یادداشتی بر فیلم “گاو خشمگین”

یادداشت اول– درباره فیلم گاو خشمگین: سید آریا قریشی:

«گاو خشمگین» یک فیلم دهه هفتادی اصیل است: سینمای دهه هفتاد را با یک سری ویژگی‌های خاص به یاد می‌آوریم. ارتباط تنگاتنگ با اجتماع و سیاست، پایبند نبودن به قواعد، واکنش تیز و تند به وقایع اطراف، بازگشت به ژانرهای کلاسیک آمریکایی، داستان‌هایی تلخ و دیرهضم و استفاده از تم «ویرانی» به عنوان تم غالب فیلم‌ها، از جمله این ویژگی‌ها به شمار می‌روند. با این دید که به «گاو خشمگین» بنگریم، آن را یک فیلم کاملاً دهه هفتادی می‌یابیم. با همه ی ویژگی‌هایی که ذکر کردیم. بعد از ناکامی فیلم «نیویورک، نیویورک»، «گاو خشمگین» در مسیر فیلمسازی مارتین اسکورسیزی، ادامه «راننده تاکسی» به شمار می‌رود. می توان پا را فراتر گذاشت و «گاو خشمگین» را در کنار «راننده تاکسی» و فیلم کوتاه «ریش‌تراشی بزرگ»، سه‌گانه ویتنامی اسکورسیزی نام نهاد. این لایه در «گاو خشمگین»، مثل «ریش‌تراشی بزرگ»، پنهان و نمادین‌تر از «راننده تاکسی» است. اما به سادگی می‌توان جیک لاموتای فیلم را نمادی از آمریکا در نظر گرفت. آن وقت قفل‌های فیلم باز شده و ما را با لایه‌ای جدید روبه‌رو می‌کنند. اینجاست که می‌بینیم که «گاو خشمگین» روایتی است از جامعه‌ای که بعد از جنگ جهانی دوم،‌ شهرت و اعتبار جهانی را یکجا به دست آورد، اما با انداختن خودش به میان رینگ ویتنام و فراهم کردن فرصت برای دریافت ضربات پیاپی، به تدریج همه داشته‌هایش را از دست داد.

 

اما «گاو خشمگین» پیش از هر چیز داستان یک فرد است: همه این حرف‌ها و نمادگرایی‌ها درست. اما در یک شاهکار، این تفسیر و تأویل‌ها در حاشیه کار قرار می‌گیرند. آن چه در درجه اول یک شاهکار را خلق می‌کند، داستانی گیرا به همراه شخصیت‌هایی درگیرکننده و تأثیرگذار است و چه فیلمی را بیش از «گاو خشمگین» می‌توان واجد این شرایط یافت؟ «گاو خشمگین» حکایت آمریکاست. اما قبل از آن، داستان جیک لاموتا به شمار می‌رود. روایت کله شقی‌ها، تکروی‌ها و در نهایت خودویرانگری اوست که روند پیشرفت این آخری، آدم را یاد شاهکار فراموش نشدنی باب فاسی، «لنی»، می‌اندازد. نقش رابرت دنیرو در «گاو خشمگین»، بی‌شباهت به داستین هافمن در «لنی» نیست. جیک لاموتا به همان اندازه لنی در سقوط خود مؤثر است، در تماشاگر دافعه ایجاد می‌کند و در عین حال همدلی برانگیز است.

 

پس نقطه قوت فیلم در شخصیت‌پردازی اش است: این نکته البته برای تمام فیلم‌های خوب صدق می‌کند، اما در فیلمی مثل «گاو خشمگین» که تمام کنش‌ها و رویدادها در محدوده درون یک فرد تعریف می‌شوند، شخصیت‌پردازی اهمیتی دو چندان پیدا می‌کند و اینجاست که هنر اسکورسیزی و پل شریدر نمایان می‌شود.

جیک لاموتا در ادامه تراویس بیکلِ «راننده تاکسی» قرار دارد. شباهت این دو کاراکتر غیر قابل انکار است. تا آنجا که در سکانس جر و بحث جیک و ویکی بر سر برخورد بیش از حد صمیمانه ویکی با تامی، زمانی که جویی به جیک اعتراض می‌کند و جیک با خشم جواب او را می‌دهد، زاویه دوربین و جهت ایستادن جیک، یادآور سکانس معروفی از «راننده تاکسی» است که در آن تراویس دارد با خودش حرف می‌زند و اسلحه خریداری شده‌اش را امتحان می‌کند. به طور کل می‌توان گفت اکثر کاراکترهایی که دنیرو برای اسکورسیزی بازی کرد، آدم‌هایی پر از مشکل و غیرعادی، اما به طرز پارادوکسیکالی همدلی‌برانگیزند. شخصیت‌های اصلی همکاری‌های مشترک این دو، چنان کاریزماتیک به تصویر کشیده می‌شوند که در بسیاری از مواقع، تماشاگر به این نکته توجه نمی‌کند که این شخصیت‌ها، چقدر غیرطبیعی و مریضند. آدم ممکن است در لحظاتی از آن‌ها متنفر شود، ولی سرانجام نمی‌تواند حس چندان بدی نسبت به آن‌ها داشته باشد. در سکانسی که در آن جیک لاموتا با مشت به دیوار می‌کوبد و می‌پرسد: «چرا؟ چرا؟»، آن قدر نسبت به او احساس نزدیکی می‌کنیم که چه بسا فراموش کنیم پاسخ این سؤال جیک، همان کسی است که جلوی رویمان ایستاده و دارد با مشت به دیوار می‌کوبد. علت همدلی بین تماشاگر و این شخصیت‌ها هم این است که آن‌ها در اکثر دقایق فیلم به صورت یک قربانی تصویر می‌شوند؛ یک معلول تا یک علت. جیک لاموتا کسی است که سعی می‌کند آخرین ذرات هویت و مردانگی‌اش را حفظ کند. حتی مشت خوردن‌های عمدی و متوالی جیک در رینگ بوکس هم با این دلیل که او سعی می‌کند با تحقیر شدن، دوباره غرور و مردانگی‌اش را در حالتی ققنوس‌وار به دست بیاورد، قابل توجیه است.

 

پس «باشگاه مشت‌زنی» دیوید فینچر هم یک «گاو خشمگین» دیگر است: این بُعد از «گاو خشمگین» تماشاگر را کاملاً یاد فیلم «باشگاه مشت‌زنی» می‌اندازد. نه فقط به این خاطر که هر دو فیلم مشت‌زنی را محور ماجرای خود قرار داده‌اند. بلکه به این دلیل که در هر دو فیلم، نبرد و مشت‌زنی برای شخصیت های اصلی، چیزی بیش از صرفاً یک تمرین یا یک ورزش است. بوکس برای جیک لاموتا، چیزی شبیه به یک آیین یا مشابه آن است. آیینی که به وسیله آن می‌خواهد هویت و اصول خود را حفظ کند. همان گونه که راوی فیلم فینچر، از دل آن جلسات خاله زنکی، به باشگاه مشت‌زنی تیلر داردن پناه می برد تا آخرین بازمانده هویتش را حفظ کند. در «گاو خشمگین»، جیک زمانی که خودش تحت شرایطی، این اصول را زیر پا می‌گذارد، باید خودش را تنبیه کند. تنبیهش هم این است که مشت بخورد و فرو بریزد. در اوائل فیلم، جیک با زن اولش دعوا می‌کند و بعد که از کارش پشیمان می‌شود، از برادرش می‌خواهد که او را بزند. تنبیه او همین است. این که کتک بخورد و تحقیر شود. حالا یک بار از برادر کوچک‌ترش و یک بار روی رینگ و جلوی چشم آن همه تماشاگر. در «باشگاه مشت زنی» هم نماهای مشابهی را شاهدیم که شخصیت‌های فیلم، گاهی می‌ایستند تا کتک بخورند و همه چیزشان را از دست بدهند، بلکه بتوانند آن‌ها را دوباره به دست بیاورند. اگر بخواهیم در یک عبارت «گاو خشمگین» را توصیف کنیم، شاید بهتر باشد این گونه بگوییم: «گاو خشمگین» فیلمی است درباره "زوال مردانگی در آمریکای پس از جنگ".

 

پس نقش رابرت دنیرو در این‌جا پررنگ‌تر از یک بازیگر صرف است: بدون شک اسکورسیزی یک نابغه بود که توانست از پس نقش‌های کم‌اهمیتی که رابرت دنیرو تا اوائل دهه هفتاد بازی کرده بود، تودار بودن و راز و رمز درونی او را کشف کرده و از آن مهم‌تر، این راز و رمز را در فیلم‌هایش به یک جور عصیان سطحی تبدیل کند. این‌گونه بود که پرسونای سینمایی دنیرو شکل گرفت. پرسونایی که در همکاری‌های دنیرو با اسکورسیزی بهتر از هر فیلم دیگری جواب می‌داد. این‌گونه بود که دنیرو در بهترین حضورهایش جلوی دوربین اسکورسیزی (در «خیابان‌های پایین شهر»، «راننده تاکسی»، «گاو خشمگین»، «سلطان کمدی» و «تنگه وحشت») عملاً همکار فیلمنامه‌نویس اسکورسیزی بود. چرا که بخشی از وجودش را که خود اسکورسیزی برای اولین بار کشف کرده بود، وارد فیلم می‌کرد. کاری که هیچ بازیگر دیگری نمی‌توانست انجام دهد. این همکاری در «گاو خشمگین» به نقطه اوج غریبی دست یافت. غیرممکن است که بتوانیم بفهمیم چقدر از این جلوه بیرونی عصیان، سطحی بودن و مردانگی عقیم‌شده‌ای که در جیک لاموتا به چشم می‌آید، کار پل شریدر و مارتین اسکورسیزی است و چقدر از آن کار دنیرو. «گاو خشمگین» نمونه شگفت‌انگیز از بین رفتن مرز بین بازیگر و نقش است. به خصوص این که هنگام بازی در «گاو خشمگین» رابرت دنیرو تجربه بازی در نقش شخصیت مشابهی را در «راننده تاکسی» از سر گذرانده بود. اشاره کردیم که «گاو خشمگین» را در کنار «ریش‌تراشی بزرگ» و «راننده تاکسی» بخشی از یک سه‌گانه تلقی کرد. این حرف را می‌توان این‌گونه هم مطرح کرد که جیک لاموتا، شخصیت اصلی «ریش‌تراشی بزرگ» و تراویس بیکل، یک روح در سه بدن هستند. سطحی بودن طرز فکر و جهان‌بینی این سه نفر و مسیری که این سه برای خودویرانگری طی می‌کنند، به شدت شبیه هم است. برای همین به سادگی می‌توان به این نتیجه رسید که سکانس‌های خودویرانگری جیک (مشت‌خوردن‌های عمدی جیک در رینگ، نابود کردن کمربند قهرمانی‌اش و در نهایت مشت‌هایی که در زندان به دیوار می‌کوبد)، قرینه صحنه‌ای هستند که تراویس اسلحه را رو به تصویر خودش در آینه می‌گیرد یا جایی که در انتهای فیلم ماشه خالی را در دهان خودش می‌چکاند.

و اینجاست که پای کارگردان به میان می‌آید: بعد از همه این‌ها نوبت کارگردان است تا تمامی ایده‌ها و پیام‌ها را به گونه‌ای طبیعی و باورپذیر بپروراند و اسکورسیزی احتمالاً از این بهتر نمی‌توانست چنین کاری را انجام دهد. هنر کارگردانی اسکورسیزی در «گاو خشمگین» در اوج است. هیچ سکانسی از دست او خارج نمی‌شود. فیلمبرداری سیاه و سفید فیلم باعث شده تا اسکورسیزی، با هنرمندی و ظرافت یک نقاش، طیف مختلفی از نورهای میان سیاه و سفید را در طول فیلم به کار ببرد. در عین حال میزانسن‌های به دقت کار شده فیلم، در تأثیرگذاری آن کمک فراوانی می‌کنند. یکی از سکانس‌های نمونه‌ای فیلم، جایی است که جیک، برای اولین بار ویکی را به خانه‌اش می برد. می‌دانیم که در اینجا همه چیز آرام است و هنوز مانده تا به آن طوفان ویرانگر نیمه دوم فیلم برسیم. برای همین در نمایی، آن دو نفر را در دو طرف میز می‌بینیم، تابلوی بزرگی در وسط تصویر قرار دارد که به نما تقارن و تشخص می‌بخشد، تابلوی کوچکی که کنار سر جیک قرار گرفته، عمداً باعث می‌شود تا بار صحنه و توجه تماشاگر، از آن تابلوی وسط صحنه به سمت جیک جلب شود و سرانجام در دو طرف جیک و ویکی، پرده‌ها در باد تکان می‌خورند (ایده‌ای که شاید از «پدرخوانده ۲» یا «یوزپلنگ» گرفته شده باشد) و نوری که به داخل اتاق می‌تابد، چه آرامشی به صحنه می‌بخشد. از آن سو، هر چه به انتهای فیلم نزدیک می‌شویم، نورها به سمت تیرگی و سیاهی پیش می‌روند. از جمله جایی که جیک در اتاق خواب از ویکی درباره آن بوکسور خوش‌قیافه سؤال می‌پرسد، نورپردازی از کنار، باعث می‌شود نیمی از صورت جیک در تاریکی فرو رود و برای اولین بار چهره هیولایی او را ببینیم. همه این‌ها هست، تا می‌رسیم به تکان‌دهنده ترین صحنه فیلم. جیک در زندان دارد به دیوار مشت می‌کوبد و می پرسد: «چرا؟ چرا؟» دیگر نه خبری از ویکی هست، نه از آن پرده‌ای که در باد تکان می‌خورد، و نه از آن فضای روشن و نسیمی که می‌وزید. حالا فقط جیک مانده و یک باریکه نور، و در انتها جیک را می‌بینیم که به طور کامل در تاریکی نشسته و فقط بازویش در نور مشخص است.

 

این گونه است که یک فیلم کامل خلق می‌شود: همه این‌ها فقط بخشی از بزرگی این فیلم به شمار می‌روند. «گاو خشمگین» بی‌شک یکی از کامل‌ترین آثار دهه‌های اخیر سینما به شمار می‌آید و مطمئناً حالا حالاها جای آن به عنوان یک شاهکار تاریخی محفوظ خواهد ماند.

 

یادداشت دوم-درباره همکاری‌های مارتین اسکورسیزیو رابرت دنیرو:‌آریان گلصورت:

در تاریخ سینما همواره بازیگران و کارگردان‌هایی بودند وهستند که به علت تعداد فیلم‌های مشترک‌شان میتوان آنها را زوج‌های سینمایی نامید . از جان فورد و جان وین بگیرید تا آکیراکوروساوا و توشیرو میفونه و نمونه متاخر‌اش هم جانی دپ و تیم برتن . دلیل شکل گیری اغلب این همکاری‌ها را میتوان در داشتن سلیقه و دید هنری مشترک آنها جستجو کرد . در این میان همکاری و همراهی مارتین اسکورسیزی و رابرت دنیرو یکی از نمونه‌های مثال زدنی زوج کارگردان – بازیگر در سینمای دنیاست که حاصل‌اش ساخته شدن ۸ فیلم در طی مدت ۲۳ سال است که بخش مهمی از کارنامه حرفه‌ای هر دویشان را تشکیل میدهد .

اسکورسیزی و دنیرو در یک مهمانی و توسط دوست مشترک‌شان برایان دی پالما به هم معرفی شدند . دیداری که پایه‌های شکل گیری همکاری پر ثمر آن‌ها را در آینده به وجود آورد . اولین تجربه مشترک این دو در سال ۱۹۷۳ و با فیلم «خیابان های پایین شهر» شکل گرفت و باعث تحکیم جایگاه‌شان در عالم سینما شد . رابرت دنیرو در نقش جانی بوی به اندازه ای متقاعد کننده بود که فرانسیس فورد کاپولا او را برای ایفای نقش جوانی ویتو کورلئونه در « پدرخوانده ۲ » انتخاب کرد . درک و شناخت صحیح اسکورسیزی و دنیرو از خیابان‌های پایین شهر نیویورک باعث شد فیلم تصویری واقعگرایانه و دقیق از زندگی جوانان محله‌های جنوبی این شهر به نمایش بگذارد .

همکاری بعدی آنها در سال ۱۹۷۶ و با فیلم درخشان «راننده تاکسی» شکل گرفت . موفقیت فیلم به اندازه‌ای بود که به سرعت به یکی از برترین فیلمهای دهه ( و بعد ها تاریخ سینما) تبدیل شد و نخل طلای کن را هم بدست آورد . فیلم‌نامه را پل شریدر نوشته بود و در آن دنیرو نقش کهنه سرباز ویتنام ، تراویس بیکل را بازی میکرد که از دیدن فساد و پلیدی‌های جامعه اطرافش به تنگ آمده . تراویس شب و روز را در تاکسی زرد رنگش و در دل نیویورک سر می‌کرد و نظاره گر پلیدی‌ها و خیانت‌هایی بود که در جای جای شهر در حال وقوع بودند، و همین باعث شد که دست به یک قیام تک نفره علیه سیستم و جامعه پیرامونش بزند و خودش برای پاک کردن این کثافت‌ها دست به اسلحه ببرد . این‌بار این نیویورک بود که برای تراویس به میدان جنگ تبدیل شده بود و مردمان فاسد شهر جای سربازان ویتنام را گرفته بودند. موفقیت این فیلم بی پروا و تاثیر‌گذار باعث شد همگان اسکورسیزی را به عنوان یکی از مهمترین کارگردان های نسل جدید آمریکا به رسمیت بشناسند .

همکاری بعدی در« نیویورک نیویورک» (۱۹۷۷) بود. فیلم داستان آشنایی و سپس عشق یک ساکسیفون زن و یک خواننده جوان را به تصویر میکشید و دنیرو در آن با لیزا مینلی همبازی بود . البته فیلم نتوانست انتظارات را برآورده کند و به نوعی یک شکست درکارنامه اسکورسیزی به حساب میاید . مشکل اصلی، فیلمنامه بسیار آشفته فیلم بود که باعث شد اسکورسیزی تمرکز لازم را بر روی کار نداشته باشد .

اما این «گاو خشمگین» بود که اسکورسیزی را در آستانه دهه ۸۰ به اوج بازگرداند . این بار این دنیرو بود که مارتین را برای کارگردانی این فیلم راضی کرد . اسکورسیزی که بعد از شکست « نیویورک نیویورک» سر خورده شده بود و از طرفی وضعیت جسمانی ( به علت بیماری) و روحی ( به علت طلاق از همسرش) مناسبی هم نداشت بار اول پیشنهاد دنیرو برای کارگردانی فیلم را رد کرد ، اما سپس با اصرار او کارگردانی «گاو خشمگین» را پذیرفت . «گاو خشمگین» بر اساس کتاب زندگی نامه جیک لاموتا قهرمان میان وزن مشت زنی آمریکا ساخته و داستان صعود و سقوط او را در طی حدود ۲۳ سال به تصویر میکشد . فیلم با یک تیتراژ به یادماندنی شروع میشود، همین که ناخود آگاه به رقص پای جیک لاموتا روی رینگ خیره می‌شویم قدم به زندگی پر فراز و نشیب او می‌گذاریم، و شاهد این هستیم که چگونه از یک قهرمان بوکس به یک بذله گوی چاق در یک کلوب شبانه تبدیل می‌شود . لاموتا بیش از هر کس در زندگی از خودش ضربه خورد . حسادت و تعصب بی جای او نسبت به زنش و شکی که همواره با او بود باعث نزولش هم در درون و هم در بیرون رینگ شد . لاموتا ذاتا انسان خشنی بود، گویی از خشونت و ضربه زدن و ضربه خوردن لذت می‌برد و همین روحیه پرخاشگرایانه‌اش بود که باعث می‌شد گاهی زندگی‌اش را با دنیای درون رینگ اشتباه بگیرد، غافل از اینکه قواعد این دو دنیا با هم متفاوت است . سکانس درخشان مشت زدن لاموتا در زندان به نظرم کلیدی‌ترین سکانس فیلم است . لاموتا خسته‌تر و تنها‌تر از همیشه حتی آنقدر پول و اعتبار ندارد که جریمه‌اش را به پلیس بپردازد . همسر، فرزندان و برادرش او را تنها گذاشتند و لاموتا با لحنی ملتمسانه از خود میپرسد «چرا؟؟؟» و در درون خود به این نتیجه می‌رسد که خود او عامل اصلی این فلاکت است . در این سکانس سلول تاریک و تنگ زندان نمایانگر دنیای کوچک و محدودی است که لاموتا برای خودش ساخته ، دنیایی که دیگر حتی توان شکستن و رها شدن از آن را هم ندارد و دونیرو با هنرمندی حقارت و استیصال لاموتا را به تصویر میکشد . «گاو خشمگین» به آن دست فیلم هایی می‌ماند که گویی دوربین جایی در میان زندگی شخصیت‌های اصلی پنهان شده و ما را در جریان وقایع قرار می‌دهد . کارگردانی اسکورسیزی فوق العاده درخشان است و تسلط و استادی‌اش را به خصوص در سکانس‌های فراموش نشدنی مبارزات مشت زنی به رخ می‌کشد .

همکاری بعدی اسکورسیزی و دنیرو مربوط میشود به سال ۱۹۸۲ و فیلم بسیار درخشان و تا حدی قدر ندیده «سلطان کمدی» که در آن دنیرو نقش روپرت پاپکین را بازی می‌کند که گمان می‌کند یکی از بامزه‌ترین آدم‌های دنیاست، در حالی که اتفاقا یکی از بی مزه ترین آن‌هاست . نقش آفرینی دنیرو در«سلطان کمدی» بی شک جزو بهترین بازی‌های دوران بازیگری‌اش است که متاسفانه مانند خود فیلم چندان مورد توجه واقع نشد . دیدن «سلطان کمدی» تجربه تکان دهنده ایست ، شاید در ابتدا فیلم چندان دردناکی به نظر نرسد اما مطمئنا در ادامه، توی دل تماشاگر را خالی خواهد کرد . روپرت پاپکین شخصیت حقیری دارد که اعتماد به نفس کاذب و فراوانش باعث شده نتواند واقعیت را آن طور که هست ببیند . سکانسی که او به خانه جری می‌رود و با بی‌محلی محض او روبرو می‌شود ( شرایطی که حتی ما را به عنوان تماشاگر معذب و ناراحت می‌کند ولی در روپرت تاثیری ندارد) می‌تواند نمونه خوبی برای نشان دادن حقارت و بدبختی روپرت پاپکین باشد .

اسکورسیزی و دنیرو پس از« سلطان کمدی» تا ۸ سال با هم همکاری نکردند . البته دراین میان دنیرو یک بار هم پیشنهاد اسکورسیزی مبنی بر بازی در نقش مسیح در فیلم «آخرین وسوسه مسیح» را رد کرد .اما در سال ۱۹۹۰ بود که آن‌ها با شاهکاری به نام «رفقای خوب» بازگشتند .«رفقای خوب» فیلمی صریح و بی نقص درباره دنیای گنگستر‌هاست ، به طوری که شاید هیچ فیلمی به اندازه آن تشکیلات گنگستری را تا این اندازه دقیق و واقعی نشان نداده باشد . اسکورسیزی با دقت و مهارتی مثال زدنی زندگی یک نوجوان عشق مافیا را از زمان ورودش به دنیای گنگستری تا به مخمصه افتادن و لو دادن رفقایش به مامورین پلیس نشان می‌دهد . علاوه بر این‌ها فیلم یک جو پشی درجه یک در نقش یک مافیایی دیوانه دارد که هر وقت وارد کادر می‌شود مو بر تن تماشاگر سیخ می‌کند .

همکاری اسکوسیزی و دونیرو با دو فیلم موفق « تنگه وحشت» (۱۹۹۱) و «کازینو» (۱۹۹۵) ادامه پیدا کرد و از آن زمان تا کنون جهان سینما در حسرت همکاری دوباره آن‌هاست . اسکورسیزی حالا دیگر مدت‌هاست ریشش را زده و لئوناردو دیکاپریو را به عنوان بازیگر اصلی فیلم‌هایش برگزیده است. حالا باید دید آیا اسکورسیزی دوباره دست به خلق دنیایی می‌زند که دنیرو هم در آن جای داشته باشد یا نه . فعلا که شایعات از همکاری دوباره آن ها در یکی دو سال آینده می‌گویند . ما هم امیدوارانه منتظر این همکاری خواهیم ماند .

————————————–

منبع : کافه سینما

1
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
1 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
0 Comment authors
Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
trackback
Member

… [Trackback]

[…] Information on that Topic: naghdefarsi.com/q-q-51/2265/ […]