نقد و بررسی فیلم Andrei Rublev (آندره روبلف)

---

• 1973
• اتحاد جماهیر شوروی
• بیوگرافی, تاریخی, درام
• 205 دقیقه
• روسی
• R

---

کارگردان: Andrei Tarkovsky (آندری تارکووسکی)
نویسنده: Andrei Tarkovsky (آندری تارکووسکی), Andrey Konchalovskiy (آندری کانکالووسکی),

	8.2
	0
	0.95

---

خلاصه داستان:

در قرن پانزدهم میلادی،شمایل نگاری به نام آندری روبلف با دوستانش به شهر ولادیمیر می رود.او خیلی زود برگزیده می شود تا با یک یونانی دیوارهای کلیسای جامع شهر را بیاراید و ...

---

بازیگران:

---

نقد و بررسی فیلم به قلم

اندری روبلف، درباره راهبی در قرون وسطی بود که به بزرگترین شمایل نگار تمام دوران ها بدل شد. تارکوفسکی فیلمنامه را با همکاری میخالکف- کونچالفسکی نوشت، و به صورت سیاه و سفید فیلمبرداری کرد، به جز فصلی که در ان شمایل های روبلف با تمام غنای بصری شان به نمایش در می اید. فیلم که در سال 1966 تکمیل شد و در جشنواره سال 1969 کن به نمایش درامد، تا سال 1971 در روسیه اکران نشد، و تا انموقع شهرت زیرزمینی فراوانی به دست اورده بود.

 

هنوز معلوم نشده که چرا فیلم را این همه مدت توقیف کردند- شاید موضوع مذهبی- فلسفی فیلم اداره ی سانسور روسیه را نگران کرده بود که این مورد دست نخورده باقی ماند، در حالی که این انتقاد که« فیلم با واقعیت تاریخی مطابقت ندارد» ( که باعث شد فیلم را در جشنواره ی بلگراد 1971 نپذیرند) قانع کننده نیست، چرا که از زندگی اندری روبلف واقعی تقریبا هیچ چیز نمی دانیم. اما والتر گودمن اشاره کرده که: « نشریه ی سازمان جوانان کمونیست از تارکوفسکی، که یک مسیحی معتقد بود، انتقاد کرد که به جای انکه روبلف را که راهبی قرن پانزدهمی بوده، به صورتی نابغه ای ذاتی نشان دهد که در اخرین دهه های سلطه مغولها و تاتارها به رنسانسی روسی در کشور کمک کرد، به او چهره یک هنرمند رنج کشیده درگیر دغدغه های درونی داده » فیلم تشکیل شده از ده اپیزود نه چندان متصل به هم، که دوران پربار زندگی این نقاش را در فاصله ی 1400-1425 تصویر می کند.

 

روسیه هنوز از یوق تاتارها ازاد نشده بود، و جهانی که روبلف می شناخت دنیای وحشی بود با خشونت فئودالی و بی رحمی زنجیره ای. خود کلیسا نیز درگیر مبارزه با بقایای الحاد بود. فیلم کشمکش میان هنرمند و هراس و همدلی اش از مصیبت های دوروبرش را دراماتیزه می کند.

 

در یکی از اپیزودها یک شمایل نگار یونانی به نام تﺌو فانس از روبلف دعوت می کند که در نقاشی کلیسای جدید کمکش کند، و رقابت حرفه ای انها را که از تفاوت های مذهبی سرچشمه میگیرد را می بینیم. در تقابل با ان شمایل نگار سنتی که بر گناه اولیه تکیه می کند روبلف بر اعتقادش به انسان در مقام جایگاه خداوند پای می فشارد- اعتقادی که به شکل فزاینده ای توسط انزجارش از شرارت هایی که دوروبرش می بیند تهدید می شود. بعد تر، وقتی نقاشی های دیواری تازه ای در کلیسای جامع می کشد، تاتارها و متحدان روسی شان به شهر یورش می اورند. درهای کلیسا را می شکنند و همه ی پناه جویان به کلیسا را قتل عام می کنند.

 

روبلف، که نقاشی اش نابود شده، سرانجام مجبور می شود برای نجات جان دختر کرولالی دست به خشونت بزند. جان دختر را نجات می دهد، ولی نمی تواند مانع از دیوانگیش بشود، و تاتارها می برندش. روبلف که روزه سکوت گرفته، تصمیم می گیرد که دیگر نقاشی نکشد. او در حال اوارگی گذرش به دهکده ای ویران می افتد. نگهبانان شاهزاده از راه می رسند، در پی صنعت گری هستند که بتواند به افتخار پیروزی اربابشان یکی از ان ناقوس های عظیم را که صدای جادویی روسیه محسوب می شود، قالب ریزی کند.

 

ناقوس ساز ده از طاعون مرده، اما پسرش بوریسکا ادعا می کند که راز کارش را می داند. درواقع، تنها راز او این اعتقاد تا حدی جنون امیز است که اصلا این کارعملی است، تا اینکه سرانجام این ناقوس با موفقیت به صدا درمی اید. این دستاورد اعتقاد روبلف را به انسانیت و هنر تقویت می کند، و او در نقاشی هایی که در سکانس مونتاژی پایان فیلم شکل می گیرد، ایمانی را که ازان انهاست تصدیق می کند.

 

تارکوفسکی گفته: « از ان نوع فیلم های تاریخی که ربطی به زمان حال ندارند سردرنمی اورم. برای من مهم ترین چیز استفاده از مصالح تاریخی برای بیان ایده ها و خلق شخصیت های معاصر است. » و در واقع، گرچه اند ری روبلف به زیبایی تمام در لوکیشن هایی فیلمبرداری شد که واقعا روبلف در انها بسر برده، و در ان جزﺋیات به دقت مورد توجه قرار گرفت، اهمیت فیلم از مکان های تاریخی اش بسیارفراتر می رود.

 

این یک تمثیل سیاسی جهانی است که در ان واکنش های انسان به جنگ، هرج و مرج و سرکوب به شکل دراماتیکی عرضه شده است. این فیلم همچنین تاملی است بر مسئولیت هنرمند، و اشکارا به موقعیت خود تارکوفسکی در اتحاد شوروی نیز ربط پیدا می کند. دیوید تامپسن فیلم را به خاطر تصویری ستود از دنیایی که « هم یک دوزخ واقعی ست روی زمین و هم جهانی بروگلی- جهانی در عین حال پرشور واصیل » اما نظریه تارکوفسکی را نخ نما دانست. این نظر خیلی از منتقدان نبود، بیشتر انها با نظر نایجل اندروز موافق بودند که اندری روبلف را « یکی از شاهکارهای مسلم روسیه ان دهه » به حساب اورد.

 

فیلم آندره روبلف، همچون قهرمان داستانش، سرنوشتی دردناک و زجرآلود دارد. اولین نمایش آن در جشنواره ی جهانی فیلم کن 1969 به وقوع پیوست. این در حالی بود که فیلم به سبب آنکه مورد پسند مسئولان روسی قرار نگرفته بود، با حذف 40 دقیقه از صحنه هایش به نمایش در آمد.با این وصف آندره روبلف موفق شد جایزه ی ویژه ی منتقدان جشنواره ی کن را از آن خویش سازد.

 

مستیسلاو روستروپوویچ، نوازنده و آهنگساز روسی طی نامه ای در دفاع از جایزه ی نوبلی که به الکساندر سولژنیتسین اعطا شد، متذکر شده بود که چرا هموطنان وی هنوز موفق به دیدن فیلم آندره روبلف نشده اند.سر انجام این فیلم در سال 1971، و در پی کسب موافقت تارکوفسکی در خصوص حذف برخی از صحنه های آن، در مسکو به روی پرده رفت. یک سال بعد، این فیلم تحت شرایطی بهتر و آزادانه تر در غرب به نمایش در آمد.

 

به نظر می رسد که این همه هیاهو و سرو صدا در مورد یک فیلم تاریخی، نوعی افراط و زیاده روی باشد. آندره روبلف یک نقاش مشهور تمثال و شمایل در روسیه ی قرن پانزدهم میلادی بود. فیلم استادانه و بی چون و چرای تارکوفسکی یک زندگینامه ی کامل از روبلف نیست بلکه دربردارنده ی صحنه هایی تخیلی و ذهنی از زندگی اوست. فیلم تضادهای درونی روبلف را در قالب درام بیان می کند. روبلف احساس می کند که هنر وی قادر به یاری رساندن به مردم نیست لذا چاره ی کار را در اختیار کردن یک سکوت، سکوتی طولانی و خلاق، می بیند. فیلم به یاد ماندنی تارکوفسکی در عین حال تصویرگر طرحی کلی از وحشیگری، دد صفتی و بی حرمتی در جامعه ی روسیه ی آن زمان است.

 

آندره روبلف را باید فیلمی خشن قلمداد کرد. در صحنه ای از فیلم نیاز به این بود که یک گاو در میان شعله های آتش شعله ور شود و تارکوفسکی بزرگ شخصا حیوان را به آتش کشید!. فیلم که از حیث بصری حالتی ایهام وار و تخیلی دارد، به صورت سیاه و سفید تصویربرداری شده و فقط در صحنه هایی که مجموعه آثار روبلف به نمایش در می آید، شاهد انفجار رنگ بر روی پرده هستیم.

 

تارکوفسکی همواره بر این نکته تاکید داشت که دوست دارد فیلم هایش به جای معقول بودن و حالتی روایی داشتن، بیشتر مهیج و در عین حال شعرگونه باشند. ژان پل سارتر، فیلسوف و نویسنده ی فرانسوی، یک بار تارکوفسکی فقید را به مثابه ی سوررئالیستی سوسیالیست معرفی کرد که نظراتش نه فقط پیچیده است، بلکه انگیزه و افکار وی نیز با حاکمان مستبد اتحاد شوروی در تضاد است.

 

بر خلاف نظر حاکمان شوروی که یک فیلم می بایست صرفا برای توده های مردم ساخته شود، آثار تارکوفسکی شخصی و فردگرا بودند و برای عده ای خاص ساخته می شدند. فیلم های او آثاری به شدت خصوصی با ساختمانی پیچیده اند که استعداد و درک تماشاگران را به چالش فرا می خوانند. دلیل رسمی و عمده برای توقیف فیلم آندره روبلف ابن بود که فیلم مذکور دیدگاهی منفی که در واقع نادرست از تاریخ ارائه می کند. به عقیده ی برخی، حالت ستیزه جویانه ی فیلم یا بهتر بگوئیم فلسفه ی آن، در واقع یک بررسی منتقدانه در خصوص ارتباط میان هنرمند و جامعه است. آندره روبلف حکایت جدال یک هنرمند شوروی با جامعه و افراد مستبد حاکم بر آن است که به نحوی خصومت آمیز و خشن با هنرمند برخورد می کنند. در شوروی دهه ی 1960، به جز اظطراب ناشی از شنیدن سمفونی شماره ی 13 شوستاکوویچ (با همراهی اشعار انتقادی یوگنی یوتشنکو) و نیز کتاب جسورانه ی بخش سرطان نوشته ی سولژنیتسین، به سختی می توان مورد مشابه احساسی دیگری برای این فیلم یافت. اگر چه آندره روبلف یک اثر فوق العاده ی تاریخی است، اما نحوه ی ارتباط معاصر و مدرن آن نه تنها موردی آشکار، بلکه که یک عمل عمدی است، بنا به گفته ی تارکوفسکی : فیلم های تاریخی ای را که ارتباط و حسی از زمان حال نداشته باشند درک نمی کنم.

 

تارکوفسکی بعدا به ساخت فیلم هایی بسیار اصیل که همچنان نیز توقیف می شدند، نظیر سولاریس و استاکر، ادامه داد. این آثار موجب جدایی هر چه بیشتر او از مستبدان و حاکمان دیکتاتور شوروی شدند. عیب جویی های اخیر وی از غرب نیز ماحصل احساس خاص هنری اوست نه چیز دیگری.

منبع:هفتمین ققنوس

نقد و بررسی فیلم به قلم

(1) آندری روبلف (1966) دومین فیلم بلند آندری تارکوفسکی است. فیلم به مدت پنج سال در کشور تارکوفسکی در محاق توقیف بود اما در سال 1969 توانست جایزه ی منتقدان بین المللی کن را از آن خود کند. فیلم های دیگر آندری تارکوفسکی عبارت اند از: سولاریس (1972) آینه (1975) استاکر (1979) نوستالژیا (1982) و ایثار(1986)

(2) آندری تارکوفسکی (19321986) فیلم ساز روسی به گونه ای خاص مجذوب رابطه ی میان هنر و تجربه ی دینی بود. این دغدغه در فیلم آندری روبلف تجسمی مثالی یافته است؛ فیلمی که هنوز در نظر بسیاری منتقدین به عنوان یکی از مهم ترین دستاوردهای تاریخ سینما قلمداد می شود. اعتقاد تارکوفسکی بر این بود که هنر باید یک کارکرد متافیزیکی داشته باشد و انسان مشاهده کننده(شاهد) را به جهد و تلاش برای درک «پرسش های اساسی و مقدر در وجود خویش» برانگیزاند.1 و در اوج مرتبه ی رفعت و عظمت خود نمایشگر و بیان کننده ی ماورا باشد و در انسان ناظر (این بزرگی) آن چه را که تجلی دینی خوانده می شود القا کند. این اصطلاح در این جا به معنای هسته و جوهره ی تجربه ی دینی است که در میان همه ی تلاش های روحانی و معنوی تبیین یافته و متعارف است: درک مطلق نامتناهی و بی کرانگی درک حقیقت یا خدا. در بررسی زیبایی شناختی و رهیافت های موضوعی آندری روبلف سعی بر این است که امکان تحقق تجلی دینی روشن شود تا از طریق آن تعینات بنیادین و اساسی خود تارکوفسکی در باب نقش هنر و هنرمند مورد بررسی قرار گیرد.‏ ‏

درون مایه و زیبایی شناسی ‏

 

(3) فیلم آندری روبلف تصویرِ زندگی فردی به همین نام است؛ راهب و شمایل نگار قرن پانزدهم در برهه ی هجوم و استیلای تاتارها ظلم و بیداد مذهبی و اختلافات درونی میان سه طبقه ی انسانی موجود یعنی دولت روسیه کلیسای ارتدکس و توده ی مردم عادی. فیلم به هشت بخش (اپیزود) تقسیم شده که همراه با یک پیش درآمد و یک موخره فاصله ی زمانی 1400 تا 1423 میلادی را به تصویر می کشد. و با این که صورت های ثبت شده از زندگی روبلف بسیار اندک بوده اما تارکوفسکی و فیلم نامه نویسش تمایلی به بازآفرینش هیچ گوشه ای از زندگی او نداشته اند. روبلف در بیشتر بخش های این فیلم به عنوان ناظری بی کنش و اندیشمند در زمانه ی خود تصویر شده که در هنرش به دنبال پاسخ و راه حلی برای اختلافات و ناسازگاری های موجود در روسیه است. مشهورترین شمایل روبلف یعنی تثلیث عهد عتیق که در بخش پایانی یا موخره ی فیلم نشان داده می شود. گشایش و راه حل کار است. تارکوفسکی در کتاب خود پیکرسازی در زمان می نویسد که تثلیث عهد عتیق بیانگر مثالی «کمال مطلوب برادری عشق و تقدس خاموش» است و این که این شمایل “پایه و مبنای هنری و فلسفی فیلم نامه” بوده است.2 ایده ی نمود یک تثلیث مجموع و هم ساز در فیلم به یک خواست و تمنای مشروع بدل شده تا بتواند میان کلیسا دولت و توده مردم آشتی و اتحاد ایجاد کند. این شمایل همچنین نمایشگر مجسم دیدگاه سازنده ی فیلم است در باب هنر به مثابه ی یک آشتی دهنده ی اختلافات و تعارضات.

(4) تارکوفسکی همانند روبر برسون فیلم ساز فرانسوی به دنبال ایجاد پیوند میان سینما و تجربه ی دینی بود؛ آن هم نه تنها از خلال گزینش صرف مضامین دینی بلکه با انتخاب سبک ها و تکنیک های فرمی و دقیق. سینمای او به گونه ای اساسی و آشکار با فیلم هایی چون ده فرمان سیسیل ب دومیل و آخرین وسوسه ی مسیح مارتین اسکورسیزی تفاوت دارد؛ چرا که این فیلم ها با آن که برخوردار از روایتی هستند. اما به شکل سبکی و فرمی بیانگر یک تجربه ی دینی نبوده اند. روش شناسی تارکوفسکی در این بین با نظریه ی پل شریدر که در کتاب خود سبک تعالی در فیلم به تشریح آن می پردازد هم سازی نزدیکی دارد:‏

 

‏ «سبک متعالی و ماورایی همانند تمامی سبک های متعالی در هنر به سوی نمودی بیان ناشدنی و نادیدنی تلاش می کند. آن هم با استفاده از… ابزار دقیق و سنجیده ی مادی یعنی زوایای دوربین گفتگو (دیالوگ) تدوین در جهت تجسمی تصویری از پایانی متعالی و از پیش مقدر.»3‏

 

‏ (5) مادامی که آندری روبلف خود را به زنجیر یک تجربه ی فردی از تجلی دینی متصل می کند هم زمان مخاطب را به تجربه ایی مشابه ترغیب می کند یا دست کم او را به درک آن فرا می خواند. آن چه در ادامه ی این نوشتار می آید برخی از تکنیک ها و ابزار روایی است که تارکوفسکی جهت انتقال مفهوم ماورا به کار برده است.‏

 

‏طبیعت گرایی و ماورأ الطبیعه ‏

 

‏(6) هنگامی که نوع نگاه و ساختار آندری روبلف را بررسی می کنیم در می یابیم که فیلم به چه زیبایی روسیه ی قرون وسطی را بازآفرینی کرده است. تصویربرداری به طریقه ی پرده ی عریض 0سینما اسکوپ) چشم اندازهای وسیع و پهناور روسیه جنگل ها و سیلاب های باران خورده را برجسته ساخته است. طبیعت به اندازه ی خود روبلف بخشی از فیلم شده است؛ و انتخاب شیوه ی سیاه و سفید فیلم به طرز چشم گیری حس رنج و محنت و ستیز را در میان شکوه و عظمت غم بار زمین و هوا جاری می کند. تارکوفسکی در جایی گفته است که تصویربرداری رنگی حس سیال فیلم را مغشوش و منحرف می کرده و این که “بیانگری تصاویر و ایماژها را به کشمکش وامی داشته است”.4 او تا حد بسیار زیادی سعی کرده تا به بافت و ساختارمندی واقعیت وفادار بماند؛ تا آن جا که بسیاری از منتقدین صحنه های تاخت و تاز غارت ها و شکنجه ها را به خاطر تعهد افراطی طبیعت گرایانه ی آن ها خالی از ایراد نمی دانند.‏

 

‏(7) از سویی دیگر می توان در فیلم عناصر و المان هایی را جست با کیفیاتی رؤیاگونه که به نظر می رسد با واقعیت جاری فیلم ادغام شده اند؛ صحنه هایی مثل: پرواز بالون «تصلیب گاه روس» بارش برف در درون کلیسای جامع احضار روح تئوفانوس و بازنمایی دلقک مقدس (زن ابله و مجنون دعایی) در لباس راهبه ی پاک دامن همچون تصاویری برآمده از رؤیا و توهم ظاهر می شوند. به کارگیری چنین تکنیک مسلط و برجسته در ادغام طبیعت گرایی و ماورأالطبیعه است که تصاویر تارکوفسکی را از قدرتی مکاشفه آمیز و الهام بخش برخوردار می کند. به گفته ی شریدر در جایی دیگر “سبک ماورایی به دنبال آن است تا راز و رمز وجود را به حد اعلای خود رساند».5 در پرداخت به وجوه دیگری از وفاداری تصویری و فرمی به واقعیت هم زیبایی و هم زشتی واقعیت تارکوفسکی ما را وامی دارد تا به آن چه بر صحنه ی کنش مند نمایش روی می دهد ایمان آوریم. اما در حالی که سینمای واقع گرا یا مستند واقعیت را مسلم و بی چون و چرا و به عنوان هدفی فی نفسه فرض می کند دوربین تارکوفسکی بر ماهیت طبیعت آن غور می کند و بر آن است تا ذات و فطرت ناشناخته را بر بستر شناخت رها می کند بسیاری از نماها بر چهره هایی دهقانان درنگ می کند تا نگاه خیره و دردمند آن ها را به درون خود تصویر می کند به عنوان مثال در پرده ی نخست آن جایی که دوربین با یک چرخش افقی و آرام ساکنین کلبه را در حالی که راهبان از بارش باران به آن جا پناه برده اند نشان می دهد. همراه با این نما ناله ی محزون زنی را بیرون از صحنه می شنویم که آواز او با صدای بارش باران درهم آمیخته است. تأثیر کلی این صحنه اغواکننده است همچون هایکوهای ژاپنی ما را وامی دارد تا دست کم حس و حالتی را باز شناسیم؛ حالتی لمس ناپذیر و درک ناشدنی.‏

 

‏(8) حتی بیان کننده تر از این تکنیک تصور و خیال روبلف است که در پرده ی “مصیبت (به روایت) آندری” به نمایش در می آید. تارکوفسکی در تعمیم مصیبت مسیح به چشم اندازی برف پوش از روسیه ابزار بیانی نویی را در جهت بیان آن ایثار مثالی ارائه می کند. نمود انسانی مسیح در این جا مورد تأکید قرار گرفته است آن هنگام که به سوی صلیب پیش می رود مجدلیه با تأثری عمیق و هوس گونه پای او را چنگ می زند. غریب تر از آن دختربچه ای است که به تماشا نشسته و چنین به نظر می رسد که می خواهد جان و معنای ایثار مسیح را چنگ زند؛ به مسیح لبخند می زند لبخندی درخشان به مسیحِ در حال گذر. روبلف رؤیایش را با این کلام به پایان می رساند که: «شاید تولد و مرگ مسیح برای آن بوده تا خدا و انسان را آشتی دهد.» این جمله تا اندازه ای بیانگر دیدگاه تارکوفسکی در باب نقش هنرمند است. این صحنه به لحاظ زیباشناختی شباهتی آشکار با نقاش های الدر تارکوفسکی در باب نقش هنرمند است. الدر بروگل دارد از این منظر که او زندگی روستایی را ارج نهاده و مضامین انجیلی را به محیط چشم اندازهای روستایی خود کشانده است. تارکوفسکی همانند بروگل با آوردن ماورأالطبیعه به دامان یک قالب و چارچوب محلی و طبیعت گرایانه تصویر و انگاره ای کاملاً بی واسطه و متقاعدکننده می آفریند. ‏

 

‏ لئوناردو و تصویر کامل

 

‏(9) تارکوفسکی در جایی گفته است که “کارکرد عظیم تصویر هنرمندانه باید به گونه ای آشکارگر بی نهایت و ابدیت باشد.” او در کتاب خود پیکرسازی در زمان با بحث درباره ی تابلوی بانوی جوان در کنار یک سرو اثر لئوناردو داوینچی به روشن شدن دیدگاه خود درباره ی تصویر سینمایی کمک می کند:‏

 

‏ “در آن بانوی جوان زیبایی غیرقابل توصیفی وجود دارد و در عین حال حسی زننده و شیطانی… یک تصویر هنرمندانه به ناظر خود یک تجربه ی هم زمان از پیچیده ترین متناقض ترین و حتی در مواقعی ناسازگارترین احساسات را انتقال می دهد… ما قادر نبستیم تا کلیت هستی را به گونه ای مجموع درک کنیم اما تصویر شاعرانه می تواند آن تمامیت را بیان کند.»7‏

 

‏(10) در آندری روبلف زن ابله و زن اغواگر روستایی هر دو این قاعده را تجسم می بخشد. زن در آثار تارکوفسکی مجموع کننده ی زیبایی و زشتی تقدس و هرزگی است و دیدگاه او درباره ی تصویر به مثابه مکاشفه و الهام بر پایه ی چنین اصل کلیت گرایی استوار است. روبلف نیز دچار جاذبه و دافعه ی این هر دو زن می گردد؛ در رابطه اش با زن ابله ما متوجه کشمکش او در فهم دوسوگرایی خیر و شر معصومیت و شرارت می شویم. پس از آن که زن با تاتارها می گریزد روبلف با مشاهده ی فرومایگی او از اغفال جاذبه اش بیرون می آید؛ اما بعد دوباره ظاهر می شود؛ آن هم در لحظه ای اوج تجلی با نخستین طنین ناقوس بوریسکا در حالی که تن پوش راهبگان را پوشیده و سیمایش تابناک و خندان به نظر می رسد. این تصویر غریب به گونه ای بیان ناشدنی اما به غایت مطلوب و مقتضی در طلب نمایش یک تجلی از تمامیت و بی کرانگی است. تأثیری هم گون و مشابه در خلال پرده (اپیزود)ی جشن آتش بازی تابستانی رخ می دهد که حسی از خطر و هیجانی رازگونه را با به تصویر کشیدن نبرد میان کلیسا و سنت های الحادی روستاییان آشکار می کند. در آن صحنه زنی اغواگر و روستایی که کاملاً برهنه شده در صدد اغوای روبلف به بوسیدن اوست. هنگامی که روبلف او را به گناه آلود بودن چنین عشقی هشدار می دهد زن پاسخ می دهد که “آیا عشق تماماً یک چیز نیست؟” پرسشی مبهم و چندپهلو و چه بسا غیرقابل پاسخ که روبلف و مخاطب را به مرز سایه روشن می کشاند؛ یعنی جایی که تارکوفسکی و لئوناردو هر دو به فراغت و ارضای ذایقه نشسته اند. ‏

 

‏ تصویر به عنوان شمایل

 

‏(11) ترکیب بسیاری از نماهای آندری روبلف قرابت های معمولی با شمایل نگاری دارد؛ در شمایل ها پیکره ها و چهره های بی شماری را می بینیم که شیفته و پریشان حال رو به جلو یا مرکز صحنه (تابلو) قرار گرفته اند. جایگاه مرکزمدار رو به جلو و «مراقبه ی درونی» از عناصر نمونه وار شمایل نگاری به شمار می روند. در پرداخت زیباشناختی تارکوفسکی کاربرد این چنینی از پیکرنگاری سینمایی گویی به دنبال پرستش خداگونه ی انسان است. شمایل های دینی عموماً به مثابه «امدادهای فداکارانه» قلمداد می شوند و همان طور که آنجلا دال واک در کتاب خود سینما و نقاشی عنوان می کند شمایل “تصویرگر به تعلق و تعین ناب” است و این که:‏

 

‏ «براساس اصول عقاید ارتدکس روسی… الوهیت به هیاتی انسان گونه وجود یافته است آن هم به واسطه ی حضور صرف شمایل… چرا که مرز میان دال و مدلول آن اندازه سازوار و منعطف است که انسان ناظر قادر خواهد بود تا خود را به گونه ای به نمایش گری و تمثال وارگی نزدیک کند که گویی آن به واقع به نمایش درآمده و حاضر است و به حدی خود را به تصویر خدا نزدیک کند که گویی به خدا.»8‏

 

‏(12) فیلم تارکوفسکی هماننند شمایل نگاری بر آن است تا از نمایش گری صرف اجتناب کند؛ برخلاف برخی از کمپوزیسیون های اتخاذی اش که گاه به سبک بروگل شخصیت ها را در عمق یک ژرفای وسیع رها می کند نماهای بسیاری را نیز می توانیم ببینیم که در آن ها انسان را گویی در مرکز طبیعت و جهان قرار داده است. همانند شمایل او نیز زمینه ای کم عمق را به کار می برد تا سوژه ها و موضوعات صحنه اش بر پیش زمینه ی انتزاعی چشم اندازها برجسته تر به نظر آیند. در این بین او نه تنها به مشاهده ی صرف از سوی ما اکتفا نمی کند بلکه ما را به ستایش و شناختی رازگونه از شخصیت ها و کشمکش های آن ها بر صحنه وامی دارد. تارکوفسکی از کاربرد سمبولیسم در فیلم به شدت دوری می کرده است تصاویر او هرگز به بهانه ی درک ماورا… به چیزی «ورای قاب ها»یش دلالت نمی کنند؛ هنر در نظر تارکوفسکی رهنمون کننده و مساعی عبادت است.‏

 

‏جریان آب همچون یک رهایی بخش ‏

 

‏(13) مفهوم زمان نیز از سویی دیگر از عناصر بنیادین زیباشناختی در فیلم تارکوفسکی است. سینمای هالیوود در ساختار فنی خود در تدوین و تقطیع نماها یعنی بخش های منفک شده ی یک صحنه سرعت فزاینده و شتاب آلودی را به خود گرفته است؛ دیگر این ذهن بیننده است که باید درک خود از فضای صحنه و فیلم انبوه نماها را به هیئت یک کل مجموع و قابل فهم سامان دهی کند. میانگین طول نماها در بسیاری از فیلم های هالیوود به چهار تا شش ثانیه می رسد. این امر حس زمان جاری در عمل صحنه ها را گسسته و مخدوش می کند. در نظر تارکوفسکی سینما ابزاری است برای «نمایش تأثیر زمان. زمانی که در اشکال و نمودهای واقعی اش محصور شده است: چنین ایده ای بیانگر تصوری غایی از سینما به عنوان هنر است». تارکوفسکی سینمای مفهومی تدوین (مونتاژ)مدار را به نیت یک نمایش اندام وار از تصویر و درک بی واسطه ی آن رد می کند. می توان گفت که زمان روحِ تصویر است تصویری که (مرتبه ی) واقعیت آن (میزان) حضور زمان را نشان می دهد. در آندری روبلف به نقل از یکی از منتقدین «نماها با طولی بین دو تا بیش از سه دقیقه با بسامدی درونی و بیرونی تقطیع می شوند».10 حس فزاینده ی واقع گرایی ای که بیننده ی آندری روبلف تجربه می کند تا اندازه ی زیادی به خاطر قابل لمس بودن زمان سیال در کنش هاست. زمان به مثابه یک پل است یک رابط فیزیکی و عینی میان تصویر و مخاطب. بدون چنین ارتباطی ما صرفاً به تماشاگر و ناظری بدل می شویم که نمی توانیم آن گونه که خود تارکوفسکی می خواهد تجربیات جاری در صحنه را شناخته و در آن ها سهیم شویم. آثار مفرح هالیوود با نیت گریز از واقعیت و انزوا در صددند تا مخاطب را در وضعیتی قرار دهند که گذر زمان را فراموش کند. در نظر یک تماشاگر آثار هالیوودی تجربه ی زمان تجربه ی خستگی و ملال است. تارکوفسکی آرزو دارد تا زمان را از گرو خود رها کند. او در جایی گفته است که: «شیفته ی ویژگی ها و کیفیات باطنی و اخلاقی ای است که اساساً ذاتیِ خود زمان اند».11‏

 

‏(14) نماهای بلند تنها یکی از روش هایی است که تارکوفسکی در القای حس زمان به کار می برد. تمهید دیگر او استفاده از آب است. علاوه بر باران و آب راه های خروشان نماهای بسیاری در فیلم به نهرها رودخانه ها ریختن شیر یا رنگ مایع به درون جریان آب اختصاص یافته و یا شخصیت هایی که متفکرانه در باران یا آب رودخانه خیره مانده اند. تارکوفسکی این گونه توضیح می دهد که: «آب عنصری به غایت سینمایی است که از خلال آن همواره سعی کرده ام مفهوم گذر زمان را نشان دهم. آب حاصل ایده و مفهوم ژرفا حسی از تبدیل و دگرگونی و تجلی است. هرگز نمی توانم تصویر (ساخت) فیلمی را بدون دارا بودن این عنصر تصور کنم».12 در یکی از صحنه ها جایی که افراد دوک به صنعتگران حمله ور می شوند نماهایی خونین از زخم خنجر و شمشیر قطع عضو و چشم های از کاسه درآمده به نمایی آرام از چکه چکه ی رنگ سفیدی که بر جریان جاری آب گویی لک می اندازد منتهی می شود. در این جا موتیف آب نمودی پذیرا ایمن پاکی بخش و بیانگر تغییر است. به خاطر (تأثیر) جریان آب است که آندری رؤیای «تصلیب گاه روسیه» را به خیال می بیند و نیز این آب است که زن ملحد را از چنگ آزاردهندگانش رهایی می بخشد. آن هنگام که فوما کشته شده و به درون رودخانه می افتد مه غلیظ حول آب شناور است درست همانند دم و رایحه ی زندگی که به دور مرگ شناور و لغزان در نوسان است. و در واپسین تصاویر فیلم هم چند اسب بی زین و لجام را می بینیم که در زیر بارش باران به فراغت ایستاده اند.‏

 

هنر و هنرمند‏

 

‏(15) تارکوفسکی در کتاب خود پیکرسازی در زمان به سرزنش هنر مدرن می پردازد که با طفره رفتن از مسایل متافیزیک «راه خطا» را در پیش گرفته است. ایدئولوژی مدرن با پرداختن به ایده ی خودبیانگری هنر به خاطر هنر و خودشیفتگی در گونه ای روش مداری به ویژه در فیلم و نقاشی معنویت را سرکوب کرده است. به قول کاندیسنکی “(در دوران مداری) چیستی رنگ باخته و تنها دغدغه ی چگونگی باقی مانده است. روش و متد ته مثابه اساس و معیار است. هنر روح خود را سرگردان کرده است.»13 در برخی موارد حتی روش نیز غایب می شود و هنرمند که به چه سادگی خود را هنرمند می پندارد. اشاره ای به نظر می رسد موضوع اپیزود «داوری واپسین» است؛ آن جا که روبلف مأیوس و ناتوان رنگ ها را به دیوار سیاه کلیسای جامع پرتاب می کند با دستانی آغشته و سیاه شده. گویی این کار او برآمده از سبک کارگاه نقاشی جکسون پولاک است؛ جایی که نقاش با تمهید فوران تصادفی رنگ به خلق اثر می پردازد. در این صحنه است که زن ابله وارد می شود و با دیدن آشفتگی دیوار به رنگ آلود در اوج یاس به هق هق می افتد. شاید تعبیر تارکوفسکی از این گونه ابراز هنر یک تن آسایی کفرآمیز و غفلت آلود و عاری از هر گونه ارتباط معنوی با مخاطب بوده است. او در فیلم و در کتاب خود توأمان بر این نکته تأکید می کند که نقش و کارکرد هنرمند بسان خادمی است که می بایست حق استعداد و نبوغ خود را با خدمت به خلق و خدا و نه با تکریم خویشتن بپردازد.‏

 

‏(16) رابطه ی میان روبلف و تئوفانوس یونانی بسیاری از تعیّنات درونی تارکوفسکی را در باب نقش هنر و هنرمند روشن می سازد. تئوفانوس به عنوان بزرگ ترین شمایل نگار دوران خود شناخته می شود البته تا پیش از به صحنه آمدن روبلف تصویر او در فیلم یادآور تیپ پیامبرگونه ی عهد عتیقی است با آن ریش بلند و سفید و چشمان نافذ و کوچکش و طرز تفکر خاصش درباره ی خشم و غضب و کیفر و جزا. او نماینده ی نظم و آیین سنتی است و هنرش سخت و موعظه کننده است. به قول یکی دیگر از منتقدان هم دانیل و هم تئوفانوس «توسط ارزش های زمانه ی خود محصور و محدود شده اند بنا بر این تصور که کارکرد هنر افشاگری و محکوم کردن (هم زمان) ضعف انسان است».14 هنر تئوفانوس توده ی مخاطب را ساکن و دلسرد رها می کند و تنها تداعی کننده ی رنج و اندوه آن هاست. روبلف هرگونه نظم و سنت آیینی را رد می کند و نخستین کسی است که هنر روسی را با نیت انسانی کردن آن و پیوندش با یک انگاره ی مبرم و تازه از مسیحیت حیاتی دوباره می بخشد. ‏

 

‏روسیه ی روبلف تضاد متأثر

 

‏(17) احضار روسیه ی قرون وسطا در فیلم با به تصویرکشیدن طبقه و جماعت دهقانان طبقه ی اعیان جشن های الحادی و کفرآمیز ظلم و بیداد مذهبی و هجوم و تجاوز تاتارها همگی آمیزه ای خیره کننده از تضاد و بی شباهتی را نمایش می دهد. ‏

 

بینش هنری روبلف نتیجه ی زندگی او در بطن بحران های زمانه اش است. او باتلاش بینش دستگیری و احسان برادری و فداکاری را در خود تقویت می کند تا همچون تئوفانوس و کیریل به دستگیره ی تقوی و تعصب وفادارانه آویزان نگردد. در رابطه روبلف با دستیارش فوما همین طور با زن ابله ما با وسعت نظر و فطرت نقاش مواجهیم. فوما همانند زن ابله ساده و بی آلایش خشن و بی نزاکت است و همین ویژگی هاست که نهاد روحانی و روشنگر روبلف را می آشوبد و به کار می اندازد. آزمایش و اثبات حس یک دلی او در تحمل و توانایی اش به عشق ورزیدن به نهاد بشر به مثابهِ یک کل تبلور یافته است: یعنی کشمکشی نهادین و به واقع روسی که تولستوی و داستایوفسکی نیز هر دو در تمام طول زندگی و ادبیات مصنوع خود به چالش با آن مشغول بوده اند. روبلف خود آشکارکننده ی یک تمایل و اشتیاق مسیحی به درک ضعف و نااستواری انسان است به همان شکل که در برابر تنبلی و دورویی فوما مدارا می کند و ترحمی که نسبت به زن ابله روا می دارد. از همان ابتدا خود را فردی حساس و نرم خوی می نمایاند با سری که اندکی یله شده و تاب می خورد؛ درست همانند تمثال های شمایل نگاری به نشانه ی تواضعی انسانی.‏

 

‏(18) روبلف به گونه ای وجدان زمانه ی خویش است. او شاهد و ناظر دریدگی و شکاف اجتماعی است و سعی دارد تا دست کم راه حلی را دست و پا کند. نزاع بین دوک بزرگ و برادرش تجسم مفهوم روسیه در برابر روسیه برادر علیه برادراست؛ دست مایه ای که در تمام طول فیلم جاری و واقع است. این ایده در همان نخستین اپیزود فیلم نمود یافته؛ آن جا که آن مرد دلقک تنها به خاطر تفریح مردم به شدت از اسب سواران تاتار کتک خورده و رانده می شود یک پیش گویی شهودی از آستانه ی وقوع تجاوز قطحی و شکنجه و آزاری که در پی آن خواهد آمد. بروز آن پیش گویی در شخصیت کینه جوی کیریل تبلور می یابد آن جا که از حضور دلقک نزد تاتارها بدگویی می کند یا در جشن تابستانی که کافران را آزار و شکنجه می کند یا در جشن تابستانی که کافران را آزار و شکنجه می دهد. در بخش «داوری واپسین» و «یورش (و تجاوز)» این مسئله حتی نمایشی پررنگ تر دارد. صحنه های شکنجه غارت و ویرانی در حمله به کلیسای جامع ولادمیر به اوج خود رسیده است.

(19) هنگامی که روبلف آن ناظر ساکت و منفعل سرانجام رفتاری کنش مند می کند زمانی است که دست به کشتن سرباز روسی می زند همو که در صدد تجاوز به زن ابله برآمده است. تفکر و مرام خیرخواهانه ی روبلف او را به ارتکاب قتل می کشاند؛ و این دقیقاً همان مخمصه ی تضاد و دوسویگی متقارن و رقت انگیزی است قطبیت و ناهم سازی خیر و شر عطوفت و آدم کشی واقعیت و خیال که تارکوفسکی در پرداخت درون مایه و بنای زیباشناسی خود بدان ها توأمان تأکید ورزیده است. زمانی که روبلف با قتل سرباز از خیال و اوهام آشفته ی خود به در می آید نقاشی را رها می کند و روزه ی سکوت می گیرد و در همان حین است که روح تئوفانوس به سراغش می آید و بر او خرده می گیرد که «نزاع با شیطان به معنای نزاع با انسانیت است» و این که ترک هنرش چه بسا به منزله ی ارتکاب «گناهی بزرگ و نابخشودنی» شمرده می شود. چیزی که آندری از درکش عاجز می ماند این حقیقت است که آن چه او نمی تواند در زندگی خود بر آن تأثیرگذارد یعنی عشق و اتحاد با هنر خود می تواند. از دیدگاه تارکوفسکی بینش و کمال مطلوب هنرمند در بعد عملی و واقع گرایانه ی خود محتوم به ناکامی و شکست است؛ اما دقیقاً به همین دلیل است که هنرمند می بایست بینش و آرمان خود را در هنر ترجمه کرده و معنا بخشد؛ آن چه که در اپیزود «ناقوس» عیناً اتفاق می افتد و ناگزیر پیروز می شود/‏

 

‏ آوا و طنین تجلی ‏

 

‏(20) ایده ی هم ساز ساختن تمام تضادها و ناسازگاری ها به شکلی هارمونیک و مجموع در اپیزود «ناقوس» پیش رفته و به اوج می رسد؛ آن جا که راهبان نجیب زادگان و روستاییان همگی در دست یابی به ناقوس متحد می شوند. روبلف که پانزده سال ساکت و خاموش مانده سرانجام به درکی تجلی یافته و شهودی از رسالت خود به عنوان هنرمند نایل می آید. توالی رؤیا همراه با روبلف و کیریل در زیر درخت در بارش باران بخش نخست فیلم را به ذهن مان متبادر می سازد جایی که سه راهب روبلف کیریل و دانیل تقریباً ورای اختلاف نظرهای خود بیانگر نمادی از تثلیث در بعد دینی خود هستند. کیریل حامل کیفیاتی از خدای عهد عتیق است با ابعادی از غضب و جزایش؛ روبلف نماد پسر است به خاطر رحم و شفقتش؛ و دانیل روح القدس برای نرمی و مدارایش. در رؤیا دانیل به هیئت یک کلاغ سیاه در دستان کیریل دیده می شود. این تصویرِ ملهم از آشتی و هم سازی نشان از نوزایی و بصیرت روبلف در خلق پرده ی تثلیث عهد عتیق دارد؛ اثری که کماکان در کار آفرینش آن است. این تصویر با نمایش ندامت و توبه ی کیریل کامل می شود؛ آن جا که رها از هر گونه حس حسادت استدلال تئوفانوس را در برابر آندری به زبان می راند که: «انکار ذوق و نبوغ الهی (خدادادی) معصیت است.»‏

 

‏(21) بوریسکا تنها آن هنگام که مدهوش در دست های روبلف به گریه می افتد آن زمان که ناقوس در حضور نجیب زادگان تاجران راهبان و روستاییان یکسان طنین انداز شده است به درکی کامل از رسالت و وظیفه ی خود نایل می شود. رستگاری از راه هنر است که به انجام می رسد. روبلف روزه ی طولانی سکوت خود را می شکند و بانگ برمی آورد که: «چه روزی است امروز! چه ضیافتی است از برای مردم! ما پیش خواهیم راند من و تو. تو ناقوس را به قالب خود در خواهی ریخت و من شمایل خواهم نگاشت. این چیزی است که مردم تکریمش خواهند کرد و پاسش خواهند داشت.» ما نیز همراه با روبلف وجوهی از معنای جاودانی آفرینش و گنجایش هنر در مجموع ساختن تضادها و ناسازی ها را در خواهیم یافت. آن چه روبلف می آموزد. آن چه که تارکوفسکی خود بر آن اصرار می ورزد این حقیقت است که هنرمند»… همواره بسان یک خادم است… که تا ابد در طلب به جا آوردن حق موهبتی است که در نمود یک معجزه به او ارزانی شده است.»15 گواه این اعجاز نمایش مؤخره ی فیلم از آثار روبلف است.‏

 

‏ و سرانجام آن که

(22) فیلم آندری روبلف اثر تارکوفسکی گرچه در مواقعی هنوز ناپرداخته به نظر می رسد نمایشگر یک دیدگاه بنیادین مسیحی در باب نقش هنر و هنرمند است که پیروزمندانه به بیان تجلی دینی نایل می آید. نظرگاه زیباشناختی او از زمان شمایل نگاری و پیوند طبیعت گرایی و ماورأالطبیعه با بینش روشنگر و معناگرای او درهم می آمیزد تا مخاطب خود را در دنیای یک سینمایِ تماماً تجربی سهیم کند. در این عصر مصرف زده ی منحرف و تفنن گرا دورانی که در آن مخاطب بیش از آن که در طلب کسب تجربه باشد به دنبال گریز از زمان است تارکوفسکی به احیای وجه دینی هنر می پردازد تا خواب روح زده مان را تلنگری باشد.‏

 

‏ یادداشت ها

 

‏1. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 36.‏

 

‏2. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 34.‏

 

‏3. شریدر پل سبک تعالی در فیلم دانشگاه کالیفرنیا: 1972 صص 36.‏

 

‏4. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 38.‏

 

‏5. شریدر پل سبک تعالی در فیلم دانشگاه کالیفرنیا: 1972 ص 10.‏

 

‏6. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 40.‏

 

‏7. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 108.‏

 

‏8. دال واک آنجلا سینما و نقاشی انتشارات دانشگاه تگزاس: 1996 ص 138.‏

 

‏9. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 63.‏

 

‏10. پتری گراهام فیلم های آندری تارکوفسکی یک فوگ دیداری ص 194.‏

 

‏11. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 58.‏

 

‏12. دال واک آنجلا سینما و نقاشی انتشارات دانشگاه تگزاس: 1996 ص 136.‏

 

‏13. کاندینسکی واسیلی در باب معنویت در هنر ویتنبورگ نیویورک: 1947 ص 28.‏

 

‏14. پتری گراهام فیلم های آندری تارکوفسکی یک فوگ دیداری انتشارات ایندیانا: 1994 ص 59.‏

 

‏15. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 38.‏

 

 

مترجم و تلخیص:ارنیا نسابه

 

منبع:مجله شماره صفر نیوار

 

نقد و بررسی فیلم به قلم

“به راستی که تنها زیبایی است که روزی جهان را نجات خواهد داد”آندره تارکوفسکی

 

رابطه میان هنر و امر دینی یا تجربه دینی به واقع توسط آندره تارکوفسکی امکان پذیر شد، او که اعتقاد داشت هنر باید کارکردی متافیزیکی داشته باشد و سوژه را به کنکاش در مسائل هستی شناختی بر انگیزد.

 

در واقع این خاصیت است که به فیلم های تارکوفسکی ساختاری هگلی می بخشد.برای مثال رابطه بین متناهی و نا متناهی- خدا و انسان- ابدیت و نا متناهی با وضع موجود و…

 

تارکوفسکی به فرهنگ مدرن یورش برده است و آن را سرزنش کرده است و میگوید فرهنگ مدرن با فراتر رفتن و طفره رفتن از متافیزیک در حال سرکوب معنویت است.

 

کوتاه در باب آندره روبلف

 

فیلم آندره روبلف محصول(1966) روسیه، تا سال(1971) در روسیه توقیف بود و در میان سالها فیلمی محبوب زیرزمینی بود. فیلم در باب فردی به همین نام است راهب قرن 15 در زمان هجوم تاتار ها،دگماتیسم مذهبی و اختلافات درونی میان 3 طبقه یعنی کلیسای ارتدکس- دولت روسیه و مردم عادی.

 

در واقع صورتهای مثبت شده در این فیلم از روبلف بسیار اندک است و با این همه خود تارکوفسکی نیازی در باز آفرینی هیچ گوشه ای از زندگی روبلف نمی بیند.

 

تارکوفسکی نیز مانند روبر برسون دغدغه پیوند سینما(هنر) با امر دینی را داشته است و همانند برسون با انتخاب کل(فرم)دقیق و گنجاندن مفاهیم کلی دینی در واقع در راه ایجاد یک تجربه دینی است.(وجه تمایز نیاز تارکوفسکی)

 

تارکوفسکی در روبلف در واقع همانند سایر فیلمهای خود طبیعت به همراه کاراکتر اول دارای محوریت می باشد. فیلم برداری کم نظیر فیلم تصویرهای چشم گیر از روسیه پهناور جنگلها و سیلاب ها و…

از سویی دیگر در فیلم می توان المان ها و پارامترهایی را جست که با کیفیاتی رویا گونه به نظر می رسد و با مفاهیم داخل فیلم در هم آمیخته شده است. نماهایی مثل: پرواز با لون(تصلیب گاه روس) بارش برف در درون کلیسای جامع(حضور روح نئو فانوس و بازنمایی دلقک مقدس(زن ابله و مجنون دعایی) همچون تصاویری رویا گونه خود را ظاهر میکنند- به واقع که انسان در حال تورق کارت پستال های عکاسی است.

 

در واقع بکارگیری چنین تکنیک مسلط و پر رنگ در ترکیب طبیعت گرایی و متافیزیک است که تصاویر شاهکار فیلم را از حالتی الهام بخش برخوردار کرده است. در واقع تصاویر زشت و زیبایی که درهم در فیلم آورده شده است انسان را بر آن می دارد تا رابطه دیالکتیکی پیچیده در فیلم را به عنوان فرمی که سینمای واقع گرای مستند(تارکوفسکی به عنوان امری فی نفسه) را به راستی دچار بکر ی و دست نخورد گی کند.

 

ترکیب بسیاری از نماهای آندری روبلف قرابت های معمولی با شمایل نگاری دارد- در شمایل ها چیزهای بیشماری را می بینیم که شیفته و پریشان حال رو به تابلو(مرکز صحنه) قرار گرفته اند.

 

تارکوفسکی به شدت از کاربرد سمبولیسم در فیلم دوری کرده است تصاویر او به درک متافیزیک( به معنای چیزی جدا از تصویر) نمیباشد.

 

هنر در نزد تارکوفسکی مساعی عبادت است و عنصر هدایت کننده است.»

“غم‌ غربت‌ برای‌ ما روس‌ها گونه‌ای‌ بیماری‌ مرگ‌آور است”آندره تارکوفسکی

بی‌دلیل‌ نیست‌ كه‌ تاركوفسكی‌ در تبعید در خارج‌ از كشور دوام‌ نیاورد،تنها دو فیلم‌ ساخت‌ و در مدتی‌ كوتاه‌ رخ‌ در نقاب‌ خاك‌ كشید.در آغاز فیلم‌ آندری‌ روبلف‌ (1966) هم‌ می‌بینیم‌ كه‌ روبلف‌ هنرمند شمایل‌نگار، مؤ‌من‌ به‌ معصومیت‌ نهاد آدمی‌ است‌ و در وجود انسان‌ خداوند را می‌جوید ولی‌ وقتی‌ شاهد كشتار مردم‌ شهر ولادیمیر به‌ دست‌ تاتارها و به‌خصوص‌ سربازان‌ اجیر روسی‌ می‌شود و برای‌ نجات‌ زنی، سربازی‌ مهاجم‌ را به‌ قتل‌ می‌رساند با خداوند عهد سكوت‌ می‌بندد و دیگر كلمه‌ای‌ بر زبان‌ جاری‌ نمی‌سازد، تا این‌ كه‌ در انتهای‌ فیلم‌ پسركی‌ معصوم‌ ناآموخته‌ و به‌ گونه‌ای‌ شهودی‌ ناقوسی‌ از دل‌ خاك‌ می‌آفریند و روبلف‌ كلام‌ و هنر خویش‌ را باز می‌یابد. این‌ فیلم‌ هم‌ به‌ گونه‌ای‌ حدیث‌ نفس‌ زندگی‌ تاركوفسكی‌ است، چرا كه‌ در زندگی‌ دشوار هنرمندی‌ در سدهِ‌ پانزدهم، سرنوشت‌ هنرمندی‌ معاصر را در كشاكش‌ با نظامی‌ توتالیتر باز می‌یابیم.در پایان‌ فیلم‌ آندری‌ روبلف‌ هم‌ وقتی‌ روبلف‌ معجزهِ‌ آفرینش‌ ناقوس‌ را بدست‌ پسرك‌ معصوم‌ می‌بیند، تصاویر سیاه‌ و سفید فیلم‌ در انتهای‌ فیلم‌ قطع‌ می‌شود به‌ نماهایی‌ رنگی‌ و معجزه‌گونه‌ از شمایل‌هایی‌ كه‌ روبلف‌ خلق‌ كرده‌ است‌ و ما در وجود روبلف‌ تعهد هنرمند را در جستجوی‌ طاقت‌فرسای‌ مطلق‌ می‌یابیم.

منبع:فیس بوک هومن وهابی,حسین آریانی

 

همه نقل‌ قولها از تاركوفسكی‌ از كتاب‌ تاركوفسكی‌…بابك‌ احمدی‌…انتشارات‌ فیلم‌…چاپ‌ دوم‌ 1368

 

منبع:نقد سینما شماره 11

نقد و بررسی فیلم به قلم

فیلمنامه نویس:آندری میخالکوف کونچالوفسکی و آندری تارکوفسکی، کارگردان: آندری تارکوفسکی، بازیگران: آناتولی سولونیتسین، نیکلای گرینکو، نیکلای سرگه یف، محصول 1945، شوروی.آندری روبلف، شمایل انگار روسیه در قرن پانزدهم، راهبی ساده است که به واسطه ویژگی های منحصر به فرد هنرش، برای کادر کلیسای انجیل مقدس مسکو از جانب تئوفانوس یونانی دعوت به کار می شود. در طول سفر اپیزودیک خود با افراد و ماجراهای مختلفی روبه رو می شود و از یک ناظر صرف ماجرا فرامی رود، تا آن جا که در یورش تاتارها، برای نجات جان یک انسان تلاش می کند. نهایتاً خلاقیت یک انسان (نوجوان ناقوس ساز) که جلوه ای از خلاقیت خداوند است، او را هم به خلاقیت دعوت می کند تا اثری از خود باقی بگذارد.

 

فیلمنامه آندری روبلف نوشته آندری تارکوفسکی و آندری گونچالوفسکی روایتی اپیزودیک از زندگی بزرگ ترین شمایل نگار روسیه است که در قرن پانزدهم زندگی می کرده است. تم اصلی این فیلمنامه دلمشغولی های درونی هنرمند است که در شخصیت روبلف نمود پیدا می کند. او وظیفه خطیر راهنمایی نوع بشر را بر دوش دارد، به علاوه این که در جست و جوی جایگاه خود در جهان هستی و نسبتش با خداوند می باشد. در طول اپیزودهای مختلف که به واسطه حضور ادامه وار روبلف به یکدیگر مرتبط می شوند. او بیش تر یک ناظر است، بدون این که دخالتی در آن چه که می گذرد داشته باشد، اما به تدریج با پیشرفت روند قصه، نقش حضوری او ارتقاء پیدا می کند و او را به ارتباط تنگاتنگ با محیط اطرافش سوق می دهد، همان طور که در برابر آزار و اذیت یک دختر کر و لال واکنش نشان می دهد و وارد عمل می شود. شکل نمادین این ارتباط تنگاتنگ را شاید بتوان در سکانس های انتهایی جست، جایی که روبلف آن چنان تأثیری از خلاقیت نوجوان ناقوس ساز می گیرد که روزه سکوت خود را می شکند و به او پیشنهاد همکاری می دهد تا به صومعه بروند، پسرک ناقوس بسازد و او (روبلف) نقاشی کند.

 

سکانس آغازین فیلمنامه از حیث ساختاری سکانسی مجزا و نامرتبط با بقیه قصه به نظر می آید که اختصاص به نمایش چگونگی پرواز یک انسان، اوج گرفتن و نهایتاً سقوط او دارد. اما باید به این نکته توجه داشت که این سکانس بیش تر از حیث محتوایی با بخش دیگر روایت (ایپزودها) مرتبط است، به طوری که تدریجاً تبدیل به مفهومی قابل تعمیم در کل قصه می شود. مفهوم پرواز و نوعی حرکت به سوی کمال آن چیزی است که از ورای اپیزودها قابل ردیابی است و حرکت روبلف را به سوی حقیقت و کمال مطلق نمادین می کند. پس از این سکانس، اپیزودهای مختلف به واسطه میان نویس، سیر تاریخی روایت را دنبال می کنند، در عین این که به اسامی اشخاصی که در هر اپیزود معرفی می شوند مزین شده اند، مانند دلقک دوره گرد، تئوفانوس یونانی، مصیبت به روایت آندره و … که در ادامه همین اپیزودها به حوادث تاریخی مانند یورش تاتارها نیز اشاره می شود که زمینه ساز پرداختن به مفاهیم عدیده ای می شود.

 

از خلال این اپیزودها طرح داستانی آشنایی رخ می نماید که همان تقابل قهرمان و ضد قهرمان است. دانیلا راهبی است که از همان اولین سکانس ملاقات با تئوفانوس استاد، به صورت ناخودآگاه در نقش روبلف ظاهر می شود، یعنی به جای او گرفته می شود، اما هویت واقعی خود را فاش می کند. اما در ادامه شرطی برای قبول همکاری با تئوفانوس می گذارد که بر درگیری ذهنی او با روبلف صحه می گذارد. او از تئوفانوس می خواهد به صومعه بیاید و مقابل همه راهبان و روبلف از او به کار دعوت کند. به این ترتیب این شخصیت ابتدا به صورت ناخواسته به عنوان بدل روبلف ظاهر می شود، اما در مرحله بعد با آگاهی و خودخواسته این نقش را ادامه می دهد و به تقابل ادامه دار با روبلف ادامه می دهد تا جایی که در انتها ابعاد منفی دیگر او هم بروز و نمود پیدا می کنند. او در هنگام بالا رفتن ناقوس اعتراف می کند که راز دلقک را او لو داده و باعث گرفتاریش شده است. دانیلا ضد قهرمان است که لباسی مشابه قهرمان قصه (روبلف) به تن دارد و مانند او در نقش راهب ظاهر می شود و سایه با سایه او حرکت می کند. حتی در همین سکانس افشاگری، روبلف بی خبر از همه چیز دلقک را سرزنش می کند که دانیلای بی گناه است، اما اعتراف وجدان خسته دانیلا مؤید ادعای دلقک است.

 

به گونه ای دیگر هم می توان این تقابل میان خیر و شر را در فیلمنامه پیگیری کرد. تقابل میان حقیقت جویی روبلف که او را به سفر واداشته و ظلم و ستمی که در طول راه به چشم می بیند و سد راه او در رسیدن به کمال و تعالی است. ظلمی که به خصوص در یورش تاتارها جلوه و نمود عینی پیدا می کند. در واقع می توان گفت چهره نازیبایی که انسان از خود نشان می دهد، به نوعی فاصله انداز سیر روبلف به سوی تعالی است. اما در میان همین خشونت و ددمنشی، باز هم سیره راهبان است که همچون هوایی تازه به فضایی که آکنده از جور است می دمد و خشونت موجود را تلطیف می کند. راهبان در همان شرایط نابسامان هم با محبت، مردم را به ایمان دعوت می کنند و در حقیقت از راه هنر، دین را ترویج می کنند و در این راه از نجات دختری کر و لال هم فروگذار نمی کنند و این یعنی جلوه واقعی دین که در شخصیت این راهب نمونه وار (روبلف) نهادینه می شود. او پیام آور زندگی سعادتمند در سایه دین است و به واسطه هنرش آن را ترویج می دهد.

 

اندیشه یگانه روبلف حتی با استادی چون تئوفانوس هم در تضاد است. چرا که بنا به نقطه نظر دینی خاص روبلف: اثر هنری باید از طریق ایجاد محبت، مخاطب را به سوی ایمان سوق دهد. در حالی که استاد معتقد است: این مهم از طریق ایجاد ترس و هراس امکان پذیر می شود. تأکید روبلف به بذل محبت، به خصوص در همان یورش خشونت بار تاتارها و نجات دختر کر و لال نمود پیدا می کند و تبدیل به اندیشه غالب بر فیلمنامه می شود که در واقع همان اندیشه حاکم بر قصه از جانب نویسنده می باشد و فیلمنامه را واجد این ویژگی می کند که با محوریت یک اندیشه شکل بگیرد. پس از آن که وامدار حوادث داستانی و یا شخصیت ها و حتی تقابل عینی و چشمگیری باشد. این ویژگی را حتی می توان موجب اصالت و ماندگاری بیش تر اثر دانست، چیزی که از پس گذر سالیان چهره این فیلمنامه را از گزند فراموشی نجات داده است.

 

نویسنده در هر اپیزود خواننده را درست به میان یک رویداد وارد می کند و همه این رویدادهای پشت سر هم را مانند دانه های تسبیح رها می کند و ادامه کار را به خواننده واگذار می کند تا در حکم یک نخ تسبیح وارد عمل شود و آن ها را به یکدیگر وصل کند و از این پیوند به همان اندیشه والای حاکم بر قصه دست یابد، اما فقط با شرکت فعالانه در شکل گیری روند قصه است که این مهم امکان پذیر می شود. به این ترتیب نمی توان نقش ذهن تحلیل گر خواننده را در کامل کردن سیر روایت نادیده گرفت. این ها لازم و ملزوم یکدیگرند.

 

منبع:ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم نگار/مهر 1382/سال دوم/شماره 14

 

مقدمه

---