نقد و بررسی فیلم Pather Panchali (پاتر پانچالی)

کارگردان : Satyajit Ray

نویسنده : Bibhutibhushan Bandyopadhyay,Satyajit Ray

بازیگران: Kanu Bannerjee,Karuna Bannerjee,Subir Banerjee

خلاصه داستان :

خانواده‌ای بنگالی با فقر دست به گریبان است.پدر که قصد دارد در نویسندگی به موفقیت برسد،همسر و بچه‌هایش را در روستا می‌گذارد و برای تأمین معاش به شهر می‌رود.طی غیبت طولانی او وضع خانواده رو به وخامت می‌گذارد و …

 

 

 

[nextpage title=”مروری بر فیلمنامه «پاترپانچالی»:سینمای غیر هندی در بالیوود”]

۲-مروری بر فیلمنامه «پاترپانچالی»:سینمای غیر هندی در بالیوود

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pather-Panchali/10-Pather-Panchali.jpgهمیشه وقتی نام سینمای هند به میان می‌آید،همه آن را با شاخصه‌های رایج و معمولش از قبیل داستان‌های ملودرام و عامه‌پسند با آهنگ‌ها و آوازهای طولانی پرسوز و گداز یا بزن و بکوب‌های بی‌اندازه شاد و رنگ‌آمیزی‌شده و جشن‌های ناتمام به خاطر می‌آورند ‌و گرچه شاید این تصویر کلیشه‌ای در ذهن سینمادوستان‌ نزدیک‌ترین و شبیه‌ترین تصویر به سینمای هند باشد ولی این، همه سینمای هند نیست.هندوستان نیز در تاریخ سینمای خود،صاحب فیلمسازان و فیلم‌های مهمی است که گرچه اندک و انگشت‌شمارند ولی همان تعداد محدود،آثاری بسیار درخشان، ماندگار و افتخاربرانگیز در این کشورند. «ساتیاجیت رای» فقید،یکی از مهم‌ترین فیلمسازان صاحب‌سبک هند است که با همان نخستین ساخته سینمایی و بلندش،سنگ بنای سینمایی آبرومند و جهانی را گذاشت و خود تا پایان عمر (در سال ۱۹۹۲)،همان مسیر را ادامه داد.وی ۲۷ فیلم سینمایی بلند و چند فیلم کوتاه و مستند در کارنامه هنری خود به جای‌گذاشت که اغلب آنها فیلم‌هایی مهم و ارزشمندند.«پاتر پانچالی» اولین گام سینمایی اوست که جایزه ویژه هیات داوران جشنواره کن در سال ۱۹۵۶ را با عنوان بهترین سند انسانی و چند جایزه دیگر برایش به ارمغان آورد.گرچه این فیلم نخستین قسمت از یک اثر سه‌گانه بود که دو فیلم بعدی را هم خودش با نام‌های «آپاراجیتو» و «دنیای آپو» و در ادامه همین مسیر داستانی ساخت.

«پاتر پانچالی» دومین فیلمنامه از این مجموعه طولانی است که منتشر شده.واژه «پاتر پانچالی» در زبان هندی به معنای «سرود کوره‌راه» است ولی مثل بسیاری از فیلم‌های کلاسیک غیرانگلیسی‌زبان،همه جا با نام اصلی و بومی‌اش شناخته می‌شود.این فیلمی است که توانست چهره دیگری از سینمای هند را به نمایش بگذارد و تفکر عمومی را از سینمایی که به ابتذال و سطحی‌نگری شهره بود و هست،دور کند.

«ساتیاجیت رای» که خود در خانواده‌ای فرهنگی و فرهیخته متولد شده و از سنین کودکی به ادبیات و مطالعه علاقه‌مند بود که این امر سبب شد بعدها بسیاری از فیلم‌هایش را بر اساس اقتباس‌های ادبی، بخصوص با الهام از داستان‌های «رابیندرانات تاگور»،شاعر هندی، بسازد، پاتر پانچالی را نیز بر اساس رمانی به همین نام،نوشته «بیبوتی بوسان بانرجی» نوشت و تولید کرد‌که البته تولید آن برایش دشواری‌های بسیاری هم به همراه داشت.چنانکه خودش در مقاله‌ای به ساخت این فیلم اشاره کرده و نوشته بود: «…همه کسانی که فیلم ساخته‌اند یا سعی کرده‌اند بسازند،می‌دانند که برای موفقیت،نه تنها شانس‌که استعداد،پول،سرسختی و… نیز مورد نیاز است.گروه فیلمبرداری ما به همه این‌ها کمی بیشتر از دیگر گروه‌ها نیاز داشت» و البته این ادعای رای،چندان هم پربیراه نبود.چراکه او ساخت فیلمش را با بودجه‌ای اندک در سال ۱۹۵۰ آغاز کرد و با آن‌که فیلمبرداری را تقریباً در ۱۹۵۲ به پایان برد،ولی نسخه کامل فیلم عملاً در سال ۱۹۵۵ امکان نمایش یافت.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pather-Panchali/11-Pather-Panchali.jpg«پاتر پانچالی» ماجرای خانواده‌ای چهارنفره را روایت می‌کند که مدام با بدبیاری‌هایی روبه‌رو می‌شوند.«هاریهار رای»،پدر خانواده، بیکار است و سودای نویسنده‌ شدن را در سر می‌پرورانَد، «ساربوجایا رای» زنی تندخو،معترض و بلندپرواز است،با این حال مادری فداکار و دلسوز نیز هست.«دورگا» دختربچه‌ای مهربان و معصوم و «آپو» برادرش،پسری کنجکاو و شیطان است. دورگا مدام از جانب زن همسایه به دزدی متهم می‌شود.پدر همیشه در سفرهای طولانی برای کسب درآمد و مادر همیشه در حال پخت و پز و رسیدگی به امور منزل است.«ساربوجایا» چند بار به شوهرش متذکر می‌شود که باید زودتر‌خانه ویرانه‌شان را بازسازی کنند و مرد که پولی برای تعمیر خانه ندارد،امروز و فردا می‌کند.عاقبت بارانی سیل‌آسا خانه را ویران می‌کند که مرگ دورگا را نیزسبب می‌شود.پدر زمانی برمی‌گردد که خیلی دیر شده و همراه با بقیه اعضای خانواده تصمیم به کوچ از آن روستای پر از بدبختی می‌گیرند.

بسیاری از منتقدین،«پاتر پانچالی» را یکی از ۱۰ فیلم برتر تاریخ سینما دانسته‌اند.موضوع کلی فیلم،گذر زمان و مرگ و احیای مجدد زندگی است.در فیلم و البته فیلمنامه رای،می‌توان شاهد زیباترین صحنه‌های تغزلی بود.او آشکارا تحت تاثیر نئورئالیسم سینمای ایتالیا بود. برای نمونه می‌شود اشاره کرد به صحنه‌ای که آپو و دورگا برای دیدن عبور قطار، به کشتزارهای مجاور می‌روند و آپو خود را به سرعت کنار ریل می‌رساند ولی دورگا دورتر از او زمین می‌خورَد و رد شدن قطار را نمی‌بیند که این اشاره‌ای است به سرنوشت شوم دورگا و متوقف‌ماندن جریان زندگی‌اش.

فیلمنامه «پاتر پانچالی» از نسخه چاپ‌شده در ماهنامه معروف فرانسویL’Avant Scene du Cinema که فقط مختص چاپ فیلمنامه است و مدت ۳۶ سال است هر ماه فیلمنامه دقیق یکی از آثار مهم تاریخ سینمای جهان را منتشر می‌کند،ترجمه شده و البته «امید روشن‌ضمیر»،ترجمه‌ای خواندنی و روان از نسخه فرانسوی آن ارائه کرده است.

فیلمنامه «پاتر پانچالی» دارای ۵ بخش است که به ترتیب عبارتند از:شناسنامه فیلم،فیلمنامه، سرود کوره‌راه،ساتیاجیت رای و تصاویر. بخش سوم اثر در واقع مروری کوتاه بر فیلم است و فصل بعدی،نگاهی به زندگی کارگردان اثر و‌ در انتها نیز عکس‌هایی از صحنه‌های فیلم منتشر شده‌اند.

نویسنده:زادمهر راستگو

منبع:تهران امروز

[nextpage title=”نقد فیلم پاترپانچالی”]

۳-نقد فیلم پاترپانچالی

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pather-Panchali/12-Pather-Panchali.jpg" پاترپانچالی " اولین فیلم از سه گانه طلایی " ساتیا جیت رای " فیلمساز مشهور هندی است – دو فیلم دیگر آپاراجیتو (۱۹۵۶) و دنیای آپو (۱۹۵۹) هستند -که نخستین جایزه معتبر جهانی در جشنواره کن را برای او به ارمغان می آورد. عده ای این سه گانه را بهترین فیلم های تاریخ سینمای هندوستان – ملقب به بالیوود – می دانند که البته چندان هم بیراه نیست.

" پاترپانچالی " که قرار است روایت کننده کودکی های شخصیت آپو باشد، در بیست دقیقه ابتدایی فیلم به معرفی دنیای پیرامون آپو می پردازد. کاراکترهای خانواده یکی پس از دیگری معرفی می شوند و دوربین با نماهای پن پشت سر هم تصویری از موقعیت مکانی روستای محل زندگی آن ها می دهد. فیلم از ابتدا با نمایی که در آن دورگا – دختر خانواده – به دزدیدن میوه ها از باغ های همسایه و بردن آن ها برای پیرزن – عمه بزرگ – مشغول است شروع می شود. در همین سکانس آغازین نکات بارز، یکی موضوع فقر خانواده و دیگری مساله شرافت خانوادگی است که مادر خانواده – ساربوجایا – نماد آن است. مادر بارها دخترش را از این کار منع می کند، در صحنه ای او را کتک می زند، عمه پیر را به خاطر این که پتویی از کسی گرفته، گدا خطاب می کند، در نهایت فقر حاضر به قبول کمک دیگران نیست و….فیلم پس از نمایش نماهای گذرایی از زندگی خانواده، به تولد آپو می رسد. بیست دقیقه ای که از اغاز این انتظار را در ما به وجود می آورد تا منتظر ورود آپو به دنیایی شویم که قطعا برای او هم جدا از رنج و اندوه نیست. اول بار، دورگا چشم آپو را به معنای واقعی اش به جهان می گشاید و از آن جایی که پدر شاعر، برای کار کردن به شهری دیگر رفته است دنیای آپو توسط مادر و خواهرش ساخته می شود. به عنوان نمونه در صحنه ای که دورگا، آپو را برای پول گرفتن نزد پدر می فرستد و پس از اینکه پدر به توصیه مادر پولی نمی دهد، دورگا دست آپو را گرفته و به دنبال مرد شکلات فروش راه می افتند تا مگر چیزی عاید شود.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pather-Panchali/13-Pather-Panchali.jpgنکته مرکزی تریلوژی دنیای آپو، تاکید بر بافت دراماتولوژی روایت است که در مقابل جریان سینمای بدنه هندوستان قرار می گیرد. در سینمای بدنه هندوستان، روایت های اغراق شده، دیالوگ های متکلف، روایت های باورناپذیر همراه با اغراق دراماتیک اجزای لاینفک فیلم هستند. شاخصه فیلمسازی ساتیا جیت رای ایستادن در برابر این جریان پر دامنه است. در سراسر فیلم علیرغم این که دو عضو خانواده – عمه و دورگا – می میرند هیچگونه اغراق و سعی در منکوب کردن احساسات مخاطب دیده نمی شود. حتی وقتی پدر خانواده پس از بازگشت از سفر، برای اولین بار متوجه مرگ دورگا می شود، شیون و زاری او و همسرش در موسیقی حل می شود. این موتیف یک بار دیگر و وقتی دورگا توسط مادرش به سختی تنبیه می شود نیز تکرار می شود تا باز مخاطب صدای گریه و زاری دخترک را نشنود.

یکی دیگر از تفاوت های اساسی سینمای جیت رای با سینمای غالب هند، شخصیت پردازی کاراکترهاست. در سراسر فیلم شخصیتی مطلقا سیاه یا مطلقا سفید نمی بینیم و این امر در باورپذیری رئالیستی شخصیت ها و فضای فیلم نقش عمده ای ایفا می کند. به عنوان مثال شخصیت مادر را در جایی از فیلم بی عاطفه می بینیم (به خصوص در برخوردش با عمه پیر) و کمی بعد مجددا او را می بینیم که به تنهایی تمام بار زندگی را با فقر و سختی به دوش می کشد و به او به خاطر رفتارش حق می دهیم یا نمونه ای دیگر شخصیت همسایه ای که دورگا از مزرعه شان میوه می دزدد. در دو صحنه او را می بینیم که به خاطر اینکه چند میوه را برداشته، در برابر دیگر همسایه ها دورگا و مادرش را به دزد بودن متهم می کند و همه خانواده را دزد و همدست می نامد، اما همین زن در اواخر فیلم و وقتی خانه آپو ویران می شود، نزد مادر – ساربوجایا – رفته و مقداری میوه و… برای او می برد. این نوع شخصیت پردازی جدا از تاثیرات رئالیستی اش مبین نکته ای اساسی در نسبی بودن اخلاق انسان ها در برخورد با موقعیت های مختلف زندگی – به خصوص در شرایط سخت اقتصادی و فرهنگی و فقر – می باشد. جیت رای همان گونه که خود می گوید " هدف از فیلمسازی اش را آشکار کردن حقیقت کردار انسان می داند " و این نکته در بافت تمامی آثارش به خصوص سه گانه مشهود است. آپو در شرایطی به دنیا می آید که چندان مناسب پذیرش کودکی مثل او نیست و باقی فیلم شرحی است بر چگونگی پذیرش رنج ها توسط او. جدا کردن محیط زندگی از فضای شهری، این امکان را به فیلمساز می دهد تا بر روی نقاط پر رنگ زندگی مثل تولد، مرگ، بیماری، فقر و کار و….تاکید کند و به همین دلیل " خانه " خانواده آپو به عنوان عنصری که در بسیاری از نماها و سکانس ها مهم حضور دارد، خود جزئی از فضای دیجتیک فیلم می شود. تولد آپو، مرگ دورگا، ارتباط مادر و همسایه ها و…همه در همین خانه شکل می گیرد که حاوی باری از " سنت " نیز هست و نهایتا ویرانی همین خانه است که حکم به کوچ خانواده می دهد. به این منظور دوربین جیت رای بر مبنای ایده " آندره بازن " که اعتلای فیلمسازی را در برداشت بلند و میزانسن می دانست، در این فیلم بیشتر در جایگاه نمای نقطه دیدگاه ناظر می نشیند و عمق میدان های زیاد و زیبای رای، به میزانسن های فیلم شکوه دیگری می دهد. عمق میدانی که گاه با دو یا سه عمق میدان به نوعی قضیه نسل ها را نیز مد نظر دارد.

تفاوت ها به شکل قابی با دو عمق قرینه

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pather-Panchali/14-Pather-Panchali.jpgطبیعت نیز مساله تعیین کننده دیگری در این فیلم به شمار می آید. نوع برخورد شخصیت ها با طبیعت حاوی نکات مهمی است که ریشه در باورها و اعتقادهای فیلمساز برهمایی دارد. جدا از این مساله که طبیعت برای آن ها غذا و دیگر ملزومات زندگی را تامین می کند به نوعی حکم تقدیر یا سرشت نهایی خداگونه را نیز دارد. به سکانسی بسیار درخشان نگاه کنید که عمه پیر که دیگر به سختی قادر به راه رفتن است از ساربوجایا طلب آب می کند. ساربوجایا اعتنایی نمی کند و پیرزن به سختی به کاسه آب رسیده و کمی آب می خورد. در ادامه پیرزن باقی مانده آب کاسه اش را در آن سوی حیاط به پای گیاهی می ریزد. این احساس قدردانی و احترام و ترس توامان از طبیعت به طرز ریشه ای با اعتقادات جیت رای بنگالی مناسبت دارد. هم چنین در صحنه مرگ پیرزن، کاسه اش – که در سکانس قبلی دیدیم برای پر کردنش از آب چه مشقتی را تحمل کرد – به زمین افتاده و به درون رودخانه می غلتد. استعاره بصری نابی در بیان آرامش ابدی برای پیرزن.

مضمون طبیعت قادر که ذکر شد در سکانس مرگ دورگا نیز وجود داشته و زیباترین سکانس فیلم را می سازد. جایی که مادر تنها، دورگای بیمار و تب دار را در آغوش گرفته و باد از هر دو سوی خانه سعی می کند به درون خانه نفوذ کند (بادی که باری استعاری از فرشته مرگ دارد).

یکی از دیگر از موتیف های اصلی فیلم که در دو فیلم دیگر نیز تکرار شده و معنایی مهم را می رساند، شنیده شدن صدای سوت قطار است که نخستین بار وقتی آپو آن را می شنود، دوربین از زاویه رو به رو چشمان آپو را در قاب می گیرد. قطار به علت حرکت سریع و پر سر و صدایش همواره در سینما مفاهیمی مثل گذر کردن و بالاتر از آن حتی کنایه ای از آرزوهای بلند شخصیت ها را تداعی کرده است، از نمونه ایرانی دونده (امیر نادری) تا دارالمجانین (آندره کونچالوفسکی). در این فیلم هم قطار نشان دهنده آرزوهای کودکی آپو و هم رویای او و خواهرش برای عبور است. عبور از فضای فقر و غمبار روستا با شهر. جیت رای در دو فیلم بعدی اش باز با قطار و آرزوها و شهر سخن ها دارد.

نویسنده:مهدی ملک

منبع:آپاراتوس

 

 

[nextpage title=”سه گانه آپو و نئورئالیسم هندی”]

 

 

۴-"سه گانه آپو" و "نئورئالیسم هندی"

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pather-Panchali/15-Pather-Panchali.jpgاین سه فیلم ( سه گانه آپو )، به کارگردانی "ساتیا جیت رای" و به ترتیب « پاترپانچالی ۱۹۵۵، آپاراجیتو ۱۹۵۶، دنیای آپو ۱۹۵۹» را می توان نقطه عطفی در سینمای هند دانست. پس از به نمایش درآمدن اولین فیلم از این سه گانه «پاترپانچالی» و اکران آن در جشنواره کن به سال ۱۹۵۶، سینمای هند به طور جدی در جهان شناخته شد و مورد توجه قرار گرفت! این سه گانه سینمایی با وجود مشکلات و امکانات ضعیفی ساخته شده اند که همین باعث تاثیرات ی حتی بر روی داستان فیلم نیز شده است. عوامل فیلم بیشترشان کم تجربه و یا حتی بدون تجربه قبلی در سینما هستند. کارگردان فیلم هم در اولین ساخته سینمایی خود و بدون تجربه قبلی در سینما، دست به کار بزرگی زده است؛ "ساتیا جیت رای" را باید یکی از بهترین هنرمندان واقعی سینمای هند دانست. با تماشای این سه گانه، پی خواهیم برد که کارگردان فیلم جدای از اینکه توجه و شناخت ی خوب از فرهنگ کشورش دارد، تا حد قابل توجه ی نیز تحت تاثیر سینمای اروپا، بخصوص سینمای نئورئالیسم ایتالیا ست! در فیلم مسائل و مشکلات اجتماعی (فقر)، آرزوهای انسانی و سادگی در زندگی به نمایش گذاشته می شود و فیلم تصویری مناسب و واقعی از جامعه را ارائه می دهد.

( سه گانه آپو ) داستان زندگی یک شخصیت "آپو" ست که از دوران کودکی تا بزرگسالی اش در شهر کلکته به تصویر کشیده می شود. آپو، کودکی ست که در خانواده ای فقیر بزرگ می شود و طی این دوران از زندگی اش شاهد از دست دادن خانواده اش یکی پس از دیگری ست… آپو، در این فقر و تنهایی رشد می کند، تحصیل ش را ادامه می دهد، اولین داستان خود را منتشر می کند، ازدواج می کند، و پس از اینکه صاحب فرزند پسری می شود، زن ش را از دست می دهد… مرگ زن، تاثیر بسیار بدی بر زندگی اش می گذارد و حتی باعث می شود چند سالی از پسرش دور بماند و تصمیم به مرگ خود بگیرد، اما در نهایت با دیدن پسرش و به یاد آوردن خاطراتی از دوران کودکی اش، از تصمیم خود منصرف می شود و به این نتیجه می رسد که این هم جزئی از سرنوشت زندگی ش است و باید از آن بگذرد…

قسمت اول و دوم این سه گانه به مراتب بهتر از قسمت سوم هستند و قوی تر به نظر می رسند. این سه گانه از لحاظ بصری (در کنار فیلمبرداری و موسیقی فوق العاده) در نوع خود یکی از نمونه های عالی در سینما به حساب می آید. کارگردان، به خوبی توانسته با استفاده از این دید بصری، تصویری واقعی و آگاهانه از این نوع زندگی را به نمایش بگذارد.

نویسنده:حسن نیازی

منبع:بی خوابی

[nextpage title=”بررسی کارنامه ی «ساتیا جیت رای» و سه گانه ی آپو”]

۵-بررسی کارنامه ی «ساتیا جیت رای» و سه گانه ی آپو

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pather-Panchali/16-Pather-Panchali.jpgتنها کارگردان هندی که آثارش در غرب نیز تا اندازه ای شناخته شده و توانسته است ویژگی های ملی کشورش را در آفرینش های سینمایی خود به شکل هنری مستقل منعکس کند، «ساتیا جیت رای» زاده ۱۹۲۲، بنگالی است.

«رای» که در خانواده ای هنرمند به دنیا آمده است در ۱۹۵۲ پس از مقدمه چینی های طولانی سرانجام کار خود را برای ساختن یک سه گانه (تری لوژی) بر شالوده رمان Bibhtibhush an Bandopadhaja آغاز کرد که داستان رشد و نمو یک نوجوان هندی، شرایط تعلیم و تربیت وی، و روند شکل گیری و نضج فکری اوست.

فیلم های این اثر سه گانه عبارتند از: پاتر پانچالی («زندگی در پیاده رو») ـ ۱۹۵۳ـ، آپاراجیتو (Aparajito) ـ ۱۹۵۷ـ و آپورسانسار ـ ۱۹۵۹٫ «رای» در این فیلم ها به عنوان فیلم سازی با استعداد استثنایی، و نیز آفرینشگری سازش ناپذیر شناخته می شود که بر تعارضات درونی کشورش آگاه است و می داند آن ها را چگونه از نظر هنری شکل دهد و در این راه از جنبش های اروپایی و به ویژه از نئورئالیسم تأثیر پذیرفته است. «ساتیا جیت رای» فیلم های دیگری هم به وجود آورد و از آن میان باراش پاتار «سنگ خردمندان» ۱۹۵۸ـ و جال ساقار «اتاق موسیقی» ـ ۱۹۵۹ـ که در مجموعه آثار او از اهمیت کم تری برخوردارند؛ «رای» این استحقاق را دارد که براساس تری لوژی «پاتر پانچالی»، «آپاراجیتو» و «آپورسانسار» ارزش یابی شود. تری لوژی «رای» از نظر ظاهری نمایشگر دوران رشد و نمو و در عین حال رمانی تربیتی است. در «پاتر پانچالی»، «آپو»ی خردسال در یک دهکده فقیر بنگالی، در واقع نقشی فرعی را ایفا می کند: او همراه مسن ترین خواهرش در دشت ها و مزارع سرگرم می شود و با اعجاب تمام، عبور قطاری را کشف می کند؛ اما در کنار آن، مشکلات زندگی روستایی و مسائل خانوادگی ظاهر می شود.

در «آپاراجیتو»، «آپو» به مدرسه می رود و با کمک هزینه تحصیلی در کلکته وارد دانشگاه می شود و در این زمان والدینش بدرود زندگی می گویند؛ این فیلم به شماری اپیزودهای جداگانه تقسیم می شود. در «آپورسانسار» سرانجام «آپو» تصمیم می گیرد نویسنده شود و به دنبال مرگ همسرش درگیر بحران عمیق روحی می شود. همه این رویدادهای ظاهری که در واقع چارچوبه فیلم را تشکیل می دهند، فقط به شکلی ناقص منعکس کننده رویدادهای واقعی اند. در این «سه گانه» ـ که همیشه با «سه گانه» «گورکی» اثر «دانسکوی» مقایسه می شود ـ سطوح متنوع و مکملی وجود دارد. نخست از نظرگاه اجتماعی: «پاتر پانچالی» به توصیف زندگی رنج بار ساکنان یک روستا می پردازد که برای قوت لایموت خود ناگزیر از تلاشی شکیب سوزند و نمی توانند برای تحصیل، پولی فراهم آورند؛ مسائل فئودالیسم هند نیز نادیده گرفته نمی شود. تضادهای اجتماعی از سوی «رای» در روان نقش آفرینان جست و جو می شود. اما پیش از هرچیز سه گانه «آپو»، رمان رشد و نمو یک فرد است. درام «پاتر پانچالی» کشف دنیا در چشمان یک کودک و نیز کوشش تدریجی او است برای یافتن جایی در دنیا که بتواند در آن برای زندگی خود بکوشد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pather-Panchali/17-Pather-Panchali.jpgدر رؤیای «آپو» از قطار راه آهن، تصور او از سلطه انسان بر طبیعت شکل می گیرد؛ از همین زمان است که ستیز با خرافه پرستی و نیاز به دانش در او بیدار می شود. این موضوع در «آپاراجیتو» ادامه پیدا می کند: «آپو» بر آگاهی خود می افزاید، اما گرایش وی به عرفان نیز فزونی می گیرد، و این، مایه آن می شود که او از واقعیت ها دوری گزیند. اما سرانجام برخوردش با پسرش، وی را دوباره به زندگی بازمی گرداند. «رای» در این آخرین مرحله رشد قهرمان داستانش، تعارضی را که از مشخصات هند امروز است، تصویر می کند، تضاد میان دیدگاهی عرفاتی ـ غیرعقلایی که میان چهار پنجم توده های بی سواد رایج است و نیاز به شناختی که، جامعه صنعتی و پیشرفته هند آن را ایجاب می کند. قهرمان «تری لوژی» از این تعارض به شناخت می رسد.

سرانجام سه گانه «آپو» برخوردار از سطحی سیاسی نیز هست، و رشد «آپو» نمایشگر دیالکتیک تشدید شرایط در تمامی کشور است. اما آنچه فیلم های «ساتیا جیت رای» را بیشتر از نظر تنوع ساختاری دارای اهمیت می کند، پرداخت ساده، واقعی، بی پیرایه و در عین حال فوق العاده ظریف آن هاست. رمز شکل گیری آن ها در آن است که «رای» طبیعی ترین و عادی ترین حوادث را برمی گزیند و در آن ها، ژرف ترین ابعاد هستی را آشکار می سازد. «رای» در این شیوه سنت نئورئالیسم را تداوم می بخشد که خود آشکارا بر زبان آورده است: «دزدان دوچرخه»ی «دسیکا» این آرزو را در من بیدار کرد که به سینما روی بیاورم. سه گانه «آپو» برخوردار از ریتمی آرام و شاعرانه است، که منتقد عجول آن را خسته کننده می پندارد، ولی می توان در آن، حضور صبورانه در رویدادهای نامریی را تشخیص داد. در نگاه ها، حرکات و زوایای دوربین، رویداد واقعی شکل می گیرد؛ اما احساس «تزیین نیافتگی» و فرورفتن در واقعیت بعداً از بیراهه و از طریق تعلیق و ظرافت عمل پدید می آید: هرچند که هر تصویر بسیار ساده باشد، باز هم انباشته از قابلیت نفوذی ذهنی است. «فلاهرتی» و «رنوار» نیز همانند آثار ادبی «رابیندرانات تاگور» محرک «ساتیا جیت رای» بوده اند. ارزش هنری «رای» در آن است که می تواند در رهگذر بی حادثه رویدادهای داستانش، تعارض دیالکتیکی و موضوعی را که به مراتب از چارچوب قصه اش فراتر می رود، در هم مستحیل کند.

نوشته ی:ولریش گرگور،انو پاتالاس

مترجم:هوشنگ طاهری

منبع:سینمای آزاد

[nextpage title=”گفتگو با ساتیا جیت رای، کارگردان فیلم «پاترپانچالی»”]

۶-گفتگو با ساتیا جیت رای، کارگردان فیلم «پاترپانچالی»

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pather-Panchali/18-Pather-Panchali.jpgامسال درست دو دهه از درگذشت ساتیاجیت رای، مهم‌ترین فیلم‌ساز هندی و یكی از موثرترین كارگردانان تاریخ معاصر سینما می‌گذرد. چه كسی در دهه ۳۰ و ۴۰ فكرش را می‌كرد كه هنرمند جوانی كه كار گرافیكی انجام می‌داد و در كلكته زندگی می‌كرد و گاهی به زبان بنگالی فیلم‌نامه می‌نوشت، تبدیل به یكی از تحسین‌برانگیزترین فیلم‌سازان جهان شود؟وقتی فیلم‌های رای در دهه ۵۰، در غرب به نمایش درآمدند، طرفداران وفاداری در میان فیلم‌بین‌های آمریكایی پیدا كردند.

خود فیلم‌ساز هم چهره محبوبی بود: جوانی لاغر و بلند قد با موهای سیاه مجعد و چهره‌ای سرسخت اما خوشایند كه در جشنواره‌های بین‌المللی فیلم به عنوان فیلم‌سازی شناخته‌ می‌شد كه همه اعتبار و آبروی یك قاره كهن در زمینه فیلم‌سازی بود. رای از خانواده‌ای روشنفكر و هنرمند می‌آمد كه برای نسل‌ها در غرب بنگال زندگی می‌كردند. اولین كارش ویراستاری داستان‌های كودكان بود كه اولین فیلمش «pather panchali» را هم با الهام از روی كتاب كودكی به همین نام نوشت. این كتاب را كه بعدها دیدم متوجه شدم رای چه هوش سرشاری داشته. كات‌های زیبا، تركیب‌های منحصربه‌فرد اما ساده و بازی گرفتن فوق‌العاده از كسانی كه بیشترشان نابازیگر بودند.

از همان ابتدای فیلم‌سازی‌اش، رای خودش فیلم‌نامه‌هایش را می‌نوشت. طراحی صحنه هم برعهده خودش بود و خیلی زود حتی شروع به آهنگ‌سازی برای فیلم‌هایش هم كرد. سال ۱۹۹۲ از طرف آكادمی اسكار جایزه یك عمر دستاورد هنری را دریافت كرد اما بیماری به وی اجازه سفر به آمریكا را نداد و از خانه‌اش در كلكته با مهمانان كداك تیاتر صحبت كرد. كمی بعد در همان سال به دلیل بیماری درگذشت. این گفت‌وگویی جذاب با یكی از پیشگامان نه فقط سینمای هند، كه كل قاره آسیاست.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pather-Panchali/6-Pather-Panchali.jpgشما بیشتر از ۲۰ سال است كه فیلم می‌سازید. موضوعات فیلم‌هایتان تنوع زیادی داشته‌اند: از خانواده‌های فقیر روستایی بگیرید تا زندگی تجاری و پرزرق و برق شهری و حضور بریتانیایی‌ها در هند. اما همه این فیلم‌ها در هند ساخته شده‌اند. هیچ علاقه‌ای ندارید كه فیلمی هم در خارج از كشورتان بسازید؟

راستش واقعا تمایلی به فیلم‌سازی خارج از هندوستان ندارم. پیشنهادات زیادی هم به من شد كه همه را رد كردم. اگر چه برایم اهمیتی ندارد كه با بازیگران آمریكایی كار كنم. در حقیقت وقتی حدود ۱۰ سال پیش به هالیوود آمدم برای پروژه‌ای بود كه در بنگال فیلم‌برداری می‌شد ولی به یك بازیگر آمریكایی نیاز داشت. اما من خارج از هند كار نخواهم كرد. من ریشه‌های عمیقی در كشورم دارم. مردم‌ام را بهتر از هر كس دیگری می‌شناسم. و قطعا آنها را خیلی بیشتر از مردم آمریكا یا انگلستان می‌فهمم.

من به اتفاقاتی كه می‌افتد خیلی سریع به شیوه هندی واكنش نشان می‌دهم. حتی می‌خواهم موضوع را از این هم فراتر ببرم و بگویم كه من همه چیز را به شیوه بنگالی می‌گویم. چون فكر می‌كنم كه هند بیشتر شبیه یك قاره است و هر كدام از ایالت‌هایش مانند كشوری با فرهنگ و مذهب و آداب و رسوم و حتی زبان خودشان هستند. ممكن است همه آنها پیوندهای ظریف ناگفتنی با هم داشته باشند اما در ظاهر حداقل همه ایالت‌هایش با هم متفاوتند. شما می‌توانید از هیمالیا به سمت صحرا بروید. به راحتی خودتان حرف مرا متوجه می‌شویم. هنوز چیزهای زیادی باقی مانده كه می‌توانم درباره كشور خودم بگویم. ساخت یك فیلم اندیشه، زمان، انرژی و پول زیادی می‌خواهد و خب من سال‌هاست كه در این صنعت هستم ولی هنوز موفق نشده‌ام همه حرف هایم را بزنم.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pather-Panchali/3-Pather-Panchali.jpgبسیاری از سینماروها با سینمای هندی غریبه هستند، اما فیلم‌های شما را می‌شناسند و شما را به عنوان یكی از پیشگامان سینمای هند تحسین می‌كنند. شما چه واكنشی به این موضوع نشان می‌دهید؟

ما صنعت فیلم‌سازی داریم كه به دوره سینمای صامت برمی‌گردد. فكر می‌كنم اولین فیلم بلند هندی در سال ۱۹۱۲ ساخته شد اما اولین فیلمی كه به طور كلی در هند متولد شد یك فیلم كوتاه است كه سال ۱۹۰۵ ساخته شده است. یعنی در هند حتی از همان زمان هم صنعت فیلم‌سازی وجود داشته است. شما در غرب سال ۱۹۲۸ اولین فیلم‌های ناطق‌تان را ساختید و ما در هند سال ۱۹۳۰٫ حتی پیش از فیلم «pather panchali» كه من ساختم و در كن جایزه گرفت، فیلم‌های هندی دیگری هم بودند كه در جشنواره‌های اروپایی جایزه گرفتند. اما فكر می‌كنم فیلم‌های من اولین فیلم‌های هندی بودند كه پخش وسیعی در غرب داشتند.

شما از ژان رنوآر به عنوان یكی از فیلم‌سازانی نام برده‌اید كه تاثیر زیادی روی شما گذاشته است. چطور این اتفاق افتاد؟

در دهه ۴۰ من تعدادی از فیلم‌های آمریكایی رنوآر را دیدم. اولین فیلمی كه از او دیدم، «جنوبی» بود. به تدریج بقیه فیلم‌هایش هم به دستم رسید و همه را تماشا كردم. درباره آثار فرانسوی‌اش هم خوانده بودم و با نقاشی‌های پدرش، آگوست رنوآر هم آشنا بودم. بعد در سال ۱۹۴۹ رنوآر برای پیدا كردن لوكیشن‌هایی برای فیلم «رودخانه» به كلكته آمد.

او آگهی در روزنامه منتشر كرد تا از بازیگران برای انجام نقش‌های مختلف تست و مصاحبه بگیرد. آن روزها من در كار تبلیغات بودم و آژانس تبلیغاتی كه من در آن كار می‌كردم به هتل محل اقامت رنوآر خیلی نزدیك بود. یك‌روز بی‌مقدمه سراغش رفتم و خودم را به عنوان دانشجوی سینما معرفی كردم. می‌خواستم او را خیلی خوب بشناسم. او معمولا شب‌ها بیكار بود و من هم اغلب شب‌ها به او سر می‌زدم. بعدها او را برای بازدید از لوكیشن فیلم‌هایش همراهی كردم برای اینكه من نواحی اطراف شهر را خیلی خوب می‌شناختم. مكالمات ما خیلی روشنگرانه بود.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pather-Panchali/5-Pather-Panchali.jpgبا هم درباره فیلم‌ها حرف می‌زدید؟

درواقع همیشه هم درباره فیلم و سینما صحبت نمی‌كردیم. من دانشجوی نقاشی هم بودم درنتیجه درباره كارهای فوق‌العاده پدرش با هم حرف می‌زدیم و درباره آدم‌هایی مانند ویلارد و سزان(نقاش‌های معروف). عادت داشتیم درباره ادبیات و موسیقی هم صحبت كنیم. اما حرف زدن درباره فیلم‌های فرانسوی رنوآر خیلی سخت بود چون من هنوز آنها را ندیده بودم. یادم می‌آید كه خیلی زیاد درباره «جنوبی» با هم حرف زدیم. اولین فیلمی كه از او دیده بودم و او درباره دشواری‌هایی می‌گفت كه در هالیوود متحمل شده است تا مردم را متقاعد كند كه فیلم باید در لوكیشن‌های واقعی ساخته شود و نه در چهاردیواری استودیوها.

او هر چند وقت یك‌بار اشاراتی به فیلم‌سازی داشت كه برای من خیلی روشنگر بود. برای مثال، به من می‌گفت كه مجبور نیستیم كه در یك فیلم چیزهای زیادی را نشان بدهیم اما همان چیزهای اندكی كه در فیلم‌مان می‌آوریم باید در جزئیات كاملا دقیق و درست باشند. او دائما روی جزئیات و ارزش و اهمیت آنها در فیلم تاكید می‌كرد. ما در اطراف شهر رانندگی می‌كردیم و او یك‌دفعه داد می‌زد:‌«آنجا را نگاه كن.» و مثلا به یك كپه موز یا درخت چنار اشاره می‌كرد. «این بنگال است. آن درخت نخل كوچك، اینها جوهر اصلی بنگال برای من هستند.»

همیشه تلاش می‌كرد كه جزئیات محیط را ببیند و درك كند. چیزهایی كه احساس می‌كرد روح و جوهره و ویژگی‌های محیط هستند و او كم‌كم علاقمند می‌شد كه از آنها در فیلمش استفاده كند. آن تاثیر حرف‌های رنوآر هنوز هم در من باقی مانده است چون خود من هم خیلی طرفدار جزئیات هستم.

آیا سر صحنه فیلم‌برداری فیلم‌هایش هم حضور داشتید؟

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pather-Panchali/4-Pather-Panchali.jpgمتاسفانه من كار خودم را داشتم و نمی‌توانستم سر صحنه فیلم‌برداری‌اش بروم. یكشنبه‌ها البته می‌رفتم تا شیوه كارش را ببینم. بعد هم از طرف محل كارم به انگلستان فرستاده شدم. در انگلستان بود كه بالاخره فیلم‌های فرانسوی رنوآر را هم دیدم. فیلم‌هایی كه پیش از آنكه ببینم‌شان درباره‌شان با فیلم‌ساز بحث و گفت‌وگو كرده بودیم.

حرف‌هایی كه با هم زدیم برایم خیلی خیلی مهم بود. من یك فیلم‌بین حرفه‌ای بودم و ما كلوب فیلم خودمان را در كلكته داشتیم. در ذهنم به این فكر افتاده بودم كه كارم را عوض كنم چون از كار تبلیغات خسته شده بودم. به رنوآر گفتم كه درباره فیلم ساختن چه ایده‌ای در سرم دارم و او گفت: «خب پس چرا یك فیلم نمی‌سازی؟» برایم خیلی جالب بود. وقتی از انگلستان برگشتم یك طرح اولیه نوشتم و دنبال تهیه‌كننده گشتم و این‌طوری بود كه فیلم‌ساز شدم.

آیا از فیلم‌سازان هندی هم در كارهایتان تاثیر گرفتید؟ بخصوص در فیلم‌های اولیه كه ساختید.

تاثیرات هند در كارهای من خیلی ربطی به فیلم‌های هندی ندارد. اما قطعا كارهای اولیه‌ام، خیلی تحت‌تاثیر ادبیات هند بودند چون اصلا از روی دو رمان اقتباس شدند و خیلی از جزئیات فیلم‌ها هم به همان كتاب‌های برمی‌گشت. قبل از اینكه شروع به فیلم ساختن كنم، مدتی تئوری فیلم‌سازی خواندم. با فیلم‌های آمریكایی آشنا بودم. فكر می‌كردم كه چیزهای زیادی یاد گرفته‌ام.

اما وقتی سر صحنه فیلم‌برداری با مشكلات روبه‌رو شدم، بخصوص در كنترل بازیگران هندی، وقتی از پشت دوربین به همه چیز نگاه می‌كردم، می‌دیدم كه همه آن تئوری‌ها خیلی هم به دردبخور نیستند. برای اینكه شیوه و سبك و تكنیك من باید از مواد و مصالحی كه در اختیار دارم سرچشمه بگیرد. یكی از چیزهایی كه خیلی در فیلم‌سازی‌ام تاثیر داشت، نقاشی هندی بود. این تاثیر مستقیم نبود اما همان بحث نگاه به جزئیات بود. در اشعار و داستان‌های هندی نگاه بصری خیلی قوی وجود داشت.

منبع:روزنامه تهران امروز

1
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
1 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
1 Comment authors
محمد , Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
محمد ,
Member
محمد ,

فیلم بسیار زبیا و مفهومی بود می خواستم اگه میشه راجب دیجتیک یا دیجسیس یک توضیحی بدین من چیزی از اون قسمت متوجه نشدم