Koyaanisqatsi (کویانیس‌کاتسی)

• 1982
• آمریکا
• مستند, موزیک
• 86 دقیقه
• Not Rated

«کویانیس کاتسی: زندگی بدون توازن» (Koyaanisqatsi) یک فیلم در سبک مستند به کارگردانی گادفری رجیو است که در سال ۱۹۸۲ منتشر شد. تصویری گسترده و فراگیر از آمریکای معاصر، که بی‌هیچ تحلیل یا پی‌گیری خط روائی، جلوه‌هائی چشمگیر از جنبه‌های مختلف زندگی آدم‌های درب

نقد و بررسی فیلم به قلم

نمره 10 از 10

فیلم با تصویری از دیوار یک غار شروع می‌شود. دیواری که روی آن یک نقاشی باستانی مربوط به یکی از تمدن‌های قدیمی که احتمالا تمدن سرخ‌پوست‌ها می‌باشد، دیده می‌شود. هم‌زمان صدایی را می‌شنویم که کلمه‌ای را تکرار می‌کند. «کویانیس‌قاتسی». در زبان هوپی که زبان سرخ‌پوست‌هاست، این کلمه به معنای «زندگی دیوانه‌وار» است.

بعد از نمای نقاشی غار، به نمایی بسیار متفاوت برخورد می‌کنیم. نمایی از لحظه‌ی احتراق یک موشک در حال پرتاب به صورت اسلوموشن. بی‌راه نگفته‌ایم اگر این سکانس اسلوموشن از لحظه‌ی پرتاب موشک را سکانسی با ماهیت تاریخی بخوانیم. موشک نمادی‌ست از مدرنیته و دستاوردی‌ست از نوع افتخار آمیزش برای انسان مدرن. این اسلوموشن کارکردی دوگانه دارد؛ از طرفی وظیفه‌ی بسط فرم فیلم را بر عهده دارد، به گونه‌ای که در بخش بعد فیلم جوش و‌ خروش آبشار را اسلوموشن می‌بینیم و در آینده خواهیم دید که چگونه این فرم (یعنی ارجاع نما به نمایی دیگراز جنس خود و استفاده از تکرار برای اثرگذاری و ایجاد حس مقایسه) در طول فیلم به بهترین شکل بسط می‌یابد. و وجه کارکردی دوم این اسلوموشن همان وجه تاریخی آن است. فیلم در اولین ثانیه‌اش یعنی اولین نما که یک پلان سکانس است، با یک نقاشی باستانی ما را به تاریخ ارجاع می‌دهد؛ کات می‌خورد به یک انفجار. انفجاری که یک موشک را در حال پرتاب نشان می‌دهد. این آمیزش فرم و محتوا ما را مجبور به یک خوانش تاریخی از سکانس پرتاب موشک می‌کند. اسلوموشن انفجار بخش پایینی موشک در حال پرتاب، همان انفجار مدرنیته در تاریخ است. مدرنیته‌ای که از قرن هجده شروع شده و انفجارش به قرن بیستم رسید. یعنی قرن این فیلم. قرنی که هم موضوع فیلم است و هم فیلم در آن ساخته شده. هم‌زمان با دیدن قطعات ریز ناشی از انفجار معلق در هوا، در می‌یابیم که فیلم قصد ریز شدن در این انفجار را دارد؛ و این مهم‌ترین کارکرد این اسلوموشن دقیق و به‌جاست.

کات می‌شود به نماهایی از طبیعت بکر. صحراهای سوت و کور که سایه‌ی ابرها روی ماسه‌های آن می‌رقصند، جنگل‌های دست نخورده، جوش و خروش آبشارها و… بر خلاف تصورمان با یک مستند طبیعت روبرو نیستیم. این مقدمه از جنس طبیعت، از نوع مقدمه شاهکار کوبریک یعنی «۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی» می‌باشد. مقایسه فیلم با اودیسه فضایی مقایسه‌ای سلیقه‌ای نیست. حرف زدن از اودیسه فضایی در حوصله‌ی این نقد نیست چه بسا که کتاب‌ها در مورد این فیلم می‌توان نوشت که نوشته‌اند. اما اشاره به ارتباط اودیسه فضایی با فلسفه‌ی نیچه به کمک نقد ما می‌آید. خواهیم دید که فیلم چگونه ما را به اودیسه فضایی ارجاع می‌دهد. اودیسه فضایی که با فلسفه‌ی بزرگ ‌ترین ناقد مدرنیته یعنی نیچه، در ارتباط است، و «کویانیس‌قاتسی» هم دقیقا کارش با مدرنیته است.

غلبه‌ی انسان بر طبیعت، هدف و شعار مدرنیته بود. انسانی که در رنسانس خود را بازیافته و دیگر احساس گناه از نوع کلیسایی‌ و وابستگی خود به خدا از نوع کاتولیکی‌اش را در خود احساس نمی‌کند. انسان مدرن، یا همان سوژه دکارتی خود را مرکز هستی می‌بیند و دیگر در صدد تطبیق خود با طبیعت نیست بلکه می‌خواهد خود بر طبیعت چیره شود. این نماها از طبیعت بکر کات می‌خورد به یک اتوموبیل؛ انسان وارد می‌شود! می‌بینیم که انسان تمام چهره‌ی این طبیعت بکر را به نفع خود تغییر داده است. در همان صحراهای سوت و کور نیروگاه‌هایی احداث شده است، انفجارهای آزمایشی رخ می‌دهد، سد احداث شده است و هزاران نشانه از انسان در این طبیعت به جا مانده. طبیعتی که کاملا مغلوب بشر شده است. اوج این شکست طبیعت و چیرگی انسان بر آن در نمای پایانی این سکانس است. یعنی سکانس ورود انسان به طبیعت به واسطه تکنولوژی که فرزند مشروع مدرنیته است. این نما که جوهر معنای کل این سکانس را در خود دارد بدین گونه است: گیاهی در پیش زمینه و انفجاری در پس زمینه‌ی دور. قارچ حاصل از این انفجار (که ناخواسته ما را به یاد هیروشیما و ناکازاکی می‌اندازد) رفته رفته بزرگ‌تر شده و به سمت بالا می‌رود. انگار سعی در رسیدن به قامت گیاه دارد. بلندای این انفجار قامت گیاه را پشت سر گذاشته و بسیار از آن بالاتر می‌رود. این همان غلبه انسان مدرن بر طبیعت است. غلبه‌ای که از نوع انفجار و جنگ و خشونت است و در عین حال ظاهری آرام دارد. (اسلوموشن و موسیقی آرام و نبود صدای مهیب انفجار باعث این ظاهرسازی شده است). این دوگانگی ریاکارانه ظاهرسازی شده، همان آلت دست پست‌مدرن‌هاست برای نقد مدرنیته. همان تناقض موجود در بطن مدرنیته است. تیلت آرام به سمت بالا برای جا نماندن از بالارَوی انفجار، ماهیتی را به دوربین می‌دهد که در ادامه پررنگ تر هم می‌شود. ماهیتی تماشاگونه و ناظر و در عین حال دور. (انفجار در دوردست رخ می‌دهد و گیاه نزدیک ماست) این نما نمای نقطه نظر یک کاراکتر داستانی نیست، بلکه نقطه نظر دوربین است، نقطه نظر کارگردان است. دوربین از همین ابتدا تکلیف خود را مشخص می‌کند. هم‌چنان که فرم فیلم ما را در مقام داوری و قضاوت و ارزش گذاری قرار می‌دهد، دوربین هم تکلیف خود را مشخص می‌کند، دوربین در پی داستان‌گویی نیست، چه بسا که فرم فیلم فرم روایی نیست، در فرم روایی سینماگر و دوربین به این نوع نمی‌توانند جبهه بگیرند و باید بی‌طرف باشند، اما در اینجا دوربین می‌خواهد ما را با دیدگاه خودش آشنا کند؛ دوربین با قرار گرفتن در نقطه نظر کارگردان می‌گوید که نزدیک به گیاه (طبیعت) است و نه آن انفجار و در ابتدای کار خود را جدا از این انفجار (مدرنیته) می‌داند. در سکانس‌های بعدی فیلم که زندگی شهری به تصویر کشیده شده، دائم نماهایی از مردم را می‌بینیم که از کنار یا مقابل دوربین رد می‌شوند و در این هنگام نگاهی به دوربین می‌اندازند. این نگاه‌ها نگاه معمولی نیستند، نگاه‌های غریبی که به یک پوزخند ظریف منتهی می‌شوند، از آن نگاه‌ها که افراد عادی یک جامعه به فردی که کمی متفاوت است می‌اندازند، فردی که یا یک لباس عجیب پوشیده یا رفتاری عجیب و متفاوتی دارد یا شبیه آدم‌های معمولی مدرن نیست؛ شاید یک سرخ‌پوست است! این همان ماهیت و شخصیت دوربین است که در نمای گیاه پدید می‌آید و در ادامه با نگاه غریب مردم تثبیت می‌شود.

سکانس بعدی ‌سکانسی ‌ست که در ابتدای آن انسان‌هایی را می‌بینیم که با تعجب در حال تماشای‌ چیزی‌اند. آن‌ها برج شیشه‌ای مدرنی را تماشا می‌کنند که تصویر ابرهای در حال حرکت به روی آن افتاده است. درست مثل ابرهای در حال حرکت سکانس طبیعت بکر. اما قاب‌بندی به گونه‌ای است که در یک پرسپکتیو، برج دقیقا شمایلِ شیِٔ عجیبِ مستطیل شکل فیلم اودیسه فضایی را دارد؛ این اولین ارجاع فیلم به اودیسه فضایی! و انسان‌هایی که شبیه به میمون‌های فیلم کوبریک با تعجب دور این برج جمع شده‌اند. این سکانس که پر است از تصاویر تانک‌ها و هواپیماهای جنگی و نیروهای نظامی، با نمایش متعدد انفجارهای بمب‌ها پایان می‌یابد و کات می‌خورد به شهری که سایه‌ی ابرها روی ساختمان‌ها افتاده و با دور تند فیلم‌برداری شده، درست مانند سایه‌ی ابرهایی که روی کوه‌ها در سکانس طبیعت افتاده بود. ارجاع به سکانس‌های قبل از طریق ایجاد حس تکرار به وسیله برخی نشانه‌ها و فضا در نماها، همان فرمی‌ست که تا آخر فیلم مرتبا بسط می‌‌یابد، و این فرم ما را وارد جایگاه مقایسه می‌کند، مقایسه‌ای که نتیجه‌ی آن نزدیک شدن به جایگاه و نگاه شخصیت دوربین (کارگردان) است. در ادامه‌ی این سکانس که با سایه‌ی ابرها روی ساختمان‌ها شروع شده بود، انفجار برج‌های وآپارتمان‌هایی را می‌بینیم که شیشه‌ای (مدرن‌تر و بلندتر) نیستند. این نوعی اشاره‌ی زیرکانه به تفکر انتقادی مدرنیته است، همان گفتمان نقد همه‌چیز با عقل و در آخر نقد خود عقل. این‌که مدرنیته همه‌چیز را نقد می‌کند حتی خودش را. آپارتمان‌های قدیمی‌تر منفجر می‌شوند، و فقط شیشه‌ای‌های بلند باقی می‌مانند. این انفجارها هم دقیقا ارجاع به انفجار اولیه فیلم و انفجارهای سکانس قبل است. گویی مدرنیته برای به جلو رفتن همه‌چیز را خراب می‌کند و در نظر خود ارتقا می‌دهد (نقد می‌کند).

در سکانس زندگی شهری وارد بعد دیگری از فیلم می‌شویم. حال که با فضا و خصوصیات این برهه از زندگی بشری آشنا شده‌ایم، فیلم ما را وارد زندگی انسان‌ها می‌کند. کدام انسان‌ها؟ انسان‌های مدرن که در یک جامعه‌ زندگی می‌کنند، کدام جامعه؟ جامعه‌ی مصرفی! جامعه‌ی مصرفی که حاصل مدرنیته است انسان‌های مصرفی را در خود حل کرده است. در قسمت‌هایی از این سکانس کار کردن سریع و بی‌وقفه‌ی انسان‌ها با تکنیک تدوین موازی با عمل ماشین‌آلات و ابزار صنعتی مقایسه می‌شود. انسان‌ها روبات وار کار می‌کنند تا در مجتمع‌های بزرگ شهرهای مصرفی مک‌دونالد بخورند، لباس‌های مارک بخرند، سینما بروند و به قول بودریار یک جوراب را در کنار یک تابلوی نقاشی خریداری کنند. انسان‌های مصرفی که همه‌چیز را مصرف می‌کنند، دست آخر خود به شیِٔ مصرفی تبدیل می‌شوند. نمایی که تولید سوسیس را در کارخانه نشان ‌می‌دهد را به یاد بیاورید. سوسیس ها در یک مسیر فلزی مستقیم، در حال حرکت هستند و دست‌هایی بالای سر آن‌ها سوسیس‌هایی را که شکل متفاوت و غیرمعمول را دارند برمی‌دارند و حذف می‌کنند! کات می‌خورد به انسان‌هایی که در یک مسیر فلزی مستقیم (پله برقی) حرکت می‌کنند؛ انسان مصرفی در آخر تبدیل به شی مصرفی می‌شود، به عبارتی خودش را مصرف می‌کند، انسان همان سوسیس است! و دست‌هایی که از بالا متفاوت‌ها و غیرمعمول‌ها را برمی‌دارند. این همان خصلت کثرت زدایی مدرنیته است. همان خیال شوم یکسان‌سازی انسان‌ها و تبدیل همه‌ی آن‌ها به یک مدل از پیش ساخته شده. به سوسیس‌های یک‌دست و بی‌عیب ساخته شده از یک سوسیس ایده‌آل، سوسیسِ مرجع در عالم مُثُلِ اتوپیای مدرنیته! در این سکانس سرگرمی‌های انسان مدرن را می‌بینیم که با بازی‌های کامپیوتری‌ست. انسان‌هایی که در هنگام بازی به نحو عجیبی اصلا شاد نیستند، بیشتر خشمگین‌اند. یکی از بازی‌های کامپیوتری که در فیلم می‌بینیم یک بازی از نوع هزارتوست، گویی خود همین بازیکن در هزارتوی مدرنیته گم شده است. پس زمینه موسیقی زیبای فیلیپ گلس که ریتمی از ملودی ماشینی بازی‌های کامپیوتری دهه‌ی هشتادی را دارد، بر این امر تاکید دارد. در ریتم تند انسان‌هایی را می‌بینیم که دیوانه‌وار خرید می‌کنند که مصرف کنند و در پی آن ریتم تندی از تصاویر تلویزیونی از شوهای معروف دهه‌ی هشتاد را می‌بینیم که مردم در حال تماشای آن‌اند. این مردم تصویر را هم مصرف می‌کنند! حرکت در بین قفسه‌های مرکز خرید از همان نوع حرکت تند ماشین‌ها در خیابان است. در آخر دوربین مانند یک ماشین وارد جاده می‌شود وبا تندتر شدن حرکت نورهای کنار جاده حالتی انتزاعی پیدا کرده و به رنگ‌های درهم تبدیل می‌شوند؛ ارجاع دوم به اودیسه فضایی! سکانس سفر در زمان و استفاده کوبریک‌ از رنگ‌ها مرجع این قسمت از فیلم و ارجاع دوم فیلم به شاهکار کوبریک است. انگار انسان مدرن و مصرفی، در فضای شهری، وارد دور بطلان و دیوانه‌وار مصرف شده و در آخر خود به شی مصرفی تبدیل شده است و راه نجاتی نیست.

سکانس پایانی از بخش زندگی شهری در فیلم، سکانسی‌ست که بیشترین نمای نزدیک از افراد را دارد، موسیقی غم‌انگیز این سکانس بُهت و سردرگمی موجود در چهره‌ی افراد را بیش از پیش بولد می‌کند. دست چروکیده‌ی یک بیمار که به تقاضای کمک بالا می‌رود، همان عجز انسان به بن‌بست رسیده مدرن است. در پایان این سکانس غم‌انگیز که چند نما از فجایعی مانند فقر هم در آن بود، می‌بینیم که انسان‌هایی روح‌وار که جسم ندارند، به دور خود می‌چرخند. انسان‌های بی‌هویتی که خود را باخته و ماهیت خود را از دست داده‌اند و سرگردان‌اند. کات می‌شود به یک موشک! موشکی که در ابتدای فیلم دیدیم. موشک‌، این فرزند مشروع تکنولوژی که خود فرزند مشروع مدرنیته است، به سمت بالا پرتاب می‌شود. با آتشی که از قسمت پایینی‌اش خارج می‌شود، و با سرعت خیره کننده‌اش، در امر صعود بسیار جدی نشان می‌دهد! ناگهان… منفجر می‌شود، این موشک که در ابتدای فیلم انفجار و احتراق‌‌اش برای پرتاب‌اش بود، این بار خودش در آسمان منفجر می‌شود، و دوباره ندای «کویانیس‌قاتسی»، «کویانیس‌قاتسی»… موشک‌ در هوا و در حال صعود منفجر می‌شود و تکه‌ی آهنی‌ای از آن باقی می‌ماند. تکه آهنی که با ریتم آرام موسیقی در حال سقوط است. اما نه سقوط معمولی؛ در حال سکوت، به دور خود می‌چرخد، دوربین زوم می‌کند، اسلوموشن شدیدتر می‌شود. این چرخش نوعی ارجاع کلی به تمامیت فیلم است و بار احساسی خود را از آن می‌یابد، این فرم فیلم است که ما را در برابر تکه آهنی به گریه می‌اندازد! گویی این تکه‌آهن، این بازمانده از انفجار مدرنیته، همان انسان سردرگم و منگ امروزی‌ست، انسان پسامدرن که دیگر آرزوی جهان ایده‌آل را از سر انداخته و فقط به دور خود می‌چرخد تا زندگی را به پایان برساند. انسان‌هایی از جنس کاراکترهای فیلم‌های تارانیتینو و کوئن‌ها. انسان‌هایی که در دست‌انداز جاده دست‌شان به ماشه رفته و دوست‌شان را می‌کشند و ذره‌ای برای‌شان مهم نیست (پالپ فیکشن). انسان‌های تلویزیون و فضای مجازی و واقعیت مجازی. انسانی غیر انسانی.

در آخر، فیلم به نقاشی درون غار برمی‌گردد. این حرکت دایره‌ای و رسیدن به نقطه‌ی اول، همان سردرگمی انسان‌های درون فیلم و همان حرکت وضعی تکه آهن باقی مانده از موشک است. انگار پایانی برای این دور باطل وجود ندارد و انسان محکوم به تکرار است.

«کویانیس‌قاتسی» در لغت یعنی زندگی دیوانه‌وار، زندگی نامتوازن، زندگی در پریشانی و زندگی از هم پاشیده شده. در معنایی دیگر «کویانیس‌قاتسی» حالتی از زندگی است که برای نوع دیگری زندگی کردن به کار می‌رود.

«کویانیس‌قاتسی» فیلمی غیرروایی و نامتعارف است که فرم جدیدی را ابداع کرده و در اوج ادغام آن با محتواست. فیلم بعد از سه دهه تازه‌تر از زمان ساخت خود به نظر می‌رسد. تجربه‌ای عمیق و متفاوت در هنر سینما و بهترین در نوع خود. اثر تحسین برانگیز گادفری رجیو بداعت، پیچیدگی و تاثیر نه از طریق احساسی کردن زائد بلکه از طریق فرم را در عالی‌ترین حد خود داراست.

اختصاصی نقدفارسی

منتقد: مسعود حسن‌زاده