نقد و بررسی فیلم Shining (درخشش)

کارگردان : Stanley Kubrick

نویسندگان : Stanley Kubrick, Stephen King

بازیگران : Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd

خلاصه داستان : جک نویسنده و معلمی است که به انتخاب خودش اقامت در هتلی تابستانی را برای همه ماه های زمستان ( در طول این ماه ها هتل تعطیل است ) بر می گذیند و به همراه همسر و پسر کوچکش وارد هتل می شود تا در طول زمستان مراقب هتل باشد و از این راه درامدی هم کسب کند. فضای هتل، گذشته جک، شخصیت درونی دنی (پسر جک) و ویژگی عجیب او ( درخشش ) و تنهایی اهالی خانه و یک اتفاق عجیب که در گذشته در هتل رخ داده باعث به هم ریختن رابطه اعضای خانواده و بر انگیخته شدن خشونتهای درونی جک می شود.

www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/12/logo-trans.png

[nextpage title=” درباره فیلم”]

۲- درباره فیلم:

 

فیلم زیبای درخشش اثر استنلی کوبریک فقید یکی از زیبا ترین و تاثیر گذارترین های سینمای وحشت است. در این فیلم ۱۴۲ دقیقه ای که بر اساس رمانی از استفان کینگ ساخته شده به زیبایی لحظاتی دلهره آور را با دیدگاهی درون گرایانه و فلسفی که آمیخته از واقعیت و خیال است برای تماشاگر ایجاد می کند. کارگردان فیلم با کمترین جلوه های ویژه فضایی رعب آور را ایجاد کرده و به زیبایی هر چه تمام از نمادهایی برای ادامه زندگی، حرکت کردن و سر درگمی های فکری استفاده کرده که کشف همه آنها با یک بار دیدن فیلم مقدور نخواهد بود.

درخشش که در ژانر دلهره ساخته شده است،اثری در خور تامل و پر ارزش است. اما ارزش این فیلم زمانی مشخص می شود که می بینیم مثل خیلی از فیلم های نوین از عناصر ماورا طبیعی مثل جن و شیطان و امثالهم برای ترساندن استفاده نکرده است…موقعیت نا مناسب شغلی جک، همسر نه چندان زیبایش و پسرش که مشکل روانی دارد ( به عقیده ی بقیه و نه در واقعیت ) همه و همه از ابتدا به ما نشان می دهند که یک جای کار می لنگد . انگار همه چیز دست به دست هم داده تا این زندگی خراب شود و همه چیز به اتاق ۲۳۷ ختم می شود ، نمادی از نابودی . جایی که گویا قتلی اتفاق افتاده است و ما از اول تا آخر فیلم چیزی از آن نمی فهمیم .  البته چیزهایی که پسرک با قدرت خارق العاده اش می بیند و از همه مهم تر صحنه ی معروف جاری شدن سیل خون در سالن هتل که پیام آور نابودی است و یا صحنه ی کشته شدن دو دختر کوچک سرایدار سابق به دست پدرشان .

سپس ارواح را می بینیم . چیزی که سوالی مهم مطرح میکند این ها واقعا روح هستند !؟ ارواحی که شبانه جشن می گیرند . روی کت جک نوشیدنی می ریزند و حتی در سردخانه را باز می کنند تا او راحت تر بتواند به وظیفه اش در قبال هتل ادامه دهد :مثله کردن همسر و فرزندش که در آخرین صحنه ی فیلم مشخص می شود ، چیزی که به کل داستان را تغییر می دهد.

منبع: سینما لاگ
—-

 

 

[nextpage title=” درخشش، ترسناک‌ترین فیلم تاریخ سینما”]

۳- درخشش، ترسناک‌ترین فیلم تاریخ سینما

 

نویسنده: مهدی تهرانی

نوولی که استیفن کینگ به نام درخشش (در بعضی از ترجمه ها به فارسی تلالو معنی شده؛ که به نظرم ترجمه دقیق‌تری است) در سال ۱۹۷۷ روانه بازار نشر کرد سه سال بعد توسط نابغه سینمای جهان، استنلی کوبریک به سینما برگردانده شد و به راستی ترسناک‌ترین فیلم تاریخ سینما انتخاب گردید. عنوانی که تاکنون نیز یدک می‌کشد. پیش از این فیلم جنگیر (۱۹۷۳) ساخته ویلیام فرید کین این عنوان را داشت.

اما باید درنظر داشت که که جنگیر یک فیلم ماورایی است ولی درخشش تمام زیر ساختش در باره انسانی است که در اوج عصبیت و ویرانگری قرار می گیرد..درخشش داستان یک نویسنده معروف به نام جک تورنس  است که برای تمدد اعصاب و بازیافتن انرژی ، تصمیم می گیرد در فصل زمستان در هتلی خالی از مسافر اقامت کند تا بتواند سروسامانی به رمان جدیدش بدهد. اوکه به همراه همسر و پسر خردسالش  به این سفر آمده ، در طی همان اولین شب اقامت در هتل ، دچار اختلالات عصبی می شود ، شخصیت‌های خیالی فراوانی دوروبرش می‌بیند و در نهایت از درون فرو می‌پاشد. گویی او تبدیل به شخصیت بد یکی از داستان‌هایش شده باشد قصد قتل همسر و پسر خردسالش را می‌نماید اما در نهایت و پس گذشت ساعاتی نفسگیر در بیرون هتل و در برف و سرما یخ می‌زند…

هرچه استیفن کینگ استاد تمام عیار داستان‌های ترسناک و توهم زا است، در کارنامه کوبریک فقید، درخشش تنها فیلم ترسناک او به شمار می‌آید. جدای از فیلم، اتفاقات سرصحنه فیلمبرداری از مواردی است که در تاریخ سینما به یاد مانده است. مشهور است که گفته می شود ، کوبریک در حین ساخت فیلم حتی باعث شده جک نیکلسن قصد جانش را کند و اگر عوامل تولید دخالت نمی کرد ند شاید نیکلسن ، کوبریک را ناکار می کرد. علت این عصبیت نیکلسن دست برقضا هیچ ربطی به خود داستان نداشت و یا اینکه مثلا نیکلسن در قالب شخصیت تورنس فرو رفته باشد بلکه قضیه از این قرار بوده است که کوبریک هر نمایی را بیش از صد بار تکرار می کرده است تا جایی که در نمای ورود نیکلسن به آسانسور (موقعی که تبر به دست به دنبال همسرش افتاده بود) اینقدر این نما را تکرار می‌کند که نیکلسن شاکی بشود و با تبر دنبال کوبریک کند.

در باره شلی دووال قضیه برعکس است. او مدام به گریه می افتاده است و از کوبریک خواهش می کرده کمی انصاف داشته باشد و اینقدر از بازیگر ها کار نکشد. در باره کاراکتر سیاه پوست که نقش سرایدار هتل را بازی می کرد و در یک نمای هراس انگیز، توسط نیکلسن تبری! می‌شود، نقل است  که کوبریک چهل بار  این صحنه قتل را تکرار کرده که اشک همه در آمده است…

درخشش یک فیلم روان شناختی بسیار خوش ساخت و جاودانه هم هست، جایی که نشان می‌دهد چطور شخصیت خوب و انسانی یک فرد معتمد در مقام همسر و پدر، می‌تواند فرو بپاشد و تبدیل به هیولایی غیر قابل وصف شود. این فیلم هشدار می دهد که مبادا هرکدام از ما یک شخصیت خوابیده ی اینگونه داشته باشیم؟!

نویسنده: مهدی تهرانی

منبع: خبر آنلاین

—-

 

 

[nextpage title=” نقد فیلم درخشش (دلنمک)”]

۴- نقد فیلم درخشش (دلنمک)

 

نویسنده: هوتن زنگنه پور

كوبریك است و دلمشغولی دیرینه اش، خشونت. این بار این فیلمساز مستقل و جنجالی انگشت بر نقطه حساسی از این ورطه گذاشته است؛ روانشناسی خشونت و بررسی خاستگاه بازتاب بیرونی و انفعالی این پدیده در بخش ماورایی، روحانی و روانی انسان. او پیشتر از این در فیلم پرتقال كوكی دست به این آزمایش زده بود و خود را از این نظر به پیش رانده بود اما این بار او بر بار روانی خشونت و چگونگی بیدارگری این شبه غریزه حیوانی بیشتر تاكید كرده است. كوبریك با عاریت گرفتن داستان عجیب استیون كینگ (نویسنده معاصر داستانهای وحشت) مخاطب را به عمق تنهایی های خود می برد و از انگیزش اهریمن درونی با خودنگری و عدم توانایی استحاله در خود سخن می راند. او با قدرت تمام فاصله حقیقت و مجاز را در می نوردد تا جایی كه دیگر قابل تشخیص نیستند و سررشته منطقی داستان تنها به دست كوبریك است و بس و از این نظر میتوان گفت از بیرحمانه ترین آثار او می تواند باشد.

آقای تورنس (با بازی جك نیكلسون) نویسنده ایست منطقی و متعصب و كسی است كه به اخلاقیات و قول و قرارها پایبند است اما تنهایی، كه البته منظور كوبریك بیشتر تنهایی شخصیتی است تا تنهایی با مفهوم عام، باعث صعود حیوانگرایی و نزول متناسب انسانیت می شود. در این داستان، كابوسها تبدیل به واقعیت می شوند و برعكس، به سكانس خواب دیدن تورنس پشت میز كار و یا حضور پیرزن در حمام اتاق هتل توجه كنید. این تبادل حقیقت و مجاز تعبیری برای توجه به بازتاب مسائل روزمره زندگی در ذهن و پس از آن سیستم عصبی است، سیستمی كه نماینده و مسئول اخلاق، سیمپتومها یا نشانه های روانی است و بلادرنگ دریافتی های خود را به روشهای مختلف از جمله جنسیت، خشونت و به طور كلی غریزه به بیرون متبادر می كند.

درخشش قصه خشم است، خشمی كه اخلاق حیوانی را وقع می نهد و خاستگاهش چیزی نیست جز عقده، حقارتها و كاستیهای شخصیتی یك انسان. او یك مسئله روانشناسانه را مطرح میكند: عقده. آقای تورنس یك آدم عقده ایست. به سكانسی كه تورنس به همسرش اشاره می كند و تذكرهای پیاپی او را برای بدرفتاری با دنی یادآور می شود نشان دهنده همین واقعیت است و این عقده همچون دملی چركین بصورت اعمال خشونت و قتل سرباز می زند. این یك جامعه كوچك است و مشت نمونه خروار است. یكی دیگر از جنبه های روانشناسانه فیلم ارتباط دنی پسر تورنس با دوست خیالی خویش «تونی» است. تونی نماینده تمام خللها و نقص هایی است كه یك انسان می تواند داشته باشد. آن چیزهایی كه آدمها بدان ها نیازمندند و حتی بیشتر از آن نسبت به آنها احساس مالكیت می كنند اگر از آدمی باز پس گرفته شوند یك معضل روانی ایجاد می شود. نیاز به امنیت، نیاز به محبت و هم صحبت از جمله نیازهای فطری یا به زعم روانشناسان از نیازهای غریزی انسان است. دنی بر اساس چنین نقصی صاحب دوستی چون تونی شده است و تمام عقل خود را به او عاریت می دهد. دقت كنید كه افكار عاقلانه دنی از زبان تونی ذكر می شوند.

هرچند كه استیون كینگ تجربیات خود را در پرداخت شخصیت تورنس به كار گرفته است اما در پیشبرد قصه درخشش از تخیل كوتاهی نكرده است. یكی از استعاره های فیلم راهروهای مارپیچ و معمایی بیرون هتل است، این راهروها نماینده مشكل پیچیده روانی هستند. دنی و مادرش از این گرفتاری بیرون می آیند چون هردو نقص روانی خود را به گونه ای جبران كرده اند اما تورنس در وسط این مخمصه منجمد می شود. كوبریك قصد ندارد بیننده را از فیلم بترساند، بیشتر او نیت دارد كه بیننده را از «انسان» و پیچیدگیهای روانی او بترساند. او خاطرنشان می سازد كه همه انسانها قاتل بالقوه هستند و باید این خشونت ذاتی در زمینه و بستر مناسب قرار بگیرد تا احیا بشود. درخشش از این نظر فیلم ترسناكی است. گمان میكنم تنها كوبریك است كه جسارت نمایش چنین واقعیتی را داشته باشد. خشونت ذاتی است و همگی از آن سهم دارند. جك نیكلسون بازی به یاد ماندنی از خود به نمایش گذاشته است. كوبریك هم در انتخاب نگاه دوربین و دكوپاژ خود بسیار قوی عمل كرده است. فیلم روانشناسانه او یك معماست، درست مانند راه گمشده بیرون هتل.

در این فیلم ما با دو مفهوم روبه رو هستیم : یکی احساس فوق طبیعی/درخشش که سیستم احساس خطر دنی است و دوم خانه ای در تسخیر ارواح که در مورد آن دیک می گوید : «هر اتفاقی بیفتد می تواند عواقبی در پی داشته باشد.
دیالوگهای به یاد ماندنی فیلم:

“تورنس: وقتی صدای تایپ كردن رو می شنوی یعنی اینكه من دارم اینجا كار می‌كنم. یعنی اینكه اینجا نیا و مزاحم من نشو. فكر می‌كنی میتونی این كار رو انجام بدی؟
وندی: آهان!
تورنس: خوب چرا از همین الان شروع نمی كنی و گورتو گم نمی‌كنی؟”
“لوید: زن ها، موجوداتی كه بدون اونها نمیشه زندگی كرد، و با اونها نمیشه زندگی كرد.
تورنس: جملات قصار می‌گی لوید… جملات قصار!
وندی: من باید برم تو اتاق و به این ماجراها فكر كنم!
تورنس: تو یك عمر لعنتی وقت داشتی به همه چیز فكر كنی! با این چند دقیقه می‌خوای چیكار كنی؟”
“تورنس: من بهت آسیب نمی‌زنم، فقط می‌خوام مغزتو داغون كنم!”
“دیك هالوران: بعضی جاها مثل بعضی آدما هستن، بعضی درخشش دارن و بعضی نه!”
“لوید: چی میل دارید قربان؟
تورنس: چیزی كه منو از پا در بیاره… تو كه میدونی؟”
“دنی: تونی من می‌ترسم
دنی (با صدای تونی): حرف اقای هالوران رو به یاد بیار. این مثل عكسای یه كتابه. واقعیت نداره!”

نویسنده: هوتن زنگنه پور
منبع : دلنمک

——

 

 

 

 

[nextpage title=” یادداشتی بر فیلم درخشش اثر استنلی کوبریک.”]

۵- یادداشتی بر فیلم درخشش اثر استنلی کوبریک.

 

 

نویسنده: کامران حمزه لو

از این فیلم بسیار تقدیر شده و همیشه جز برترین های سینما بود است ،در صورتی که اتفاقا شاید بتوان تین فیلم را در زمره ی بی تعهد ترین فیلم ها دانست .زیرا برای پیشبرد اهدافش از هر دستاویزی بدون هیچ احساس تعهدی بهره جسته است .در ابتدای فیلم ماشین کوچک جک را می بینیم که در یک جاده کوهستانی در حرکت است و دوربین با فاصله زیاد و از بالا همراه با ماشین جک حرکت می کند و آن را تعقیب می کند.این نوع تصویربرداری از بالا سوژه را چنان خرگوشی بی پناه نشان می دهد که توسط عقابی تیز چنگال تعقیب می شود و در نهایت تلاش های خرگوش بی ثمر بوده و به ناچار تسلیم قدرت عقاب خواهد شد.هنگامی که ماشین جک در جاده کوهستانی به سمت هتل “اورلوک” حرکت می کند تیتراژ ابتدایی فیلم نیز می آید و همزمان روی این تصاویر موسیقی تاثیرگذاری شنیده می شود .موسیقی ای که با رهبری موسیقیدان به نام آلمانی “هربرت ون کارایان” آماده شده است.این موسیقی فوق العاده در بخش های مختلف فیلم کمک بسیاری به صحنه های دلهره آور آن می کند.

داستان کامل:

در ابتدای فیلم جک به سمت هتل “اورلوک” می رود تا قرار دادی با رئیس آنجا امضا کند .قراردادی که طی آن جک موظف می شود در زمان تعطیلی زمستانه ی هتل از آن نگهداری کند.در لحظاتی که جک مشغول مذاکره با رئیس هتل است” دنی “پسرش در حال صحبت با “تونی” است .تونی موجودی است که به گفته دنی درون دهان وی زندگی می کند.تونی به درخواست دنی صحنه ای از فوران خون در هتل اوورلوک را به دنی نشان می دهد و در واقع تماشاگر را آماده می کند تا منتظر فاجعه ای که در آینده رخ خواهد داد بماند ،زیرا رئیس هتل هم در مورد فاجعه ای که در گذشته در هتل رخ داده اطلاعاتی به جک داده است و تماشاگر احساس می کند رابطه ای بین فوران خون و فاجعه ای که در هتل رخ داده وجود دارد .

دنی پس از دیدن این صحنه از هوش می رود و نکته ای در ابهام می ماند زیرا دقیقا مشخص نمی شود که دنی به چه علت از هوش رفته است ،آیا از وحشت بی هوش شده ؟و یا اینکه در خلصه ای فرو رفته است و دیگران فکر می کنند او بی هوش شده ،در حالی که در واقع دنی در عالم دیگری به سر می برد .چندان چیزی مشخص نیست زیرا پزشک دنی هم به گونه ای خودهیپنوتیزمی اشاره می کند و همین تولید ابهام یکی از ترفندهایی است که سازندگان فیلم برای همراه کردن مخاطب از آن سود برده اند زیرا تماشاگر شدیدا تحریک می شود تا این ابهام را برطرف کرده یا این راز را کشف کند.
نکته دیگری که باعث می شود تماشاگر به این صحنه بیشتر و جدی تر بپردازد خبری است که تونی به دنی می دهد .او به دنی می گوید که هم اینک پدرش قرارداد را امضا کرده است ،در حالی که دنی کیلومترها با پدرش فاصله دارد و این ذهن تماشاگر را از این نکته که دنی با یک موجود خیالی مشغول صحبت است دور می کند زیرا تنها یک نیروی ماورایی چنین توانی را دارد و این خبری که تونی به دنی می دهد باعث می شود تماشاگر پیش گویی او مبنی بر فوران خون در هتل اوورلوک را جدی بگیرد.

زمانی که “وندی “همسر جک با پزشک دنی مشغول صحبت است به او می گوید که در گذشته یک بار جک رفتار خشونت آمیزی با دنی داشته است و این رفتار جک هنگامی برای تماشاگر حساس و مهم جلوه می کند که در زمان بازگو شدن این خاطره پزشک با چهره ای جدی اما نگران وندی را نگاه می کند.

در صحنه ای دیگر زمانی که جک و خانواده اش به همراه مسئولان هتل مشغول بازدید از ساختمان و قسمت های مختلف هتل هستند مرد سیاه پوست (آشپز هتل) دنی را “داک” خطاب می کند که این نکته وندی را متعجب می کند زیرا می دان هرگز به او راجع به اینکه در خانه دنی را “داک” خطاب می کنند حرفی نزده است ، پس چطور ممکن است مرد آشپز از این نکته اطلاع پیدا کرده باشد .در لحظه دیگر مرد سیاه پوست با زبانی که گویی زبان اوست و دیگران قادر به شنیدن آن نیستند از دنی می پرسد که بستنی می خواهد و دنی با تعجب و بهت او را نگاه می کند و گویی متوجه قدرتی خاص،راز و ارتباطی میان خود ،تونی و مرد سیاه پوست شده است .قدرتی که در نهایت باعث می شود نسبت به هتل و در نهایت اتاق ۲۳۷ و اتفاقی که در گذشته درون آن رخ داده اطلاعاتی کسب کند .

زمانی که تونی درون آشپزخانه نشسته است بالای سر او کاردهای بزرگ و برّنده ای به دیوار نسب است و این حالت کاملا در خطر بودن دنی را القا می کند .حال دیگر همه چیز مهیاست و تماشاگر کاملا تحریک شده تا از این همه راز سر در بیاورد.البته تماشاگر نمی داند با یک روند طبیعی مواجه است یا نه و در نهایت فاجعه ای که منتظر رخ دادن آن است به خاطر یک سری بیماری های روانی و روحی که تماما توضیح پزشکی دارند رخ خواهد داد یا اینکه از جنبه دیگر یعنی درخشش ذهن ،تله پاتی یا قدرت های پیچیده انسانی باید ماجرا را پیگیری نماید.

در نمایی جک را تنها می بینیم در حالی که تلاش می کند از شرایط و امکانات موجود برای کسب شادی و تنوع بهره ببرد در حالی که وندی و دنی در فضای باز مشغول بازی هستند. در این لحظات تماشاگر می پندارد تنهایی عاملی است برای افسردگی و بیماری جک .در چند نمای دیگر هم این تصویر که جک یک بیمار است را پررنگ می کنند و در نهایت ذهن تماشاگر بسیار مشغول و درگیر همین نکته می شود .در صحنه ای وندی دست نوشته های جک را می خواند و متوجه می شود که در تمام آنها فقط یک جمله نوشته شده:”کار کردن بدون سرگرمی و تفریح جک رو تبدیل کرده به یک پسرک خسته .”این جمله نیز تماشاگر را مطمئن می کند که جک دچار افسردگی شده است .همزمان با چنین تصوری جک با روح های پلید موجود در هتل ارتباط برقرار می کند و در این لحظات تماشاگر می پندارد جک در حالتی متوهم و بیمار موجوداتی خیالی می بیند و در تمامی لحظاتی که جک با انسانهای خیالی و توهمی رابطه دارد ذهن تماشاگر رابطه جک با آنها رار به حساب بیمار بودن جک می گذارد . تا اینجا هیچ نشانی از توانمندی فیزیکی انسان هایی که جک با آنها رابطه دارد وجود ندارد .،مثلا در صحنه ای که جک می خواهد به مرد صاحب بار پول نوشیدنی که سفارش داده را بپردازد مرد صاحب بار پول جک را رد می کند چرا که اگر در این صحنه که یک صحنه آرام و کم تنش برای تماشاگر است اگر مرد فروشنده که یک موجود خیالی است پول جک را که یک شی فیزیکی و ملموس است بگیرد و قادر به نگه داشتن آن باشد سریع تماشاگر با خود می گوید چطر پول جک توسط مرد فروشنده که یک تصور زاییده تخیل و ذهن بیمار شده جک بیش نیست نگه داشته می شود.در واقع تماشاگر از خود می پرسد این توانمندی از کجا آمده است و این علامت سوال چیزی است که سازندگان فیلم هرگز تمایل ندارند در ذهن تماشاگر ایجاد شود .

در این بین دنی با وارد شدن به اتاق ۲۳۷ اندیشه ای جدید به فیلم وارد می کند ولی این اتفاق به قدری نامحسوس است که ذهن تماشاگربه خاطر امنیتی که از طرف سازندگان این فیلم به او داده شده است مبنی بر بیمار بودن جک و توانمندی تونی در ارتباط برقرار کردن با گذشته و آینده یا روح های سرگردان  چندان درگیر آن نمی شود.

آن اتفاق نامحسوس و بسیار حساس پاره شدن لباس دنی و صحبت کردن تونی به جای دنی است .دیگر در این نمای پرهیجان این سوال خیلی ذهن تماشاگر را مشغول نمی کند که چرا لباس دنی پاره شده است .آن را به خاطر اعتمادی که به قدرت های تونی کرده تا اندازه ای توجیه می کند .از این به بعد رفتارهای پرخاشگرانه جک عملا آغاز می شود و تنش و وحشت درون تماشاگر بسیار بالا می رود زیرا منتظر است با توجه به اطلاعاتی که از قبل به او داده شده جک را ببیند که زن و بچه اش و احتمالا در انتها خودش را به طرز وحشتناکی به قتل می رساند.

زمانی که جک قصد حمله به همسرش را دارد او ضربه ای به سر جک می زند که جک را بی هوش می کند .همسرش جک را درون اتاقی که مخصوص نگهداری و انبار خشکبار است می اندازد و در واقع کاملا وی را مهار می کند و در انباری که دری بسیار آهنی و قطور است را برروی او می بندد و به صورتی دقیق،بی نقص،کامل و صددرصد دست نیافتنی برای جک آن را از پشت قفل می کند .جک که به خاطر پرت شدن از پله ها دچار آسیب دیدگی در مچ پایش است کاملا ناتوان و درمانده هرچه قدر از همسرش می خواهد در را برای وی باز کند وندی قانع نمی شود .

پس از رفتن وندی روح “دلبرت گریدی” به سراغ جک می آید و از پشت در با او صحبت می کند  که البته اینکه دلبرت گریدی از پشت در با جک صحبت می کند نه اینکه خودش درون آن انبار باشد نکته ای بسیار زیرکانه است .در انتهای این مکالمه صدای باز شدن قفل های در انبار را می شنویم که دقیقا توسط دلبرت گریدی و نه هیچ کس دیگری باز می شود و حال دیگر عملا انسان هایی که تا کنون موجوداتی تخیلی محسوب می شدند توانایی هایی می یابند .دیگر این تفکر موذیانه جای این باور و اندیشه که جک موجودی بیمار ،افسرده ،متوهم ،رویاپرور و یا حتی ناکام از داشتن رابطه ای سالم و با محبت با همسرش است را می گیرند.حال دیگر تماشاگر یک فریب خورده است چرا که تمام تصوراتش در مورد جک و بیمار شدنش به خاطر تنهایی ،انزوا و معضلات زناشویی و …اشتباه بوده است .ولی این فریب خوردگی به قدری نامحسوس و موذیانه رغم می خورد که تماشاگر همچنان فیلم را پیگیری می کند و کمتر متوجه آن می شود .

در نهایت تله پاتی بین تونی و مرد سیاه پوست هم خیلی به جایی نمی رسد چرا که به محض رسیدن و ورود مرد سیاه پوست به هتل جک با تبر او را از پا در می آورد .البته ورود مرد سیاه پوست باعث می شود جک دست از کشتن وندی بکشد و به سراغ مرد سیاه پوست برود و این باعث فرار وندی از موقعیت خطرناک می شود.

دیگر اینکه مرد سیاه پوست با خود یک ماشین مخصوص مناطق برفی می آورد که در نهایت وندی و تونی با آن می گریزند .از زمانی که در انبار به وسیله گریدی بر روی جک گشوده می شود ،انسان هایی که تا کنون توهم ذهنی جک قلمداد می شدند آشکارا حضور فیزیکی خود را اعلام می کنند .در واقع این تفکر پس از یک بازی روانی شدیدا به تماشاگر منتقل می شود .ولی نکته اینجاست که این روند یک فرآیند خلاقانه و تکنیکال فیلم نامه نویسی مانند دیگر فیلم های ژانر وحشت یا تعلیق ایجاد کردن برای جذاب تر شدن یک فیلم نیست .این یک روند زیرکانه برای تثبیت یک ایدئولوژی بسیار مخرب و ناسالم است که در واقع برای ارائه آن از هنر سینما سود برده اند .

در بخش های ابتدایی فیلم وندی به پزشک جک می گوید همسرش چند ماهی است که عادت مشروب خوردنش را کنار گذاشته است.در قسمتی دیگر می بینیم که جک دنی را به سینه اش می چسباند و به او محبت می کند که این محبت حقیقتا محبتی است که یک پدر به پسرش دارد .

در نمایی دیگر باز او را می بینیم که شدیدا از تحمت وندی نسبت به خود کلافه است .وندی به جک تحمت زده که دنی را او کتک زده است در حالی که جک این کار را نکرده است و عصبانیت جک از وندی از دید جک کاملا منطقی است زیرا جک عمیقا به دنی علاقه دارد و از این بابت از خود مطمئن است  و می داند به دنی آسیب نرسانده و دیگر به خاطر عهدی که در گذشته با خود بسته محال است به دنی آسیبی برساند .این علاقه به حدی در جک زیاد است که وقتی در خواب می بیند که زن و فرزندش را کشته ،هنگام بیدار شدن از خواب چنان کودکی می گرید و نکته حساس دیگر اینکه خوابش را برای وندی تعریف می کند .این تعریف کردن خواب نشان از رابطه ای صمیمانه و صادقانه بین جک و خانواده اش می دهد .

نکته دیگر اینکه جک تلاش می کند رمان بنویسد .اینها اطلاعاتی است که ما از جک دریافت می کنیم ،پس جک در عمق انسانی است که تلاش می کند پدری خوب و یا حتی فردی مفید برای جامعه اش باشد ولی عملا تلاش های او در مقابل نیروهایی عجیب که هیچ توضیح شفافی هم در مورد آنها داده نشده ناچیز و از بین رفتنی است ،البته از دید سازندگان این فیلم .در مورد این موجودات و نیروهای عجیب هیچ توضیحی داده نمی شود زیرا عملا ،اصلا حقیقی نیستند که نویسنده فیلمنامه بتواند توضیحی در مورد آنها بدهد چرا که اگر اینچنین بود ،قطعا و یقینا این کار صورت می گرفت و دیگر نیازی به این همه ترفندهای موذیانه نبود .

نیروهایی که در این فیلم مطرح می شوند و برای تثبیت آن تلاش می شود به هیچ وجه با نیروهایی که در اندیشه های عرفانی مطرح است ربطی ندارد  و قابل مقایسه نبوده با آن کاملا تفاوت دارد.این اندیشه و ایدئولوژی جز تخریب گری غیر سالم کارکردی ندارد.
نکته دیگر در این فیلم عکسی است که در پایان فیلم به نمایش در می آید که در آن عکس جک را می بینیم که جزء اصلی ترین بانیان هتل است و پیرو این عکس احترام هایی را در طول فیلم از سمت روح هایی که جک با آنها مواجه می شود را می بینیم که نسبت به جک ادا می شود و در واقع تمام آن روح ها جک را رئیس خود خطاب می کنند .احتمالا سازندگان فیلم می خواهند بگویند جک همان رئیس هتل است که دوباره متولد شده است .

نویسنده: کامران حمزه لو

منبع: گروه تحلیلی پژوهشی فیلم برتر

——

 

 

[nextpage title=” نگاهی به فیلم درخشش”]

۶- نگاهی به فیلم درخشش

 

کارگرد‌‌انان بزرگ (و مطمئناً نمی‌توان اسم بزرگ‌تری از استاد‌‌ استنلی کوبریک، خالق پرتقال کوکی، پید‌‌ا کرد‌‌) وقتی د‌‌ست روی ژانر وحشت می‌گذارند‌‌ جملگی اشتباهی یکسان را مرتکب می‌شوند‌‌: متکبرانه خیال می‌کنند‌‌ وقتی قرار است با این شیوه و مسیر از سینما د‌‌ست و پنجه نرم کنند‌‌، قوانین موجود‌‌ بر کار آنان موضوعیت ند‌‌ارد‌‌ و یا چنان با آن ژانر نامأنوس هستند‌‌ که از روبه‌موت‌ترین تصاویر باسمه‌ای استفاد‌‌ه می‌کنند‌‌ و خیال می‌کنند‌‌ بینند‌‌گان تا به آن موقع از د‌‌ید‌‌ن چنین تصاویری شوکه نشد‌‌ه‌اند‌‌. خیلی‌ها با توجه به این مسئله از مرحله پرت افتاد‌‌ه‌اند‌‌: ریچارد‌‌ د‌‌ونر با فیلم طالع نحس (۱۹۷۶) و پیتر هایمز با فیلم انقضای ایام (۱۹۹۹) فقط مشتی از خروار هستند‌‌. کوبریک هم با فیلم شبح‌د‌‌ار و د‌‌قیق‌پرد‌‌اخت خود‌‌ که بر اساس کتاب پرفروشی از استفن کینگ بود‌‌ د‌‌ر همین د‌‌ام افتاد‌‌.

نویسند‌‌ه، استفن کینگ، چند‌‌ان تحت تأثیر نتیجه‌ی نهایی قرار نگرفته بود‌‌. اما پس از نشستن گرد‌‌وغباری که منتقد‌‌ها به پا کرد‌‌ه بود‌‌ند‌‌ کینگ نظر خود‌‌ را پس گرفت: «از این بهتر می‌شد‌‌ فیلم را د‌‌رآورد‌‌؟ بعد‌‌ از چند‌‌ین سال به این نتیجه رسید‌‌م که نمی‌شود‌‌.» این نظر را حالا د‌‌یگر بسیاری بیان می‌کنند‌‌ و د‌‌ر بالای فهرست برترین شاهکارهای وحشت مد‌‌رن قرار می‌د‌‌هند‌‌.

کوبریک به احتمال قوی با ساخت ۲۰۰۱: اود‌‌یسه‌ی فضایی (د‌‌ر ایران، به ویژه د‌‌ر ایام قد‌‌یم: راز کیهان) تأثیری بسیار ماند‌‌گار بر واژگان بصری ژانر علمی‌تخیلی گذاشت، اما چنین تأثیرگذاری‌ای د‌‌ر فیلمی که سوژه‌اش ترس کود‌‌ک از حمله‌ی وحشیانه‌ی پد‌‌رش به او و ماد‌‌ر بی‌د‌‌فاعش است عملاً وجود‌‌ ند‌‌ارد‌‌، به جز شات‌های بیرونی د‌‌ر فضای ماز یا لابیرنت و استفاد‌‌ه‌ی نوآورانه‌ی کوبریک از استد‌‌ی‌کم که گرفتن تصاویری نرم و روان د‌‌ر لوکیشن‌های د‌‌شوار را ممکن می‌کرد‌‌.

فیلم د‌‌رباره‌ی معلمی به نام جک تورانس (با بازی جک نیکلسون) است که قصد‌‌ د‌‌ارد‌‌ نویسند‌‌ه شود‌‌. به او پیشنهاد‌‌ می‌د‌‌هند‌‌ تا د‌‌ر طول زمستان سراید‌‌ار هتلی مجلل به نام اوُوِرلوک د‌‌ر کوه‌های کلراد‌‌و شود‌‌ که به سبب بارش برف بسیار د‌‌ر این فصل راه ارتباطی با جای د‌‌یگری ند‌‌ارد‌‌. او که این کار را فرصت خوبی برای نوشتن رمانش می‌د‌‌اند‌‌، علی‌رغم این که از گذشته‌ی شوم آن چیزهای بسیار شنید‌‌ه (از جمله این که آقای گِراد‌‌ی، یکی از سراید‌‌ارهای سابق، د‌‌چار جنون شد‌‌ه و خانواد‌‌ه‌اش را تماماً به قتل رساند‌‌ه) شغل را می‌پذیرد‌‌ و همراه با همسرش وِند‌‌ی (با بازی شِلی د‌‌ووال) و پسرش (با بازی د‌‌نی لوید‌‌) به آنجا نقل مکان می‌کند‌‌. د‌‌نی قد‌‌رت ذهنی خاصی د‌‌ارد‌‌ به نام «د‌‌رخشش» و چیزهایی را می‌بیند‌‌ که د‌‌یگران نمی‌بینند‌‌ و رؤیاهایی از کشتارهای پیشین د‌‌ر آن هتل و نیز پیش‌بینی‌هایی شوم از تلاش پد‌‌ر برای قتل عام خانواد‌‌ه‌اش.

کوبریک فیلم‌نامه‌ی کینگ را رد‌‌ کرد‌‌ و نسخه‌ای را که خود‌‌ به همراه د‌‌ایان جانسون نوشته بود‌‌ ترجیح د‌‌اد‌‌ و هتل را از تجسد‌‌ شرّ مطلق که شخصیت ساکنانش را تغییر می‌د‌‌هد‌‌ به هتلی تغییر می‌د‌‌هد‌‌ که صرفاً سکونتگاه نویسند‌‌ه‌ای شرور است. به اعتقاد‌‌ بسیاری، بهترین ایفای نقش د‌‌ر این فیلم از آن د‌‌ووال د‌‌ر سکانس‌هایی بود‌‌ که باید‌‌ حالتی هیستریک به خود‌‌ می‌گرفت و از پس وسواس بی‌نظیر کوبریک د‌‌ر این جور چیزها برآمد‌‌: کوبریک برای صحنه‌ی مشهور «جانی اومد‌‌ه» (“Here’s Johnny”) د‌‌ر حمام، ۱۲۷ بار برد‌‌اشت کرد‌‌.

لحظاتی هراس‌انگیز نیز د‌‌ر فیلم وجود‌‌ د‌‌ارد‌‌: صحنه‌های د‌‌ختران د‌‌وقلوی مرموز، توهم بی‌توضیح آسانسوری که نهر خون از آن جاری است، زمانی که وِند‌‌ی د‌‌ست‌نوشته‌ی بسیار طولانی شوهرش را می‌خوانَد‌‌ و متوجه می‌شود‌‌ که تمام آن تکرار این عبارت است که «همه چیز سر جایش است و هیچ چیزی جک را بی‌حوصله نمی‌کند‌‌.» اما به هر حال باید‌‌ موقع د‌‌ید‌‌ن این فیلم حواستان باشد‌‌ که د‌‌رخشش د‌‌ر ابتد‌‌ا فیلمی کوبریکی است و بعد‌‌ فیلمی از ژانر وحشت.

منبع: جشن کتاب

—–

 

 

[nextpage title=” نگاهی به فیلم تلألؤ (درخشش)- THE SHINING”]

۷- نگاهی به فیلم تلألؤ (درخشش)- THE SHINING

 

“تلألؤ” ، همیشه در کارنامه ی کوبریک یک استثنا محسوب شده است . این فیلم که اقتباسی است از رمانی نوشته ی استفن کینگ در زمان اکران خود به اندازه ی فیلم های دیگر کوبریک مورد توجه قرار نگرفت و اکثر منتقدان به آن ، بعنوان یک فیلم بزرگِ سرگرم کننده نگاه کردند . شاید یکی از دلایلی که کوبریک دوستان را ناامید کرد ، جنجالی نبودن فیلم است . کوبریک که در آثار قبل و بعد این فیلم به سراغ موضوعات خاص و جنجالی می رود ، در این فیلم صرفاً یک داستان ترسناکِ جذاب را روایت می کند . خشونت مورد علاقه ی کوبریک در این فیلم هم وجود دارد اما تأثیرش فقط به خود فیلم محدود می شود .

داستان اجمالی تلألؤ بدین شرح است :

به “جک تورنسِ” نویسنده اجازه داده می شود ، تا به همراه همسر و پسر کوچکش در فصل تعطیلی زمستانی در هتل “اُوِرلوک” به تنهایی اقامت داشته و از آنجا مواظبت کنند . “جک” سعی می کند در این مدت خودش را از خانواده اش جدا و در تنهایی کامل روی داستانی که می خواهد بنویسد کار کند . او رفته رفته به جنون کشیده می شود و قصد کشتن همسر و بچه اش را در سر می پروراند . ..
هر چند این نظریه که “تلألؤ ترسناک ترین فیلم تاریخ سینماست” درست نیست و کمی اغراق آمیز می نماید ، اما می توان گفت فیلم به میزان زیادی بیننده را تحت تأثیر قرار می دهد و در ایجاد حس ترس و دلهره در او موفق است .

البته ترس فیلم تلألؤ با ترس فیلم های دیگر به کلی تفاوت دارد . ترس فیلم نه یک ترس انسانی است ، و نه از آن نوع ترس هایی است که در فیلم های خون آشامی از دیدن آدم های عجیب الخلقه به مخاطب منتقل می شود . کوبریک نه “جک” را وابسته وعاشق خانواده اش نشان می دهد و نه همسر و پسرش را علاقه مند به او . معدود صحنه هایی که “جک” با همسر و پسرش صحبت می کند ، هیچ حسی ایجاد نمی کند . در حقیقت فیلم به شخصیت ها وجهه ی انسانی نمی دهد تا دیوانه شدن “جک” ، احساس ترس از فروپاشی بنیان خانواده را در مخاطب ایجاد کند . بنابراین می توان گفت تمام حس ترس و دلهره ای که فیلم بر دوش می کشد بخاطر فضاسازی رازآلود هتل “اورلوک” است . فیلم از همان لحظات آغازین به وضوح بر جنبه ی اسرار آمیز این هتل تأکید دارد و به آن هویتی مستقل می دهد . در دقایق ابتدایی فیلم ، دوربین بعد از پشت سر گذاشتن اتومبیل “جک” در جاده های کوهستانی ، در یک نمای بلند ، بر روی هتل  می ایستد و موسیقی ترسناکی که در حال نواختن است با مکث روی این تصویر به اوج خودش می رسد و ما می فهمیم که این هتل نقش مهمی در داستان دارد .

اما بیش تر از همه این فیلمبرداری درخشان فیلم است که نقش هتل را برجسته می کند . دوربین در اکثر مواقع همراه بازیگر حرکت می کند و او را از پشت یا جلو ، در میانه ی کادر و در بین راهرو های تو در توی هتل نشان می دهد . که این علاوه بر ایجاد حس رازآلود هتل ، شخصیت ها را زندانی در و دیوار هتل ، اسیر فضای بسته و هزارتوی آن نشان می دهد و بر ترس و دلهره می افزاید .
نکته ی دیگر اینکه هر چند فیلم های کوبریک ، همیشه بر مبنای یک کتاب بنا شده اند ، اما هیچ گاه اقتباس های وفادارانه ای نبوده اند . کوبریک همیشه آنطور که می خواسته و از دریچه ی دید خودش به منبع ادبی مورد اقتباس نگاه می کرده است و حاصل کارش بیشتر متعلق به خود اوست تا نویسنده ی رمان . تلألؤ نیز از این قاعده مستثنی نیست . می گویند نویسنده ی رمان، استفن کینگ از فیلم راضی نبود و خودش بعد ها بر اساس آن سریالی ساخت .

داستان کتاب تلألؤ ، نسبت به فیلمش ساده تر و سرراست تر است ، اما کوبریک در فیلمش بسیاری از سؤالات را بی جواب می گذارد و نتیجه گیری را به بیننده واگذار می کند . تا جایی که می توان گفت فیلم تلألؤ از نظر داستان واقعاً مبهم است . فیلم ، دلیل دیوانه شدن “جک” را به شکل واضحی توضیح نمی دهد و ما نمی فهمیم که این نیروی شیطانی هتل بوده که او را به چنین حال و روزی انداخته یا تنهایی و انزوای بیش از حد او . شاید بتوان نتیجه گیری کرد که تنهایی بیش از حد او  (برخلاف همسر و پسرش که اکثر مواقع با هم هستند و بازی می کنند)  باعث شده که  او تحت سلطه ی نیروی هتل قرار بگیرد . از طرفی گذشته ی “جک” نیز به شکل واضحی توضیح داده نمی شود . مخاطب در صحنه ی گفت و گوی “جک” با “لوید” و “دلبرت گِردی” ، مستخدمان سابق هتل می فهمد که او مدت ها پیش نیز در این مکان بوده . همچنین در صحنه ی آخر فیلم ، قاب عکسی در هتل می بینیم که او را در تصویری سیاه و سفید و مربوط به سالیان پیش نشان می دهد . اما فیلم سعی نمی کند این موضوع را واضح بیان نماید .

فیلم استنلی کوبریک اساساً اهمیتی به منطق روایی و داستانی نمی دهد و با یک منطق سینمایی پیش می رود . فیلم تلألؤ جزو معدود فیلم هایی است که نمی توان داستانش را به شکل کلاسیک ، به گونه ای که در شنونده ابهام ایجاد نکند ، تعریف کرد . فیلم، تماشاگر را وارد دنیایی سراسر ابهام می کند که قطعیتی در آن وجود ندارد و نتیجه گیری در آن غیر ممکن است .

منبع: یک وبلاگ سینمایی

——

 

 

[nextpage title=” بررسی نکات منفی فیلم درخشش اثر استنلی کوبریک”]

۸- بررسی نکات منفی فیلم درخشش اثر استنلی کوبریک

 

نویسنده: محمدرضا بیات

هر چند این فیلم از بزرگترین و مشهورترین فیلمهای دهه ۸۰ است ولی دارای ایرادهای مهمی است. بزرگترین مشکل فیلم وفاداری به داستان اصلی است، که باعث دور شدن آن از معیارهای سینمایی میشود. به طور مثال گره فیلم هیچگاه باز نمیشود و بیننده هرگز دلیل اتفاقات را نمیفهمد . به خصوص با باز شدن درب انباری که جک در آن توسط همسرش زندانی شده است، مسایل شکل فیزیکی میگیرد. بدون آنکه مشخص شود توسط چه کسی و اصلا به چه دلیلی این اتفاق میافتد.در سکانسهای قبل و بعد هر چند اینطور به نظر می آید که اتفاقات میبایست واقعی باشد ، ولی با این حال مدرکی باقی نمیماند. مانند صحنه معروف این فیلم ( خونی که از آسانسور بیرون میریزد) یا افرادی که گهگاه سرو کله شان پیدا میشود و بعد غیب میشوند. یا مشخص نمیشود که آنها اصلا چه کسانی هستند زیرا در آن هتل در مجموع چهار نفر کشته شده بودند. چرا جک با این سرعت دچار اختلالات روانی میشود؟ چه نیرویی باعث این اتفاقات میشود؟ و در نهایت تکلیف چیست؟ و همانطور که در انتهای فیلم میبینید با مردن جک فقط فیلم تمام میشود بدون آنکه به نتیجه ای برسد. چرخش محوریت داستان از دنی به جک هم شاید به خاطر حس مسئولیت کوبریک در قبال هنرپیشه خردسالش باشد(دنی للوید که در این فیلم هفت ساله بود تا دوازده سالگی نفهمید که در یک فیلم ترسناک بازی کرده است!) حتی در مورد بازگشت اسکاتمن کروترز(آشپز سیاه پوست) نظر من این است که فقط برای پر کردن زمان ،در داستان گنجانده میشود. او ابتدا در مکالماتش با دنی اطلاعات مهمی به بیننده میدهد ولی بازگشتش به هتل یک پروسه بیهوده است و بعد از کلی گرفتن زمان فیلم در حالی که به نظر میرسد باید با توجه به قدرت خاصش کار مهمی انجام دهد، به محض ورود به هتل کشته میشود. به طور کلی این فیلم سرشار از ایرادات مفهومی است. اما میتوان از زاویه دیگری به این فیلم نگاه کرد. اگر معیارهای سینمایی را کنار بگذارید ،با اثری متفاوت روبه رو خواهید شد. اثری که لایه های زیرین شخصیت را روانکاوی میکند. این فیلم در واقع نگاه جامعه شناسانه و روان شناسانه به خشونت دارد.جک نماد انسان کامل است که همه چیز دارد، زن و فرزند دارد. حتی به نظر فردی فرهیخته است. آدمی منظم و مقرراتی است. الکل را ترک کرده. ولی همین آدم در هتل که نماد جامعه است اگر مراقب خود نباشد به سقوط میرسد که همانطور شد. در مقابل همسر و پسرش که در حد او کامل نیستند با قبول ضعفها و جبران آن بوسیله اعتماد و عشق به یکدیگر از این مهلکه جان سالم به در میبرند. این نکته جالبی است، این دو هرچند که از سقوط فرد دیگری در این جامعه لطمه میخورند(همسر و پدرشان را از دست میدهند) اما این یک بهای اندک است در مقابل نجات خودشان.بنظر می آید در این فیلم کوبریک بیشتر به فکر بیان کردن حرفها و تحلیل هایش از خشونت و ترس بوده تا ساخت یک اثر سینمایی. اما این فیلم به جز در داستان و اندکی در صحنه پردازی که در بعضی از جاها حس ترس را به خوبی القا نمیکند ، به جرات میتوان گفت که ایراد اساسی دیگری ندارد. وسواس بیمارگونه کوبریک باعث ایجاد سکانسهای استثنایی میشود. هر چند که باعث فشار بیش از اندازه روی بازیگران شده است. او ۱۲۷ مرتبه از شلی دووال برای یکی از سکانسهای فیلم فیلمبرداری کرد. عصبیت شلی دووال در فیلم به خوبی مشهود است اسکاتمن کروترز مجبور شد ۴۰ بار صحنه درگیری با تبر را بازی کند و نهایتا دچار فروپاشی عصبی شده و با گریه به کوبریک گفت: «آقای کوبریک آخه چی از جونم میخواین؟ و حتی با اینکه آماده سازی سکانس فوران خون از آسانسور ۹ ساعت طول میکشید باز هم کوبریک سه بار آنرا تکرار کرد. موسیقی متن این فیلم مناسب است و با هوشمندی تمام ساخته شده است. ریتم تدوین با ضرباهنگ فیلم تناسب است. نورپردازی در اکثر سکانسها خوب است.و فیلم برداری کاملا در کنترل کارگردان است. نماهای واید از بالا و تصاویر عریض بیرونی به خوبی حس متروکه بودن را بیان میکند. تصویر برداری روی دست در هنگامی که جک پسرش را تعقیب میکند همانی است که باید باشد. در کل همه عوامل دست به دست هم داده اند تا فیلمی خوش ساخت از کار دربیاید هرچند که در مجموع تعلیق بیشتر از وحشت در این فیلم نمایان است و ژانر خشونت بهتر از وحشت برای این فیلم مناسب باشد. ولی تنها و تنها یک چیز این فیلم را خاص کرده است و آن بدون شک بازی استثنایی و ماندگار جک نیکلسن است.شاید اغراق نباشد که بگوییم او بار این فیلم را یک تنه به دوش کشیده است. بازی ای که  از کارهای کلاسیک سینماست و در هر کلاس بازیگری ردی از آن خواهید دید. جک نیکلسن در این فیلم به همه بازی کردن را نشان داد و قدرتنمایی افسانه ای داشت. کمتر فیلمی در تاریخ سینما بازی چنین روان و یک دستی را به خود دیده است (خصوصیات استنلی کوبریک را هم در نظر داشته باشید). جک نیکلسن به حق با این بازی یک گام از هم دوره ای هایش جلو افتاد. شاید بیراه نباشد که این بازی جک نیکلسن را در بین بازیهای برتر تاریخ قراردهیم. جک نیکلسون  برنده سه جایزه اسکار و نامزد نه اسکار دیگر و هچنین شش جایزه و نه نامزدی گلدن گلوب و دهها افتخار دیگر است و از پر آوازه ترین هنرپیشگان تاریخ است که به آفریدن شخصیت‌های عصبی مزاج و بعضاً شریر شهرت دارد.هر چند که فیلمهای کمدی و درام نیز در کارنامه اش وجود دارد. حتما بازی او را در فیلم پرواز بر فراز آشیانه فاخته (۱۹۷۵) (در ایران دیوانه از قفس پرید) که یکی از اسکارهایش را به او بخشید به یاد دارید.
استنلی کوبریک از بزرگترین ناکامان اسکار بود.فیلمهای او که در مجمع کاندیدای ۱۳ جایزه اسکار شده بودند تنها یک بار برای جلوه های ویژه در فیلم ۲۰۰۱: اودیسه فضایی جایزه آکادمی را برایش به ارمغان آوردند .این کارگردان یهودی  در سال ۱۹۹۹ تنها ۴ روز پس از اولین اکران خصوصی آخرین فیلمش (Eyes Wide Shut ) به علت حمله قلبی در سن هفتاد سالگی و هنگامی که در خواب بود از دنیا رفت. جالب است بدانید هوش مصنوعی (.Artificial Intelligence: A.I) که توسط استیون اسپیلبرگ نوشته و کارگردانی شده و در سال ۲۰۰۱ میلادی بر پرده سینماها رفته است در واقع آخرین پروژهٔ استنلی کوبریک بود و به علت مرگ کوبریک قبل از شروع فیلمبرداری، اسپیلبرگ خود را وقف اتمام این پروژه نمود.

نویسنده: محمدرضا بیات

منبع: نقد فیلم

—–

 

 

[nextpage title=” حاشیه های پروسه تولید فیلم تلألو (استانلی کوبریک،۱۹۸۰)”]

۹- حاشیه های پروسه تولید فیلم تلألو (استانلی کوبریک،۱۹۸۰)

فیلم که بر اساس داستانی به همین نام از استفن کینگ ساخته شد فیلمی است که شباهت چندانی با نوشته اصلی ندارد و به نوعی ساخته و پرداخته ذهن خلاقانه کوبریک است. گفته می‌شود کوبریک بدنبال سوژه‌ای جهت فیلم جدید خود بوده و بهمین منظور قفسی از کتاب را بدرون اتاق کار خود می‌برد. منشی وی تعریف می‌کند کوبریک هر بار کتابی را برداشته و شروع به خواندن می‌کرد و پس از چند دقیقه آن را به دیوار روبرو پرت مینمود و سراغ کتاب بعدی می‌رفت. منشی وی متوجه می‌شود که کوبریک دست از این کار کشیده است و سراغ آقای کارگردان می‌رود تا چک کند که وی به چه کاری سرگرم شده است.

 

کوبریک در حال مطالعه کتاب درخشش اثر استیفن کینگ بود. کوبریک پس از خواندن کتاب از اینکه کینگ چقدر کند داستان خود را شروع می‌کند شاکی بود و تصمیم گرفت این امر را در فیلم تعدیل کند اما در هر حال این کندی جزیی از تار و پود داستان است. دوستانی که کتابهای کینگ را مطالعه کرده‌اند با نوشته‌های او آشنایی دارند. کینگ به مرور شما را به لبه پرتگاه می‌برد و سپس یک تکان کوچک کافیست تا شما با شتاب هر چه بیشتر به قعر دره‌ای بی انتها سقوط کنید! معروف است که کوبریک ساعت ۳ بامداد به کینگ زنگ میزده و از او در مورد اعتقادش به خداوند سئوالاتی مطرح می‌‌نموده است.
فیلمبرداری فیلم،اوایل ۱۹۷۸ در الستری آغاز شد.منطق و اصول‏گرایی کوبریک خیلی زود،تأثیر خود را بر این پروژه نشان‏ داد و معلوم شد که تولید فیلم بر طبق برنامه پیش‏بینی شده‏ نخواهد بود و روند کار خیلی بیشتر از ۱۷ هفته طول خواهد کشید.کوبریک اندکی قبل از ساخت فیلم،اسباب‏بازی تازه‏ای‏ پیدا کرده بود که استدی‏کم نام داشت.او مخترع این وسیله، گارت براون را به عنوان اپراتور اصلی استفاده از آن برای‏ فیلمبرداری،به کار گرفت،کوبریک بسیار علاقه‏مند بود تا حرکت‏ جستجوگر استدی‏کم را در تضاد با فضا و محیط بزرگ هتل‏ اورلوک از نقطه نظر دنی تورانس کوچولو(دنی بوید)به هنگام‏ دور زدن با سه‏چرخه در راهروهای آن به کار برد.

در برداشت‏های آزمایشی اولیه،براون استدی‏کم را در گرمای‏ ۱۱۰ درجه فارنایتی که به خاطر کیت‏های عظیم نور ۷۰ هزارواتی ایجاد شده بود عبور داد تا دقیقا بتواند موقعیت و زاویه‏ مناسب دوربین را بر طبق خواسته کوبریک تعیین کند.

کوبریک برای این کار یک تخته سه لایی به درازای ۳۰۰ فوت‏ سفارش داد تا صندلی اپراتوری استدی‏کم بر روی آن عبور کند و تمامی مسیر سه بار بازسازی شد تا از نرم و یکنواخت‏ بودن آن اطمینان حاصل شود.

پافشاری و اصرار کوبریک در گرفتن برداشت‏های فراوان به‏ زودی او را در نزد بازیگران و عوامل تولید غیر قابل تحمل ساخته‏ بود.در صحنه‏ای از فیلم استوارت اولمان(باری نلسون)به‏ جک تورانس(جک نیکلسون)می‏گوید«سلام جک!»-این‏ نما ۳۵ بار برداشت شد.دیک هالوران(اسکاتمن کراترز)بی‏ سروصدا از یک استوکت(برف‏روب)خارج می‏شود و در خیابان‏ها قدم می‏زند(۵۰ برداشت)،هالوران به وندی و دنی‏ آشپزخانه هتل را نشان می‏دهد(۸۵ برداشت)،دنی دربارهء تونی‏ صحبت می‏کند(۱۴۸ برداشت)دنی و…

جان بورمن کارگردان مشهور سینما قائل به این نظریه است‏ که«کوبریک سعی داشت تا بازیهایی را از هنرپیشگان بگیرد که از وخامت اوضاع و خستگی مفرط حاصل می‏شود».اما در این فیلم،کوبریک از اعمال تئوری فوق در مورد دووال نیتجه‏ای‏ جز ناکامی نگرفت.

او اغلب دووال را به خاطر واکنش‏های شدید و عکس العمل‏های‏ تند و احساساتی شدن‏های ناگهانی‏اش سرزنش می‏کرد و به‏ او خورده می‏گرفت تا جایی که داد و فریاد کوبریک درآمد و گفت:«پدر ما دارد درمی‏آید،ما داریم اینجا خودمان را می‏کشیم‏ و تو تازه می‏خواهنی برای نقش خود آماده شوی!تو مگر به غیر از اتلاف وقت بقیه،کار دیگری هم بلدی؟»

زمان فیلمبرداری عملا دو برابر شد و پس از آن به سه برابر رسید.فیلمنامه‏های روزانه کوبریک وقت نیکلسون خشمگین‏ و عصبانی را تلف می‏کرد و او مجبور می‏شد تا دیالوگ‏های‏ تغییر یافته را از شکل اولیه‏اش درآورد و ساده کند.نیکلسون‏ می‏گوید:کوبریک تنها کارگردانی بود که بدون وقفه نور صحنه‏ را روشن می‏گذاشت اما مجبور بودیم منتظر باشیم تا شکل‏ نهایی نورپردازی را روی ما تنظیم کند.یکی نیست به او بگوید وسواسی بودن و کمال‏گرا بودن دلیل نمی‏شود که تو آدمی‏ کامل باشی.

برداشتهای مکرر کوبریک در حین این فیلم یکی از ضرب المثلهای صنعت فیلمسازی شده است. او ۱۲۷ مرتبه از شلی دووال برای یکی از سکانسهای فیلم فیلمبرداری کرد. عصبیت شلی دووال در فیلم به خوبی مشهود است و این یک امتیاز برای وی بود زیرا نقشش نیز چنین چیزی را ایجاب می‌کرد. اسکاتمن کروترز به نقش آشپز سیاه پوست هتل مجبور شد ۴۰ بار صحنه درگیری با تبر را بازی کند و نهایتا دچار فروپاشی عصبی شده و با گریه به کوبریک گفت: “آقای کوبریک آخه چی از جونم میخواین؟” اما کوبریک سکانس خروج و فوران خون از درون آسانسور هتل اورلووک را تنها سه مرتبه تکرار کردو علت به سختی تکرار این صحنه بازمیگشت که هر بار آماده کردن آن ۹ روز طول میکشید! اما کوبریک پس از تماشای سکانس میگفت: “نه شبیه خون واقعی نشد”. نکته جالب در مورد این صحنه این بود که اداره سانسور انگلستان از وفور این همه خون در یک سکانس به تنگ آمده و درجه فیلم را فقط برای بزرگسالان اعلام نموده بود اما کوبریک با زیرکی آنها را قانع کرد که این مایعی لزج خون نبوده بلکه “فاضلاب” است!

بازی جک نیکلسون در این فیلم خارق العاده است و می‌توان گفت وی یکی از زیباترین بازیهای عمرش را انجام داده است. فیلم کاندید سه جایزه اسکار بوده که یکی را کسب کرده است. موسیقی فیلم بی نظیر است و نکته جالب آن در تصنیف موزیک پیش از ساخته شده فیلم استو بدین معنا که این موزیک از سمفونیهای چند آهنگساز لهستانی برگرفته شده است و کوبریک با استادی آنها را با سکانسهای فیلم هماهنگ نموده است. هر پلان فیلم همچون یک تابلوی نقاشی یا قاب عکاسی است.

بازیگر نقش بچه فیلم تا ۱۲ سالگی نفهمید که در فیلمی ترسناک بازی کرده است. در صورتیکه در ۷ سالگی این نقش را بازی کرده بود. کوبریک حس مسئوولیت شدیدی در این خصوص احساس می‌کرد و بدین لحاظ این امر را از کودک هنرمند پنهان نگاهداشت تا به روحیه او لطمه‌ای وارد نگردد. حتی بار نخستی که “دنی للوید” این فیلم را واقعا تماشا کرد با خود استانلی کوبریک بود.

هتلی که در فیلم مشاهده می‌شود هتلی خیالی بود و هیچکدام از نماهای داخلی واقعیت نداشتند بلکه کلاً در استودیو ساخته و پرداخته شده بودند.
كوبریك همیشه از این نسخه راضی بود و در سال ۱۹۹۷ تدارك ساخت یك مجموعه تلویزیونی را بر اساس داستان كینگ می دید كه با مرگش به خواسته اش نرسید.

استیفن کینگ همیشه از نسخه ی کوبریک ناراضی بود و تدارک ساخت یک مجموعه نلویزیونی عظیم را در سال ۱۹۹۷ بر اساس کتاب درخشش داد. مجموعه بزودی فراموش شد اما فیلم کوبریک همچنان زنده و استوار است.

بازی بی نظیر ودیدنی “جك نیكلسن” نیز از نكته های جذاب این فیلم است. به اعتقاد بسیاری از كارشناسان بهترین فیلم تمام عمر جك نیكلسن در این فیلم بوده است. جک نیکلسون با آن تبر بزرگش یکی از ماندگارترین شخصیتهای تاریخ سینما را رقم زد.

“درخشش” قصه خشم است، خشمی كه اخلاق حیوانی را وقع می‌نهد و خاستگاهش چیزی نیست جز عقده، حقارتها و كاستیهای شخصیتی یك انسان. او یك مسئله روانشناسانه را مطرح می‌كند.

هتلی كه در فیلم مشاهده می شود خیالی بوده وواقعیت نداشته است بلكه تمام نماهای داخلی در استودیو ساخته وشبیه سازی شده اند فیلم ۳۱ میلیون دلار در آمریکا فروش رفت.نقدهای نوشته‏ شده به شدت شاهکار بودن این اثر را نفی می‏کردند.

استیفن کینگ(نویسنده رمان تلالو)در نقدی نوشت:«این‏ فیلم شبیه اتومبیلی بسیار زیباست که موتور ندارد!»

مترجم: مهدی عبدالله زاده

منبع: نقد سینما » فروردین ۱۳۸۱ – شماره ۳۱

پایگاه مجلات تخصصی نور
—-

 

 

[nextpage title=” درخشش: شکل و معنا”]

۱۰- درخشش: شکل و معنا
نویسنده: یعقوب رشتچیان

استنلی کوبریک، از آن دسته فیلمسازان به‌راستی انگشت‌شماری است که آثار او، نه از راه لایه‌های درونمایه‌ای – معنایی همسان، بلکه در چارچوب شکل دیداری – شنیداری خودویژه‌شان، پدیده‌ای به‌نام سینمای کوبریک را، پیش ‌رو می‌گذارند. در چنین چارچوبی است که فیلمهای کوبریک، همواره با ویژگیهای دیداری – شنیداری خود به‌یادآورده می‌شوند؛ نه با معناها و درونمایه‌هایی که شاید در آنها بتوان‌یافت.

 

تازه‌ترین نمونه‌ای که از سینمای کوبریک می‌توان یادکرد، فیلم درخشش Shining است که نمایش کوتاه‌شده آن، هفته پیش، از برنامه سینما ۴ تلویزیون پخش‌شد (آسیب‌شناسی بی‌کم‌وکاستی این نمایش تلویزیونی را، در یادداشت نادر خوانساری بخوانید).

شکل فیلم درخشش، چنان نیرومند و گیراست که بر بیننده چیره می‌شود و آدمی، بی‌آنکه به انگاره‌هایی از معنا و درونمایه و … بیندیشد، ناخواسته خود را دستخوش پیوستار فراگیرنده فیلم می‌یابد. مفیستوفلس، اهریمن رمان فاوست گوته، انگار درخشش (یا چشمان بازبسته Eyes Wide Shut) را دیده‌است که رو به فاوست می‌گوید: « آزاد و رها از هرآنچه هست، خویشتن را، به سرزمینهای بی‌آغازوانجام تصویرها بسپار؛ و از این راه، از دورنما و چشم‌انداز جهانی؛ که دیگر چندان دیر نخواهد‌پایید، بهره‌بگیر. ». شایدهم، کوبریک، با آگاهی از این گفته مفیستوفلس، برآن است که سفارش او به فاوست؛ و آنچه را که او از سرمی‌گذراند، برای بیننده فیلمهایش بازآفریند.

درخشش، به‌راستی سرزمین بی‌آغازوانجام تصویرهای جهانی است که چندان دیرنمی‌پاید و فرومی‌پاشد. جک تورنس اما، هیچ نیازندارد که همانند با فاوست بر سر هستی‌اش با اهریمن پیمان‌ببندد؛ چون بی‌آنکه بخواهد یا بداند، پدیده‌ای فراتر از آگاهی این‌جهانی‌اش، او را فراگرفته‌است: درخشش، نیروی رازآمیز گونه‌ای فراآگاهی، که برای او، با نمودی اهریمنی، گذشته‌گرایانه و خودویرانگر، کارگر می‌افتد (همین فراآگاهی، در پسر او نمودی آینده‌نگر و رهاننده می‌یابد). ناهمانندی دیگر تورنس با فاوست (و بدبختی او) آن است که برای او دیگر عشقی درکار نیست که وی را از چنگ اهریمن برهاند و مایه رستگاری او شود؛ پس او، به‌ناگزیر نابودشدنی است.

چنین می‌نماید که گام نخست ساخته‌شدن یک فیلم برای کوبریک، شیفتگی به یک تصویر است؛ و او درپی این شیفتگی، بی‌آنکه چندان دربند درونمایه و معنا باشد، ساختن فیلم را، دستاویزی برای بازآفرینی آن تصویر آغازین و رسیدن به شیفتگی خود می‌یابد. از این دیدگاه، دیدن درخشش، جشن باشکوهی برای چشم‌وگوش بیننده است. آن تصویرپردازی آکنده از نماهای پیوسته دگرگون‌شونده‌ای که فضاهای درون هتل را، به هزارتوی ترسناک پندارهای اهریمنی تورنس همانند می‌سازد؛ و آن نوار صدای آمیخته به موسیقی گزیده‌گرایانه شگفتی که در همراهی با تصویرها، بیننده را به ژرفنای ترسی ناشناخته و بی‌نام می‌کشاند، فراموش‌نشدنی است. تصویرها و صداها، در ساختار دیداری – شنیداری فیلم، چنان درهم‌آمیخته‌اند که انگار هیچ‌یک بی‌ آن‌دیگری نمی‌تواند هستی داشته‌باشد. به‌دشواری می‌توان ارزیابی کرد که آیا این تصویرپردازی کوبریک است که چنین با موسیقی همخوانی یافته، یا این موسیقی است که چنان با تصویرها درآمیخته و یکی‌شده‌است.

با این‌همه، آن‌گاه که از رویه و نمود شکلی فیلم فراتررویم و به جست‌وجوی درونمایه‌ها و معناهای آن بیندیشیم، سویه درونمایه‌ای فیلم، چندان مایه‌دار و پربار نمی‌نماید. به‌ویژه، در چارچوب آن پدیده فراطبیعی چیره بر جهان فیلم و آدمهای آن، چه‌بسیار پرسشها، که همچنان پاسخ‌نیافته می‌مانند.‌ سینمای کوبریک، با همه فریبندگیهای دیداری – شنیداری‌اش، معنا کم دارد.

نویسنده: یعقوب رشتچیان

منبع: CINEMARCH

—-

 

 

[nextpage title=” دقت در یک نما از فیلم The Shining: تبر بر در و دوربین”]

۱۱- دقت در یک نما از فیلم The Shining: تبر بر در و دوربین

 

این نوشته درباره ی حرکت بسیار کوچک افقی دوربین است که در چند صدم ثانیه اتفاق می افتد که چه خود تماشاگر متوجه آن شود چه نشود تاثیر زیادی بر به وجود آمدن حس ترس در تماشاگر دارد.در قسمتی از فیلم The Shining سکانسی وجود دارد که از نظر بسیاری(چه تماشاگران عادی فیلم چه منتقدان) جزو وحشت آورترین تجربه های سینمایی به حساب می آید.جایی که جک با تبر به سراغ وندی می رود که در حمام پنهان شده است(قبل از آن وندی دنی را از پنجره فراری داده اما خود در حمام گرفتار شده است).جک بعد از خورد کردن در اصلی سوییت به در حمام می رسد و بعد از گفتن جملاتی برای ترساندن وندی،تبر را بر در حمام می کوبد.در هنگام گفتن جملات تهدید آمیز دوربین از سمت چپ، سپس از پشت سر و هنگام تبر زدن از سمت راست جک را نشان می دهد.
اگر نیرویی بر یک جسم که در یک نقطه ثابت شده است وارد شود،آن جسم ابتدا در جهت نیرو حرکت می کند و سپس به خاطر نیروی دیگری که آن را در جای خود ثابت کرده به محل ابتدای خود قبل از وارد شدن نیروی خارجی بر می گردد.برای مثال زمانی که شما مشت بر “در” می کوبید در ابتدا “در” کمی به جلو خم می شود و بعد به جای اول خود برمی گردد.در فیلم هم زمانی که جک تبر خود را بر “در” می زند،دوربین همراه با حرکت دست و تبر با سرعت به طرف “در” می چرخد اما بعد به سرعت کمی به طرف عقب برمی گردد و دوباره سریعا کمی به جلو می رود.تمام این حرکات سریع و کوچک دوربین در لحظه ای اتفاق می افتد.اما همین حرکات موفق می شوند که لرزش “در” بر اثر ضربه ی تبر را بازسازی کنند.تو گویی تبر در آن لحظه نه بر “در” بلکه بر دوربین فرود آمده است،هرچند که لرزش در را هم می شود مشاهده کرد اما چون در این نما دوربین از در فاصله دارد این لرزش “در” چندان به چشم نمی آید.لحظه ای پس از فرود آمدن تبر صدای جیغ وندی را از داخل حمام می شنویم و با همراهی آهنگ رعب آور فیلم این نما تبدیل به تجربه ی باشکوهی می شود.ضربه ی دوم را هم با همین تکنیک می بینیم ولی جیغ وندی قبل از ضربه ی دوم شنیده می شود.بعد از دو ضربه ی اول این نما کات می شود به داخل حمام و دوربین هم ارتفاع با سر وندی و با فاصله صفر از “در” قرار می گیرد به طوریکه “در” بین دوربین و او باشد.ضربه ی تبر بر “در” فرود می آید و لبه ی تیغه ی آن از داخل حمام دیده می شود.در این نما دیگر دوربین مانند نمای قبل نمی لرزد و ثابت است چون به خاطر فاصله ی کمش با “در” دیگر به راحتی می توان لرزش “در” را حس کرد و در اینجاست که متوجه می شویم لرزش دوربین در نمای قبل در واقع شبیه سازی همین لرزش “در” است. هشت ضربه ی بعد تبر از همین نما نشان داده می شود که به همراه ضجه های وندی و نشان دادن ترس او و موسیقی، وحشت یکتایی را در تماشاگر خلق می کند
ضربه ی یازدهم تبر،جک را از روبرو و از داخل حمام نشان می دهد.و ضربه ی دوازدهم از همان زاویه ی بیرونی اولیه و با همان تکنیک گرفته شده است و پس از آن جک سر خودرا به شکاف “در” می چسباند و می گوید:”جانی اینجاست”. و این همان لحظه ی معروف فیلم است که ترس به اوج خود می رسد.هدف این نوشته ی کوتاه هم نشان دادن چگونگی شکل گرفتن این اوج ترس بود،اینکه چگونه جزئیاتی مانند حرکت کوچک دوربین و امتداد آن به وسیله ی لرزش “در” می توانند در ایجاد حس ترس در تماشاگر نقش داشته باشند.البته باید توجه داشت که این حرکت تنها یکی از عوامل ایجاد ترس در این سکانس است و درباره ی عوامل دیگر هم می توان به تفضیل صحبت کرد اما این نکته به خاطر پنهان بودنش نیاز به دقت بیشتر و توجه دادن تماشاگر به آن دارد.

منبع: فیلم آرتیك

—-

 

 

[nextpage title=” بررسی فیلم درخشش از منظر جامعه شناختی”]

۱۲- بررسی فیلم درخشش از منظر جامعه شناختی
نویسنده: مهدی صادقی

در فیلم درخشش ساخته كوبریك، وحشتى موج مى زند كه ریشه در واقعیات پیرامون ما دارد و همچون جن گیر از عالمى متوهم و متافیزیك تغذیه نمى كند و به همین دلیل زمانى كه بیشتر به آن مى اندیشیم، وحشتى ملموس، عمیق و برخاسته از بطن روابط اجتماعى را حس مى كنیم. وحشتى كه نه در زیرزمینى تاریك و نمناك و در برخورد با افراد جامعه و حتى پدر،  مادر و نزدیكان نمود پیدا مى كند. قهرمان فیلم فردى است كه در روابط و رقابت هاى اجتماعى چندان موفق نبوده و نتوانسته موقعیت اجتماعى مورد نظر خویش را كسب كند، به همین دلیل مثل همان داستان قدیمى مجنون تصمیم به ترك و گریز از جامعه اى را مى گیرد كه زندگى در آن براى وى قابل درك نیست. این فرار و گریز به كنج خلوت و تنهایى مسئله اى بسیار مهم در دنیاى امروز است كه نمودهاى متفاوتى دارد. امرى كه بیشتر عقبگردى است به پشت و ملموس ترین شكل آن پناه بردن به سنت و آیین گذشتگان است. دنیاى امروز دنیاى شكست ها و پیروزى هاى بسیار شگفتى است كه ریشه در ویران شدن كلان روایت ها دارد. در دنیاى كلان روایت ها فرد متعلق به جامعه بود به این معنى كه از بدو تولد تا زمان مرگ معلوم بود وى چه خواهد شد و چه خواهد كرد. زندگى كاملاً سیستماتیك و منظم، فرد متعلق به چنین جامعه اى رضایت خاطر خویش را تنها در رضایت خاطر اطرافیان، بزرگان و جامعه مى دید و بس، اما در وضعیت فعلى و بعد از درهم شكستن این تعاریف فرد خود را لایق رسیدن به موقعیت هاى اجتماعى برترى مى داند كه ایده آل ذهنى وى آن را شكل داده است، یعنى هر كس به اندازه توان، استعداد و خلاقیت خویش. این مسئله مورد تایید همه ماست و امرى كاملاً صحیح و به دور از اشتباه.

 

ولى به این مسئله نیز توجه كنیم كه در نظام هاى سنتى براى كسب موقعیتى اجتماعى تعداد افراد محدودى وجود داشتند، مثلاً زمانى كه بزرگ جامعه از بین مى رفت تنها وارثان خونى وى مدعى العموم كسب جایگاه او بودند و رقابت مابین چند گزینه محدود بود و بس، اما امروزه به خصوص در كشورهاى در حال توسعه تنها براى كسب شغل ساده صندوقدارى بانك حدوداً هزار نفر رقیب كاملاً جدى وجود دارد كه از میان آنها تنها یك نفر موفق به كسب این كرسى مى شود، در حالى كه ۹۹۹ نفر باقى مانده نیز خود را كاملاً لایق مى دانند و عدم رسیدن به چنین موقعیتى براى هر یك از آنان شكستى محسوب مى شود و این شكست بالقوه سرخوردگى انبوهى را شكل مى دهد. حتى اگر قائل به انتقام حداكثرى اینان از پیرامون خویش نباشیم. در حداقلى انتقام، اینان باز خطرى كاملاً جدى هستند چون بالفعل این سرخوردگى دقیقاً همین بزه و ناهنجارى هاى اجتماعى است كه هر روز شاهد رشد آنیم. این سرخوردگى ناشى از عدم موفقیت همان نیرو و انرژى منفى است كه شخصیت قهرمان فیلم درخشش را وادار به قتل عزیزترین نزدیكان خویش مى كند چون قادر به ریشه یابى مشكل خویش نیست و عامل ناكامى خود را در افراد خانواده اش جست وجو مى كند و مى یابد. این دقیقاً همان وحشتى است كه فیلم به رخ ما مى كشد. در جوامع توسعه یافته حجم انبوه انرژى منفى ناشى از سر خوردگى با موقعیت هاى اجتماعى جایگزین و مشابه خنثى مى شود اما در جوامعى كه داراى چنین برترى نیستند و موقعیت هاى جایگزین در حداقل قرار دارد، حداكثرى انتقام از پیرامون رخ مى نماید. بى دلیل نیست كه آمار جرم و جنایت در چنین جوامعى به مراتب بالاتر و فجیع تر از جوامع پیشرفته است. این جاست كه وحشت موجود در فیلم درخشش براى ما نسبت به افراد آن سوى آب ها دو چندان مى شود.

اما مسئله بسیار جالب دیگرى كه در فیلم مطرح مى شود، موضوع شكوفایى قدرت تحلیل افراد جوامع امروزى است، یعنى هر فرد درست به این دلیل كه مى تواند بیندیشد و آینده خویش را خود رقم بزند به تفكر و كشف توان هاى خویش مى پردازد و در زمانى و مقطعى به نوعى آگاهى از قدرت خویش یا همان درخشش ذهنى مطرح در فیلم نائل مى شود.

این درخشش ذهنى در شاعران، زمان سرائیدن شعر ناب، در مخترعین زمان كشف فرمول كلیدى و در مدیران همان زمان نمود موفقیت شیوه مدیریتى است. فردگرایى كه گفتمان غالب دنیاى مدرن است خود به چند صدایى جذاب در بستر جامعه مبدل مى گردد و از ظهور و خلق گفتمانى تك صدایى جلوگیرى مى كند. اما این تمام ماجرا نیست و گفتمان غالب قرن كه خود نیز در كلیت به تك صدایى منع دیگر صداها ختم مى شود، داراى آسیبى كاملاً جدى است كه فیلم درخشش باز نمودى از آن است. یعنى رشد سرسام آور و بدون كمند ایمان به خویش، كه هرآنچه من درك و دریافت كرده ام صحیح است و بس؛ بلوغ و رشد نوابغى كه پا به عالم دیوانگى به تمام معنا مى گذارند. هر كدام از شخصیت هاى فیلم به نوعى از فردى متافیزیكى الهام مى گیرند كه دقیقاً همین ایمان بیش از حد به خویش است. ایمانى كه به هیچ وجه شك و تردیدى به خویش راه نمى دهد. آرى ایمان به خویش و راه خویش در چنین وضعیتى و در غیاب گفتمان شك و تردید، چنان به اوج خویش مى رسد كه قهرمان، حاضر به قتل دیگر افراد در ضدیت با او حتى عزیز ترین نزدیكان خویش مى شود. تنها به آن لحظه بیندیشید كه تك تك ما به چنین یقین و ایمانى نائل آییم. وحشتى بس سترگ كه تنها راه مقابله با آن درهم شكستن كلان روایت هاى ذهنى است، یعنى به چالش كشیدن همان لحظه درخشش ذهنى و احساس نابغه كردن به وسیله شك و تردید به خویش. شخصیت قهرمان این فیلم در فقدان تردید و شك به خویش، مطمئن و سرمست از نبوغ خویش خواهان تكه تكه كردن پسر خود با تبر است. آرى دیوانگان نبوغ و با ایمان چنین تازیانه به دست به سراغ نزدیكان خود مى روند. یعنى درخشش وحشت ناشى از نبوغ ابر انسانى متوهم، بیمار و تك ساحت.

نویسنده: مهدی صادقی
منبع: نقد سینمای معنا گرا

—-

 

 

[nextpage title=” تحلیل فیلم سینمایی درخشش (یا تلألو ) “]

۱۳- تحلیل فیلم سینمایی درخشش (یا تلألو )

 

ساختار اسطوره ای-استعاری فیلمنامه ی درخشش همان مشکل همیشگی را که در بطن هر موضوعی هست، به تصویر می کشد و سعی دارد تاکید کند که این مسئله ای که رخ می دهد اتفاقی است یا عمدی ؟

آنچه اینجا برایم جالب است ، عملیات معناشناسانه نیست.حتی یکی از این عملیات با دیدگاه من از فیلم منطبق است. در واقع دیده من از زاویه ای دیگر است که اکنون به بقیه ی دیدگاه ها راجع به درخشش اضافه می شود به خاطر اینکه آنچه را به نظرم جالب و صحیح و دقیق است غنی تر کنم.

یکی از تصاویر مرکزی فیلم لابیرنت است و در درخشش دو نوع لابیرنت وجود دارد. لابیرنت خارجی و لابیرنت درونی. باغ و هتل.

می دانیم که لابیرنت در رمان استیون کینگ وجود نداشته ، بر عکس او باغی را مطرح کرده که مجموعه ی گیاهانش شکل حیوانی داشته اند. حالا در فیلم لابیرنت ، خصوصا با تصاویر حیوانی که بیشتر قابل توجه است همراه شده. و بنابراین می توان باور کرد که جانشینی که کوبریک نسبت به رمان اعمال کرده خیلی ریشه ای نیست.حتی می خواهم بگویم این جانشینی به طور خاص ساده است چون به آنچه در رمان وجود دارد شکل می دهد و یا به عبارت بهتر یگانگی ساختار را در محدوده های مکانی و در بعد مقابله بین «داخل» و «خارج» برقرار می کند.
داخل و خارج نسبت به چه چیز؟

درخشش برخلاف خیلی از فیلمهای ژانر وحشت از منطق داخل و خارج در ارتباط با ارزش های متقابل و متضاد استفاده نمی کند.

به عبارت دیگر آنجا که فضای ترس و خطر است برعکس راه نجاتی و جود ندارد. آنچه در داخل هتل اتفاق می افتد به اندازه ی انچه در پایان فیلم و در لابیرنت اتفاق می افتد به یک اندازه ترسناک است. این مسئله ناشی از اهمیت فوق العاده زیاد درک ارزش های فضایی بین فیلم است چون از آن فهمیده می شود که کل ناحیه ی اورلوک هتل در اصل همان مکانی است که با تنهایی ، خطر، اتفاقات غیر طبیعی و غیره توصیف می شود.

لازم به ذکر است که خود استیون کینگ از انتخاب جک نیکلسون برای بازی در این نقش ناراضی بود و دلیلش آن بود که شخصیتی که در کتاب به تصویر کشیده در ابتدا بسیار خانواده دوست ، مهربان و دوست داشتنی است و در انتها به جنون کشیده میشود اما نقشی که جک نیکلسون آن را بازی کرد انگار از همان ابتدا دیوانه بود و میخواست خون همه را بریزد.

هیچ لحظه ای از فیلم گویا تر از لحظه ی آغاز آن نیست. یا بهتر بگوییم گویا تر از آنچه می بینیم نیست. به عبارتی وقتی جک دارد برای مصاحبه با ریس هتل می رود ، ازجاده ای میگذرد که کمی بعد با خانواده اش از آن عبور میکند و برای استقرار در ان محل حضور میابد. جاده به گذری کوهستانی یا سربالایی تند و مرتفع که اطراف آن را جنگلی محاصره کرده منتهی می شود و جک را به طرف کوهستانی سفید که در انتهای پرت و دور افتاده ی آن هتل قرار دارد هدایت می کند.اما در بعد اسطوره ای -استعاره ای ، این تصاویر نکات بیشتری می گویند. این تصاویر به ما میگویند که آنجا مکانی دور افتاده و کلاسیک و قدیمی است.

ادبیات تاریخی مذهبی از ایلیاد تا کوکیارا پر از مثالهای مربوط به قربانی کردنهای نمادین مربوط یه افتتاح یک خانه ،یک پل و یک شهر است.حالا درک وقایع کامل اورلوک هتل در رمز قربانی کردن آسان می شود.

مسئله ی غذا و وجود بیش از حد آن در سکانس های مختلف نمونه ای مثال زدنی است. و این میتواند اشاره ای زیرکانه به عملی آدم خوارانه باشد که جک و وندی هم در طول سفر و در ماشین در مورد آن حرف می زنند.و حتی در صحنه ای جک با پسرش از آدمخواری حرف میزند.
ا

صلا فیلم چه چیز را روایت می کند؟ آیا این فیلم داستان مادر و پسری است که از جنون نویسنده ای که در ذهن ویران شده اش رمان می نویسد و آن را به روشی پی در پی به ما نشان می دهد آزار دیده اند؟ یا در برخورد با نویسنده ای دایم الخمر ، قربانی هذیانی خاص هستیم؟ و شاید همه ی آنچه میبینیم و میشنویم چیزی جز زمان خود نویسنده نیست؟

فیلم محتوایی مشابه را با خصوصیتی از ذهنیت کوبریک نشان می دهد و وقایع فیلم بحرانهایی است که خود نویسنده به وجود می آورد. چنانچه در نویسنده ” فشار نوشتن ” و آنچه از ترس و اشفتگی ناشی از بد شانسی برای کسی اتفاق می افتد به و جود آید ، فرد را در کارش متوقف می کند.
در یکی از سکانس ها جک زمانی که وارد اتاق ۲۳۷ میشود زنی دوست داشتنی جذاب و برهنه را میبیند و با علاقه او را می بوسد اما این در اغوش گرفتن شیرین جک به رابطه ی زشتی تبدیل می شود چرا که او با دیدن زن در آینه متوجه می شود که موجود کریهی را در آغوش گرفته است.

در سکانس دیگر که به طور خاص مکمل این سکانس است ، بچه در حالی که با چاقویی در دست در اطراف تخت مادرش حرکت می کند و به طرز آزار دهنده ای کلمه ی redrum را تکرار میکند که در آینه کلمه برعکس می شود و murder را در میبینیم.ولی ابعاد مختلف شخصیتی بچه در این صحنه ها کاملا وجود دارد چهره ی وحشت زده و آگاهانه اش را زمانی که جک وحشت زده از اتاق ۲۳۷ وارد می شود را به یاد آورید.

آشپز سیاه نیز که از نظر موقعیتی از هتل بسیار دور است ار درون خطر را احساس می کند. کوبریک موفق می شود ترس ناشی از هذیان بچه را که بچه در آن با عشق و نابود کردنی که نسبت به مادرش در آن غرق شده را اعمال کند و به ما بگوید.

در درخشش کاملا از ساختار خیلی از فیلم های ژانر وحشت دور هستیم ، تفکری که مورده توجه خیلی ها از جمله کورمن ، دی پالما وحتی باوا قرار گرفته است. کوبریک قطع کردن جنبه های ظریف تر اعصاب در یک طیف نمایشی را ، که در آن به طور خیالی بیگناهی و سادیسم با هم ترکیب می شوند خیلی خوب می شناسد.

تصاویر سمبلیک اتاق که پر از خون می شوند و نه تنها یچه که بلکه آشپز و نهایتا وندی نیز آن را میبیند و یا حس می کند.نهایتا نویسنده در حالت مازوخیستی خود رادیوی دریافت کننده پیام را از بین میبرد. جک به طرز فجیهی اشپز را می کشد و وندی و دنی درحالی که ترسیده و در حال فرار هستند او را ترک میکنند.نویسنده ای که اینک یک متهم به زندگی است و در انسداد فکری اش به روش حزن آور و نا هنجاری به دیوانگی رسیده است به یک محکوم به مرگ تبدیل می شود. و در حد مردن به خواب عمیقی فرو میرود مثل فضا نوردان ۲۰۰۱ انجا که مغز الکتریکی هال مختل می شود .
همانطور که گفته شد راجع به درخشش فرضیه های تفسیری زیادی وجود دارد نکته ی جالب و خاص این است که آنچه در فیلم میبینیم و می شنویم هیچ چیز جز رمان خود جک تورنس نباشد.

نسخه ی ایتالیایی فیلم با اصل آن در همان حدی که جک جمله ای را با ماشین تایپ می نوشت متفاوت است و میدانیم که فیلم سه زمان مختلف دارد :۱۲۰ دقیقه، ۱۴۴ دقیقه ، و ۱۴۶ دقیقه.

با اینکه معنی فیلم چند بعدی است به نظر می رسد که درخشش در ساختار های مدرن روایی قاب بندی شده است.

در انتها عکسی از جک با تاریخ ۲۱ ژوییه ۱۹۲۱ وجود دارد که صدای دست مهمانان او را به سالن جشن دعوت می کند.آهسته آهسته که تیتراژ پایانی ناپدید می شود به جای صدای دلنواز موسیقی صدای دست زدن جانشین آن می شود شاید این نشانه ای از شکوهی ناممکن اما فرضی باشد.درست مثل دکتر استرنج لاو که در صحنه ی پایانی آهنگ باز همدیگر را خواهیم دید به عنوان آخرین شوخی به ما میگویید که دوباره همدیگر را خواهیم دید “، نمیدانم کجا نمیدانم چه وقت اما به هرحال دوباره در یک روز افتابی همدیگر را خواهیم دید” البته با دعوتی محبت آمیز به خنده.

در درخشش هم جک در یک روز جشن، در سایه ای فریبنده و همراه با نقاب در عکسی که به فول سونتاج ، یک شی مالیخولیایی و سورئال است، میخندد.و یک بار دیگر عکس همچون یک همزاد انسان را به دیوانگی و مرگ سوق می دهد.

منبع: تی وی سنتر

—–

 

[nextpage title=” بررسی اجمالی فرم و ساختار درخشش «Shining»: خونین ترین فیلم تاریخ سینما”]

۱۴- بررسی اجمالی فرم و ساختار درخشش «Shining»: خونین ترین فیلم تاریخ سینما

 

نویسنده : احسان شیران

فیلم از همان سکانس آغازین که در واقع عنوان بندی آن نیز هست خلاء عظیم وتنهایی وتک افتادگی ای را که در ادامه شاهدش خواهیم بود را به بیننده القاء می کند.

نمای اکستریم لانگ شات طولانی وکشدار از تعقیب اتومبیلی در حال حرکت در جاده ای کوهستانی.حرکت نرم وکنترل شده دوربین با همراهی موزیک دلهره آورخانم «وندی کارلوس»هرچه بیشتر بر دورافتادگی مقصد نهایی جاده تاکید می کند.
ت

صویربرداری این نما از دید یک پرنده در حال پرواز، بوسیله بالگرد با توجه به امکانات دهه ٨٠ در نوع خود ابتکار جالبی به شمار می رفت که البته استفاده گسترده کوبریک از «استدی کم» (نوعی ابزار تصویر برداری که بر دوش فیلمبردار سوار می شود با کمک وسیله ای ژیروسکوپ مانند برای حفظ تعادل به ضبط تصاویری روان کمک می کند) در طول فیلم به عنوان جایگزین حرکت تراولینگ این نوآوری را تکمیل می کند که در زمان ساخت فیلم این حجم استفاده از «استدی کم»در یک فیلم بی سابقه بود.ابتکارات کوبریک در خلق فیلم های قبلی اش نیز خود گواهی بر توجه وی به موارد تکنیکی در کنار مباحث هنری این هنرصنعت بوده(از جمله استفاده از لنزدوربین های ماهواره ای ناسا در فیلم «بری لیندون» ویاجلوه های ویژه بسیار جلوتر از زمان «٢٠٠١:اودیسه فضایی»).در ادامه روند فیلم از آرامش و سکون هتل کوهستانی «اورلوک» به عمق فاجعه واوج داستان هدایت می شود. در این روند که تحول شخصیت «جک تورنس»(با بازی نیکلسون) از معلم تقریبا بی آزار به قاتلی بی رحم را نشان می دهد، تمامی امکانات از قاب تصویر ونوع لنز گرفته تا حاشیه صوتی فیلم برای تاثیرگذاری هرچه بیشتر بر بیننده به کار گرفته شده اند.

تقارن:   

نکته ای که بیش از همه در فیلمبرداری «امیلیو استوارو» نظر من را جلب کرد ، قاب بندی های عموما متقارن وخشک بود که با تکیه بر صحنه آرایی بسیار عالی بر سکون وتنهایی معدود ساکنان هتل کوهستانی تاکید می کند: رجوع شود به نماهایی از فیلم که سرسراهای اصلی هتل را نشان می دهد یا صحنه بازی دنی با ماشین های اسباب بازی بر روی کفپوش راهرو واز این نمونه در فیلم فراوان است.که البته هر چه به پایان فیلم نزدیک می شویم این تعادل وتقارن شکسته می شود.

طراحی صحنه ولباس:

اصولا در طول فیلم این خود هتل و ساختمان آن است که شخصیت پیدا می کند و بیننده ناخود آگاه شخصیت شرور هتل را در کنار معدود شخصیت های زنده فیلم می پذیرد و چه بسا که تا پایان فیلم شخصیت مسلط خود هتل   «اورلوک» واشباح ساکن آن است. طراحی صحنه و دکوراسیون راهروها وسرسرای اصلی  ومکان های مختلف هتل از نکات قابل توجه بصری فیلم است. در تزئینات  سالن ها به آثاری از هنر سرخپوستان آمریکا(انعکاسی از محل ساخت هتل بر روی قبرستان سرخپوستان محلی) تا طیفی از هنر مدرن وحتی المان هایی مشابه گبه های ایرانی بر می خوریم.

تاکید بر سادگی وسایل وچیدمان آنها وخلوتی صحنه ها حسی از بدویت ونوعی اصالت اسطوره ای را به نمایش می گذارد که بی شک در خدمت روند داستان است.

اما قابل توجه ترین طراحی لباس مختص لباسهای مادر خانواده است که با طیفی از رنگهای شاد  وطرح های کودکانه در تقابل با پوشش جک، پدر خانواده که مدام به سمت تیره تر شدن پیش می رود، حالتی از نزاع خاموش را میان این دو می نمایاند. در کنار این دو پوشش پسربچه نیز خالی از نکته نیست، نگاه کنید به پولیور های با طرح های اسطوره های مدرن آمریکایی: در یک سکانس میکی موس ودر سکانسی دیگر آپولو ١٣.
سلاحهای بدوی:

از نکات جالب توجه دیگر در فیلم، نوع سلاح های انتخابی در فیلم است که گویی که یک بازگشت به عقب را می نمایاند، از چوب دستی بیس بال به چاقو و سپس تبر.  

پژواکها:

این صداها و پژواکها هستند که اولین نشانه های ماورائی از حضور اشباح در مکان داستان فیلم را نشان می دهد. مثلا نجواهایی که جک را به انجام رسالت نانوشته اش فرا می خوانند. افکت های صوتی نیز گاه وبی گاه در تاثیر گذاری هر چه بیشتر فیلم به گوش می رسند. رجوع کنید به سه چرخه سواری پسربچه در راهروهای هتل وصدای مرکبش بر کفپوش های متفاوت(یادآورسکانسی از فیلم طالع نحس١٩٧۶).
همچنین نباید از تاثیر قدرتمند موسیقی در جای جای فیلم چشم پوشی کرد.

سرما و گرما:

استفاده استادانه از نورهای طبیعی ونیز ایجاد کنتراست و تضاد فضاسازی بین فضای داخلی هتل وبیرون آن با استفاده از طیف نورهای متفاوت از ویژگی های بارز نورپردازی این اثر است. فضای برف گرفته بیرون هتل با تاکید هرچه بیشتر بر نورهای طیف آبی سرد و خفه  و فضای داخل هتل با نورهای گرم قاعدتا بایستی باعث انتقال حس امنیت و آرامش در داخل هتل شود ، لیکن روند داستان به جایی می رسد که سرمای کشنده بیرون هتل را بر نحوست داخل آن ترجیح می دهیم.

چه بسا در مرحله ای از فیلم در بیرون از هتل احساس امنیت بیشتری به بیننده منتقل می شود تا در گرمای داخل آن. سکانس تعقیب و گریز پدر و پسر در آن لابیرنت بی پایان یخ زده نیز از  دیگر بخش های مثال زدنی در باب کارکرد نورپردازی در فضاسازیست.

در پایان نیز لازم دیدم یادی کنم ازسکانس مشهور «دالان خون»  که با استفاده موثر از جلوه های ویژه تمام پتانسیل وحشت و اوج خشونت و خباثت نهفته در جنایت رخ داده در هتل را بر سر بیننده خالی می کند.من که به شخصه هنوز هر وقت این صحنه را می بینم مو بر اندامم راست می شود و تا بحال هیچ فیلمی ندیده ام که این قدر خون در آن بر زمین ریخته شود .

نویسنده: احسان شیران

منبع: گوجه فرهنگی

—–

 

[nextpage title=” تحلیل مفهوم روانشناختی فیلم «تلالو» کوبریک”]

۱۵- تحلیل مفهوم روانشناختی فیلم «تلالو» کوبریک

 

نویسنده: بابک سلیمی زاده

«تلالو» کوبریک را ابتدا باید از شرّ تظاهر به امر روانکاوانه خلاص کرد. هیچ انحرافی در کار نیست ، چون همه ی ما منحرف هستیم. رئوس مثلث اودیپی چنان از هم فاصله می گیرند ، چنان دور می شوند که دیگر هیچ راس ، هیچ مثلثی باقی نمی ماند. ما درون مثلثی واقعیم که دیگر واقعا مثلث نیست.

« . . .کشف بزرگ روانکاوی ، کشف تولید میل ساز ، کشف تولیدهای ضمیر ناخودآگاه بود . اما با عقده ی اودیپ ، این کشف به سرعت با ایدآلیسمی جدید مستور ماند : به جای ناخودآگاه به منزله یک کارخانه ، تئاتر باستانی را قرار دادند . به جای واحدهای تولیدی ناخودآگاه ، بازنمایی را قرار دادند . به جای ناخودآگاه مولّد ، ناخودآگاهی را که دیگر جز بیان کاری از آن ساخته نبود (اسطوره ، تراژدی ، رویا و . . . ) قرار دادند . »( آنتی اودیپ / دلوز و گتاری )

این فیلم جدال سازمان است با بدنی در پی رهایی از نوک انگشت و یا ناف. حاکمیت خانواده است بر ناخودآگاه؛ و در زیر آن یک هیولا/کودک در انتظار رهایی. این فیلم اقتدار ساختار است؛ و در زیر آن ابژه ای کوچک در انتظار گریز. و بالاخره می توان گفت : این فیلم جدال لکان و دلوز است.

صحنه ی قدم زدن مادر و کودک در دالانهای پیچ در پیچ را به خاطر بیاورید. در برخی از این دالانهای باریک انسدادهایی وجود دارد. آیا این انسدادها یکی از نامهای پدر هستند؟ در لحظه ای پدر در درون خانه/هتل بر فراز ماکتی از دالانهای پیچ در پیچ ایستاده و همه چیز را تحت کنترل دارد؟ چنین تفسیری را باید کنار گذاشت. نقش والدین در ناخودآگاه تنها به مثابه عامل انسداد وجود دارد. دنی جز در قالب این انسدادها پدر و مادری ندارد. باید با دلوز همراه شد و نقش والدین دنی را به مثابه انسداد در دالانهای پیچ در پیچ میل دنی ، و عامل انتقال در سیلانهای میل او که در این دالانها جاری ست فهمید. برای او میل خیالی یا نمادین نیست. تنها و تنها ماشینی ست و تا زمانی که بخواهیم آن را در سطحی ساختاری یا نمادین بررسی نمائیم، نمی توانیم ماشینهای میل ساز او را شناسایی کنیم.

فقدانی در کار نیست. میل تولیدگر است. تولیدگر ِ ابژه ی واقعی ِ خود . تولید ” ابژه های بیمار”. Danny کودکی ست متشکل از ماشینهای میل ساز . یک “شیزو”ی تمام عیار . سوال این است : آیا شکل خاصی از وجود وجود دارد که به آن نام واقعیت را بدهیم ؟ دنی با میل خود برابر است. میل و ابژه اش دو ماشین ِ به هم پیوسته اند . آنچه وجود ندارد سوژه است. او تولید می کند . او تولیدگر ِ امر واقعی ست.

اگر لکان با گذشتن از دوره ی آینه ای به استعاره می رسد، در این فیلم با رجوع دوباره به همان آینه هذیان آغاز می شود. دیدن خود در هذیان دیگری. هذیان ماشینهای هذیان زده ی سادوپارائوئیک که پدر در همه جا ساخته است. باید گفت که این هذیان مبتنی ست بر سرمایه گذاری های سیاسی ـ اجتماعی لیبیدینال.

آیا می خواهید بگویید در انتهای فیلم پسر با گریختن از پدرش و دست به سر کردن ِ او ، به آغوش مادر به مثابه “ابژه ی ازدست رفته ی میل” بازمی گردد؟ نه، به هیچ وجه اینطور نیست. برای “دنی” هیچ مادری در کار نیست. او هویتی سایبرگ دارد. کودکی که خود از خود زاده شده است. ارجاع دادن ِ تولیدات میل به مثلث اودیپی پایه ی تولید کاپیتالیستی ست. دنی از چنین مثلث مسخره ای فراتر رفته است. او گریخته است. “ Danny isnt here “ و یا “ Danny is gone away “ . دوچرخه سواری ِ او ، رکاب زدن ِ او همان چرخه ی تولید ِ تولید است .

” بابا ، شما هرگز من رو کتک زده اید ؟ ”

” نه کی همچین حرفی رو بهت زده ؟ مامانت گفته ؟ ”

اما مادر به او چیزی نگفته است . انسان ِ شیزو فراتر از مامان ـ بابا ـ من عمل می کند . این را بی شک “تونی “( پسربچه ی کوچکی که در دهان ِ او جای دارد ) به او گفته است. ولی پدر همچنان اصرار دارد که دنی را به مثلث اودیپی بازگرداند : اینو مامان بهت گفته ؟

بنا بر ضدّ اودیپ دلوز و گتاری ، آنچه مسلّم است این است : ما اُدیپی شده هستیم؛ آنچه مهم است چگونگی ِ فراروی از چنین موقعیتی ست. و انسان شیزو که محصول اضافه و همان پرولتاریای سرمایه داری ست، به این دلیل که بدن خود را به مثابه بدن بدون اندام و شامل ماشینهای تولیدگر ِ میل تجربه می کند ، از چنین مثلثی فرا می رود.

رکاب زدن ِ دنی

رکاب زدن دنی همچون کار ِ یک دستگاه گوارشی ست. پدر به دنبال اوست ( اینجا پدر نه همچون راس مثلث اودیپی ، بلکه بانی ِ انتقال ساختارهای اجتماعی ست). او می خواهد دنی را به ساختار بازگرداند . پدر وانمود می کند که هیچ هستی یی خارج از ساختار وجود ندارد. اما در انتهای فیلم درمی یابیم که برعکس ، در درون ساختار هیچ هستی یی موجود نیست. درون ساختار تنها نهیلیسم فن آورانه وجود دارد. انسان شیزو چگونه از مسیر خارج می شود ؟ دنی در حین فرار ردّ پای خود را از روی برفها پاک می کند : این یک لحظه ی مهم است. لحظه ای که من خوش دارم آن را “لحظه ی التهاب” بنامم. تا قبل از این دنی در روند تولید نمادین صور خیال اش دست داشت ( با رکاب زدن ) اما وقتی که پدر تبر به دست به سراغ او می آید ، تولید نمادین به امر واقعی رجعت می کند : او از دوچرخه اش پیاده شده و شروع به دویدن می کند. انسان شیزو ردّی از خود باقی نمی گذارد. دنی با پاک کردن ِ رد پای خود ، شیوه ی تولید را آلوده ساخته و از این طریق آن را غیر قابل دسترسی می گرداند. آن دالانهای پیچ در پیچ ، قلمرو دنی اند . قلمرو ناخودآگاه یتیم ِ او و همچنین قلمرو محیط اجتماعی اش. او بی شک در چنین مکانی با “تونی” آشنا شده است : در یک ” میدان ملتهب” . و این یک راز است.

“میدان ملتهب ” آن چیزی ست که ما در “هنر مسلّح” سعی در پردازش آن داریم. میدانی که در آن ابژه های آلوده با منطق سرایتی شان ” دست به کار” می شوند. و در این فیلم “راز” در میدان التهاب واقع شده است. پس نقد روانکاوانه در مورد این فیلم باید دور ریخته شود؛ چرا که دنی حاصل چیزی ست که در روانکاوی هیچ کاربردی ندارد : او حاصل رازهایش است. نهادی در کار نیست. راز یک سخن ناگفته نیست. راز ( به قول بودریار ) در زیر وقاحت سخن سیلان می یابد. اندامهای دنی تماما “رازگاه”های او هستند. آن دالان پیچ در پیچ چه چیزی جز شکم دنی می تواند باشد؟ دستگاهی که کار آن گوارش معناست. دنی با فریب و رازداری عمل می کند. او رد پای خود را از روی برفها پاک می کند. شکم ِ او ماشینی ست که پدر را و تمام ساختارهای اجتماعی را در خود می بلعد. او نه با نام پدر، بلکه با نامهای تاریخ روبروست.

آمریکا ادعا می کند که هیچ آزادی یی بیرون از دموکراسی وجود ندارد. گویی دموکراسی آخرین و حتی نخستین چیزی ست که ما به عنوان یک انسان به آن نیاز داریم . طبق تحلیل بالا ، آیا این بدین معنی نیست که در درون دموکراسی آنچه موجود نیست آزادی ست؟ آیا میل را می توان بر اساس فقدان آنچه در مثلث اُدیپی تعریف می شود بررسی کرد؟ آیا میل همان ابژه ی خود نیست ؟ و آیا دموکراسی به صورت [این بار] فن آورانه، نهیلیسم را به ما هدیه نمی کند؟ دموکراسی تلویزیون است. تو آزادی هر کانالی را که خواستی انتخاب کنی !

دموکراسی همواره از کسانی که به آن ایمان دارند انتقام می گیرد. این یک اصل کلی را بازمی نماید : دیگر ما نیازی به تطبیق خود با دموکراسی نداریم. این دموکراسی ست که باید با ما تطبیق پیدا کند. دموکراسی ما را گیج می کند. دموکراسی رفته رفته در می یابد که دیگر دموکراتیک نیست.

در دالانهای پیچ در پیچ ، دنی برابر است با میل خود. رازها به جای دلالت ها می نشینند. درک ِ میل از طریق فقدان به معنای مرگ ِ رازها است. میل توسط فقدان ابتدا شناسایی و سپس نابود می گردد. دنی در راهروهای هتل رکاب می زند. این راهروها همان پیچ و تاب حلقه ی اودیپی، و سلطه ی آن بر ناخودآگاه است. دنی یک جستجوگر است. جستجوگر ِ “نقطه ی التهاب”.

ساختار به ما تحمیل می شود. و نظام سرمایه داری وانمود می کند که خارج از ساختار ، هیچ چیز نیست. همین امر فمنیستهای کمپین یک میلیون امضا را فریب داده است. آنها به دنبال نظمی نوین ، قوانین فاقد اصول تبعیض آمیز ، آن هم با وفاداری به کلیت ساختار هستند. اگر با تمرکز بر فمنیسم ، حتی با نام ” تغییر قوانین تبعیض آمیز ” آنچه در انتها از دست می دهیم خود ِ فمنیسم باشد چه ؟ اگر فراروی از لوگوس تحت نام ” تغییر ” به تحقق میل نیانجامد ، ما از کدامین تغییر سخن به میان آورده ایم ؟ تغییر در درون ساختار ؟ اما آیا چون در درون ساختار هیچ هستی یی وجود ندارد، آیا اجازه دارم شما را نا امید کرده به این نتیجه برسم که هیچ تغییری در درون ساختار امکان پذیر نیست؟ نیاز ما برساختن یک بدن فاقد جنسیت است. کودکی فاقد معصومیت. یک هویت نا امن. یک هیولا/کودک. موجودی که با مرگ خود برابری می کند. من راه گریز را یافته ام. فقط کافی ست که این کودک را از شکم خودش بیرون بکشم.

یک ” جنبش ” به خودی خود حاصل شعارها و حرکتهای افراد در درون ساختار نیست. جنبش تنها با ” رازهایی” که ابژه های آن ، ” ابژه های بیمار” آن ، ” ابژه های آلوده ” میان خود دارند حرکت می کند. یک جنبش واقعی حرکت ِ دسته جمعی رازهای ابژه های آن خواهد بود. رازهایی که خارج از ساختار تعریف می شوند. ما تنها وقتی با هم همراز خواهیم بود که هم بستر باشیم. همبستری دنی و تونی بی شک در “دالان پیچ در پیچ” اتفاق می افتد : یعنی در شکم دنی .

دنی از این منطق دیالکتیک خودویرانگر می گریزد. او از ساختار خارج می شود . اکنون پدر ( که جک نیکلسون نقش او را بازی می کند ) تبر به دست دارد. او می خواهد تمام نشانه های خشونت خود را ، با خشونت از میان بردارد . تلفن ها را قطع می کند . تمامی ِ راههای ارتباطی بسته است . هیچ راهی به “بیرون” وجود ندارد. او بر این نکته تاکید دارد که بیرون از Overlook Hotel هیچ هستی یی در کار نیست. اما یک جا هست : دالانهای پیچ در پیچ ِ میل ِ دنی.

دالانهای پیچ در پیچ میل دنی

دنی در دالانهای تولید رکاب می زند. تصویرگر ِ امیال دنی نه در ناخودآگاه او ، بلکه در شکم او پنهان شده است و وقتی این تصاویر به سخن در می آیند در دهان او لانه می کنند. وقتی پزشک به دنی می گوید “تونی الان کجاست؟”، دنی پاسخ می دهد “توی شکمم قایم شده”. در واقع شیزوفرنی آنجاست که بدن از خود می گریزد. تصوری چندظرفیتی از بدن. از اجزای آن. اجزای ماشینهای میل ساز . کودک انگشت سبابه ی خود را بر اساس یک اندام چند ظرفیتی که مبتنی ست بر صورت ِ خیال ِ او ، تجربه می کند . انگشت او بر اساس الگویی از شدت ها فهمیده می شود. انگشت ، دهان ، شکم و . . . تمام اعضای بدن دنی بر اساس صور خیال او رمزگشایی شده اند. نزد دنی چشم تنها اندامی که باید چیزهایی را ببیند نیست. چشم او چیزهایی که نباید دید را نیز می بیند: فضای خارج از گفتمان را . چشم او ( به قول فوکو) ” شکلی از بودن است که حد و مرزهای خود را زیر پا می گذارد.” صحنه ی رویارویی دنی با آینه، صحنه ی تقابل دوتایی چشم/آینه نیست. بلکه تقابل شکم / معناست. مرگ معنا رهایی دنی از راه سوراخ نافش است. (آیا ما از وقتی که نافمان بریده شد به ساختار وارد نشدیم؟! )

در انتهای فیلم پدر به دالانهای پیچ در پیچ ِ دنی یورش می آورد.بی شک تونی آنجا پنهان شده است. پدر می خواهد از منشا رازهای دنی ، از تونی سر در بیاورد و سپس این ماشین را متوقف کند.

اما دالان پیچ در پیچ ِ میل ، همان راه خروج هیولا/کودک است . راه خروج او از ساختار . نزاع بر سر تغییرات در درون ساختار ، نزاع بر سر تغییر قوانین درون ساختاری ، امضا جمع کردن ِ انتخاباتی و حمایت از گزینه های مسخره ، هیچ کدام از اینها مسئله ی ما (یعنی دنی) نیست. مهمترین وظیفه ی ما ( اگر وظیفه ای داشته باشیم که داریم ) نه شرکت در چنین خیمه شب بازی هایی ، بلکه دوری از آن است .

در یک مدرسه ، آنچه ناظم همیشه از آن هراس دارد نه اتحاد کودکان ، بلکه “رازها”یی ست که آنها میان یکدیگر و در روابطشان دارند. رازی که دنی در دهانش دارد ( تونی ) با حضور پزشک در شکم او پنهان می شود. شکم دنی دستگاه گوارش معناست. دستگاه تولید میل ِ او ؛ و مخفیگاه آن. و آنجا که ” رازها” همچون یک “سلاح” در جریان کنش استفاده شوند مسلما به یک بیماری ، به یک جریان آلوده به “عمل” ابژه هایش بدل می شوند. پرسش این است : “چه باید کرد؟” البته شما همیشه پرسیده اید چه باید کرد ! به غیر از بعضی ها که اصولا معتقدند اصلا چرا باید چه کاری کرد ؟! همین یک پرسش نشان دهنده ی بدترین وضعیتی ست که ممکن است ما در آن واقع شده باشیم .این “چه باید کرد” ِ لعنتی. ( بگذریم از اینکه فرد سعی می کند خود را از ” انجام کار” ، از “عمل” معاف کند : او نمی پرسد ” چه باید بکنم ؟”! )

اگر قرار است سئوالی در کار باشد این خواهد بود : ” چه باید می کردیم و نکردیم ؟ ” ابژه هایی که ما در گذشته از دست داده ایم کدامند ؟ آیا در گذشته ابژه های ما بی راز نبودند ؟ و آیا آنچه ما امروز نیاز داریم یک همبستری ـ همرازی ، یک بازی با راز ، بازی با رازهای بازی نیست؟ یک همبستری دسته جمعی که تنها حاصل اش یک بیماری ست : آلودگی گوارشی .

این سوال بازگشتی ست برای شناسایی نقاط التهاب . در این نقطه فرد نشانه های رازهایش را جابجا می کند و ابتکار عمل را بدست می گیرد. در واقع فرد با رازها بازی می کند تا با گوارش معنا ، به دفع آن برسد. این لحظه لحظه ی سرایت است. لحظه ی آلوده شدن ِ ابژه های یک جنبش بیمار . نوعی تجهیز قوا و وارد عملی کثیف شدن . این همان لحظه ای ست که ما همیشه از دست داده ایم . اما فرصتهای از دست رفته هیچگاه از دست نمی روند. آنها در زیر لایه های کنش ، درونی می شوند. شناسایی این لحظه و بیرون کشیدن ِ آنها همان نقطه ی التهابی ست که دنی کشف می کند. دنی در همین لحظه “وارد عمل”می شود : او رد پایش را در یک لحظه ی بخصوص از روی برفها پاک می کند. در واقع فاکت های امر واقع را ( همان لحظه ی دویدن را) به هم می ریزد.

پدر سردرگم در دالان میل دنی آلوده به همان چیزی می گردد که خود تبر به دست بدان مجهز است : خشونت. او در پی از بین بردن این ماشین عظیم میل ساز (دنی) و رازهایش (تونی) است . اگر پدر عامل سرایت ساختارهای اجتماعی ست ، دنی ماشین ِ فراروی از چنین ساختاری ست : با منطقی سرایتی.

روند خشونت پدر سریع و سریع تر می شود. آنقدر سریع که به پایانش نزدیک و نزدیکتر می شود. به موازات ِ آن ، چرخه ی ماشین میل ساز ِ دنی سرعت می گیرد. او سریع تر رکاب می زند . دالانهایش پیچیده تر می شوند . پدر پایان ِ خویش را با خشونت انکار می کند و همین کار ، همین خشونت به او پایان می دهد . پدر جایی در گذشته پسر را مجروح کرده است. او نشانه هایی از خشونت خود را بر بدن پسر نگاشته است. ما نمی توانیم از این نشانگان بگریزیم. ما بازمی گردیم اما : پدر به بازگشتی سادوپارانوئیک تن می دهد و پسر توسط “ماشینهای میل ساز” اش بازگشت خود را به یک آلودگی گوارشی مبدل می کند. او گذشته را دستکاری می کند ؛ و از این طریق از ساختار فراتر می رود.

لکان تصور می کرد که میل همیشه میل دیگری ست. از نظر او واسطه ی میل دلالت است. امروز ما می گوییم که در یک ابژه ی آلوده همچون دنی ، واسطه ی میل سرایت است ( و نه دلالت ). این نکته ی بسیار مهمی ست برای کشف رازی که دنی در شکمش پنهان کرده است. برای یک ابژه ی آلوده ، فقدان به این دلیل معنایی ندارد که ابژه سازی او در کارخانه ی شکمش نه از منطق تولید و مبادله ، که از منطق شیوع و سرایت پیروی می کند. سرایت رازها در میان انبوه ِ ابژه های آلوده. بدین ترتیب آیا نمی توان دنی را یک هیولای سایبرگ دانست ؟ کودکی که از خود به دنیا آمده و بدن خود را بر اساس سازمانی زیست شناختی تجربه نمی کند. کودکی که به کودکان دیگر، به هیولاهای دیگر متصل است.

در واقع دنی دگردیسی ِ کنایه آمیز ِ واقعیتی ست که در آن واقع شده . او فریب می دهد . او فرا می رود . او رکاب می زند . او تولید ِ تولید را تولید می کند . او به واقعیتی ” از مدار خارج شده “( نگاه کنید به بودریار) بدل می شود . دنی از مدار خارج شده است . “Danny is gone away” این را ” تونی” می گوید .

نویسنده: بابک سلیمی زاده

منبع: مایند موتور
————–

ممکن است شما دوست داشته باشید

150
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
150 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
103 Comment authors
ssقاسم1993fatemeفرزاد*امیر # Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
حامد خلیلی
Member
حامد خلیلی

aman:من نمیدونم چرا تمام آثار استنلی کوبریک شاهکار شناخته میشن همین الان این فیلم رو دیدم و به نظرم یک افتضاح کامل بود،فیلم رسما هیچی نداشت حتی ترسناک هم نبود با اون آهنگهای چرتش درکل فیلمی بود که میشد تو ۲۰ دقیقه جمعش کرد در حالی که ۱۴۰ دقیقه مدت زمان فیلم بود کلا ارزش وقت تلف کردن نداره تمام کارهای کوبریک همینطوری هستن الیا:دوستان نقد کنید! من این فیلم رو دیدم و یک فیلم ساده و بی هنر از ژانر وحشت محسوب میشه قصه اصلا خوب پرداخت نشده و همجنین حیجان زیادی هم نداره. درواقع حین دیدن فیلم حوصله… ادامه »

pedram12345
Guest
pedram12345

filmi be shedat ghavi az nazare nahveye filmbardari va estefadeye musighi va baziye gahan eghraggh amize jack k mano bazi jaha azab midad ba tamame ehterami k baraye jack nicholson va cubrik ghaelam be hich vajh nmitunam ye shahkar bdunamesh

محمدرضا-و
Guest
محمدرضا-و

آقای امان عزیز. لطفا شما برو یکم فیلم ببین و این فیلمو با فیلمای تجاری مقایسه نکن. هم فیلمبرداریش شاهکاره. هم موسیقی. و هم کارگردانی. و هم نگاه روانشناختی که به انسان داره. بازم بگم؟

میثم
Guest
میثم

همین الان فیلم رو دیدم . خلی مرموزه من واقعا بعضی از جاهای فیلم رو نفهمیدیم . یه خورده پیچیدست

متال
Guest
متال

maloos:

درخشش:لطفا جواب سوالم رو بدید چجوری در اون سکانس در انباری باز میشه؟

کوبریک در را براش باز میکنه دیگه

maloos:

درخشش:لطفا جواب سوالم رو بدید چجوری در اون سکانس در انباری باز میشه؟

کوبریک در را براش باز میکنه دیگه

راست میگه اونجا رو خودم نفهمیدم

Maloosjaan
Guest
Maloosjaan

درخشش:لطفا جواب سوالم رو بدید چجوری در اون سکانس در انباری باز میشه؟

کوبریک در را براش باز میکنه دیگه

ali ghalambor
Member
ali ghalambor

لطفا جواب سوالم رو بدید چجوری در اون سکانس در انباری باز میشه؟

ملوس سایت
Guest
ملوس سایت

AHAM:

ArielOrtega:[quote]من یه سوالی داشتم. وقتی جک میوفته دنبال زنش تو حموم ، پشت در میگکه جانی اینحاست!!
اسمش جکه پس جانی کیه؟؟

این دقیقا سوال منم هستش! کسی میدونه قضیه چیه؟

ببینین عزیزای دل ,فیلم سورئاله
ینی غالب شدن ضمیر ناخودآگاه بر خود آگاه مثل فیلم های لینچ.
وقتی فیلم سورئال میبینی نباید به کارگردان اعتماد کنی حتی برمحکم ترین وجه فیلم ینی شخصیت هاش(جاده ی مالهاند)چه برسه به اسم شخصیت ها چون ممکنه دروغین وساخته ی ذهن کارکترها باشن!!!

خیلی باحالی خدایی
امتیاز من به تو ۱۰ از ۱۰
شما به راحتی میتونین جایگزین آخوندهای منبری شوید
با تشکر

رضا اسدی
Member

[b]چند تا از کامنت ها پاک شد.
بعضی از دوستان نیاز نیست ادب خودتون رو به رخ بقیه بکشید…[/b]

بهرام
Guest
بهرام

این فیلم لقب یکی از ترسناکترین فیلمهای تاریخ سینما رو داره و البته کاملا متفاوت از بقیه ساخته شده. در تمام فیلمهای ترسناک موقعیت های دلهره آور با سایه روشن و نماهای تاریک ایجاد میشن اما توی این فیلم هیچ خبری از نماهای تاریک وجود نداره و برعکس اکثر صحنه ها کاملا نورپردازی شده هستن. اما به نظر من تفاوت اصلی فیلم اینه که تو بقیه فیلمهای ترسناک منشا رعب و وحشت کاملا خارجیه ولی تو این فیلم هیچ منشا بیرونی برای ایجاد ترس وجود نداره. اینجا منشا ترس درون آدمهاست(مثل جایی که حتی همسر جک هم دچار توهم دیدن… ادامه »

AHAM
Guest
AHAM

ArielOrtega:[quote]من یه سوالی داشتم. وقتی جک میوفته دنبال زنش تو حموم ، پشت در میگکه جانی اینحاست!!
اسمش جکه پس جانی کیه؟؟

این دقیقا سوال منم هستش! کسی میدونه قضیه چیه؟
ببینین عزیزای دل ,فیلم سورئاله
ینی غالب شدن ضمیر ناخودآگاه بر خود آگاه مثل فیلم های لینچ.
وقتی فیلم سورئال میبینی نباید به کارگردان اعتماد کنی حتی برمحکم ترین وجه فیلم ینی شخصیت هاش(جاده ی مالهاند)چه برسه به اسم شخصیت ها چون ممکنه دروغین وساخته ی ذهن کارکترها باشن!!!

Abe
Member
Abe

هیچکس جز نیکلسون از عهده این فیلم به خوبی بر نمیومد. اما به نظر من یکی از ضعیفترین فیلمهای کوریک هست.

pourya
Guest
pourya

جانی نام شخصیتی است که عکس او را در پایان فیلم می بینیم

Armin SS
Member
Armin SS

[quote]من یه سوالی داشتم. وقتی جک میوفته دنبال زنش تو حموم ، پشت در میگکه جانی اینحاست!!
اسمش جکه پس جانی کیه؟؟
این دقیقا سوال منم هستش! کسی میدونه قضیه چیه؟

یاسر
Guest
یاسر

فیلم خوبی بود و سراسر +++++ابهام بود و مخاطب را با سوالات زیادی تنها میزاره ولی انقدرم که بزرگش کردن نیست…. خیلی هم ترسناک نبود

بهرام
Guest
بهرام

دقت کنید که پس از ۱ ماه فروپاشی روانی جک
شروع میشه و فیلم هم یک بار جمله "یک ماه بعد" رو به نمایش میگذارد.

Majid-d
Guest
Majid-d

سلام.به نظر من هیچ کدوم این فیلمو درست درک نکردید :sigh: 😛 اگه کتاب کینک که شاینیگو از رو اون درست کردن بخونید میبینید که فیلم یه شاهکاره…باز کزدن اون در یا چنگی که به گردن دنی زده شد و…بر اساس کتاب و دقت بیشتر تو فیلم کار خود دنی!!!پارانویا داره مثلا.

مرضیه صادقی
Guest
مرضیه صادقی

این فیلم عالی بود نور پردازی و صحنه های کاملا واضح باعث تاثیر گذاری بیشتر میشد.اما این فیلم و بی تعهد میدونید پشت این فیلم اخلاقیات خاصی پنهان شده.مرد همجنس باز لباس خوک دارهو یا تبدیل شدن زن برهنه به جسد پوسیده.تاکید به حضور افراد ثروتمند و چندین رئیس جمهور در این هتل و همینطور مرده بودن افراد مهمانی در نظر شخصیت زن.بیشتر صحنه ها دارای اشکال هندسی گوشه دار از جمله مربع و لوزی هستند که تماما انرژی منفی و منتقل میکنهو وجود مرد سیاه پوست که در تمام داستان چیزی جز یک واسطه نیست.با دقت این فیلم و… ادامه »

Kara
Guest
Kara

فيلم قشنگي بود تا حالا غير از فيلم رواني اثر هيچكاك فيلم ترسناك ديگه اي نديده بودم كه اين يكي واقعا ترسناك بود. دوستان اگه ميخوان بيشتر بدونن چرا اين فيلم برگزيده شده بهتره در مورد دژاوو و تأثير فكر بر واقعيت بيشتر مطالعه كنن. اين فيلم مقداري ته مايه علمي داره و براي اينكه بدونيد ترسناكه خودتون رو جاي زن جك بذاريد!داستان ارواح و جن و پري و قاتل بالفطره و زامبي ترسناك نيست بلكه چندش آور و صحنه ها غافلگير كنندست.داستان اونها رو اگه بدونيد يا ندونيد سر صحنه ها غافلگير ميشيد و ميترسيد البته جنس ترستون از… ادامه »

Maloosjaan
Guest
Maloosjaan

کلا فیلم های کوبریک فیلم هایی هستش که بی نهایت میشه در موردش حرف زد ولی خب خیلی فیلم های اینجورین
این دلیل بر خوب بودن فیلم نیست
به نظر من یک فیلم خیلی معمولیه
من برای یک بحثی مجبور شدم اصل فیلمنامه را بخونم و بعدش هم خود رمان را خوندم
بدون تعارف بگم(به طرفداران کوبریک بر نخوره)
واقعا کوبریک یه رمان فوق العاده را به یه فیلم چرت تبدیل کرده که پر از پیچیدگی های مسخرس

مرتضی
Guest
مرتضی

این فیلم بیشتر دارای تعلیق هستش تا وحشت…من بیشترین ضعف فیلم رو توی فیلم‌نامه میدونم…چون توی یک سری از اتفاقات مخاطب رو بلاتکلیف میزاره.دو نمونه میگم:۱)باز شدن در توسط روحی که به جک کمک میکنه.
۲)چرا جک انقدر سریع دچار مشکل روحی میشه؟؟اصلا کی تنهایی بهش فشار میاره که انقدر شخصیتش عوض میشه؟؟

ولی کارگردانی فیلم بی نظیره..یعنی واقعا بی نظیره.مخصوصا حرکت دوربین‌ها عالیه…مثل صحنه سه‌چرخه سواری پسر جک که واقعا عالیه.
پایان

فرهاد
Guest
فرهاد

من یه سوالی داشتم. وقتی جک میوفته دنبال زنش تو حموم ، پشت در میگکه جانی اینحاست!!
اسمش جکه پس جانی کیه؟؟

کوبریک
Guest
کوبریک

چیز دیگری که دوست دارم آن را با دیگران در میان بگذارم اتصال پنهانی چند فیلم کوبریک است۲۰۰۱ ادیسه فضایی پرتغال کوکی فلزی و the shining است.در ادیسه بن بست انسان را نشان میده در پرتغال کوکی جایی از فیلم پوستر ۲۰۰۱ فضایی رو می بینیم و روی ژاکت تونی در shining تصویر موشک فضایی است.هر سه از این فیلم ها اساسا سعی به بن بست انسان دارد.بن بستی که در جهان بیرون بلکه در خود انسان شکل گرفته و همواره این نابغه سینما تلاش به تذکر این پدیده دارد.موفق باشید

کوبریک
Guest
کوبریک

اینکه زن هم انسانهای مرده ای رو می بینه معرف این است که برای او هم shining اتفاق افتاده که در جاهایی از فیلم انگار بین دیالوگ ها کسی میگه shone که گذشته shine در انگلیسی است.چیزی که در نقدهای زیادی ندیدم و جاش خالیه این است که فیلم می خواد بیان کنه که اساسا این پدیده در دو حالت بوجود میاد یکی ترس و یکی تنهایی,این پدیده برای جک تونی و سیاه پوست از نوع تنهایی بوده اما برای زنه از نوع ترس است.کلمه shining معادل کلمه درخشش و نه کلمه تلالو است که به فارسی ترجمه شده بلکه… ادامه »

قاسم
Guest
قاسم

از نظر فضاسازی موسیقیایی بسیار خوب که اوج شاهکارش در دقیقه ۳۴ هنگامی که دنی با سه چرخه اش در راهروهای هتل بازی می کند به صدای چرخ های سه چرخه توجه کنید خود یک موسیقی متن مناسب است.

کوبریک
Guest
کوبریک

این فیلم ابعاد زیادی داره که یکی از مهمترین آنهااین است که خیال همه را راحت کرد که شیطان شاخ و دم ندارد بلکه این انسان است که دارای چنین بعدیست.مطمئنم که هر انسانی که به انسان و به هستی خودش می اندیشد همواره این فیلم را تحسین خواهد کرد.

قاسم
Guest
قاسم

تنها ضعف فیلم این است که با وجود اینکه جک به رییس هتل قول داد و فهماند که با تنهایی در هتل مشکلی ندارد اما در همان هفته نخست روحیاتش عوض شد که می توانست پس از گذشت مدتی بیشتر مثلا ۳ ماه اقامت آن شرایط پیش بیاید.

قاسم
Guest
قاسم

این نظر خودم هست behroz:این فیلم فیلم خوبی هست ولی اصلا شاهکار نیست.چون که اصلا معلوم نمی شود برای چه آن اتاق مرموز است و آن زن کیست وچرا به بچه آزار می رساند .در آخر فیلم هم سکانس هایی از انسانهای اسکلتی هست که هیچ معنا و مفهومی ندارند جز ایجاد جو ترس و وحشت. به نظرم ما در این فیلم با روح هایی سر و کار داریم که هویتشان معرفی نشده است و تنها یک بار به کمک شخصیت اصلی می آید ،برای باز کردن در.این که شخصیت اصلی دچار توهم شده برایم قابل قبول است ولی چرا… ادامه »

behroz
Guest
behroz

این فیلم فیلم خوبی هست ولی اصلا شاهکار نیست.چون که اصلا معلوم نمی شود برای چه آن اتاق مرموز است و آن زن کیست وچرا به بچه آزار می رساند .در آخر فیلم هم سکانس هایی از انسانهای اسکلتی هست که هیچ معنا و مفهومی ندارند جز ایجاد جو ترس و وحشت. به نظرم ما در این فیلم با روح هایی سر و کار داریم که هویتشان معرفی نشده است و تنها یک بار به کمک شخصیت اصلی می آید ،برای باز کردن در.این که شخصیت اصلی دچار توهم شده برایم قابل قبول است ولی چرا از روح های سرگردان… ادامه »

قاسم
Guest
قاسم

این فیلم شاهکاره رو دست نداره اگه معیارتان جذابیت های فیلم های تجاری است پس لطفا نظر ندید که اشتباه می کنید.

یاس
Guest
یاس

واقعا شاهکاره این فیلم

حتی اگه سررشته ای فیلم و سینما کسی نداشته باشه …بازم واقعا جذابیت های خاص خودشون داره

اكبر
Guest
اكبر

من اين فيلم و ديدم همچين فيلم مالي نيست فقط فيلم جن گير ترسناك است :-*

rezamm
Guest
rezamm

ba salam. be nazar man film besiar bozorgi hastesh. ama be dalil pichide bodan dastan va negah falsafi kargardan. dark film ro baraye avam moshkel mikone..!

hadi.hadi
Guest
hadi.hadi

chera vagti az film hich sar resheteyi nadarin nazar midin??in film shakhsiyat parkhashgar ensaniri baelham gereftan az mavara tabiye neshun mide vabishtar ye film ravan shenasiye.

3pehrr
Guest
3pehrr

شديدا با aman موافقم
منم همين الان ديدمش او يارو سياهه دقيقا نقش هويجو بازي كرد
اون همه راه اومد كه اخرش…….
كلا اصلا فيلم قشنگي نبود الكي بزرگش كردن

aman
Guest
aman

من نمیدونم چرا تمام آثار استنلی کوبریک شاهکار شناخته میشن
همین الان این فیلم رو دیدم و به نظرم یک افتضاح کامل بود،فیلم رسما هیچی نداشت حتی ترسناک هم نبود با اون آهنگهای چرتش
درکل فیلمی بود که میشد تو ۲۰ دقیقه جمعش کرد در حالی که ۱۴۰ دقیقه مدت زمان فیلم بود
کلا ارزش وقت تلف کردن نداره
تمام کارهای کوبریک همینطوری هستن

سروش
Guest
سروش

shining filme ajibie…va kheyli khoob etefaghate mavaraa'ee ro baraye tamashagar bavar pazir mikone amma inke migan tarsnaktarin filme tarikhe cinema hastesh ro ghabool nadaram be nazaram fimi mese jengir kheyli tarsnaaktare

الیا
Guest
الیا

دوستان نقد کنید!
من این فیلم رو دیدم و یک فیلم ساده و بی هنر از ژانر وحشت محسوب میشه
قصه اصلا خوب پرداخت نشده و همجنین حیجان زیادی هم نداره. درواقع حین دیدن فیلم حوصله من که سر رفت ضمن این که کارگدان با گذاشتن یک صحنه س ک س ی نشون داده که توی فیلمش جیزی نداره-پیشنهاد می کنم اصلا براش وقت نگذارید

moona
Guest
moona

tavajjoh konid ke montaghedine englisi zaban az in film be onvane filmi ke nasl koshie sorkh pustan tavassote sefid pustan ro neshun mide nam bordan. chera bishtar dar in mored nemigid??? faratar az mozue kollie dastan. mamnun

milad peydavosi
Member
milad peydavosi

shining vaghean filme sanginie sangin