نقد و بررسی فیلم Playtime (زمان بازی)

کارگردان : Jacques Tati

نویسنده : Jacques Tati,Jacques Lagrange,Art Buchwald

بازیگران: Jacques Tati,Barbara Dennek,Rita Maiden

خلاصه داستان :

یک گروه توریست آمریکائی وارد فرودگاه اورلی پاریس می‌شوند و به‌زودی در کمال تعجب در می‌یابند که همه چیز عروس شهرهای جهان،آسمان خراش‌ها و خیابان‌های شلوغش،درست مثل شهرهای خودشان است و …

 

 

 

[nextpage title=”یادداشت های پراکنده درباره ی فیلم « موقع بازی Playtime»”]

۲-یادداشت های پراکنده درباره ی فیلم « موقع بازی Playtime»

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Play-Time/1-Play-Time.jpgپروژه ی سه ساله و پر هزینه ی تاتی در دهه ی شصت شاهکاریست که به هیچ وجه نمیتوان تاریخ سینما را بدون ان تصور کرد. وقت بازی کمدی بی کلامی است که تاتی در ان نگاهی نقادانه توام با هجو را نسبت به سردرگمی های حاضر در عصر تکنولوژیک ارائه کرده است. در فیلم شاهد حضور مجدد کاراکتر دوست داشتنی اقای اولو هستیم که در پاریس ذهنی مولف گم وگور می شود و همواره درگیر موقعیت های پوچ و غیر قابل پیش بینی به نظر می رسد. وقت بازی دقیقا جایی است که همشهری کین – جذابیت پنهان بورژوازی و موج نو ی فرانسه همریگر را قطع میکنند و حاصل کار هم چیزی جز یک شاهکار نیست. تاتی هزینه های زیادی را صرف تولید این اثر کرد. تمام فیلم در یک شهرک سینمایی (شهرک سینمایی تاتی)فیلمبرداری شده که مجهز به اب و برق و تلفن بوده. تاتی با پولی که از فیلمهای قبلی خود بدست اورده بوداین شهرک را ساخت.فیلم به صورت ۷۰ میلیمتری فیلمبرداری شده است تاتی اصرار داشت که فیلم باید در همه ی دنیا به صورت ۷۰ میلیمتری پخش شود و خوب این موضوع دلیل اصلی شکست تجاری این اثر با شکوه به حساب می اید.

سه سال صرف ساختن فیلم می‌شود و نزدیک به یک میلیون پوند هزینه آن؛ در حالی که احتمالاً تهیه مقدمات کار مدت بیشتری طول می‌کشد و هزار دردسر دیگر پشت‌سر گذاشته می‌شود؛ اما نتیجه ـ به استثنای چند صحنه دل‌پذیر ـ چیزی نیست جز یک کمدی خسته کننده هر صحنه، ابتدا بسیار عالی آغاز می‌شود و رو به اوج می‌رود، اما هرگز به آن نمی‌رسد؛ چون فیلم اساساً هیچ خط روائی ندارد. علاوه بر آن، شخصیت‌ها همه "تیپ" هستند و به سختی می‌شود باور کرد که آنان گروهی از مردم عادی هستند.

زنگ تفریح مخلوق ذهنی ناب تاتی است. دنیای مدرن فیلم، تماما ساخته و پرداخته ی او بود، دنیایی که در فیلم های قبلی «موسیو اولو» را فراری می داد و پوچ و بی معنی و خنده دار بودنش، تردید ناپذیر جلوه می کرد. زنگ تفریح قابلیت های قطع ۷۰ میلی متری را چنان به کار برد که تا آن زمان سابقه نداشت.

فیلم زنگ تفریح، محصول ۱۹۶۷جاه طلبانه ترین فیلم تاتی است. این فیلم که به طریقه ۷۰میلی متری فیلمبرداری شده است و داستانی فوتوریستی دارد، حکایت گم شدن گروهی امریکایی و بازیگر نخست فیلم یعنی تاتی است که در شهر شیشه ای و فولادین پاریس گم می شوند. فرانسوا تروفو این فیلم را تحسین کرد و گفت مانند این است که فیلم را از سیاره ای دیگر به زمین آورده اند ؛ اما فیلم با شکست تجاری سنگینی روبه رو شد.

ساخت وقتِ بازی (۱۹۶۷)، سه سال طول کشید و به‌صورت رنگی و ۷۰ میلی‌متری پاناویژن و صدای برجستهٔ پنج باندی ساخته شد. این فیلم سرشار از تصاویری تزئینی از گروهی جهانگرد آمریکائی است که آمده‌اند پاریس ”واقعی“ را ببینند، و سرانجام سر از گروهی جهانگرد آمریکائی است که آمده‌اند پاریس ”واقعی“ را ببینند، و سرانجام سر از شهری درمی‌آورند که انباشته از فولاد، شیشه، ورشو و پلاستیک است. وقتِ بازی امروز نزد بسیاری از فیلمسازان یک شاهکار مدرنیستی و نه صرفاً خنده‌دار، که فیلمی مستحکم و سرشار از طنزهائی هوشمندانه، شناخته می‌شود. با این حال فیلم از نظر تجاری میلیون‌ها دلار زیان به بار آورد و از آنجا که هزینهٔ آن را تاتی شخصاً متحمل شده بود تقریباً ورشکست شد.

نزدیک ده سال پیش از فیلم ترافیک، تاتی فیلمی عرضه کرد به نام "وقت بازی" یا "ساعت تفریح" که درونمایه‌های مألوف او را یک جا و به شیوه‌ای برجسته، تا حدی به گونه‌ای استیلیزه، عرضه کرد. این فیلم مجموعه‌ای از صحنه‌ها و شگردهای پراکنده باقی ماند، بی آنکه آنها را در بافت دراماتیک منسجمی پیوند دهد، و به خاطر همین کاستی احتمالا ضعیف‌ترین فیلم تاتی است.

منبع:ویکی پدیا

[nextpage title=”نقد فیلم «وقت بازی» توسط سردبیر «کایه دو سینما»”]

۳-نقد فیلم «وقت بازی» توسط سردبیر «کایه دو سینما»

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Play-Time/11-Play-Time.jpgدر ادامه‌ نشست‌هایی که با حضور ژان میشل فرودون ـ سردبیر مجله‌ سینمایی «کایه دو سینما» ـ برگزار ‌شد، فیلم «وقت بازی» از آثار سینما‌گر نابغه و پیشرو فرانسوی ـ ژاک تاتی ـ در فرهنگسرای هنر به ‌نمایش درآمد و پس از آن «فرودون» به تحلیل فیلم پرداخت و به پرسش‌های حاضران در جلسه با مترجمی نادر تکمیل همایون پاسخ گفت.

وی پس از پایان فیلم با اشاره به اینکه نسخه‌ نمایش داده‌شده، فقط بخش نخست فیلم بود، گفت: در بخش نخست که شاهد آن بودیم، فیلم مانند یک سرازیری و رو به پایین حرکت می‌کند و شاهد یک زندگی یکنواخت و یکسان با طیفی از رنگ‌های خاکستری بودیم. با تاکید بر یک ریتم کند و یکنواخت، سعی در نشان دادن کسل‌کنندگی نوعی از زندگی مدرن در تقابل با معنای واقعی خود زندگی شده است.

او ادامه داد: اما در بخش دوم فیلم که متاسفانه نمایش داده نشد، یک سربالایی را شاهد هستیم؛ به این صورت که ماجرای فیلم در یک Night club می‌گذرد که قوانین خشک و متعصبانه‌ اشراف‌گونه‌ای بر آن حاکم است؛ اما با ایجاد خلل در این نظم کاذب و تصنعی به یک بی‌نظمی مطلق می‌رسیم که از درون آن زندگی و حیات استخراج می‌شود و در بخش نهایی فیلم که اتوبوس توریست‌ها روانه‌ فرودگاه می‌شود، جشن و سروری به‌وسیله‌ طیف رنگ‌های شاد و متنوع برپا می‌شود.

وی در پاسخ به پرسشی درباره‌ بررسی این فیلم از دیدگاه نشانه‌شناسی با اشاره به قسمت‌های مختلف فیلم، گفت: بخش عمده‌ فیلم بر تضاد بین دال و مدلول استوار است که نوع خوانش ما از دال و مدلول و نوع تضادشان امکان بررسی‌های چندگانه را از این فیلم پر جزییات و چندلایه فراهم می‌آورد.

فرودون با اشاره به اینکه بدون دانستن نشانه‌شناسی نیز فیلم تاثیر خود را بر مخاطب می‌گذارد، اظهار کرد: انباشت نشانه‌ها در فیلم تا جایی است که ممکن است، ما در فضای لایتناهی آن و در پیدا کردن دال و مدلول گیج شویم. البته در زندگی واقعی نیز مانند این فیلم برای فهم زندگی باید ارتباط بین دال و مدلول را کشف کنیم.

وی به کاربرد رنگ در این فیلم اشاره کرد و گفت: رنگ در این فیلم بسیار استریلیزه به کار برده شده و در واقع، رنگ در بخش نخست فیلم در جای‌جای آن بذرافشانی شده است که بیننده برای رنگ‌پاشی بخش دوم آماده شود.

فرودون در پاسخ به پرسش امیر اثباتی ـ طراح صحنه سینما ـ درباره‌ نقش ساختاری به‌کارگیری دکور در این فیلم، گفت: دکور در این فیلم، اهمیت بسیار زیادی دارد؛ تا جایی که می‌توان گفت، این فیلم به‌خاطر دکورهایش ساخته شده است و شاید وقت بازی را جاه‌طلبانه‌ترین فیلم تاریخ سینما در بهره‌گیری از دکور بتوان دانست.

سردبیر «کایه دو سینما» ادامه داد: ‌ژاک تاتی ابتدا می‌خواست این فیلم را در مکان واقعی فیلمبرداری کند؛ اما به‌زودی متوجه شد که چنین چیزی امکان‌پذیر نیست. بنابراین شروع به ساخت یک دکور عظیم در حومه‌ شهر پاریس و در زمینی بایر و با نام «تاتی ویل» ‌کرد که تمام اجزای یک شهر مانند ساختمان، جاده و اتوبان را داشت و همزمان با ساخت دکورها، فیلمبرداری را هم آغاز کرد که دو سال طول کشید و در این مدت نزدیک به یک‌هزار بازیگر در این دکور عظیم زندگی می‌کردند.

فرودون با اشاره به اینکه فیلم‌های قبلی تاتی مانند «روز جشن» و «تعطیلات آقای اولو» در دکورهای واقعی ساخته شده بودند، گفت: در آثار فیلمسازان مولفی چون تاتی، استفاده از دکور یا فیلمبرداری در فضاهای واقعی به‌عنوان نقطه‌ ضعف یا برتری نمی‌تواند تلقی شود؛ چراکه آن‌ها از امور واقعی الهام می‌گیرند، اما خوانش جدیدی از آن را ارایه می‌کنند. البته تاتی علاوه بر فضاسازی و دکور در زمینه‌ بازیگری، نور و صدا هم همین کار را انجام می‌دهد.

فرودون افزود: عدم پخش این فیلم در آمریکا که حیات تجاری‌اش وابسته به آن بود، باعث ورشکستگی مالی ژاک تاتی شد و مصایب آن تا آخر عمر گریبان‌گیر او بود و «تاتی ویل» هم خراب شد.

فرودون در پاسخ به پرسشی درباره‌ دیدگاه سیاسی وقت بازی، توضیح داد: درباره‌ جنبش دانشجویی ۱۹۶۸ فرانسه نکته قابل تامل در این جاست که بسیاری از اندیشمندانی که دانشجویان را ترغیب به عصیان می‌کردند، متخصصان شهرسازی و معماری شهری بودند که در اواخر سال های ۵۰ و اوایل سال های ۶۰ اندیشه‌های انتقادی خاصی را درباره‌ نحوه‌ شهرسازی و یکسان‌سازی ساخت و ساز شهری در پاریس شکل دادند و ژاک تاتی با تاکید بر همین یکسان‌سازی‌ها در دکورهای بخش نخست فیلمش، این یکسان‌سازی را به رفتار،‌ کردار و اخلاق مردم هم تعمیم می‌دهد و به این گونه بر از بین رفتن فردیت در بخش‌هایی از زندگی مدرن تاکید کرد. در واقع، این فیلم پیش‌درآمد خشم مردم فرانسه در شورش علیه قوانین رسمی و رایج است.

وی در پاسخ به پرسش انتقادی یکی از حضار درباره‌ نبود فانتزی و ریتم مناسب در فیلم، گفت: اتفاقا نکته‌ مرکزی و قابل توجه فیلم در استفاده‌ درست از یک ریتم بدیع است؛ یعنی در جاهای مختلف ریتم فیلم کند می‌شود و در جاهای دیگر، این ریتم سرعت می‌گیرد. در واقع، تاتی در نشان دادن یک نوع زندگی غیرانسانی از یک رتیم غیرمولف استفاده می‌کند که ما به آن عادت نداریم و همین موضوع، باعث درک بهتر وضعیت رقت‌بار روی پرده می‌شود و اتفاقا همین صراحت، سیاهی و صداقت تاتی در نشان دادن امور باعث شد که این فیلم به‌خاطر افراط‌هایش مقبولیت عام پیدا نکند. ازسوی دیگر، تاثیرات سبک موسیقی free tazz آن سال‌ها، در موسیقی این فیلم مشهود است و این موسیقی نیز هرگز تجاری نبود.

فرودون در پاسخ یکی از حضار که درباره‌ نحوه‌ به‌کارگیری انواع طنز در این فیلم پرسش کرد، گفت: طنز موقعیت، طنز ناشی از تضاد و طنز بلاهت در این فیلم وجود دارد؛ اما آن‌ها را از هم نمی‌توان جدا کرد و کیفیت منحصربه‌فرد فیلم هم در همین درهم‌تنیدگی سطوح مختلف طنز است و وحدت این طنزها فقط به‌واسطه‌ کارگردانی قوی ژاک تاتی است که به سمت یک منطق واحد پیش می‌رود.

فرودون در بخش دیگر سخنانش با اشاره به مشخصه‌های کلی سینمای ژاک تاتی، او را دنبال‌کننده و ارتقادهنده‌ سینمای «بولسیک» و کمدی «وودویل» دانست و گفت: شمایل «اولو» ـ نقشی که تاتی در فیلم‌ها با بازی خودش تکرار می‌کرد ـ در فرانسه معروفیت و محبوبیتی مانند چاپلین دارد و در واقع، تاتی گسترش‌دهنده‌ آن نوع از کمدی وودویل آمریکایی است که با ورود صدا و ناطق شدن سینما این سنت‌ها را رها نکردند و با ابزار مدرن و سینمای رنگی به ارتقای استانداردهای آن پرداختند.

وی با اشاره به فیلم «روز جشن» در سال ۱۹۴۶ میلادی که با دو دوربین سیاه و سفید و رنگی فیلمبرداری می‌شده است، گفت: این فیلم ۱۰ سال پس از مرگ تاتی و در سال ۱۹۹۲ میلادی به‌صورت رنگی نمایش داده شد؛ چون روی نوار سلولوئید ضبط شده بود و تکنولوژی ظهور آن به‌وجود نیامده بود. او واپس‌گرا نبود و درپی تجربه کردن دنیاهای جدید بود. تاتی هنگامی که به‌خاطر فیلم «دایی جان» اسکار بهترین فیلم خارجی را برد، در سفر به آمریکا با بزرگان سینمای کمدی این کشور چون کیتون و مک سنت ملاقات کرد و همیشه آن‌ها را می‌ستود.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Play-Time/12-Play-Time.jpgسردبیر «کایه‌دو سینما» در پاسخ به پرسش ایسنا درباره‌ ریشه‌های الهام و به‌کارگیری میزانسن‌های به خصوص و ایجاد کنش‌های مختلف در یک قاب، گفت: ریشه‌های الهام‌گیری تاتی را باید در دنیای سیرک جست‌وجو کرد. البته او ساختار و منطق روایی کلیشه‌ای کمدی‌های آمریکایی را شکست و الگوهای منحصربه‌فرد خود را به‌وجود آورد. در واقع، کنجکاوی خاص تاتی که از نسل آدم‌هایی بود که «بچه‌ سینما» بودند و سینما را در فیلمخانه‌ها و سالن‌های سینما آموخته بودند، به او کمک کرد که از آگاهی‌اش درباره‌ سبک و اسلوب‌های مختلف سینمایی استفاده کند و سبک منحصربه‌فرد خود را ابداع کند؛ مثلا در بسیاری از موارد او الهام کلی از موزیکال‌های آمریکایی گرفته است. تاتی و جوانان موج نو سینمای فرانسه که همدیگر را بسیار تحسین می‌کردند، درپی این بودند که سنت‌های کلاسیک را در دنیایی که هر روز بیشتر مدرن می‌شد، بازخوانی کنند و کمدی ـ موزیکال‌های ژاک دمی و «زن، زن است» ‌گدار و «به پیانیست شلیک کنید» تروفو هم درپی ایجاد همین مفاهیم هستند.

وی در ادامه به اشاره به کارکردهای باند صدا فیلم‌های این فیلمساز فرانسوی، گفت: صدا در فیلم‌های ژاک تاتی هم جنبه‌ حسی و هم جنبه‌ مفهومی دارد و نشانه‌شناسی صدا هم مانند تصویر دال و مدلول را در یک ترکیب جدید و ساختارزدا به تماشاگر نشان می‌دهد؛ ‌مثلا یک جمله با تکرارهای مداوم، مفهوم خود را از دست می‌دهد و در فیلم معنای جدیدی به خود می‌گیرد.

وی افزود: در فیلم‌های تاتی صدا از کلمات نقش بیشتری دارد. برای مثال، کلمه‌ اصلی که ما باید در یک دیالوگ بشنویم در کنار کلمات بی‌مفهومی دیگر در یک فضا قرار می‌گیرند و باعث تاکیدهای خاص روی آن کلمه می‌شود.

نحوه‌ استفاده‌ تاتی از صدا در فیلم‌ها مانند موسیقی حالت موزیکال دارد و این نوع استفاده به بازیگری هم گسترش می‌یابد و بدن بازیگر هم جزیی از اجزای گرافیکی فیلم است. همچنین در زمینه‌ روایت هم فیلم‌های او سرشار از داستان‌های کوچک است و چالش تاتی با نوع روایت، افراطی‌ترین شکل آن‌را به‌وجود می‌آورد، بدون این که وامدار ادبیات باشد.

فرودون در پایان سخنانش در پاسخ به پرسشی که مجله‌ کایه دو سینما ‌را نشریه‌ای طرفدار سینما، وریته و سینمای واقع‌گرا دانست و دلیل انتخاب چنین فیلمی را با وجود اغراق‌ها و تصنع‌های بسیارش جویا شد، گفت: وقت بازی از جهان واقع صحبت می‌کند؛ اما ابزار نمایش‌اش تصنعی است. مجله‌ کایه دو سینما هیچ‌وقت اعتقاد نداشته است که سینما یعنی بازنمایی بی‌کم و کاست واقعیت و ما هیچ‌وقت به تقابل واقعیت، تخیل، سینمای داستانی و مستند اعتقاد نداشته‌ایم. زمانی که کایه شروع به ستایش فیلم‌های هیچکاک کرد، هیچ‌وقت اعتقاد نداشت که او واقعیت را بازتاب می‌دهد؛ چون هر فیلم تخیل خودش را دارد.

وی ادامه داد: ما هیچ‌وقت اعتقاد نداشته‌ایم که سینمای عباس کیارستمی بازنمایی واقعیت بی‌کم و کاست زندگی مردم ایران است، بلکه آن‌را سینمای یک مولف می‌دانیم که دنیای منحصربه‌فردش را به‌وجود آورد و بینش خود را در آن ارایه می‌کند. در واقع، مهم این است که آیا یک فیلم تاثیر می‌گذارد و باعث می‌شود، ما به یک موضوع از منظری جدید بنگریم یا نه؟ فیلمی مثل وقت بازی این آزادی را به تماشاگر در فکر کردن می‌دهد.

نویسنده:مینا هروی

منبع:ایسنا

[nextpage title=”بحثی بر سر نام درست فیلم «وقتِ بازی»:زنگ تفریح نخوانیمش”]

۴-بحثی بر سر نام درست فیلم «وقتِ بازی»:زنگ تفریح نخوانیمش

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Play-Time/13-Play-Time.jpgکریستین تامپسون بیست و چند سال پیش در تحلیلش بر فیلمِ ژاک تاتی در کتابِ شکستن حفاظِ شیشه‌ای در مورد عنوان فیلم متذکر شد که آن را باید به صورت دو کلمه‌ی جدای Play و Time و نه یک کلمه‌ای Playtime خواند. در تحلیلِ او بازی فرمی نبوغ‌آمیز تاتی با جزئیات در سطوحِ متفاوتی از مواجه و دریافت فیلم از همان اولین نمای فیلم همراه با عنوان‌بندی شروع می‌شود تا به تدریج به فصل رستوران که برسد به چالش با بسیاری از عادت‌های مالوفِ ما در تماشای فیلم‌ها‌ در بسیاری از سطوح میزانسنی و روایی فیلم گسترش یافته باشد. از این نظر دو کلمه‌ی Play و Time در عنوان فیلم از همان ابتدا دو موتیف بنیادی فیلم را به پیش می‌کشند: زمان در شکل زندگی هرروزه و بازی. «این تفاوت صرفنظر کردنی نیست، چرا که این جداسازی تاکیدِ بیشتری بر کارکردِ هر دو کلمه (و مخصوصا زمان) در عین حفظِ معنای دو کلمه با هم می‌کند».

جاناتان رزنبام بعدها در یادداشتی در درستی این استدلال تامپسون تردید کرد. «برای من مهمترین استدلال شیوه‌ای بود که تاتی خود فیلم را تلفظ می‌کرد. هرچند در چند باری که او را دیدم فراموش کردم این نکته را از او بپرسم». کریستین تامپسون نیز در پاسخ ضمن یادآوری اینکه عنوان‌بندی فیلم به صورتی است که دو کلمه‌ای به نظر می‌رسد (دو رنگ جدا و هر کلمه با حرف بزرگ) نوشت که پس از بیست و سه سال همچنان استدلالش را معتبر می‌داند. هرچند این را هم اضافه کرد که نامه‌ای با دستخطِ تاتی در سال ۱۹۷۴ در پاسخ به درخواستِ برگزاری بزرگداشتی از او در آمریکا را دیده که او فیلم را در آن Playtime و نه Play Time خوانده بود. «شاید پس از سال‌ها برای تاتی دیگر این جداسازی مهم نبوده، شاید هم عملا تلفظ جهانی فیلم را پذیرفته بود».

حالا و صرفنظر از تمامِ این بحث‌هایی که در زبانِ انگلیسی در مورد تلفظِ درست این فیلم تاتی شده، هر عنوانی که در فارسی برای فیلم پیشنهاد شود به احتمال زیاد (خوشبختانه) ترکیبِ دو کلمه‌ای خواهد داشت. فیلم تا به حال به فارسی زنگ تفریح خوانده شده که فکر می‌کنم عنوان مناسبی نبوده (چرا؟ چون مثلِ زنگ تفریح است؟) و امروز با توجه به بحث‌هایی نظیر آنچه که در بالا اشاره شد بجاست که ما هم در عنوان فارسی این فیلم تجدیدنظر کنیم. خواندنِ فیلم به وقتِ بازی در عمل همه‌ی آن بازی موتیف‌وار موردِ اشاره‌ی تامپسون را هم با خود همراه خواهد داشت.

یکی از بزرگترین و نابغه‌ترین فیلمسازانِ تاریخ سینما شایسته‌ی توجهی بسیار بیش از آن چیزی است که تا به حال نوشته‌های سینمایی فارسی زبان به او نشان داده‌اند. فیلمسازی که با او طراوت و شادابی باستر کیتنی، زیبایی گسترش‌های موتیف‌وار اُزویی و رادیکالیسمِ برسونی در توجه به اشیا را همزمان تجربه می‌کنیم (و اهمیتش در جنبه‌های انقلابی «فرم» آنچنان که کریستین تامپسون نشان داده هیچ کم از اهمیتِ گدار نیست). کسی که بیشترین درک از «فضا» در سینما را به ما بخشیده و ردپای حضورش را در سینمای پیشرو امروز کم احساس نمی‌کنیم. آیا دو فیلمِ درخشانِ روی اندرسون آوازهایی از طبقه‌ی دوم و شما زنده‌ها (که سینمای تاتی را با طعمی کافکایی ترکیب می‌کنند) بهترین گواه این نیستند که این کم‌قدردیده‌شده‌ترین از میانِ فیلمسازان بزرگ تاریخِ سینما امروز بیش از پیش در کنارِ ماست؟ … شاید پذیرفتن اینکه فیلمش زنگ تفریح نیست (هیچ‌گاه نبوده) گام مهمی باشد برای شروع بحثی جدی‌تر در موردِ او به فارسی.

نویسنده:وحید مرتضوی

منبع:گرینگوی پیر

[nextpage title=”بررسی شخصیت «آقای اولو» در فیلم های ژاک تاتی”]

۵-بررسی شخصیت «آقای اولو» در فیلم های ژاک تاتی

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Play-Time/14-Play-Time.jpgنخستین فیلم بلند ژاک تاتی، سینماگر هنرمند و کمدی‌ساز فرانسوی، اگرچه کار بسیار ارزنده‌ای مانند روز جشن است؛ اما آفرینش کاراکتر آقای اولو M. Hulot، سینمای کمدی ژاک تاتی را، به تراز هنرمندانه نوینی می‌رساند که با شاهکارهایی چون دایی من، تعطیلات آقای اولو، Playtime و… بازشناخته می‌شود.

رویکرد ژرف‌نگرانه تاتی به جهان مدرن و زندگی آدمی در آن، فرانسوا – نامه‌رسان جوان و تندوتیز فیلم روز جشن – را، به آقای اولوی فیلمهای واپسین دگردیسه می‌کند؛ و هستی همه‌جا پیدای اولو، با ویژگیهایی که تاتی در او نهاده، دستاویزی می‌شود تا ما، سویه‌هایی از جهان مدرن را، به‌روشنی در آینه فیلمهای تاتی ببینیم. در این‌میان، این نکته که بازیگر کاراکتر اولو، در همه فیلمهای تاتی خود اوست، در فراسوی پایبندی تاتی به ایستار (سنت) دیرینه فیلمهای کمدی کلاسیک کیتون و چاپلین (که سازنده فیلم، همواره بازیگر کاراکتر کانونی آن نیز هست)، نشان‌می‌دهد که بیننده فیلمهای تاتی، به‌شکلی دوسویه، از دیدگاه تاتی (همچون فیلمساز پشت دوربین) و همراه او (همچون بازیگر اولو در برابر دوربین)، به جهان پیرامون خود می‌نگرد. اما آنچه فیلمهای تاتی را از دیگر فیلمهای گونه کمدی (به‌ویژه کلاسیک) جدامی‌کند، این واقعیت است که شوخیهای فیلمهای او (ناهمانند با کارهای کیتون، چاپلین و…)، وابسته به کاراکتر کانونی آنها نیستند و تاتی، در نبود او نیز، زمینه را برای شکل‌گیری شوخیها فراهم می‌سازد.

آقای اولو، نمودی از یک آدم امروزی – یک شهروند مدرن – است. او، مرد بلندبالایی است که همیشه یک بارانی به‌رنگ روشن و شلواری که کمی برایش کوتاه است به‌تن دارد؛ با کلاه شاپو به‌سر، چتری در دست و پیپ خاموشی که هرگز روشن نمی‌کند، اما پی‌درپی می‌تکاند تا خاکستر آن را بریزد. اما آنچه آقای اولو را در میان دیگران برجسته و بازشناختنی می‌سازد، رفتار و کنشگری همراه با شتابزدگی اوست. بلندکردن پاشنه‌ها به‌هنگام گام‌برداشتن، راه‌رفتن اولو را به جهش همانند می‌سازد و او با بالاتنه کمی خمیده به جلو، همواره آماده است که (به‌ویژه در برابر دیگران) خم‌وراست شود؛ ناگهان بچرخد و به‌سویی دیگر روانه شود و یا در میانه راه‌رفتن، به‌ناگاه بایستد و… آقای اولو، بسیار کم‌گوست و در او، رفتار جایگزین گفتار شده‌است.

شوخیهای دلنشین فیلمهای تاتی، که انگار بی‌پایان هستند، از رویارویی اولو با جهان پیرامونش سرچشمه‌می‌گیرند؛ و فیلمی مانند تعطیلات آقای اولو Vacances de M. Hulot، نمود کامل آن است. اما رویکرد تاتی به جهان مدرن، از کنشها و واکنشهای آقای اولو در برابر آن فراتر می‌رود و به ویژگیهای کالبدی و نمود بیرونی جهان پیرامون اولو می‌پردازد. در چارچوب این رویکرد، از یکسو ویژگیهای طراحی صنعتی چیزهای دم‌دست (میز، صندلی و هرآنچه در زندگی روزانه به‌کارمی‌آید)؛ و از سوی دیگر، ویژگیهای معمارانه مکانها، جایگاه و کارکرد ویژه‌ای در فیلمهای تاتی دارند.

در فیلم دایی من Mon Oncle، نگرش ریشخندآمیز تاتی، فناوری مدرن را نشانه‌می‌گیرد و خانه سوپرمدرن خواهر او، با آن معماری خودویژه، زمینه‌ای آرمانی برای شوخیهای تاتی است. در برابر این خانه، که همه‌چیز آن خودکار است، اتاق آقای اولو در ساختمانی کهنه در بخش قدیم شهر جای‌دارد و او برای رسیدن به آنجا، ناگزیر باید سه‌طبقه پلکان را بالابرود، سپس از سوی دیگر پلکان، یک‌طبقه پایین‌بیاید و…

اما فیلم Playtime، یکسره با شهر مدرن و ویژگیهای معمارانه مکانهای آن سروکار دارد. سرتاسر فیلم، در مکانهای شناخته‌شده و همگانی شهر مدرن می‌گذرد: تالار فرودگاه، یک ساختمان اداری بزرگ – که بیشترین زمان فیلم در آن سپری‌می‌شود -، یک رستوران، سوپرمارکت و خیابانها. در چارچوب صحنه‌پردازی (میزانسن) هوشمندانه تاتی، پاریس مدرن درون فیلم، شهر خاکستری و دلگیری است که در لابه‌لای دیوارها و جداکننده‌های شیشه‌ای آن، مرز میان درون و بیرون مکانها، بازناشناختنی می‌نماید؛ و در بسیاری از پاره‌های فیلم، به‌درستی نمی‌توان دریافت که صحنه از درون مکان دیده‌می‌شود یا از بیرون آن.

تاتی تا آنجا پیش‌می‌رود که پوشاک همه آدمهای فیلم را، تیره‌رنگ یا مشکی می‌نمایاند و در میان انبوه خودروهای گذرنده از خیابانها نیز، هیچ خودرویی را نمی‌توان یافت که رنگ روشن و شادی داشته‌باشد. اولو، در هزارتوی شیشه‌ای ساختمان اداری – که به‌گفته دیو کر Dave Kehr، منتقد فیلم آمریکایی، با صحنه‌پردازی تاتی، گویاترین نمود ویژگیهای معمارانه کارهای میس فان در روهه Mies van der Rohe، معمار مدرنیست نامدار جهانی را پیش رو می‌گذارد – سرگردان می‌شود؛ و آن فصل شبانه، که اولو نخست از بیرون رویدادها را می‌بیند و سپس به درون ساختمان می‌رود، انگار ویترینی است که پاره‌هایی از زندگی راستین آدمی در جهان مدرن، در برابر دید همگان، به‌نمایش گذاشته‌شده‌است. در چنین جهانی است که اولو، به‌نمایندگی از همه آدمهای مدرن، در نیمه‌راه، آنچه را که می‌جست وامی‌نهد و ناخواسته با گروه بازدیدکنندگان آمریکایی همراه می‌شود.

تاتی، به‌جای خرده‌گیری آشکار از جهان مدرن، با نمایش جایگاه ریشخندآمیز آدمی در آن، گویاترین نقد مدرنیسم را، با فیلمهایش پیش رو می‌گذارد.

نویسنده:یعقوب رشتچیان

منبع:CINEMARCH

[nextpage title=”موسیو اولو در «وقت بازی»”]

۶-موسیو اولو در «وقت بازی»

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Play-Time/15-Play-Time.jpgبه همه‌ی آن فرودگاه‌ها، هتل‌ها، رستوران‌ها، فضاهای عمومی که در سینمای تاتی دیده‌ایم فکر کنیم، این‌ها مکان‌هایی هستند که در آن‌ها به ندرت آدم‌ها همدیگر را می‌بینند. یا مکان‌هایی که حتا اگر در آن‌ها به هم برخورد کنند باز دیداری رُخ نمی‌دهد. یا اگر باز بخواهیم بهتر بیانش کنیم، این‌ها جاهایی هستند که دیداری در آن‌ها رُخ داده اما به چیزی منجر نشده است.

تاتی، ورای هر یک از فیلم‌هایش، ورای هر کدام از کاراکترهایش، خود یک دنیاست. این نکته‌ای نیست که بشود درباره‌ی دیگر نابغه‌های کمدی نیز گفت. برای نمونه، چاپلین را در نظر بگیرید، هنرمندی بزرگ که تاتی احساس‌های کاملاً متضادی به او داشت: چیزی به نامِ دنیای چاپلین وجود ندارد، آنچه هست فیلم‌های اوست. همین نکته در موردِ کیتن هم صادق است: کاراکترهایش رابطه‌ی ویژه‌ای با دنیا دارند، اما آن دنیا از آنِ ما نیز هست.

برای خلقِ یک جهانِ سینمایی، یک هنرمند نه فقط باید «جاندارانِ» آن را بیافریند، بلکه سیاره‌ای را نیز که این جانداران در آن زندگی خواهند کرد. حتا مقدارِ اکسیژنِ هوا و چرخه‌ی جزر و مد نیز باید تنظیم شود. فراتر از روایت، هر چیزی باید دوباره بازتعریف و شخصی شود.

لورل و هاردی در آمریکا به استن و اُلی [Stan and Ollie] و در آلمان به دیک و دوف [Dick and Doof] مشهورند. باستر کیتون را در فرانسه «مَله [Malec]» می‌خواندند. اما اولو در هر جا که شناخته شد، همان موسیو اولو باقی ماند، جدایی‌ناپذیر از نامی که یک‌بار و برای همیشه به آن خوانده شده بود.

از همان لحظه که برای نخستین‌بار پا به جهان گذاشت – وقتی واردِ هتل شد، یک کورانِ حسابی به راه انداخت – ازش خواستند تا اسمش را بگوید (ما را بیشتر یادِ رسیدنِ مردِ نامرئی در فیلمِ جیمز وال می‌اندازد). این شوخی‌ای بود که در تعطیلاتِ آقای اولو رُخ داد: اولو که پیپی در دهان داشت، نمی‌توانست اسمش را درست تلفظ کند. چیزی مثلِ «اوو-اوو» از دهانش بیرون می‌آمد. مدیرِ هتل مجبور شد که پیپ را بدونِ اجازه گرفتن از دهانش دربیاورد تا کلمه را کامل بشنود. «او-ل-او». او نیز باید حرف‌ها را همان طور تکرار می‌کرد که اولو تلفظ کرده بود. اولو تقریباً به جزِ آن چیزِ دیگری در فیلم نگفت.

تاتی با ابداعِ اولو می‌خواست دوباره یک فاصله را برقرار کند. از همان ابتدا اولو کسی است که در چشم‌ها و کلمه‌های دیگران وجود دارد، کسی که ظن و توجه دیگران را به خود جلب می‌کند. «نگاه کنید، آقای اولوست»… «آقای اولو رو دیدین؟». با اولو، تاتی بلافاصله از تمامِ آن کاراکترهای کمدی‌ جدا می‌شود که ما تماشاگران، به محضِ عبور از مرزِ آدابِ رسمی‌ای که داستان را از واقعیت جدا می‌کند، با اسمی خودمانی‌تر صدایشان می‌زنیم. اولو آن کاراکترِ کمدی‌ای نیست که تماشاگر فکر کند می‌تواند از پشت به او تنه بزند.

گذر از فرانسوای پستچی به اولو، گذر از مردی ناخشنود و ناآرام به مردی ساکت است که بیش از آنکه در ظاهر به نظر می‌آید اضطرابِ یکی‌شدن با جامعه‌ی اطرافش را دارد. فرانسوا یک بدعُنقِ غرغرو و همیشگی است، کسی که مدام از آمریکا، بچه‌های دور-و-بر، دوچرخه و دنیای پیرامونش شکایت دارد. اولو اما درست برعکس است؛ نه غُر می‌زند و نه ناله می‌کند.

اگر اولو در اطرافِ خانه‌هایی قدم می‌زند که ساکنینش او را به داخل دعوت می‌کنند، اما همان‌ها بعدتر او را از آن خانه بیرون می‌رانند. نمونه‌های زیادی از این روایتِ پذیرش/اخراج در سینمای او وجود دارد: بیرون رانده شدن توسطِ بعضی (آرپل‌ها، خانمی در شرکتِ SDRC [در دایی جان]، راینهارت، مدیرِ آلترا)؛ استقبال و پذیرش از سوی دیگران (مارسل، اشنایدر، صاحبِ کافه، کوهنوردانِ تعطیلات). خانمی هلندی هم، در ترافیک، اولو را در پله‌های جلوی در وِل می‌کند که بعدتر شوهرش او را به داخل می‌آورد.

اولو همیشه «کنارِ در» ایستاده است – در هر دو سو: می‌خواهد داخل شود و می‌خواهد بیرون برود.

در جای دیگری توضیح داده‌ام که ما با تاتی معکوس‌شدنِ الگوی درون/بیرون را داریم. از آنجا که دقیقاً نمی‌دانیم کدام جهت ورودی است، خیلی زود مشکلی سربرمی‌آورد: اولو چطور می‌تواند بیرون انداخته شود وقتی داخل نیست؟

نوشته‌ی:وحید مرتضوی

منبع:گرینگوی پیر

[nextpage title=”مختصری از سینما ژاک تاتی”]

۷-مختصری از سینما ژاک تاتی

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Play-Time/16-Play-Time.jpgکارنامه پنج فیلمی (پنج فیلم سینمایی بلند) ژاک تاتی ، اورا به یکی از نوابغ سینمای فرانسه و جهان تبدیل کرده است. طنزپردازی صاحب سبک با جهانبینی ظریف و دقیق که با تیپ شخصیتی اش یکی از ماندگارترین های سینماست. او را به گونه ای ادامه دهنده راه بزرگانی همچون چارلی چاپلین و باستر کیتون می دانند و به واقع که در این جایگاه خوش درخشیده است. هم دلنشینی چارلی چاپلین را دارد، هم نشاط باستر کیتون. هم تلخی چاپلین را دارد، هم سردی کیتون. اما در مجموع او ژاک تاتی است با نگاهی انتقادی اما طنزآلود به وضعیت جهان مدرن.

او نگاه مثبتی به جزئیات این جهان ندارد و تصاویرش منعکس کننده معضلات و مشکلاتی است که بطور روزمره زندگی انسان را تحت الشعاع قرار داده و بر رفتار و کنش او اثر می گذارد. اما این بیان واقعیات اجتماعی نه تنها تاثربرانگیز نیست بلکه بعضا" لبخندی نیز بر لب بیننده مینشاند. در کل درونمایه آثار ژاک تاتی شوخی است با جزئیات ناهنجار دنیای رو به رشد. در اساس هم رسالت اصلی طنز، همین اشارات رندانه ای است که مخاطب را به تفکر وادارد و به حق ژاک تاتی از عهده این کار بسیار خوب برآمده است.

اولین فیلم بلند او که تا حدودی از فضای دیگر آثار او به دور است روز جشن(۱۹۴۹) نام دارد. اما پس از آن فیلمی می سازد که نقطه عطف کاری و سرآمد آثار او محسوب میشود. آن فیلم تعطیلات آقای هالو(۱۹۵۳) میباشد که در آن نه تنها از فضای سرد و ترحم برانگیز روز جشن فاصله میگیرد بلکه به عناصر اصلی طنز ناب نیز دست پیدا می کند.

آقای هالو(Hulot) که شخصیت اصلی سه فیلم باقیمانده نیز می باشد، مردی است ساده لوح که این سادگی، او را بعضا" در تعامل با پیچیدگیهای روابط و امور اجتماعی دچار مشکل می نماید. این شخصیت دارای مشخصه های ظاهری خاصی است که از آنها میتوان به کلاه، پالتو، شلوار (با پاچه های کوتاه)، چتر (استفاده نمیشود) و پیپ (کشیده نمیشود) اشاره نمود. همچنین از او صحبتی نیز شنیده نمیشود و حرکات او به پانتومیم شبیه است که از این بابت میتوان نقش آفرینی او را ادای دینی به سینمای کمدی دوره صامت دانست که خود وام دار آنست.

ژاک تاتی فعالیت سینماییش را با فیلم دایی من(۱۹۵۸) ادامه میدهد. پس از آن نوبت به ساخت فیلم وقت نمایش به سال ۱۹۶۷ میرسد. اینبار آقای هالو برای انجام کاری اداری به پاریس آمده است که ورود او به این شهر مصادف است با فستیوالی که در آنجا در حال اجراست. گردشگران فراوانی هم برای بازدید از نمایشگاه و استفاده از امکانات این دوره به پاریس سفر کرده اند. حال، وضعیت شهر مدرن پاریس که به تنهایی برای آقای هالو سرگشتگی به همراه دارد با شلوغی بیش از پیش تشدید شده است. اینبار نیز طنز نمونه ژاک تاتی عناصر پیشرفته این شهر را به کنایه میگیرد. ساختمانهای زیبایی که بیشتر باعث سردرگمی مراجعان می شوند، وسایل نقلیه ای که بیشتر عامل سلب آسایش هستند، ابزار و وسایلی که کارآیی لازم را ندارند و در نگاه کلی تر نظمی توخالی که خود مسبب آشفتگی افرونتر است. برخی از تصاویر در عین سادگی آنچنان نمادین و پرمفهوم هستند که چشمها را خیره میکنند. انعکاس مناظر پاریس در نمای شیشه ای ساختمانها تحسین برانگیز است. وقت نمایش فیلمیست بسیار دیدنی که از بهترین آثار ژاک تاتی قلمداد می شود. آخرین فیلم بلند او نیز فیلم ترافیک(۱۹۷۱) است که آن نیز در نوع خود یگانه و ارزشمند است.

نویسنده: مهدی کتابفروش

منبع:یک بعد از ظهر پاییزی

[nextpage title=”ژاک تاتی و بیلک ادواردز:شباهت‌ها و تفاوت‌های دو کمدی ساز”]

۸-ژاک تاتی و بیلک ادواردز:شباهت‌ها و تفاوت‌های دو کمدی ساز

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Play-Time/17-Play-Time.jpgژاک تاتی و بیلک ادواردز در کنار بزرگانی چون باستر کیتون، چارلی چاپلین، بیلی وایلدر و وودی آلن از کمدی‌ساز‌های صاحب سبک در تاریخ سینما بوده‌اند. هر دو از اساتید کمدی اسلپ استیک و دارای سبک و شیوه‌ای منحصر به فرد در به تصویر کشیدن موقعیت‌های دیوانه‌وار و حتی ویرانگر. با این وجود تاثیرپذیری ادواردز از تاتی، که خود تحت تاثیر بزرگان کمدی اسلپ استیک در دوران صامت است، را نمی‌توان نادیده گرفت. این تاثیر پذیری به ویژه در فیلم پارتی (۱۹۶۸)، فیلمی که درست یک سال بعد از شاهکار تاتی یعنی زنگ تفریح (۱۹۶۷) ساخته شد، کاملا قابل تشخیص است. با این وجود نمی‌توان ادواردز را فاقد جهان‌بینی و سبک شخصی دانست، ادواردز بسیاری از مولفه‌های سینمای تاتی را در نظام استودیویی هالیوود اجرا کرد و حتی با به کار بردنشان در قالب فرهنگ آمریکایی به برخی از آن‌ها معنای دیگری بخشید. در این مطلب با تاکید بر دو فیلم زنگ تفریح و پارتی نگاهی به وجوه مشترک و تفاوت‌های سبک کمدی این دو کمدی‌ساز مولف می‌اندازیم. داستان چه در فیلم‌های تاتی و چه در فیلم‌های ادواردز نقش ناچیزی دارد، در فیلم‌های آن‌ها بر خلاف آثار وایلدر قصه و مقتضیات آن کنار گذاشته می‌شود و تمام دنیای فیلم با شوخی‌هایی که حول شخصیت‌ها شکل می‌گیرد معنا پیدا می‌کند. در پارتی تمام حوادثی که قرار است هروندی باکشی (پیتر سلرز) را به آن مهمانی هالیوودی برساند تقریبا ۱۰ دقیقه از زمان فیلم را به خود اختصاص می‌دهد. همه چیز خیلی سریع و ساده رخ می‌دهد و نام باکشی در لیست مهمانان ویژه تهیه‌کننده معروف قرار می‌گیرد. چون آن چیزی که مهم است رسیدن باکشی به آن مهمانی است و نه چگونه رسیدن او. پس ادواردز هم به سرعت از این مرحله می‌گذرد و سعی می‌کند بیشتر مدت زمان فیلم را به شوخی‌ها اختصاص دهد و نه به عناصر داستانی. این حذف داستان در زنگ تفریح به طرز آشکار‌تری اتفاق می‌افتد، به طوری که عملا گفتن خلاصه داستان برای چنین فیلمی کاری عبث به نظر می‌رسد. تاتی در مجموعه آثارش و به ویژه در همین فیلم زنگ تفریح به یک زبان جدید در سینمای کمدی می‌رسد، در فیلم‌های او تماشاگر انرژی خود را نه صرف دنبال کردن داستان، بلکه صرف گشت و گذار در گوشه و کنار کادر می‌کند و از جزئیات حیرت انگیزی که با هر لحظه غفلت ممکن است از دست بروند لذت می‌برد. در هنگام دیدن فیلم‌های تاتی باید هوشیار بود، هم با وسواس نگاه کرد و هم با دقت گوش داد، در فیلم‌های او حتی از صدای حاصل از باز و بسته شدن زیپ کیف و یا در یک خودکار هم نباید به سادگی گذشت، کلید ورود به دنیا تاتی، دقت در همین جزئیاتی است که معمولا بدون هیچ تاکید خاصی از برابر چشمانمان می‌گذرند.

نکته مشترک دیگری که می‌توان در آثار تاتی و ادواردز به آن اشاره کرد، تکرار شدن یک شوخی به عنوان موتیف است. اتفاقی که مثلا در پارتی با نوشیدنی خوردن مکرر پیشخدمت رخ می‌دهد و باعث می‌شود سلسله شوخی‌هایی حول این قضیه شکل بگیرد. در زنگ تفریح هم می‌توان به چند مورد از این شوخی‌های تکرار شونده اشاره کرد که شاید نبوغ آمیز‌ترین‌شان همان نئون بالای سر رستوران تازه تاسیس باشد که موجب تغییر مسیر مضحک آن مرد مست می‌شود. شوخی‌ای که علاوه بر بامزه بودنش می‌تواند در دل دنیای معنایی فیلم، که بر پایه هجو انسان‌هایی که در دل دنیای مدرن فردیت خود را فراموش کرده‌اند بنا شده‌ است، کاربردی کنایه آمیز نیز داشته باشد.

بسیاری از شوخی‌های فیلم‌های تاتی و ادواردز به هم متصل‌اند، گویی پایان یک شوخی خود آغازیست برای شوخی دیگر. بخش مهمی از این شوخی‌ها هم اتفاقات ساده‌ای هستند که در موقعیت‌های پوچ و مهمل رخ می‌دهد. از طرفی نوعی نگاه هجو آمیز نسبت به روابط حاکم در جامعه در آثار هر دوی آن‌ها دیده می‌شود. مثلا در پارتی بسیاری از روابط حاکم بر مناسبات هالیوودی به هجو کشیده می‌شود و در زنگ تفریح هم روابط نادرست حاکم بر دنیای مدرن و نحوه استفاده انسان از تکنولوژی مورد هجو قرار می‌گیرد. اما به نظر می‌رسد در این میان دغدغه انتقادی تاتی نسبت به ادواردز بیشتر باشد، به همین دلیل ادواردز به هجو ادا و اطوار‌های یک ستاره فیلم‌های وسترن بسنده می‌کند اما تاتی پا را از این فراتر می‌گذارد و زنگ تفریح را به یک هجویه انتقادی تمام عیار تبدیل می‌کند و بسیاری از عادات غلط مردم فرانسه در پاریس مدرن را در قالب صحنه‌های کمیک به تصویر می‌کشد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Play-Time/18-Play-Time.jpgمجموعه شوخی‌های فیلم‌های تاتی و ادواردز معمولا به یک هرج و مرج و ویرانی می‌انجامد، این اتفاق در حالی رخ می‌دهد که در ابتدا همه چیز آرام و منظم به نظر می‌رسد تا این‌که یک اتفاق کوچک این نظم را بر هم زده و به تدریج مجموعه‌ای را به نابودی می‌کشاند. در پارتی این اتفاق برای خانه یک تهیه‌کننده معروف رخ می‌دهد و در زنگ تفریح برای یک رستوران پاریسی، آن هم درست در شب افتتاحش. اما چگونگی رسیدن به این هرج و مرج یکی از تفاوت‌های سینمای تاتی و ادواردز را رقم می‌زند. در فیلم‌های ادواردز معمولا بار اصلی این اتفاق را شخصیت اصلی داستان به دوش می‌کشد. در واقع اکثر شوخی‌هایی که در فیلم‌های ادواردز رخ می‌دهد با مرکزیت شخصیت اصلی ماجرا اتفاق می‌افتد و دیگران معمولا قربانی‌ سهل انگاری‌ها و خراب کاری‌های او هستند. اما در فیلم‌های تاتی رسیدن به آن مرحله هرج و مرج محض بیشتر طی یک حرکت جمعی رخ می‌دهد تا یک حرکت فردی، بنابراین آقای اولو (ژاک تاتی) معمولا مرکزیت ندارد و تنها جزئی از یک کل است، به طوری که در بسیاری از مواقع او آغازگر شوخی‌ها و اتفاقات ویرانگر نیست. البته ادواردز در پایان فیلم پارتی کاملا به سمت شیوه تاتی حرکت می‌کند و نابودی کاملا خانه را به وسیله مجموعه مهمان‌ها که هروندی باکشی هم جزو آن‌هاست رقم می‌زند، و شاید به همین دلیل هم باشد که پارتی بیش از دیگر آثار ادواردز فیلم‌های تاتی را به یاد ما می‌آورد.

اما شاید مهم‌ترین تفاوت سینمای ادواردز و تاتی را تاکید و عدم تاکید شکل می‌دهد، هر چه قدر که ادواردز در به تصویر کشیدن شوخی‌ها و معرفی شخصیت‌های فیلم‌هایش با تاکید و گاهی اغراق عمل می‌کند، تاتی به سمت عدم تاکید ‌می‌رود. به عنوان مثال می‌توانید معرفی هروندی باکشی در فیلم پارتی را با معرفی آقای اولو در زنگ تفریح مقایسه کنید. در ابتدای فیلم پارتی تمام تمرکز فیلم بر روی باکشی و خرابکاری بزرگی که به بار می‌آورد قرار دارد، به طوری که در همان ۵ دقیقه اول دست تماشاگر می‌آید که با چه موجود خراب کاری طرف است. اما وارد شدن آقای اولو در فیلم زنگ تفریح آنقدر بی تاکید صورت می‌گیرد که شاید اگر صدای افتادن چترش نبود برخی از تماشاگران متوجه حضورش هم نمی‌شدند. آقای اولو در همان سکانس ورودش هم جزئی از یک کل است، بر خلاف باکشی که از همان ابتدا نقشی مرکزی دارد. نمونه دیگر این تفاوت سبک را در نقش آفرینی بازیگران اصلی دو فیلم نیز می‌توان مشاهده کرد، تاتی در نقش آقای اولو- که یک مرد فرانسوی کم حرف، با تربیت ولی عجیب و غریب است- کاملا از بروز احساسات پرهیز می‌کند، به طوری که هیچ‌گاه هیجان را در صورتش نشان نمی‌دهد و نسبت به هر اتفاقی که در اطرافش رخ می‌دهد واکنشی کاملا خنثی و عاری از هر‌گونه احساس را به نمایش می‌گذارد. بر خلاف او پیتر سلرز در نقش هروندی باکشی همواره بخش مهمی از احساسات خود را در میمیک‌های گاه غلو‌آمیز خود به نمایش می‌گذارد و بر خلاف شخصیت درون‌گرای آقای اولو شخصیتی کاملا برون‌گرا دارد، و اتفاقا بسیاری از موقعیت‌های خنده‌دار فیلم ادواردز هم به لطف همین نقش آفرینی درخشان و گاه اغراق آمیز پیترسلرز شکل می‌گیرد و به ثمر می‌نشیند. این تاکید و عدم تاکید را حتی می‌توان در نحوه پرداخت این دو فیلم به ماجرای علاقه‌مند شدن هروندی باکشی به بازیگر فرانسوی و آقای اولو به توریست آمریکایی نیز مشاهده کرد. در پارتی این ماجرا خیلی محسوس‌تر رخ می‌دهد و حتی ادواردز در برخی لحظات از میزان شوخی‌های بی‌امان فیلم می‌کاهد تا ماجرای علاقه‌مندی باکشی به دختر فرانسوی را پررنگ‌تر به تصویر بکشد. اما در زنگ تفریح پروسه علاقه‌مندی آقای اولو به توریست آمریکایی آن‌قدر نامحسوس اتفاق می‌افتد که حتی این ذهنیت را در تماشاگر ایجاد می‌کند که شاید آن هدیه‌ای که آقای اولو در پایان فیلم برای دختر می‌خرد نه از روی عشق بلکه صرفا یک حرکت احترام آمیز از سوی این مرد آداب‌ دان فرانسوی نسبت به یک توریست خارجی باشد. بدین ترتیب میزان احساسات‌گرایی فیلم‌های ادواردز به مراتب از فیلم‌های تاتی بیشتر است، و وقتی این عامل در کنار رنگ‌بندی و طراحی صحنه و دکور عمدا بی‌روح فیلم‌های تاتی و فضای پرشور فیلم‌های ادواردز قرار می‌گیرد تفاوتی دیگر در حال و هوای آثار این دو فیلمساز را عیان می‌کند، انگار بر فیلم‌های تاتی فضایی کاملا سرد و بی روح و بر فیلم‌های ادواردز فضایی کاملا گرم و پرشور حاکم است که البته در هر دو مورد بر جهان‌بینی فیلمساز منطبق است، و شاید به علت همین تفاوت فضا و غریبی فیلم‌های تاتی باشد که ادواردز و فیلم‌هایش بیش از تاتی نزد سینما دوستان طرفدار پیدا کرده است. اما آن‌چه مسلم است این است که هر دو فیلمساز در سبک و شیوه خود استاد بودند و ژانر کمدی را تحت تاثیر قرار دادند.

این مطلب پیش از این در شماره ۴۲۳ ماهنامه فیلم چاپ شده است.

نویسنده:آریان گلصورت

منبع:هرج و مرج محض

[nextpage title=”درباره ژاك تاتی فیلمساز فرانسوی و فیلم «زنگ تفریح»”]

۹-درباره ژاك تاتی فیلمساز فرانسوی و فیلم «زنگ تفریح»

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Play-Time/21-Play-Time.jpgتاتی به فیلم هایش آرایه درخشانی از ابژه های شكسته، چیزهای پیش پا افتاده غریب، و سخت افزاری سراسر پیچیده تزریق می كند. اما این چیزی است كه جهان موسیو اولو (تاتی) را معنی دار می سازد. اولو چیزی از جنس شیشه ذره بین است كه اهمیت ابژه های روزمره را از طریق غرابت سیری ناپذیریش برجسته می كند. اولو با سلاح غرابتی قدم در شهر می گذارد كه تنها برخی گردشگران و شعرا می توانند آن را داشته باشند. نگاه اجمالی او همواره به زندگی دنیوی و جزئیات به ظاهر پیش پا افتاده زندگی روزمره دوخته شده است. با این حال وقتی با او آشنا می شویم به آسانی از این گونه تأثیرگذاری خلع سلاح نمی شود. در وهله اول، با شخصیت نامتعارفی مواجه می شویم كه شاهد وقوع همزمان چندین پدیده است اما با دنبال كردن فیلم، با این واقعیت روبرو می شویم كه اولو در بطن این حوادث قرار دارد، شاید نه لزوماً به طور فیزیكی، بلكه به خاطر توانایی اش در جلب نظر بیننده به این رخدادها. اولو یك بیگانه تمام عیار است كه [وقتی وارد هر جایی می شود] نگاهی اجمالی می اندازد. درحالی كه در ارتباط زندگی مدرن كاملاً هم بی عرضه و ناوارد نیست، با این وجود به جزئیاتی كه در مورد چنین دنیایی اطلاعات به دست می دهند، نگاهی شاعرانه دارد. اما اولو پادزهری هم نسبت به دیدگاه سراسر تهاجمی و بدبینانه ای است كه پیشرفت فنی و مادی را بی چون و چرا می پذیرد. به اصطلاح « درفراسوی زمانها» او قادر است شكوه كامل معنای چیزهایی كه او را احاطه كرده اند را درك كند. سردرگمی اولو همچون وسیله نقلیه ای برای تكنولوژی و تجهیزات مدرن كار می كند. او شرمسار و خالی از تكلف است و هیچگاه در جایگاه [خود] نیست. این همان چیزی است كه با دیدن سردرگمی و ارتباط او با مردم و اشیا نصیب بیننده می شود. با این حال، خود اولو هیچگونه ضدیتی با تكنولوژی نشان نمی دهد. خیلی راحت خودش را با آن سرگرم می كند. از این منظر، هیچ تفاوتی با اغلب مردم ندارد و بنابرین فرم «هر بابایی بودن» را پر می كند در احاطه بیگانگان بودن، باعث ایجاد كشمكش در او نمی شود. شیوه بودن او سرخوشانه و دوستانه است و با كنجكاوی و غرابت از هم می گسلد.

زنگ تفریح

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Play-Time/20-Play-Time.jpg«زنگ تفریح» با نمایی از یك توده از ابر سفید كه در احاطه آسمان آبی لایتناهی قرار گرفته است، آغاز می شود. یك موسیقی بهشتی نواخته می شود. همچنین نمایی از یك ساختمان شیشه ای فرامدرن، هم وجود دارد اما كل نمایی شهری ای كه می بینیم، یك مجموعه را تشكیل می دهد. اگر بنابراین است كه این شهر پاریس باشد، این مضمون تنها با انعكاس تصویر برج ایفل در صفحه شیشه ای [ساختمان] دریافت می شود. آیا كسی هست كه از این مجموعه برداشت كند كه این پاریس مدرن درواقع می تواند هر شهر مدرنی باشد؟ گمنامی بیشتر. با این حال، این فرض قابل باور است كه تاتی همچون ژان پی یر ملویل شاعر تصاویر متحرك است. خود [این مجموعه] همچون عرصه ای برای مضمون فیلم عمل می كند: آیا ما تكنولوژی را كنترل می كنیم، یا قضیه برعكس است؟ اما یك مضمون تكراری دیگر در آثار تاتی، مسأله سردرگمی [یا به عبارتی گمگشتگی] است. او بر آنچه كه به نام گمگشتگی انسانیت در پیشرفت پرشر و شور مادی اش، می شناسیم پوزخند می زند. با این وجود تاتی قالب ایدئولوژیكی را عرضه نمی كند كه در آن تكنولوژی یا علم طرد می شوند. در عوض، به مثالهایی اشاره می كند كه نوع بشر چگونه چنین شده است و بسته به نظام ماشینی، آگاهانه یا ناآگاهانه این عمل را صورت می دهد. بخشی از این سردرگمی – نه بیگانگی، چنانكه برخی منتقدینی كه گرایش سیاسی بیشتری دارند، از آن نام می برند – از ماهیت پویا و متغیر دنیای مدرن ناشی می شود و از این رو می بینیم كه اولو مشخص ترین صفت انسان مدرن را دارد: سازگاری.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Play-Time/22-Play-Time.jpgبرای مثال، ترمینال فرودگاه در فیلم زنگ تفریح، مردمی را نشان می دهد كه در سالن فرودگاه در رفت وآمدند. گویی این صحنه می خواهد سرنوشت نهایی این توده انسانی را به نمایش بگذارد. تاتی محیط زندگی انسان را جلوه ای شاعرانه می بخشد. شاید شاخصی بزرگتر از این وجود نداشته باشد كه شاهد باشیم چگونه موسیقی مالیخولیایی در آغاز فیلم «تعطیلات موسیو اولو» تنظیم می شود و چگونه نقل و قول در جایی كه بیننده به سرگرم ساختن خود ترغیب می شود، یك حالت دوری جستن از خود زندگی ایجاد می كند. در سرآغاز فیلم زنگ تفریح، گروهی از زنان توریست سرزنده از یك پله برقی پایین می آیند به انتظار اتوبوس می ایستند. آنها از دیدن پاریس هیجان زده و بی قرارند. در این نقطه، تأكید بر این نكته اهمیت دارد كه آثار تاتی خیلی كم دیالوگ دارند. این تكنیك كه بخشی از آن برگرفته از [هنر] پانتومیم و بخشی دیگر نتیجه تأثیر دوران سینمای صامت است، بر ماهیت اغلب خاموش و اغلب بی اعتنایی زندگی روزمره، تأكید می ورزد. در این مثال، این مسأله با تمركز بر ماهیت مسافرت، برجسته می شود. به جای دیالوگ، او از انبوهی از صداهای یكسان گفت وگوهای مردم، به صورت پس زمینه بهره می گیرد. فیلم های تاتی را می توان به اصوات یك اركستر در حال تمرین تشبیه كرد.با این حال، بیشتر این صداها و گفت وگوها، خفه و نامفهوم هستند.این دنیای ساكت یا خفه فیلم های تاتی، همان نقطه قوت او در ایجاد یك شیب مركزی در جلب توجه [بیننده] به اشیا و رخدادهای روزمره است. این یك عمل نسبتاً نبوغ آمیز و ظریف است كه در دنیایی با انبوه صداهای مختلف تاتی باید بر جنبه های به ظاهر بی اهمیت چنین دنیایی تأكید و تمركز كند. او محیط زندگی انسان را به حداقل ممكن تقلیل می دهد. او خود را از شر گفت وگو خلاص می كند، گویی می خواهد بگوید كه بس است، امروز به اندازه كافی صحبت داشته ایم. مسأله دیگر، ظرفیت دیدن یا شناختن هر شخصت به صورت پشت و رو است (یا به عبارتی از درون به بیرون). تاتی به ندرت از كلوزآپ استفاده می كند. آیا این امر احتمالاً یكی از مشخصه های قرن بیستم و دنیای پس از جنگ جهانی دوم نیست كه تنها عده كمی می خواهند یا قادرند خویشتن یا دیگران را از درون بشناسند؟ ببینید [راینر ماریا] ریلكه در یكی از نامه هایش به تاریخ سوم اكتبر،۱۹۰۷ در این باره چه گفته است:

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Play-Time/23-Play-Time.jpgآیا این واقعاً درست است كه كل دنیا اكنون وانمود می كند كه او و تصاویر او را درك می كند؟ آیا دلالان و منتقدین هنری نباید نسبت به این آدم متعصب عزیز كه در او چیزهایی از سن فرانسیس دوباره پابه عرصه وجود گذاشته است ناامیداند احساس سردرگمی و بی تفاوتی كنند؟آیا این شخصیت ها به واقع تاكنون لب به سخن گشوده اند؟ آیا آنها سعی می كنند كه رفت وآمدهای آدمهایی كه با آنها مواجه می شوند، معنایی را استنباط كنند؟ در زنگ تفریح، اولو با مرد دیگری در لابی اداره به سلام و احوال پرسی مشغول می شود درحالی كه منتظر قرارهای ملاقات مربوطه آنها است. آنها تنها به خاطر سروصدای عجیب و غریب ناشی از جابه جایی هوای درون كوسن های صندلی های مشكی مدرن، به یكدیگر توجه نشان می دهند. درپاره بندی دنیا به آنچه كه اصواتی خنده دار یا غیرذاتی به نظرمی رسد، تاتی توجه بیننده را به برخی جنبه های هستی مدرن جلب می كند كه فوراً و بی چون و چرا پذیرفته می شوند. اولو در فیلم تعطیلات موسیو اولو با سرزندگی و بی قراری كسی كه انگار بار اولش است قدم به خیابانها می گذارد و از بودن در ساحل دریا لذت می برد، مسأله جالبی كه دركار تاتی نمود دارد، این است كه: چه كسی به همه این مسائل توجه نشان می دهد؟ این سردرگمی جمعی بخشی از جذابیت ذاتی آثار اوست.

تعطیلات موسیو اولو

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Play-Time/24-Play-Time.jpgوقتی تمام تفاوت های ظریف موجود در آثار تاتی را دركنار فعالیت ویژه ای كه اولودرگیر آن است درنظر می گیریم متوجه می شویم كه تعداد كمی از آدمهای تاتی آنچنان كه باید به واقعیتی كه در فیلم های تاتی آنها را دربرگرفته است، توجه نشان می دهند. اما این عدم توجه دقیقاً همان چیزی است كه مایه های خنده را در فیلم های تاتی ایجاد می كند.به نظرمی رسد تاتی می خواهد پیشنهادكند كه چنین چیزهایی درهرجایی و هر زمانی رخ می دهند، به جز اینكه اغلب مردم به آنها توجه نمی كنند. از لحاظ فلسفی، این خط فكری این مسأله را پیش می كشد كه وقتی دنیا دیده نمی شود، واقعا ً به چه شكل در می آید همچنین به نظرمی رسد كه گویی تاتی با تبدیل بیننده به یك ناظر دانای كل كه شاهد همه چیز است اما درعمل قادر به تفسیر آن نیست، این خط فكری را عملاً تثبیت می كند. كاش تنها می توانستیم به مشتریان رستوران بگوییم كه سطل یخ با شیشه پرشده است نه یخ.وقتی اتوبوس هایی را می بینیم كه از فرودگاه دور می شوند با صحنه ای دوست داشتنی از آن چیزی روبرو می شویم كه دنیای پست مدرن نام دارد و درواقع می تواند درهرجایی باشد، اگرچه ما علائمی به زبان فرانسه را شاهد هستیم. تاتی در سراسر آثارش از فلش ها به عنوان نمادهایی برای اشاره به سردرگمی مدرنیته استفاده می كند. البته آرایه بی پایانی از فلش ها كه رانندگان را به مقصدهای تعیین شده شان راهنمایی می كنند، برای رساندن این مفهوم از سردرگمی فضایی [سه بعدی] اغراق شده هستند. اما در عین حال علائم بصری تسلیم مسؤولیت پذیری و آزادی ما به تكنولوژی نیز هستند. این استدلال منطقی به نظرمی رسد كه هرچه تعداد فلش ها بیشتر باشد،شخصیت ها بیشتر سردرگم می شوند.با این حال، باید به این نكته نیز اذعان كنیم كه زیبایی این سردرگمی درآن است كه هركسی درنهایت راهش را پیدامی كند. به عنوان مثال، در فیلم «ترافیك» فلشها سراسر فیلم را می پوشانند و اغلب مستقیماً مسؤول آشفتگی و هرج و مرج هستند. فیلم های تاتی حداقل از یك جهت شبیه به فیلم های فلینی هستند: هردو كارگردان دنیایی شهرفرنگی را به تصویرمی كشند. فلینی این مضمون را بیشتر از تاتی بسط می دهد اما هردوی آنها به یك اندازه یك دید شاعرانه را نسبت به پیشامدهای آشوب گونه واقعیت انسانی، به نمایش می گذارند.

هردو كارگردان هستی انسان را با یك میل بورخسی موردنظاره قرارمی دهند، گویی انسان همواره در یك هزارتو درحركت است.در هردو مورد می بینیم كه در هر پیچ با تلألؤ مسؤولیت پذیری حقیقی و استعاری، مواجه می شویم و در هر دو مورد نور نقشی اساسی در بینش واقعیت، بازی می كند. اما در فیلم های تاتی تضاد بین نور و تاریكی حقیقتاً وجودندارد، باتوجه به اینكه بیشتر صحنه ها در فضایی بیرونی روی می دهند شكوه درخشان زنگ تفریح نویدبخش درجه ای از سرخوشی و خوش بینی است كه در فیلمسازی قابل تحسین است. درون كابین اتوبوس نور روشن و مدرن است، چرا كه بخشی از سقف آن شیشه ای است. زاویه دوربین طوری تنظیم شده است كه شاهد صدها ماشین پارك شده در پاركینگ فرودگاه باشیم.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Play-Time/3-Play-Time.jpgاز اینجا به بعد، تاتی بیننده را به تماشای حركت دسته جمعی و آرام ماشین ها و اتوبوس ها در بزرگراه می نشاند كه به یك نوع باله مدرن می ماند. این باله حركت به نمونه مشابهی در اودیسه فضایی كوبریك (۱۹۶۸) شبیه است، آنجا كه موسیقی [یوهان] اشتراوس برای همراهی با حركت نیروی گریز از مركز مصنوعی، پخش می شود.زنگ تفریح فیلمی مملو از مسؤولیت پذیری و رویارویی تصادفی است؛ این را با روشنایی نمای شهری تركیب كنید، آنگاه اولو را همچون شاعری بدون استراحت می بینید درحالی كه استراحت سایر شخصیت ها به راحتی در حیات روزمره قرارداده شده است.موسیو اولو (كه نقش آن همواره توسط خود تاتی ایفامی شود) توسط یك دربان پیر در یك ساختمان پست مدرن دیگر، خوشامد گفته می شود.به نظرمی رسد كه دربان نمی تواند بفهمد صفحه كلید بسیارپیچیده چگونه كارمی كند. او این وسیله را «ماس ماسك برقی» خطاب می كند. من نمی توانم كمكی كنم اما تصور كنید كه سن دربان تصادفاً دركنار یك صفحه كنترل الكتریكی فوق مدرن، چه موقعیتی ایجادمی كند. این صحنه با دقت و هوشیاری گذر زمان و دوران را نشان می دهد، با یادآوری این مطلب كه اگر امروز پیرمردی با نگاه كردن به یك صفحه كنترل الكتریكی گیج و سردرگم می شود، فردا این ما خواهیم بود كه با روبه رو شدن با وسیله ای كه هنوز اختراع نشده است، به چنین وضعی دچارمی شویم.دربان اولو را برای ملاقات با یك مقام مسؤول در لابی ساختمان درانتظار نگه می دارد و این فرد چند متری را با اولو در یك سالن انتظار مدرن و ساده و عبوس قدم می زند كه با تصاویر مردانی مسن، شاید هیأت مدیره شركت، تزئین شده است.در اینجا باز اولو شروع می كند به ور رفتن با كوسن مبلمان كه به نظرمی رسد با هوا پرشده است. اولو زمان انتظار را با زیرنظرگرفتن رفتار یك فرد دیگر، كه او نیز درانتظار است، می گذراند.بعد، وارد یك اتاق كوچولو می شود. درآنجا نقاشی چشم نوازی را مشاهده می كند كه مشخص می شود یك آسانسور است. در صحنه بعدی، اولو در حال بازكردن یك در و ورود غافلگیركننده او به مكانی می بینیم كه معلوم می شود یك جور میزگرد كنفرانس بزرگ است.این به خوبی به گونه ای نمادین بیانگر ورود همیشگی اولو به دنیاهای بیگانه است.در یك صحنه بسیار خنده دار، اولو را می بینیم كه آقایی به نام موسیو ژیفار (ژرژ مونتان) را مخاطب قرار می دهد كه بایستد، مردی كه ما او را قبلاً در لابی ملاقات كرده ایم. در حالی كه او فكر می كند كه برای موسیو ژیفار دست تكان می دهد، معلوم می شود كه ژیفار در واقع پشت سر او در همان ساختمان است و آنچه كه اولو می بیند تنها انعكاس تصویر او در آیینه است. به مجرد اینكه اولو متوجه این اشتباه می شود به درون جماعتی از مردم می خزد كه برای تماشای یك نمایشگاه در فضای باز آمده اند. اما چگونه می توان به جز از طریق یك نگاه اجمالی غیرمستقیم،واقعیت را به نحو بهتری مشاهده كرد ؟ پس آیا برای مثال، این نقش هنر و ادبیات نیست؟ در این نوع شیوه نگریستن به واقعیت، خود و دنیای خودمان را به گونه ای بی طرفانه و یكپارچه می نگریم كه به ندرت با بی واسطگی اش مواجه می شویم. سینما به بهترین نحو مانند یك آیینه عمل می كند؛ حتی وقتی كه این آیینه چندان دقیق هم نباشد، با این وجود این نكته را ضروری می سازد كه از خلال یك بی واسطگی لاهوتی – ناسوتی به خویشتن توجه كنیم. هنر میدان متافیزیكی امكان را به گونه ای برای ما یكپارچه می سازد كه به آگاهی مان از خویشتن غنا بخشیم.اما این وظیفه هرگز جامع و تمام عیار نیست؛ صرفاً بازنمایی برخی جنبه های انتخابی از هستی بشریت است. سینما می تواند به دریافت جوهر ساختار اتمی و ناسوتی زندگی به طریقی فشرده اما حیاتی كمك كند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Play-Time/4-Play-Time.jpgآثار تاتی ما را وادار می سازد به چنان درجه ای ازكنجكاوی متوسل شویم كه بیشتر برای یك بچه طبیعی است [چیزی شبیه به فضولی !]. هركس كه یك فیلم از تاتی را در كنار بچه ای دیده باشد، به سرعت به این مطلب پی می برد. با این وجود، علی رغم نبود دیالوگ، فیلم های تاتی بار معنایی عظیمی را حمل می كنندكه، اگرچه در سطح آشكار به ظاهر فاقد قدرت بیان است، با این وجود در سطح پنهان، وجود دارد. بچه ها بلافاصله چنین چیزهایی را خاطرنشان خواهندكرد. وقتی یك توریست آمریكایی به نام باربارا (باربارا دنك) از مسیر خود خارج می شود تا از یك گل فروش عكس بگیرد (چرا كه به نظر این توریست این عمل نمایش اصیلی از فرهنگ فرانسوی است) از لحاظ كمدی، تعبیر صریح آن است كه مشابه چنین صحنه ای را می توان در جاهای مختلف مشاهده كرد. زن دیگری در این گروه توریستی باربارا را صدا می زند كه با او به نمایشگاه بیاید. «یالا باربارا، ببین چقدر مدرنه. اینجا حتی چیزهای آمریكایی هم پیدا می شه.» به موازات اینكه در شیشه ای را باز می كند انعكاس زیبایی از تصویر برج ایفل را می بینیم كه برای لحظه ای حواس باربارا را پرت می كند. اگرچه این صحنه كوتاه است با این وجود بسیار جالب است چون تاحدودی توجه باربارا را به حس آن مكان معطوف می كند. به سرعت به یادش می آید كه در پاریس است. به یكباره در داخل نمایشگاه گروه توریست ها با اتاقی روبرو می شوند كه چراغهای بزرگی دارد، یك ستون قاشقی تراش كه مشخص می شود یك زباله دانی و درهای كاملاً بی صدا است. یكی از فروشنده ها می گوید: «این شعارماست، درهایتان را در سكوت كامل ببندید.» ممكن است برخی بگویند این یك تصویر پارادوكسی است. شاید؟ اما این یك نمونه مدرن آن است. دو تا از زنها در حالی كه هنوز در نمایشگاه هستند، اولو را با یكی از كاركنان اشتباه می گیرند و از او می خواهندكه لامپ شان را درست كند البته، اولو اعتراضی نمی كند، اما این اشتیاق و علاقه برای كمك كردن اغلب باعث می شود كه او بخواهد به نحو احسن این كار را انجام دهد. ولی جنبه جالب این صحنه هایی كه درون نمایشگاه روی می دهند،نشانه توجه تاتی به اشیای روزمره است، زیرا كنجكاوی اولو با چیزهای تازه ای كه آنجا هستند تحریك می شود.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Play-Time/5-Play-Time.jpgچیز دیگری كه در فیلم های تاتی مشهود است،حس زمانبندی است. شخصیت های او هرگز با هم حرف نمی زنند. در عوض، آنها اغلب مشغول داد و ستد، اشاره كردن یا سر و دست تكان دادن به شیوه مردم حوزه مدیترانه هستند. حركت هم محصول عمده آثار تاتی است. البته، حركت در فیلم های تاتی به نظر می رسد شبیه به یك ستایش وسواسی و عالم كبیرگونه نسبت به جهان مورچگان است،جایی كه از یك فاصله ای به نظر می رسد تمام مورچگان می دانند كه كجا می روند. همه، همواره در حال حركتند. مردم وارد ساختمان ها می شوند یا از آنها خارج می گردند، درها باز و بسته می شوند – اماهمیشه حركت وجود دارد. فیلم های تاتی را می توان به سادگی به عنوان یك تصویرسازی شاعرانه از فرایندهای پویا (دینامیك) تعبیر كرد. از این منظر، اشاره به تداوم و پیوستگی ماجراهای موسیو اولو هم حائز اهمیت است. فیلم های تاتی بر محور شخصیت اولو (یعنی طرز راه رفتن نامتعادلش كه مشخصه ظاهری اوست) می چرخد. از آنجایی كه [شخصیت ] موسیو اولو در چهارتا از بهترین فیلم های تاتی حضور دارد، متعاقباً شخصیت اش بسیار بیشتر از آنچه كه مشاهده می شود، بسط می یابد. با این حال، هیچ یك از این فیلم ها دنباله ای بر یكدیگر نیستند. در هرفیلم اولو درگیر ماجرایی تازه می شود. ما می دانیم كه زمانی در ارتش بوده است، یك خواهر دارد و شگفت تر از همه، اگر بخواهیم از طرز راه رفتن مضحكش قضاوت كنیم، او رانندگی بلد است.گفتن اینكه تاتی از اول می خواست موسیو اولو در تمام فیلم هایش حضور داشته باشد، سخت است. با این حال، برای اینكه حس بهتری نسبت به این شخصیت حاصل شود، ضروری است كه او را در خلال اكتشافاتش دنبال كنیم. یك علامت بارز برای اینكه بفهمیم كار شخصیت موسیو اولو به كجا می انجامد، در آغاز فیلم تعطیلات موسیو اولو نهفته است. در فیلم قبلی، تاتی این اطلاعات را به ما می دهد كه جنبه محوری شخصیت اولو مطالعه كردن در اوقات فراغت است. تعطیلات موسیو اولو با نمایی طولانی از شكستن امواج در دریای خالی شروع می شود كه یك قطعه جز (jazz) مالیخولیایی آن را همراهی می كند. از همان ابتدا یك كپشن (caption) این اطلاعات را به بیننده می دهد.موسیو اولو به مدت یك هفته برای تعطیلات به كنار دریا آمده است تا جلوی دوربین اش بنشیند و شما بتوانید وقت تان را با او بگذرانید. (عبارت) به دنبال پیرنگی برای یك تعطیلات نباشید، صرفاً برای خنده است و اگر چنانچه به دنبال آن بگردید خنده بیشتری را در زندگی عادی نسبت به یك قصد، پیدا خواهید كرد. پس آرام تمركز كنید و از زمان خود لذت ببرید. ببینید چه تعداد از مردم را می شناسید. حتی ممكن است خودتان را هم بشناسید.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Play-Time/6-Play-Time.jpgمضمون اوقات فراغت یكی از معدود مایه هایی است كه در مركز آثار تاتی قرار می گیرد. بین اوقات فراغت و حركات ملایم، آهسته و حساب شده رابطه شفافی وجود دارد كه تاتی به كرات آن را به تصویر می كشد. حركت آهسته، قطار وار و خلسه آور ماشین هایی كه در زنگ تفریح فرودگاه را ترك می كنند و به خیابان ها سرازیر می شوند و در عین حال مورد خطاب واقع شدن اولو از سوی یكی از دوستان قدیمی اش در ارتش، یكی از مثال های بسیار خوب در ارتباط با این مضمون است. از همان ابتدای شروع فیلم تعطیلات موسیو اولو، تاتی ایده یك تعطیلات را با ایده زندگی روزمره مورد قیاس قرار می دهد. او به ما می گوید اگر تفریح همان چیزی است كه به دنبال آن می گردید، همه تان باید با زندگی روزمره تطابق و سازش بهتری حاصل كنید. این حس بی زمانی است كه در سراسر آثار تاتی موج می زند. اما موسیو چیزی فراتر از یك نماد برای اوقات فراغت است. او شاعر هر روز خداست. بنابراین با نگاه كردن از سطحی بالاتر، اولو شبیه كسی است كه تا ابد بچه باقی مانده است و همواره به خود این امكان را می دهد كه با جزئیات پیش پا افتاده حیات روزمره، شگفت زده شود. در (وجود) یك بچه، این كنجكاوی با (میل به) فهمیدن تحریك می شود؛ در بزرگسالان این كنجكاوی طبیعی با نیاز به تجدید قوای ذهنی و روحی، برانگیخته می گردد. هاولوك الیس این مطلب را در «رقص زندگی» به ما یادآوری می كند، آنجا كه در مورد هنرمند می نویسد: «با آشكار شدن ویژگی شگفت انگیز واقعیت، او (هنرمند) آرامش معصومیت آن (واقعیت) را بازمی یابد.اولو یك توریست نیست اما كنجكاوی ای كه حاكی ازدلمشغولی او با دنیای روزمره است، از نوع شاعرانه است. ما اولو را شاعر نمی دانیم، نه لزوماً به خاطر عدم وجود كنجكاوی كه به علت عدم خلق چیزی توسط او. تاتی چیزهای خیلی كمی راجع به اولو به ما می گوید. در واقع، او حتی از تكنیك كلوزآپ هم استفاده نمی كند. این امر باعث می شود از خود بپرسیم اولو به چه فكر می كند و چه احساسی دارد. نمای كلوزآپ را می توان برای تصویر كردن چهره درونی شخصیت به كار برد. اما از آنجایی كه اولو همواره از سوی اشیا و مردم احاطه شده است _ یعنی در مركز چیزها قرار دارد – تنها می توان تصور كرد كه به چه چیزی فكر می كند. با این حال، این امر در تطابق با برداشت كلی تاتی از نمایش واقعیت به وسیله صداها و شوخی های فیزیكی است. بنابراین ما اولو را تنها از تماشای تقابل او با محیط اطرافش، می شناسیم. اما نكته اصلی در «تعطیلات موسیو اولو» همچون «زنگ تفریح»، كشف گذر زمان، است. این دو فیلم یك جور احساس مالیخولیایی دارند كه شاخص درك شهودی برخی لحظات واقعیت بشری است كه برگشت ناپذیرند. به ویژه، «زنگ تفریح» جنبه اندوهبار قطعیت را نمایش می دهد. در پایان این فیلم، تمام شخصیت ها از داروخانه بیرون می آیند و به گمنامی شهر بازمی گردند. این امر بدان خاطر با شدت بالایی حس می شود كه چون آثار تاتی حس قطعیت مردانه ای دارند، باید یك نقطه آغازی هم داشته باشند. در آغاز فیلم با تعدادی از افراد مختلف آشنا می شویم كه تقریباً بدون ایجاد هیچ ظنی در نهایت مشخص می شود اینها شخصیت های اصلی فیلم هستند. در حالی كه ممكن است به نظر نرسد پیرنگ های تاتی در مقایسه با فیلم های دیگر بسط خطی داشته باشد، اما لزومآً چنین نیست.اما تاتی مضامین اش را روشنفكرانه نمی كند، بنابراین تازگی و معصومیتی كه محصول عمده فیلم هایش است، حفظ می شود. به عنوان مثال، چنان كه اغلب در مقوله نقد فیلم مطرح است، می توان موضعی بدبینانه و ایدئولوژیكی را اتخاذ كرد و این طور استدلال كنیم كه شخصیت اولو در فیلم «تعطیلات»… مرد بیچاره ای است كه در دنیای ثروتمندان گم شده است. بعد از همه اینها، ماشین قراضه او را دیدم كه با حداقل سرعت در جاده تلق تلق كنان حركت می كند، در حالی كه دیگران با ماشین های شیك تر و مدرن تر با سرعت از كنار او عبور می كنند. و بعد نمایی را داریم كه اولو را در اتاقش در هتل نشان می دهد: او هیچ چیز ندارد. در حالیكه دیگران از نمای اقیانوس جلوی اتاق هایشان لذت می برند، اولو اتاق محقری دارد كه به علت شیب سقف تنها یك پنجره دارد كه رو به آسمان باز می شود. اما این یك دید و تلقی بسیار بدبینانه است كه منطبق با شخصیت اولو نیست. نكته اینجاست كه اولو بدون توجه به آنچه كه در اطرافش می گذرد، از تعطیلاتش لذت می برد. با اینحال صحنه ای وجود دارد كه در آن اولو چیزی بیش از یك شخصیت واقعی است. او ملغمه ای از خصوصیات و صفات كاراكتر است. اما همیشه به نظر می رسد كه اولو بیش از هرچیز به یك بچه شباهت دارد. اولو همیشه مؤدب است و می خواهد به دیگران كمك كند. این میل به كمك كردن در اغلب موارد او را به دردسر می اندازد. وقتی سعی می كند سوار اسبی شود، لگد اسب به در یك ماشین باعث می شود مردی درون آن [ماشین] گیر بیفتد. دیوید بلو در «زندگی و هنر ژاك تاتی» تصریح می كند:

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Play-Time/7-Play-Time.jpg«اگرچه اكثر تلاش های او به افتضاح می كشد، اولو گرایش انتزاعی بهتر كردن اوضاع را، بدون توجه به زمینه كار، تجسم می بخشد. اما او هرگز این كار را با اتخاذ نقاط شروع مستقیم یا برهمكنشی واقعی با سایر شخصیت های درون لابی، سالن ناهارخوری یا ساحل، انجام نمی دهد. اولو در یك مرحله وجود دارد. یك ایده، یك احساس، یك حضور ذاتی. اولو بیشتر شبیه شبح سیلویا [و روح، كلود اوتان – لارا، ۱۹۳۶] است تا پستچی غرغروی «روز جشن» [۱۹۴۹]».اولین صحنه شبانه در «زنگ تفریح» نمایش دوست داشتنی ای از یك رقص آیینی و جاودانه است چرا كه چراغهای هر طبقه از ساختمان ها یكی پس از دیگری با ترتیبی خاص روشن می شوند. آپارتمان های شهر هم فوق مدرن هستند و مردم هیچ وقتی را در نمایش دادن متعلقات خود از دست نمی دهند. در زنگ تفریح و دایی جان، نسبت به تمام چیزهایی كه جدید هستند، به میزان قابل ملاحظه ای توجه نشان داده می شود. در یك صحنه بسیار چشمگیر شاهد افرادی هستیم كه در چهار آپارتمان مختلف مشغول تماشای تلویزیون از طریق پنجره های شیشه ای بزرگ (در حد دیوار) هستند. این صحنه ها همگی بدون صدا هستند، بنابراین افراد داخل خانه ها را تا حدودی از منظر جانورشناسانه، به تصویر می كشد. یك صحنه چشم نواز و جالب دیگر زمانی شكل می گیرد كه اولو آپارتمان فوق مدرن دوست اش را ترك می كند و بار دیگر تك و تنها در شب قدم به خیابان می گذارد در حالیكه یك قطعه موسیقی قدم زدن حاكی از خرسندی او را همراهی می كند، با تعجب نگاهی به ساختمان های بلند می اندازد.میشل شیون به بهترین وجه مسأله را در كتاب جالبش «سینمای ژاك تاتی» توضیح می دهد:

«از ماشین هایی كه در راه بندان گیر كرده اند، شعریت برمی خیزد و همینطور راه بندان ادامه دارد. تا كی؟ ماشین ها بالاخره در دایره ترافیك شهر جمع می شوند و راه بندان ایجاد می كنند. ترافیك جهنم است اما یك تلنگر كوچك – حس خاصی از رهایی كه با موسیقی نواخته شده به وسیله یك ارگ به ذهن متبادر می شود – می تواند همه چیز را تغییر دهد و در نهایت از افسون رهایی یابد. موسیقی پرطنین چیزی است كه با ماشین هایی كه ناامیدانه در یك دایره می چرخند و بخشی از یك چرخ و فلك می شوند همخوانی دارد، چرخ و فلكی كه استعاره ها حول آن دید ما را روشن و شفاف می سازند. دفعتاً شخصی سكه ای را درون پاركومتر می اندازد و صحنه طوری است كه انگار انداخته شدن سكه در پاركومتر باعث روشن شدن دستگاه پخش موسیقی و حركت چرخ و فلك می شود».

نویسنده:پدرو بلاس گونزالس

ترجمه:آرش طهماسبی

منبع:روزنامه ایران

[nextpage title=”بررسی سینمای ژاک تاتی:معماری و ابژه های روزمره”]

۱۰-بررسی سینمای ژاک تاتی:معماری و ابژه های روزمره

"سینما جزء تفکیک ناپذیر شهر است، از آن پیش تر یا پس تر نیست، یک روح است در دو کالبد، گونه ای جوهر مشترک"…سرژ دنی/Serge Daney

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Play-Time/8-Play-Time.jpgسینمای ژاک تاتی (Jacques Tati) یکی از معدود فصول مشترک معماری و سینما به ویژه در ژانر کمدی است.تاتی کارش را زمانی بعنوان طنزپردازی برجسته شروع کرد که هنوز خاکسترهای جنگ دوم و سایه شوم آن و تبعات دهشتناکش بر پهنه اروپا بر جای بود. تاتی در آثارش گذار اروپا از ویرانی های جنگ را به اروپای جدید با استعاره معماری نمایش می دهد و این تنها نمایش نیست بلکه او در مقام ناقدی آگاه و با تسلط بر ابزار سینما مصداق کامل یک سینماتوگرافر است. سینمای تاتی پرداختن به ابژه های روزمره و در دسترس قراردادن آن است.او با بهره گیری از سینمای پدر و رئالسیم ناب ولی بی توجه به ساختار روایی سنتی آن چنان خلاقانه رخدادهای طنز آمیز را به بدنه روایت پیوند می زند که سبک بصری اش و نگاه مدرن اش به اشیاء و جنبه های پدیدار شناسانه آن هنوز قابل تأمل می نماید.

او با دستکاری در فضا، صدا و رنگ و بهره گیری استادانه از لنز، به مقیاس و پرسپکتیو و در مجموع به دیدگاه های معمارانه اش نزدیک می شود.همه این فاکتورها را نه تنها در جهت نقد معماری نوین بلکه نقد رادیکال شیوه های زندگی در درون این معماری به کار می برد و این را دقیقاً زمانی یادآور می شود که هنوز گرایش به مدرنیسم و فضای شهری مدرن در جامعه در اوج خود قرار دارد. او در نگاه اول از زندگی عادی مردم شروع می کند و با پرداختن به امور جزئی به کلیتی تام در مناسبات اجتماعی می رسد. با خلق شخصیتی به نام آقای اولو که خود ایفاگر نقشش است و با قراردان این شخصیت در موقعیت های متناقض و ابزار مکانیکی که تشدید کننده این تعارض هاست به کمدی که مورد نظر "هانری برگسون"(1) بود دست می یابد کمدی به مثابه وقوع امور غیرمنتظره در بطن زندگی روزمره. در تعطیلات آقای اولو (۱۹۵۳) گروهی از مسافران با سختی فراوان به دنبال قطاری هستندکه قرار است آنها را به ساحل ببرد.شیوه بهره گیری تاتی از صداهای ناهنجار محیطی و استفاده از نماهای بلند و پرده عریض هفتاد میلیمتری گونه ای ناب از کمدی موقعیت است. طرح های تاتی در زنگ تفریح(۱۹۶۷)ملهم از خانه ها و ایده های فرانک لوید رایت (Frank Lloyd Wright) مانند موزه گوگنهایم نیویورک است. "آقای اولو " برآیندی است از کل سینمای کمدی قبل از خودش تلفیقی است هوشمندانه از طنز چاپلین در نحوه حرکات و پوشش، با کمدی عبوس باستر کیتون با دست مایه قراردادن ماشین و ناتوانی آن در یاری رساندن به بشر با بهره گیری از کمترین دیالوگ ولی در حین حال با بار عظیم معنایی.تاتی با ساخت ماکت هایی از خانه های مدرن دهه های ۵۰و ۶۰ علاوه بر تاریخ نگاری، نگاه هجو آلودی به این معماری دارد. به عقیده او همسانی و یکنواختی این نوع معماری در مقایسه با معماری متنوع و سنتی قبل از آن و خانه ها و مغازه های دوران کودکی اش در پاریس تحمل ناپذیر و گاه رقت بار است. فرودگاه پاریس همان گونه ساخته شده که فرودگاه های مونیخ، لندن و شیگاکو ساخته شده اند و گردشگران به هیچ وجه تفاوتی در بافت مکان های جدید نمی بینند. بیمارستان ها و ادارات و غذاخوری ها شبیه هم هستند و آسمانخراش ها و کارخانجات بزرگ صنعتی در آثاراو در آن سوی دیوار در پرسپکتیو قرار دارند و زمانی که آقای اولو در دایی جان (۱۹۵۸) از خانه خود که در محله قدیمی پاریس است به بخش مدرن شهر پا می گذارد رنگ،صدا و فضا کاملاً عوض می شود و موسیقی شاد روی صحنه به صداهای درهم و عذاب آور تبدیل می شود چنانکه لحظاتی از درون گوشی تلفن فقط می توان به آن موسیقی شاد محلی گوش سپرد. تاتی به خوبی در یافته بود که صدا چه نقش مهمی در درک صحیح فضا و بافت معماری ایفا می کند. اکنون سکانسی مشهور در فیلم تعطیلات آقای اولو را در نظر بگیرید. جمعی از توریستها در ساحل آب تنی می کنند ولی چهره شان عصبانی و بی مزه است. حال بیایید تصاویر را حذف و دوباره صدا های آمبیانس را بشنویم ناگهان همه چیز تغییر می کند و ما حسی از شور و حال و لذت و سرزندگی توریست ها را احساس می کنیم، صدا (Voice)ی آدم ها در فضایی که تشدید می شود و می پیچد این توهم را برای درک صحیح از فضا در نظر تماشاگر ایجاد میکند.وودی آلن و مارتین اسکورسیزی به عنوان "مؤلفان روح نیویورک"نیز بعد از تاتی هریک به گونه ای خاص به معماری شهر نیویورک پرداخته اند(۲). تاتی آقای اولو را دربرابر مظاهر دنیای مدرن قرار می دهد و جالب اینکه آقای اولو در برخورد با اشیاء پیرامون ناموفق عمل می کند و این فضاست که غالب است.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Play-Time/9-Play-Time.jpgالبته تاتی خود گفته است که به هیچ وجه با معماری مدرن مشکل ندارد فقط در جستجوی یافتن راهی بهتر برای زندگی کردن در این فضاست.تاتی با هزینه بسیاری در زنگ تفریح شهری مدرن را به کمک دوست معمار و طراح صحنه اش یوجین رومان (Eugene Roman)با ساختمان هایی خارج از مقیاس در حومه پاریس عیناً بازسازی کرد تا هر چه بیشتر به بیان مفهوم فضا و معماری کمک کند. تاتی با استفاده از لایه های اصلی قاب و چینش هنرمندانه مدل ها نوعی کمینه گرایی را ارائه می دهد بطوریکه چندین کنش (act) همزمان در یک قاب بوقوع می پیوندد و میزان پرداختن کارگردان در اینگونه قاب ها به شخصیت اصلی(آقای اولو) همان قدر مهم است که پرسوناژهای دیگر این قاب. به سختی می توان نمای درشتی از این شخصیت ها دید می توان این گونه تفسیر کرد که به نوعی به این دلیل تاتی از این نماها سر باز می زند چون اصولاً نزدیک شدن به انسان مدرن و پی بردن به درونیات او امری نا ممکن است.پس باید به عنوان توده ای از آنها آن را نمایش داد همچنانکه پاریس مثل کلان شهر های دیگر در نظر تاتی می نماید و فقط لحظه ای انعکاس برج ایفل در شیشه ما را به فهم اینکه این اتفاقات در پاریس می گذرد رهنمون می شود.آقای اولو در بسیاری از موارد در برخورد با اشیا ء سردرگم است ولی مدتی و در نمایی پس از آن آقای اولو را "سازگار" با محیط اطراف می بینیم.سازگاری مشخصه اصلی انسان روزگار ماست. آیا این مائیم که تکنولوژی را کنترل می کنیم یا برعکس تکنولوژی بر ما غالب است ؟ پلان سکانس آخر ترافیک(۱۹۷۱) را ببینید انسانها در میان انبوهی از اتومبیل ها گرفتار آمده اند آیا این همان تفسیر میکل آنجلو آنتونیونی معمار سینمای مدرن از بی هویتی و خلأنیست که با استعاره ساختمان های بلند بتونی آدمی را احاطه می کند.؟

پی نویس ها:

۱-هانری برگسون:فیلسوف فرانسوی (۱۹۴۱-۱۸۵۹) ایده های او در باب طنز تحت عنوان رساله خنده در سال ۱۹۱۰ منتشر شد.

۲-ر.ک.به مقاله مشهور پاتریشیا کروت ((رنگ نیویورک،فضا و مکان در فیلم های وودی آلن و مارتین اسکورسیزی))

منابع :

سینما و معماری/فرانسوا پنز،مورین تامس/مترجم:شهرام جعفری نژاد/سروش/تهران ۱۳۸۱

۱۹۵۳bazin,Andre/Monsieur Holut and Time/Cahiers du cinéma

مجله ارغنون،شماره ۲۳،میشل شیون (Micheal Chion)،کایه دو سینما (۱۹۸۷)/مترجم:امید مهرگان

Jacques Tati:Last Bastion of Innocence/by Pedro Blas Gonzalez

www.sensesofcinema.com

نویسنده:مهدی جمشیدی

منبع:cinematic

1
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
1 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
1 Comment authors
Abe Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
Abe
Member
Abe

به جرات میشه گفت این فیلم از بهترین فیلمهای سینمای فرانسه است. با ساخته شدن این فیلم دنیای جدیدی برای سینما تعریف شد که مدیون نبوغ تاتی بود. همه چیز این فیلم منحصر به فرد بود. تنها میتونم بگم شاهکار به تمام معنا بود.