نقد و بررسی فیلم L’avventura (ماجرا)


خلاصه داستان:

داستان چند دوست در یک سفر تفریحی با قایق.وقتی یکی از آن‌ها ناپدید می‌شود،فیلم مسیری را پی می‌گیرد که هیچ کس انتظارش را ندارد و ...


نقد و بررسی فیلم به قلم

سینمای آنتونیونی سینمای شکوه و قضاوت است.سینمای نفس گیر روابطی ست که همواره به نحوی به نوعی از انحطاط می رسند.نگاه بدبینانه ی آنتونیونی نیز به آنچه که خود در اصل تحقیرش می کند در این زمینه قضییه را تشدید می کند.نمی توان شیوه ی فیلمسازی آنتونیونی را فرم گرایانه نامید.آنچه او به دنبالش بود نوعی به تصویر کشیدن مدرن رئالیسم تطبیق شونده بود.در اصل آنچه آنتونیونی به آن متهم بود همچون دیگر فیلمسازان آن دوره ی طلایی ایتالیا همچون فلینی و پازولینی،متهم بودن به دور افتادن از نئورئالیسمی بود که خود زاده ی ثمرات بعد از جنگ جهانی دوم محسوب می شد.همچنین اتهام تجربه کردن دائمی یک ایده البته به شیوه های گوناگون.با اینکه سینمای آنتونیونی در بستری از واقعیات اتفاق می افتاد اما همواره از طرف منتقدان به بی توجهی به زمینه ی اجتماعی طبقات پائین جامعه و یا واقعیات جامعه متهم می شد.البته این نوع نگاه بیشتر از جانب منتقدان مارکسیست آن دوره به آنتونیونی وارد می شد.با اینکه در اصل اگر با همین نوع نگاه به تماشای آثار آنتونیونی بنشینیم متوجه می شویم که این سخن زیاد هم به دور از حقیقت نیست.اما باید این را هم در نظر داشت که آنتونیونی برخلاف فیلمسازانی چون پازولینی که او هم دل خوشی از نئورئالیسم نداشت،بیشتر متمایل به طبقه ی متوسط جامعه بود.یعنی طبقه ای که پس از جنگ جهانی دوم بیشترین تاثیر را از مدرنیزاسیون سیاسی و فرهنگی حکومت نوپای ایتالیایی گرفت.همچنانکه اروپای شرقی زیر یوغ کمونیسم خشن تبدیل به جهانی سرد و تلخ و بی روح شد،ایتالیا نیز در میان جدال بین احزاب با ایدئولوؤی های متفاوت خیلی سریع قدم به دورانی گذاشت که به نام مدرن سازی فرهنگ و هنر ویران شده شناخته می شود.هنری که چندین دهه زیر نگاه خیره ی فاشیستی و پیشتازی هنرمندان فیوچریستی سخت چلانده شده بود.در زمینه ی هنر سینما در ابتدا سینمای نئورئالیستی نوعی سکوت در برابر این جریان تازه بود.سینمایی که به خنثی بودن شهره شد.با اینکه فارغ از دستاوردهایی که داشت و تاثیراتی که به جا گذاشت و به یکی از جریان های معتبر سینمایی تاریخ بدل شد،به سرعت نیز افول کرد.همچنانکه ژان کوکتو گفت:سبک های هنری ایستاده آغاز می کنند و نشسته تمام می شوند،عمر نئورئالیسم نیز با آرام شدن شرایط سیاسی کشور و به نوعی از ثبات رسیدن به پایان رسید.آنچه که آنتونیونی و پازولینی پیش بینی اش می کردند.آنتونیونی سراغ ساخت فیلمهایی رفت که قهرمانانش از طبقه ی ثروتمند و متوسط جامعه انتخاب شدند.قشری که سالها بود در سینمای ایتالیا تصویر نشده بودند.آنتونیونی سالها بعد گفت دو عاملی که او را بسیار تحت تاثیر قرار دادند یکی بورژوازی ایتالیا بود چرا که خود او از آن طبقه برخاسته بود و دیگری همنشینی و معاشرت دائمی اش با زنان در زمان کودکی که باعث شد پرسوناژهای زن در فیلم هایش نقش اصلی را داشته باشند.از نظر تکنیکی نیز او دست به نوعی بریدن از سنت ها زد.او همانند درونمایه ی فیلمهایش که شرح طبقات متوسط و مرفه جامعه بود در گرفتن نماها نیز سعی به نزدیک شدن به شخصیت های فیلمش نکرد.اصلا آنتونیونی معروف بوده به گرفتن نماهای دور و متوسط و در حد امکان استفاده ی بسیار بسیار کم از نمای نزدیک.آنچه که قبلترها در نقدهایش در مجلات سینمایی به شرح آنها می پرداخت.در اصل آنتونیونی سینما را با نقد آن آغاز کرد.او از سال 1935 تا 1949 پیوسته نقد فیلم می نویسد و کمتر کسی می داند که او چهارده سال تمام دست به قلم می برد و در این میان سعی کرد فیلم بسازد.البته چندین فیلم کوتاه و مستند فراموش شدنی محصول این دوره اند.آنتونیونی اولین فیلم بلندش با نام “سرگذشت یک عشق” را در سال 1950 ساخت و با همین اولین فیلمش که ارزش چندانی نداشت طبق آنچه پیش بینی می شد تعهد را به کناری نهاد.زیرا معتقد بود فیلمساز به خودش و سینمایش متعهد است و نه به مخاطبین و دغدغه های روز جامعه اش.پس از این فیلم در سال 1952 “شکست خوردگان” را می سازد.سپس “خانمی با گل های کاملیا” در سال 1953.و بعد از ان “رفیقه ها” در1955.اما اولین ساخته ی مهم او در سال 1957 بود.”فریاد” که به همراه استیو کاکران بازیگر هالیوودی ساخت.فیلمی که می توان ادعا کرد آغاز سینمایی بود که آنتونیونی را در تاریخ سینما ماندگار کرد.یاس و بدبینی عمیق او به روابط انسان و آنچه که نمی توان پایان خوشی برایش متصور شد.بعد از این فیلم آنتونیونی “ماجرا”را با یاری تونینو گوئرا در سال 1960 ساخت.او درباره ی منشا داستان ماجرا بعدها چنین گفت:با دوستانم به سفری با یک کشتی رفته بودیم.من صبح ها بیدار می شدم و می رفتم روی عرشه.یک روز صبح یاد دختری افتادم که سالها قبل ناپدید شده بود و دیگر هیچ خبری از او بدست نیامده بود.کشتی داشت به جزیره نزدیک می شد و من فکر کردم چه می شد اگر او آنجا بود؟فیلم در کن 1960 به نمایش درامد وباعث جار و جنجال فراوانی شد.یعنی همان سالی که زندگی شیرین فلینی نخل طلای کن را برد.ماجرا نیز جایزه ی ویژه ی هیات داوران را گرفت.در اصل می توان گفت سینمای مدرن و معاصر ایتالیا در آغاز دهه ی 60کم کم راه خود را به عنوان جنبشی جدید در سینمای جهان یافت.اما ماجرا که اولین فیلم از سه گانه ی جدایی آنتونیونی نیز هست(به همراه شب و کسوف که به ترتیب در سالهای 1961 و 1962 ساخته شدند)فیلم بسیار مهمی در تاریخ سینما محسوب می شود.

 

آنا به پدرش خبر می دهد که با قایق به سفری تفریحی تفریحی خواهد رفت،و سپس با دوستش کلودیا نزد معشوقش ساندرو می روند.افرادی که قرار است با آنها به سفر بروند عبارتند از صاحب قایق پاتریشیا،رایموندو(که عاشق پاتریشیاست)،کورادو و زن جوانش جولیا.در یک زمان که همه در کنار هم هستند آنا فریاد می زند که کوسه ای دیده ولی بعدا به کلودیا می گوید که خواسته شوخی کند.قایق سپس به یک جزیره می رسد و همه در ان پراکنده می شوند.هنگامی که دوبارهمی خواهند سوار شوند ساندرو می فهمد که آنا ناپدید شده.همه بیهوده به جستجوی او می روند.پلیس هم سر می رسد ولی در یافتن آنا ناموفق است.ساندرو کم کم به طرف کلودیا کشیده می شود.اما او امتناع می کند.ساندرو به تنهایی به جستجو ادامه می دهد.بلاخره کلودیا هم برای یافتن آنا به ساندرو ملحق می شود.نهایتا عشقی بین ساندرو و کلودیا عشقی ایجاد می شود.آنا هرگز پیدا نمی شود و آنها بی نتیجه بازمی گردند.یک شب در یک قصر که در آن جشنی برپاست،هنگامی که کلودیا به خواب رفته ساندرو به عیاشی می پردازد.کلودیا صبح زود در یکی از تالارها ساندرو را با زنی دیگر می بیند.ساندرو متوجه او می شود و بیرون می رود.سپس روی نیمکتی می نشیند و اشک می ریزد.کلودیا در انتها به او نزدیک می شود و دستش را روی سر او می کشد.مشکل ارتباط و در کل عدم تفاهم دغدغه ی اصلی سه گانه ی جدایی آنتونیونی ست.آنچه که در ماجرا در بستری از رئالیسم بیان می شود در اصل درونمایه ی همه ی فیلمهای اوست.نمی توان فیلم را یکسره در دفاع از اخلاقیات نامید زیرا اینگونه نمی شود به نتیجه گیری درستی دست یافت.فیلم را می توان داستانی در جهت نشان دادن بلوغ یک زن دانست.زن موضوعی ست که آنتونیونی همواره سعی در واکاوی اش داشت.ماجرا داستان تلخ و دردآوری دارد.در اصل از به پایان رسیدن عواطفی می گوید که بیشتر شبیه دروغ است تا واقعیت.اینکه در این بین تنها ساندرو را که در اصل به نوعی تداعی کننده ی مردانی ست که در یک سطح نازل حیوانی به سر می برند و اصلا اخلاقیات برایشان مهم نیست، مقصر بدانیم راه را اشتباه رفته ایم.کلودیا که از همان ابتدا دختری پرشور و پرمحبت نشان می دهد،دستکمی از او ندارد.همانطوریکه ساندرو به زودی خاطره ی آنا را فراموش می کند و با کلودیا عاشقانه برخورد می کند،کلودیا نیز به زودی نیز آنا را از ذهنش محو می کند و عاشق ساندرو می شود.این نگاه نفرت انگیز به اینان محدود نمی شود بلکه بیشتر نمایانگر ذات انسان است.کلودیا که ابتدا از گم شدن بهترین دوستش آنا در معرض جنون است رفته رفته پس از آغاز رابطه اش با ساندرو می ترسد،زیرا از این نگران است که نکند آتا زنده باشد و دیگر حس دوستی ای به او نداشته باشد.آنچه که آنتونیونی دست رویش گذاشته همین بی ثباتی روابط بین زن و مرد است.رابطه ای بسیار شکننده که مختص زمان یا مکان خاصی نیست.البته آنتونیونی در ماجرا قصد پند دادن ندارد.یعنی سعی نمی کند خود را در جایگاه یک مصلح بنشاند.با اینکه خود برای خویشتن خودش یک قضاوتی دارد و از این حادثه ناخرسند است ولی آن را تحمیل نیز نمی کند.برای همین هم است که در فیلم جانب کسی را نمی گیرد و حتی زن قصه را که کلودیا باشدخاکستری نشان می دهد.در اصل کلودیا خود گذشته ی آناست.ما از چند و چون رابطه ی آنا و ساندرو باخبر نمی شویم بلکه با آغاز فیلم تنها متوجه می شویم آنا دیگر کششی به سوی ساندرو ندارد و قصد ترکش را در ذهن خود می پروراند،همانگونه که ساندرو نیز در پی اش است.با اینکه خود را مغموم از دست دادن آنا نشان می دهد ولی در اصل چنین نیست.بعد از گم شدن آنا،ساندرو خیلی راحت او را فراموش می کند یعنی به جدایی راضی بوده.کلودیا نیز همانند آناست،آنا نیز در گذشته همچون کلودیا بوده اما اکنون به چنین حسی رسیده.این جایگزینی کلودیا با آنا در فیلم نیز نمود دارد.در ابتدای فیلم در قایق آنا پیراهنش را به کلودیا می دهد که بپوشد در انتهای فیلم نیز همین پیراهن را به تن کلودیا می بینیم یا در صحنه ای از اواسط فیلم جولیا کلاه گیسی سیاه رنگ به کلودیا می دهد که موهایی بلوند دارد.این آنا بوده که موهایی سیاه رنگ داشته.کلودیا با این کلاه گیس باید شبیه آنا به نظر برسد.این مبهم بودن قصد و نیت فیلمسازان اروپایی در آن دوران بود(البته هنوز هم هست) که به یکی از تفاوت های عمده ی آنها با سیستم هالیوود تبدیل شد.آنچه که فیلمسازان مدرن اروپایی در لفافه و با ابهام می گفتند آمریکاییها با تصویر و بسیا روشن نشان می دادند.در نظر بسیاری از منتقدان هالیوودی ماجرا فیلمی بیش از اندازه مبهم،غیر قابل فهم و متظاهرانه جلوه می کرد اما در اصل این برداشتی کوته بینانه بود.اینکه آنتونیونی خواسته در ماجرا ماهیت واقعی احساسات انسان را نشان بدهد یک واقعیت است.در این میان لزومی هم نمی دیده فیلم را همچون نگاه فیلمسازان هالیوودی بسازد.صحنه ی پایانی فیلم که کلودیا نزدیک نیمکت کنار ساندرو دیده می شود و سپس دستش را بر روی سر او می گذارد در سکوت و بدون دیالوگ با بازی درخشان مونیکا ویتی،تصویرگر ترحم و از آن بیشتر تردید سنگینی ست که بر روح کلودیا آوار شده است.سکوت مشخصه ی اصلی فیلم است.دقایق بسیاری از فیلم در سکوت می گذرد و بیشتر شاهد ترکیب های بصری باشکوهی هستیم.هر پلان فیلم هنر ناب است.ماجرا فارغ از تمامی حاشیه هایش به چیزی متعهد نیست در اصل قرار نبوده موعظه ای در کار باشد یا پند دادنی.آنچه برای آنتونیونی مهم بوده تصویر سازی خلا عاطفی انسان در عصری ست که به تمامی قله های مرتفع علمی گام گذاشته است.ماجرا فیلمی متعهد نیست چون خود آنتونیونی به هیچ ضابطه ی اجتماعی متعهد نبوده،مانند آدمهای فیلمش که به کسی تعلق ندارند یا به جایی.ساندرو شبیه آنتونیونی ست و شبیه همه ی ما.این شکنندگی روابط محصول همین عدم تعهد به اخلاقیات است و لا غیر.در نمایی دورتر شاید بتوان فیلم را نمادین هم نامید.در ابتدای فیلم آنا سخن از دیدن کوسه ای می زند آنچه که بعدا تکذیبش می کند.سپس در جزیره ناپدید می گردد و خبری از او نمی شود.آیا می توان نتیجه گرفت این مشاهده ی ابتدایی به نوعی پیش بینی حادثه ایست که قرار است برایش اتفاق بیفتد؟یا تمامی شبیه سازی های درون فیلم؟ نمی دانم……

 

منبع:هنر سینما

نقد و بررسی فیلم به قلم

مدّت ها است که انسانِ خسته، از راهکار دادن برای خوش بختی و تئوری نوشتن برای شاد زیستن به تنگ آمده است. نمی داند چرا، امّا خوب می داند که خوش بخت نیست. پای الاغِ باربَر می شکند، نیچه خود را فراموش می کند. و کمر نیچه ایسم نیز با آن شکسته زاده می شود. هدایت و ویرجینیا و جک لندن خود را هلاک می کنند. کامو در سانحه ی رانندگی می میرد. و آنتونیونی زبان به دهان می گیرد. قسمت عمده ی سطح نقّاشی های سهراب سفید ماند. به رنگ خلأ. و شعر های شاعر ناسروده می ماند: که زندگی پوچ نیست/ زندگی شاق است. و میکلانجلو آنتونیونی که با ارائه ی ماجرایی، طعمِ (بی مزّه ی) نارگیلِ (شاید هم خرمای!) طلای کن را می چشد.Monica Vitti

 

راستی، چرا این فیلم – ماجرا- این قدر ساکت بود؟ چرا از موسیقی قابل لمسی خبری نبود؟ اگر هم بود صدای موتور قایق تفریحی و اتومبیل اشرافی و لُکوموتیو همیشه مسافر و بوسه های ریز ریزِ زن ها و مردها بود.نوشتن از ماجرای میکلانجلو آنتونیونی که یکی از سه فیلم ِ سه گانه ی بیگانگی (شامل، ماجرا، شب و کسوف) است سخت به نظر می آید. مخصوصاً برای من. که نه می دانم زن ها از چه عطری خوششان می آید، نه می دانم مرد های متولّد مرداد ماه چه شخصیتی دارند. امّا می خواهم بنویسم. و همین لجاجت است که نتیجه ی کار را همیشه نچسب می کند.فیلم در حالی شروع می شود که سُکّانِ فیلم در دست های آنّا بود. و پنداری آنّا بود که کلودیا (مونیکا ویتی) را به فیلم دعوت کرد. کاکترِ آنّا در ماجرای آنتونیونی یک کلیشه نیست. اگر کلیشه هم باشد هنوز آن قدر ها کلیشه ای نشده است. او نمادی از بورژوای ایتالیایی است. نوشتم نماد امّا کاش می نوشتم نمایی از طبقه ی مرفّه ایتالیا.خوب است توجّه کنیم که ماجرا، در سال 1959 ساخته شد. همان سالی که فدریکو فلینی، زندگی شیرین را ساخت. گویی در آن دوران سخن گفتن از دلخستگی و ملالِ زندگی اشرافی در جامعه ی ایتالیا کم و بیش باب بوده است.آنّا در بیست دقیقه ی اوّل فیلم مثل شخصیّت اوّل فیلم است. دخترِ تلخ مزاجی که تفریح در خار و خاشاک های یک جزیره ی صخره ای و خالی از سکنه را تفریحی شاهانه می پندارد. و وقتی روز را یکنواخت می یابد، از داخل قایق در آب شیرجه می زند. امّا نه، این چیز ها برای اون تنوّعی نمی شود. چه طور است که وانمود کند که در آب مورد تهاجم یک کوسه قرار گرفته. یا مثل شخصیت های مرموز رمان ها کافکا ناگهان ناپدید شود. برای دختر بی نمک و بد اندامی مثلِ آنّا، این بهترین راهِ عرض اندام است. در برابر ساندرو و کلودیا.به همین صورت میزبان فیلم، مهمان ها را تنها می گذارد، تا از خود پذیرایی کنند. دریغا که مهمان ها فقط برای مهمانی آمده اند. آن ها رجاله هایی هستند حل شده در تفریحی که روزمرّگی آن ها است. به دنبال دختر مفقود گشتن به جای خود؛ چشم چرانی و رجاله منشی هم به جای خودش. این طور بود که شاید آنّا تصمیم گرفت هیچ وقت پیدا نشود.ساندرو(گابریل فرزتی)، شاید نقطه ی عطف همه ی این شخصیّت ها باشد. که صد البتّه به عقیده ی من بهترین بازی را در میان هنرپیشه ها او ارائه می دهد. ساندرو شاید مصداقی باشد، از آن چه فروید به عنوان مرد توصیف می کند. مردی در پی فتح کردنِ زن ها و اغوا کردن قلب ها. و وقتی با مقاومت رو به رو شود از هر حربه ای برای پیشبرد اهدافش استفاده می کند. هر بهایی را می پردازد. تا هر ناکجا آبادی می رود تا هر دروغی را به نفع خودش به ثبت برساند. و دقیقاً وقتی تصرّف او تکمیل شد به سراغ دیگری می رود. ساندرو موجودی ایهام دار برای آنّا و کلودیا است. او در حینی که نقطه ی اتّصال ِ این دو شخصیّت است، به شکل غریبی منجر به دوری آن ها هم می شود. به طوری که کلودیا چند روز بعد از گم شدنِ آنّا در رابطه با بازگشتِ او احساسِ وحشت می کند. تا مبادا او برگردد و ساندروِ عزیزش را پس بگیرد. او چندی قبل از تهِ قلب برای آنّا اشک می ریخت و حال، آرزومند بود که او هیچ وقت پیدا نشود.در عصرِ ما، اوروس، الهه ی عشق-بیماری است. و ماجرا به طور لاعلاجی به اوروس دچار است: مرد زن را برای لحظاتی تنها می گذارد. زن ناگهان خود را در میان جمعی از مردان ولگرد می بیند. نقس در سینه ی بیننده حبس می شود. آیا ماجرا ورژنی قدیمی تر از داگویل است؟ امّا نه. در همین اثنا ساندرو از پلّه ها پایین می آید و ما نفس راحتی می کشیم. این طور بود که کلودیا از افتضاح به بد پناه می برد.

 

فیلم، در بسیاری از نما هایش، به ناتوانیِ انسان، در مناسباتِ عاطفی و غریزی خود می پردازد. و الهه ی اوروس را افریته تر جلوه می دهد. و این درماندگی، در برابر عاطفه، (با توجّه به این که در وجودِ زن به شکلی، بی قاعده تر و توصیف می شود) در نمای پایانی فیلم، به وضوح مشهود است. انگار دیگر هیچ کس حوصله ندارد این ماجرا بیش از این کش بیاید. مخصوصاً خودِ کلودیا. و این همان چیزی است که باعث می شود دستِ سفیدش را در نمایی که کنتراستِ محسوسی با لباسِ مشکی ساندرو دارد، داخل موهای سیاه او قرار دهد تا فیلم در سکوت به پایان برسد.Avventura، L نمی توان گفت مونیکا ویتی یک بازیگر تمام عیار بی نقص است. شاید بهتر باشد بگویم (به عقیده ی من) او بازی کم ملات و خنثی ای ارائه می دهد. صورتی بی حالت که سعی می کند با راه رفتن، سکوت و رساندن منظور از طریق نگاه، به شخصیّتی دورنگرا بپردازد. و البتّه آنتونیونی از اون تنها به خاطر امتیازات ظاهری اش (مثل مونیکا بلوچی در غیر قابل باز گشت و اسکارلت جانسون در امتیاز نهایی) استفاده نکرده. کما این که او با هوشیاری از این خنثی بودنِ بازیگرِ زن، استفاده ی مفیدی می برد.از صحنه های زیبای فیلم، وقتی است که بر بامِ صعومه، ساندرو به کلودیا پیشنهاد ازدواج می دهد. کلودیا خود را مخالف نشان می دهد. امّا سهواً طنابی را که مدّتی بر آن تکیّه داده بود را می کِشد و ناقوسِ کلیسا به صدا در می آید. از کمی آن طرف تر صدای پاسخ مثبت ناقوس، از صعومه ای دور تر شنیده می شود. و این فرمی عالی از جلوه دادنِ جبری بودنِ لحظات انتخاب و پاسخ به سوال های دو گزینه ای صحیح و غلط یا بلی و خیر زندگی است.ماجرا در نگاهی، سریع، بیش تر به عواطف و توصیفاتِ شخصیّت های زن در فیلم پرداخته است. فیلم با احساساتِ آنّا شروع می شود و با احساساتِ کلودیا تمام می شود. این شاید برای لحظاتی سینمای آلمادوار را برای ما تداعی کند. که در آن، زن ها موجوداتی هستند ظریف، قوی و صبور و و در مقابل مرد ها هیولایی جلوه داده می شوند که تنها به صِرفِ زنده بودن زندگی می کنند. ضرب المثلی مردانه است که می گوید: یک مرغدانی و یک خروس ( البته زنانه اش هم سیمون دوبوار در کتاب زن، جنس دوم اختراع کرد: یک کندو زنبور و یک ملکه!) و همان طور که در ابتدای فیلم بر تخت خواب خانه ی ساندرو آنّا و مرد (که یکی بیش تر نیست) با هم معاشقه می کنند و کلودیا را منتظر را در پس زمینه از پنجره می بینیم، بعد ها کلودیا در همین بستر خواهد بود. و انگار راه حلّی هم ندارد. بحثِ همیشگی انسان و جدال انسان با طبیعت و هنجارهای اخلاقی و اجتماعیِ خودش، معضلی کنار نرفتنی است.فیلم برداری در ماجرا به سبک آنتونیویی، سوبجکتیو است. بدین معنی که دوربین از زاویه ی دید هنرپیشه نمایش می دهد. البتّه بدان معنی نیست که بگوییم فیلم از دید هنرپیشه است. امّا اغلب هنرپیشه را پشت به دوربین می بینیم، که در پس زمینه ای غالباً کم رنگ و روشن، به دنبال گم شده ای سرگردان است.خیلی زود در می یابیم که کارگردان در پی تعریفِ ماجرا نیست، بیش تر به توصوفِ حالات شخصیّت ها پرداخته است. و این می تواند تعبیری از سرگردانی و پوچی زندگی باشد. که گاهی گم شده ات را هیچ گاه نخواهی دید. و گاهی او را در حالی می یابی که در بسترِ خیانت است.

 

منبع:پرده شیشه ای

 

نقد و بررسی فیلم به قلم محسن آزرم

بودن و نبودن

 

«چند روز پیش، حتّا از فکرِ این‌که ممکن است آنّا مرده باشد، دیوانه می‌شدم. امّا حالا حتّا گریه هم نمی‌کنم. از این می‌ترسم که او زنده باشد. می‌بینی چه‌طور می‌شود همه‌چیز به‌طورِ نفرت‌انگیزی ساده باشد؟ حتّا فرار از درد.» این مهم‌ترین اعترافِ کلودیاست شاید، نهایتِ ترس‌اش از حضورِ دوباره‌ی آنّا. چه می‌شود اگر آنّا دوباره برگردد، اگر «غایب»ی دوباره بدل شود به «حاضر»؟ و همین اصل و اساسِ ماجراست شاید؛ از خلالِ «غیابِ» آنّاست که کلودیا «حضور»ش را به ساندرو ثابت می‌کند. تا آنّایی در کار است، کلودیا یکی‌ست مثلِ بقیه. در غیابِ آنّا این ساندرو نیست که می‌ترسد، که نگران است، کلودیاست. حالا کلودیا جا پای دوستی گذاشته است که نیست، که ناگهان دود شده است و به هوا رفته. امّا فقط که همین نیست. از رولان بارت کمک بگیریم که نوشته بود «غیاب تنها به‌منزله‌ی پی‌آمدِ حضورِ دیگری می‌تواند مطرح باشد.» ایرادِ کار همین است. غیابِ آنّا، کم‌کم، برای ساندرو عادّی می‌شود. نیست که نیست. اصلاً نباشد. حالا کلودیایی‌ هست که، شاید، بهتر از آنّا باشد. امّا برای کلودیا این ساندرو نیست که جای آنّا را پُر می‌کند. آنّا هست. حتّا اگر نبینم‌اش. حتّا نبودن‌اش هم مساویِ بودن است.

 

رفتن و ماندن

 

یکی می‌رود، یکی می‌ماند. به همین سادگی‌ست شاید. یکی را می‌بینی، همیشه و هرروز. به دیدنش عادت داری و حالا در نبودنش، در غیابش، جای چیزی برابرِ چشم‌ات خالی‌ست. در فاصله‌ی پلک‌به‌هم‌زدنی‌ست که می‌بینی جای خالی‌اش را نمی‌شود پُر کرد. هست، امّا جای خالی‌اش هست. «یارِ ما غایب است و در نظر است.» یکی را هم می‌بینی، همیشه و هرروز. به دیدنش عادت داری، امّا نبودنش، غیابش، آزارت نمی‌دهد. نیست که نیست. یکی‌دیگر جایش را می‌گیرد. یکی هم هست که در فاصله‌ی پلک‌به‌هم‌زدنی می‌بینی نیست. می‌بینی هست، امّا نمی‌بینی‌اش. به چشم نمی‌آید دیگر. «که در برابرِ چشمی و غایب از نظری». پیچیدگیِ پیوندِ آنّا و ساندرو نتیجه‌ی همین‌چیزهاست شاید. آینده‌ای برای این پیوند نمی‌شود تصوّر کرد. یکی (آنّا) دیگری (ساندرو) را دوست نمی‌دارد. می‌گوید رها کنیم همه‌چیز را. بازی تمام شده است. و در این رهایی، شاید، آینده‌ای باشد. امّا دیگری تابِ تنهایی ندارد. عادت است دیگر. یکی باید باشد. یکی همیشه باید باشد. در بودنِ یکی‌ست که دیگری‌ احساسِ امنیت می‌کند. چشم که باز می‌کنی، اگر نباشد، دنیا خراب‌خانه‌ای‌ست. و در فاصله‌ی همین پلک‌به‌هم‌زدن است که آن یکی محو می‌شود. غیب می‌شود. دود می‌شود و به هوا می‌رود. ساندرو از نبودنِ آنّا می‌ترسد. می‌گوید وقت زیاد داریم برای حرف‌زدن. مهمْ بودن است. ماندن. ولی ماندن چه فایده‌ای دارد وقتی دو آدم به‌جای حرفِ منطقی، کنایه‌ها را نثارِ هم می‌کنند؟ ساندرو کنایه می‌زند. بودنش را خلاصه می‌کند در چیزی که به‌چشمِ آنّا حقیر می‌آید. «باید همه‌چیز را به لجن بکشی؟» این‌را آنّا می‌گوید. «در چشمِ منی و غایب از چشم.»

 

راه و رفته

 

پیوند از همان ابتدا گسسته است. همان ابتدا، در میانه‌ی حرف‌های آنّا و پدرش، روشن می‌شود که ساندرو مردِ محبوبِ آنّا نیست. باید راهی پیدا کند برای فرار از دستش. باید خودش را گُم کند. باید خودش را غیب کند. برای ساندرو چه فرقی می‌کند که با گشودنِ چشم‌ها آنّا را ببیند یا کلودیا را؟ مهمْ یکی‌ست که باشد. کلودیا هم که نباشد، ستاره‌ی سینمایی پیدا می‌شود. همیشه یکی هست که باشد و این بودن را، بی‌دریغ، با دیگری قسمت کند. امّا آنّا چیزِ دیگری می‌خواهد. از دنیای دیگری‌ست ظاهراً. از سیّاره‌ای دیگر. دروغ آزارش می‌دهد. حرفی را که در دل دارد به زبان می‌آورد، بی‌اعتنا به عاقبتش. چه می‌شود؟ چه باید بشود؟ حرف است دیگر و تا توی فکرِ آدمی نچرخیده باشد و شکل نگرفته باشد و به کلمه بدل نشده باشد که به زبان نمی‌آید. «آدم باید حرفِ دلش را بزند.» جدایی از ساندرو ایده‌ی لحظه نیست. فکرِ قبلی‌ست. نتیجه‌ی روزهای رفته است. گاهی باید منتظرِ فرصت بود و بعد، در لحظه‌ای که کسی فکرش را هم نمی‌کند، غیب شد. دود شد و به هوا رفت.

 

دیدن و ندیدن

 

ولی ماجرا داستانِ آنّای غایب نیست فقط. آنّای غایب رفته است. کجاش را کسی نمی‌داند. چه‌طورش را هم کسی نمی‌داند. این داستانِ کلودیای حاضر هم هست. حضورِ قاطعِ آنّاست که کلودیا را نادیده می‌گیرد و حالا، در غیاب‌اش، این دوست، این هم‌سفرِ اوست که طعمِ «جای او بودن» را می‌چشد. در حضورِ آنّا شوخی می‌کند کلودیا، سرزندگی‌اش را به‌رُخ می‌کشد، امّا دیده نمی‌شود. با نبودنِ دوست است که چشمِ ساندرو به جمالِ او روشن می‌شود. این آدمی‌ست که دوست دارد دیگری را دوست بدارد، که دوست‌داشتن را از زبانِ دیگری بشنود؛ هرچند شاید خجالت بکشد از شنیدن‌اش. «اوه ساندرو… من خجالت می‌کشم. من شرم دارم… من سعی می‌کنم خودم را مخفی کنم… کاری که من کردم عملِ زشتی بوده، چون وقتی تو به من می‌گویی کلودیا دوستت دارم، حرفت را باور می‌کنم.» حالا که آنّا نیست همه‌ی آن‌چه نثارِ او می‌شده است، به او رسیده. کارِ کلودیا سخت است. باید خودت باشی یا او؟ جای دیگری که باشی، تکلیفِ خودت چیست؟ امّا این همه‌ی داستان نیست. هرقدر که آنّا این پیوند را جدّی نگرفته بود (دست‌کم از جایی‌که ما دیده‌ایم؛ یعنی ابتدای فیلم) کلودیا پیوندی چنین را جدّی می‌گیرد. این میلِ به جدّی‌گرفته‌شدن، میلِ به دیده‌شدن است که کلودیا را بدل می‌کند به رقیبِ رفیقِ غایب‌اش. حالا که نیست، من هستم. مگر می‌شود خواهشی را که به زبان می‌آید نشنید؟ «دوستت دارم» یک خواهش است.

 

رفت‌ و‌ آمد

 

تصادفْ پیش‌آمد است. رخ‌دادنِ چیزی‌ست که آدم خیال‌اش را هم در سر نپرورانده است. گم‌شدنِ آنّا، بی‌آن‌که خبری ازش به دست بیاید، تصادف است. نه ساندرو خیال می‌کرده است که آن‌جا، در سفری به جزیره، او را از دست می‌دهد، نه کلودیایی که او به این جزیره آمده است. امّا همه‌اش که همین نیست. تصادفِ دیگری هم هست؛ پیش‌آمدی، رخ‌دادی به‌نامِ آشنایی و آغازِ یک پیوند که حاصلِ تصادفِ قبلی‌ست. فکرِ قبلی در کار نیست ظاهراً. حتّا معلوم نیست آنّای غیب‌شده‌ هم، عمداً، رفته باشد. رفتنش تصادف است. حادثه است. ماجرا همین باید باشد. ولی اصلِ ماجرا چیزِ دیگری‌ست. یکی می‌رود، یکی می‌آید. به همین سادگی‌ست شاید. در نبودنِ یکی، بودنِ دیگری را تجربه می‌کنی. حتّا کلمه‌ای را، جمله‌ای را، که مالِ یکی بوده است، نثارِ دیگری می‌کنی. لحن همان است؟ همان کلمه‌هاست؟ هیچ حرفی، هیچ کلمه‌ای، تا توی فکرِ آدمی نچرخیده باشد و شکل نگرفته باشد و به کلمه بدل نشده باشد به زبان نمی‌آید. این‌که اصل نیست. هیچ اصلی در کار نیست. گاهی شاید عادت باشد. ساندرو حرفی را که پیش‌تر به آنّا زده (فقط آنّا؟ قبل از او چی) به کلودیا هم می‌زند. مهمْ حرفی نیست که زده می‌شود. هر آدمی ارزشِ کلمه را نمی‌داند. مهمْ گوشی‌ست که حرف را می‌شنود. یک دسته‌ی آدم‌ها هستند که ارزشِ کلمه را می‌فهمند. «وقتی تو به من می‌گویی کلودیا دوستت دارم، حرفت را باور می‌کنم.» روشن‌تر از این؟

 

اصل و فرع

 

همه‌چیز بهانه است شاید. حادثه‌ای، ماجرایی، لازم است تا آدم‌ها یک‌دیگر را ببینند. حادثه‌ی گم‌شدنِ آنّا، ظاهراً، باید اصلِ ماجرا باشد، امّا فرعِ ماجراست. مسأله، شاید، این باشد که کلودیا چاره‌ای ندارد جز ماندن با ساندرویی که توانسته با گم‌شدنِ آنّا کنار بیاید. هردوِ آن‌ها به‌واسطه‌ی آنّا آشنا شده‌اند و پیوندی که بین‌شان برقرار می‌شود، به‌واسطه‌‌ی همین آدمی‌ست که حالا غایب است. هردو باید فکری بکنند برای این غیاب، این نبودن. ظاهراً باید حرفِ یک‌دیگر را هم بفهمند. امّا چگونه می‌شود با مردی سر کرد که فکر می‌کند همیشه برای حرف‌زدن وقت هست و نباید وقت را صرفِ این‌کارها کرد. مسأله شاید احساساتی‌ست که می‌شود کتمانش کرد. چیزی هست که می‌شود بگویی‌اش. چیزی‌ هست که کسی، شاید، دوست دارد بشنودش. (تو دوست نداری؟ تو نمی‌خواهی؟) کتمانِ احساسات ساده نیست، دست‌کم ساده‌تر از بیانش نیست. هر آغازی پایانی دارد و شاید هیچ‌چیز مهیب‌تر از وقتی نیست که در لحظه‌ی آغاز بشود پایان را هم پیش‌بینی کرد. یکی می‌رود، یکی می‌ماند. و این ماجرای دیگری‌ست.

 

رفت‌ و‌ آمد

 

کجا رفته است آنّا؟ در جزیره، جایی دور از چشمِ کلودیا و ساندرو، پنهان شده است و می‌پایدشان؟ بودن‌شان را می‌پاید؟ این‌ هراسِ دائمیِ کلودیا از کجاست؟ حس می‌کند آنّا هست. حس می‌کند آنّا برمی‌گردد. جزیره برای کلودیا مساوی‌ است با آنّا. از پنجره که بیرون را می‌بیند، چشمش به جزیره می‌افتد. این جزیره‌ای‌ست که آنّا را بُرده، این جزیره‌ای‌ست که ساندرو را به او رسانده. و چه‌کسی ضمانت می‌دهد که او برنمی‌گردد؟ همین است که نادیدنی‌ها می‌شوند درست هم‌رتبه‌ی دیدنی‌ها. چیزی هست که می‌بینی‌اش؛ آشکار است؛ پیشِ چشم‌ات. هرلحظه‌ای که بخواهی نگاهت پُر می‌شود از این‌چیز. امّا چیزی هست که نمی‌شود دیدش؛ پنهان است؛ کاری هم ندارد به فراخیِ چشم و گشادگی‌اش. هست و نیست. نیستی‌اش به چشم می‌آید، امّا هستی‌اش را حس می‌کنی. مهیب نیست؟ و همین هستی را ناچاری (یا دوست می‌داری) با گفتنِ جمله‌ای پنهان کنی برای خودت که «سرقفلی»‌اش مالِ کسی دیگر است. (رولان بارت پرسیده بود که ابرازِ عشق نهان‌کننده‌ی نوعی فقدان نیست؟) فقدان؟ آنّا از همین ملکیت نگریخته است؟ کجا رفته است آنّا؟

 

جستجو

 

میلِ به فرار از تنهایی؟ شاید. میلِ دیدنِ توجّه هم، شاید، یک میلِ اساسیِ کلودیا باشد. می‌خواهد دیده شود. سرزندگی‌اش، شادی‌اش، ذاتی‌ نیست البته؛ نقابی‌ست انگار که پشت‌اش پنهان می‌شود. چگونه می‌شود باور کرد آن شوخ‌طبعی‌ها ذاتیِ آدمی‌ست که استعدادِ غمگین‌بودن دارد؟ کلودیای حقیقی، کلودیای بی‌نقاب، همان است که می‌ایستد کنارِ پنجره و جزیره را نگاه می‌کند. اگر آنّا، ناگهان، از راه برسد چه؟ و خودِ جزیره، البته، عینِ تنهایی‌ست، نهایتِ خلوت است. جایی در میانه‌ی آب. برای رسیدن به آن باید به قایقی مجهّز بود. امّا همه‌اش که همین نیست. آنّای گم‌شده، آنّای غایب، به کتابی عجیب هم مجهّز بوده است: شب لطیف است؛ رمانی از اف. اسکات. فیتس‌جرالد. این داستانِ روان‌کاوی‌ست که با یکی از بیمارانش عروسی می‌کند. وقتی برای تعطیلات می‌روند جنوب فرانسه، بازیگرِ جوانی واردِ زندگی‌شان می‌شود، بازیگری که یک‌دل نه صددل عاشقِ روان‌کاو می‌شود و همه‌چیز آن‌قدر دست‌خوش تغییر می‌شود که کم‌کم روان‌‌کاو قوّه‌ی تصمیم‌اش را از دست می‌دهد و تسلیمِ زندگی می‌شود و اجازه می‌دهد همسرش جدا شود و برود دنبالِ زندگیِ تازه و بهتری. می‌شود حدس زد که آنّا بی‌دلیل این کتاب را نمی‌خواند. حکمتی‌ست در خواندنِ کتابِ زندگیِ آدمی که رها می‌کند زندگیِ قبلی را و می‌رود دنبالِ زندگیِ تازه و بهتری. و این زندگیِ تازه و بهتر را آنّا کجا جست‌وجو می‌کند؟ جایی بیرونِ این جزیره هست؟ جزیره‌‌های کناری؟ و کلودیا وقتی از پنجره‌ی هتل جزیره را می‌بیند، مطمئن نیست که آنّا کجاست. از کجا معلوم که در جزیره‌های کناری نباشد؟ از کجا معلوم که دوربین به دست به پنجره‌های هتلی در دوردست زل نزده باشد؟ از کجا معلوم که رمانِ فیتس‌جرالد را عمداً جا نگذاشته باشد؟ کسی که تصمیم به رفتن گرفته است و رها کرده است زندگیِ قبلی را و رفته دنبالِ زندگیِ تازه و بهتر، چه نیازی دارد به داستانِ کسی که تسلیمِ زندگی می‌شود؟‌

 

حضور و غیاب

 

پیوندِ آنّا و ساندرو را ندیده‌ایم. آن‌چه دیده‌ایم هم کافی‌ نیست. تصمیمِ قبلی در آن نقش داشته. (گفت‌وگوی آنّا را با پدرش به‌یاد بیاوریم.) امّا پیوندِ کلودیا و ساندرو، شاید، بدلِ همان پیوند باشد. یکی که، به‌هرحال، همان آدم است (ساندرو) و یکی دوستِ آنّا (کلودیا). هر پیوندی،‌ شاید، جایی تمام می‌شود که یکی حس می‌کند ادامه‌ی این راه ممکن نیست. جایی‌که عشق آشکار نشود و فرصتش را در اختیارِ چیزی دیگر بگذارد، ماندن و دَم‌نزدن و لبخند‌به‌لب‌آوردن اشتباه است. عشق ناپایدار است اساساً. زیگمونت باومَن، در رساله‌ی عشقِ سیّال‌اش نوشته بود «انسان‌ها، در تمامِ اعصار و فرهنگ‌ها، با راه‌حلِ یک مسأله‌ی واحد روبه‌رو هستند: چگونه بر جدایی غلبه کنند، چگونه به اتّحاد برسند، چگونه از زندگی فردی خود فراتر روند و به «یکی‌شدن» برسند. کُلِ عشق، صبغه‌ی میلِ شدیدِ آدم‌خواری دارد. همه‌ی عُشّاق خواهانِ پوشاندن، نابودکردن و زدودنِ غیریّتِ آزارنده و ناراحت‌کننده‌ای هستند که آن‌ها را از معشوق جدا می‌کند؛ مخوف‌ترین ترسِ عاشق، جدایی از معشوق است، و چه‌ بسیار عُشّاقی که دست به هر کاری می‌زنند تا یک‌بار برای همیشه، جلوِ کابوس خداحافظی را بگیرند.» حالا اگر خیال کنیم که همه‌ی آن کنایه‌های ساندرو برای پیش‌گیری از کابوسِ خداحافظی بوده است، شاید اشتباه نکرده باشیم و اگر خیال کنیم که دَم‌نزدن و تاب‌آوردنِ کلودیا هم دلیلی جز این ندارد، شاید، بازهم اشتباه نکرده باشیم. آن‌که دوست می‌دارد، دیگری را به خود ترجیح می‌دهد، امّا آن‌که دوست‌داشتن از محدوده‌ی زندگی‌اش بیرون می‌رود، دیگر چه میلی به بودن دارد؟ دوست‌داشتن است، شاید، که تحمّلِ زندگی را آسان می‌کند. ساندرو اشک می‌ریزد. کلودیا می‌بیند و می‌داند و می‌بخشد. از این والاتر؟ امّا حقیقتاً دوست می‌دارد یا از تنهاییِ آینده می‌گریزد؟ با تنهایی چه می‌شود کرد؟

 

منبع:شماره‌ی سه مجله ی نافه

 


8
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
8 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
6 Comment authors
poooriaAbeزریامید بصیریعلی زینتی Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
poooria
Member
Member
poooria

با سلام
دوستانی که اعتقاد به این دارن که فیلم شاهکارهُ بینظیرِ از این صحبتها .. از شون عاجزانه خواهش میکنم که توضیح بدن چرا عقیدشون اینه؟؟ فیلم ۲ ساعتو تقریباً ۳۴ دقیقس . فیلم طوری که آدم فک میکنه قراره یه اتفاق شاخی بیفته ولی هیچی نمیشه . یعنی چی آخه؟؟ مستند Shoah تقریباً ۱۱ ساعته ولی آدم هیچ وقت احساس خستگی نمیکنه ولی این فیلم …. اههههههههه

برگمان  تارکوفسکی
Guest
Member
برگمان تارکوفسکی

فوق العاده بود یکی از بهترین فیلم هایی که دیدم

برگمان  تارکوفسکی
Guest
Member
برگمان تارکوفسکی

فوق العاده بود یکی از بهترین فیلم هایی که دیدم

Abe
Member
Member
Abe

فیلم شاهکار دنیای سینماست و نقطه ی عطف سینمای مولف آنتونیونی به شمار میره. در این فیلم به یکی از دغدغه های مهم بشر در جامعه ی نوین پرداخته میشه که ارزش این فیلم رو خیلی افزایش میده. نقد ها خیلی خوب بودن و خیلی کمک میکردند به فهم استعاره ها و نماد های فیلم. تشکر بابت ترجمه و جمع آوری شون.

زری
Guest
Member
زری

من این فیلم رو دوست داشتم. مرسی.

امید بصیری
Guest
Member
امید بصیری

جزو معدود فیلمهایی که واقعا حالم ازش به هم میخوره.صرفا دوتا قاب خارق العاده رو علم کردن میکوبن تو سر منتقدینش.دوتا قاب ویژگی های ۲۱ امین فیلم برتر تاریخ بالاتر از پدر خوانده؟!شوخی میکنید.

آگراندیسمان ۱۰۰۰۰ برابر از این مزخرف بهتره.درامش در اومده.پیرنگ(نه داستان) بهتری داره بازی بازیگرا فوق العاده است.فقط سکانس آخر آگراندیسمان به ۱۰۰ تا ماجرا میارزه.

محمد رضا محمدرضا
Guest
Member
محمد رضا محمدرضا

فیلم بسیار کسل کننده و تهوع اوری است. من خیلی از فیلمهای تاریخ سینما رو دیدم.. این فیلم از نظرم بسیار خسته کننده و بی مفهوم است. اما ظاهرا هرچی بی مفهوم تر باشد، از نظر منتقدان ارزشمند تر است. بیهودگی یک بخش روایت است، چگونه به تصویر کشیدن بیهودگی بخش دیگریست. هیچ المانی در این فیلم ادم رو جذب خودش نمیکند. با شخصیت ها نمیشود ارتباط برقرار کرد. تصاویر بی هویت است.. داستان مجهول است.

علی زینتی
Guest
Member
علی زینتی

سلام خسته نباشید بابت این نقد و توضیحات سپاسگزارم فقط یک اشتباه در متن هست که باید بگم. همون خط های اول .. آنتونیونی اهل شهری شمالی نزدیک به بولونیا است بنام " فرارا" که شما به اشتباه نوشتین "فراوا" …