Rear Window (پنجره پشتی)

کارگردان : Alfred Hitchcock

نویسنده : John Michael Hayes

بازیگران: James Stewart, Grace Kelly ,Wendell Corey

جوایز :

برنده اسکار:

نامزد اسکار:

بهترین فیلم‌برداری (کاری از رابرت برکس)، بهترین کارگردانی (آلفرد هیچکاک)، بهترین ضبط صدا (لورن رایدر) و بهترین فیلم‌نامه (جان میچل هیز)

خلاصه داستان:

خلاصه داستان : یک عکاس خبری (جیمز استوارت) که هنگام تهیه عکس دچار صانحه شده مجبور است با پای شکسته بر روی یک صندلی چرخدار بنشیند، و برای رفع بیکاری به تماشای حرکات همسایه‌های آپارتمان مقابل پنجره پشتی خانه اش مشغول می‌شود. مشاهداتش باعث می‌شود که به یکی از همسایه‌ها شک کند که همسرش را کشته‌است، ولی متقاعد کردن دوست دخترش لیز (گریس کلی) ودوست کارآگاهش وندل کوری چندان هم ساده نیست…

[nextpage title=” نقد و بررسی فیلم «پنجره پشتی»: معلق در دستان هیچكاك (ایران نمایش نو)”] ۲- نقد و بررسی فیلم «پنجره پشتی»: معلق در دستان هیچكاك (ایران نمایش نو)

نویسنده: ایرج فتحی

 

«هیچکاک کارگردان»، «هیچکاک تهیه کننده» :

این فیلم را «هیچكاك» در سال ۱۹۵۴، در همان سالی می‌سازد كه «حرف م را نشانه‌ی مرگ بگیر» را ساخته بود. در آن فیلم نیز «هیچكاك» هم تهیه كننده بود، و هم كارگردان. یعنی به آن قدرت رسیده بود كه بتواند به عنوان یك كارگردانِ مولف، تهیه كننده‌ی خود باشد و بدون دغدغه به كار اصلی‌اش بپردازد. بدون مزاحمت و بدون فشارهایی كه سال‌ها پیش متحمل می‌شد. فشارهایی كه «هیچكاك» در فیلم‌هایی همچون «ربكا» از سوی تهیه كننده متحمل شده بود. تهیه‌كننده‌ی پرمداخله‌ای همچون «سلزنیك».

این سال‌ها، یعنی سال‌های میانی دهه‌ی ۵۰ زمانی است؛ كه «هیچكاك» به اوج اقتدار و ارتباط با تماشاگر رسیده بود و می‌توانست با یك قصه‌ی خاص همچون «پنجره‌ی عقبی» چنان بیننده را سرگرم و سحر كند، كه خود می‌خواهد و خودش درك می‌كند. به دیگر سخن اگر «هیچكاك» آدم سال های فیلمی چون «ربكا» بود ما هیچ وقت شاهد اثری تا این حد شخصی و تا این اندازه تماشاگر پسند از سوی «هیچكاك» نبودیم. بی‌شك تهیه‌كننده‌ها كمتر به این ریسك تن در می‌دادند كه بازیگر اصلی «جیمز استوارت» با پایی شكسته در طول فیلم نشسته باشد، و تنها پنجره‌هایی در آن سوی حیاط رابط او با جهان بیرون باشند. به عبارت دیگر وجود چنین لوكیشن و داستانی، پشت هر كارگردانی را خواهند لرزاند؛ مگر آن كه «هیچكاك» باشی و بدانی كه چه می‌خواهی انجام دهی، درست و دقیق.

خلاصه‌ی داستان: یك عكاس مطرح خبری به علت تصادف، هنگام عكس برداری در مسابقه‌ی اتومبیل رانی در صندلی چرخ دار است. او به دلیل بی‌كاری وقت خود را به نگاه كردن از پنجره‌ی خانه‌اش به ساكنان آپارتمان‌های رو به حیاط می گذراند. در ساختمان های روبرو آدم هایی متفاوت زندگی می کنند.

۱- رقاصه ای زیبا که مردهای متفاوتی اطراف او پرسه می زنند.

۲- زوجی که تازه ازدواج کرده اند و مدام در حال عشق بازی اند.

۳- زوج بدون فرزند و دارای یک سگ.

۴- موسیقیدانی که چندان موفق نیست.

۵- یک زن مجسمه ساز.

۶- مردی با شغل فروشندگی که زنی فلج دارد.

و اما قهرمان داستان:

قهرمان داستان با نام «جف» و با بازی «جیمز استیوارت» معشوقی دارد به نام «لیزا» با بازی «گریس کلی»؛ البته «لیزا» نیز سخت عاشق «جف» است و عشق «لیزا» به جف مشخص ترین عنصرِ داستانی این قصه است. سپس در طول داستان بحران هایی در خانه های روبرو و به ویژه یکی از خانه ها رخ می دهد، که سرانجام «لیزا» و «جف» به شدت درگیر آن می شوند. در پایان «جف» گرچه پیروز می شود، اما پای دیگر او می شکند، و باز در همان آپارتمان و رو به همان پنجره زمین گیرتر از پیش می ماند تا پایش بلکه از گچ بیرون آید.

کارگردانی:

۱- ترکیب دو جزء یا دو مکان در یک کل به هم پیوسته.

کارگردانی این فیلم یک کل به هم پیوسته است، اما به دو قسمت کاملاً مجزا تقسیم شده است. یکی همسایه ها که آنان را ما مدام در یک نمای باز یا کمی نزدیک تر به واسطه ی «جف» و دوربین است می بینیم، یعنی حتی اگر نزدیک هم می شویم تخت، دور و تنها به واسطه ی «جف» است. و دیگر زندگی «جف» که او به شدت زمین گیر و ساکن است. در اولین نگاه پشت آدم از این عدم تحرک در یک «تریلر» می لرزد، اما «هیچکاک» از همین عنصر برای ایجاد اوج تعلیق استفاده ی کامل را برده است؛ چرا؟ چون ما تنها از طریقِ منظر شخص اول فیلم است، که با روایت آشنا می شویم؛ پس اوج هم ذات پنداری و همراه با شخصیت اول و زاویه ی نگاه او؛ رمز جاودانگی این اثر در ساخت تعلیق، در همین نکته است.

۲- حرکت های دوربین

در این فیلم دوربین دارای دو ساختار تقریباً متفاوت است، و برای حرکت. یکی آن جایی که «جف» و «لیزا» هستند و دیگر حیاط و پنجره های آن سوی حیاط و در روبروی «جف». دوربین وقتی «جف» و «لیزا» را نشان می دهد تا حد بسیاری ثابت و متمرکز است، اما به محض آن که سراغ آن سوی حیاط می رود، به شدت متحرک و سیال می شود. البته در ابتدای فیلم و تنها در یک پلان سکانس قوی و طولانی و در سکانس آغاز فیلم ما با دوربین سیال به درون اتاقِ «جف» هم می رسیم و از آن چه بر او رفته مطلع می شویم، بدون دیالوگ و با تصویر و فقط با زبان دوربین.

۳- کارِ کارگردان با صدا

فیلم «پنجره ی عقبی» فیلمی تصویر مدار است. جلوه های تصویری در آن ناب، قدرتمند و بی نظیر و پیش برنده است، اما صدا نیز در حد اعجاز غوغا می کند. برای رساندن این منظور تنها اشاره به موسیقی دانی که در پشت یکی از همین پنجره ها زندگی می کند، کافی است. موسیقی دان در طول کار با نواختن و اجرای غیر منظم و تکه تکه، از آهنگ اش فیلم را همراهی، و سپس در پایان وقتی قصه به اوج می رسد، موسیقی او نیز در اوج و هماهنگی کامل است. کاملاً مشخص است، که این استفاده ی نمادین و هماهنگ بدون آن که بیننده به وضوح وجود آن را درک کند، اما تاثیرش را به بهترین شکل دریافت نماید تا چه اندازه سخت و استادانه است. هم چنین فیلم با دقت تمام و با صدا فضای کامل یک شهر را می سازد، فضایی قوی، پرتحرک و در عین حال وهم آور و ترسناک.

تمثیل ها:

در این فیلم «هیچکاک»، مثل همه ی فیلم های او، تمثیل ها حضوری قدرتمند، اما هماهنگِ با پی رنگ قصه دارند. پا شکستگی «جف» نشانی از عشق او به «لیزا» اما نشان دهنده ی امتناع او از ازدواج و به عبارتی بند و بست های ازدواج است. کل فضا و قصه، نمادی از شهر و جامعه ی بشری است. زن رقاص نمادی از زن و جاذبه های اوست. زوج تازه ازدواج کرده، تمثیلی از روابط خانوادگی وعشق است و در ابتدای ارتباط. زن و مردی که به شدت دلبسته ی سگ خود شده اند، مسخ شدگی به چیزی در پشت روابط خانوادگی است. و سرانجام مردی که زن خود را می کشد، رسیدن به شکلی از روابط شکست خورده ی انسانی است، در ازدواج یا هر چیز دیگر. در پایان یادمان باشد، چنان این تمثیل ها در ساختار داستان پیچیده و هماهنگ پیش رفته اند، که نه تنها مانعی در گسترش داستان نیستند ؛ بلکه داستان با این ها بو و رنگ بسیار ویژه و سینمایی پیدا کرده است. و البته اگر «هیچکاک» تهیه کننده ی این کار نبود شاید فیلم بدین شکل پیش نمی رفت، و کاملاً هیچکاکی نشده بود.

نویسنده: ایرج فتحی

منبع: ایران نمایش نو

 

*****************************

[nextpage title=” نگاهی به فیلم «پنجره عقبی» (افرا فیلم)”] ۳- نگاهی به فیلم «پنجره عقبی» (افرا فیلم)

Voyeurism به عمل مشاهده زندگی دیگران به جای انجام زندگی خود می باشد. شاید بتوان گفت همه ما کمی از آن را در خود داشته باشیم. به هر حال تماشای فیلم چیزی جز باز کردن پنجره ای رو به زندگی دیگران نیست (خواه واقعی و یا داستانی باشد). به نظر جیمز براردینلی منتقد مشهور سینما یکی از بهترین بررسی هایی که تا کنون بر روی این موضوع شده «پنجره عقبی» اثر آلفرد هیچکاک می باشد، فیلمی که آن را بهترین اثر هیچکاک می داند. از همان سکانس ابتدائی فیلم می توان این رفتار را در عکس هایی که جف گرفته دید به طوری که در ادامه متوجه می شویم علت حادثه ای که برای پای جف رخ داده تهیه عکس از صحنه تصادف اتوموبیل بوده. هیچکاک با هوشیاری تمام بیننده را مانند جف در این آپارتمان محبوس می کند(تمام سکانسهای فیلم از داخل اتاق گرفته شده است!). تا به تماشای زندگی در آپارتمان مقابل بنشینید، فیلم برداری در سکانس هایی که به آپارتمان رو به رو نگاه می شود چنان جذاب است که شما خود را بر روی صندلی جف فرض کرده و آنچه می بینید را با زندگی خود مقایسه می کنید. نکته دیگری که تماشای این فیلم را به شدت جذاب می کند دیالوگ های کنایه آمیز و بسیار زیبای شخصیت هاست به طوری که دوست ندارید حتی یک کلمه را از دست بدهید.

درباره ی کارگردان:

آلفرد هیچکاک متولد ۱۳ آگوست ۱۸۹۹ لیتوناستون لندن، انگلیس میباشد. هیچکاک که بیشتر در زمینه فیلم های معمایی و مهیج فعالیت داشت، فعالیت های سینمایی اش را از سال ۱۹۲۰ در انگلستان به عنوان نقاش و طراح صحنه آغاز کرد، سپس به تدریج نویسنده، دستیار کارگردان و سرانجام کارگردان شد. او که در آلمان تحت تأثیر سبک هیجاننمایی (اکپرسیونیسم) قرار گرفته بود، نام وی با شروع به کارگردانی به سرعت مترادف با فیلم ساز ماهر و حرفه ای شد، فیلم سازی که در هر اثرش امضایش را نیز به جا می گذاشت. حتی در فیلم اولیه ای چون مستاجر که در آن هیچکاک ویژگی های مختلف را با هم ترکیب کرد: آرایش تصویری نور و سایه، حرکات دوربین پیچیده ای که یاد آور سینمای صامت آلمان بودند، تدوین استعاری مونتاژ شوروی با برش موازی رایج در سینمای آمریکا. در واقع هیچکاک در مستاجر اولین اثر مشخصا هیچکاکی اش را خلق کرد. فیلمی که مورخین سینما آن را یکی از چند فیلم برجسته و با اهمیت انگلستان در دهه بیست به شمار می آورند. هیچکاک در سال ۱۹۳۹ برای ساخت فیلم ربکا به پیشنهاد یک تهیه کننده فیلم بنام دیوید سلزنیک به آمریکا رفت.

با وجود اینکه هیچکاک با کار برای شاخه انگلیسی کمپانی پارامونت تا حدودی با نظام استودیویی هالیوود آشنا شده بود ولی کار در آمریکا آغازگر رابطه ای بغرنج با نظام استودیویی بود. هیچکاک به سازمان یافتگی استودیوها متکی بود، ولی در مقابل از مداخله تهیه کننده ها بر می آشفت. در این میان سلزنیک از همه بدتر بود زیرا او خود را شخصا مالک تمام محصولاتش می دانست. هیچکاک هم تلاش می کرد به نوعی دست او را از سر فیلم هایش کوتاه کند مثلا در فیلم برداری تنها صحنه های لازم را فیلم برداری می کرد و در نتیجه نمی شد فیلم را به شیوه ای غیر از شیوه مورد نظر او تدوین کرد. هیچکاک طی شش دهه در ساخت بیش از پنجاه فیلم شرکت داشت (از فیلم های صامت تا فیلم های تکنیکالر) تا به امروز به عنوان سرشناس ترین و محبوب ترین کارگردان فیلم های سینمایی شناخته میشود. یکی از ویژگی های بارز فیلم های هیچکاک این است که خود او در همهٔ فیلم هایش در یک صحنه، حتی بسیار کوتاه به عنوان بازیگر حضور دارد.

از فیلم های معروف او میتوان به سر گیجه، پنجره عقبی، شمال از شمال غربی، روانی، نتریوس، ربکا و پرندگان اشاره کرد. همچنین او از سال ۱۹۵۵ تا ۱۹۶۲ مجموعه سریالی تحت عنوان «آلفرد هیچکاک تقدیم میکند» را کارگردانی کرد که در این فیلمها او به عنوان راوی داستان در فیلم حاضر میشد. نکته مهم در مورد وی این است که وی هیچگاه به جایزه اسکار دست نیافته است اگرچه در یکسال مانده به فوتش یک اسکار افتخاری دریافت کرد. در سال ۱۹۴۰ فیلم ربکا جایزه بهترین تولیدکنندگی را از آن سلزنیک کرد و تنها ۵ فیلم وی به نامهای قایق نجات، طلسم شده، پنجره عقبی، روانی و ربکا نامزد اسکار گردید. وی همچنین: نامزد دریافت نخل طلای کن به عنوان بهترین کارگردان برای فیلم های مردی که زیاد می دانست در سال ۱۹۵۶ و بدنام در سال ۱۹۴۶، نامزد دریافت جایزه گلدن گلوب برای فیلم جنون در سال ۱۹۷۳و نامزد دریافت شیر طلایی از جشنواره ونیز برای فیلم دستگیری دزد در سال ۱۹۵۵شد. آلفرد هیچکاک در تاریخ ۲۹ آوریل ۱۹۸۰ در کالیفرنیای آمریکا درگذشت. از نظر او فیلم خوب، فیلمى است که به قیمت شام بیرون و بلیت سینما و پول پرستارى که میدهید تا بچه تان را در خانه نگه دارد بیارزد. اگر فیلمى خوب باشد، حتى اگر صداى فیلم هم قطع شود باز هم تماشاگر مى‌تواند کاملا بفهمد فیلم چطور پیش میرود.

درباره ی بازیگران:

جبمز استوارت:جیمز ماتیلاند استوارت در ۹۲فیلم به ایفاى نقش پرداخته است و از شهرت بى نظیرى در دوران طلایی هالیوود برخوردار بود. او در ۲۰ می ۱۹۰۸ در پنسیلوانیای ایالت ایندیانا به دنیا آمد. شهری که پدرش در آن ابزار فروشی داشت. او دوره ابتدائی را دذ یک مدرسه محلی تحصیل کرد جایی که علاقه خود را به ورزش (فوتبال) و موسیقی (آواز خواندن و نواختن آکودئون) و گاهی اوقات بازی گری نشان داد. در سال ۱۹۲۹ موفق به کسب بورسیه دانشگاه پرینستون شد و شروع به تحصیل در رشته معماری کرد. در کنار تحصیل در رشته خود از انجام فعالیت های هنری باز نماند و در تئاتر دانشگاه اقدام به اجرای موسقی و شرکت در نمایش ها کرد.

بعد از فارغ التحصیل شدن تا سال ۱۹۳۴ طول کشید تا راهش را به هالیوود پیدا کند. زمانی که به دنبال دوستش هنری فوندا به آنجا کشیده شد تا آغازی جدید را تجربه کند.. این هنرپیشه لاغراندام و كم حرف كه در بسیارى از فیلم¬هاى به یادماندنى آلفرد هیچكاك خالق آثار دلهره آور سینما نقش اصلى را ایفا كرده بود نخستین ایفاى نقش را در سال۱۹۳۴ و در فیلم «زحمت هنر» انجام داده بود. استوارت نخستین بار به خاطر بازى در فیلم «داستان فیلادلفیا» جایزه اسكار گرفت و بعدها نیز چهاربار نامزد دریافت جایزه اسكار شد اما از رقیبان خود پیشى نگرفت. او در فیلم¬هاى معروفى چون «مردى كه لیبرتى والانس راكشت» و «پرواز فوتیكس» شركت كرد، اما فیلم¬های «پنجره عقبی» و «سرگیجه» از آلفرد هیچكاك بودند كه جیمز استوارت را به شهرتى جهانى رساندند.

وی سابقه حضور در جنگ جهانی را هم دارد جیمز استوارت اولین بازیگر ستاره سینما بود که داوطلب حضور در جنگ جهانی دوم شد. او می خواست وارد نیروی هوایی بشود ولی وزنش پایین تر از حد مجاز بود و قبول نکردند ولی با مسئول مربوطه صحبت کرد و وارد نیروی هوایی شد. در طول جنگ فداکاریها و رشادتهای زیادی از خودش نشان داد و یک مدال هم دریافت کرد. استوارت بعد از چند سال حضور در میدان جنگ و به خاطر توانایی های بالایی که داشت به درجه سرهنگی رسید و با درجه سرتیپی هم بازنشسته شد.

وى در چندسال آخر عمرش همواره با ضعف بدنى و بیمارى دست به گریبان بود. استوارت گذشته از اسكار چندین جایزه فرهنگى نیز دریافت كرده است شاید بتوان گفت او یكى از آخرین بازماندگان غول¬هاى سینما بود و در هر فیلمى كه بازى مى¬كرد مردم براى دیدنش هجوم مى¬بردند. آخرین نقشى كه جیمز استوارت در آن به ایفاى نقش پرداخت به سال۱۹۹۱ و در فیلم «تعقیب آمریكایى» برمى¬گردد. جیمز استوارت در ژوئیه ۱۹۹۷، در سن ۸۹سالگى در بورلى هیلز درگذشت.

گریس کلی:گریس کلی در سال ۱۹۲۹ در فیلادلفیای پنسیلوانیا به دنیا آمد.پدرش جان برندن کلی قهرمان المپیک و فرزند مهاجری ایرلندی و میلیونری خود ساخته بود و مادرش مارگریت کاترین دختر مهاجری آلمانی بود.دو خواهر و یک برادر داشت.در دوازده سالگی در یکی از نقش‌های اصلی نمایشنامه‌ای ظاهر گشت. تحصیلات خود را در آموزشگاه راوینهال و مدرسه استیونس و آموزشگاه هنرهای دراماتیک نیویورک به پایان برد. مدتی به عنوان مدل مشغول کار شد. در سال ۱۹۴۷ به برادوی راه یافت و در نقش دختر ریموند ماسی در نمایش پدر اثر عمویش جرج کلی به روی صحنه رفت. در نمایش‌هایی چندی به ایفای نقش پرداخت و در چند نمایش تلویزیونی بازی کرد.

موفقیت‌هایش در نمایش‌های تلویزیونی سبب شد تا در سال ۱۹۵۱ در اولین فیلمش چهارده ساعت به کارگردانی هنری هاتاوی در نقش کوچکی ظاهر شود. سال بعد در نقش ایمی کین در فیلم وسترن نیمروز و در کنار گری کوپر و کارگردانی فرد زینه‌مان حضوری برجسته یافت و به بازیگری محبوب تبدیل گشت. در سال ۱۹۵۳ بازی در فیلم موگامبو در کنار کلارک گیبل و اوا گاردنر و کارگردانی جان فورد بر شهرت و محبوبیت او افزود. در سال ۱۹۵۴ در فیلم ام را نشانه قتل بگیر به کارگردانی آلفرد هیچکاک بازی کرد. بازی در فیلم دختر روستایی در سال ۱۹۵۴ جایزهٔ اسکار را برای او به ارمغان آورد. در سال ۱۹۵۵ دو فیلم برای گرفتن دزد و پنجره عقبی به کارگردانی هیچکاک بازی کرد.

با ازدواج با شاهزادهٔ موناکو در ۱۹ آوریل سال ۱۹۵۶ بازی در فیلم را کنار گذاشت.

گریس کلی در ۱۳ سپتامبر ۱۹۸۲ در حادثهٔ اتومبیل به‌شدت مجروح شد. او یک روز بعد و در سن ۵۲ سالگی در بیمارستانی که بعدها نام بیمارستان مرکزی پرنسس گریس کلی را بر آن نهادند، درگذشت.

دوران کار بازیگری گریس کلی در سینما خیلی کوتاه بود، اما با این حال با ملاحت و ذکاوتش توانست توجه همگان را به خود جلب کند. نقش هایی که گریس بازی می کرد، بیشتر بر مبنای بروز علاقه و هیجانی نهفته و شدید، پس از تغییر شکل چهره سرد و اخلاقی اش بود. پیش از این که در زندگی واقعی به دربار برسد، در فیلم هایش نیز رفتاری اگر نه سلطنتی، اما اشرافی و متفاوت با دیگران داشت، که معمولاً در ارتباط عاطفی با مردانی که از نظر اجتماعی از خودش پایین تر بودند، به رفتاری گرم و احساساتی تغییر شکل می یافت.

این تغییر رفتار در فیلم هایی مانند موگامبو، پنجره عقبی / پنجره رو به حیاط، دختر دهاتی، دستگیری یک دزد / گربه سیاه، قو و جامعه اشرافی / مجلس اشراف پاسخ به تماشاگرانی بود که از طرفی شیفترفتار، لباس پوشیدن و طرز حرف زدن اعیان بودند و از طرف دیگر نیز به برابری اجتماعی گرایش داشتند. آلفرد هیچکاک، او را در فیلم هایش به مثابه یک قهرمان پاک و معصوم، قربانی ملیح خشونتی بی رحمانه یا همراه مردی که در موقعیت تعقیبی خطرناک بود، استفاده کرد. در پنجره عقبی / پنجره رو به حیاط، یکی از موقعیت های مهم هیچکاکی – شخصیت مرد بی عاطفه فیلم در وضعیتی خطرناک و زمانی که تقریباً هیچ کاری از عهده اش بر نمی آید، پی می برد که به محبوبه اش علاقه دارد – با کمک ذکاوت و جذابیت گریس، استوار و پرکشش می شود.

 

نکاتی که درباره «پنجره عقبی» نمی دانید:

ظاهرا هیچکاک به این دلیل نقش لارس توروالد را به ریموند بر داده که شباهت زیادی به تهیه کننده سابقش دیوید سلزنیک داشته. ظاهرا سلزنیک زیاد در کار هیچکاک دخالت می کرده!

به غیر از صدای ارکستر در سکانس های ابتدایی کلیه صدابرداری ها (موسیقی، گفتگوها و…) مربوط به همان آپارتمان می باشد.

در آن زمان دکور فیلم بزرگترین استدیوی فیلم برداری کمپانی پارامونت بوده. آپارتمان رو به رو واقع است اما آپارتمان جف دکور است.

جورجینه دارسی که کاراکتر خانم تورسو را بازی میکند در طول فیلم برداری در همان آپارتمان شخصیتش سکونت داشته!

برخی بر این باورند که هیچکاک رابطه میان جف و لیزا را از رابطه میان رابرت کاپا عکاس جنگ و بازیگر مشهور خانم اینگرید برگمن الهام گرفته.

هنگام فیلم برداری هیچکاک در آپارتمان جف حضور داشت و نکات لازم را با بیسیم به آپارتمان رو به رو منتقل می کرد.

بیش از هزار لامپ حبابی برای شبیه سازی نور خورشید استفاده شده!

این فیلم نزدیک به ۳۰ سال در دسترس نبود (حداقل به طور قانونی) زیرا حق پخش آن توسط آلفرد هیچکاک در کنار چهار فیلم دیگر به دخترش ارث رسیده بودو آن زمان به این فیلم ها لقب «پنج گمشده هیچکاک» را داده بودند. چهار فیلم دیگر: «دردسر با هری»، «سرگیجه»، «طناب» و «مردی که زیاد می دانست» بودند.

فیلم نامه نویس جان مایکل هایز شخصیت لیزا را بر اساس همسر خودش که یک مدل بود نوشته.

«پنجره عقبی» در سال ۲۰۰۷ از سوی اتحادیه فیلم آمریکا در رتبه ۴۷ بهترین فیلم تاریخ سینما قرار گرفته.

در سال ۲۰۰۸ رتبه سوم بهترین فیلم رمز آلود تاریخ سینما را از سوی اتحادیه فیلم آمریکا بدست

آورد.

به غیر از دو سکانس کشف سگ مرده و سقوط جف همه سکانس ها از درون آپارتمان جف فیلم برداری شده.

دیالوگ های ماندگار:

جف: اون می خواد باهاش ازدواج کنم

استلا: خوب این طبیعیه

جف: من نمی خوام.

استلا: اینه که غیر طبیعیه!

جف: چرا یک مرد توی یک شب بارونی باید سه بار از خونش بره بیرون و برگرده؟

لیزا: از نحوه خوش آمد گویی زنش خوشش میاد!

استلا: اطلاعات، هیچ چیز به اندازه اطلاعات بشر رو تو دردسر ننداخته…

استلا: وقتی من و مایلز ازدواج کردیم، همیشه باهم ناسازگاری و بگو مگو داشتیم، الانشم داریم و عاشق هر دقیقش هستیم.

استلا: شاید یه روزی اونم(مونث) خوشبختیش رو پیدا کنه.

جف: آره، روزی که یک مرد مال خودش رو از دست می ده!

 

منبع: افرا فیلم

*****************************

[nextpage title=” یادداشتی بر فیلم « پنجره پشتی» (آسان فیلم)”] ۴- یادداشتی بر فیلم « پنجره پشتی» (آسان فیلم)

یک عکاس خبری به نام L. B. Jefferies (با بازی جیمز استیوارت) هنگام تهیه‌ی عکس از پیست اتومبیل‌رانی دچار حادثه شده و پایش می‌شکند. بدین ترتیب او مجبور است مدت زیادی را در خانه و به استراحت بپردازد. پنجره‌ی خانه‌ی جفریز دید وسیعی به خانه‌ی همسایه‌های او دارد. از این رو تنها سرگرمی وی تماشا کردن کارهای همسایه‌هاست. در این بین جفریز متوجه یک مورد مشکوک در همسایگی روبروی خانه‌اش می‌شود، و با مشاهده‌ی برخی شواهد به این نتیجه می‌رسد که مرد همسایه همسرش را به قتل رسانده است. جفریز موضوع را با نامزدش لیسا (با بازی گریس کلی) و دوست کارآگاه خود، دویل (با بازی وندل کری) مطرح می‌کند. لیسا به مرور زمان این فرضیه را می‌پذیرد و با فراموش کردن اختلافات عاطفی‌اش، برای کشف راز قتل با جفریز همراه می‌شود…

“پنجره پشتی” که با نام‌های “پنجره عقبی” یا “پنجره‌ی رو به حیاط” نیز برای مخاطب ایرانی شناخته شده است، فیلمی‌ است به کارگردانی آلفرد هیچکاک (Alfred Hitchcock)، به گمان بسیاری، استاد دلهره و بازی‌های ذهنی سینما. بسیاری از منتقدان این فیلم را از بهترین فیلم‌های هیچکاک و بهترین فیلم‌های دلهره‌آور تاریخ سینما می‌دانند. تمامی نماهای این فیلم از درون یک اتاق گرفته شده که پنجره‌ای رو به چند آپارتمان دارد و جف (جیمز استیوارت) از این پنجره زندگی همسایگان خود را زیر نظر دارد…

هیچکاک در پنجره عقبی (پنجره رو به حیاط) به موضوع دید زدن و چشم چرانی پرداخت، کاری که معتقد بود خودش به عنوان یک فیلمساز انجام می دهد، یعنی کنکاش زندگی آدم ها و احساسات، عواطف، ترس ها و بدجنسی ها و گناه هایشان و…. هیچکاک در پاسخ به ایرادی که از نظر اخلاقی به فیلم پنجره عقبی گرفتند، گفت: «هیچ چیز نمی توانست مرا از ساختن این فیلم باز دارد، چون که عشق من به سینما از هر ملاحظه ای قوی تر است.».

«رابین وود» یکی از منتقدان سینما، در مورد «پنجره عقبی» می نویسد: «نکته اصلی فیلم نه ناتوانی شخصیت مرد بلکه ناموفق بودن رابطه انسانی در چارچوب نظامی هنجاری است که مردان و زنان را در شرایط نامتناسب قرار می دهد. همچنین زیر سؤال بردن مفهوم توانایی در جامعه است.»

شواهد دلالت دارند که هم وراثت و هم محیط، در بالندگی و رشد خلاقیت مؤثر است اشاره آلفرد هیچکاک اغلب برای شخصیت پردازی قهرمانان قصه های خود از عنصر خلاقیت بهره می گرفت. به عبارت دیگر هر کدام از شخصیت های داستانی او یک ویژگی خاص داشتند. در قصه «پنجره عقبی» یک عکاس نشریه به خاطر شکستگی پایش باید مدت ها در خانه بستری شود، اما او بیکار نیست و با لنزهای دوربین ازطریق پنجره عقبی اتاقش، زندگی مردم را می کاود و قصه آنچنان روان و زیبا پیش می رود که در پایان، همان عکاس خلاق به عنوان کارآگاه، یک جنایت واقعی را عریان می کند. افراد خلاق نیز این گونه هستند، آنها مثل افراد عادی به پیرامون خود نگاه نمی کنند. شاید از منظر مردم، برخی از افراد خلاق دچار برخی کاستی ها در حواس باشند، اما اینگونه نیست. آنها به هر پدیده ای به گونه ای دیگر نگاه می کنند.

“پنجره پشتی” اقتباسی سینمایی از داستانی به همین نام نوشته‌ی “کورنل وولریچ” است. فیلم علاوه بر نشان‌دادن جذابیت‌ها و خطرات تجسس در کار دیگران، پرده از ظاهر اعمال انسان برمی‌دارد و تماشاگر تحت تاثیر برملاشدن اتفاقی یک عمل مخفی‌شده قرار می‌گیرد. جفریز از یک طرف درگیر تردیدهایش برای ازدواج با نامزدش، “لیسا” است و از طرف دیگر اتفاقاتی که در حیاط پشتی خانه‌اش می‌گذرد. “پنجره پشتی” فیلمی‌ست که در دستان استاد، به تجسسی حیرت‌انگیز در مقوله‌ی تماشا کردن و جوهره‌ی هنر سینما بدل می‌شود. هرکدام از پنجره‌های روبه‌روی پنجره‌ی خانه‌ی “جفریز”، پرده‌ی سینمای مستقلی را می‌سازند و هر کدام از ماجراهای فرعی با زنجیره‌ای نامریی به یک‌دیگر، و نیز دل‌مشغولی اصلی او (ازدواج با دختری نازپرورده از یک طبقه‌ی اجتماعی دیگر) مربوط می‌شوند. نماهای متقارن شروع و پایان فیلم (حرکت دورانی دوربین روی پنجره‌ها و به درون اتاق جفریز)، استفاده‌ی فوق‌العاده‌ی هیچکاک از اطلاعات (نمای خروج از آپارتمان و…)، تدوین پویای اثر (کاری از جرج تومازینی)، بازی به یادماندنی استوارت، لحظه‌‌ی تکان‌دهنده رویارویی “جفریز” و قاتل و… پنجره پشتی را جاودانه می‌سازند. فیلم اصلی هم‌چون دیگر آثار هیچکاک، اثری سیاه و سفید بود که بعدها به صورت رنگی نیز عرضه شد.

 

منبع: آسان فیلم

*****************************

[nextpage title=” سه جستار کوتاه درباره ی فیلم «پنجره عقبی» (خبرآنلاین، نشریه فیروزه، کافه کلاسیک)”] ۵- سه جستار کوتاه درباره ی فیلم «پنجره عقبی» (خبرآنلاین، نشریه فیروزه، کافه کلاسیک)

 

رویاهایی که هیچکاک برایمان واقعی کرد

«پنجره عقبی» که یکی از دو فیلم محبوب تروفو از آثار هیچکاک. او این فیلم را درباره سینما می‌داند و به نظرم این مهم‌ترین دلیلی است که ما آن را بیش ار آثار دیگر هیچکاک دوست داریم.

فیلم از یک اتاق شروع و در همانجا تمام می‌شود، اما هیچکاک از آن پنجره راهی برای نفوذ به درون خانه‌ها، تماشای آدم‌ها و رسوخ به احساساتشان می‌گشاید و به کمک فضاسازی حاصل از معماری و تاکید بر زاویه دید شخصیت، از آن ساختمان صحنه نمایشی برای واکاوی زندگی می‌سازد.

جف دقیقا وضعیت کسی را دارد که فیلمی را تماشا می‌کند و نمی‌تواند از صحنه‌هایی که در قاب پنجره خانه‌های مقابلش می‌گذرد، چشم بردارد. ما کسی را تماشا می‌کنیم که خود در حال تماشا کردن است. همین که جف نیز نمی‌تواند از روی صندلی‌اش بلند شود و از اتاقش بیرون بیاید، شرایطی را به وجود می‌آورد که مثل همه ما وجودش به نگاه کردن محدود شود.

او درباره وقایع و شخصیت‌هایی که می‌بیند، خیالپردازی می‌کند، داستان می‌سازد و همان رنج، لذت، ترس، هیجان و اضطرابی را تجربه می‌کند که ما هنگام تماشای فیلم‌ها از سر می‌گذرانیم. انگار او نیز مثل ما یکی از تماشاگران آثار هیچکاک است.

حرکات و زوایای دوربین و تدوین روایی فیلم توهمی از حرکت، ماجراجویی و تعقیب و گریز را در داخل فضایی محصور و بسته با شخصیتی ساکن و بی‌حرکت القا می‌کند. ما نیز چون جف فقط از طریق نگاه کردن، در زندگی شخصیت‌ها سرک می‌کشیم، در کارهایشان دخالت می‌کنیم و نسبت به موقعیتشان واکنش نشان می‌دهیم.

نویسنده: نزهت بادی

****

آلفرد هیچکاک در گفتگوی ماندگار خود با فرانسوا تروفو در کتاب «سینما به روایت هیچکاک» توضیحات جالبی درباره‌ی فیلم «پنجره عقبی» ذکر می‌کند. به اعتقاد هیچکاک پنجره عقبی خالص‌ترین شکل بیان یک فکر سینمایی است که تا حد زیادی وامدار موقعیت منحصر به فرد شخصیتش است که از پشت پنجره زندگی تک‌تک همسایه‌هایش را زیر نظر دارد. هیچکاک در ادامه برای بیان میزان اهمیت جزئیات بصری در فیلمش تجربه‌ی بصری لف کوله‌شف در مکتب مونتاژ را به عنوان مثال بیان می‌کند و غیر مستقیم بر ایده‌های فرمال کوله‌شف و شاگردان نام‌آورش و کسانی مانند آیزنشتاین و پودوفکین مهر تأیید می‌زند. کوله‌شف برای اثبات تأثیر فزاینده‌ی تدوین در فیلم‌های سینمایی نمای ثابتی از ابراز احساسات ایوان موژوخین بازیگر سرشناس سینمای آن دوران شوروی را با سه نمای دیگر از یک بشقاب سوپ، یک نوزاد و یک جسد کنار هم قرار داد و از تماشاگران خواست برداشت خود را از مجموعه‌ی نماها بیان کنند. جالب این‌که هیچ‌کدام از تماشاگران متوجه نشدند نمای واحد ایوان موژوخین که در کنار نمای سه‌گانه فوق قرار گرفته در واقع یک تصویر است و به همین دلیل همگی آن‌ها بازی درخشان موژوخین را در به تصویر کشیدن حس گرسنگی،‌ اشتیاق و غم ستایش کردند (چون نسخه‌های تصویری تجربیات کوله‌شف در درسترس نیستند روایات مختلفی از این واقعه ثبت شده است. در برخی از این روایات نماهای سه‌گانه بشقاب سوپ، دختر و تابوت پیرزن مرده ذکر شده‌اند). هیچکاک با یادآوری تجربه‌ی کوله‌شف برای توضیح اهمیت ریزه‌کاری بصری در شیوه‌ی فیلمسازی خود به صحنه‌‌ای از «پنجره عقبی» اشاره می‌کند که در آن جیمز استیورات در حالی که لبخند ملایمی بر لب دارد مشغول تماشای سگی است که با سبد به پایین فرستاده می‌شود. به اعتقاد هیچکاک اگر به جای نمای سگ نمای یک دختر نیمه‌برهنه را در کنار همان لبخند جیمز استیوارت قرار بدهیم معنای صحنه به کلی عوض می‌شود و تماشاگر تصور می‌کند شخصیت جیمز استیوارت یک پیرمرد هرزه است.

نویسنده: یحیی نطنزی

****

[nextpage title=” بخشی از بحث تروفو و هیچکاک درباره فیلم پنجره عقبی :”] ۶- بخشی از بحث تروفو و هیچکاک درباره فیلم پنجره عقبی :

تروفو: این مظمون در قسمت اخر فیلم القا شده آنجا كه یك دختر قصد خودكشی دارد ولی وقتی می شنود آهنگساز آهنگ تمام شده را می نوازد از این قصد منصرف می شود. در همین لحظه نیست كه جیمز استوارت با شنیدن این اهنگ متوجه می شود كه عاشق گریس كلی است؟

صحنه پر معنی دیگر جایی است كه ان زوج بی فرزند پی میبرند كه سگ كوچكشان كشته شده است نكته جالب در این صحنه واكنش افراطی انهاست و سرو صدای شدیدی كه به راه می اندازند انگار بچه كوچكی از دنیا رفته است.

هیچكاك: مسلم است كه آن سگ تنها بچه آنها بود. در پایان این صحنه دیدید كه همه پشت پنجره جمع شده اند و پایین را نگاه می كنند، غیر از آن مردِ مظنون به قتل كه در تاریكی نشسته و سیگار می كشد.

تروفو: از قضا این تنها صحنه ایست از فیلم كه دوربین جایگاه خود را عوض می كند. با بیرون رفتن دوربین از اتاق استوارت صحنه كاملا حالت عینی و خارجی پیدا میكند.

هیچكاك: درست است این تنها مورد بود.

تروفو: این نمودار یكی دیگر از از قواعد كلی شما نیست؟ قاعده شما این است كه تا صحنه به اوج درامی خود نرسیده تصویر و نمای كلی آن را نشان نمی دهید. مثلا در قضیه پاراداین اوج ماجرا آنجاست كه پك با خفت از صحنه خارج می شود.

تنها در این لحظه است كه دوربین خروج او را از یك فاصله دور دنبال می كند و شما تمام محوطه دادگاه را نشان می دهید. در پنجره عقبی هم اولین بار كه محوطه حیاط را نشان می دهید می بینیم كه زن به خاطر مرگ سگش شروع به داد و بیداد می كند و همسایه ها به طرف پنجره هایشان می روند كه ببیند چه اتفاقی افتاده.

هیچكاك: درست است اندازه تصویر در اینجا برای هدفی دراماتیك به كار رفته و نه صرفا برای نمایاندن و تثبیت زمینه وقایع.

همین چند وقت پیش داشتم یك برنامه تلوزیونی را می گرفتم و در آن صحنه ای بود كه مردی وارد كلانتری می شود كه خود را به پلیس تسلیم كند. نمای درشتی از مرد را داشتم كه از در وارد و در پشت سرش بسته میشود. و او به طرف یك میز میاید. تمام صحنه را نشان ندادم. از من پرسیدند خیال نداری تمام صحنه را نشان بدهی كه مردم بدانند قضیه در یك كلانتری می گذرد؟

گفتم چه لزومی دارد؟ گروهبان كه پشت میز نشسته و گوشه ای از بدنش در كنار تصویر پیداست سه تا نوار روی بازویش دارد و همین برای بیان منظور ما كافی است. چه احتیاجی به نمای دور و عمومی داریم كه می شود در یك لحظه دراماتیك از ان استفاده كرد ؟

****

پنجره عقبی تا حد زیادی شبییه به طناب و قایق نجات است. البته شباهت بیشتری به طناب دارد. همان موضوع جنایی با شخصیت هایی کم تعداد و ثابت و مکان ها (لوکیشن) های معدود، یه طوری که کل فیلم در دو سه لوکیشن می گذرد. هیچکاک زمانی گفته که این فیلم، سینمایی ترین فیلمش است. درست گفته، چون اگر شما این فیلم را از رادیو تماشا کنید عمرا چیزی از آن نمی فهمید چون زبان تصویری بسیاری در فیلم به کار رفته. سکانس ابتدایی فیلم که دوربین از بیرون آپارتمان وارد خانه می شود و جیمز استیوارت پا شکسته را با پای گچ گرفته و امضاهای روی گچ نشان می دهد و سپس حرکت دوربین بر روی نشان ها و جوایزی که نشان می دهد او یک عکاس خبری است و… از یک عکس روی دیوار که نشان دهنده برخورد یک ماشین با لنز دوربین است هم می فهمیم که چطور صدمه دیده و چرا توی خانه نشسته است. از صورت عرق کرده اش و دماسنج روی دیوار هم می فهمیم که زمان فیلم، تابستان و یک روز گرم است !

همه اینها را هیچکاک بدون یک کلمه دیالوگ، در عرض یک دقیقه حرکت دوربین به ما می گوید. هنر یعنی همین. این فیلم از فیلم هایی هست که بعد از ۵۰ سال هنوز تر و تازه مانده است چون موضوع آن در زندگی امروز هم کاربرد دارد. بازی جیمز استیوارت چشم چران هم دیدنی است.

 

منابع: خبرآنلاین، نشریه فیروزه، کافه کلاسیک

*****************************

[nextpage title=” سینما، حقیقت و ادراك لذت بصری فیلم: با نگاهی به «پنجره عقبی» (سوره سینما)”] ۷- سینما، حقیقت و ادراك لذت بصری فیلم: با نگاهی به «پنجره عقبی» (سوره سینما)

نویسنده: مجید روانجو

 

به طور کلی، کار سینما، بازنمایی پیشرفته (متکی بر زبردستی های صنعت گرانه همراه با به کارگیری شگردهای آگاهانه هنری) و دخل و تصرف در امور واقعی و رخدادهای تخیلی به طور همزمان است. این رویکرد بالفعل بصری که بیشتر در ساخت فیلم های داستانی فیلم های داستانی ـ روایی (در مقایسه با تعدد ساختار و انواع مضمون پردازی ها در آثار مستند) کارساز واقع می شود، زودتر و همه جانبه تر از آن که با معناآفرینی های چندگانه و توسعه زیباشناسی آن در اندام واره های فیلم، ادراک ویژه مخاطب را به فراسوی تصاویر روی پرده بکشاند، تماشاگر را به دیدن و احضار نگاه برانگیخته می کند.

جادوی کنش مند تماشا، به منزله قاعده ای نظام یافته و جاری از فیلم به مخاطب، همواره بر این اساس تدارک دیده می شود که نخست، اسباب و زمینه های بیانی ـ دیداری مناسبی که فرآیند خشنودی بیننده از اثر سینمایی را فراهم می آورد، به طرزی مستقیم و بی بدیل بر پرده عرضه کند، تا سپس از این راه، دریافت و انعکاس ذهنی تماشاگر را در حوزه اثر بخشی جنبه های پیدا و پنهان لذت بصری قرار دهد. به دنبال آن و بعد از تماشای فیلم، مخاطب نیز طی رویارویی پیوسته خود با تصورات فردی و برون زایی های اجتماعی، دست به برخی الگویابی های روانی و شیفته مدارانه می زند تا بلکه بتواند با تصویرسازی های قوه خیال اندیش مغز، احضار، تقویت و تجدید کند.

بررسی روش های هنرمندانه بازنمایی تصویری در سینما، شیوه های دیده شدن و لذت آفرینی و نیز مطالعه انواع اسلوب های دیدن و لذت بردن فیلمها، به طرزی گریز ناپذیر، پرسش های متنوع و دامنه داری را مطرح می کند، درباب: ارتباط ماهوی سینما و حقیقت، راه های یافتن حقیقت در قالب و رمزپردازی های بیان بصری فیلم، شناسایی گستره هایی از روایت که بازنمایی بخشی از لذت بصری، منتهی به کشف پاره ایی از حقیقت می شود، معنای محوری فیلم و جایگاه مرکزی حقیقت در آن، چگونگی اثرگذاری بالفعل ویژگی هایی از حقیقت مانند تغییرپذیری، نسبی بودن و مشروطیت بر دنیای تماشایی و توهم آفرین فیلم و…

ماهیت حقیقت و روند حقیقت یابی،‌ به منزله بخش تنیده شده ایی در نظام لذت آفرین و بصری فیلم، نه تنها قابل بیرونی از ساختار سینمایی اثر و به کارگیری یا تبیین آن به طور مجرد نیست، بلکه به لحاظ نظری، انسجام معنایی و نیروی عقلانی (intellect) معتبری که در هر لحظه از فیلم به تحریک ادراک مخاطب و بهره مندی بی واسطه او از لذت بصری انجامد نیز از آن آب می خورد.

جنبه های مختلف لذت دست یابی به حقیقت در ساختار فیلم داستانی روایی و نیز در آثار مستند، هنگام و بعد از رویارویی با نگاه آمیخته به تردید و طرز دیدن از یقین گریزان مخاطب، دست کم و همزمان از سه جهت مورد ارزیابی قرار می گیرند: یکی از نظر میزان به کارگیری تجارب بشری و انواع مناسبات آنها با مفاهیم تعامل برانگیز میان انسان ها و نیز با شبکه روابط علّی در فیلم؛ دیگری: از جنبه مقدار تغییرپذیری شناخت هنری فیلم (که خود، برآمده از تلفیق تجربه با انواع اسلوب های شناخت حسی و منطقی انسانی است) در رویارویی با نظام های مختلف اندیشه‌گی تماشاگران و اندازه قابلیت های آن برای انطباق با گسترده ایی از اعتقادها، خواسته ها و علاقه ها؛ و سوم: از لحاظ درجه اطمینان به استدلال مبتنی بر اسناد و آگاهی های برخاسته از افاده های بصری فیلم و نیز نحوه به گارگیری و ادغام تفکر و بیان انتقادی در ساختار اثر.

از آنجا که برای شناسایی قطعی و سنجش و بررسی بی کم و کاست پدیده حقیقت، به منزله نوعی بیان سوبژکتیویته با رویکرد بصری در سینما، هیچ معیار مطلقی، حاکی از قطعی بودن وجود آن در گستره خاصی از روایت (اعم از فضا، شخصیت، رخداد، کنش و…) و یا در کیفیت ترکیب شگردهای تصویری موفق با مضمون مستند مشخصی وجود ندارد، همواره می توان آثار سینمایی را دربردارنده مقادیر قابل توجه ایی «عدم قطعیت» دانست که حضور و غیاب همزمان حقیقت را در برهه های مختلف فیلم، به ذهن ادراک مند تماشاگر متبادر می کنند. بنابراین، میزان صلاحیت ادراک و آگاهی نسبی ما از رویکردهای حقیقت مدارانه فیلم، از طرفی به نوع نگاه، آن چه به چشم ما می آید و آن چیزهایی که می توانیم ببینیم بستگی دارد و از طرف دیگر به قابلیت های بصری فیلم و طرز خاصی که خود را در محل دیده شدن قرار می دهد مربوط می شود.

در اینجا، همزمان دو فرضیه مرتبط به هم خودنمایی می کنند که باب موضوعی ممکن یا غیرممکن بودن وجود جلوه هایی از حقیقت در ساختار سینمایی را شاید بتوان از ارتباط میان آنها نتیجه گیری کرد. نخست اینکه: اساس حقیقت آفرینی، حقیقت یابی و حقیقت پراکنی هنر سینما، بر تماشا کردن با چشم سراست؛ دوم اینکه: آنچه با چشم دیده می شود، چون موثق است، امر واقع محسوب می شود و چون بر اثر انعکاس مستقیم از واقعیت محسوس و ملموس، به ذهن متبادر می گردد، قابل اطمینان به شمار می آید؛ یا به تعبیر مولانا جلال الدین بلخی: «چشم، حق است و یقین حاصل است.»

تأکید ابتدایی و بنیادی حاصل از کنش های شخصیت اصلی فیلم «پنجره عقبی» (آلفرد هیچکاک ـ ۱۹۵۴) که روایت داستانی را نیز ساختار می دهد، بر دیدن است و سپس پذیرفتن یا نپذیرفتن آنچه به دید می آید. مکانیسم درگیری مخاطب با فیلم، از آنجا آغاز می شود، که او مبادرت به تفسیر مشاهدات خود، شکل دهی و روش مند ساختن آنها می کند. «ال. بی. حفریز» (جیمز استوارت) مرد عکاسی است که به دلیل شکستگی پا، روزها را به ناچار در خانه می ماند و ساعات روز را با خیره شدن به پنجره رو به حیاط و زیر نظر گرفتن آمد و شد همسایه های خود سپری می کند. در این فیلم، تجربه تماشاگر، هنگام نگریستن به پرده سینما (با نگاه کردن های پی در پی و کنجکاوانه «جفریز» به پنجره خانه های دیگران از طریق قاب پنجره اتاق خودش) تکرار و به چالش کشیده می شود و از این راه، روایت فیلم، ساختاری ژرف نمایانه به خود می گیرد.

فیلم «پنجره عقبی»، به درستی وجوه هستی شناسانه بینندگی و جایگاه بیننده را در گستره معناآفرینی و حقیقت یابی فیلم تبیین می کند. در این فیلم، ما با چند نگاه متفاوت، درهم تنیده شده و مبتنی بر امکان وقوع پیش آمدهای غیرمنتظره روبرو هستیم: ۱ ـ نگاه شخصیت اصلی فیلم که نظریه ژرفانمایی روایت را در طول فیلم تحقق می بخشد. ۲ ـ نگاه فیلمبردار که همزمان، هم نگاه «جفریز» و هم نگاه دوربین را گسترش می دهد. ۳ ـ نگاه تماشاگر که علاوه بر نظارت بر دو نوع نگاه پیشین، از منظرهای مختلف، گستره و ژرفای رویارویی میان شخصیت ها و دیگر رویدادهای طراحی شده در روایت را می نگرد. ۴ ـ و سرانجام نگاه منتقد فیلم که قرار است با در نظر گرفتن وجوه عدم قطعیت هر یک از نگاه ها در دست یابی به بخش هایی از حقیقت فراکنی شده در فیلم، عرضه درست یا نادرست واقعیت به آنها را ارزیابی کند.

اگرچه فیلم پنجره عقبی، الگوی تثبیت شده و مناسبی را به منظور سر و سامان دادن به نظام مشاهداتی تماشاگر، براساس مکانیسم های منطق گرای قوای ادراکی و شناخت انسانی ارایه می دهد، اما بعد از گذشت نزدیک به نیم قرن، فیلم هایی ساخته شده اند که چندان پای بند حفظ روابط سنتی میان ساختار بصری فیلم، آنچه مخاطب می بیند و آن چه قرار است (یا احتمال دارد) از فیلم فهمیده شود، نیستند. نظام شکلی و حتی معناشناختی این روابط، که پیوسته نشانه هایی از گرایش به حقیقت یابی را به منظور ساختار دهی و توسعه روایت فیلم با خود به همراه دارند و گاه نیز با غلبه همه جانبه بر عناصر داستان پردازی، روند طبیعی آن را مختل می کنند،

نویسنده: مجید روانجو

منبع: سایت سوره سینما

*****************************

[nextpage title=” تحلیل بخش اول فیلم پنجره عقبی با تاکید خاص بر جنبه های پسا ساختاری چشم گیر آن: هنر نگاه کردن در پنجره عقبی(فارابی)”] ۸- تحلیل بخش اول فیلم پنجره عقبی با تاکید خاص بر جنبه های پسا ساختاری چشم گیر آن: هنر نگاه کردن در پنجره عقبی(فارابی)

نویسنده: استفان شارف

ترجمه: شاپور عظیمی

 

در اولین نما پس از عنوان بندی (نمای ۲) کرکره ی حصیری بالا رفته و دوربین سواری بر دالی ازپنجره خارج می شود و دیوارها و پنجره های بیرونی را نشان می دهد (به طور تصادفی این حرکت دالی برعکس جهتی است که دوربین هیچکاک در ابتدای فیلم روح نشان می دهد، در آنجا دوربین از فضایی خارج به سوی پنجره ایی حرکت می کند). در پنجره های عقبی این حرکت بی درنگ نشان می دهد که فیلم خروجی است یعنی اتفاقات در بیرون قرار است رخ دهند. دوربین متحرک بار دیگر حرکت می کند.(نما ی۳) و پس از دنبال کردن یک گربه و حرکت مختصری بر روی پنجره های روبه رو، فضای حیاط پشتی این آپارتمان را نشان می دهد. سپس به شکلی ناگهانی و غیر منتظره، دوربین با حرکت افقی سریعی وارد همان آپارتمانی می شود که از آن خارج شده بود و نمای درشت جفریز را نشان می دهد.

او نزدیک پنجره اش به خواب رفته است. حرکت افقی دوربین به زودی بار دیگر تکرار می شود و جزئیات بیشتری را نشان می دهد.افشای غیرمترقبه ی جفریز درسی است برای مشاهده کردن: از این لحظه تماشاگر نسبت به چیزی که در آپارتمان وجود دارد، آگاهی پیدا می کند. به لحاظ زیبایی شناسی این نوع معرفی شخصیت اصلی نشان از توانایی و اصالت دارد. در صدر امتیازاتی که فرم های هیچکاکی دارند، حرکت دایره ای و ۳۶۰ درجه ای دوربین نیز جای می گیرد؛ چون به این شکل اشاره ای باطنی به مفهوم دایره ی حیاط دارد و همچنین به شخصیتی که خفقان آور است. دو نمای بعد (نماهای ۴و ۵)، همان طور که پیش بینی می شد حرکت های افقی مدور بر روی همان زمینه است؛ پس از مکثی مختصر بر روی میزان الحراره که ۹۳ درجه را نشان میدهد با تاًنی و ذکر جزئیات با همسایه ها آشنا می شویم.مثلاً موسیقدان را از طریق پنجره ی استودیویش می بینیم که در حال تراشیدن ریشش است،سپس حرکت افقی دوربین ادامه پیدا می کند و زوجی را می بینیم که روی پلکان اضطراری جلوی خانه شان خوابیده اند تا از شر گرما در امان باشند. سپس به آپارتمان دختر رقصنده می رسیم که در حال تمرین است و خانه به خانه پیش می رویم. کوچه را می بینیم و باغ را تا این که به چهره ی قهرمان فیلم می رسیم که هم چنان خوابیده است. این حرکت افقی هنوز به اتمام نرسیده، پس از مکثی کوتاه، دوربین فضای داخلی آپارتمان قهرمان فیلم را نشان می دهد؛ این کار با گچ پای او شروع می شود که رویش نوشته اند ال. بی جفریز، سپس دیوارها همراه با عکس هایی که بر روی آنها نصب شده به چشم می خورند. این بیوگرافی تصویر قهرمان فیلم است. سپس دوربین بر روی تعدادی مجله توقف می کند که عکسی بر روی جلد آنها چاپ شده است. این عکس ها به احتمال زیاد کار جفریز است. در این نقطه تقریباٌ پس از دو دقیقه که از حرکت افقی دروبین می گذرد، فیدواتی صورت می گیرد که مانند این که کرکره ی حصیری را پایین کشیده باشند. این تمهید یعنی فیدوات در این فیلم برای نشان دادن گذشتن زمان، حذف هایی که انجام می گیرد و به اتمام رساندن صحنه ها استفاده می شود.

در این سه دقیقه ی گذشته فیلم متمایزترین راهبردهای فیلم این ها بوده است: نحوه ی اطلاع رسانی متراکم، افشای تدریجی، شکل گیری نماهای آشنا که سرانجام در ساختار بقیه ی فیلم تنیده می شوند و معرفی خودمدارانه ی قهرمان فیلم که خوابیده است در دو مرتبه، همگی هم در سکوت. تا اینجا که قهرمان اصلی فیلم خواب است، تماشاگر علناً فضا را دیده است. از میان جمع همسایه ها، فقط موسیقیدان را می بینیم (همراه با حضور کسی که هیچکاک در نقش کسی که به دیدار موسیقیدان آمده است) و آن دخترک رقصنده را. تا اینجا و پس از مقدمات، روایت فیل به آرامی پیش می رود؛ در حالی که حال و هوایی طنز آمیز نیز بر فیلم حاکم است.

پس از فیداین ما می بینیم که جفریز مشغول اصلاح صورت است. آن بخش صامت به اتمام رسیده است (در پس زمینه سروصدای بلند خیابان به گوش می رسد)، او تلفن را بر می دارد و با رییس خود دو جمله حرف می زند. هم چنین شروع می کند به نگاه کردن به پنجره ی روبه رویی. دو زن در پشت بام هستند که پشت دیواری کوتاه پنهان اند و حمام آفتاب می گیرند (نمای ۷). جفریز هم چنان گوشی را در دست دارد و تا ۲۴ نمای بعد این کار ادامه دارد. او هم زمان به روبه رو نیز نگاه می کند. یک هلی کوپتر (نمای ۱۹) به پشت بام نزدیک می شود تا دخترها را بهتر ببیند.جفریز نسبت به آنچه که ممکن است، خلبان هلی کوپتر دیده باشد؛ واکنش نشان می دهد، این یک موقعیت غیر عادی است: نمای پشت بام را نه ما می بینیم و نه جفریز. با این حال لبخندی می زند، او می فهمد که جریان از چه قرار است و ما هم نسبت به آنچه که او به ما دیکته می کند واکنش نشان می دهیم. سپس تماشاگر یعنی جفریز نگاهش را پایین می آورد تا به مکانی که برایمان آشناست می رسد یعنی آپارتمان دخترک رقصنده. او مشغول تمرین صبحگاهی است (نمای ۱۱) جفریز از تماشایش لذت می برد. ما در مقام بیننده واکنش او را پی می گیریم، پنج نمای بعدی از دخترک و چنج نمای جفریز که او را نگاه می کند؛ نگاه کردن به روبه رو را به ما منتقل می کند که در این فیلم مرکزیت دارد.

مکالمه ی تلفنی او بامزه است و آنچه را کم و بیش از او و کارش می دانیم به ما می گوید.این که او تصادف کرده و می خواهد سرکارش برگردد. او حتی می گوید: « کاری ندارم بکنم جز این که بنشینم و همسایه ها را نگاه کنم. او بار دیگر نگاهش را تغییر می دهد: او یک زن مجمسه ساز میان سالی را می بیند که نسبت به سرو صدای محیط واکنش نشان می دهد و صورتش را برمی گرداند(نمای ۲۱).

جفریز هم چنان گوشی را در دست دارد و دوباره جهت نگاهش را تغییر میدهد. ما منتظریم که می بینیم : موسیقدان که پشت پیانوست و او هم نسبت به سروصدای محیط واکنش نشان می دهد.جفریز هم چنان گوشی به دست به رییس خود التماس کنان می گوید: باید منو از این وضعیت نجات داد وگرنه مجبور می شم ازدواج کنم و همه چیز…. (نمای ۲۴)

به موسیقیدان برمی گردیم که مشغول نواختن آهنگی است. جفریز بار دیگر نگاهش را تغییر می دهد، به سمت چپ می چرخد چهار پنجره را در روبه رو می بیند. ما بعدها پی می بریم که این پنجره مربوط به خانه ی توروالد هستند، مردی که فروشنده ی دوره گرد است و همراه همسر بیمارش در این خانه زندگی می کند. ما می بینیم که توروالد از راهرو گذشته و وارد خانه می شود. او کتش را در می آورد. دوربین او را دنبال میکند تا این که او وارد اتاق دیگری می شود که همسرش هم حضور دارد. در پس زمینه ی این نما صدای جفریز را خارج از نما می شنویم: « اگه من ازدواج کنم اون وقت نمی تونم جایی برم» و پاسخ: « دیگه وقتش که ازدواج کنی قبلا از اینکه یک پیرمرد بد اخلاق بشی» تا اینجا ۴و۵ دقیقه از فیلم. به آهستگی و بی آنکه چندان متوجه شویم، وارد داستان اصلی فیلم یعنی خانه ی توروالد می شویم؛ خانه ایی که بعدها محور اصلی ماجراهاست. همسایه ها و پنجره های خانه هایشان هم حکم داستان های فرعی فیلم را پیدا کرده اند.

در اینجا بد نیست که به داستانهای صامتی که از ورای هر کدام از این پنجره ها به ما نشان داده می شود؛ نگاهی بیندازیم. در ابتدا دوربین در یک نمای دور که سه پنجره را در آن واحد نشان می دهد.از آن جایی که نمای دور باعث می شود که این پنجره ها بسیار کوچک (مانند مونیتورهای کوچکی که در استودیوهای تلویزیونی می بینیم) جلو ه کنند، هیچکاک تصمیم می گیرد که نمای نزدیکی در آن واحد از دو پنجره نشان میدهد؛ این کار هنگامی انجام می گیرد که جفریز صندلی چرخدارش را به پنجره ی اتاقش نزدیک می کند یا جفریز رو به جلو خم می شود کاه ماجراها را ببیند. وقتی شخصیت ها از اتاقی به اتاق دیگر می روند، دوربین آن ها ارا از یک پنجره تا پنجره بعدی دنبال می کند و به این شکل دست کارگردان باز می ماند تا صحنه را عریض تر نشان دهد.بعدها که (به وسیله ی جفریز) از لنز تله و دوربین چشمی استفاده می شود، سوژه ها به شکل قابل ملاحظه ای بزرگ تر نشان داده میشوند.

به یاد داشته باشیم که هیچکاک ترجیح می دهد به شکلی واقع گرایانه این « داستان صامت » را به ما نشان می دهد، بی آنکه آن ها را برجسته سازد. از آن جایی که آدم های پشت این پنجره ها زندگی می کنند، از هم دور هستند، ما این واقعیت را می پذیریم که نمی توانیم مکالمه ی آنها را بشنویم؛ یعنی هیچ صدایی را از درون آپارتمانهای روبه رو نمی توانیم بشنویم مگر این که کسی با صدای بلند حرف بزند، مثل پیانو زدن می توانیم بشنویم. مکالمه ی تلفنی جفریز ادامه دارد و او همزمان روبه رویش را می نگرد و نسبت به هر چه که روبه رویش اتفاق می افتد؛ واکنش نشان می دهد. بعدها در فیلم می بینیم که آن چه او در مورد همسایه ها می گوید اغلب تناسبی با آنچه او دیده، دارند.

در نمای ۲۹ جفریز به فروشنده یعنی توروالد نگاه می کند، برای اولین بار دو پنجره را از نقطه دیدجفریز می بینیم. توروالد وارد اتاق می شود، همسر بیمارش در رختخواب است؛ آن ها با هم بحث می کنند و تورالد با بالا انداختن شانه همسرش را رها می کند.

در نمای بعد می بینیم که جفریز مکالمه تلفنی اش تمام شده و گوشی را سرجایش می گذارد و هنگامی که متوجه ی جرو بحثی می شود؛ که در آپاتمان روبه رو ادر جریان است؛ مشتاقانه برمیگردد سر همان کار همیشگی اش یعنی نگاه کردن به پنجره های روبه رو. در نمای ۳۱ تورالد بر سر همسرش فریاد می زند، مجله را با خشم پرت می کند و به اتاقی دیگر میرود. توجه جفریز کاملاً جلب شده است (در نمای ۳۲). او فهمیده که چیزی جدی در خانواده تورالد در حال وقوع است، اما هیچکاک هنوز آماده ی این نیست که این رویداد را دنبال کند؛ او به یک زنگ تفریح نیاز دارد. برای همین است که مسئله ی خارش پای گچ گرفته ی جفریز پیش می آید. او یک چوب بلند را درون گچ پایش فرو می کند و آن را می خاراند، حس رضایتی به او دست می دهد. این میان پرده ی کمیک که ۳۲ ثانیه در سکوت طول می کشد، در آخرین فیداوتی که شاهدش بودیم؛ طولانی ترین نمای این سکانس است.

۱۰ نمای بعدی بار دیگر تاٌکید می کنند که توروالد آدم تندخویی است. جفریز می بیند که او وارد باغ می شود و به گل های رزش می پردازد، در حالی که آن زن مجسمه ساز که اکنون در صندلی راحتی اش لمیده، سروصدای تورالد را میشنود؛ به سوی پرچین می آید و با حرکت دست و صورت به او می گوید که زمین را نکند. تورالد، عصبی سراو داد می زند و پس از مکالمه ای مختصر به او می گوید که خفه شو؛ او این حرف را آنقدر بلند می گوید که با وجود سروصدای خیابان، گفته های او شنیده می شود.(این اولین گفته ی یکی از قهرمانهای همان فیلم صامتی است که از طریق پنجرهای روبه رو می بینیم). زن مجسمه ساز ناراحت و توهین شده، می رود. در طی این ۱۰نما سه بار جفریز را می بینیم، هر بار دو ثانیه یا کم تر. ورود پرستار(تلما ریتر) مشاهده ی پی گیرانه ی او را مختل می کند. این هم یک زنگ تفریح دیگری که تماشاگر را درگیر کرده است (دقیقه ی هشتم فیلم است). پرستار با آن فلسفه بافی هایش و بی وقفه حرف زدنش، به حال و هوای کمیک فیلم کمک می کند.

با ورود پرستار او یک میزان الحراره درون دهان جفریز می گذارد. زندگی در آپارتمان جفریز تکاپوی بیشتری پیدا می کند. در اینجا نیز به تدریج اطلاعات بیشتری درباره جفریز و دوستش لیزا ارایه می شود. بی درنگ پی می بریم که پرستار به شدت موافق ازدواج لیزا و جفریز است. جفریز معتقد است که لیزا دختری است از طبقه ی پولدار که نمی تواند با یک عکاس و گزارشگر زندگی کند. یک الگوی روای آشکار می شود: اطلاعات تازه ای ارایه می شود که در صحنه های بعدی نیزتکرار می شوند. روابط لیزا و جفریز که فراز و فرود زیادی دارد، شبیه زندگی آدم هایی است که در خانه های روبه رو زندگی می کنند. این صحنه ۳۸ نما دارد و هفت دقیقه طول می کشد. در این صحنه ۱۷ نمای جداسازی داریم (نماهای منفرد) در حالی که شش نمای ابتدایی این سکانس شامل حرکت دوربین است و به لحاظ میزانسن، نماهای شلوغ و منسجمی هستند.

جداسازی شامل بسیاری از دیالوگ های این صحنه است که در نماهای منفرد روی می دهند: پرستار آماده ی ماساژ است. جفریز روی تخت دراز کشیده و مستقیماً رو به دوربین قرار گرفته است. در نماهای منفرد: الف، ب، الف، ب جداسازی ما (الف

) صورت جفریز را می بینیم و فقط دست های پرستار را.سر او خارج از کادر است در (ب) سرپرستار و بازوهای او را می بینیم؛ در حالی که فقط موهای قسمت بالایی سر جفریز را می توان دید. این یک کمپزیسیون نامعمول است که از نظر استاندارد های سینمای هالیود تابو به شمار می آیند، با این حال چنین کمپزیسیونی واقعاً بامزه است و هماهنگ با حال و هوای این صحنه است.

پس از ماساژ پرستار به آشپزخانه می رود تا برای جفریز ساندویچ درست کند، او می گوید « لیزا همون دختریه که تو می خوای… باهاش عروسی کن». جفریز برمیگردد و کار نیمه تمامش را پی می گیرد یعنی روبه رو را نگاه می کند و می بیند که فروشنده همراه وسایلی که در دست دارد، باغ را ترک می کند؛ و آن زن مجسمه ساز روی صندلی راحتی اش لمیده است، سپس برای ۲ ثانیه دخترک رقصنده دیده می شود که در حال شانه زدن به مویش است و بالاخره ورود عروس و داماد را از روی پنجره ی کوچک خانه اشان می بینیم. به طور منحصر به فردی و پس از دیداری کوتاه از همان صحنه های آشنا و کنشی که شاهدش بودیم (یعنی حضور فروشنده در باغ) اکنون تازه وارد آشنا می شویم. باید اشاره کرد که تغییر مختصر زاویه ی نمای جفریز از نمای نیمه درشت با زاویه ی سربالا به نمای نیمه درشت با زاویه ی روبه رو (در نمای ۷۴) یعنی وقتی او خم می شود تا بهتر ببیند، باعث می شود که حس کنیم ما یعنی بینندگان فیلم این زوج را از نمایی نزدیک تر مشاهده می کنیم، هر چند یک قاب بندی پنجره ی خانه ی آنها اصلاٌ تغییر نمی کند. جفریز در طی این صحنه چهار بار دیده می شود و واکنش مناسبی از خود نشان می دهد. درست قبل از آنکه کرکره ی پنجره ی عروس و داماد پایین کشیده شود، دوباره پرستار دیده می شود که با سینی ساندویچ برگشته است که با «پنجره فروش» خواندن جفریز او را سرزنش می کند. این صحنه با یک فیداوت به انتها می رسد، که در تقارن با انتهای صحنه های قبلی است.

فیدابینی که انجام می گیرد ما را به بعدازظهر همان روز می برد، ما همچنان در بخش ابتدایی فیلم هستیم (تا اینجا ۵ و ۱۵ دقیقه گذشته است). در این جا و بی آنکه حضور جفریز به ما یاری برساند، حضور پر طول و تفضیل لیزا را مشاهده می کنیم.

این حضور شامل دو افشا سازی، تدریجی است که با هم تقارن دارند.در افشاسازی دوم حرکت دوربین بار دیگر تکرار می شود؛ یعنی از روی پنجره ها می گذرد، از استودیوی موسیقیدان شروع می کند؛ سپس به پنجره ی دخترک رقصنده می رسد، هر دوی آنها لباس پوشیده اند که بروند میهمانی؛ بالای این ساختمان آسمان منهتن در غروب را می بینیم و دوربین همین طور حرکت می کند، کوچه را نشان می دهد سرانجام به پنجره ی جفریز می رسد. اورا میبینیم که خواب است.سایه ای بر روی صورتش پدیدار می شود، سپس نمای درشتی از لیزا می بینیم، او نزدیک تر می آید. برش از سایه ی او بر صورتش و بار

دیگر به سایه ی او، جفریز بیدار می شود.لیزا جلوتر آمده و نمای بسیار درشتی از صورت او را می بینیم. ناگهان برش صورتی می گیرد(نمای ۷۸) به نیم رخ هر دوی آنها، آنها با هم زمزمه می کنند.تکان دهنده ترین و اصیل ترین جنبه ای که در این لحظه به چشم می خورد حضور لیزاست. ابتدا از روبه رو و سپس نیم رخ دو نفره. این یک جابجایی غیر معمول است، تکان دهنده است و ذهن بیننده را به هم می ریزد؛ اما خوشایند است (با اشاره به دقتی که هیچکاک در مورد پدیده ی نیم رخ انسانی داشت.). نحوه ی حضور لیزا ادامه می کند، پس از چند بذله گویی، جفریز می پرسد: تو کی هستی؟ که باعث می شود لیزا خود را عقب کشیده و از کادر خارج شود. دوربین ناگهان از نیم رخ به نمای روبه رویی تغییرمی کند که نقطه دید جفریز است. انرژی که با این حرکت دوربین ایجاد می شود و در نمای بعد خود را نشان می دهد: لیزا در یکی از حیرت انگیزترین میزانسن های هیچکاکی، پاسخ جفریز را به واسطه ی نشانه ی قوی ای که دارد می دهد. در تاریکی و نمایی نیمه دور او بر میگردد به سوی آباژور بزرگی که آنجاست و می گوید: لیزا؛ سپس دوربین همراه او می چرخد و آباژور دیگری که روی میز است روشن می کند و میگوید «کارول»، سپس به گوشه ی اتاق رفته و سومین آباژور را روشن کرده و بخش سوم نام خود را می گوید: فریمونت. در تمام مدت او یکی از مدل های لباس رفتار می کند، تا اینجا او را در نمای دور دیده ایم. در ادامه ۱۸ نمایظجداسازی دیده می شود: جفریز طعنه می زند و در بیانیه ای این بخش لیزا از شام سرساعت ۹ حرف می زند و پیشخدمتی همراه غذا و نوشیدنی وارد می شود و جفریز که در ابتدا از این وضع خوشش نیامده می پذیرد که این هم بخشی از رفتار لیزاست.

تا شام درآشپزخانه گرم می شود، آنها نوشیدنی می نوشند ؛ لیزا دلش می خواهد جفریز کار در مجله را کنار بگذارد، سفر هم نرود و نیویورک مستقر شود و به او قول بدهد که سراغ عکاسی مد لباس برود. جفریز وقعی به این حرف ها نمی گذارد و می گوید که آیا لیزا می تواند او را تصور کند که با ریش سه روز نتراشیده ای وارد سالن مد لباس شود. بن بستی ایجاد می شود که در صحنه ی ماساژ پرستار پی به آن برده ایم. این یک نمونه ی خاص از راهبرد هیچکاک برای ردیف کردن اطلاعاتی است که در ابتدا به شکل موجز و فشرده ارایه می شود و در ادامه به شکلی دراماتیک طول و نفصیل پیدا می کنند. لیزا به آشپزخانه می رود تا سری به غذا بزند و جفریز برمی گردد طرف پنجره تا بیرون را نگاه کند، شاید برای این که از دردسرهایی که برایش ایجاد شده؛ بگریزد.

این بار همسایه ی دیگری معرفی می شود، آن خانم تنها؛ که در طبقه ی همکف زندگی می کند و نقش فرعی مهمی در فیلم دارد.ما خواهیم دید که چگونه هیچکاک با مهارت هر چه تمام تر از موازی بودن رویدادها استفاده می کند تا نکاتی را حذف کند یا به تأخیر بیاندازد، نکاتی که به زندگی خصوصی یا زندگی بیرونی قهرمان فیلمش مربوط است.

جفریز ابتدا نگاهی به پنجره ی خانه ی آن مرد فروشنده می اندازد و می بیند که همسرش در رختخواب است، یک حرکت سریع دوربین به پنجره ی خانم تنها انجام می شود که در حال درست کردن موهایش است و پشت به جفریز دارد.(۱ ثانیه)، سپس ۱۹ ثانیه شاهد حرکات خانم تنها هستیم؛ دوربین او را دنبال می کند، او می رود یک بطری نوشیدنی می آورد و سپس به اتاق ناهار خوری بازگشته و شمع هایی را که روی میز است؛ روشن می کند. جفریز با دقت او را نگاه میکند.سپس خانم تنها به سوی در خانه اش رفته و از یک میهمان خیالی استقبال می کند و او را دعوت می کند که پشت میز شام بیاید (۲۹ ثانیه). جفریز با علاقه این صحنه را نگاه می کند. گاهی لیزا هم دیده می شود که دارد میز شام را آماده می کند. (۳ ثانیه). جفریز نگاه می کند که ببیند لیزا دوربراو هست یا نه… لیزا بار دیگر به اشپزخانه رفته است. خانم تنها برای میهمان خیالی اش نوشیدنی می ریزد.(۵ ثانیه). جفریز تبسمی می کند.. (۳ ثانیه). جفریز لیوان نوشیدنی اش را بالا می آورد.. (۲ ثانیه). خانم تنها لیوان را برمی دارد.. (۳ ثانیه). جفریز هم ادای احترام می کند.. (۲ ثانیه). خانم تنها لیوانش را سر می کشد.

(۴ ثانیه). جفریز هم چنین میکند.. (۲ ثانیه). برش نهایی به خانم تنهاست که لیوان را در دست دارد و با نگاهی غمگین به صندلی خالی نگاه می کند و سرانجام گریه سر می دهد.. (۱۹ ثانیه).برش به نهایی دونفره. اکنون لیزا هم حضور دارد و مشغول نگاه کردن به خانم تنهاست. او و جفریز نسبت به خانم تنها همدلی دارند.

همان طور که این صحنه را نشان می دهد؛ جفریز (با برداشتن لیوان نوشیدنی اش) رفتاری محتاطانه از خودش نشان می دهد. این پیش درآمدی است که از سوی هیچکاک تدارک دیده شده تا در آینده به شکل موثرتری از آن استفاده شود.

 

نویسنده: استفان شارف

ترجمه: شاپور عظیمی

منبع: مجله ی فارابی، دوره ی سیزدهم، شماره اول

*****************************

 

 

نامزد ۴ اسکار نیز شد: بهترین فیلم‌برداری (کاری از رابرت برکس)، بهترین کارگردانی (آلفرد هیچکاک)، بهترین ضبط صدا (لورن رایدر) و بهترین فیلم‌نامه (جان میچل هیز)

 

مهم ترین افتخارات: کاندیدای دریاف اسکار در رشته های بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه نویسی، بهترین صدابرداری و بهترین تصویربرداری رنگی (آن زمان جایزه بهترین تصویر برداری در دو بخش رنگی و سیاه سفید بوده)

داستان فیلم:

یک عکاس خبری (جیمز استوارت) که هنگام تهیه عکس دچار صانحه شده مجبور است با پای شکسته بر روی یک صندلی چرخدار بنشیند، و برای رفع بیکاری به تماشای حرکات همسایه‌های آپارتمان مقابل پنجره پشتی خانه اش  مشغول می‌شود. مشاهداتش باعث می‌شود که به یکی از همسایه‌ها شک کند که همسرش را کشته‌است، ولی متقاعد کردن  دوست دخترش لیز (گریس کلی) ودوست کارآگاهش وندل کوری چندان هم ساده نیست…

*****************************

نقد و بررسی فیلم «پنجره پشتی»: معلق در دستان هیچكاك (ایران نمایش نو)

نویسنده: ایرج فتحی

 

«هیچکاک کارگردان»، «هیچکاک تهیه کننده» :

این فیلم را «هیچكاك» در سال ۱۹۵۴، در همان سالی می‌سازد كه «حرف م را نشانه‌ی مرگ بگیر» را ساخته بود. در آن فیلم نیز «هیچكاك» هم تهیه كننده بود، و هم كارگردان. یعنی به آن قدرت رسیده بود كه بتواند به عنوان یك كارگردانِ مولف، تهیه كننده‌ی خود باشد و بدون دغدغه به كار اصلی‌اش بپردازد. بدون مزاحمت و بدون فشارهایی كه سال‌ها پیش متحمل می‌شد. فشارهایی كه «هیچكاك» در فیلم‌هایی همچون «ربكا» از سوی تهیه كننده متحمل شده بود. تهیه‌كننده‌ی پرمداخله‌ای همچون «سلزنیك».

این سال‌ها، یعنی سال‌های میانی دهه‌ی ۵۰ زمانی است؛ كه «هیچكاك» به اوج اقتدار و ارتباط با تماشاگر رسیده بود و می‌توانست با یك قصه‌ی خاص همچون «پنجره‌ی عقبی» چنان بیننده را سرگرم و سحر كند، كه خود می‌خواهد و خودش درك می‌كند. به دیگر سخن اگر «هیچكاك» آدم سال های فیلمی چون «ربكا» بود ما هیچ وقت شاهد اثری تا این حد شخصی و تا این اندازه تماشاگر پسند از سوی «هیچكاك» نبودیم. بی‌شك تهیه‌كننده‌ها كمتر به این ریسك تن در می‌دادند كه بازیگر اصلی «جیمز استوارت» با پایی شكسته در طول فیلم نشسته باشد، و تنها پنجره‌هایی در آن سوی حیاط رابط او با جهان بیرون باشند. به عبارت دیگر وجود چنین لوكیشن و داستانی، پشت هر كارگردانی را خواهند لرزاند؛ مگر آن كه «هیچكاك» باشی و بدانی كه چه می‌خواهی انجام دهی، درست و دقیق.

خلاصه‌ی داستان: یك عكاس مطرح خبری به علت تصادف، هنگام عكس برداری در مسابقه‌ی اتومبیل رانی در صندلی چرخ دار است. او به دلیل بی‌كاری وقت خود را به نگاه كردن از پنجره‌ی خانه‌اش به ساكنان آپارتمان‌های رو به حیاط می گذراند. در ساختمان های روبرو آدم هایی متفاوت زندگی می کنند.

۱- رقاصه ای زیبا که مردهای متفاوتی اطراف او پرسه می زنند.

۲- زوجی که تازه ازدواج کرده اند و مدام در حال عشق بازی اند.

۳- زوج بدون فرزند و دارای یک سگ.

۴- موسیقیدانی که چندان موفق نیست.

۵- یک زن مجسمه ساز.

۶- مردی با شغل فروشندگی که زنی فلج دارد.

و اما قهرمان داستان:

قهرمان داستان با نام «جف» و با بازی «جیمز استیوارت» معشوقی دارد به نام «لیزا» با بازی «گریس کلی»؛ البته «لیزا» نیز سخت عاشق «جف» است و عشق «لیزا» به جف مشخص ترین عنصرِ داستانی این قصه است. سپس در طول داستان بحران هایی در خانه های روبرو و به ویژه یکی از خانه ها رخ می دهد، که سرانجام «لیزا» و «جف» به شدت درگیر آن می شوند. در پایان «جف» گرچه پیروز می شود، اما پای دیگر او می شکند، و باز در همان آپارتمان و رو به همان پنجره زمین گیرتر از پیش می ماند تا پایش بلکه از گچ بیرون آید.

کارگردانی:

۱- ترکیب دو جزء یا دو مکان در یک کل به هم پیوسته.

کارگردانی این فیلم یک کل به هم پیوسته است، اما به دو قسمت کاملاً مجزا تقسیم شده است. یکی همسایه ها که آنان را ما مدام در یک نمای باز یا کمی نزدیک تر به واسطه ی «جف» و دوربین است می بینیم، یعنی حتی اگر نزدیک هم می شویم تخت، دور و تنها به واسطه ی «جف» است. و دیگر زندگی «جف» که او به شدت زمین گیر و ساکن است. در اولین نگاه پشت آدم از این عدم تحرک در یک «تریلر» می لرزد، اما «هیچکاک» از همین عنصر برای ایجاد اوج تعلیق استفاده ی کامل را برده است؛ چرا؟ چون ما تنها از طریقِ منظر شخص اول فیلم است، که با روایت آشنا می شویم؛ پس اوج هم ذات پنداری و همراه با شخصیت اول و زاویه ی نگاه او؛ رمز جاودانگی این اثر در ساخت تعلیق، در همین نکته است.

۲- حرکت های دوربین

در این فیلم دوربین دارای دو ساختار تقریباً متفاوت است، و برای حرکت. یکی آن جایی که «جف» و «لیزا» هستند و دیگر حیاط و پنجره های آن سوی حیاط و در روبروی «جف». دوربین وقتی «جف» و «لیزا» را نشان می دهد تا حد بسیاری ثابت و متمرکز است، اما به محض آن که سراغ آن سوی حیاط می رود، به شدت متحرک و سیال می شود. البته در ابتدای فیلم و تنها در یک پلان سکانس قوی و طولانی و در سکانس آغاز فیلم ما با دوربین سیال به درون اتاقِ «جف» هم می رسیم و از آن چه بر او رفته مطلع می شویم، بدون دیالوگ و با تصویر و فقط با زبان دوربین.

۳- کارِ کارگردان با صدا

فیلم «پنجره ی عقبی» فیلمی تصویر مدار است. جلوه های تصویری در آن ناب، قدرتمند و بی نظیر و پیش برنده است، اما صدا نیز در حد اعجاز غوغا می کند. برای رساندن این منظور تنها اشاره به موسیقی دانی که در پشت یکی از همین پنجره ها زندگی می کند، کافی است. موسیقی دان در طول کار با نواختن و اجرای غیر منظم و تکه تکه، از آهنگ اش فیلم را همراهی، و سپس در پایان وقتی قصه به اوج می رسد، موسیقی او نیز در اوج و هماهنگی کامل است. کاملاً مشخص است، که این استفاده ی نمادین و هماهنگ بدون آن که بیننده به وضوح وجود آن را درک کند، اما تاثیرش را به بهترین شکل دریافت نماید تا چه اندازه سخت و استادانه است. هم چنین فیلم با دقت تمام و با صدا فضای کامل یک شهر را می سازد، فضایی قوی، پرتحرک و در عین حال وهم آور و ترسناک.

تمثیل ها:

در این فیلم «هیچکاک»، مثل همه ی فیلم های او، تمثیل ها حضوری قدرتمند، اما هماهنگِ با پی رنگ قصه دارند. پا شکستگی «جف» نشانی از عشق او به «لیزا» اما نشان دهنده ی امتناع او از ازدواج و به عبارتی بند و بست های ازدواج است. کل فضا و قصه، نمادی از شهر و جامعه ی بشری است. زن رقاص نمادی از زن و جاذبه های اوست. زوج تازه ازدواج کرده، تمثیلی از روابط خانوادگی وعشق است و در ابتدای ارتباط. زن و مردی که به شدت دلبسته ی سگ خود شده اند، مسخ شدگی به چیزی در پشت روابط خانوادگی است. و سرانجام مردی که زن خود را می کشد، رسیدن به شکلی از روابط شکست خورده ی انسانی است، در ازدواج یا هر چیز دیگر. در پایان یادمان باشد، چنان این تمثیل ها در ساختار داستان پیچیده و هماهنگ پیش رفته اند، که نه تنها مانعی در گسترش داستان نیستند ؛ بلکه داستان با این ها بو و رنگ بسیار ویژه و سینمایی پیدا کرده است. و البته اگر «هیچکاک» تهیه کننده ی این کار نبود شاید فیلم بدین شکل پیش نمی رفت، و کاملاً هیچکاکی نشده بود.

نویسنده: ایرج فتحی

منبع: ایران نمایش نو

http://iran-namayesh.blogspot.com/2011/09/blog-post.html

*****************************

نگاهی به فیلم «پنجره عقبی» (افرا فیلم)

Voyeurism به عمل مشاهده زندگی دیگران به جای انجام زندگی خود می باشد. شاید  بتوان گفت همه ما کمی از آن را در خود داشته باشیم. به هر حال تماشای فیلم چیزی جز باز کردن پنجره ای رو به زندگی دیگران نیست (خواه واقعی و یا داستانی باشد). به نظر جیمز براردینلی منتقد مشهور سینما یکی از بهترین بررسی هایی که تا کنون بر روی این موضوع شده «پنجره عقبی» اثر آلفرد هیچکاک می باشد، فیلمی که آن را بهترین اثر هیچکاک می داند. از همان سکانس ابتدائی فیلم می توان این رفتار را در عکس هایی که جف گرفته دید به طوری که در ادامه متوجه می شویم علت حادثه ای که برای پای جف رخ داده تهیه عکس از صحنه تصادف اتوموبیل بوده. هیچکاک با هوشیاری تمام بیننده را مانند جف در این آپارتمان محبوس می کند(تمام سکانسهای فیلم از داخل اتاق گرفته شده است!). تا به تماشای زندگی در آپارتمان مقابل بنشینید، فیلم برداری در سکانس هایی که به آپارتمان رو به رو نگاه می شود چنان جذاب است که شما خود را بر روی صندلی جف فرض کرده و آنچه می بینید را با زندگی خود مقایسه می کنید. نکته دیگری که تماشای این فیلم را به شدت جذاب می کند دیالوگ های کنایه آمیز و بسیار زیبای شخصیت هاست به طوری که دوست ندارید حتی یک کلمه را از دست بدهید.

درباره ی کارگردان:

آلفرد هیچکاک متولد ۱۳ آگوست ۱۸۹۹ لیتوناستون لندن، انگلیس میباشد. هیچکاک که بیشتر در زمینه فیلم های معمایی و مهیج فعالیت داشت، فعالیت های سینمایی اش را از سال ۱۹۲۰ در انگلستان به عنوان نقاش و طراح صحنه آغاز کرد، سپس به تدریج نویسنده، دستیار کارگردان و سرانجام کارگردان شد. او که در آلمان تحت تأثیر سبک هیجاننمایی (اکپرسیونیسم) قرار گرفته بود، نام وی با شروع به کارگردانی به سرعت مترادف با فیلم ساز ماهر و حرفه ای شد، فیلم سازی که در هر اثرش امضایش را نیز به جا می گذاشت. حتی در فیلم اولیه ای چون مستاجر که در آن هیچکاک ویژگی های مختلف را با هم ترکیب کرد: آرایش تصویری نور و سایه، حرکات دوربین پیچیده ای که یاد آور سینمای صامت آلمان بودند، تدوین استعاری مونتاژ شوروی با برش موازی رایج در سینمای آمریکا. در واقع هیچکاک در مستاجر اولین اثر مشخصا هیچکاکی اش را خلق کرد. فیلمی که مورخین سینما آن را یکی از چند فیلم برجسته و با اهمیت انگلستان در دهه بیست به شمار می آورند. هیچکاک در سال ۱۹۳۹ برای ساخت فیلم ربکا به پیشنهاد یک تهیه کننده فیلم بنام دیوید سلزنیک به آمریکا رفت.

با وجود اینکه هیچکاک با کار برای شاخه انگلیسی کمپانی پارامونت تا حدودی با نظام استودیویی هالیوود آشنا شده بود ولی کار در آمریکا آغازگر رابطه ای بغرنج با نظام استودیویی بود. هیچکاک به سازمان یافتگی استودیوها متکی بود، ولی در مقابل از مداخله تهیه کننده ها بر می آشفت. در این میان سلزنیک از همه بدتر بود زیرا او خود را شخصا مالک تمام محصولاتش می دانست. هیچکاک هم تلاش می کرد به نوعی دست او را از سر فیلم هایش کوتاه کند مثلا در فیلم برداری تنها صحنه های لازم را فیلم برداری می کرد و در نتیجه نمی شد فیلم را به شیوه ای غیر از شیوه مورد نظر او تدوین کرد. هیچکاک طی شش دهه در ساخت بیش از پنجاه فیلم شرکت داشت (از فیلم های صامت تا فیلم های تکنیکالر) تا به امروز به عنوان سرشناس ترین و محبوب ترین کارگردان فیلم های سینمایی شناخته میشود. یکی از ویژگی های بارز فیلم های هیچکاک این است که خود او در همهٔ فیلم هایش در یک صحنه، حتی بسیار کوتاه به عنوان بازیگر حضور دارد.

از فیلم های معروف او میتوان به سر گیجه، پنجره عقبی، شمال از شمال غربی، روانی، نتریوس، ربکا و پرندگان اشاره کرد. همچنین او از سال ۱۹۵۵ تا ۱۹۶۲ مجموعه سریالی تحت عنوان «آلفرد هیچکاک تقدیم میکند» را کارگردانی کرد که در این فیلمها او به عنوان راوی داستان در فیلم حاضر میشد. نکته مهم در مورد وی این است که وی هیچگاه به جایزه اسکار دست نیافته است اگرچه در یکسال مانده به فوتش یک اسکار افتخاری دریافت کرد. در سال ۱۹۴۰ فیلم ربکا جایزه بهترین تولیدکنندگی را از آن سلزنیک کرد و تنها ۵ فیلم وی به نامهای قایق نجات، طلسم شده، پنجره عقبی، روانی و ربکا نامزد اسکار گردید. وی همچنین: نامزد دریافت نخل طلای کن به عنوان بهترین کارگردان برای فیلم های مردی که زیاد می دانست در سال ۱۹۵۶ و بدنام در سال ۱۹۴۶، نامزد دریافت جایزه گلدن گلوب برای فیلم جنون در سال ۱۹۷۳و نامزد دریافت شیر طلایی از جشنواره ونیز برای فیلم دستگیری دزد در سال ۱۹۵۵شد. آلفرد هیچکاک در تاریخ ۲۹ آوریل ۱۹۸۰ در کالیفرنیای آمریکا درگذشت. از نظر او فیلم خوب، فیلمى است که به قیمت شام بیرون و بلیت سینما و پول پرستارى که میدهید تا بچه تان را در خانه نگه دارد بیارزد. اگر فیلمى خوب باشد، حتى اگر صداى فیلم هم قطع شود باز هم تماشاگر مى‌تواند کاملا بفهمد فیلم چطور پیش میرود.

درباره ی بازیگران:

جبمز استوارت:جیمز ماتیلاند استوارت در ۹۲فیلم به ایفاى نقش پرداخته است و از شهرت بى نظیرى در دوران طلایی هالیوود برخوردار بود. او در ۲۰ می ۱۹۰۸ در پنسیلوانیای ایالت ایندیانا به دنیا آمد. شهری که پدرش در آن ابزار فروشی داشت. او دوره ابتدائی را دذ یک مدرسه محلی تحصیل کرد جایی که علاقه خود را به ورزش (فوتبال) و موسیقی (آواز خواندن و نواختن آکودئون) و گاهی اوقات بازی گری نشان داد. در سال ۱۹۲۹ موفق به کسب بورسیه دانشگاه پرینستون شد و شروع به تحصیل در رشته معماری کرد. در کنار تحصیل در رشته خود از انجام فعالیت های هنری باز نماند و در تئاتر دانشگاه اقدام به اجرای موسقی و شرکت در نمایش ها کرد.

بعد از فارغ التحصیل شدن تا سال ۱۹۳۴ طول کشید تا راهش را به هالیوود پیدا کند. زمانی که به دنبال دوستش هنری فوندا به آنجا کشیده شد تا آغازی جدید را تجربه کند.. این هنرپیشه لاغراندام و كم حرف كه در بسیارى از فیلم­هاى به یادماندنى آلفرد هیچكاك خالق آثار دلهره آور سینما نقش اصلى را ایفا كرده بود نخستین ایفاى نقش را در سال۱۹۳۴ و در فیلم «زحمت هنر» انجام داده بود. استوارت نخستین بار به خاطر بازى در فیلم «داستان فیلادلفیا» جایزه اسكار گرفت و بعدها نیز چهاربار نامزد دریافت جایزه اسكار شد اما از رقیبان خود پیشى نگرفت. او در فیلم­هاى معروفى چون «مردى كه لیبرتى والانس راكشت» و «پرواز فوتیكس» شركت كرد، اما فیلم­های «پنجره عقبی» و «سرگیجه» از آلفرد هیچكاك بودند كه جیمز استوارت را به شهرتى جهانى رساندند.

وی سابقه حضور در جنگ جهانی را هم دارد جیمز استوارت اولین بازیگر ستاره سینما بود که داوطلب حضور در جنگ جهانی دوم شد. او می خواست وارد نیروی هوایی بشود ولی وزنش پایین تر از حد مجاز بود و قبول نکردند ولی با مسئول مربوطه صحبت کرد و وارد نیروی هوایی شد. در طول جنگ فداکاریها و رشادتهای زیادی از خودش نشان داد و یک مدال هم دریافت کرد. استوارت بعد از چند سال حضور در میدان جنگ و به خاطر توانایی های بالایی که داشت به درجه سرهنگی رسید و با درجه سرتیپی هم بازنشسته شد.

وى در چندسال آخر عمرش همواره با ضعف بدنى و بیمارى دست به گریبان بود. استوارت گذشته از اسكار چندین جایزه فرهنگى نیز دریافت كرده است شاید بتوان گفت او یكى از آخرین بازماندگان غول­هاى سینما بود و در هر فیلمى كه بازى مى­كرد مردم براى دیدنش هجوم مى­بردند. آخرین نقشى كه جیمز استوارت در آن به ایفاى نقش پرداخت به سال۱۹۹۱ و در فیلم «تعقیب آمریكایى» برمى­گردد. جیمز استوارت در  ژوئیه ۱۹۹۷، در سن ۸۹سالگى در بورلى هیلز درگذشت.

گریس کلی:گریس کلی در سال ۱۹۲۹ در فیلادلفیای پنسیلوانیا به دنیا آمد.پدرش جان برندن کلی قهرمان المپیک و فرزند مهاجری ایرلندی و میلیونری خود ساخته بود و مادرش مارگریت کاترین دختر مهاجری آلمانی بود.دو خواهر و یک برادر داشت.در دوازده سالگی در یکی از نقش‌های اصلی نمایشنامه‌ای ظاهر گشت. تحصیلات خود را در آموزشگاه راوینهال و مدرسه استیونس و آموزشگاه هنرهای دراماتیک نیویورک به پایان برد. مدتی به عنوان مدل مشغول کار شد. در سال ۱۹۴۷ به برادوی راه یافت و در نقش دختر ریموند ماسی در نمایش پدر اثر عمویش جرج کلی به روی صحنه رفت. در نمایش‌هایی چندی به ایفای نقش پرداخت و در چند نمایش تلویزیونی بازی کرد.

موفقیت‌هایش در نمایش‌های تلویزیونی سبب شد تا در سال ۱۹۵۱ در اولین فیلمش چهارده ساعت به کارگردانی هنری هاتاوی در نقش کوچکی ظاهر شود. سال بعد در نقش ایمی کین در فیلم وسترن نیمروز و در کنار گری کوپر و کارگردانی فرد زینه‌مان حضوری برجسته یافت و به بازیگری محبوب تبدیل گشت. در سال ۱۹۵۳ بازی در فیلم موگامبو در کنار کلارک گیبل و اوا گاردنر و کارگردانی جان فورد بر شهرت و محبوبیت او افزود. در سال ۱۹۵۴ در فیلم ام را نشانه قتل بگیر به کارگردانی آلفرد هیچکاک بازی کرد. بازی در فیلم دختر روستایی در سال ۱۹۵۴ جایزهٔ اسکار را برای او به ارمغان آورد. در سال ۱۹۵۵ دو فیلم برای گرفتن دزد و پنجره عقبی به کارگردانی هیچکاک بازی کرد. 
با ازدواج با شاهزادهٔ موناکو در ۱۹ آوریل سال ۱۹۵۶ بازی در فیلم را کنار گذاشت.
گریس کلی در ۱۳ سپتامبر ۱۹۸۲ در حادثهٔ اتومبیل به‌شدت مجروح شد. او یک روز بعد و در سن ۵۲ سالگی در بیمارستانی که بعدها نام بیمارستان مرکزی پرنسس گریس کلی را بر آن نهادند، درگذشت.

دوران کار بازیگری گریس کلی در سینما خیلی کوتاه بود، اما با این حال با ملاحت و ذکاوتش توانست توجه همگان را به خود جلب کند. نقش هایی که گریس بازی می کرد، بیشتر بر مبنای بروز علاقه و هیجانی نهفته و شدید، پس از تغییر شکل چهره سرد و اخلاقی اش بود. پیش از این که در زندگی واقعی به دربار برسد، در فیلم هایش نیز رفتاری اگر نه سلطنتی، اما اشرافی و متفاوت با دیگران داشت، که معمولاً در ارتباط عاطفی با مردانی که از نظر اجتماعی از خودش پایین تر بودند، به رفتاری گرم و احساساتی تغییر شکل می یافت.

این تغییر رفتار در فیلم هایی مانند موگامبو، پنجره عقبی / پنجره رو به حیاط، دختر دهاتی، دستگیری یک دزد / گربه سیاه، قو و جامعه اشرافی / مجلس اشراف پاسخ به تماشاگرانی بود که از طرفی شیفترفتار، لباس پوشیدن و طرز حرف زدن اعیان بودند و از طرف دیگر نیز به برابری اجتماعی گرایش داشتند. آلفرد هیچکاک، او را در فیلم هایش به مثابه یک قهرمان پاک و معصوم، قربانی ملیح خشونتی بی رحمانه یا همراه مردی که در موقعیت تعقیبی خطرناک بود، استفاده کرد. در پنجره عقبی / پنجره رو به حیاط، یکی از موقعیت های مهم هیچکاکی – شخصیت مرد بی عاطفه فیلم در وضعیتی خطرناک و زمانی که تقریباً هیچ کاری از عهده اش بر نمی آید، پی می برد که به محبوبه اش علاقه دارد – با کمک ذکاوت و جذابیت گریس، استوار و پرکشش می شود.

 

نکاتی که درباره «پنجره عقبی» نمی دانید:

ظاهرا هیچکاک به این دلیل نقش لارس توروالد را به ریموند بر داده که شباهت زیادی به تهیه کننده سابقش دیوید سلزنیک داشته. ظاهرا سلزنیک زیاد در کار هیچکاک دخالت می کرده!

به غیر از صدای ارکستر در سکانس های ابتدایی کلیه صدابرداری ها (موسیقی، گفتگوها و…) مربوط به همان آپارتمان می باشد.

در آن زمان دکور فیلم بزرگترین استدیوی فیلم برداری کمپانی پارامونت بوده. آپارتمان رو به رو واقع است اما آپارتمان جف دکور است.

جورجینه دارسی که کاراکتر خانم تورسو را بازی میکند در طول فیلم برداری در همان آپارتمان شخصیتش سکونت داشته!

برخی بر این باورند که هیچکاک رابطه میان جف و لیزا را از رابطه میان رابرت کاپا عکاس جنگ و بازیگر مشهور خانم اینگرید برگمن الهام گرفته.

هنگام فیلم برداری هیچکاک در آپارتمان جف حضور داشت و نکات لازم را با بیسیم به آپارتمان رو به رو منتقل می کرد.

بیش از هزار لامپ حبابی برای شبیه سازی نور خورشید استفاده شده!

این فیلم نزدیک به ۳۰ سال در دسترس نبود (حداقل به طور قانونی) زیرا حق پخش آن توسط آلفرد هیچکاک در کنار چهار فیلم دیگر به دخترش ارث رسیده بودو آن زمان به این فیلم ها لقب «پنج گمشده هیچکاک» را داده بودند. چهار فیلم دیگر: «دردسر با هری»، «سرگیجه»، «طناب» و «مردی که زیاد می دانست» بودند.

فیلم نامه نویس جان مایکل هایز شخصیت لیزا را بر اساس همسر خودش که یک مدل بود نوشته.

«پنجره عقبی» در سال ۲۰۰۷ از سوی اتحادیه فیلم آمریکا در رتبه ۴۷ بهترین فیلم تاریخ سینما قرار گرفته.

در سال ۲۰۰۸ رتبه سوم بهترین فیلم رمز آلود تاریخ سینما را از سوی اتحادیه فیلم آمریکا بدست

آورد.

به غیر از دو سکانس کشف سگ مرده و سقوط جف همه سکانس ها از درون آپارتمان جف فیلم برداری شده.

دیالوگ های ماندگار:

جف: اون می خواد باهاش ازدواج کنم

استلا: خوب این طبیعیه

جف: من نمی خوام.

استلا: اینه که غیر طبیعیه!

جف: چرا یک مرد توی یک شب بارونی باید سه بار از خونش بره بیرون و برگرده؟

لیزا: از نحوه خوش آمد گویی زنش خوشش میاد!

استلا: اطلاعات، هیچ چیز به اندازه اطلاعات بشر رو تو دردسر ننداخته…

استلا: وقتی من و مایلز ازدواج کردیم، همیشه باهم ناسازگاری و بگو مگو داشتیم، الانشم داریم و عاشق هر دقیقش هستیم.

استلا: شاید یه روزی اونم(مونث) خوشبختیش رو پیدا کنه.

جف: آره، روزی که یک مرد مال خودش رو از دست می ده!

 

منبع: افرا فیلم

*****************************

یادداشتی بر فیلم « پنجره پشتی» (آسان فیلم)

یک عکاس خبری به نام L. B. Jefferies (با بازی جیمز استیوارت) هنگام تهیه‌ی عکس از پیست اتومبیل‌رانی دچار حادثه شده و پایش می‌شکند. بدین ترتیب او مجبور است مدت زیادی را در خانه و به استراحت بپردازد. پنجره‌ی خانه‌ی جفریز دید وسیعی به خانه‌ی همسایه‌های او دارد. از این رو تنها سرگرمی وی تماشا کردن کارهای همسایه‌هاست. در این بین جفریز متوجه یک مورد مشکوک در همسایگی روبروی خانه‌اش می‌شود، و با مشاهده‌ی برخی شواهد به این نتیجه می‌رسد که مرد همسایه همسرش را به قتل رسانده است. جفریز موضوع را با نامزدش لیسا (با بازی گریس کلی) و دوست کارآگاه خود، دویل (با بازی وندل کری) مطرح می‌کند. لیسا به مرور زمان این فرضیه را می‌پذیرد و با فراموش کردن اختلافات عاطفی‌اش، برای کشف راز قتل با جفریز همراه می‌شود…

“پنجره پشتی” که با نام‌های “پنجره عقبی” یا “پنجره‌ی رو به حیاط” نیز برای مخاطب ایرانی شناخته شده است، فیلمی‌ است به کارگردانی آلفرد هیچکاک (Alfred Hitchcock)، به گمان بسیاری، استاد دلهره و بازی‌های ذهنی سینما. بسیاری از منتقدان این فیلم را از بهترین فیلم‌های هیچکاک و بهترین فیلم‌های دلهره‌آور تاریخ سینما می‌دانند. تمامی نماهای این فیلم از درون یک اتاق گرفته شده که پنجره‌ای رو به چند آپارتمان دارد و جف (جیمز استیوارت) از این پنجره زندگی همسایگان خود را زیر نظر دارد…

هیچکاک در پنجره عقبی (پنجره رو به حیاط) به موضوع دید زدن و چشم چرانی پرداخت، کاری که معتقد بود خودش به عنوان یک فیلمساز انجام می دهد، یعنی کنکاش زندگی آدم ها و احساسات، عواطف، ترس ها و بدجنسی ها و گناه هایشان و…. هیچکاک در پاسخ به ایرادی که از نظر اخلاقی به فیلم پنجره عقبی گرفتند، گفت: «هیچ چیز نمی توانست مرا از ساختن این فیلم باز دارد، چون که عشق من به سینما از هر ملاحظه ای قوی تر است.».

«رابین وود» یکی از منتقدان سینما، در مورد «پنجره عقبی» می نویسد: «نکته اصلی فیلم نه ناتوانی شخصیت مرد بلکه ناموفق بودن رابطه انسانی در چارچوب نظامی هنجاری است که مردان و زنان را در شرایط نامتناسب قرار می دهد. همچنین زیر سؤال بردن مفهوم توانایی در جامعه است.»

شواهد دلالت دارند که هم وراثت و هم محیط، در بالندگی و رشد خلاقیت مؤثر است اشاره آلفرد هیچکاک اغلب برای شخصیت پردازی قهرمانان قصه های خود از عنصر خلاقیت بهره می گرفت. به عبارت دیگر هر کدام از شخصیت های داستانی او یک ویژگی خاص داشتند. در قصه «پنجره عقبی» یک عکاس نشریه به خاطر شکستگی پایش باید مدت ها در خانه بستری شود، اما او بیکار نیست و با لنزهای دوربین ازطریق پنجره عقبی اتاقش، زندگی مردم را می کاود و قصه آنچنان روان و زیبا پیش می رود که در پایان، همان عکاس خلاق به عنوان کارآگاه، یک جنایت واقعی را عریان می کند. افراد خلاق نیز این گونه هستند، آنها مثل افراد عادی به پیرامون خود نگاه نمی کنند. شاید از منظر مردم، برخی از افراد خلاق دچار برخی کاستی ها در حواس باشند، اما اینگونه نیست. آنها به هر پدیده ای به گونه ای دیگر نگاه می کنند.

“پنجره پشتی” اقتباسی سینمایی از داستانی به همین نام نوشته‌ی “کورنل وولریچ” است. فیلم علاوه بر نشان‌دادن جذابیت‌ها و خطرات تجسس در کار دیگران، پرده از ظاهر اعمال انسان برمی‌دارد و تماشاگر تحت تاثیر برملاشدن اتفاقی یک عمل مخفی‌شده قرار می‌گیرد. جفریز از یک طرف درگیر تردیدهایش برای ازدواج با نامزدش، “لیسا” است و از طرف دیگر اتفاقاتی که در حیاط پشتی خانه‌اش می‌گذرد. “پنجره پشتی” فیلمی‌ست که در دستان استاد، به تجسسی حیرت‌انگیز در مقوله‌ی تماشا کردن و جوهره‌ی هنر سینما بدل می‌شود. هرکدام از پنجره‌های روبه‌روی پنجره‌ی خانه‌ی “جفریز”، پرده‌ی سینمای مستقلی را می‌سازند و هر کدام از ماجراهای فرعی با زنجیره‌ای نامریی به یک‌دیگر، و نیز دل‌مشغولی اصلی او (ازدواج با دختری نازپرورده از یک طبقه‌ی اجتماعی دیگر) مربوط می‌شوند. نماهای متقارن شروع و پایان فیلم (حرکت دورانی دوربین روی پنجره‌ها و به درون اتاق جفریز)، استفاده‌ی فوق‌العاده‌ی هیچکاک از اطلاعات (نمای خروج از آپارتمان و…)، تدوین پویای اثر (کاری از جرج تومازینی)، بازی به یادماندنی استوارت، لحظه‌‌ی تکان‌دهنده رویارویی “جفریز” و قاتل و… پنجره پشتی را جاودانه می‌سازند. فیلم اصلی هم‌چون دیگر آثار هیچکاک، اثری سیاه و سفید بود که بعدها به صورت رنگی نیز عرضه شد.

 

منبع: آسان فیلم

*****************************

سه جستار کوتاه درباره ی فیلم «پنجره عقبی» (خبرآنلاین، نشریه فیروزه، کافه کلاسیک)

 

رویاهایی که هیچکاک برایمان واقعی کرد

«پنجره عقبی» که یکی از دو فیلم محبوب تروفو از آثار هیچکاک. او این فیلم را درباره سینما می‌داند و به نظرم این مهم‌ترین دلیلی است که ما آن را بیش ار آثار دیگر هیچکاک دوست داریم.

فیلم از یک اتاق شروع و در همانجا تمام می‌شود، اما هیچکاک از آن پنجره راهی برای نفوذ به درون خانه‌ها، تماشای آدم‌ها و رسوخ به احساساتشان می‌گشاید و به کمک فضاسازی حاصل از معماری و تاکید بر زاویه دید شخصیت، از آن ساختمان صحنه نمایشی برای واکاوی زندگی می‌سازد.

جف دقیقا وضعیت کسی را دارد که فیلمی را تماشا می‌کند و نمی‌تواند از صحنه‌هایی که در قاب پنجره خانه‌های مقابلش می‌گذرد، چشم بردارد. ما کسی را تماشا می‌کنیم که خود در حال تماشا کردن است. همین که جف نیز نمی‌تواند از روی صندلی‌اش بلند شود و از اتاقش بیرون بیاید، شرایطی را به وجود می‌آورد که مثل همه ما وجودش به نگاه کردن محدود شود.

او درباره وقایع و شخصیت‌هایی که می‌بیند، خیالپردازی می‌کند، داستان می‌سازد و همان رنج، لذت، ترس، هیجان و اضطرابی را تجربه می‌کند که ما هنگام تماشای فیلم‌ها از سر می‌گذرانیم. انگار او نیز مثل ما یکی از تماشاگران آثار هیچکاک است.

حرکات و زوایای دوربین و تدوین روایی فیلم توهمی از حرکت، ماجراجویی و تعقیب و گریز را در داخل فضایی محصور و بسته با شخصیتی ساکن و بی‌حرکت القا می‌کند. ما نیز چون جف فقط از طریق نگاه کردن، در زندگی شخصیت‌ها سرک می‌کشیم، در کارهایشان دخالت می‌کنیم و نسبت به موقعیتشان واکنش نشان می‌دهیم.

نویسنده: نزهت بادی

****

آلفرد هیچکاک در گفتگوی ماندگار خود با فرانسوا تروفو در کتاب «سینما به روایت هیچکاک» توضیحات جالبی درباره‌ی فیلم «پنجره عقبی» ذکر می‌کند. به اعتقاد هیچکاک پنجره عقبی خالص‌ترین شکل بیان یک فکر سینمایی است که تا حد زیادی وامدار موقعیت منحصر به فرد شخصیتش است که از پشت پنجره زندگی تک‌تک همسایه‌هایش را زیر نظر دارد. هیچکاک در ادامه برای بیان میزان اهمیت جزئیات بصری در فیلمش تجربه‌ی بصری لف کوله‌شف در مکتب مونتاژ را به عنوان مثال بیان می‌کند و غیر مستقیم بر ایده‌های فرمال کوله‌شف و شاگردان نام‌آورش و کسانی مانند آیزنشتاین و پودوفکین مهر تأیید می‌زند. کوله‌شف برای اثبات تأثیر فزاینده‌ی تدوین در فیلم‌های سینمایی نمای ثابتی از ابراز احساسات ایوان موژوخین بازیگر سرشناس سینمای آن دوران شوروی را با سه نمای دیگر از یک بشقاب سوپ، یک نوزاد و یک جسد کنار هم قرار داد و از تماشاگران خواست برداشت خود را از مجموعه‌ی نماها بیان کنند. جالب این‌که هیچ‌کدام از تماشاگران متوجه نشدند نمای واحد ایوان موژوخین که در کنار نمای سه‌گانه فوق قرار گرفته در واقع یک تصویر است و به همین دلیل همگی آن‌ها بازی درخشان موژوخین را در به تصویر کشیدن حس گرسنگی،‌ اشتیاق و غم ستایش کردند (چون نسخه‌های تصویری تجربیات کوله‌شف در درسترس نیستند روایات مختلفی از این واقعه ثبت شده است. در برخی از این روایات نماهای سه‌گانه بشقاب سوپ، دختر و تابوت پیرزن مرده ذکر شده‌اند). هیچکاک با یادآوری تجربه‌ی کوله‌شف برای توضیح اهمیت ریزه‌کاری بصری در شیوه‌ی فیلمسازی خود به صحنه‌‌ای از «پنجره عقبی» اشاره می‌کند که در آن جیمز استیورات در حالی که لبخند ملایمی بر لب دارد مشغول تماشای سگی است که با سبد به پایین فرستاده می‌شود. به اعتقاد هیچکاک اگر به جای نمای سگ نمای یک دختر نیمه‌برهنه را در کنار همان لبخند جیمز استیوارت قرار بدهیم معنای صحنه به کلی عوض می‌شود و تماشاگر تصور می‌کند شخصیت جیمز استیوارت یک پیرمرد هرزه است.

نویسنده: یحیی نطنزی

****

بخشی از بحث تروفو و هیچکاک درباره فیلم پنجره عقبی :

تروفو: این مظمون در قسمت اخر فیلم القا شده آنجا كه یك دختر قصد خودكشی دارد ولی وقتی می شنود آهنگساز آهنگ تمام شده را می نوازد از این قصد منصرف می شود. در همین لحظه نیست كه جیمز استوارت با شنیدن این اهنگ متوجه می شود كه عاشق گریس كلی است؟

صحنه پر معنی دیگر جایی است كه ان زوج بی فرزند پی میبرند كه سگ كوچكشان كشته شده است نكته جالب در این صحنه واكنش افراطی انهاست و سرو صدای شدیدی كه به راه می اندازند انگار بچه كوچكی از دنیا رفته است.

هیچكاك: مسلم است كه آن سگ تنها بچه آنها بود. در پایان این صحنه دیدید كه همه پشت پنجره جمع شده اند و پایین را نگاه می كنند، غیر از آن مردِ مظنون به قتل كه در تاریكی نشسته و سیگار می كشد.

تروفو: از قضا این تنها صحنه ایست از فیلم كه دوربین جایگاه خود را عوض می كند. با بیرون رفتن دوربین از اتاق استوارت صحنه كاملا حالت عینی و خارجی پیدا میكند.

هیچكاك: درست است این تنها مورد بود.

تروفو: این نمودار یكی دیگر از از قواعد كلی شما نیست؟ قاعده شما این است كه تا صحنه به اوج درامی خود نرسیده تصویر و نمای كلی آن را نشان نمی دهید. مثلا در قضیه پاراداین اوج ماجرا آنجاست كه پك با خفت از صحنه خارج می شود.

تنها در این لحظه است كه دوربین خروج او را از یك فاصله دور دنبال می كند و شما تمام محوطه دادگاه را نشان می دهید. در پنجره عقبی هم اولین بار كه محوطه حیاط را نشان می دهید می بینیم كه زن به خاطر مرگ سگش شروع به داد و بیداد می كند و همسایه ها به طرف پنجره هایشان می روند كه ببیند چه اتفاقی افتاده.

هیچكاك: درست است اندازه تصویر در اینجا برای هدفی دراماتیك به كار رفته و نه صرفا برای نمایاندن و تثبیت زمینه وقایع.

همین چند وقت پیش داشتم یك برنامه تلوزیونی را می گرفتم و در آن صحنه ای بود كه مردی وارد كلانتری می شود كه خود را به پلیس تسلیم كند. نمای درشتی از مرد را داشتم كه از در وارد و در پشت سرش بسته میشود. و او به طرف یك میز میاید. تمام صحنه را نشان ندادم. از من پرسیدند خیال نداری تمام صحنه را نشان بدهی كه مردم بدانند قضیه در یك كلانتری می گذرد؟

گفتم چه لزومی دارد؟ گروهبان كه پشت میز نشسته و گوشه ای از بدنش در كنار تصویر پیداست سه تا نوار روی بازویش دارد و همین برای بیان منظور ما كافی است. چه احتیاجی به نمای دور و عمومی داریم كه می شود در یك لحظه دراماتیك از ان استفاده كرد ؟

****

پنجره عقبی تا حد زیادی شبییه به طناب و قایق نجات است. البته شباهت بیشتری به طناب دارد. همان موضوع جنایی با شخصیت هایی کم تعداد و ثابت و مکان ها (لوکیشن) های معدود، یه طوری که کل فیلم در دو سه لوکیشن می گذرد. هیچکاک زمانی گفته که این فیلم، سینمایی ترین فیلمش است. درست گفته، چون اگر شما این فیلم را از رادیو تماشا کنید عمرا چیزی از آن نمی فهمید چون زبان تصویری بسیاری در فیلم به کار رفته. سکانس ابتدایی فیلم که دوربین از بیرون آپارتمان وارد خانه می شود و جیمز استیوارت پا شکسته را با پای گچ گرفته و امضاهای روی گچ نشان می دهد و سپس حرکت دوربین بر روی نشان ها و جوایزی که نشان می دهد او یک عکاس خبری است و… از یک عکس روی دیوار که نشان دهنده برخورد یک ماشین با لنز دوربین است هم می فهمیم که چطور صدمه دیده و چرا توی خانه نشسته است. از صورت عرق کرده اش و دماسنج روی دیوار هم می فهمیم که زمان فیلم، تابستان و یک روز گرم است !

همه اینها را هیچکاک بدون یک کلمه دیالوگ، در عرض یک دقیقه حرکت دوربین به ما می گوید. هنر یعنی همین. این فیلم از فیلم هایی هست که بعد از ۵۰ سال هنوز تر و تازه مانده است چون موضوع آن در زندگی امروز هم کاربرد دارد. بازی جیمز استیوارت چشم چران هم دیدنی است.

 

منابع: خبرآنلاین، نشریه فیروزه، کافه کلاسیک

*****************************

سینما، حقیقت و ادراك لذت بصری فیلم: با نگاهی به «پنجره عقبی» (سوره سینما)

نویسنده: مجید روانجو

 

به طور کلی، کار سینما، بازنمایی پیشرفته (متکی بر زبردستی های صنعت گرانه همراه با به کارگیری شگردهای آگاهانه هنری) و دخل و تصرف در امور واقعی و رخدادهای تخیلی به طور همزمان است. این رویکرد بالفعل بصری که بیشتر در ساخت فیلم های داستانی فیلم های داستانی ـ روایی (در مقایسه با تعدد ساختار و انواع مضمون پردازی ها در آثار مستند) کارساز واقع می شود، زودتر و همه جانبه تر از آن که با معناآفرینی های چندگانه و توسعه زیباشناسی آن در اندام واره های فیلم، ادراک ویژه مخاطب را به فراسوی تصاویر روی پرده بکشاند، تماشاگر را به دیدن و احضار نگاه برانگیخته می کند.

جادوی کنش مند تماشا، به منزله قاعده ای نظام یافته و جاری از فیلم به مخاطب، همواره بر این اساس تدارک دیده می شود که نخست، اسباب و زمینه های بیانی ـ دیداری مناسبی که فرآیند خشنودی بیننده از اثر سینمایی را فراهم می آورد، به طرزی مستقیم و بی بدیل بر پرده عرضه کند، تا سپس از این راه، دریافت و انعکاس ذهنی تماشاگر را در حوزه اثر بخشی جنبه های پیدا و پنهان لذت بصری قرار دهد. به دنبال آن و بعد از تماشای فیلم، مخاطب نیز طی رویارویی پیوسته خود با تصورات فردی و برون زایی های اجتماعی، دست به برخی الگویابی های روانی و شیفته مدارانه می زند تا بلکه بتواند با تصویرسازی های قوه خیال اندیش مغز، احضار، تقویت و تجدید کند.

بررسی روش های هنرمندانه بازنمایی تصویری در سینما، شیوه های دیده شدن و لذت آفرینی و نیز مطالعه انواع اسلوب های دیدن و لذت بردن فیلمها، به طرزی گریز ناپذیر، پرسش های متنوع و دامنه داری را مطرح می کند، درباب: ارتباط ماهوی سینما و حقیقت، راه های یافتن حقیقت در قالب و رمزپردازی های بیان بصری فیلم، شناسایی گستره هایی از روایت که بازنمایی بخشی از لذت بصری، منتهی به کشف پاره ایی از حقیقت می شود، معنای محوری فیلم و جایگاه مرکزی حقیقت در آن، چگونگی اثرگذاری بالفعل ویژگی هایی از حقیقت مانند تغییرپذیری، نسبی بودن و مشروطیت بر دنیای تماشایی و توهم آفرین فیلم و…

ماهیت حقیقت و روند حقیقت یابی،‌ به منزله بخش تنیده شده ایی در نظام لذت آفرین و بصری فیلم، نه تنها قابل بیرونی از ساختار سینمایی اثر و به کارگیری یا تبیین آن به طور مجرد نیست، بلکه به لحاظ نظری، انسجام معنایی و نیروی عقلانی (intellect) معتبری که در هر لحظه از فیلم به تحریک ادراک مخاطب و بهره مندی بی واسطه او از لذت بصری انجامد نیز از آن آب می خورد.

جنبه های مختلف لذت دست یابی به حقیقت در ساختار فیلم داستانی روایی و نیز در آثار مستند، هنگام و بعد از رویارویی با نگاه آمیخته به تردید و طرز دیدن از یقین گریزان مخاطب، دست کم و همزمان از سه جهت مورد ارزیابی قرار می گیرند: یکی از نظر میزان به کارگیری تجارب بشری و انواع مناسبات آنها با مفاهیم تعامل برانگیز میان انسان ها و نیز با شبکه روابط علّی در فیلم؛ دیگری: از جنبه مقدار تغییرپذیری شناخت هنری فیلم (که خود، برآمده از تلفیق تجربه با انواع اسلوب های شناخت حسی و منطقی انسانی است) در رویارویی با نظام های مختلف اندیشه‌گی تماشاگران و اندازه قابلیت های آن برای انطباق با گسترده ایی از اعتقادها، خواسته ها و علاقه ها؛ و سوم: از لحاظ درجه اطمینان به استدلال مبتنی بر اسناد و آگاهی های برخاسته از افاده های بصری فیلم و نیز نحوه به گارگیری و ادغام تفکر و بیان انتقادی در ساختار اثر.

از آنجا که برای شناسایی قطعی و سنجش و بررسی بی کم و کاست پدیده حقیقت، به منزله نوعی بیان سوبژکتیویته با رویکرد بصری در سینما، هیچ معیار مطلقی، حاکی از قطعی بودن وجود آن در گستره خاصی از روایت (اعم از فضا، شخصیت، رخداد، کنش و…) و یا در کیفیت ترکیب شگردهای تصویری موفق با مضمون مستند مشخصی وجود ندارد، همواره می توان آثار سینمایی را دربردارنده مقادیر قابل توجه ایی «عدم قطعیت» دانست که حضور و غیاب همزمان حقیقت را در برهه های مختلف فیلم، به ذهن ادراک مند تماشاگر متبادر می کنند. بنابراین، میزان صلاحیت ادراک و آگاهی نسبی ما از رویکردهای حقیقت مدارانه فیلم، از طرفی به نوع نگاه، آن چه به چشم ما می آید و آن چیزهایی که می توانیم ببینیم بستگی دارد و از طرف دیگر به قابلیت های بصری فیلم و طرز خاصی که خود را در محل دیده شدن قرار می دهد مربوط می شود.

در اینجا، همزمان دو فرضیه مرتبط به هم خودنمایی می کنند که باب موضوعی ممکن یا غیرممکن بودن وجود جلوه هایی از حقیقت در ساختار سینمایی را شاید بتوان از ارتباط میان آنها نتیجه گیری کرد. نخست اینکه: اساس حقیقت آفرینی، حقیقت یابی و حقیقت پراکنی هنر سینما، بر تماشا کردن با چشم سراست؛ دوم اینکه: آنچه با چشم دیده می شود، چون موثق است، امر واقع محسوب می شود و چون بر اثر انعکاس مستقیم از واقعیت محسوس و ملموس، به ذهن متبادر می گردد، قابل اطمینان به شمار می آید؛ یا به تعبیر مولانا جلال الدین بلخی: «چشم، حق است و یقین حاصل است.»

تأکید ابتدایی و بنیادی حاصل از کنش های شخصیت اصلی فیلم «پنجره عقبی» (آلفرد هیچکاک ـ ۱۹۵۴) که روایت داستانی را نیز ساختار می دهد، بر دیدن است و سپس پذیرفتن یا نپذیرفتن آنچه به دید می آید. مکانیسم درگیری مخاطب با فیلم، از آنجا آغاز می شود، که او مبادرت به تفسیر مشاهدات خود، شکل دهی و روش مند ساختن آنها می کند. «ال. بی. حفریز» (جیمز استوارت) مرد عکاسی است که به دلیل شکستگی پا، روزها را به ناچار در خانه می ماند و ساعات روز را با خیره شدن به پنجره رو به حیاط و زیر نظر گرفتن آمد و شد همسایه های خود سپری می کند. در این فیلم، تجربه تماشاگر، هنگام نگریستن به پرده سینما (با نگاه کردن های پی در پی و کنجکاوانه «جفریز» به پنجره خانه های دیگران از طریق قاب پنجره اتاق خودش) تکرار و به چالش کشیده می شود و از این راه، روایت فیلم، ساختاری ژرف نمایانه به خود می گیرد.

فیلم «پنجره عقبی»، به درستی وجوه هستی شناسانه بینندگی و جایگاه بیننده را در گستره معناآفرینی و حقیقت یابی فیلم تبیین می کند. در این فیلم، ما با چند نگاه متفاوت، درهم تنیده شده و مبتنی بر امکان وقوع پیش آمدهای غیرمنتظره روبرو هستیم: ۱ ـ نگاه شخصیت اصلی فیلم که نظریه ژرفانمایی روایت را در طول فیلم تحقق می بخشد. ۲ ـ نگاه فیلمبردار که همزمان، هم نگاه «جفریز» و هم نگاه دوربین را گسترش می دهد. ۳ ـ نگاه تماشاگر که علاوه بر نظارت بر دو نوع نگاه پیشین، از منظرهای مختلف، گستره و ژرفای رویارویی میان شخصیت ها و دیگر رویدادهای طراحی شده در روایت را می نگرد. ۴ ـ و سرانجام نگاه منتقد فیلم که قرار است با در نظر گرفتن وجوه عدم قطعیت هر یک از نگاه ها در دست یابی به بخش هایی از حقیقت فراکنی شده در فیلم، عرضه درست یا نادرست واقعیت به آنها را ارزیابی کند.

اگرچه فیلم پنجره عقبی، الگوی تثبیت شده و مناسبی را به منظور سر و سامان دادن به نظام مشاهداتی تماشاگر، براساس مکانیسم های منطق گرای قوای ادراکی و شناخت انسانی ارایه می دهد، اما بعد از گذشت نزدیک به نیم قرن، فیلم هایی ساخته شده اند که چندان پای بند حفظ روابط سنتی میان ساختار بصری فیلم، آنچه مخاطب می بیند و آن چه قرار است (یا احتمال دارد) از فیلم فهمیده شود، نیستند. نظام شکلی و حتی معناشناختی این روابط، که پیوسته نشانه هایی از گرایش به حقیقت یابی را به منظور ساختار دهی و توسعه روایت فیلم با خود به همراه دارند و گاه نیز با غلبه همه جانبه بر عناصر داستان پردازی، روند طبیعی آن را مختل می کنند،

نویسنده: مجید روانجو

منبع: سایت سوره سینما

*****************************

تحلیل بخش اول فیلم پنجره عقبی با تاکید خاص بر جنبه های پسا ساختاری چشم گیر آن: هنر نگاه کردن در پنجره عقبی(فارابی)

نویسنده: استفان شارف

ترجمه: شاپور عظیمی

 

در اولین نما پس از عنوان بندی (نمای ۲) کرکره ی حصیری بالا رفته و دوربین سواری بر دالی ازپنجره خارج می شود و دیوارها و پنجره های بیرونی را نشان می دهد (به طور تصادفی این حرکت دالی برعکس جهتی است که دوربین هیچکاک در ابتدای فیلم روح نشان می دهد، در آنجا دوربین از فضایی خارج به سوی پنجره ایی حرکت می کند). در پنجره های عقبی این حرکت بی درنگ نشان می دهد که فیلم خروجی است یعنی اتفاقات در بیرون قرار است رخ دهند. دوربین متحرک بار دیگر حرکت می کند.(نما ی۳) و پس از دنبال کردن یک گربه و حرکت مختصری بر روی پنجره های روبه رو، فضای حیاط پشتی این آپارتمان را نشان می دهد. سپس به شکلی ناگهانی و غیر منتظره، دوربین با حرکت افقی سریعی وارد همان آپارتمانی می شود که از آن خارج شده بود و نمای درشت جفریز را نشان می دهد.

او نزدیک پنجره اش به خواب رفته است. حرکت افقی دوربین به زودی بار دیگر تکرار می شود و جزئیات بیشتری را نشان می دهد.افشای غیرمترقبه ی جفریز درسی است برای مشاهده کردن: از این لحظه تماشاگر نسبت به چیزی که در آپارتمان وجود دارد، آگاهی پیدا می کند. به لحاظ زیبایی شناسی این نوع معرفی شخصیت اصلی نشان از توانایی و اصالت دارد. در صدر امتیازاتی که فرم های هیچکاکی دارند، حرکت دایره ای و ۳۶۰ درجه ای دوربین نیز جای می گیرد؛ چون به این شکل اشاره ای باطنی به مفهوم دایره ی حیاط دارد و همچنین به شخصیتی که خفقان آور است. دو نمای بعد (نماهای ۴و ۵)، همان طور که پیش بینی می شد حرکت های افقی مدور بر روی همان زمینه است؛ پس از مکثی مختصر بر روی میزان الحراره که ۹۳ درجه را نشان میدهد با تاًنی و ذکر جزئیات با همسایه ها آشنا می شویم.مثلاً موسیقدان را از طریق پنجره ی استودیویش می بینیم که در حال تراشیدن ریشش است،سپس حرکت افقی دوربین ادامه پیدا می کند و زوجی را می بینیم که روی پلکان اضطراری جلوی خانه شان خوابیده اند تا از شر گرما در امان باشند. سپس به آپارتمان دختر رقصنده می رسیم که در حال تمرین است و خانه به خانه پیش می رویم. کوچه را می بینیم و باغ را تا این که به چهره ی قهرمان فیلم می رسیم که هم چنان خوابیده است. این حرکت افقی هنوز به اتمام نرسیده، پس از مکثی کوتاه، دوربین فضای داخلی آپارتمان قهرمان فیلم را نشان می دهد؛ این کار با گچ پای او شروع می شود که رویش نوشته اند ال. بی جفریز، سپس دیوارها همراه با عکس هایی که بر روی آنها نصب شده به چشم می خورند. این بیوگرافی تصویر قهرمان فیلم است. سپس دوربین بر روی تعدادی مجله توقف می کند که عکسی بر روی جلد آنها چاپ شده است. این عکس ها به احتمال زیاد کار جفریز است. در این نقطه تقریباٌ پس از دو دقیقه که از حرکت افقی دروبین می گذرد، فیدواتی صورت می گیرد که مانند این که کرکره ی حصیری را پایین کشیده باشند. این تمهید یعنی فیدوات در این فیلم برای نشان دادن گذشتن زمان، حذف هایی که انجام می گیرد و به اتمام رساندن صحنه ها استفاده می شود.

در این سه دقیقه ی گذشته فیلم متمایزترین راهبردهای فیلم این ها بوده است: نحوه ی اطلاع رسانی متراکم، افشای تدریجی، شکل گیری نماهای آشنا که سرانجام در ساختار بقیه ی فیلم تنیده می شوند و معرفی خودمدارانه ی قهرمان فیلم که خوابیده است در دو مرتبه، همگی هم در سکوت. تا اینجا که قهرمان اصلی فیلم خواب است، تماشاگر علناً فضا را دیده است. از میان جمع همسایه ها، فقط موسیقیدان را می بینیم (همراه با حضور کسی که هیچکاک در نقش کسی که به دیدار موسیقیدان آمده است) و آن دخترک رقصنده را. تا اینجا و پس از مقدمات، روایت فیل به آرامی پیش می رود؛ در حالی که حال و هوایی طنز آمیز نیز بر فیلم حاکم است.

پس از فیداین ما می بینیم که جفریز مشغول اصلاح صورت است. آن بخش صامت به اتمام رسیده است (در پس زمینه سروصدای بلند خیابان به گوش می رسد)، او تلفن را بر می دارد و با رییس خود دو جمله حرف می زند. هم چنین شروع می کند به نگاه کردن به پنجره ی روبه رویی. دو زن در پشت بام هستند که پشت دیواری کوتاه پنهان اند و حمام آفتاب می گیرند (نمای ۷). جفریز هم چنان گوشی را در دست دارد و تا ۲۴ نمای بعد این کار ادامه دارد. او هم زمان به روبه رو نیز نگاه می کند. یک هلی کوپتر (نمای ۱۹) به پشت بام نزدیک می شود تا دخترها را بهتر ببیند.جفریز نسبت به آنچه که ممکن است، خلبان هلی کوپتر دیده باشد؛ واکنش نشان می دهد، این یک موقعیت غیر عادی است: نمای پشت بام را نه ما می بینیم و نه جفریز. با این حال لبخندی می زند، او می فهمد که جریان از چه قرار است و ما هم نسبت به آنچه که او به ما دیکته می کند واکنش نشان می دهیم. سپس تماشاگر یعنی جفریز نگاهش را پایین می آورد تا به مکانی که برایمان آشناست می رسد یعنی آپارتمان دخترک رقصنده. او مشغول تمرین صبحگاهی است (نمای ۱۱) جفریز از تماشایش لذت می برد. ما در مقام بیننده واکنش او را پی می گیریم، پنج نمای بعدی از دخترک و چنج نمای جفریز که او را نگاه می کند؛ نگاه کردن به روبه رو را به ما منتقل می کند که در این فیلم مرکزیت دارد.

مکالمه ی تلفنی او بامزه است و آنچه را کم و بیش از او و کارش می دانیم به ما می گوید.این که او تصادف کرده و می خواهد سرکارش برگردد. او حتی می گوید: « کاری ندارم بکنم جز این که بنشینم و همسایه ها را نگاه کنم. او بار دیگر نگاهش را تغییر می دهد: او یک زن مجمسه ساز میان سالی را می بیند که نسبت به سرو صدای محیط واکنش نشان می دهد و صورتش را برمی گرداند(نمای ۲۱).

جفریز هم چنان گوشی را در دست دارد و دوباره جهت نگاهش را تغییر میدهد. ما منتظریم که می بینیم : موسیقدان که پشت پیانوست و او هم نسبت به سروصدای محیط واکنش نشان می دهد.جفریز هم چنان گوشی به دست به رییس خود التماس کنان می گوید: باید منو از این وضعیت نجات داد وگرنه مجبور می شم ازدواج کنم و همه چیز…. (نمای ۲۴)

به موسیقیدان برمی گردیم که مشغول نواختن آهنگی است. جفریز بار دیگر نگاهش را تغییر می دهد، به سمت چپ می چرخد چهار پنجره را در روبه رو می بیند. ما بعدها پی می بریم که این پنجره مربوط به خانه ی توروالد هستند، مردی که فروشنده ی دوره گرد است و همراه همسر بیمارش در این خانه زندگی می کند. ما می بینیم که توروالد از راهرو گذشته و وارد خانه می شود. او کتش را در می آورد. دوربین او را دنبال میکند تا این که او وارد اتاق دیگری می شود که همسرش هم حضور دارد. در پس زمینه ی این نما صدای جفریز را خارج از نما می شنویم: « اگه من ازدواج کنم اون وقت نمی تونم جایی برم» و پاسخ: « دیگه وقتش که ازدواج کنی قبلا از اینکه یک پیرمرد بد اخلاق بشی» تا اینجا ۴و۵ دقیقه از فیلم. به آهستگی و بی آنکه چندان متوجه شویم، وارد داستان اصلی فیلم یعنی خانه ی توروالد می شویم؛ خانه ایی که بعدها محور اصلی ماجراهاست. همسایه ها و پنجره های خانه هایشان هم حکم داستان های فرعی فیلم را پیدا کرده اند.

در اینجا بد نیست که به داستانهای صامتی که از ورای هر کدام از این پنجره ها به ما نشان داده می شود؛ نگاهی بیندازیم. در ابتدا دوربین در یک نمای دور که سه پنجره را در آن واحد نشان می دهد.از آن جایی که نمای دور باعث می شود که این پنجره ها بسیار کوچک (مانند مونیتورهای کوچکی که در استودیوهای تلویزیونی می بینیم) جلو ه کنند، هیچکاک تصمیم می گیرد که نمای نزدیکی در آن واحد از دو پنجره نشان میدهد؛ این کار هنگامی انجام می گیرد که جفریز صندلی چرخدارش را به پنجره ی اتاقش نزدیک می کند یا جفریز رو به جلو خم می شود کاه ماجراها را ببیند. وقتی شخصیت ها از اتاقی به اتاق دیگر می روند، دوربین آن ها ارا از یک پنجره تا پنجره بعدی دنبال می کند و به این شکل دست کارگردان باز می ماند تا صحنه را عریض تر نشان دهد.بعدها که (به وسیله ی جفریز) از لنز تله و دوربین چشمی استفاده می شود، سوژه ها به شکل قابل ملاحظه ای بزرگ تر نشان داده میشوند.

به یاد داشته باشیم که هیچکاک ترجیح می دهد به شکلی واقع گرایانه این « داستان صامت » را به ما نشان می دهد، بی آنکه آن ها را برجسته سازد. از آن جایی که آدم های پشت این پنجره ها زندگی می کنند، از هم دور هستند، ما این واقعیت را می پذیریم که نمی توانیم مکالمه ی آنها را بشنویم؛ یعنی هیچ صدایی را از درون آپارتمانهای روبه رو نمی توانیم بشنویم مگر این که کسی با صدای بلند حرف بزند، مثل پیانو زدن می توانیم بشنویم. مکالمه ی تلفنی جفریز ادامه دارد و او همزمان روبه رویش را می نگرد و نسبت به هر چه که روبه رویش اتفاق می افتد؛ واکنش نشان می دهد. بعدها در فیلم می بینیم که آن چه او در مورد همسایه ها می گوید اغلب تناسبی با آنچه او دیده، دارند.

در نمای ۲۹ جفریز به فروشنده یعنی توروالد نگاه می کند، برای اولین بار دو پنجره را از نقطه دیدجفریز می بینیم. توروالد وارد اتاق می شود، همسر بیمارش در رختخواب است؛ آن ها با هم بحث می کنند و تورالد با بالا انداختن شانه همسرش را رها می کند.

در نمای بعد می بینیم که جفریز مکالمه تلفنی اش تمام شده و گوشی را سرجایش می گذارد و هنگامی که متوجه ی جرو بحثی می شود؛ که در آپاتمان روبه رو ادر جریان است؛ مشتاقانه برمیگردد سر همان کار همیشگی اش یعنی نگاه کردن به پنجره های روبه رو. در نمای ۳۱ تورالد بر سر همسرش فریاد می زند، مجله را با خشم پرت می کند و به اتاقی دیگر میرود. توجه جفریز کاملاً جلب شده است (در نمای ۳۲). او فهمیده که چیزی جدی در خانواده تورالد در حال وقوع است، اما هیچکاک هنوز آماده ی این نیست که این رویداد را دنبال کند؛ او به یک زنگ تفریح نیاز دارد. برای همین است که مسئله ی خارش پای گچ گرفته ی جفریز پیش می آید. او یک چوب بلند را درون گچ پایش فرو می کند و آن را می خاراند، حس رضایتی به او دست می دهد. این میان پرده ی کمیک که ۳۲ ثانیه در سکوت طول می کشد، در آخرین فیداوتی که شاهدش بودیم؛ طولانی ترین نمای این سکانس است.

۱۰ نمای بعدی بار دیگر تاٌکید می کنند که توروالد آدم تندخویی است. جفریز می بیند که او وارد باغ می شود و به گل های رزش می پردازد، در حالی که آن زن مجسمه ساز که اکنون در صندلی راحتی اش لمیده، سروصدای تورالد را میشنود؛ به سوی پرچین می آید و با حرکت دست و صورت به او می گوید که زمین را نکند. تورالد، عصبی سراو داد می زند و پس از مکالمه ای مختصر به او می گوید که خفه شو؛ او این حرف را آنقدر بلند می گوید که با وجود سروصدای خیابان، گفته های او شنیده می شود.(این اولین گفته ی یکی از قهرمانهای همان فیلم صامتی است که از طریق پنجرهای روبه رو می بینیم). زن مجسمه ساز ناراحت و توهین شده، می رود. در طی این ۱۰نما سه بار جفریز را می بینیم، هر بار دو ثانیه یا کم تر. ورود پرستار(تلما ریتر) مشاهده ی پی گیرانه ی او را مختل می کند. این هم یک زنگ تفریح دیگری که تماشاگر را درگیر کرده است (دقیقه ی هشتم فیلم است). پرستار با آن فلسفه بافی هایش و بی وقفه حرف زدنش، به حال و هوای کمیک فیلم کمک می کند.

با ورود پرستار او یک میزان الحراره درون دهان جفریز می گذارد. زندگی در آپارتمان جفریز تکاپوی بیشتری پیدا می کند. در اینجا نیز به تدریج اطلاعات بیشتری درباره جفریز و دوستش لیزا ارایه می شود. بی درنگ پی می بریم که پرستار به شدت موافق ازدواج لیزا و جفریز است. جفریز معتقد است که لیزا دختری است از طبقه ی پولدار که نمی تواند با یک عکاس و گزارشگر زندگی کند. یک الگوی روای آشکار می شود: اطلاعات تازه ای ارایه می شود که در صحنه های بعدی نیزتکرار می شوند. روابط لیزا و جفریز که فراز و فرود زیادی دارد، شبیه زندگی آدم هایی است که در خانه های روبه رو زندگی می کنند. این صحنه ۳۸ نما دارد و هفت دقیقه طول می کشد. در این صحنه ۱۷ نمای جداسازی داریم (نماهای منفرد) در حالی که شش نمای ابتدایی این سکانس شامل حرکت دوربین است و به لحاظ میزانسن، نماهای شلوغ و منسجمی هستند.

جداسازی شامل بسیاری از دیالوگ های این صحنه است که در نماهای منفرد روی می دهند: پرستار آماده ی ماساژ است. جفریز روی تخت دراز کشیده و مستقیماً رو به دوربین قرار گرفته است. در نماهای منفرد: الف، ب، الف، ب جداسازی ما (الف

) صورت جفریز را می بینیم و فقط دست های پرستار را.سر او خارج از کادر است در (ب) سرپرستار و بازوهای او را می بینیم؛ در حالی که فقط موهای قسمت بالایی سر جفریز را می توان دید. این یک کمپزیسیون نامعمول است که از نظر استاندارد های سینمای هالیود تابو به شمار می آیند، با این حال چنین کمپزیسیونی واقعاً بامزه است و هماهنگ با حال و هوای این صحنه است.

پس از ماساژ پرستار به آشپزخانه می رود تا برای جفریز ساندویچ درست کند، او می گوید « لیزا همون دختریه که تو می خوای… باهاش عروسی کن». جفریز برمیگردد و کار نیمه تمامش را پی می گیرد یعنی روبه رو را نگاه می کند و می بیند که فروشنده همراه وسایلی که در دست دارد، باغ را ترک می کند؛ و آن زن مجسمه ساز روی صندلی راحتی اش لمیده است، سپس برای ۲ ثانیه دخترک رقصنده دیده می شود که در حال شانه زدن به مویش است و بالاخره ورود عروس و داماد را از روی پنجره ی کوچک خانه اشان می بینیم. به طور منحصر به فردی و پس از دیداری کوتاه از همان صحنه های آشنا و کنشی که شاهدش بودیم (یعنی حضور فروشنده در باغ) اکنون تازه وارد آشنا می شویم. باید اشاره کرد که تغییر مختصر زاویه ی نمای جفریز از نمای نیمه درشت با زاویه ی سربالا به نمای نیمه درشت با زاویه ی روبه رو (در نمای ۷۴) یعنی وقتی او خم می شود تا بهتر ببیند، باعث می شود که حس کنیم ما یعنی بینندگان فیلم این زوج را از نمایی نزدیک تر مشاهده می کنیم، هر چند یک قاب بندی پنجره ی خانه ی آنها اصلاٌ تغییر نمی کند. جفریز در طی این صحنه چهار بار دیده می شود و واکنش مناسبی از خود نشان می دهد. درست قبل از آنکه کرکره ی پنجره ی عروس و داماد پایین کشیده شود، دوباره پرستار دیده می شود که با سینی ساندویچ برگشته است که با «پنجره فروش» خواندن جفریز او را سرزنش می کند. این صحنه با یک فیداوت به انتها می رسد، که در تقارن با انتهای صحنه های قبلی است.

فیدابینی که انجام می گیرد ما را به بعدازظهر همان روز می برد، ما همچنان در بخش ابتدایی فیلم هستیم (تا اینجا ۵ و ۱۵ دقیقه گذشته است). در این جا و بی آنکه حضور جفریز به ما یاری برساند، حضور پر طول و تفضیل لیزا را مشاهده می کنیم.

این حضور شامل دو افشا سازی، تدریجی است که با هم تقارن دارند.در افشاسازی دوم حرکت دوربین بار دیگر تکرار می شود؛ یعنی از روی پنجره ها می گذرد، از استودیوی موسیقیدان شروع می کند؛ سپس به پنجره ی دخترک رقصنده می رسد، هر دوی آنها لباس پوشیده اند که بروند میهمانی؛ بالای این ساختمان آسمان منهتن در غروب را می بینیم و دوربین همین طور حرکت می کند، کوچه را نشان می دهد سرانجام به پنجره ی جفریز می رسد. اورا میبینیم که خواب است.سایه ای بر روی صورتش پدیدار می شود، سپس نمای درشتی از لیزا می بینیم، او نزدیک تر می آید. برش از سایه ی او بر صورتش و بار

دیگر به سایه ی او، جفریز بیدار می شود.لیزا جلوتر آمده و نمای بسیار درشتی از صورت او را می بینیم. ناگهان برش صورتی می گیرد(نمای ۷۸) به نیم رخ هر دوی آنها، آنها با هم زمزمه می کنند.تکان دهنده ترین و اصیل ترین جنبه ای که در این لحظه به چشم می خورد حضور لیزاست. ابتدا از روبه رو و سپس نیم رخ دو نفره. این یک جابجایی غیر معمول است، تکان دهنده است و ذهن بیننده را به هم می ریزد؛ اما خوشایند است (با اشاره به دقتی که هیچکاک در مورد پدیده ی نیم رخ انسانی داشت.). نحوه ی حضور لیزا ادامه می کند، پس از چند بذله گویی، جفریز می پرسد: تو کی هستی؟ که باعث می شود لیزا خود را عقب کشیده و از کادر خارج شود. دوربین ناگهان از نیم رخ به نمای روبه رویی تغییرمی کند که نقطه دید جفریز است. انرژی که با این حرکت دوربین ایجاد می شود و در نمای بعد خود را نشان می دهد: لیزا در یکی از حیرت انگیزترین میزانسن های هیچکاکی، پاسخ جفریز را به واسطه ی نشانه ی قوی ای که دارد می دهد. در تاریکی و نمایی نیمه دور او بر میگردد به سوی آباژور بزرگی که آنجاست و می گوید: لیزا؛ سپس دوربین همراه او می چرخد و آباژور دیگری که روی میز است روشن می کند و میگوید «کارول»، سپس به گوشه ی اتاق رفته و سومین آباژور را روشن کرده و بخش سوم نام خود را می گوید: فریمونت. در تمام مدت او یکی از مدل های لباس رفتار می کند، تا اینجا او را در نمای دور دیده ایم. در ادامه ۱۸ نمایظجداسازی دیده می شود: جفریز طعنه می زند و در بیانیه ای این بخش لیزا از شام سرساعت ۹ حرف می زند و پیشخدمتی همراه غذا و نوشیدنی وارد می شود و جفریز که در ابتدا از این وضع خوشش نیامده می پذیرد که این هم بخشی از رفتار لیزاست.

تا شام درآشپزخانه گرم می شود، آنها نوشیدنی می نوشند ؛ لیزا دلش می خواهد جفریز کار در مجله را کنار بگذارد، سفر هم نرود و نیویورک مستقر شود و به او قول بدهد که سراغ عکاسی مد لباس برود. جفریز وقعی به این حرف ها نمی گذارد و می گوید که آیا لیزا می تواند او را تصور کند که با ریش سه روز نتراشیده ای وارد سالن مد لباس شود. بن بستی ایجاد می شود که در صحنه ی ماساژ پرستار پی به آن برده ایم. این یک نمونه ی خاص از راهبرد هیچکاک برای ردیف کردن اطلاعاتی است که در ابتدا به شکل موجز و فشرده ارایه می شود و در ادامه به شکلی دراماتیک طول و نفصیل پیدا می کنند. لیزا به آشپزخانه می رود تا سری به غذا بزند و جفریز برمی گردد طرف پنجره تا بیرون را نگاه کند، شاید برای این که از دردسرهایی که برایش ایجاد شده؛ بگریزد.

این بار همسایه ی دیگری معرفی می شود، آن خانم تنها؛ که در طبقه ی همکف زندگی می کند و نقش فرعی مهمی در فیلم دارد.ما خواهیم دید که چگونه هیچکاک با مهارت هر چه تمام تر از موازی بودن رویدادها استفاده می کند تا نکاتی را حذف کند یا به تأخیر بیاندازد، نکاتی که به زندگی خصوصی یا زندگی بیرونی قهرمان فیلمش مربوط است.

جفریز ابتدا نگاهی به پنجره ی خانه ی آن مرد فروشنده می اندازد و می بیند که همسرش در رختخواب است، یک حرکت سریع دوربین به پنجره ی خانم تنها انجام می شود که در حال درست کردن موهایش است و پشت به جفریز دارد.(۱ ثانیه)، سپس ۱۹ ثانیه شاهد حرکات خانم تنها هستیم؛ دوربین او را دنبال می کند، او می رود یک بطری نوشیدنی می آورد و سپس به اتاق ناهار خوری بازگشته و شمع هایی را که روی میز است؛ روشن می کند. جفریز با دقت او را نگاه میکند.سپس خانم تنها به سوی در خانه اش رفته و از یک میهمان خیالی استقبال می کند و او را دعوت می کند که پشت میز شام بیاید (۲۹ ثانیه). جفریز با علاقه این صحنه را نگاه می کند. گاهی لیزا هم دیده می شود که دارد میز شام را آماده می کند. (۳ ثانیه). جفریز نگاه می کند که ببیند لیزا دوربراو هست یا نه… لیزا بار دیگر به اشپزخانه رفته است. خانم تنها برای میهمان خیالی اش نوشیدنی می ریزد.(۵ ثانیه). جفریز تبسمی می کند.. (۳ ثانیه). جفریز لیوان نوشیدنی اش را بالا می آورد.. (۲ ثانیه). خانم تنها لیوان را برمی دارد.. (۳ ثانیه). جفریز هم ادای احترام می کند.. (۲ ثانیه). خانم تنها لیوانش را سر می کشد.

(۴ ثانیه). جفریز هم چنین میکند.. (۲ ثانیه). برش نهایی به خانم تنهاست که لیوان را در دست دارد و با نگاهی غمگین به صندلی خالی نگاه می کند و سرانجام گریه سر می دهد.. (۱۹ ثانیه).برش به نهایی دونفره. اکنون لیزا هم حضور دارد و مشغول نگاه کردن به خانم تنهاست. او و جفریز نسبت به خانم تنها همدلی دارند.

همان طور که این صحنه را نشان می دهد؛ جفریز (با برداشتن لیوان نوشیدنی اش) رفتاری محتاطانه از خودش نشان می دهد. این پیش درآمدی است که از سوی هیچکاک تدارک دیده شده تا در آینده به شکل موثرتری از آن استفاده شود.

 

نویسنده: استفان شارف

ترجمه: شاپور عظیمی

منبع: مجله ی فارابی، دوره ی سیزدهم، شماره اول

*****************************

25
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
25 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
19 Comment authors
M&Aادوارد نورتونمحمد عادلیشاهین تفنگدارزاده Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
M&A
Member
M&A

بسیار عالی

Member

فیلم خوبی بود چه سرگیجه و چه همین پنجره پشتی، اما چیزی که باعث دل زدگی من از این دوتا فیلم میشه اینه که تا دقیقه ۱۰۵ فیلم داستان عالیه و ناگهان فیلم در۶ دقیقه ماست مالی و جم و جور میشه،و پاسخ سوالاتی که ذهن رو درگیر کرده نمیده،مثلا اون زن که ساعت ۶ صبح وقتی که جیمز استوارت خواب بود ،کی بود،چطور یه قسمت از جنازه رو تو باغچه دفن کرد که کسی نفهمید،چطور قاتل،قتل رو تایید می‌کنه ،درحالی که می‌توانست انکارش کنه و فقط بخاطر یه انگشتر رفت سراغ استوارت،بعد همکار پلیس استوارت با وجود تحقیق و… ادامه »

امير بي تك
Guest
امير بي تك

فيلم خوبي بود ولي به نظر من سرگيجه يه چيز ديگس

ادوارد نورتون
Guest
ادوارد نورتون

فیلم فوق العاده ای بود فقط همین

ابی
Guest
ابی

هیچکاک فوق العاده است

بیگانه
Guest
بیگانه

هیچ کارگردانی درکل تاریخ سنما نخواهد تونست دوربینش را به مدت دو ساعت در یکجا بنشاند تا بیننده را در جای خودش میخکوب کند و ترس و وحشت و اضطراب را بر بیننده وارد کند.بدون اینکه لیوانی شکسته باشد..زنده باد هیچکاک بزرگ

rooney
Guest
rooney

فوق العاده بود.يك شاهكار تمام عيار.
هیچکاک هم يك نابغه ي اسطوره ايه كه تونسته از يك موضوع ساده و جزئي چنين فيلم بينظير و مسحور كننده اي بسازه.من كه واقعا از ديدن اين فيلم نهايت لذت رو بردم.
بازي جیمز استوارت هم كه مثل هميشه خوب بود به خصوص با حالت هاي صورت و چشماش خيلي خوب ايفاي نقش كرد.ديدن اين فيلم رو به همه ي دوستان توصيه ميكنم چون هنر هیچکاک رو به خوبي نشون ميده.
در ضمن اين فيلم از فيلمهاي موردعلاقه ي كارگردانان بزرگ و مطرح اين دوران از ديويد فينچر و استيون اسپيلبرگ هم هست.

nima.sa
Guest
nima.sa

یکی از شاهکارهای ماندگار هیچکاک

شاهین تفنگدارزاده
Member
شاهین تفنگدارزاده

مدتی است تصمیم گرفتم فیلم هایی که جزو ۲۵۰ فیلم برتر سینما هستم را ببینم دیشب فیلم جستجوی کشتی شکسته از سری ایندیا جونز را خواستم ببینم اما خستم کرد بلافاصله فیلم پنچره پشتی را شدوع کردم یکی از بهترین فیلم هایی که تا به حال دیدم نبوغ هیچکاک در این است که در یک لوکشین بسته و با چند تا بازیگر فیلمی ساخته که آدم را تا آخرین سکانس رها نمیکنه و درست مثل سایر فیلماش بسیاد پر هیجانه البته داستانش ایراداتی هم داره ولی قابل اغماضه

محمد عادلی
Member
محمد عادلی

کارن:سلام ای کاش جیمز استوارت زنده بود و حالا بازی می کرد

من میگم ای کاش استاد هیچکاک زنده بود و هنوز هم برامون فیلم میساخت و مارو در گیر فیلم هاش میکرد.اگه اون زنده بود چه فیلم ها که نمیساخت

محمد عادلی
Member
محمد عادلی

این فیلم به نظرم جزو ۵ فیلم برتر هیچکاک ست.فوقالعاده بود .هیچ فیلمی تو دنیا پیدا نمیشه که مانند این فیلم چنین لوکیشن محدودی داشته باشه ولی تا این حد گیرا و بزرگ والبته درگیر کننده باشه فیلم برداری و کارگردانی این فیلم و همین طور نما ها و البته بازی جمیز استوارت و گریس کلی و.. هم عالی هستند باورم نمیشه هیچکاک این فیلم رو ۶۰ سال پیش ساخته باشه فیلمی که ایده ی اونو بعید میدونم کارگردانی تو همین دوره بتونه در ذهن خودش بیاره و باز هم ثابت شد که هیچکاک بزرگترین کارگردان تاریخ سینما هست و… ادامه »

کارن
Guest
کارن

سلام ای کاش جیمز استوارت زنده بود و حالا بازی می کرد

علی نظری
Member
علی نظری

فوق العاده اس این فیلم
با یه لوکیشن محدود ولی به قدری آدمو درگیر میکنه و جذابه که میخکوب میشی!

اعظم
Guest
اعظم

عالی بود این فیلم خیلی هیجان داشت

شهروز.ت
Guest
شهروز.ت

خیلی طرفدار فیلمای هیچکاک نیستم , ولی انصافا این فیلمش خیلی خوب بود.لذت بردم

Abe
Member
Abe

امین کورلئونه:من حدث میزنم شما فیلمو با دوبله چینی دیدی این فیلم رو باید به زبان انگلیسی دید و به دیالوگای بی نزیره خانم پرستار و با جیمز استوارت خوب توجه کرد چون پرستاره به مرده درس زندگی میده شما هم یاد بگیر ebigoli:فیلم های هیچکاکی همه بی محتوا هستند و فقط میخواهند به آدم هیجان وار کنند که این فیلم بیشتر دارای این مشخصه بود اگه میخوای از اون حرفا بشنوی بیا ببرمت صبحا پارک یا مترو. پیرمردای زیادی هستن واست از این حرفا می زنن. اگه بخوایم فیلمی رو آموزنده خطاب کنیم باید به محتوای فیلم نگاه کنیم.… ادامه »

omid sh
Member
omid sh

اسم هیچکاک بزرگه.ادمای بزرگی هم این فیلم رو نقد مثبت کردند . به نظر من به خاطر همین جو این فیلم بزرگ جلوه میکنه و دوستان احساسی نظر میدن . به نظر شخصی خودم فیلم اصلن در حد انسانی که امروز زندگی میکنه نیست.خشک.ساده(داستان واقعن ساده ).در ضمن من هیجانی تو فیلم ندیدم .

Federico
Guest
Federico

بمب هیجانه این فیلم

tt
Guest
tt

ebigoli:فیلم های هیچکاکی همه بی محتوا هستند و فقط میخواهند به آدم هیجان وار کنند که این فیلم بیشتر دارای این مشخصه بود

چی میگید !! هنوزم که هنوزه نصفه فیلمایی که دارن ساخته میشن همه تقلید و بر گرفته از کارای هیچکاکه

msz
Guest
msz

واقعا تعجب میکنم دوستان راجع به این شاهکار سینمایی اینجوری نظر میدن!!! فیلم فوق العادس!

وحید
Guest
وحید

زیاد به دلم ننشست… به نظرم نسبت به فیلم های دیگه هیچکاک ضعیف تر بود

امین کورلئونه
Guest
امین کورلئونه

من حدث میزنم شما فیلمو با دوبله چینی دیدی
این فیلم رو باید به زبان انگلیسی دید و به دیالوگای بی نزیره خانم پرستار و با جیمز استوارت خوب توجه کرد چون پرستاره به مرده درس زندگی میده شما هم یاد بگیر

ebigoli:فیلم های هیچکاکی همه بی محتوا هستند و فقط میخواهند به آدم هیجان وار کنند که این فیلم بیشتر دارای این مشخصه بود

Abe
Member
Abe

فیلم های هیچکاکی همه بی محتوا هستند و فقط میخواهند به آدم هیجان وار کنند که این فیلم بیشتر دارای این مشخصه بود

Hamid.S
Member
Hamid.S

فیلم بسیار خوش ساختیه . کارای هیچکاک معرکه س

ایمان
Guest
ایمان

عاشق هیچکاک و فیلمهاشم(البته بعد از تارانتینو) ولی این فیلمشو دوست ندارم…به نظرم تعلیق و ترسی که تو فیلمهای هیچکاک موج میزنه، تو این فیلم خوب خودشو نشون نمیده…البته عاشق روانی و بیگانگان در قطار و سرگیجه هیچکاکم