید و نزدیک شدن به داد می‌تواند باعث مرگش شود و این نشانه و اشاره‌ای است به سرگشتگی و تنهایی و انفعال انسان معاصر. به‌راستی اگر قوه‌ی حافظه و تخیل و قدرت تحلیل در انسان وجود نداشت چه‌گونه از پس توجیه و معنابخشی به اعمالش برمی‌آمد؟ این‌ها سؤال‌هایی است که برادران نولان فقط و فقط با تکیه بر حافظه‌ی انسان سعی در پیدا کردن پاسخی برای آن دارند. ممنتو تصویرگر تنهایی قهرمانش هم هست. لئونارد تنهاست و به دنبال عامل تنها شدنش است. در این راه هر کس هم به سراغش می‌آید در واقع قصد کمک به او را ندارد و به دنبال هدف دیگری ‌است. در واقع عارضه‌ی لئونارد ابزاری برای آدم‌های دور و برش است که از او ابزاردستی برای خودشان بسازند. حتی تدی که به عنوان جان ادوارد گمل توسط لئونارد به قتل می‌رسد و به‌هیچ‌وجه نمی‌توانیم با قطعیت او را قاتل واقعی همسر لئونارد بدانیم هم، در انتهای فیلم و در واقع ابتدای داستان، لئونارد را ترغیب به کشتن جیمی گرنتس می‌کند تا سهم او را از معامله‌ی مواد مخدر بالا بکشد. ناتالی هم فقط و فقط برای پیش بردن اهدافش به لئونارد نزدیک می‌شود و حتی آن ریسپشن مسافرخانه هم از عارضه‌ی لئونارد سوء‌استفاده می‌کند و با جابه‌جا کردن اتاق او سعی در سر درآوردن از کارهای لئونارد دارد. انگار همه‌ی آدم‌های قصه سعی دارند از لئونارد آدمی بسازند که باب میل‌شان است. خود لئونارد در اواخر فیلم به تدی می‌گوید که ترجیح می‌دهد به عنوان یک مرده شناخته شود تا یک قاتل. این جابه‌جایی شخصیت و به نوعی بی‌هویتی، به شکلی دستمایه‌ی اصلی نولان در پرداخت شخصیت‌هایش است. در طول تماشای فیلم مدام از خود سؤال می‌کنیم که تدی کیست؟ هدفش از بودن در کنار لئونارد چیست؟ ناتالی و جیمی و داد چه خرده‌حسابی با هم دارند که پای لئونارد به بازی‌شان کشیده می‌شود؟ ممنتو فیلمی است که با هر بار تماشایش جواب سؤال‌های قبلی‌تان را می‌گیرید، اما سؤال‌های جدیدی را هم برای‌تان مطرح می‌کند. با وجود مینی‌مالیسم جاری در دنیای اثر، ممنتو همانند یک اقیانوس است. فیلمی که فقط ۵ یا ۶ شخصیت (با احتساب متصدی هتل) دارد و به طرز حیرت‌انگیزی دنیای معماوارش را به تماشاگر تحمیل می‌کند. فیلم تمام می‌شود و مثل لئونارد که در خیابان‌های شهر سرگردان است ما هم به عنوان تماشاگر فیلم حیرانیم. حیرانیم که به چه قسمت از اطلاعاتی که در طول فیلم به‌ دست آورده‌ایم می‌شود اطمینان کرد؟ چرا جزییات داستان را به خاطر نمی‌آوریم؟ و نولان این ‌چنین از تماشاگر هم یک لئونارد می‌سازد. موقعیت وحشتناکی است که ذهن نتواند چیزی را در درونش ثبت و ضبط کند. تمام ارتباطات ما، دوستی‌ها و دشمنی‌های ما و تمام تصمیماتی که می‌گیریم صرفاً مربوط به اطلاعاتی است که در ذهن‌مان ثبت شده‌ است و حالا پر کردن این خلأ در فیلم، پرنشدنی به نظر می‌رسد.

چهار

همان طور که در بالا اشاره کردم نولان هویت را به عنوان یکی از مولفه‌های اصلی فیلمش به کار می‌گیرد. اما این موضوع صرفاً مربوط به شخصیت‌های اثر نیست. بلکه ماهیت اعمال انسان را هم به چالش می‌کشد. در جایی از فیلم ناتالی به لئونارد می‌گوید که حتی اگر انتقام همسر از دست رفته‌اش را هم بگیرد پس از مدتی آن را فراموش می‌کند و این باعث می‌شود که عملش تأثیری را که باید بگذارد نمی‌گذارد و لئونارد پاسخ می‌دهد که فراموشی او باعث بی‌معنی شدن کارهایش نمی‌شود. از سوی دیگر نگاه کنید به زندگی سمی جنکس و همسر نگون‌بختش. سمی با تزریق پی‌درپی انسولین به همسر مبتلا به دیابتش، باعث مرگ او می‌شود و مدتی بعد او را در آسایشگاه و مشغول تماشای تلویزیون می‌بینیم در حالی که هیچ چیز از همسرش که در لحظات آخر زندگی ناباورانه به او زل زده بود، به خاطر نمی‌آورد. موقعیتی که دقیقاً می‌تواند برای لئونارد پس از کشتن جان ادوارد گمل هم اتفاق بیفتد. پس اساساً نولان نقش حافظه را در هویت بخشیدن به اعمال انسان انکارناپذیر می‌داند و البته وجود حافظه، ارتباط ارگانیکی با لذت بردن از زندگی و عذاب توأمان دارد. لئونارد اگر به‌ جای این‌که از زمان حادثه به بعد حافظه‌اش را از دست می‌داد، کلاً همه چیز را فراموش می‌کرد شاید هیچ‌وقت به فکر انتقام نبود و سایه‌ی شوم مرگ تلخ همسرش رهایش می‌کرد. اما حالا برای جبران این عذاب روحی دست به انتقام می‌زند. این وسط اتفاق ناگواری افتاده ‌است. این‌که لئونارد پس از مدتی موضوع انتقام گرفتن از قاتل همسرش را فراموش خواهد کرد اما مصیبت و عذاب مرگ همسرش برای همیشه با او خواهد بود. لئونارد از یک ‌سو با آتش زدن وسایل به‌جامانده از همسرش قصد فراموش کردن او را دارد و از سوی دیگر با سعی در به‌ خاطر آوردن جزییات شب حادثه و جمع‌‌آوری مدارک در پی پیدا کردن جان.جی است تا انتقام همسرش را بگیرد اما نه موفق به فراموشی می‌شود و نه می‌تواند چیز به درد بخوری را از آن شب شوم به‌ خاطر آورد. در واقع داشتن حافظه این مزیت را دارد که با یادآوری خاطرات خوش گذشته اندکی از لذتی را که در گذشته برده‌ایم دوباره زیر زبان‌مان مزه‌مزه کنیم و این بدی را دارد که هر نشانه‌ای از یک واقعه‌ی شوم می‌تواند ما را به یاد آن بیندازد و باعث اندوهگین شدن‌مان شود. اما زندگی لئونارد به دو قسمت تقسیم شده و قسمت دوم زندگی‌اش از او یک انسان منفعل ساخته که خودش به آن واقف نیست. یکی از سکانس‌های بی‌نهایت زیبا و تأثیرگذار فیلم آن‌جاست که لئونارد به تحریک ناتالی او را کتک می‌زند و دو دقیقه بعد به تلافی کتک خوردن ناتالی از یک شخص خیالی برمی‌آید!

پنج

ممنتو فیلمی پر از جزییات در حوزه‌ی فیلم‌نامه و کارگردانی‌ است. از هل دادن در مسافرخانه به جای کشیدن آن توسط لئونارد که بدون بزرگ‌نمایی عارضه‌ی او را باورپذیرتر می‌کند تا تغییر دادن عمدی دست‌خط خود آن‌جا که دارد به خاطر حرف تدی پشت عکس ناتالی چیزی می‌نویسد. و یا مثلاً هم‌پوشانی ابتدای هر سکانس با انتهای سکانس بعدی برای گیج نشدن غیرضروری تماشاگر و استفاده لئونارد از دوربین پولاروید برای ثبت و نگه‌داری لحظه و کارگردانی ساده و در عین حال تأثیرگذار نولان تا بازی خوب سه بازیگر اصلی فیلم به‌خصوص جو پانتولیانو که در نقش تدی درخششی خیره‌کننده دارد، همه و همه از ممنتو فیلمی گرم و ماندگار ساخته‌اند. به این‌ها اضافه کنید موسیقی کم‌حجم و زیاد استفاده‌نشده‌ی فیلم را که آرام‌آرام در درون ذهن تماشاگر نفوذ می‌کند و تبدیل به عنصری جدانشدنی از پیکره‌ی فیلم می‌شود. کریستوفر نولان اگر تا به امروز که حتی اثر غول‌پیکری همانند تلقین ساخته است، اثر دیگری نمی‌ساخت با همین یک فیلم جایگاهی والا و منحصربه‌فرد در تاریخ سینمای جهان داشت. نولان بار دیگر ثابت کرد که با چنین امکانات ساده و بدون ریخت‌وپاش اضافه و با تکیه بر خلاقیت پایان‌ناپذیر هنرمند، در هر زمان و مکان می‌توان شاهکار خلق کرد.
نویسنده: بهمن شیرمحمد
منبع: آدم برفی ها
———-

 

[nextpage title=”8- نقد فیلم Memento: ذهنی برایِ فراموشی… ذهنِ معیوب: موهبت یا مصیبت؟ (یاس وحشی)”]

 

۸- نقد فیلم Memento: ذهنی برایِ فراموشی…
ذهنِ معیوب: موهبت یا مصیبت؟

تصور کنید شخصی دچارِ یک عارضه ی ذهنی حاد شده است و تبعات این عارضه “پاک شدنِ حافظه ی موقت پس از گذشت مدتی کوتاه” است. یعنی پس از مدتی نامشخص نام، نام خانوادگی، آدرس، شماره تلفن و هرگونه اطلاعات شخصی و حتی مشخصات اطرافیان را نیز از یاد می برد و ذهنَش به نوعی Reset یا “راه اندازی دوباره” می شود. حالا با این شرایط اگر فردِ مورد نظر بخواهد دنبالِ قاتلِ همسرش نیز بگردد و به نوعی با جریانی تبهکار نیز به مبارزه بپردازد، شما چه عکس العملی از خودتان بروز خواهید داد؟ آیا برای وی دلسوزی و ترحم خواهید کرد یا به وی کمک می کنید؟ آیا وی را به حالِ خودش رها می کنید یا شروع به سوء استفاده از ذهنِ معیوبی می کنید که می توان آن را به هر سو که می خواهید بکشانید؟ اصلا آیا به چنین فردی می توان اطمینان کرد و کارهای مهمی را به وی سپرد؟ آیا این اتفاق مزیت هایی نیز برای آن فرد دارد؟ برای یافتنِ پاسخ این سوالات، باید ببینیم کریستوفر نولان، در فیلمِ تحسین شده ی “یادآوری” یا “Memento” چه خوابی برای شخصیت اولِ فیلم دیده است؟!
عجیب اما واقعی…!

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/32-Memento/10-Memento.jpgچه شده است؟ چهره های مبهوتتان نشان می دهد که همین تعریف مختصر از ده دقیقه ی اولِ فیلمِ “یادآوری” شما را دچارِ نوعی تفکر عمیق کرده است. شاید در این فکر هستید که پاسخ سوالات پاراگراف بالا چه می تواند باشد؟ به هر حال بد نیست کمی در مورد اینگونه عوارضِ مغزی بیشتر بدانیم.
در سالِ‌ ۱۹۹۷ مردی به نامِ اَلِکس استیونز، به دانشمندانِ و متخصصانِ آسیب شناسی دانشگاهِ برکلی در آمریکا مراجعه کرد که از مشکلی بسیار حاد رنج می برد. او از نظر ذهنی دارای حافظه ی بلند مدت بسیار قوی بود و خیلی خوب گذشته های دور را به یاد می آورد. اما مشکل او این بود که مثلا اگر هنگامِ پخشِ یک فیلم سینمایی به مدتِ تنها پنج دقیقه پیام بازرگانی پخش می شد، داستانِ فیلم را به طورِ کامل فراموش می کرد و باید دوباره از آغاز فیلم را می دید یا کسی برایش تعریف می کرد. یا در هنگامِ خوردنِ غذا ناگهان حسِ سیری به او دست می داد و دست از غذا خوردن می کشید در حالی که هنوز شروع نکرده بود. پس از دو سال آزمایش و کارِ مدام و با استفاده از سلول های بنیادین دانشمندان توانستند تا حدودی این نقص در سیستمِ ذخیره و یادآوریِ ذهنِ وی را برطرف کنند و مدت زمانِ راه اندازی مجدد سیستمِ ذهنی وی را به ۴ ساعت برسانند اما هنوز هم رضایت الکس فراهم نشده بود.

با آغازِ سالِ سوم متخصصان اعلام کردند که این آسیبِ مغزی به دلیلِ شوکِ مرگِ فرزندِ الکس در هفده سال پیش به وجود آمده است و فشارِ عصبیِ ناشی از این مصیبت، بسیاری از سلول های حافظه ی وی را تخریب کرده است. اما در همان سال تحقیقات پلیس بالاخره به نتیجه رسید و این موضوع را اثبات کرد که فرزندِ الکس به قتل رسیده است و اندکی بعد خودِ الکس به عنوانِ قاتل راهی دادگاه و محکوم شد. اینچنین بود که دلیلِ شوکِ وارده بر ذهنِ الکس برایِ متخصصان مشخص شد و اینچنین استنباط گشت که وی با ابتلا به این بیماری به نوعی “فراموشی خودخواسته” دچار شده است که وی را از عذاب وجدان می رهاند.

اینچنین بود که ایده ی ساختِ فیلمِ مذکور به ذهنِ متفکرِ کریستوفر نولانِ جوان رسید. (مغرور نشوید زیرا شما تنها ده درصدِ داستان فیلم را فهمیده اید و این ماجرا ربطِ چندانی به داستانِ عجیبِ فیلم ندارد.)
برای یک کارگردان، نویسنده و متفکرِی فوق العاده

کریستوفر نولان یکی از صاحبِ سبکترین کارگردانانِ تاریخ سینما محسوب می گردد. کسی که اولین فیلم خود را در بیست و شش سالگی نویسندگی و کارگردانی کرد و البته یکی از فیلم های عجیب وی نیز محسوب می گردد. بی شک تمِ بازی با زمان و روایت در سینما با ظهورِ وی رنگ و بویِ تازه تری یافت و توانست کاری را که افرادی مانند “کوئینتین تارانتینو” و “موجِ سینمایِ نو” شروع کرده بودند را با تکیه بر هوشِ بسیار بالایش به نتیجه ای درخور برساند. ممکن نیست مخاطبی فیلمی از نولان را ببیند و مسحور و مستِ توانایی های کارگردانی اش نشود. ممکن نیست در فیلمی از نولان یک حقیقت اجتماعیِ امروزی با نگاهی نو بررسی نشود و بیننده را تا ساعت ها پس از دیدنِ فیلم به فکر فرو نبرد. و البته ممکن نیست مخاطبِ هوشمندِ امروزی انتظارات بسیار بالا و البته بجا از این کارگردانِ گزیده کار اما بزرگ نداشته باشد. کسی که برای داستانِ آخرین فیلمِ اکران شده اش یعنی “Inception” یازده سال زمانِ نگارش صرف کرده است و سه بار بازنویسی سناریوی آن مطمئنا نشان از وسواسِ وی در ساختِ‌ مفاهیمِ “به درد بخور” در سینمایِ امروز دارد. فیلم های نولان همگی عاری از صحنه های ضد اخلاقی هستند و این امر، مبین این نکته است که ذهنِ خلاق وی دغدغه های مهم تری را در خود می پروراند. فیلمِ “یادآوری” از فیلم های آغازینِ وی به شمار می رود اما قطعا می تواند یک کلاس فوق العاده ی سینماگری باشد.
پوششی بر حقیقت یا حقیقت پوشی خود خواسته؟

با دیدنِ فیلم و البته سی دقیقه ی پایانی و بسیار حیرت انگیزِ آن، نه تنها سوالاتِ بیننده پاسخی نخواهند یافت بلکه تعداد این سوالات به طرزِ باورنکردنی بیشتر خواهند شد. پایانی روان شناختی و بسیار عجیب که در یکی از ابعاد وسیعِ خود مشخص می کند اغلبِ قریب به اتفاق انسان ها، این بیماری را به طورِ خود خواسته به وسیله ی روانِ آسیب دیده و سیاهشان حمل می کنند و فراموشکاری های ناگهانی و مشخصا در حافظه ی موقت، روزانه میلیون ها بار در این کره ی خاکی اتفاق می افتد. فراموشی هایی که همه از رویِ مصلحت اندیشی های ساختگی بنیانگذاری می گردند و راهی برای فرار از آنها نیست. فراموشی هایی که گاه پس از ارتکابِ عملی زشت و ضد اجتماعی (همان جنایت) به جایِ عذابِ وجدان جایگزین می شوند و فرد با تصور اینکه وی مُحِق در این جنایت است، همه ی حقایق را در سیاه چالِ ذهنی بیمارگونه دفن می کند. فراموشی های خودخواسته، مثالِ بارزی از زندگی در اجتماعی است که هر روز بیشتر در منجلابِ “حقیقت ستیزی” فرو می رود و هرگز با این نگرش موفق به زنده ماندن نخواهد شد. می گویند “نهایتِ تخریبِ یک تمدن، می تواند آغازگر رویشِ تمدنی مدرن تر باشد” اما مطمئنا با فراموشی خودخواسته و لحظه ای بشر، تمدن بعدی نیز با ژنِ معیوبِ فراموشکاری و عدمِ جبرانِ خطاها به وجود خواهد آمد.
کمی بیاندیشیم: تا به حال چند بار آرزو کرده ایم که به فراموشی دچار شویم؟!

منبع: عطر افشانی های یک یاس

—–

 

[nextpage title=” یادداشتی بر فیلم یادگاری (روشنایی های شهر)”]

 

۹- یادداشتی بر فیلم یادگاری
نویسنده: لیلا نوروزی

کریستوفر نولان در سی جولای ۱۹۷۰ ،از پدری انگلیسی و مادری آمریکایی متولد شد. معروف ترین  فیلم های وی : بی خوابی (INSOMNIA)، آینده( Following )، شوالیه تاریکی (Dark Knight)و… می باشد.یادگاری(Memento) محصول سال ۲۰۰۰ آمریکا است.داستان فیلم توسط خود کریستوفر و برادرش جاناتان نوشته شده است…

یادگاری  فیلم آدمی ست به دنبال خود.لئونارد شلبی (Guy Pearce)  مردی است که بعد از ضربه ای که قاتلان زنش بر مغزش وارد آورده اند،دیگر نمی تواند چیزی را در ذهن نگه دارد.و هر روز که از خواب بیدار میشود ،آخرین خاطره ای که به یاد می آورد زنش است.وی سعی می کند تا حافظه اش را با نوشتن نگه دارد.بر روی بدنش خالکوبی می کند و از اتومبیل و افرادی که با آن ها ارتباط دارد عکس می گیرد. همه ی این کارها برای پیدا کردن قاتل زنش است.
مطمئنناً در یک بار تماشا ی فیلم،مخاطب دچار سردرگمی خواهد شد.زیرا شکست های زمانی و فلاش بکهایی که وجود دارد به طور منظم و به دنبال هم نیست.در واقع می توان این فیلم را با بیشتر آثار پیکاسو که  سبک کوبیسم را داراست مقایسه کرد.ورود عامل چهارم یعنی بعد زمان همان طور که در آثار کوبیسمی،یکدستی و نظم را به هم می زند،در این فیلم نیز مخاطب باید خود دنبال اتصال مفاهیم و تصاویر باشد. این به این معنی نیست که کریستوفر نولان تصاویر را بدون هیچ طرحی که آن ها را به هم متصل می کند ،کنار هم قرار داده است.بر عکس،اگر خوب دقت کنیم،در بیشتر قسمت ها شروع هر حرکت ادامه ی قسمت بعد از خودش است.

شخصیت لئونارد،نمادی از انسان هایی است که تنها در بین دیگران گیر کرده اند.انسانهای بی هویتی که برای شناخت خودشان تلاش می کنند.و هر حرفی  و حرکتی از دیگران ممکن است بر آنها تاثیر گذارد.بنابراین باید هوشیار عمل کنند. واین انسان حتی اگر بی حافظه هم باشد نباید به دیگران اعتماد کند… .بی اعتمادی… .همان چیزی که بشر امروز را رفته رفته در خود فرو می برد و باعث تنهایی او می شود.نولان با ایجاد شخصیتی که فقط و فقط باید متکی به خود باشد این عدم اعتماد به هم نوع را به خوبی نشان داده.

از جمله دیالوگ هایی خوب این فیلم،جمله ای است که لئوناردو    می گوید:” من لئوناردو شلبی هستم از فرانچیسکو”.تضادی که در این جمله و لحن گفتاری اش وجود دارد،شک و تردید شخصیت را به خوبی نمایش می دهد.لئوناردو به دنبال اینکه به او می گویند حتی خودش را نمی شناسد این جمله را بر زبان می آورد.هر چند که خودش در هویت خودش شک دارد اماباز همان جریان اطمینان است که باعث می شود او جلوی دیگران شخصیت و هویت خود را زنده جلوه دهد.

وجود شخصیت دیگری به نام سمی که مخاطب و دیگر شخصیت های فیلم ،او را از گفته های لئوناردو می شناسند، قسمت دیگری از هویت لئوناردو را می سازد.سمی همان لئوناردو هست و یا اینکه لئوناردو تاوان اشتباهی را می دهد که در حق سمی کرده است. لئوناردو با همه از سمی می گوید.به طوری که این اسم رمزی می شود برای شناخت دوستانش. و خود به نوعی سمی دیگری ست که همه برای منافع خودشان می خواهند به او کمک کنند.قسمت بیشتری از جریان سمی توسط مکالمه ی لئوناردو توسط تلفن  در اتاقش، با مخاطبی که معلوم نیست کیست ،تعریف می شود. و این قسمت به صورت سیاه و سفید ارائه می گردد.اتاق سمی دنیای کوچک اوست که می تواند مسائل را با خودش بررسی کند و تصمیم بگیرد و نتایج را بر روی بدنش خالکوبی کند.دنیای سیاه و سفید تنهای او.
و  فیلم با جمله ی”حالا کجا بودم” به پایان می رسد.

نویسنده: لیلا نوروزی
منبع: روشنایی های شهر

—-

 

[nextpage title=” تحلیل موشکافانه ی فیلم «به یاد داشته باش»‏ Memento (کریستوفر نولان،۲۰۰۱) (مجله نقد سینما)”]

 

۱۰ – تحلیل موشکافانه ی فیلم «به یاد داشته باش»‏ Memento (کریستوفر نولان،۲۰۰۱)
نویسنده: علیرضا کوه

Memento دومین ساختهء کریستوفر نولان فیلم به نهایت پیچیده‏ای است‏ که نوشتن دربارهء آن حتما باید مقید به روشن کردن بعضی موارد باشد.
فیلم اگر قصه‏ای را بگوید در ارتباط با مردی است لئوناردنام که از زیستنش تنها دو چیز می‏داند.اول و مهمتر اینکه همه‏چیز را فراموش می‏کند و دوم اینکه زخمی عمیق(قتل همسرش بعد از تجاوز به او توسط قاتل)بر وجودش هست که ادامه زندگی‏اش«دیگر»مرتبط با آن است و به شکل‏ انتقام او متبلور می‏شود.
فیلم در دو قالب روایی پیش می‏رود که با تفاوت رنگی و سیاه و سفید بودن از هم تفکیک می‏شوند.هر دو به گونه‏ای طراحی شده‏اند که سکانسی‏ رنگی و بعد سیاه و سفید قرار می‏گیرد و در سکانس ماقبل پایانی و در مکانی‏ که لئونارد ساکن است به هم می‏رسند،پس سکانسهای رنگی به تعبیری‏ از پایان قصه ذهنی ما شروع می‏شوند و سکانسهای سیاه و سفید به سنت‏ معمول روایت سینمایی پیش می‏روند و در پایان تنها سکانس رنگی می‏ماند و در هردو اینها مجموعه‏ای فلاش‏بک یا خاطره(!)هم هست،پس قهرمان‏ ما چیزهای خیلی خیلی کمی را به یاد می‏آورد که در ارتباط با همسرش و «آن صحنه»است(در رنگی‏ها)و در سیاه و سفید صحنه‏هایی هست که در ارتباط با زن و مردی است که او روزی به دلیل ضرورت کاری‏اش(لئونارد سابقا مأمور بیمه بوده است)بر روی پرونده تزریق انسولین بیش از حد مرد به زن که منجر به مرگ زن شده است کار می‏کرده.

یعنی با شروع فیلم ما می‏فهمیم که انتقامی که باید،گرفته شد؛و این‏ البته مربوط به قسمت رنگی است.در قسمت سیاه و سفید هم که گفتگوی‏ تلفنی لئونارد را شاهدیم،با شخصیتی مجهول که محورش در مورد چگونه‏ زندگی کردن لئونارد است و در اتاق لئونارد می‏گذرد.

طبیعی است که ذهن ما به عادت روایت سینمایی سعی می‏کند همه‏ چیز را مرتب کند یعنی حدس می‏زند که این روایت معکوس است و باید با ترتیبی جدید چیده شود.اما این روایت که تعبیر از آخر به اول برای آن تعبیر صحیحی نیست سازوکاری دارد:۴۵ بخش(۲۳ بخش رنگی و ۲۲ بخش‏ سیاه و سفید)است.رنگیها هریک از جایی شروع می‏شوند که آخر قسمت‏ بعدی است و جایی تمام می‏شوند که اول قسمت قبلی است،درحالی‏که‏ ما عادت داریم هر سکانس را به این شکل در فیلمها ببینیم که به نحوی از آخر روایی سکانس قبلی شروع و اول سکانس بعدی تمام شوند و به هر شکل حد اقل در قالب داستانگویی اگر شکست زمانی هم هست،برحسب‏ این عادت توجیه شوند.تنها اولین سکانس است که دقیقا به صورت ریوانید برمی‏گردد و…پس هر سکانس که به‏طور مستقل از جایی شروع می‏شود، منطق علی مستقل خود را دارد و در جایی تمام می‏شود و اگر به عنوان فیلمی‏ کوتاه از پیکره فیلم را جدا شود و بی‏ارتباط با دیگر سکانس‏ها فرض گردد همان توقع ما از دیدن فیلم برآورده می‏کند.

اما در تمامی رنگی‏ها بر صورت لئونارد یک زخم هست که در قسمت‏ سیاه و سفید نیست.پس باید در همین روند تعقیب سکانسها منتظر صحنه‏ای‏ باشیم که این زخم ایجاد شده است.نتیجهء بعدی هم این است که سیاه و سفیدها قبل از رنگی‏های غیر فلاش‏بک روی داده‏اند که این صحنه را در همان سکانسی که رنگی و سیاه و سفید به هم می‏رسند(در پایان فیلم) می‏بینیم و حدس ما که احتمالا این ضربه باید به هنگام«صحنه تجاوز» باشد صحیح نیست.در سکانسها که به تنهایی شکل معمول روایت را دارند نکته‏ای غیرمعمول هست،آن هم این است که سطح آگاهی ما از وقایع در سطح قهرمان است،او که چون هیچ چیز را به یاد ندارد،مرتب عکس می‏گیرد و پشت عکسها می‏نویسد یا برر روی بدنش خالکوبی می‏کند،جسمی که به‏ هر تقدیر همراه اوست و قطعا جایی جا نخواهد ماند و گم نخواهد شد.ولی‏ نکته در این است که کسانی که در هر صحنه هستند بعضا او را می‏شناسند و او آنها را نمی‏شناسد و این کسانی که او می‏شناسد عبارتند از:مردی که‏ در همان ابتدا کشته شد و طبیعتا دوباره به فیلم آمد،تدی،زنی که لئونارد با او زمانی را می‏گذراند،ناتالی،و مردی که می‏خواهد لئونارد را بکشد،داد،و لئونارد او را گیر می‏اندازد،و مشخص است که نباید برای شکل آشنایی و ارتباطات این افراد با لئونارد تلاش کنیم.

فیلم موتیفهای خود را دارد و ما چیزهایی را می‏بینیم که قبلا دیده‏ایم. مثلا جایی که عکس تابلوی lnn را می‏بینیم ابتدای فیلم است اما مکان را بعدا می‏بینیم،پس ما با همان منطق خودمان فیلم می‏بینیم و این فیلم است‏ که منطق و عادت ما را به بازی می‏گیرد.نکته دیگر این است که یک صحنه‏ از سکانس قبلی و یک صحنه از سکانس بعدی در هر سکانس هست و اتفاقا این بیشتر باعث گیج شدن ما می‏شود تا راهنمایی ما،چرا که جای مرتب‏ شدن سکانسها را به ما گوشزد می‏کند و این خلاف عادت ما در دیدن فیلم‏ است،پس متن تعمدی در ایجاد این تناقض دارد.چرا که می‏خواهیم ترتیب‏ روایت را به هم بزنیم،انگار که یکبار فیلم را سکانس سکانس به شکل‏ معکوس بر روی نوار ویدیویی ضبط کنیم و ببینیم،و چون انجام این کار بی‏معنی است و نتیجه هم فیلم بی‏رمقی خواهد بود،به همان جایی می‏رسیم‏ که لئونارد رسید،یعنی این‏که هیچ چیز نمی‏دانیم.ایدهء فوق العادهء خالکوبی‏ و عکسها هم برای ما به همین دلیل جذبهء قویتری می‏یابند.البته بی‏ثمر بودنشان در پایان آشکار می‏شود آنجا که تدی به لئونارد می‏گوید که خودش، زنش را به دلیل بی‏دقتی در تزریق انسولین کشته،چون حافظه‏ای نداشته‏ و در تزریق افراط کرده و همه‏چیز به هم می‏ریزد.

Memento فیلمی در ارتباط با نحوهء دریافت فیلم است.جالب است‏ که فیلم با استقبال گسترده‏ای هم روبرو شده است و این،مدیون ابتکار فوق العادهء کارگردان است که بی‏بدیل است و نشانهء درک عمیق او از مدیوم‏ /رسانه سینماست.اولا که گونه«نوآر»را که مبحث مهمی در مکانیزم‏ دریافت است برمی‏گزیند و ایدهء«بازگشت به متن»را در این‏گونه به خوبی‏ مطرح می‏کند و این همان جایی است که ما در آخر همهء«نوآر»ها اطلاعات‏ خود و موقعیت قهرمانان را با ابتدای فیلم مقایسه می‏کنیم و به آنجا برمی‏گردیم؛ مثلا در انتهای محلهء چینی‏ها(پولانسکی ۱۹۷۴)که آن هم ملهم از«نوآر» است،و اصلا فکر می‏کنیم قهرمانان از اول داشت چه کار می‏کرد؟و ما چه‏ حدسهایی می‏زدیم؟و بعد می‏فهمیم که فیلم با فریب حدسهای ما،مسیر روایت را تغییر می‏داد و نیاز ضروری می‏بینیم که دوباره اثر را بیابیم. Memento هم از همین فرایند دریافت بهره برده است و مطمئنا بینندهء فیلم می‏فهمد که شاهکار و اثری باشکوه و شایستهء اولین سال از هزارهء سوم‏ بشر را دیده است که این‏گونه الگوها را دفرمه می‏کند.

اما مسیر پیش برندهء داستان نداریم چون عادت فیلم دیدن به ما می‏گوید که حجم اطلاعاتی را جمع‏آوری کنیم و فیلم را دنبال کنیم.شاید به همین‏ خاطر بسیاری،مهمترین گونه سینمایی را جنایی می‏دانند.در این‏جا، Memento ،کل اطلاعات جمع‏آوری شده را در اولین صحنه می‏بینیم،و از این دید شاید Memento تنها فیلم تاریخ سینما باشد که در زمان حال‏ نمی‏گذرد.کلیه فیلمهای تاریخ سینما حتی آنها که به تمامی بازگشت به‏ گذشته هستند،در زمان حال می‏گذرند،چرا که نتیجه و تأثیر این گذشته را به زمان حال یا آینده نسبت به زمان شروع فیلم می‏برند.اما در Memento ما چیزی را جستجو می‏کنیم که می‏دانیم و اتفاقا تغییر هم داریم.یعنی اینکه صحنه‏ای را می‏بینیم و فکر می‏کنیم که مثلا صحنه تعقیب و گریز است و بعد مثلا می‏فهمیم مغازله است.پس اطلاعات ما در حال زایل شدن است، انگار ما هم باید یک قلم و کاغذ برداریم،یا دوربین عکاسی که نه،یک ویدیوی‏ دیگر بیاوریم و دریافتهایمان را یادداشت کنیم و صحنه‏ها را به شکلی که‏ می‏خواهیم ضبط و مرتب کنیم(در اینجا مشخص شد که متأسفانه همهء ما فیلم را ویدیویی دیده‏ایم!)

Memento فیلمی در ارتباط با خود سینماست و شاید نخستین فیلمی‏ است که تا بدین حد اهمیت نقد یا همان دوباره چیدن صحنه‏ها و روایت‏ دوباره را برای ما معنی می‏کند که هر بیننده یک منتقد است،با این تفاوت‏ که این حس در وی پنهان شده است و با افزایش عمر سینما،اهمیت نقد افزایش یافته.
Memento فیلمی درباره آگاهی است.گویی بازگویی تلخی از انسان‏ معاصر است که خود را نمی‏شناسد،اما هدفش را می‏داند،کسانی را نمی‏شناسد، اما همه او را معنی کرده‏اند و برایشان آشناست.به ناگاه با خیل آدمهایی روبرو می‏شوند که آشنایی‏ای در وی برنمی‏انگیزند،و در دورشدنشان،تنهایی اوست‏ که گویی ازلی است با خیل نوشته‏ها،تصاویر،کدها،تکرارشدنها و این درد بزرگ که فراموش می‏شوند.گویی باید همه‏چیز را در جایی حک کرد و با خود حمل کرد.به راستی زیستن بدون خاطره،زندگی در عین مرگ است.

به ساختار اثر بپردازیم.سکانسها ابتدا کوتاهند و سپس طولانی می‏شوند. شبیه به سنت کلاسیک معرفی قهرمانان در روایت ادبی و نمایشی،با این‏ تفاوت که در اینجا کنشها به ما معرفی می‏شوند،یک قتل که اهمیت اصلی‏ را در مسیر فیلم دارد و در همان ابتدا اتفاق می‏افتد و ما بعدتر می‏فهمیم که‏ اصلا ضرورتی برای آن وجود نداشته است،بلکه توجیهی برای خارج شدن‏ یکی دیگر از قهرمانان از متن است که همگی بی‏منطق به کادر آمدند و بی‏منطق خارج شدند.ناتالی از جملهء این قهرمانان است،همچون دیگران‏ ما می‏دانیم که انگیزه‏ای-البته در خیرخواهانه بودنش تردید داریم-برای‏ کمک یا بهتر است بگوییم ارتباطگیری با لئونارد دارد،اما چون به قضیهء « GJ »و یافتن شخصی که حروف اول اسمش این دو حرف است پیوند می‏خورد،برایمان نقش برابر عناصر دیگر می‏یابد.خروج او به شکلی است‏ که می‏توانیم صفت«رها شدن»را در ساختار روایت برای آن تعریف کنیم، چیزی که آنتونیونی به زیبایی در ماجرا(۱۹۶۲)برای آن در نظر گرفت.اما در اینجا ما اصلا پیگیری نمی‏کنیم که چرا سرنوشت قهرمانان پیگیری نشد. این از همه واضحتر برای«داد»اتفاق می‏افتد.علت عدم پیگیری ما هم در آنجاست که مضطرب یافتن نقطه اتکا و حلقهء مفقودهء روایتیم و شاید از وقایعی که به نظرمان کم‏اهمیت می‏آید،صرف‏نظر می‏کنیم یا به عبارت‏ دیگر بهتر فراموششان می‏کنیم،چون صحنه‏ها به صورت ضربات وارد می‏آیند (همان قسمتهایی که از سکانسهای پیشتردیده شده می‏آیند)و شبیه به‏ شوکی بر ما وارد می‏شوند.هر سکانس کاملا از مسیر دریافت ما منقطع‏ می‏شود.درست مثل غافلگیریهای لئونارد از نوشته‏هایی که بر تنش نوشته‏ یا عکسهایی که گرفته و همه کمابیش کم‏اهمیتند،یعنی مثلا صحبت از این‏ می‏کنند که یک نفر زنت را کشته و ما اصلا این را می‏دانیم و رازی نیست.

سنت معرفی کنشها و مکانها و بی‏زمانی،ما را دربر می‏گیرد.ابتدا کنش‏ قتل،بعد خالکوبی،معرفی مکان زندگی لئونارد و تلفن.دیگر کنشی نیست، مثلا قهرمان ما با نوشته‏ای خود را از تلفن کردن برحذر نگه می‏دارد،اما به‏ این کار ادامه می‏دهد یا ماشینها فوق العاده کم‏اهمیتند و اینها ما را از نظر قصه مسیری خلاف انتظار ما پیش می‏آورد،زن لئونارد است.صحنه‏های‏ دیدار با او بی‏نهایت کوتاه اما به نهایت گویا،تأثیرگذار و دردناکند.این روال‏ در مورد زن لئونارد،که تنها کسی است که ما تا می‏بینیمش می‏شناسیمش، بی‏نظیر است،چون تنها خاطرهء لئونارد هم هست.کارگردان ما و لئونارد را کاملا به موقعیتی شبیه به هم برده است.

پیگیری هم داریم که فرایند آن را از وجهی توصیف کردیم،اما چون‏ نفس تعقیب سکانسها برای ما می‏ماند،هرچه ارائه می‏شود جذاب است و بعضا ما نمی‏فهمیم چه شد،اما می‏خواهیم جایگزین کنیم و به روال منطقی‏ روایت هلش بدهیم،فیلمساز هم که گویی با ساختارش خود را راحت کرده‏ است و با ارائه تصاویر کاری ندارد.پس ما اگر هم بتوانیم،قطعا در چینش‏ صحنه‏ها و وقایع،احتمال خطا برایمان وجود دارد.یعنی وقتی گفت چیزی‏ را به یاد نمی‏آورد،بخشی از مسائل را به ما قبولاند،اما خب قهرمان ما چیزهایی به یاد می‏آورد،یادداشتهایی هم که از قبل دارد.پس هریک از سکانسها می‏تواند در موقعیتی دیگر هم قرار گیرد.این است که اهمیت سیاه‏ و سفیدها مرتب بیشتر می‏شود،خصوصا که جذبهء گرافیکی برجسته‏ای هم دارند.
در فیلم تقطیع‏گذاری به شیوهء از نفس افتاده(۱۹۵۹)هم داریم که یک‏ روایت را که تداوم دارد قطع می‏کند و دوباره از همانجا ادامه می‏دهد.یعنی‏ ممکن است این کار را در مورد صحنه‏هایی که در یک مکان می‏گذرد کرده‏ باشد.

پس آن یک صحنه باقی‏مانده از سکانس قبل و بعد چه می‏شوند؟جایی‏ در فیلم(سکانس ۱۰ رنگی)،لئونارد داد را با ضربه بطری ناکار می‏کند.اما به یاد ما هست که اول به بطری نگاه کرد و بعد بر سر او کوبید.آیا اهمیت‏ بطری و مجروح شدن داد را از سکانس قبل به یاد داشت.مگر لئونارد هم‏ همراه ما فیلم را می‏بیند که سکانس قبل کنش بر سکانس و در واقع گذر زمانی آشنای ذهن ما تأثیر گذاشته باشد؟اگر هم اینطور نباشد معلوم است‏ لئونارد فقط می‏خواهد کسی را طرف خشم خود سازد و چون از هر چیزی‏ می‏ترسد این کار را می‏کند که حقانیت عملکردش،به خصوص که در پایان‏ فکر می‏کنیم خودش زنش را کشته،در ما از بین می‏رود و در سکانس پایانی‏ فیلم همه را محکوم می‏کند.فیلمی فوق العاده را شاهدیم.
نورپردازی فیلم به گونه‏ای است که نوری که از زیر در وارد اتاق می‏شود جلوه برجسته‏ای می‏یابد.این تکنیکی است که نولان در بی‏خوابی هم از آن‏ استفاده کرد.یک خط افقی،در حدود قسمت پایین کادر و کم‏سابقه و پرقدرت‏ به لحاظ فرم‏شکنی.

عناصر و کدهای اثر هم که روشنند.نوشته‏ها،یک ماشین،عکسها،و چهره‏ها و رفتارهایی که توالی ندارند.یعنی اگر کسی می‏خندد،بعدا خوشحال‏ می‏شود و اگر کسی مکافات می‏بیند بعدا مرتکب جنایت می‏شود و همهء اینها در حالی است که می‏دانیم،جنایتی در جایی قبل‏تر از همهء اینها اتفاق افتاده‏ است.پس فیلم یک معیار زمانی دیگر هم دارد و آن موقعی است که جنایت‏ (قتل همسر)اتفاق افتاده و اصلا در فیلم نیست.اگر قرار بود که توصیف از آخر به اول داشته باشیم،باید صحنه قتل زن لئونارد را هم می‏داشتیم(فقط اشاراتی داریم که به تصورات لئونارد شبیه‏اند).پس یک زمان،زمانی است‏ که بر لئونارد گذشته است(و ما سعی می‏کنیم آن را مرتب پیدا کنیم)،یک‏ زمان هم زمانی است که می‏بینیم و دریافت خودمان را از آن داریم که فیلم‏ است:یعنی اینکه ما نمی‏دانیم بدن لئونارد خالکوبی است و بعدا با دیدنش‏ غافلگیر می‏شویم،مثل خود او که از نوشته‏ها غافلگیر می‏شود و این،همان‏ زمان عادت ذهنی ماست.زمانی دیگر هم هست و آن زمانی است که بعد از اتمام فیلم هم ادامه دارد.یعنی لئونارد و ما،احتمالا اگر با همین روند و شناخت دفرمه از زمان پیش برویم،همینطور باید ادامه بدهیم و به زوال‏ عادت ذهنی از زمان مثلا برسیم به زمان ازدواج او با همسرش یا قبل‏تر از این هم به عقب برویم که این هم محصول ویدئو است،که ایدهء مفقودهء Rewind را به سینما پیوند داد یعنی امکان از آخر به اول دیدن صحنه‏ها در مورد تمام فیلمها.

پس فیلم اساسا در ارتباط با مدیوم ویدئو هم هست.اما مهمتر از این، زمان معکوس رونده و مشکل‏تر از آن،زمان بعد از قتل پایانی که خب ما اصلا مشتاقیم بدانیم سرنوشت قهرمانان پس از این چه می‏شود؟چرا کشته نشد؟ بعد از این انجام وظیفه چه خواهد کرد؟فراموشی را چگونه تحمل می‏کند و نوشته‏های بر روی بدنش چه می‏شوند؟و اصلا جهانی که دیگر در اینجا باید بگوییم بیرون فیلم است و شیفتگی ما به فیلم و عنصر«بازگشت به‏ متن»باعث می‏شود که کل آن را«فراموش»کنیم.پس فیلم از آخر هم‏ شروع نشده،چرا که آخر با توجه به سطح آگاهی ما حد اقل باید مرگ زن‏ لئونارد می‏بود که نیست.
دقت کنیم زیستن لئونارد و چگونه زیستنش در پی تناقضها و گیج‏شدنهای‏ ما،از هدفش که اول فیلم دیدیم نتیجه داده،مهمتر می‏شوند،پس سرنوشت‏ او چیزی است که ما دنبال می‏کنیم.با این تفاوت که فیلم قطعا تمام شده‏ است.یعنی روایتی داریم که تمام شده بدون آن‏که آغاز شده باشد و زندگی‏ای‏ داریم که ادامه دارد و وحشت و بحرانی که از تصویر آینه‏گون اثر و تصاویری‏ که چون موتیف‏هایی مرتب پیش رویمان قرار می‏گیرند و از آنها خلاصی‏ نداریم(نظیر صحنه‏ای که مرد عینکی،تدی،بر روی ماشینی که لئونارد سوار آن است،می‏پرد و نمی‏دانم چرا از ذهنم پاک نمی‏شود). Memento همچون تمامی شاهکارهای تاریخ سینما تجربه‏ای تکرار نشدنی است.فراموش‏ نمی‏شود و مطمئنمان می‏کند که شادابی سینما و لذت فیلم دیدن میرا نیست.

نویسنده: علیرضا کوه
منبع: مجله نقد سینما » آذر ۱۳۸۱ – شماره ۳۴
سایت نور مگز
—-

 

[nextpage title=” تحلیلی بر فیلمنامه «یادآوری» (ماهنامه فیلم نگار)”]

 

۱۱- تحلیلی بر فیلمنامه «یادآوری»
نویسنده: آر.ای.پاریس
یک فیلم نوآر قرن بیست و یکمی

در تاریخ سینما،فیلمهایی هستند که مثل کوههای آتشفشان عمل می کنند؛ آنها چشم انداز ما به سینما را بازسازی می کنند و در رؤیاها و کابوسهایمان نسبت به سینما، جایی خاص برای خود باز می کنند. یادآوری فیلمی است که دراین زمره قرار می گیرد. کن دانسیجر و جف راش در کتاب فیلمنامه نویسی متفاوت، فیلم نوآر را با مشخصات زیر،صورت بندی می کنند:


۱-قهرمانی ناامید در انزوا زندگی می کند که این تنهایی، دلالت بر طبیعت هستی شناختی شرایط انسانی دارد.
۲-رابطه ای بین قهرمان ویک زن صورت می گیرد و از علایم مشخص آن ، اغوا و خیانت است. سرانجام این رابطه، خشونت است.
۳-کشمکش درونی قهرمان حاصل زندگی مدرن است که شهر نماد آن است. علاوه بر اینها، فیلم نوآر را باید یک ژانر خفقان آور(کلاوستروفوبیک) درنظر گرفت که در آن،یک بازرس یا یک شخصیت بیگناه و مجنون، دریک زندگی کابوس وار گرفتار می آید.

دریادآوری،نولان چنین شخصیتهایی را در وجود یک نفر می گنجاند؛ لئونارد شلبی، بازرس بیمه است وهم اوست که قربانی جنایت هم به حساب می آید. از سویی دیگر، او خود دست به جنایت نیز می زند. درست مثل فیلم بانویی درون دریاچه که حالا یک نوآر کلاسیک به حساب می آید، نولان داستانی را برای مخاطب تعریف می کند که از چشمدید شخصیت اصلی می گذرد.اما برخلاف آن فیلم، دیدگاه ذهنی یادآوری که شکل روایی فیلم را ترسیم می کند، به واسطه روایت (نریشن) به دست می آید و نه دوربین. از طریق این روایت ذهنگرایانه، مخاطب باید با لئونارد همراه شود تا مفهوم حقایق، نشانه ها و روابط لئونارد و رقبایش را کشف و تحلیل کند.نولان به مخاطب فشار می آورد تا قهرمانی را هویت یابی کند که بعدها به اعتماد او خیانت می کند. استفاده مفرطی که نولان در یادآوری ازیک روای غیرقابل اعتماد می کند ، ما را برآن می دارد که بحث اصلی را روی روایت فیلم متمرکز کنیم.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/32-Memento/2-Memento.jpgدر فیلمهای نوآر سنتی، همه شخصیتها ، به غیر از قهرمان داستان ، اطلاعات غیرقابل اطمینانی را فراهم می آورند تا به واسطه آنها، شخصیت اصلی ،حقیقت را کشف کند.استفاده نولان از یک راوی غیرقابل اطمینان ،لایه دیگری را به این ژانر که از علایم مشخصه آن اغوا و خیانت است، اضافه می کند و این باعث می شود که قرار داد نانوشته بین نویسنده و مخاطب نقض شود. مخاطب باید به تصاویر روی پرده و اطلاعاتی که از طریق این شخصیت نقل می شود، اطمینان کند ونویسنده این شخصیت را انتخاب کرده تا به واسطه او، داستانش را آشکار کند. در هسته این آثار ،روایت کاملاً ذهنی است وبه آن چه که داستانگو انتخاب کرده، محدود می شود.اوبرخی چیزها را می گوید وبرخی را حذف می کند.اما مخاطب با نویسنده همراهی می کند وبراین باور است که روایت از نقطه نظری عینیت یافته می گذرد. این قراردادی نانوشته بین مخاطب و داستانگوست. اما یادآوری زمینه آشنای فیلم نوآر را تغییر می دهد و قرار داد روایت را با خیانت به مخاطب می شکند. در چنین ژانری ،تنها شخصیت اصلی است که به طور سنتی مورد خیانت قرار می گیرد. بنابراین مخاطب، به دلیل همین خیانت،در پایان کار تبدیل به قهرمان داستان لئونارد می شود. نولان،اساساً مخاطب را تحت فشار قرار میدهد تا داستان را مرور کندو از خلال این مسئله، نسخه درست وشخصی خود از واقعیت را پیدا کند؛ در صورتی که دریک فیلم نوآر سنتی، قهرمان باید در نقطه اوج داستان باشد. داستان لئونارد با استفاده از چند تمهید تعریف می شود: زمان رو به جلو(گذشته با تصاویر سیاه وسفید درمتل دیسکانت) ،زمان رو به عقب(حال با تصاویر رنگی)، بازگشت به گذشته(داستان سامی جنکیس با تصاویر سیاه وسفید) ورنگی (خاطراتی از همسر لئونارد).استفاده نولان از مدیوم سینما واین واقعه نگاری ترکیبی ، به مخاطب اجازه میدهدتا نوعی جابه جایی منفصل در زمان را تجربه کند که این مسئله در ذهن او انجام می شود.البته این موضوع ناشی از شرایط لئونارد است و در واقع خود لئونارد نیز این جابه جایی منفصل را تجربه کرده است. فصول سیاه وسفید به منظور تعریف مفهوم «خاطره/داستان» استفاده شده که یادآور یک فیلم نوآر سنتی است ،اما تصاویر رنگی در خدمت القای «واقعیت» هستند، هرچند که ممکن است این واقعیت، واقعیتی از هم گسیخته باشد.

این واقعه نگاری از هم گسیخته ،آشکار نمی شود، تا اینکه کنشهای زمان حال و گذشته به یک همگرایی می رسند؛ اشاره ما به زمانی است که لئونارد، جیمی گرانتس را ملاقات می کند ودرآن صحنه ،خون تصاویر سیاه وسفید به تدریج رنگ سرخ به خود میگیرد. دراین مرحله است که نولان روایت سنتی یک فیلم نوآر از قهرمانی که مورد خیانت قرار گرفته را تأیید می کند؛ خیانتی که توسط یک زن (ناتالی) ویک دوست(تدی) صورت گرفته است. اما دراین واقعه نگاری،حقیقت از طریق امتزاج اطلاعات و داستان پی گرفته می شود؛ آن هم در مواجهه بعدی لئونارد با تدی، حقیقت از طرف لئونارد و ضد قهرمان ماجرا، مورد خیانت قرار می گیرد.این روایت ساده، تبدیل به کلاف پیچیده ای می شود که خود یک تجربه روایی کامل است.

دراینجا، موقعیت نیز روز آمد شده وبه عنوان هدف داستان لئونارد مورد استفاده قرار گرفته .مثل یک فیلم نوآر سنتی،شهر دنیای لئونارد است؛ مکانی خطرناک ،خشن و بی نام ونشان .اما برخلاف یک فیلم نوآر سنتی، این شهر چشم اندازی شبانه از خیابانهای باران خورده نیست.اما نولان ،باز هم از عناصر ژانر در دل یک موقعیت مدرن استفاده می کند. او لئونارد را در دنیای اتاقهای یک متل قرار مید هد؛ اتاقهایی که آن قدر بی نام ونشان به نظر می رسند که حتی در گستره روشنایی روز نیز کاملاً تعویض هستند.این دنیای روزانه، یک موقعیت پژمرده مدرن است که نه تنها در زنجیره ای از اتاقهای متل دیده می شود، بلکه در رستورانها و خدمات شهری وتجاری کهنه و منسوخ شده حضور دارد.این موقعیتهای آشنا تبدیل به وسیله ای برای خیانت می شوند؛ خیانتی که دیگر تنها محدود به گستره شب نمی شود. و دراین مسیر به روز شده ،عناصر هستی شناختی موقعیت در ژانر نوآر، به عنوان استعاره ای برای جابه جایی قهرمان به کار گرفته می شوند.

ناتالی نیز نسخه جدیدی از یک زن اغواگر را ارائه می دهد ،چرا که خود لئونارد در نقصانهای شخصیتی او مقصر است؛ هر چند که ناتالی ،لئونارد را به طرف انتقام سوق می دهد و کاری می کند که لئونارد در رابطه با او و تدی دست به خشونت بزند. نیرنگهای ناتالی ،تأییدی دیگر بر حقایق ذهنی لئونارد است.او به حرفهای ناتالی بیش از یادداشتهای خود اعتماد می کند و به تبع این مسئله،یک جان .جی اشتباهی را می کشد و دراین نقطه است که ورق دیگری ازداستانهای لئونارد رو می شود و مخاطب کشف می کند که لئونارد نیز شریک جرم فریبهای ناتالی است.
ناتالی نیز نسخه جدیدی از یک زن اغواگر را ارائه می دهد، چرا که خودلئونارد در نقصانهای شخصیتی او مقصر است؛ هر چند که ناتالی، لئونارد را به طرف انتقام سوق می دهد و کاری می کند که لئونارد در رابطه با او و تدی دست به خشونت بزند.نیرنگهای ناتالی ،تأییدی دیگر بر حقایق ذهنی لئونارد است.او به حرفهای ناتالی بیش از یادداشتهای خو د اعتماد می کند و به تبع این مسئله، یک جان .جی. اشتباهی را می کشد و دراین نقطه است که ورق دیگری از داستانهای لئونارد رو می شود و مخاطب کشف می کند که لئونارد نیز شریک جرم فریبهای ناتالی است.

ناتالی نیز همچون لئونارد غمگین و سوگوار است.او هم عشقش را از دست داده ومی خواهد کسی را داشته باشد. اما لئونارد از ناتالی استفاده می کند تا گذشته روایی خود را ادامه دهد،چرا که زمان حال دیگر به عنوان یک واقعیت متداوم برای او وجود ندارد.اما لئونارد بدون این که خودآگاه باشد، با پوشیدن لباسهای عشق سابق ناتالی و سوار شدن به ماشین او ،فقدان عشق را برای ناتالی از بین می برد. با این وجود ،دراین داستان، یک زن اغواگر دیگر هم حضو ردارد که در شخصیت زن لئونارد نهفته است . زن لئونارد، برای او چیزی در حد طلسم و جادو و یک بت است .داستان زن ،دلیل وجودی لئونارد است.زن در ذهن لئونارد، وسیله ای است که او می تواند مفهوم هویت خود را معنا کند.داستان زن لئونارد در خارج از زمان واقعه نگاری فیلم گفته می شود؛ این مسئله به مخاطب اجازه می دهد تا به آرامی حقیقت هراسناک زندگی لئونارد را درک کند؛ یک زندگی جعلی و ساختگی در گذشته وحال.تعریف داستان ،خارج از زمان واقعه نگاری فیلم ، از دیگر قراردادهای ژانر نوآر است .مثل مرد مرده ای که در فیلم دی او.آ قدم می زند (ادموند ابراین)،یا مرد مرده ای که در سان ست بولوار روی آب شناور است(ویلیام هولدن)و مرد مرده ای که در غرامت مضاعف اعتراف می کند (فرد مک مورای) .اغلب در فیلمهای نوآر، از صدای خارج از قاب استفاده می شود وداستان از طریق نریشن برای مخاطب تعریف می شود .راوی داستان زمان را درهم می ریزد و از دادن اطلاعات دریغ می ورزد و یا حتی مخاطب و قهرمان را گمراه می کند. چنین تمهیداتی به مخاطب اجازه می دهد با ارائه پرسشهایی در جریان داستان مشارکت داشته باشد، هرچند که ممکن است نگا ه او به داستان ،کمی انفعالی باشد :چه کسی حقیقت رامی گوید؟ چه کسی به چه کسی خیانت می کند؟چرا؟ چه اطلاعاتی ازما دریغ شده و یا به عمد از ما وقهرمان پنهان شده است؟در یادآوری، لئونارد با خود (و تلفن)حرف می زند که این نوع دیگری از صدای خارج از قاب است .در واقع این مسئله با فرم فیلم هم در یک راستا قرار می گیرد؛ پرسش اصلی دراین داستان خیانت و انتقام، حالت روانی لئونارد است و اوست که باید مدام خود را در زمان حال ترسیم کند.بنابراین گفت وگوهای لئونارد، این مسئله را عملی می سازد.البته به حالتهای لئونارد و گفت وگوهای تلفنی او خیلی نمی توان اعتماد کرد؛ هرچند که کنشهای او بعد از فریبش از تدی به وسیله تلفن،ثابت می کند که اظهارات او واقعی است.صداهای مرموز و بیروحی که از سرلئونارد خارج می شود،حقیقت روایت لئونارد را تغییر میدهد و در واقع طبیعت اشتراکی خاطره، حقیقت و عدم اطمینان به حقایق شخصیمان را بازگو می کند.لئونارد همواره یک روایت مستمر و پیوسته را در سر خود حمل می کند تا از طریق آن ،دنیای اطرافش را رمزیابی کند؛ این چیزی است که ممکن است همه ما انجام دهیم؛ برخی به آن آگاهیم وبرخی نه. اما برخلاف همه ما ،روایت لئونارد محدود به زمانی کوتاه است.ممکن است که خیلی از ما ،در برابر آگهی های تلویزیونی، کلیپهای ویدیویی و بازیهای کامپیوتری حالتی از شرطی شدن را پیدا کرده باشیم، چرا که سرعت انتقال داستان در چنین مدیومهایی بسیار زیاد است .با این حال ما می توانیم به وسیله یک دستگاه کنترل از راه دور، روایتی دلخواه خود انتخاب کنیم.

در یادآوری، مخاطب تا پایان داستان به یک مسئله آگاه نیست؛ و آن، این که روایت مدام در حال تغییر است ،چرا که همه چیز از چشمدید ذهن لئونارد می گذرد. همان طور که قبلاً هم گفته شد ، تمام ابزارهای روایتی ای که نولان در یادآوری استفاده کرده، ریشه در قراردادهای ژانر نوآر دارند. نولان از صدای خارج از قاب و ترفند شکستن داستان گویی واقعه نگارانه استفاده می کند ونسبت به تفسیرهایی که ممکن است از محتوا و شکل مفهومی اثر القا شود ، خیانت می کند. فیلمهای کم بوده اند که با تفکری جدی و بدیع از طبیعت ذهنگرایانه واقعیت ، به عنوان یک تم برجسته استفاده کرد ه اند. بیشتر فیلمهایی که سعی کرده اند به این موضوع بپردازند، یا در قالب علمی-تخیلی های آینده گرا بوده اند یا حرفشان را در دل دنیای فانتزی- کمدی های امروزی زده اند، البته قواعد چنین فیلمهایی در دنیایی بنا می شوند که مخاطب خارج از آن قرار گرفته است.

در یادآوری نولان از طبیعت نامطمئن خاطره صحبت می کند؛ آن هم با استفاده از یک شرایط واقعی پزشکی که ممکن است هر کدام ما ،قربانی آن باشیم.لئونارد در پی اثبات تماتیک حقیقت است ؛ درکنار او،همه شخصیت ها ،تفسیرهایی از طبیعت ذهنگرایانه حقیقت را آشکار می کنند. دراین داستان ، لئونارد برای ساختن واقعیت، همه آنها را به کار می گیرد و به همه آنها خیانت می کند. در دهه های گذشته، تعریف حقیقت ،خاطره و واقعیت ،جزو بحثهای اصلی فیزیک کوآنتومی، روانشناسی ، هوش مصنوعی و فلسفه بوده است.نولان از این ایده ها استفاده می کند تا ژانر نوآر را روز آمد کند.او به واسطه چنین موضوعاتی ، با مخاطب فیلم گفت وگو می کند، اما سرآخر به اطمینان او از دنیایی که دیده ولمس کرده، خیانت می کند.نولان شکل سنتی روایت را به هم می ریزد، چه به لحاظ کارکرد و چه به لحاظ واقعه نگاری.

او تا مرز داستان گویی قرار دادی پیش می رود؛البته با بسط مفهوم اولین تماس مخاطب با فیلم که یک قتل برعکس اتفاق افتاده است. داستان نولان، تنش را به اوج می رساند، چرا که او از بزرگترین خیانت در پایان داستان استفاده می کند.لئونارد درپایان داستان، دیگر قربانی شرایط خود نیست ،چرا که او از شرایط خود استفاده می کند تا یک نفر دیگر را تبدیل به قربانی کند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/32-Memento/7-Memento.jpgوقتی لئونارد به یک مؤسسه خالکوبی می رود تا شماره پلاک ماشین جان.جی را روی بدنش حک کند، به خود می گوید:«همه ما به آینه ها احتیاج داریم تا به خود یادآور شویم که چه کسی هستیم.» ورای ملاحظات تماتیکی که ممکن است در ارتباط با خاطره و حقیقت وجود داشته باشد، کنایه ای دراین جمله نهفته است و آن، این که حالا مخاطب دریافته که دروغهایی که لئونارد راجع به گذشته وحالش به خودگفته، کاملاً از روی انتخاب بوده است. آینه ها به عنوان تمهیدی تماتیک در داستان گویی ،مفهومی کاملاًآشنا و کهنه دارند؛ درست مثل نگاهی که نارسیس در آب دریاچه به خود انداخت ویا مثل هنگامی که آلیس به شیشه نگاه می کرد و می گفت: «آینه ،آینه روی دیوار…» و همین طور مثل بازتاب روج در رمان تصویر دوریان گری نوشته اسکار وایلد.همه این داستانها به مفهوم خیانت به واقعیات انعکاس یافته ما اشاره می کنند.

اورسن ولز، آشکارترین استفاده از استعاره برای خودآگاهی و فریب را در فیلم بانویی از شانگهای به کار می گیرد؛ وقتی که آینه های تفریحگاه می شکند؛گویی که زندگی راوی ولز می شکند. نولان به شکل استادانه ای از تم انعکاس یافتگی در داستان استفاده می کند؛ به خصوص وقتی که ما تصویر منعکس شده خالکوبیهای سینه لئونارد را در آینه می بینیم. و البته تماتیک داستان سامی جنکیس نیز مؤید همین نکته است .وقتی مخاطب متوجه می شود که سامی جنکیس آینه «شرایط و داستان» لئونارد نیست و در واقع ترجمانی به هم ریخته و شکسته از گذشته واقعی اوست ، داستان یادآوری به لحاظ تماتیک به اوج خود می رسد، نولان از این ایده به کرات در داستان لئونارد استفاده کرده است.خاطره لئونارد از همسرش ، با اصابت شقیقه او به آینه حمام پایان می گیرد. درگیری لئونارد با داد در حمام اتاق او ، انعکاسی از حمله به زن لئونارد است.مواجهه لئونارد با جیمی.جی .نیز حمله به زن لئونارد را منعکس می کند. در تصاویر سیاه وسفید اتاقهای متل، لئونارد از آینه استفاده می کند تا هدفش در زندگی را به خود یادآور شود.ناتالی ،لئونارد را جلوآینه می برد تا او بالاتنه اش را در آینه ببیند و متوجه شود که تدی چه بلایی بر سر لئونارد آورد ه است.

استفاده از خالکوبی نیز صرف یک عمل متظاهرانه مدرن نیست. وقتی لئونارد در اتاقهای متل با سوزن/ خودکار،بر روی بدن خود خالکوبی می کند، این موضوع به انعکاسی از کشته شدن همسر سامی جنکیس توسط سرنگ انسولین تبدیل می شود .لئونارد از ناتالی می خواهد عینکش را بردارد تا او بتواند چشمانش را ببیند؛ چرا که چشمها می توانند روح هر آدمی را انعکاس دهند. و البته با برداشتن عنیک ، لئونارد از شر خیانتی که به ناتالی کرده وفریبهایی که او را داده و اکنون بر شیشه های عینک او انعکاس یافته، خلاص می شود. وقتی لئونارد با ماشین و لباسهای جیمی به کنار رستوران می آید ،ناتالی او را با جیمی اشتباه می گیرد. البته لئونارد نیز همه را به اشتباه می گیرد.گویی که در اینجا، هرکس انعکاسی از شخصی دیگر است.عکسها نیز همچون آینه ها ،آدمها و مکانهایی را که لئونارد در گذشته بوده انعکاس می دهند. آینه ها به لحاظ معرفت شناسی خود معمایی هستند. تصویری که ما در آینه از خود می بینیم؛ در حقیقت، توهمی از ما و برگردان معکوسی از ماست.حتی در آگهیهای یادآوری نیز آینه ها حضور دارند وعکسهای پولاروید را انعکاس می دهند.نولان در واقع داستان خود را از خلال چند نقطه نظر متفاوت بیان می کند، اما همه این نقطه نظرها درذهن یک راوی شکل می گیرند .نولان به طور مطلق یک واقعیت را برای مخاطب تایید و تصدیق نمی کند. مخاطب، درست مثل شخصیتهای فیلم، باید یک واقعیت را از روایت به هم ریخته لئونارد، خلق کند. همچنین او می تواند برای این منظور، از اطلاعاتی که ازیک دنیای کاملاً پیچیده به دست آورده ،استفاده کند.این کاری است که همه ما در طول یک روز انجام میدهیم؛ به خصوص وقتی که می نشینیم داستانی بنویسیم یا حوادث زندگیمان را مرور کنیم.ژانر نوآر سنتی ،وقتی که فروید مسائل مربوط به ناخودآگاهی وعقده اودیپ را مطرح کرد، در اوج خود بود. همان طور که به سمت قرن بیست ویکم حرکت می کردیم. مطالعات ادراک شناسی به مرور جانشین داستانهای فروید شدند.یادآوری نولان، جزو اولین فیلم های جریان اصلی است که به فیلمسازان و به ویژه فیلمنامه نویسان متذکر می شود که باید فرضیات فرهنگی خود را روزآمد کنند.

منبع:ماهنامه فیلم نگار ،شماره ی ۱۱
—–

137
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
137 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
90 Comment authors
مهران ----rostami1989rostamiکارن سلیمیGoBliNi.. Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
مهران ----
Member
Member
مهران ----

سلام به همه!! چقد از زمان پست این مطلب میگذره چقد نقد فارسی عوض شده!!
ولی یه نکته من به تازگی سر این فیلم کشف کردم و دوباره رفت تو مخم کلا این عکسیه که میذارم! مطمئنم هیچکی تاحالا دقت نکرده بود!! یه تتو نوشته روی سینه ی لنارد که تو هیچ جای فیلم این تتو (انجامش دادم) رو نمیبینم روی سینه ش فقط تو آخر فیلم به صورت فلش بک میبینیم!! دقیت کنید دوستان!!!!
comment image

e.mahdi
Guest
Member
e.mahdi

از لنی میپرسن که ماشین از کجا اوردی میگه من پول دارم و بیمه همه این پول ها رو داده در صورتی که اخر فیلم که در واقع اولش هست میبینیم ماشین خودش نیست اون دویست هزار دلار از طرف ورداشته یعنی میخوام بگم شاید این که بیمه پول اینا رو نداده داستان واقعی خود لنی بوده باشه ولی تو تخیلش میگه پول ما رو دادن پول سمی رو ندادن

amin91439143
Guest
Member
amin91439143

ولی هنوز یک مسئله برایم مشخص نیست در صحنه ی آخر فیلم می بینیم لئو بر روی برگه ای یادداشت می کند که شماره ماشین تدی را به عنوان شماره ماشین جان جی، قاتل همسرش، بر روی بدنش خال کوبی کند چرا همان جا نمی نویسد تدی قاتل همسرش است؟
خب معلومه میخواست به خودش یه دلیل واسه زندگی کردن بده. مثلا اینکه یه سرنخی از قاتل زنش(اگه فرض کنیم به دست قاتل مرده باشه) پیدا کرده و باید دنبال ان سرنخ بره تا قاتل رو پیدا کنه و اینجوری هدفی برای زندگی به خودش میده

amin91439143
Guest
Member
amin91439143

ولی هنوز یک مسئله برایم مشخص نیست در صحنه ی آخر فیلم می بینیم لئو بر روی برگه ای یادداشت می کند که شماره ماشین تدی را به عنوان شماره ماشین جان جی، قاتل همسرش، بر روی بدنش خال کوبی کند چرا همان جا نمی نویسد تدی قاتل همسرش است؟
خب معلومه میخواست به خودش یه دلیل واسه زندگی کردن بده. مثلا اینکه یه سرنخی از قاتل زنش(اگه فرض کنیم به دست قاتل مرده باشه) پیدا کرده و باید دنبال ان سرنخ بره تا قاتل رو پیدا کنه و اینجوری هدفی برای زندگی به خودش میده

rostami
Member
Member
rostami
rostami
Member
Member
rostami
فواد
Guest
Member
فواد

من گیج شدم…..
فیلمو که تموم می کنی تنها چیزی که تو ذهنته یه سری سوالای بی جوابن
واسه همین تصمیم می گیری چند بار دیگه فیلمو ببینی ،وقتی چند بار دیگم فیلمو دیدی واسه خودت یه نتیجه گیری می کنی و حس می کنی فهمیدی جریان فیلم چیه
بعد که میای نقد فیلم و نظرات سایر بیننده ها رو می خونی با چند تا نتیجه گیری متفاوت موتجه میشی و گیج تر می شی

فواد
Guest
Member
فواد

من گیج شدم…..
فیلمو که تموم می کنی تنها چیزی که تو ذهنته یه سری سوالای بی جوابن
واسه همین تصمیم می گیری چند بار دیگه فیلمو ببینی ،وقتی چند بار دیگم فیلمو دیدی واسه خودت یه نتیجه گیری می کنی و حس می کنی فهمیدی جریان فیلم چیه
بعد که میای نقد فیلم و نظرات سایر بیننده ها رو می خونی با چند تا نتیجه گیری متفاوت موتجه میشی و گیج تر می شی

هیچ
Guest
Member
هیچ

اگه زن لنی واقعا بهش خیانت نکرده بود هیچ وقت نمی اومد برا امتحان کردن اینکه شوهرش واقعا حافظه ش مشکل داره یا نه جون خودشو این طور به خطر بندازه. شاید فکر می کرده لنی برای اینکه اونو تنبیه کنه داره اینجوری رفتار می کنه و خودش هم احساس عذاب وجدان داشته.

کارن سلیمی
Member
Member
کارن سلیمی

سلام
به نظر من این فیلم نیز باید مثله فیلمه باشگاه مشت زنی حداقل ۲بار ببینیم تا خیلی خوب فیلمو درک کنیم پس واقعا نتیجه میگیریم خیلی فیلم پر محتوایی هستش

GoBliNi..
Guest
Member
GoBliNi..

مهدیs:کسی که حافظشو از دست داده اصلا نباید یادش بیات که قراره دوباره حافظشو از دست بده که بخوات چیزی رو ثبت کنه که مثلا دنبال خودکار میگشت که ثبت کنه حقایق رو چون مغزش بش میگفت تو فراموشی داری و این یه تناقضه چون کسی که فراموشی داره بار دوم که سراغ عکسها میره باید واسش کاملا جدید باشه نه ک یادش بیات یه سری عکس داره که باید به اونها رجوع کنه و این یج جورایی شاید یا سوتی فیلمه یا اینکه لنی داره کلا حقیقتی که هست رو عوض میکنه و ما کلا فیلم واقعیات رو نمیبینیم… ادامه »

GoBliNi..
Guest
Member
GoBliNi..

مهدیs:کسی که حافظشو از دست داده اصلا نباید یادش بیات که قراره دوباره حافظشو از دست بده که بخوات چیزی رو ثبت کنه که مثلا دنبال خودکار میگشت که ثبت کنه حقایق رو چون مغزش بش میگفت تو فراموشی داری و این یه تناقضه چون کسی که فراموشی داره بار دوم که سراغ عکسها میره باید واسش کاملا جدید باشه نه ک یادش بیات یه سری عکس داره که باید به اونها رجوع کنه و این یج جورایی شاید یا سوتی فیلمه یا اینکه لنی داره کلا حقیقتی که هست رو عوض میکنه و ما کلا فیلم واقعیات رو نمیبینیم… ادامه »

GoBliNi..
Guest
Member
GoBliNi..

مهدیs:کسی که حافظشو از دست داده اصلا نباید یادش بیات که قراره دوباره حافظشو از دست بده که بخوات چیزی رو ثبت کنه که مثلا دنبال خودکار میگشت که ثبت کنه حقایق رو چون مغزش بش میگفت تو فراموشی داری و این یه تناقضه چون کسی که فراموشی داره بار دوم که سراغ عکسها میره باید واسش کاملا جدید باشه نه ک یادش بیات یه سری عکس داره که باید به اونها رجوع کنه و این یج جورایی شاید یا سوتی فیلمه یا اینکه لنی داره کلا حقیقتی که هست رو عوض میکنه و ما کلا فیلم واقعیات رو نمیبینیم… ادامه »

مهدیs
Guest
Member
مهدیs

کسی که حافظشو از دست داده اصلا نباید یادش بیات که قراره دوباره حافظشو از دست بده که بخوات چیزی رو ثبت کنه که مثلا دنبال خودکار میگشت که ثبت کنه حقایق رو چون مغزش بش میگفت تو فراموشی داری و این یه تناقضه چون کسی که فراموشی داره بار دوم که سراغ عکسها میره باید واسش کاملا جدید باشه نه ک یادش بیات یه سری عکس داره که باید به اونها رجوع کنه و این یج جورایی شاید یا سوتی فیلمه یا اینکه لنی داره کلا حقیقتی که هست رو عوض میکنه و ما کلا فیلم واقعیات رو نمیبینیم… ادامه »

حسین نولان
Guest
Member
حسین نولان

omidsa:به شخصه این فیلم رایک بار بیشتر ندیدم اما درسکانسی از فیلم تدی از لنی میپرسد: این ماشینو از کجا آوردی؟لنی جواب میدهد: با پول بیمه همسرم خریدمش! چطور کسی که حافظه اش تا قبل از حادثه را به یاد میاورد میتواند با قاطعیت عنوان کند که ماشین را چطور خریده است؟(حال آنکه ماشین در واقع به جیمی تعلق دارد) لنی واقعیت را آنطور که میخواهد میسازد,بهترین حافظه ها هم از جزییات گذشته خبر ندارند,چ برسد به همچین کسی با این شرایط.گاهی برای خود ما پیش آمده که وقتی بخواهیم اتفاقی را از گذشته بازگو کنیم بعضی قسمت ها را… ادامه »

GLSTN
Guest
Member
GLSTN

تحیل آقا یا خانم GoBliNi بسیار منطقی و دقیق بود. من که کامل قانع شدم:) واقعا ممنون بابت تحلیل موشکافانتون:)

علیرضا کریمی
Member
Member
علیرضا کریمی

مزخرف و تهوع آور.