نقد و بررسی فیلم OldBoy (دوست قدیمی)

کارگردان : Chan-wook Park

نویسنده : Jo-yun Hwang,Chun-hyeong Lim ,Chan-wook Park

بازیگران: Min-sik Choi,Ji-tae Yu,Hye-jeong Kang

خلاصه داستان : “اُ دای سو” مرد میانسالیست که در یک روز بارانی ربوده می شود و در مکانی به مدت ۱۵ سال زندانی می شود.پس از آزاد شدن تصمیم می گیرد که دلیل ربوده شدنش را کشف کند و از شخصی که اینکار را کرده است انتقام بگیرد و …نام این فیلم در زبان فارسی به اشتباه “پیر پسر” و “پسر پیر” ترجمه شده که عنوان درست آن “رفیق قدیمی” و یا “همکلاسی قدیمی” است.

[nextpage title=”یادداشتی بر فیلم «هم مدرسه ای قدیمی»”]

۲-یادداشتی بر فیلم «هم مدرسه ای قدیمی»

 

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/92-Oldboy/10-Oldboy.jpgیكی از كهن ترین ژانرهای نمایشی تراژدی است كه از نمایشهای اولیه یونانی و حماسه های تراژیك ایرانی تا فیلمهای اقتباسی از شكسپیر و آثار كوروساوا راه خود را ادامه داده است.حال چان ووك پارك كره ای تراژدی را با سوررئالیسم در هم می آمیزد تا با عدم قطعیت در آن ساختارش را در هم شكسته و به خوانشی پست مدرن از مفهوم تراژدی دست یابد.

 

دا اِ سو قهرمان پارك در این محمل مجبور است تمامی مصائب انسان معاصر را تحمل كند تا به مفهوم مورد نظر كارگردان دست یابد.

 

در اثر بزرگ پارك دیگر همچون تراژدیهای كهن این دست سرنوشت نیست كه از پیش نوشته باشد.بلكه این دست انسان است كه با هیپنوتیزم سرنوشت را رقم می زند و این خود خوانشی شبه اومانیستی از تراژدی نوین است.

 

آغاز فیلم با موسیقی پر هیجان و نمایی مشابه آغاز باشگاه مشتزنی فینچر مردی را نشان می دهد كه برای جلوگیری از خودكشی یك مرد او را بر لبه یك برج نگه داشته است.

 

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/92-Oldboy/11-Oldboy.jpgدا اِ سو كه به جرم مستی بازداشت شده با وساطت دوستش آزاد می شود ؛اما زمانی كه با همسر و دخترش تلفنی صحبت می كند بطرز مشكوكی ناپدید می شود.او ۱۵ سال در زندانی به تنهایی نگهداری می شود و در آنجا با شنیدن خبر قتل همسرش به مرز جنون می رسد و سرانجام زمانی كه امید به آزادی پیدا كرده با هیپنوتیزم سر از بام یك برج در می آورد كه شخصی می خواهد در آنجا خودكشی كند.او پس از نجات مرد سرگذشتش را برایش تعریف كرده او را رها می كند تا خودكشی كند.سپس در آسانسور به بدن یك زن توجه می كند (این توجه در طول فیلم در نگاه خیره او به ساق پای زنها تكرار می شود)او مدت ۱۵ سال هیچ زنی ندیده است….

 

پس از آن ولگردی از سوی فردی ناشناس پول و موبایلی به او می دهد و او وارد رستورانی می شود تا چیزی زنده بخورد!در اینجا در نمایی عالی او یك موجود زنده دریایی را می بلعد و زن پیشخدمت پیكر بیهوش او را به خانه خود می برد…نام این زن میدو است و بتدریج رابطه ای بین این دو برقرار می شود. دا اِ سو و میدو در پی راز اسارت پانزده ساله می گردند و ووجین كه او را اسیر كرده بوده به او ۵ روز برای این كار فرصت می دهد در غیر این صورت هر زنی را كه او عاشقش شود خواهد كشت.

 

آنها در جستجوهاشان به دبیرستانی به نام Evergreen Old Boy می رسند و دختری به ظاهر هرزه كه خودكشی كرده و خواهر ووجین است.در همه این احوال آنها زیر نظر ووجین هستند كه حتی عشقبازی آنها را هم كنترل می كند.

 

سرانجام دا اِ سو به قصر این آقای ك دست می یابد كه در پنت هاوس(طبقه آخر برج) یك برج است كه همان مكان اسارت نیز بوده است.در آنجا مشخص می شود كه در دوره دبیرستان عاشق خواهرش بوده و با او رابطه داشته(در صحنه ای از رویای دا اِ سو هم این نكته گوش ایستادن او را از رابطه این دو دیده ایم) و زبان دا اِ سو این شایعه را ایجاد كرده كه خواهرش حامله است و به همین خاطر او خودكشی كرده است و او برای انتقام دا اِ سو را چندین سال اسیر كرده و بعد با هیپنوتیزم عاشق دختر خودش كرده است… دا اِ سو با دختر خودش خوابیده است! و این مشخص ترین ارجاع به تراژدی ادیپ و زنای محارم است.

 

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/92-Oldboy/12-Oldboy.jpgدا اِ سو برای این كه میدو با خبر نشود حاضر میشود سگ ووجین شود و در نهایت زبان خودش را -در نمایی دیدنی- می برد كه سبب همه این بدبختی بوده است.

 

در پایان با هیپنوتیزم بار دیگر در یك فضای برف گرفته دا اِ سو و میدو همدیگر را پیدا می كنند.نكته جالب در فیلم،تدوین مستند وار ابتدای فیلم در پاسگاه و تقابل آن با بقیه فیلم است كه تصاویری رویاگونه را به نماش می گذارد و گویی سعی در تفكیك رویا و واقعیت دارد. فیلم سرشار از نشانه هاست به نحوی كه نمای آغازین فیلم اشاره ای می شود برای كلید اصلی فیلم كه صحنه خودكشی دختر از بالای سد است و برادرش در نمایی مشابه دستش را می گیرد تا مانع خودكشی اش شود.همینطور است مساله زبان كه دا اِ سو هنگام كشیدن دندانهای یكی از افراد ووجین با چكش در نمای اینزرت به آن مالیده می شود و بعدتر این مرد مدعی می شود كه زبانش سینه های میدو را لمس كرده است و بعد می فهمیم كه در واقع این زبان دا اِ سو بوده است كه سبب همه این بدبختی شده است.

 

تراژدی «پسر پیر» یك تراژدی معاصر از تنهایی انسان و نسخه امروزین افسانه ادیپ است….انسانی كه دنیا به گریه او می خندد در حالی كه او محكوم به تنهایی است…

 

Laugh and world laughs with you weep, and you will weep alone

 

نویسنده:مهدی زندی پور

 

منبع:سورنا (انسان نوین)

 

[nextpage title=”درباره ی فیلم «پیر پسر»”]

۳-درباره ی فیلم «پیر پسر»

 

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/92-Oldboy/13-Oldboy.jpgپارک چون ووک درکره جنوبی بسیار مشهور است و بیش از هرچیزی با سه گانه‌ی انتقام شهره است، یکی از این فیلم‌ها یعنی old boy داستان شخصی ا‌ست که پس از مستی بسیار و مزاحمت برای زنی سر از بازداشت‌گاه موقت درمی‌آورد، اما به‌طور مرموزی با هیپنوتیزم چشم باز می‌کند و خود را در برج بزرگی اسیر می‌یابد. ۱۵ سال حبس وحالا او آزاد شده است و در پی یافتن مسبب تمام این بدبختی‌ها و ضمناً زن و فرزند خویش نیز هست. در طول مسیر با دختر جوانی مواجه می‌شود که او را بسیار کمک می‌کند، دختر جوان به او دل می‌بازد و…

 

«پیر پسر» محصول سال ۲۰۰۳ کشور کره جنوبی، از آن دسته فیلمهایی است که پتانسیل آن را دارد تا شما را از تیتراژ یا همان پلانهای ابتدایی میخکوب خود کند، ساختاری چند تکه با حرکت زمانی فیلم بین سالهای دور تا موقعیت حال. فیلمی که اگر نگوییم سرشار از ایده ها و ظرافتهای بصری است، شاید اشاره به این نکته خالی از لطف نباشد که در شلوغ بازار فیلمهای پر زرق و برق که هیجانات کاذب تماشاگر را به صورت آنی و مقطعی بر می انگیزاند دارای نکات و توجهاتی است که آن را از سایر هم ردیفانش متمایزکرده است.

 

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/92-Oldboy/14-Oldboy.jpgفیلم با ایجاد فضایی پریشان، مضطرب و بدون ثبات آغاز می شود و رفته رفته با استفاده از کلیه عوامل و المانهای موجود بر تعلیق اثر می افزاید تا جایی که گویی با فیلمی معمایی و روان شناختی روبرو هستی.

 

روایتی پر کشش و حتی در مواقعی بسیار طولانی به همراه پیشبرد آگاهانه داستان به صورت پراکنده و بدون تمرکز باعث می شود تا ضربه پایانی فیلم بسیار کاری و تاثیرگذار جلوه کند، گویی قطعات بسیار به هم ریخته و آشفته پازل زندگی «اودیسو» شخصیت اصلی فیلم، تنها با تبدیل شدن به تابلو تباهی و نیستی وی کامل می شود.

 

اما نکته قابل توجه و تقریباً کلیدی که در این مجال اندک می توان به آن اشاره کرد این است که نقاط امید و روشنی آینده در عصر حاضر و مدرن کم کم در حال فراموشی است و وجه غالب جامعه و شخصیتهای این دوران، خشونت، نفرت و حس انتقام جویی است که در اکثر پلانهای فیلم به وضوح قابل رویت است حتی تا جایی که روایتهای فرعی و کوچکترین مسائل مربوط به کاراکتر ها باید از طریق خشونت به انجام برسد.

 

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/92-Oldboy/15-Oldboy.jpgبه هر حال می توان به این نکته توجه داشت که در فیلم کلیه مسائل از سه طریق خودکشی، خشونت و انتقام، و متوسل شدن به به ماوراء غیر مقدس و شیطانی (حضور شخصیت زن ساحره) پایان می پذیرد و هیچ نقطه و روزنه امیدی در جهان امروز وجود ندارد البته همه مواردی که ذکر شد به خاطر پیشبرد قوی تر داستان و نتیجه گیری نهایی بوجو آمده است اما چیزی که در نهایت روبروی دیده بیننده قرار گرفته فیلمی است که با تمام قوا می کوشد تا پوچی و تهی بودن عصر حاضر را به نمایش درآورد و کلیه روزنه و درهای امید و گشایش آنها را به گذشته سپری شده ارجاع دهد که خود به تنهایی بی فایده است چون گذشته دیگر قابل برگشت نیست و باز هم مفهوم همیشگی نیستی.

 

درباره فیلمساز (Chan-wook Park)

 

پارک چان-ووک متولد ١٩٦٣ تانیان، کره شمالی است. در سئول بزرگ شده و در دانشگاه سوگانگ فلسفه خوانده است. اولین کار او در زمینه سینما راه انداختن سینه کلاب همین دانشگاه و انتشار مقالاتی در زمینه سینمای معاصر بود. پس از تماشای سرگیجه هیچکاک تصمیم گرفت تا کارگردان شود و پس از فارغ التحصیلی به نوشتن نقد فیلم و مقاله در مجلات سینمایی ادامه داد. با دستیار کارگردانی وارد سینما شد و اولین فیلمش ماه رویای خورشید است را در سال ١٩٩٢ ساخت. پنج سال بعد فیلمش دومش توانست اندکی توجه مردم کره را به خود جلب کند. اما سه سال بعد و با سومین فیلمش منطقه امنیتی مشترک بود که درهای شهرت و موفیقت داخلی و خارجی به روی وی گشوده شد. فیلم داستان تحقیق افسری مونث درباره کشته شدن دو سرباز شمالی به دست سربازان کره جنوبی در منطقه امنیتی مشترک در مرز میان دو کره بود و در کنار نامزدی خرس طلای جشنواره برلین، ٩ جایزه معتبر برای چان-ووک به ارمغان آورد. شاید از شوخی های روزگار باشد که وی تا قبل از نمایش منطقه امنیتی مشترک در کشور خود بیشتر به عنوان منتقد فیلم شهرت داشت تا فیلمساز…

 

پارک چان-ووک یکی از ستایش شده ترین و محبوب ترین فیلمنامه نویسان و کارگردانان سینمای امروز کره جنوبی است. چان-ووک در کشور ما با نمایش منطقه امنیتی مشترک در جشنواره فجر شناخته شد، اما شهرت جهانی خود را مدیون سه گانه انتقام-همدردی با آقای انتقام جو، پیر پسر و همدردی با بانوی انتقام جو- خود است. کسی که در مصاحبه با هالیوود ریپوتر از تاثیر سوفوکل، شکسپیر، کافکا، داستایوسکی، بالزاک، کورت وونه گات، رابرت آلدریچ، آلفرد هیچکاک، اینگمار برگمن و کیم کی-یونگ بر روی خود سخن گفته است.

منبع:c100film

[nextpage title=”یادداشتی بر فیلم پسر پیر”]

۴-یادداشتی بر فیلم پسر پیر

 

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/92-Oldboy/16-Oldboy.jpgفیلم پسر پیر(Oldboy)محصول سال ۲۰۰۳ کشور کره جنوبی و به کارگاردانی Chan-wook Park میباشد،که بر اساس داستانی از Garon Tsuchiya و کمیکی از Nobuaki Minegishi ساخته شده است.قبل از پرداختن به بررسی فیلم در مورد سوابق کاری چان ووک پارک ۴۷ ساله باید بگویم که این کارگردان فعالیت هنری خود را به عنوان منتقد هنری شروع کرد و تحت تاثیر فیلم سرگیجه اثر کارگردان فقید سینما،الفردهیچکاک رو به فیلمسازی آورد.این کارگردان کره ای همواره تحت تاثیر آثار نویسندگانی همچون کافکا،داستویوفسکی،بالزاک و کارگردانانی همچون هیچکاک و پولانسکی و البته هموطن خود کیم کی جوان بوده است.از فیلمهای این کارگردان میتوان به فیلم هایی نظیر حکم۱۹۹۹،آنارشیست۲۰۰۰،عطش ۲۰۰۹اشاره کرد.و فیلم پسر پیر که برنده بیش از چهارده جایزه بین المللی شده است و البته به عنوان فیلم منتخب هیئت داواران جشنواره فیلم کن نیز انتخاب شد.

 

اما داستان فیلم ماجرای مردی الکلی و بی بندوبار به نام دائیسو(Dae-su Oh) با بازی مین سیک چوئی(Min-sik Choi) است که بعد از آزادی از اداره پلیس،درحالی که برای تولد دختر کوچک خود هدیه ای خریده است،روبروی باجه تلفن توسط اشخاصی ناشناس بیهوش و ربوده میشود و بعد از بهوش آمدن خود را محبوس در یکی از اتاقهای هتلی قدیمی در مکانی نامعلوم می یابد و هرچقدر سعی میکند علت این محبوس شدن را بداند کسی به اوکمک نمیکند و دائیسو ۱۵ سال تمام بدون اینکه علت زندانی شدن خود را بداند،در حبس به سر میبرد تا اینکه…

 

فراتر از انتقام

 

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/92-Oldboy/17-Oldboy.jpgوقتی صحبت از سینمای پست مدرن و فیلمهایی از این حیث میکنیم بدون شک نام کارگاردان نام آشنایی به نام کوئنتین تارانتینو به ذهنمان خطور میکند،انتقام در سینمای تارانتینو را میتوان در فیلمهایی نظیر چندگانه کیل را بکش و یا داستانهای عامه پسند و همچنین فیلم آخر وی، حرام زاده های لعنتی،مشاهده کرد.اما نکته مهمی که فیلم پسر پیر را از آثاری اینچنینی متمایز میکند،این است که در این فیلم جدا از فانتزی های موجود،یک تراژدی بزرگ رخ میدهد.به طوری که اگر بیننده به پانزده دقیقه پایانی این فیلم برسد دچار شوک و بهت و حیرت میشود.فیلم اولد بوی بدون شک فیلم پر خشونتی است که در مورد انتقام ساخته شده است.در این فیلم بر خلاف فیلمهای مشابه،همه کاراکترها و شخصیت ها به نوعی در حال انتقام گرفتن از یکدیگر هستند(در واقع انتقام یک شخص به صورت یک طرفه نیست)،به طوری که انتقام هم به صورت شخصی اتفاق می افتد و هم به صورت اجتماعی، که البته بیشتر، انتقام شخصی ناشی از یک رنج باطنی برخاسته از تحقیر شدن ستمیده توسط ظالم میباشد.در یکی از سکانسهای بسیار جالب این فیلم همزمان با دورانی که دائیسو در اسارت به سر میبرد صحنه هایی مستند و واقعی از حوادث گوشه و کنار جهان به تصویر کشیده میشود.حوادثی نظیر سقوط رئیس جهمور وقت کره،حوادث یازده سمپتامبر و پیروزی تیم فوتبال کره شمالی برابر کره جنوبی که در هرکدام از این رویدادها انتقام به شکلی سیاسی و اجتماعی رخ میدهد.با نمایش این صحنه ها شاید فیلم میخواهد مخاطب خود را به سمت توجیه کردن از انتقامی که قرار است در ادامه فیلم اتفاق بیفتد ببرد.انتقامی که به خشن ترین شکل ممکن رخ میدهد.در یکی از سکانهای این فیلم که در یک راهرو رخ میدهد،دائیسو با یک چکش افراد زیادی را سلاخی میکند،نکته جالب در مورد این سکانس بلند این است که فیلمبرداری این سکانس در ۳ روز متوالی و بعد از ۱۷ بار تکرار انجام شده.سکانسی که در آن سعی شده تا از حداقل جلوه های ویژه استفاده شود تا نتیجه کار طبیعی تر و اثر بخشی بیشتری داشته باشد.برای این کار، مین سیک چوئی بازیگر نقش دائیسو به مدت شش هفته توسط اساتید رزمی و بدل کار تعلیم میبیند و در طی این مدت وزن زیادی را از دست میدهد.پسرپیر، فیلمنامه ای قدرتمند دارد و بازی بازیگران این فیلم در حد بسیار عالی است.بدون شک Min-sik Choدر این فیلم یکی از بهترین بازیهای تمام زندگیش را انجام میدهد(خوردن یک اختاپوس کاملا زنده در یکی از سکانسهای این فیلم کاری شگفت انگیز بود که توسط این بازیگر انجام شد) و در کنار او بازیگرانی نظیر جی تائی یو(Ji-tae Yu) در نقش وو جین لی(Woo-jin Lee) و های جونگ کانگ(Hye-jeong Kang) در نقش میدو(Mi-do) بازی های خوبی را از خود به نمایش گذاشتند.از دیگر نقاط مثبت این فیلم میتوان به تدوین موفق این فیلم اشاره کرد. به طور کل اگر بخواهیم به این فیلم نمره بدهیم مطمئنا نمره این فیلم نمره بالایی خواهد بود،چون جدا از جذابیت های فنی و بصری، فیلم از یک داستان پر کشش بهره میبرد که مخاطب خود را تا آخر با پرسشهای بسیاری مواجه میکند که البته بر خلاف فیلمهای دیگر این امر باعث سردرگمی ببیننده نمیشود بلکه داستان با وجود غیر خطی بودن،با رسیدن به نیمه فیلم شروع به بازکردن گره های ذهن مخاطب میکند و در این زمینه کاملا موفق عمل میکند.فیلم اولد بوی فیلمی موفق از سینمای شرق آسیاست.بدون شک Chan-wook Park نیز با ساختن فیلم های موفقی مثل اولد بوی و فیلم آخرش عطش،نام خود را به عنوان یک فیلمساز مستعد و توانمند در سطح جهان مطرح کرده است.

 

تراژدی و زیر پا گذاشتن اخلاق

 

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/92-Oldboy/18-Oldboy.jpgخون اورانوس زمانی که کرونوس اخته‌اش کرد، به روی گایا (زمین) ریخت و ائومنیدس به وجود آمدند. سه تن بودند، آلکتو، مگایرا و تیسوفه. آن‌ها مجرمین و مخصوصا قاتلان را تعقیب و مجازات می‌کردند. یونانیان از سر ترس یا شوخی آن‌ها را ائومنیدس (به معنی مهربانان) می‌نامیدند.

 

با این مقدمه که برگرفته از داستانهای اساطیر یونانی درمورد پیدایش الهه انتقام بود،به سراغ پارت دوم بررسی فیلم اولد بوی میرویم،که بیشتر نقدی است بر آنچیزی که به عنوان اخلاق در این اثر سینمایی با آن مواجه هستیم.

 

به طور کل این فیلم اگر در ظاهر فیلمی ساختارشکنانه در مورد اخلاق باشد(که هست)،اما با این وجود نگاهی انتقادی تیزبینانه ای به مسئله نفوذ قدرتها در حریم شخصی افراد دارد.شخصیت وو جین لی(Woo-jin Lee) به عنوان نماد سلطه و قدرت در این فیلم مطرح است،کسی که با تکیه برقدرت خود سرنوشت انسانها را تغییر میدهد و برای آنها تصمیم گیری میکند و از تمام جزئیات زندگی اشخاصی که زمانی مرتبط با او بودند توسط تجهیزات پیشرفته شنود و…با خبر است.شخصی که در وضعیتی کاملا مخالف با جامعه،تمام خط قرمزهای موجود را پشت سر میگذارد و با خواهر خود ارتباط جنسی برقرار میکند و بی رحمانه تر اینکه سعی میکند دیگران را نیز در وضعیتی مشابه خود قرار دهد.ووجین لی انسانها را هیپنوتیزم میکند و آنها را طبق روشی که خود میپسندند پرورش میدهد.در واقع ووجین لی به عنوان شخصیتی در این فیلم مطرح است که به مانند یک ربات عمل میکند و به مسائلی مثل انسانیت نگاهی بی تفاوت دارد.کسی که قلب درون سینه اش طبیعی نیست و با باطری کار میکند! و کنترل این باطری نیز در دستان خودش است،, و به نوعی مرگ و زندگیش را در دستان خود دارد.ووجین لی به عنوان نماد قدرت از طبقه فرودست جامعه انتقام میگیرد.اما چیزی که باعث انتقام او میشود همین تفکرات حاکم بر این طبقه است که موجبات مرگ خواهر او را فراهم میکند،خواهر ووجین لی بعد از بچه دار شدن از برادر خود به خاطر اینکه به دختری پاک و باکره مشهور است در صحنه ای کاملا تراژیک در حالی که دست در دست برادر دارد،با او وداع میکند و اقدام به خودکشی میکند.جالب اینجاست که او از کرده خود پشیمان نیست و در لحظه آخر زندگی خود نیز نسبت به برادر، ابراز علاقه میکند.شاید مرگ خواهر ووجین لی در فیلم اولد بوی را بتوان به نوعی آغاز مرگ اخلاق در این فیلم و همچنین در جوامع شرقی به حساب آورد.اخلاقی که توسط نظام سرمایه گذاری و هجوم فرهنگ غرب،تمدن اصیل و تاریخی شرق را تحت شعاع قرار داده است. تمدنی که فقط در فیلم های کیم کی دوک میتوان آن را فقط در پرده سینما یافت.ووجین لی انتقام میگیرد از فرهنگی که خواهر و تنها عشقش را از او گرفته است و دائیسو نگون بخت به عنوان نمادی از این فرهنگ است که باید عذاب بکشد و تحقیر شود و جالب اینکه خود شخصیت دائیسو نیز به دنبال انتقام است،اما تراژدی عظیمی که در این فیلم رخ میدهد به نوعی تمام معادلات را برهم میزند(به این تراژدی اشاره نمیکنم تا برای اشخاصی که فیلم را ندیدند جذاب باشد) تا جایی که دائیسو خشمگین از اسارت پانزده ساله مجبور به پارس کردن و سگ شدن در مقابل ووجین لی،کسی که تمامی این بلاها را طی مدت این پانزده سال بر سر او آورده میشود و در شرایطی قرار میگیرد که باعث میشود از فکر انتقام گرفتن خارج شود.فیلم اولد بوی داستان زندگی انسانهایی هست که به مرز پوچی رسیده اند،چان ووک پارک در این فیلم افرادی را نشان میدهد که به هیچ چیز پایبند نیستند و این عدم پایبندی نسبت به خود و جامعه درست در نقطه مقابل آداب و سنن و فرهنگ جوامع شرقی آسیا قرار دارد،مخصوصا کشور کره جنوبی که روی پرچم خود علامت باستانی یین و یانگ را مشاهده میکند.فیلم اولد بوی داستان پست مدرنیست که نویسندگان داستان آن فکر میکنند میتوانند از جانب دیگران و برای دیگران حرف بزنند و یا تصمیم بگیرند(کنراد)-برای ملل استعمارزده برای آفریقائیان،برای زنان و برای مشرق زمین –تاکید پست مدرنیسم بر تفاوت(تفاوت و تمایز غیر قابل آشتی یا غیر قابل برطرف) این امکان را برای دیگرانِ سابقا خاموش شده نظیر زنان،همجنس بازان،سیاهان،شرقی ها و غیره فراهم ساخته است تا داستان ها و روایت های خاص خود را به زبان خود و با صدای خودشان بیان کنند،درست مثل داستان این فیلم که با صدای افرادی بیان میشود که ممکن است به خاطر عقاید ضد اخلاقی(صx ص با محارم)جامعه و اخلاق را در مقابل خود ببینند! درنهایت اولد بوی یا پسر پیر فیلمی است که هم ازپس اخلاق گرایی و هم از پس جامعه و خط قرمزها به خوبی برآمده آنهم به کمک هیبنوتیزم!

نویسنده:حسین یوسفی

 

منبع:Cinema Comment

[nextpage title=”تحلیل و بررسی فیلم «Old Boy» از چن ووک پارک:نمایشی خام از غریزه گرایی”]

۵-تحلیل و بررسی فیلم «Old Boy» از چن ووک پارک:نمایشی خام از غریزه گرایی

 

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/92-Oldboy/19-Oldboy.jpg“زبان” را می توان بزرگترین و اصلی ترین ابزار برقراری ارتباط میان آدمیان دانست. دنیای مدرنیزه امروز، که عطش آدمیان برای سرعت انجام کارها در آن عصیان می کند، این یافته ی دیرینه ی بشریت را به اشکال مختلف درآورده و برای انتقال مطلبی از یک سوی دنیا به سوی دیگر آن، از روش هایی متفاوت با زبان استفاده می کنند که بیشتر در سرعت انتقال اطلاعات چشم گیرند، تا جاییکه رقابت در ثانیه هاست. استفاده از تلفن، پیامک، اینترنت و… برخی از قدرت های زبان را کاسته و بیشتر ارتباطات بر مبنای انتقال طوطی وار اطلاعات و یا حداکثر، انتقال مفهومی نوشتار، از آنچه که می خواهیم بگوییم شکل گرفته و درک اهمیت آن را به عهده ی گیرنده واگذار کرده ایم، در حالی که با انتقال همان مطلب از طریق “زبان”، می توان تاثیر گذاری آن را دو چندان کرد و بر درک مخاطب از مطلب اطمینان حاصل کنیم.

 

زبان در هر فرهنگ و مذهب، شکل مستقل، متفاوت و مخصوص به آن قومیت را گرفته است. به شکلی که با گذر از میان فرهنگی به فرهنگ دیگر، تفاوت زبان مردمانشانش با یکدیگر ما را شگفت زده خواهد کرد. در تعامل ملل مختلف طرح جهانی کردن برخی از زبان ها برای ایجاد روابطی راحت تر مطرح شد و این مقدمه ای بر بی مهری نسبت به برخی از زبان های دنیا شد. زبان اکثر کشورهای آسیای شرقی در این مقوله جای گرفتند و به عنوان دشوارترین زبان ها شناخته شدند.

 

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/92-Oldboy/2-Oldboy.jpgزبان کره ای نیز از جمله ی این زبان ها قرار گرفت. آوایی بدون بیشتر کلمات این زبان، فهم تقریبی معانی آن را، از روی تن و آهنگ کلمه، برای کسانی که با این زبان آشنایی ندارند را بسیار دشوار می کند. به گونه ای که اگر شما چشمانتان را ببندید و به مکالمه ای میان دو شخصیت، فیلمی کره ای زبان گوش فرا دهید، به سختی می توانید تشخیص دهید که این مکالمه مفهومی غمگین، شاد، عصبی یا آرام دارد. این خصیصه در انتقال احساسات از طریق زبان به بیننده، بسیار مشکل ساز شده و ارتباط احساسی بیننده با فیلم را تضعیف میکند.

 

اگر جشنواره اسکار را معیار اصلی تشخیص فیلم های خوب و بد ندانیم بازهم باید به معتبرترین و بهترین بودن آن در میان سایر جشنواره ها اعتراف کرد. جدای از تاثیر گذاری” سیاست و روابط” بر این جشنواره، از دیگر مسائلی که بر ضعف و ناحق بودن برخی از انتخابهای این جشنواره دلالت دارد، “زبان” است.

 

در جشنواره اسکار، جدای از دو مورد ذکر شده ی “سیاست و روابط”، زبان سومین عاملی است که این جشنواره را در انتخاب بهترین فیلم، ناتوان نشان میدهد. با مروری بر لیست فیلم های انتخاب شده برای عنوان “بهترین فیلم خارجی زبان” به این نکته پی خواهیم برد، که تقریبا” تمام این فیلم ها از بار علمی فلسفی بالایی برخوردارند یا حداقل داستان نویی را برای بیان دارند و فیلم هایی که به موضوعاتی با بازتاب احساسی بیشتری پرداخته اند و برای القا به بازی بازیگران تکیه کرده اند، در این میان جایگاهی ندارند. ارتباط احساسی با فیلم های خارجی زبان بخشی است که لازمه ی آن، آشنایی بیننده با فضای اجتماعی و عاطفی، جامعه ایست که فیلم به آن پرداخته است.

 

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/92-Oldboy/5-Oldboy.jpgناتوانی اکثر جشنواره ها بر درک صحیح و کامل ساخته های احساسی سینمای شرق آسیا بر عدم موفقیت آکادمیک این آثار تاثیر گذار بوده است. به وضوح ضعف ارتباطی قضات این جشنواره ها با نمایش درماتیک فیلم های شرقی زبان که هر چند موضوعی قدرتمند را به نمایش گذاشته باشند، مشخص است. سرد بودن این زبان ها، الخصوص زبان هایی به مثال کره ای، محرومیت این فیلم را در برنده شدن جوایز بین المللی دو چندان کرده است. به همین خاطر مواردی را می توان یافت که فیلم هایی با زبان بیگانه برای آکادمی اسکار، هرچند از موضوع و پرداختی قوی و واقعی تر برخوردار باشند، در مقابل فیلم هایی با نمایش موضوعات درام و عاطفی اما انگلیسی زبان، رقابت دریافت جوایز را باخته اند. این خود ضعف این جشنواره بر درک احساساتی است که به زبان هایی خارجی بیان شده اند و انس و فهم احساسی مسئولین و مخاطبین را محدود به نمایشی به زبان خاص خود کرده است.

 

مسئله ای که در “پیرپسر”، تا حدودی به کمک این ضعف آمده، بازی های مناسب با زبان، فیلمبرداری ساده و خلق صحنه های خام بوده است، که حتی اگر در بیشتر صحنه ها، بازیگران به زبانی نامفهوم و گنگ در جهان سخن می گفتند، (مانند فیلم هایی چون، مصائب مسیح، آخرالزمان – The Passion of The Christ, Apocalypto) طرز ادای کلمات در بازی آنها، حس را منتقل می کرد و با خواندن زیرنویس هم، صحنه ها کامل به نظر می رسید. زبان، در “پیرپسر” نکته ای است که ارتباط ما را برای فهم شرایطی که داستان فیلم در آن رقم می خورد، دشوار کرده است. نکته ای که در فیلم های زیبای دیگری چون “مرد بد” – “Bad Guy” نیز صدق می کند.

 

مسیر داستان+شخصیت پردازی

 

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/92-Oldboy/6-Oldboy.jpg“پیرپسر” داستان مردی، بی قید بند و با شخصیتی که هماهنگ با رشد اجتماعی و مسئولیت های جدیدش رشد نکرده است را نقل می کند. “ا ُ دای سو” را در ابتدای داستان با سرو وضعی آشفته و مست مانند میبینیم که به جرم تعرض به زنی دستگیر شده و در اداره پلیس بازداشت شده است. مادامی که مامورین پلیس در حال رسیدگی به پرونده ی او و انجام امور دیگر خود هستند، دای سو اَ، جنبه های متفاوتی از شخصیت خود را به نمایش می گذارد. اقدام او برای رفع نیاز خود در حضور پلیس ها و دیگر مردم، ضعف اخلاقی-رفتاری او را به خوبی نمایان می کند، در صحنه های بعدی از تولد دخترش یاد می کند که چگونه برای او هدیه ای تهیه کرده و از مامورین تقاضا می کند که به خاطر دخترش هم که شده اجازه ی رفتن او را بدهند. در همین حین سخنان ضد و نقیض و جهش های رفتاری او، که گاهی از سر التماس و خواهش در می آید و لحظه ای دیگر شروع به فحاشی و اعتراض می کند، همگی ما را قانع می کند که تمام اطرافیان و مسائل گذرای زندگی او از اهمیت کمی در نظرش برخوردارند و ما را به این نتیجه می رساند که اگر در نقش پدری شایسته که روز تولد فرزندش را فراموش نمی کند، قرار داشت، از همان ابتدا نمی بایست به چنین وضع و شرایطی می افتاد.

 

پس از حضور دوست دای سو و ضمانت کردن وی، هر دو از اداره پلیس خارج شده، با دسترسی به یک تلفن، دای سو با خانواده اش تماس می گیرد، سپس دوست دای سو شروع به صحبت کردن با تلفن می کند. پس از مدت کوتاهی دوست دای سو روی بر می گرداند تا تلفن رو به او دهد اما اثری از دای سو نیست.

 

دای سو به زندانی منتقل و به مدت ۱۵ سال از او نگه داری می شود. پس از ۱۵ سال وی را آزاد می کنند وانگیزه انتقام که در این مدت در او شکل گرفته است، او را به سمت کشف حقیقت زندانی شدنش می کشاند.

 

پرداخت+عوامل فیلم

 

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/92-Oldboy/7-Oldboy.jpgپیرپسر با ساختی که مخصوص سینمای کره است در اکثر صحنه ها توانسته، آنچه را که کارگردان می خواهد به بیننده منتقل کند. استفاده از دوربین و نحوه ی فیلمبرداری در برخی از صحنه ها برای بیان مطلب و یا انتقال یک حس، تا حدودی سطح بیان حرفه ای و فنی قصه را بالا برده است؛ پدیده ای که بیشتر در آثار “دیوید لینچ” – “David Lynch” می توان دید؛ و این توجه کارگردان به بیننده را نشان میدهد که تا حدودی تلاش کرده تا نگاه بیننده را به اتفاقات فیلم با نگاه خود همسو کند.

 

موسیقی دیگر ابزاریست که در بیشتر فیلم استفاده ای بجا و مناسب شده است. تلاقی جالب و بحث برانگیز موسیقی با اتفاقات و صحنه های فیلم که هر یک به شکلی متفاوت با دیگری هستند (استفاده از موسیقی های متعدد و متنوع)، تضاد ها و تشابه های زیادی را در فیلم بوجود آورده که در مراحل بعدی به آنها می پردازیم.

 

صحنه ها (لوکیشن ها)، که تفاوت بسیاری با یکدیگر دارند، هر یک نماینده ای از شخصیت نقش ها هستند و هر فضا با توجه به افکار هر نقش متناسب است. فضاهای سرد و بی روح، شلوغ، کثیف یا آشفته، در ارتباط با وضعیت ذهن شخصیت های فیلم طراحی شده است.

 

شاید بتوان گفت تمامی بازیگران، بازی قابل قبولی را به اجرا گذاشته اند و هریک با توجه به نقشی که دارند سعی در اجرای خود نقش نه چیزی بیشتر را داشته اند. در این میان بازی “مین سیک چوی” – “Min Sik Choi” در نقش “ا ُ دای سو” خودنمایی می کند؛ در حالی که نقش ” ا ُ دای سو” فرازو نشیب هایی بسیاری را در بازی نسبت به نقش های دیگر طی می کند، باز هم “مین سیک چوی” در ایفای آن موفق شده است. در بیشتر صحنه ها، درک شرایط دای سو، -علیرغم مسائل غیر طبیعی که برای هرکس رخ نمی دهد- با بازی مین سیک چوی، آسان و قابل فهم می شود.

 

ارتباط میان شخصیت ها و نحوه ی رفتار آنها با یکدیگر، از فرهنگ و اجتماع کشور کره تبعیت می کند. به همین خاطر در برخی صحنه ها، مکالمه هایی که میان بازیگران رخ میدهد برای بیننده ای خارج از این فرهنگ، تا حدی غریب یا غیر معمول بنظر می آید؛ اما این خصیصه فیلم را نمی توان ضعف آن دانست و بیشتر، هماهنگ شدن بیننده با فیلم را می توان خواستار شد.

 

+ صحنه های خام فیلم که نقلی است بر حقیقی بودن و رواج اتفاقات آن در جامعه، باور بیننده را عادت میدهد به دیدن تصاویر و حوادثی که در حقیقت نمود آن در جوامع به ندرت یافت میشود؛ اما مشابهاتی از آنها دیده ایم. بدین معنا که، مبارزات، شکنجه ها، ستم ها و مرگ را به گونه ای خارج از چارچوب دوربین به تصویر می کشد که بیینده بر واقعی بودن ماجرا صحه می گذارد و آن را مشابه می خواند با تصاویر حقیقی که از یک شکنجه، مبارزه خیابانی یا مرگ دیده است.

 

خام بدون تصاویر، صحنه ها و فضاها، در حقیقت به معنای هرچه واقعی تر بودن آنهاست. در سینمای هالیوود به ندرت یافت می شود که در فیلم ها، صحنه ها را مشابه با آنچه که در واقعیت هست، ببنیم. تغییر دکور، مدیریت بازیگری، پوشش و حتی مسیر دهی به کوچکترین اتفاقات مثل “خوردن”، رفته رفته صحنه را از حالت خام خود بیرون میاورد و پختگی خاصی مطابق با سلیقه کارگردان به خود میگیرد. دستور پختی که در هالیوود بسیار یافت میشود، “کلاسیک گری” ست. در این حالت تمام حالات، صفات و شرایط را مطابق با حقیقت می نویسند و در حین ساخت به آن “تَر” می افزایند. در این حالت دو چاشنی “زیبا و شیک” هیچگاه نباید فراموش شوند. در مثالی سادتر می توان گفت، برای ساخت صحنه ی یک مبارزه ی خیابانی، ضربه ها باید محکم تر، آسیب زننده تر و مقاومت و پایداری حریف با توجه به داستان کمتر یا بیشتر باشد. در این بین باید زیبایی، شیک بودن و “تر” بودن ضربات قهرمان و حتی ضربه هایی که به او بر خورد می کند حفظ شود. شکستگی ها، جراحات و حتی خون ریزی های او کلاسیک و دوست داشتنی باشد به طوری که از زیبایی هایش هیچ نکاهد. ممکن است در زندگیمان گاهی چند از این مرافعه ها دیده باشیم و براحتی می توان گفت هیچ چیز در مورد آن شیک و زیبا نیست. صحنه ها و حوادث، ترسناک و ناقل هیجانی کاذبند و در مواردی “تر”، که اتفاقات به میزان شدیدتری رخ می دهند، صحنه ها منزجر کننده و حتی آزار دهنده هستند. این حکم در تمام جوامع و ملل ثابت است و فقط تاثیر در برخی جوامع نوسان دارد.

 

این مسئله در مورد موضوعات دیگری چون، ناراحتی، پریشانی، آشفتگی و حتی زشتی صدق می کند و موارد معدودی را می توان یافت که دقیقا” آنچه را که هست نشان می دهند. فیلم های بزرگ زیادی را می توان نام برد که در رسالت انتقال صادقانه ی حس بسیار ناموفق بوده اند. از “وینسنت و جولز” قاتلین دوست داشتنی “داستان عامه پسند” – “PulpFiction” گرفته تا “ارلی” شخصیت پست “کالیفورنیا” – “Kalifornia”.

 

در گیر و دار این دنیای شلوغ، دور از تمام هیاهوی آن، دنیای “ا ُ دای سو” محدود به اتاقی در طبقه ۷-۸ ساختمانی ناپیدا شده است. پس از گسترش روابط بین المللی کره، مرگ شاهزاده دایانا، سفر رئیس جمهور کیم دای جونگ به کره شمالی، حادثه ۱۱ سپتامبر، جام جهانی ۲۰۰۲ در کره و انتخاب رَح مو حین به ریاست جمهوری کره، “ا ُ دای سو” موفق می شود اولین آجر را به کناری زده و پس از ۱۵ سال با دنیای بیرون ارتباط برقرار کند.

 

“ا ُ دای سو” به معنای “عبور از یک روز در یک زمان” است، اما امروز “ا ُ دای سو” طولانی ترین روز عمرش را سپری خواهد کرد. روزی که برای او ۱۵ سال به طول خواهد انجامید.

 

نمایش قابل توجه صحنه ها

 

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/92-Oldboy/8-Oldboy.jpgانتقام ضمینه اصلی فیلم قرار گرفته و عکس العمل انسان ها در کمبود نیاز های دیگر بشری در طی کردن مسیر انتقام جویی، به موازات نمایش داده شدنده اند، اما جایگاهی که در فیلم به “انتقام” داده شده است، مختص، و هیچگاه فراموش نخواهد شد. توجه خاص کاگردان به غرایز در تمام فیلم مشهود است و حس انتقام را در تمام فیلم همراه با این غرایز به تصویر می کشد. در طول فیلم کارگردان با محدود کردن چندی از این غرایز، خوی انسان را در تغییر شرایط همانند حیوان خوانده و انسان را به شدت موجودی خود محور نشان داده که دنیایش به فضایی “بکش یا بمیر!” تبدیل شده و تمام اعمالش با حداکثر شدت و برای زنده ماندن شکل می گیرند.

 

غرایزی چون تشنگی، گشنگی و بقا برای “اُ دای سو” به راحتی رفع میشد و کمبود او در غرایزی چون برقراری ارتباط و س.ک.س و در ادامه حسی که رفته رفته برای او تبدیل به یک غریزه شد، “انتقام” بود. “اُ دای سو” را می توان به مثابه انسان دانست، که چگونه این همه ادعا و اقتدار، این همه دبدبه و کبکبه، این همه ارزش هایی که برای خود ساخته ایم و آنها را مقدس می دانیم، وابستگی شدیدی به “ثبات شرایط” دارند و تغییر در چندی از نیاز ها و لازمه ی شرایط زندگی، انسان را تبدیل به حیوانی می کند که جز “زیستن به هر قیمتی” خصیصه ی دیگری را به همراه ندارد. مبحثی که در ساخته ی قابل تامل ” Fernando Meirelle” فیلم “کوری” – “Blindness” مفصل به آن پرداخته شده و تمام قدرت این مخلوق مدعی را فقط و فقط با حذف یکی از حواس پنج گانه اش به چالش کشیده و انسان را ضعیف و وابسته به شرایط نشان داده است.

 

-«حبس» “اُ دای سو” در ابتدا، در اتاقی معمولی با لازمه های زندگی حیاتی ست. رفته رفته ذهن دای سو مخدوش و عاری از هرگونه ارزش و انگیزه برای ادامه می شود. این بی انگیزگی روانش را به شدت می آزارد، بقدری که زیستن برایش غیرممکن می شود؛ به همین خاطر به دفعات دست به خود کشی می زند. خود کشی هایش یکی پس از دیگری ناموفق است و اجازه ی مردن را به او نمی دهند. اُ دای سو که مردن را یکی از انتخاب هایش نمی بیند و زندگی بدون انگیزه برای هیچ انسانی ممکن نیست، می بایست ارزشی را انتخاب و آنرا انگیزه ی خود برای ادامه زندگی قرار دهد. دای سو که با خبردار شدن از مرگ همسرش و بی خبری ۱۵ ساله از دخترش، خود را دورو تنها از دنیای بیرون میابد، “آزادی” را نمی توانست ارزشی برای ادامه دادن قرار دهد؛ تمام چیزی که برایش باقی مانده بود یافتن حقیقت وچرای این ۱۵ سال بود. از این رو دای سو “انتقام” را محرکی قدرتمند برای ادامه ی دوران محکومیتش دید. و این تولد “انتقام” در ذهن و روح دای سو بود. پس از انتخاب “انتقام” از طرف دای سو به عنوان هدف زندگیش، این حبس انفرادی طولانی مدت به پایان می رسد. ۱-در روز «آزادی» دای سو، اتاقش به فضایی زشت، کثیف و آشفته حال و بسیار خشن تبدیل شده. فرو رفتگی های روی دیوار و آثار خون از ضربه های مشت او به دیوار، شکستگی های شیشه ها و خراشیدگی های دیوارها و پاشیدگی طویله مانند محل زندگیش، همه و همه مسیر شکل گیری ذهنیت کنونیش را معرفی می کنند و نمایی بسته از ذهن دای سو قبل از -“آزادی” را در اتاقش به نمایش می گذارد.

 

در نمایی دیگر، فضای سرد وبی روح “پنت هاوس” – “Pent house”، ذهن بی روح و قلب سرد و عاری از احساس “لی وو جین” – “Woo-jin Lee” را به نمایش می هد و این فضایی است که دای سو در آینده برای خود ترسیم خواهد کرد. “وو جین لی” شخصیتی پیش کسوت تر از دای سو است که مدت بیشتری را در مسیر انتقام جویی گذرانده و این حس را در وجودش دمانده؛ به همین خاطر دای سو هیچگاه در این زمینه از او پیشی نخواهد گرفت و انتقام دای سو مقلوب انتقام وو جین لی خواهد شد.

 

اکشن فیلم در بیشتر صحنه ها، خارج از توجه خاص و زیباییست، و نگاه دوربین در اکثر آنها به نگاه بیننده ای حاضر در صحنه می ماند. مبارزات به مبارزات خیابانی شبیه هست، جراحات باعث زیبایی نمی شود و پس از مبارزه چهره ی قهرمان زشت و واقعیست. برای مبارزه نیازی به اسلحه های قدرتمند نیست و از آنچه که در محیط هست به عنوان سلاح استفاده می شود. مشابه ای نوع اکشن را در فیلم “مرد بد” می توان دید و در مثالی غربی به مبارزه ی فیلم “پیمان های شرقی” – “Eastern Promises” در سکانس حمام اشاره کرد.، این از خصایص فیلم های کره ای ست که با اینکار مبارزه را واقعی تر نشان می دهند.

بعد علمی:(نقد فیلم)

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/92-Oldboy/9-Oldboy.jpgانسان ها موجوداتی تاثیر پذیر از محیط و تا حد شگفت انگیزی متغییر با شرایط هستند. افسار اصلی تک تک حرکات و فعالیت ها و در مقیاس بزرگتر مراحل زندگی شان را ذهن و فکر آنها کنترل می کند. ذهن انسان ها را می توان قدرتمند ترین بعد خلقتی آنها دانست، که به پروسه ی کنترل جهت دار این ذهن و افکار “ایمان” می گویند. ایمان در ارتباط مستقیمی با روح انسان ها قدرت غیرقابل توصیفی بدست می آورد و بر بعد فیزیکی خود شخص (کالبد) و در مراحل بالاتر بر فیزیک و مادیت تمام اجزای دنیا تاثیر گذار خواهد شد. توجیه توانایی های انسان از طریق ایمان را در مباحث پیچیده تری با عنوان “متافیزیک” مورد بحث قرار می دهند.

 

اما نکته ای که در “پیرپسر” در این مقوله جای میگیرد، شایعه پراکنی دای سو از ارتباط لی وو جین با خواهرش “لی سو آ” – “Lee Soo-ah” است. شایعه ای که مدتی بعد، باردار شدن لی سو آ از برادرش را نقل می کرد. این شایعه رفته رفته جان گرفت و بر رفتار و نگاه های مردم و به لی سو آ تاثیر گذاشت. لی سو در میزبانی از این شایعات و تغییر شرایط زندگیش، همرنگ از محیط شد. شایعات رفته رفته بر ذهن او تاثیر گذار می شوند و حقیقت ماجرا (باردار نبودنش) را که خود می دانست، کم رنگ می کنند. لی سو آ تاثیر پذیر از این شایعات، به باور “حقیقی بودن” آن می رسد و ایمان جدیدی در باردار بودن خود بدست می آورد. بار دیگر قدرت ایمان انسان بر فیزیک هستی قالب می شود و توان متافیزیکی خود را به نمایش می گذارد. ذهن و مغز لی سو آ در مسیر باور این شایعات دستوراتی مشابه با شرایط واقعی بارداری زنان را به بدن او صادر می کند. مفعول از این دستورات مغز، علائم بارداری چون برامدگی شکم در او ظاهر می گردد. تغییر شرایط فیزیکی و علائمی از بارداری لی سو آ، مدرک غیر قابل انکاری از بارداری در میان مردم محسوب می شود که فقط با علوم پزشکی چون سونوگرافی قابل تکذیب می شود. اما پیش از نوش داروی سونوگرافی، لی سو آ با شکمی برآمده متاثر از ناتوانی در توجیه خود و اثبات بی گناهیش در اذهان مردم جامعه اش، دست به خودکشی می زند.

 

– و اما جدای از تمام قوانین نر و مادگی، آیا زبان یک پسر توانایی باردار کردن یک دختر را داراست؟

 

– آیا شایعه سازی یک مرد در نوجوانی، ممکن است ۱۵ سال از زندگیش را در آینده تباه کند؟

 

مقوله ای که در اینجا (در مثالی اجتماعی) به آن پرداخته شده، مبحثی تازه باز شده در دنیای فیزیک است با عنوان “اثر پروانه ای”. مقاله ای که در این نظریه مطرح شد، عنوانی داشت مشابه با: “آیا بال زدن یک پروانه در آمریکا، موجب یک طوفان در آسیا می شود؟”. در این بحث، تاثیر گذاری حرکت و فعالیت یک ذره در مقیاس بزرگتر را مورد آزمایش قرار داده اند و با مثالی موجی که از بال زن یک پروانه ایجاد می شود و رفته رفته به شعاع بزگتری می رسد، امکان تبدیل این موج به یک طوفان را مورد بررسی قرار داده اند.

 

در نگاهی سینمایی تر به این موضوع، می توان به فیلم “اثر پروانه ای” – “The Butterfly Effect” ساخته ی زیبای “Eric Bress” اشاره کرد، که در نمایی واضح تر این موضوع را مورد بحث قرار داده است. در “پیرپسر” عمل (شاید) ناچیز و مرسوم شایعه پراکنی یک نوجوان در مورد دختری، به تدریج قدرت بالایی را بدست می آورد، بطوری که آخرین لایه ی موج این قضیه، خسارتی ۱۵ ساله برای او به بار می آورد. در خسارتی زود به هنگام تر، از این شایعه سازی، به شرایط جسمی و رحی لی سو آ می توان اشاره کرد، که چگونه این بال زدن پروانه در نهایت به مرگ لی سو انجامید.

 

نگاه اجتماعی فیلم از این بحث، به نا آگاهی ما از قدرت و تاثیر گذاری واقعی اعمالمان در مقیاس بزرگتر اشاره دارد.

 

بعد فلسفی:(چراهای فیلم)

 

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/92-Oldboy/3-Oldboy.jpgفضای قرنطینه ی زندان اُ دای سو، عطش غرایزش را روز به روز بیشتر می کرد و او را نسبت به رفع نیاز هایش ضعیف تر و حساس تر می کرد. رشد حساسیت این غرایزتا حدی پیش رفت، که تحریک شگفت انگیز او را با دیدن تصویری عادی و بدون برهنگی از چهره ی زنی در تلویزیون، بوجود آورد. خوی حیوان شکلی که اُ دای سو به خود گرفته بود، رفع نیاز هایش با معیارهایی پست تر را نیز می طلبید.

 

دور بودن اُ دای سو از اجتماع و ناتوانی در رفع نیاز غرایزش در مدت مدیدی، او را به موجودی خود محور تبیل کرده که رفع نیاز هایش بیشتر منجر به تجاوز می شد. از ایتدای آزادی او از زندان بر ارتفاع پشت بامی، با دیدن اولین انسان و خاتمه تجدید دیدارش با همنوعی که برای ۱۵ سال از او دور بوده، اولین تجاوز را برای ارضای غریزه اش صورت می دهد.

 

تجاوز را در معنا می توان، تلاش یک شخص برای رسیدن به خواسته هایش از طریق دیگری بدون ارضا، تطمیع و در نظر گرفتن شرایط او، تعریف کرد. با این وصف، اُ دای سو که اولین انسان را می بیند، تصمیم به ارضای روان خود و شریک کردن شخصی دیگر در آنچه به او گذشته است، می گیرد. در پایان داستانش بی توجه به دیگری، -که او نیز نیازی مشابه با دای سو دارد- به راه خود ادامه می دهد و چهره ی متجاوزی می گیرد که پس از ارضای خود، ارضای شخص مقابل را بی مربوط به خود می خواند.

 

در مسیر خارج شدن از ساختمان در نمای داخلی آسانسور، زنی در کنار اوست و ما اُ دای سو را میبینیم که با چهره ای وحشت زده به کنج آسانسور کوبیده شده، گویی که موجودی خطرناک در کنار اوست. ترس دای سو در واقغ از امیال و غرایز فشرده شده اش است که از تغیان آن واهمه دارد. رفته رفته با خارج شدن دید دوربین از آسانسور و نگاه آن از بالا، فریادهایی از دای سو سر داده می شود، که در واقع فریاد های سردرآوردن غریزه سرکوب شده اش است که مانند هیولایی از خواب طولانی مدت بیدار می شود، با دید بالای دوربین و پایین رفتن آسانسور، فریاد بلندی از دای سو شنیده میشود که تسلیم شدن او به غریزه اش را جار می زند و دومین تجاوز برای رفع نیاز، دومین غریزه ی محبوسش را مرتکب می شود. نمای دوربین با پایین رفتن آسانسور و همزمان فریاد دای سو به مانند شخصی که در حال سقوط است می ماند و پایین رفتن و غرق شدن او را در غریزه گرایی اش نشان می دهد.

 

با بیرون آمدن از ساختمان، صحنه ی خودکشی مرد روی بام را می بینیم و دای سو که بیتفاوت از کنار آن می گذرد و باوری که به آن رسیده است را تکرار می کند: «بخند و دنیا با تو خواهد خندید، گریه کن و تو تنها خواهی گریست.»، ۱۵ سال تنهایی و بی توجهی دنیا به او، از جام جهانی تا سفر رئیس جمهور را همه متوجه می شوند اما هیچ کس به ملاقات دای سو نمی آید. گویی که دنیا او را فراموش کرده است. باور جدید دای سو بر بی مهری به دنیا به تلافی از آنچه بر او گذشت، بنا شده است.

 

دای سو با بی توجهی به مرد روی بام یا زن داخل آسانسور، اولین قدم های خود را در جهت این باور جدید برداشت.

 

غریزه سوم:انتقام

 

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/100/92-Oldboy/1-Oldboy.jpgانتقام محوری ترین موضوعی است که در فیلم به آن پرداخته شده است. کارگردان حتی لحظه ای شخصیت ها را بدون این حس تنها نمی گذارد و در صحنه هایی که مسیر حرکت شخصیت ها به جایی جز انتقام می رود، کارگردان از آن ها فاصله می گیرد یا نسبت به آنها بی توجه می شود.

 

در سکانس رستوران، دای سو با سفارش موجودی زنده، می خواهد سومین تجاوز را برای سومین غریزه عصیانیش مرکتب شود. با ذره ذره خوردن هشت پایی زنده، شدت قالب بودن حس انتقام بر وجودش را به نمایش می گذارد و کشتن یک موجود زنده به مثال دسری برای راضی نگه داشتن غریزه انتقامش تا زمان خوراک اصلی است.

 

در صحنه مکالمه دای سو با “می دو” – “Mi do” از آنجایی که به نظر می رسد مکالمه در حال خودمانی شدن است و حالتی دوستانه تر به خود می گیرد، دوربین با روبه عقب رفتن گویی از دای سو دوری می کند، و به ما می فهماند که دای سو حتی حق صحبت در مورد چیزی جز انتقام ندارد و از طرفی نمای دورتری را از دای سو و “می دو” را نشان می دهد که به عقب رفتن بی علاقگی خود را نسبت به این رابطه نشان می دهد. پس از به صدا در آمدن تلفن همراه دای سو، دوربین باز هم به او نزدیک می شود و نمایی نزدیک از صورت او به ما نشان می دهد، به نظر می رسد تمام توجه خاص و علاقه ی کارگردان به انتقام است و با نزدیک کردن تصویر به دای سو، انگار که می خواهد ما هم فقط به این مهم توجه نشان دهیم.

 

۱۵ سال حبس دای سو، زمان مورد نیاز برای مهیا شدن شرایط نقشه ی وو جین لی بود و می بایست در این مدت، دای سو به انتقام امیدوار شود، در حالی که می دو نیز به چنین زمانی برای بزرگتر شدن نیاز داشت.

 

در پایان دای سو توان مقابله با حقیقت و ادامه ی زندگی همراه با آن را ندارد. و با در خواست بر هیپنوتیزم کردن خود، تلاش می کند این قسمت از خاطرات خود را فراموش کند و زندگی هیولاییش را بدون “دانستن” حقیقت ادامه دهد. لبخند آخر دای سو مبنی بر رضایت او از شرایط و مغایرت نداشتن ابراز احساسات می دو با احساس درونیش دارد و در واقع حبس دوباره ی “دای سوی واقعی” آغاز شد.

 

بعد اجتماعی

 

فیلم، مباحث مطرح شده ی بالا را در قالب و داستانی اجتماعی بیان کرده و در این قسمت چیزی برای گفتن نیست. مثالی در تعامل با اجتماع و زندگی مشابه با زندگی روزمره ی انسانها به کار گرفته شده و در واقع ماجرای فیلم در بعدی اجتماعی بیان شده است. و برای درک مباحث بالا در یک مثال، دیدن فیلم پیشنهاد می شود.

منبع:انجمن تی وی سنتر

[nextpage title=”تحلیل سه گانه انتقام از پارک چان ووک:نقد غرب در پروژه انتقام”]

۶-تحلیل سه گانه انتقام از پارک چان ووک:نقد غرب در پروژه انتقام

علت اهمیت سه‌گانۀ انتقام پارک چان ووک این است که می‌توان به میانجی این سه فیلم نشان داد چگونه فیلم‌ساز وقتی درگیر موضوعی می‌شود، به این راحتی نمی‌تواند از دست آن خلاص شود و به همین دلیل در پایان فیلم سوم هم به نظر نمی‌رسد دغدغه و وسواس فیلم‌ساز نسبت به موضوع انتقام حل و فصل شده باشد. این پادرهوایی و معلق ماندن موضوع را باید در زمینۀ فضای سیاسی و اجتماعی پر‌آشوب کرۀ جنوبی ارزیابی کرد؛ نوعی آشفتگی فرهنگی، اجتماعی که در جنبه‌های فرمال فیلم پارک چان ووک رسوب کرده ‏است. به همین دلیل می‌توان رد پای تنش سیاسی، اجتماعی و روانی کره را بیش از مضمون در جنبه‌های فرمال هر سه فیلم دید.

 

هم‌ دردی با آقای انتقام

 

شخصیت اصلی فیلم «هم‌دردی با آقای انتقام» کر و لال است. فرمی که برای روایت در فیلم اول انتخاب شده، برخلاف دو فیلم بعدی هیچ نریشنی (صدا روی تصویر) ندارد. آغاز فیلم همراه با صدایی است که با حرکت دوربین متوجه می‌شویم برنامه‌ای رادیویی است. صدای نخستین سبب نوعی توهم می‌شود و تماشاگر فکر می‌کند صدای روی تصویر یا یک راوی، فیلم را برایش به همان شکل ملودرام بیان می‌کند (کرۀ جنوبی یکی از تولیدکنندگان انبوه ژانر ملودرام است). این فیلم هم دقیقاً با چنین لحنی آغاز می‌شود؛ گویندۀ رادیویی دربارۀ نامۀ پسری که از مشکل کلیۀ خواهرش نوشته است صحبت می‌کند و همۀ داستان ملودراماتیکش را تعریف می‌کند و بدین ترتیب به طور کامل زمینۀ اثری ملودراماتیک را در ذهن تماشاگر فراهم می‌کند. در صحنه‌های بعدی نیز پلان‌های نمونه‌ای سینمای ملودرام وجود دارد؛ تلاش‌ها و تقلاهای برادر در بیمارستان برای یافتن کلیه‌ لحن ملودرام دارد، اما ناگهان در صحنه‌ای به سبک فیلم‌های دیوید لینچ، امر واقعی ساحت نمادین از آن زیر به شکل بسیار مخوفی خودش را نشان می‌دهد. این اتفاق در صحنۀ کارخانۀ محل کار جوان رخ می‌دهد. این صحنه، هم از نظر تصاویر و هم از نظر شنیداری موقعیت بسیار خشن و آزار‌دهنده‌ای است. در اینجا سکانس‌ها و چند پلان اولیه با جزئیات تبیین شده است، به‌خاطر اینکه بعداً کل لحن فیلم مبتنی بر همین مقدمۀ درخشان است؛ یعنی بعد از اینکه سویۀ امر واقعی زندگی از درون این جنبۀ ملودراماتیک روکش‌شدۀ سینمای کره بیرون می‌آید و تلاش طاقت‌فرسای این ‌جوان بدبخت را در فضای کارگری می‌بینیم. زمان کار به پایان می‌رسد، در را باز می‌کنند، کمی حرکت دوربین آرام می‌شود؛ یعنی به طور محتاطانه‌ای فیلم اسلوموشن می‌شود و بعد نور عجیبی، مثل نور رستگاری از بیرون می‌آید و تمام صحنه را می‌گیرد. در واقع بین فضای تیره و خفۀ کارخانه و بعد باز شدن در و آن نور ناگهانی تضاد عجیبی نمایان می‌شود.

 

در فیلمی با شیوۀ روایتی و پرداختی آشنا، حتی نگوییم قراردادی، واقعاً دلالت معنایی این صحنه چیزی جز این نمی‌تواند باشد که ما به‌وسیلۀ این نور رستگار شدن جوانی را می‌بینیم که به گونه‌ای طاقت‌فرسا و جانکاه می‌کوشد تا خواهر بیمارش را از مرگ نجات بدهد.

 

اما فیلم در دقایق بعدی دقیقاً ساختار نوعی جوک را نمایش می‏دهد؛ یعنی حوادث احمقانه‌ای رخ می‌دهند و فیلم پایانی تراژیک می‌یابد؛ در واقع حالت کنایی و آیرونیک بودن کل ساختار فیلم، یعنی آنچه می‌بینیم، به معنایی کاملاً متناقض و متضاد منتهی می‌شود. کلیت لحن کنایی و آیرونیک فیلم فضایی بین جوک و تراژدی می‌سازد. صحنه‏هایی که در اوج دردناک بودن واقعاً مضحک و خنده‏دار و فراتر از گروتسک هستند؛ یعنی لحن فیلم واقعاً از کنترل کارگردان خارج می‌شود و حتی تماشاگر هم قدرت تصمیم گیری ندارد و نمی‌داند نسبت به رویدادهای فیلم چه عکس‌العملی نشان بدهد.

 

سبک بصری فیلم درخشان و پر از رنگ است؛ بر خلاف «رفیق قدیمی» که فیلم تاریکی است. سبک بصری فیلم به لحاظ حضور رنگ مانند فیلم‌های ملودرام و رومانس است تا به این شیوه نوعی حس فرح‌بخشی و کامیابی را در فیلم به تماشاگر منتقل کند، اما با پیشرفت داستان می‌بینیم اتفاق هایی که برای شخصیت‌های داستان می‌افتد اساساً از کنترل خودشان هم خارج است و این موضوع در تقابل با لحن و فضای بصری فیلم قرار می‌گیرد و این همان جنبۀ کنایی فیلم است.

 

سویه‌های متناقض و متضاد عاطفی در سراسر فیلم وجود دارد؛ در صحنۀ نودول خوردن، شخصیت «ریو» پشت به دوربین است و در پس‌زمینه بدون اینکه صدایی بشنود، خواهرش از شدت درد به خودش می‌پیچد و آه و ناله می‌کند. ریو به دلیل نداشتن هیچ تجربۀ شنیداری از درد خواهرش حرکتی کاملاً روزمره را انجام می‌دهد. نکته‌ای که مضمون سه گانۀ انتقام است در این صحنه خود را به رخ می‌کشد؛ اینکه همۀ قهرمانان تراژیک بهایی که برای دانستن و معرفت از هر نوعش می‌دهند، حتی معرفت حسی، مثل حس شنیدن، بهای دردآوری است و ریشۀ همۀ دردها، رنج‌ها و پریشانی‌ها، معرفت و دانایی است که در این فیلم به شکل کاملاً پیشاانسانی و حیوانی به نمایش در آمده است؛ چون آدمی را می‌بینیم که قدرت شنوایی ندارد؛ یعنی یک سویۀ معرفتی حسی از او کسر شده است و به‌خاطر فقدان این حس جایگاهی متفاوت با تماشاگر فیلم پیدا می‌کند. ریو در آن صحنه کوچک‌ترین درد و رنجی از عذاب جانکاه خواهرش در خود احساس نمی‌کند، اما تماشاگر به‌خاطر اینکه توانایی شنیدن و حس کردن آن صحنه را دارد، در آن لحظه حس درد و رنج را تحمل، و هم‌زمان قیافۀ کارتون‌گونۀ شخصیت پسر را مشاهده می‌کند. ریو به میانجی رنگ کردن موهایش کاملاً جنبۀ غیر انسانی، به مفهوم آدمی فاقد روان‌شناسی، یافته است.

 

مفهوم انتقام در فیلم «هم‌دردی با آقای انتقام» سویۀ بیرونی دارد و فیلم به شکل عینی این موضوع را در یک تقابل خلاصه کرده است: تقابل بین سرمایه و کار، بین سرمایه‌دار و کارگر، نوعی تقابل و مجاورت دوآلیستی کار و سرمایه که در دو شخصیت ریو و صاحب کارخانه نمایان شده است. اگر به سبک و لحن فیلم، شخصیت اصلی و اساساً بی‏منطقی‌ای که بر داستان فیلم حاکم است، دقت شود، یعنی چگونگی دزدیدن بچه، سپس شکل مردنش، همۀ رویدادهای پیش‌برندۀ داستان و منطق ازهم‏گسیختۀ زنجیرۀ علت و معلولی روایت، به نظر می‌رسد این فیلم هم از نظر فرمال و هم از نظر موتیف، انتقام را در جنبۀ پیشاتاریخی روایت می‌کند؛ به این معنا که، دیالوگ‌ها یا گفتار بازیگران بسیار کم است. حتی از سبک میان‌نویس به شیوۀ فیلم‌های صامت استفاده شده است و چیزی که بیشتر شنیده می‌شود صدای صحنه است؛ گویی ما در آشوب پیشاتاریخی یا پیشاانسانی یا فضای بدوی به‌سر می‌بریم که هنوز کلمات و جملات شکل نگرفته‌اند و بیشتر صحنه‌ها، قتل‌ها و انتقام گرفتن‌ها در سکوت رخ می‌دهند و فقط صدای صحنه شنیده می‌شود.

 

در فیلم «هم‌دردی با آقای انتقام»، دختر تروریست داستان عجیبی برای ریو تعریف می‌کند؛ داستان مردی که احساس می‌کند دو سر دارد. آن مرد به شدت سردرد دارد و برای اینکه از شر سردردش خلاص شود با تیر به سرش شلیک می‌کند؛ و ریو می‌پرسد به کدام سرش؟ راستی یا چپی؟

 

رفیق قدیمی

 

به‌نظر می‌آید فیلم «رفیق قدیمی» واقعاً به نوعی تحقق همین فانتزی باشد؛ یعنی جنبۀ تقابل درون و بیرون. تقابل بیرونی، که بین نیروی کار و سرمایه وجود داشت، در این فیلم به درون یک آدم، آدمی اسکیزوفرنیک و دو شخصیتی منتقل می‌شود. آن تقابل بیرونی و جنبۀ دوآلیستی انسان دو سر، به‌ درون شخصیت «اودای سو» منتقل می‌شود؛ شخصیتی که در آغاز فیلم دستگیر، و به مدت پانزده سال حبس می‌شود.

 

فیلم زمینه‌های تاریخی را قبل از اینکه وارد داستان اصلی بشود به شکل فوق‌العاده گذرایی نمایش می‌دهد. زمانی که اودای سو در زندان است از طریق یک تلویزیون خلاصۀ رویدادهای مهم تاریخی پانزده سال گذشته مرور می‌شود. همۀ رویدادها هم مهم نیستند؛ مثل مرگ پرنسس دایانا که دست کم برای کره‌ای‌ها هیچ اهمیتی ندارد. اودای سو به‌طور کاملاً ناگهانی از حبس بیرون می‌آید. او را پس از هیپنوتیزم کردن در یک چمدان می‌گذارند و بدین شکل از زندان خارج می‌کنند. هیپنوتیزم و چمدان در فیلم نکات کلیدی به شمار می‌آیند و دوباره در داستان بر آنها تأکید می‌شود.

 

فیلم به‌لحاظ مضمونی پیوندی بسیار قوی با ماجرای اودیپ دارد. در ماجرای اسطورۀ اودیپ، با شخصیتی آشنا می‌شویم که بدون اینکه بداند، پدرش را می‌کشد و با مادرش هم‌بستر می‌شود. بعد از اینکه ماجرا را می‌فهمد تصمیم می‌گیرد خودش را کور کند تا همان‌گونه‌که خودش می‌گوید، آپولون یا خدای نور را نبیند. در اینجا نیز با موردی مشابه روبه‌رو هستیم؛ یعنی مردی بدون اینکه بداند با دخترش هم‏بستر می‌شود و سپس وقتی متوجه می‌شود زنی که عاشقش شده دخترش است، تصمیم می‌گیرد برای مجازات خودش و برای اینکه دخترش از این موضوع آگاه نشود، زبانش را ‌ببرد. البته بین کور شدن در نمایش نامۀ «اودیپ»، که در یونان باستان رخ می‌دهد، و بریدن زبان و لال شدن در فیلم رفیق قدیمی تفاوت فوق‌العاده‌ای وجود دارد. اگر همان مفهوم دریدایی متافیزیک مدرن غربی را که متافیزیک لوگوسنتریک (کلام‌محور) است در نظر بگیریم، آن‌وقت آنچه پارک چان ووک برای مجازات شخصیت اصلی فیلمش در نظر می‌گیرد با مجازاتی که سوفوکل برای اودیپ در نظر گرفت کاملاً تفاوت می‌یابد؛ معرفت در دوران یونان باستان با بینایی و بصیرت مترادف است و ایدۀ تراژدی‌های یونان باستان بر مفهوم دردها و رنج‌های بشری حاصل از معرفت و آگاهی استوار است، در نتیجه برای خلاص شدن از دردها و رنج‌های بشری تنها راه، فرار از معرفت یا ناآگاهی است. عمل اودیپ، یعنی کور کردن خودش، به یک معنا گریز از معرفت و رسیدن به نقطۀ بی‏معرفتی است؛ زیرا ‌دقیقاً در این نقطۀ بی‏معرفتی است که او می‌تواند احساس تسلی و آرامش کند. دربارۀ اودای سو، بریدن زبان با مفهوم دریدایی از معرفت و آگاهی متافیزیک در دوران مدرن؛ یعنی کلام‌محور بودن، پیوند برقرار می‌کند. به عبارت دیگر در این دوران همۀ معرفت‌ها بر اساس معرفت‌های گفتمانی و کلام‌‌گونه است. این تغییر بسیار هوشمندانه است. فیلم‌سازی که به یکی از نمایش‌نامه‌های بزرگ تاریخ بشری با ارزش‌ها و حقیقت جهان‌شمول دربارۀ معرفت اشاره می‌کند حل و فصل کردن رابطۀ معرفت با گناه، رنج و درد در دنیای معاصر و مدرن را به خوبی نشان می‌دهد. اودای سو این درد و رنج مخوف را، همان‌گونه‌که در آغاز فیلم در ادارۀ پلیس هم گفته می‌شود،‌ به‌خاطر زبان و زیاد حرف زدنش متحمل می‌شود. جنبۀ استعاری فیلم هم به شکل فوق‌العاده‌ای مبتنی بر همین زبان (زبان به مفهوم دستگاهی که تولید کلام می‌کند) در فیلم نمایان می‌شود. خواهر لی، مرد ثروتمندی که قصد دارد از اودای سو انتقام بگیرد، واقعاً حامله نشده و در واقع رابطۀ جنسی نداشته، بلکه از طریق زبان، حرف زدن و کلام بارور شده است. اودای سو آن‌قدر پشت سر این خواهر و برادر صحبت کرد تا خواهر لی واقعاً باردار شد. این همان تأکیدی است که به رغم حالت غیر واقعی بودن این ماجرا، بر سویۀ کلام‌محور بودن تمدن مدرن غرب به مفهوم دریدایی می‌شود؛ یعنی آنچه بر جهان حاکم است در واقع همان دیسکورس‌ها (گفتمان‌ها) هستند و مفهوم فوکویی، که همۀ قدرت‌ها از درون و در فضای میان این گفتمان‌ها زاییده می‌شوند، حتی می‌توانند در سطح واقعی و عینی بارور‌کننده باشند. با وجودی‌ که اودای سو از شر زبانش خلاص می‌شود، تراژدی به نقطۀ انتهایی به سبک داستان سوفوکل نمی‌رسد، بلکه صحنه‌ای در پایان می‌آید که نشان‌دهندۀ حل و فصل حتی در سطح تراژدی هم نیست و بدین ترتیب مفهوم انتقام برای پارک چان ووک همچنان از نظر ذهنی حل‌نشده باقی می‏ماند. در فیلم «هم‌دردی با آقای انتقام» داستان از نظر فضا و کم‌بودن صدای انسانی و شخصیت ریو، عامل جنایت، جنبۀ پیشاتاریخی داشت. در فیلم دوم «رفیق قدیمی» به دنیای یونان باستان، یعنی یونان پیش از مسیحیت، می‌رسیم. در این فیلم، با اقدام تراژیک اودای سو که زبانش را می‌برد، یعنی همان که اودیپ انجام می‌دهد، ظاهراً باید قضیۀ انتقام در سطح دایجتیک و داستانی به گونه‌ای حل و فصل بشود، اما این اتفاق به‌خاطر سکانس پایانی فیلم رخ نمی‌دهد و انتقام همچنان مسئله‌دار باقی می‌ماند؛ زیرا زنی که اودای سو را هیپنوتیزم کرده بود باز هم او را هیپنوتیزم می‌کند و از طریق هیپنوتیزم کردن سویۀ هیولا (مانستر) را از او دور می‌نماید (هیولا در واقع خاطرات، گذشته و معرفت و آگاهی اوست). با هیپنوتیزم کردن آگاهی، خاطرات و هر چیزی که او از گذشته داشت از بین می‌رود. وجهۀ کنایی داستان که پارک چان ووک کوشیده است بر آن تأکید کند نشان دادن سویۀ هیولاگون و شرارت‌بار هر معرفتی است. در نمای پایانی، ردپاهای زن هیپنوتیزم‌کننده نیز مبهم است. آیا این ردپای هیولاست که رفته یا متعلق به زنی است که از او دور شده و هیپنوتیزمش کرده است؟

 

پس از آخرین نمای فیلم، که در بالا به آن اشاره شد، تیتراژ می‌آید، اما بلافاصله پس از آن نمای عجیب دیگری در تصویر ظاهر می‌شود؛ اودای سو و دخترش (یا معشوقه‌اش) ایستاده‌اند و به کوه نگاه می‌کنند. در پشت کوه تلألو آفتاب مشخص است. تیتراژ پایانی فیلم روی طلوع آفتاب یا بیرون آمدن خورشید از بالای کوه ادامه پیدا می‌کند.

 

اودیپ در نمایش نامۀ «اودیپ شهریار» زمانی که خودش را کور می‌کند، جمله‌ای می‌گوید با این مضمون: «من خودم را کور می‌کنم تا دیگر آپولون، خدای نور و روشنایی و آفتاب را نبینم و چشم در چشم او نیندازم»، اما پایان فیلم پارک چان ووک دقیقاً برعکس است. با وجود اینکه اودای سو زبانش را بریده و در موقعیت و جایگاهی شبیه اودیپ است، تنهایی اودیپ را ندارد و تراژدی به نقطۀ پایانش نمی‌رسد. در آنجا اودیپ آن شهر را رها می‌کند و آوارۀ بیابان می‌شود، اما اینجا می‌بینیم اودای سو با معشوقش ایستاده و منتظر طلوع آفتاب از پشت کوه است؛ یعنی همچنان منتظر رو‌به‌رو شدن با آپولون، خدای روشنایی و آگاهی، است.

 

در فیلم «رفیق قدیمی» ساختار نریشن وجود دارد. اودای سو، ماجرای خودش را به صورت نریشن تعریف می‌کند؛ بااین‌حال او شخصیتی ترک‌برداشته و دوگانه بین هیولا و انسان است؛ شخصیتی اسکیزوفرنی بین هیولا و انسان؛ یعنی هیولایی که طی پانزده سال به دست لی شخصیتی که می‌خواهد از او انتقام بگیرد، ساخته شده ‏است. راوی داستان یا صدای روی تصویر از آنِ یک هیولاست؛ یعنی کسی که آن‌قدر معرفت، دانایی و خاطره دارد که بتواند همۀ پانزده سال گذشته را به زمان حال پیوند بزند.

 

البته مشابهت‌های فیلم «رفیق قدیمی» با تراژدی‌ و اسطوره‌شناسی یونانی گسترده است که از آن جمله می‌توان به رابطۀ جعبۀ پایانی ــ که در آن گذشتۀ اودای سو نهفته است و باز شدنش باعث معرفت او به زنای با محارم (با دخترش) می‌شود ــ با جعبۀ پاندورا اشاره کرد. رابطۀ لی، شخصیت انتقام‌گیرنده، با اودای سو هم خیلی شبیه رابطۀ ابوالهول با اودیپ است. نوع معماهایی که لی برای اودای سو طرح می‌کند سایه‌روشنی از آن رابطۀ کلاسیک است یا صحنۀ مغازلۀ خواهر ــ برادر با میانجی آینه یادآور نارسیسوس است. به دلیل واضح بودن این رابطۀ بینامتنی از تحلیل آن صرف‌نظر می‌شود.

 

اگر فیلم «رفیق قدیمی» دربارۀ سویۀ اسکیزوفرنی یا دوگانگی هیولا و انسان است (همان ایدۀ مرکزی بیشتر تراژدی‌های یونان باستان)، در فیلم «هم‌دردی با بانوی انتقام» با ترکیبی از انسان و فرشته روبه‌روییم (یعنی یکی از ایده‌های مرکزی گفتار مسیحیت). در فیلم «هم‌دردی با بانوی انتقام » شخصیت اسکیزوفرنی از هیولاــ انسان به فرشته ــ انسان تبدیل می‌شود؛ یعنی دربارة این فیلم با شخصیتی دوگانه روبه‌روییم، اما بر خلاف فیلم «رفیق قدیمی» این شکاف بین فرشته و انسان وجود دارد. این فرشته، فرشته‌ا‌ی مسیحی است و در زندان از راه ارتباط با کشیش سویۀ فرشته‌گون در او ساخته می‌شود.

 

تیتراژ فیلم از نماهایی انتزاعی ساخته شده ‏است، اما این نماهای انتزاعی در واقع نماهایی از آماده شدن شیرینی معروف کره‌ به ‌نام «تافو» است. شیرینی‌ تافو در کره معنایی دینی و مذهبی دارد و همین موضوع، آن را از کیک یا نان ساده متمایز می‌کند. کسانی که تکه‌ای از تافو را می‌خورند به وسیلۀ آن از فیض الهی برخوردار می‌شوند و رستگار می‌شوند. تیتراژ فیلم در نماهای سفید و قرمز شکل می‏گیرد. سفیدی به برفی اشاره می‌کند که جنایت‌ها و انتقام نهایی فیلم در آن رخ می‌دهند و رنگ‌ قرمز در واقع مرباهایی هستند که جنبه‌ا‌ی دوگانه دارند. رنگ قرمز مرباها به خون اجساد اشاره می‌کند و در بعضی لحظات تیتراژ، قرمزی مرباها کاملاً شبیه خون می‌شود.

 

بعد از صحنۀ پختن تافو بلافاصله صحنۀ آزاد شدن شخصیت «لی یونگ آئه» نشان داده می‌شود. لی یونگ آئه از هنرپیشه‌های فوق ستارۀ سینمای کره است (آئه بازیگر سریال «جواهری در قصر» است). او در کره هنرپیشه‌ای است که شخصیت نقش‌هایش در فیلم‌ها معادل شادی و سعادت و سرور است. او در همۀ سریال‌ها و فیلم‌ها نمادی از سلامت است و همۀ فیلم‌هایی که در آنها بازی می‌کند با پیروزی سویۀ فرشته‌گون بر سویۀ شرارت پایان می‌یابد. در این فیلم هنگام آزادی آئه از زندان کشیشی که به دیدارش آمده است یک تافو به او تعارف می‌کند، اما او از خوردنش امتناع می‌کند.

 

بانوی انتقام

 

در ساختار روایی فیلم دوباره با نریشن (صدا روی تصویر) رو‌به‌روییم، اما نمی‏دانیم این صدا متعلق به کیست. اگر در فیلم «رفیق قدیمی» می‌دانستیم سویۀ هیولاگون اودای سو راوی قصه است، در فیلم «بانوی انتقام» صدای زنانۀ نامعلوم و نامشخصی شرح و توصیف داستان فیلم را آغاز می‌کند.

 

ساختار روایی فیلم شبیه پانوشت در مقاله‏نویسی است؛ نخست در زمان حال، بدون دلیل خاصی، ملاقات آدم‌های متفاوت را با شخصیت لی یونگ آئه می‌بینیم، سپس مانند پانوشت مقاله، که توضیحی دربارۀ کلمات آن در پایین صفحه می‌دهد، هر شخصیت معرفی می‌شود. به عبارت دیگر شخصیتی را در زمان حال می‌بینیم، سپس از طریق فلاش‏بک‌های کوتاه و نماهای ثابت به گذشته برمی‌گردیم و به شکل فشرده با دوران زندان و رابطه‌اش با لی یونگ آئه آشنا می‌شویم. این ساختار روایتی در کل فیلم حضور دارد و از طریق فلاش‎بک‌ها یا پانوشت‌ها به سویۀ فرشته‌گون شخصیت لی یونگ آئه پی می‌بریم. کشیشی به صورت مصنوعی سویۀ فرشته‌گون را در شخصیت لی یونگ آئه ساخته ‏است و به او می‌گوید «با دیدن چهره‌ات در تلویزیون جنبۀ فرشته‌گون در تو دیدم». سپس به خاطر رفت‏وآمد‌های کشیش به زندان واقعاً لی یونگ آئه می‌پذیرد سویۀ فرشته‌گون دارد و در زندان با آدم‌های متفاوت مانند فرشته‌ها رفتار می‌کند؛ ضمن اینکه فرشته بودنش کاملاً جنبۀ دوگانه دارد؛ یعنی مانند فرشتۀ انتقام است؛ برای مثال شخصیت‌های شرور و منفی را که باعث درد و رنج زندانی‌های بی‌گناه می‌شوند از سر راه برمی‌دارد. فیلم، مقدمه‌ای طولانی دارد که به وسیلۀ آن با شخصیت‌های گوناگون، فضای زندان و شخصیت لی یونگ آئه آشنا می‌شویم. روایت نخست دربارۀ شخصیت آئه و قضیۀ قتل پسر بچه چیزی نمی‌گوید تا اینکه از طریق یک فلاش‌بک مشخص می‌شود که آئه پسر بچه را نکشته، بلکه معلم مدرسه‌ای قاتل آن پسر بچه است. سه نهاد کلیدی در فیلم وجود دارد که عبارت است از: زندان، مدرسه و قانون.

 

قانون در فیلم، در قاموس کارآگاه سترون، فاقد کنش تصویری ‏است. کارآگاه با وجود اینکه حدس زده است شخصیت زن قاتل نیست، ناتوان‌تر از این است که کاری انجام دهد. در پایان هم با اینکه در مقام نمایندۀ قانون در صحنۀ محاکمۀ قاتل حضور دارد، به هیچ‏ روی نمی‏تواند سویۀ قانونی خودش را در برابر رفتار والدین اعمال کند.

 

زندان جایی است که فرشته در آن به شکل کنایی از طریق سنت مسیحی ساخته می‌شود؛ یعنی جایی که می‌توان در آن با دادن تاوان گناهان، رستگار، و فرشته شد (ایدۀ دینی موجود در مسیحیت این است که از طریق پرداختن کفارۀ گناهان و ندامت، مهیای پرورش سویۀ فرشته‌گون و رستگاری در خود خواهید شد). در شخصیت آئه نیز چنین اتفاقی رخ می‌دهد.

 

مدرسه، نهاد تمدن و فرهنگ‌ساز، در این فیلم مکانی است که در آن معلمی از طریق شغلش بسیاری از بچه‌ها را به قتل رسانده است. در واقع به صورت کنایی، مدرسه به معنای همان رابطه‌ای است که تمدن به مفهوم فرویدی با غرایز بشری دارد؛ یعنی مدرسه در حکم سویۀ سرکوبگر تمدن (جایی که به دلیل سرکوب غرایز انسانی، ناخرسندی‌های روانی افراد را سبب می‌شود) به نمایش در می‌آید. نهاد تمدن‌ساز مدرسه جایی است که باید غرایز انسانی را به انقیاد درآورد و آنها را پرورش دهد، اما در عین حال خودش محل تولید کثیف‌ترین و پلشت‌ترین غرایز بشری است. در پایان فیلم این موضوع دوباره نمایش داده می شود؛ یعنی در آن دوباره جنایت به شکل دیگری رخ می‌دهد. بانوی انتقام (آئه) متوجه می‌شود معلم کودکان بسیاری را به قتل رسانده ‏است و از اینجا مفهوم انتقام در سطح پیچیده‌تری مطرح می‌شود. آئه به والدین کودکان تلفن می‌زند و آنها را به مدرسه دعوت می‌کند. کارآگاه نیز قبرهای بچه‏ها را یکی یکی وارسی می‌کند و والدینشان را به آنجا می‌برد و به صورت کنایی جلسۀ اولیا و مربیان برگزار می‌کند. در این جلسه اولیای بچه‌ها معلمی را که عامل قتل فرزندانشان بوده است مجازات می‌کنند و از این لحظه به بعد انتقام و مفهوم خیر و شر مسئله‏دار می‌شود؛ یعنی خانواده‌های بورژوایی، که به خاطر وضع مالی خوبشان بچه‏هایشان را گروگان گرفته‏ و کشته اند، اولین چیزی که دربارۀ انتقام می‌گویند پرسش از بچۀ معلم است تا همان‌گونه او را مجازات کنند. آئه به ‌آنها می‌گوید اصلاً بچه یا هیچ کسی را ندارد. خانواده‌ها قبول نمی‌کنند و می‌پرسند پس این پول‌ها را برای چه کسی گرفته است؟

 

میزانسن‌های این صحنه شبیه فیلم‌های ترسناک است؛ نوع نور پردازی، سایه‌ها و برجستگی خطوط چهرۀ مادران از آنها هیولا ساخته است. در میزانسن‌های مدرسه همۀ اعضای خانواده‌ها به شکل جمع در یک نقطه هستند و فقط بانوی انتقام، لی یونگ آئه، از آنها جداست. او لباسی پوشیده که بخشی از صورتش ‌را پوشانده و به نقطه‌ای مبهم و بحرانی از مفهوم انتقام رسیده است. به این ترتیب نمی‌تواند در جشن و آیین انتقام با خانواده‌ها مشارکت کند و مجبور است در جایگاه عاملی بیرونی، نوع انتقام گرفتن خانواده‌ها را تعیین نماید.

 

هنگامی که اسلحه‌ می‌خرد تا با آن انتقام بگیرد، می‌گوید کاربرد اسلحه این است که از فاصلۀ نزدیک می‌توانی به ‌او شلیک کنی تا از این طریق بتوانی صدای ضربان قلبش را بشنوی. اعضای خانواده‌ها قاتل را با ضربات چاقو به قتل می‌رسانند و بعد آئه بالای قبرش می‌رود و به‏ او شلیک می‌کند. در این لحظه می‌توان فهمید که اساساً کل مفهوم انتقام برایش بی‌معنا شده است؛ چون با خرید اسلحه می‌خواست هنگام زنده بودن به قاتل شلیک کند تا صدای ضربان قلبش را بشنود و در نتیجه از ترس قاتل هنگام مرگ آگاه شود.

 

آئه، هنگام خروج از شیرینی‏پزی و جدا شدن از خانواده‌های کودکان، ناگهان روح بچه‌ای را می‌بیند که در ربودن و کشته شدنش مقصر بود. روح نخست به شکل بچه ظاهر می‌شود و سپس به شکل جوانی تقریباً نوزده‌ساله؛ همان سنی که در صورت زنده بودن می‌داشت، و نگاه ملامتگری به آئه می‌اندازد. روح مقتول در زمان حال حلول می‌کند، اما شخصیت لی یونگ آئه؛ بانوی انتقام، در تمام مدت درگیر گذشته است؛ یعنی انسان زنده دائماً، به خاطر گذشته و فکر کردن به آن، به مفهوم انتقام و کشتن دیگری می‌رسد، ولی مقتول، یعنی کسی که قربانی جنایت است، در زمان حال به صورت جوان ظاهر می‌شود، به همین دلیل مضمون انتقام اینجا نیز به معنای پوچ و بی‏معنا بودن زیر سؤال می‌رود. صحنۀ پایانی در فضای خارجی می‌گذرد؛ هوا برفی است، تاریکی و ظلمت شب همه‌جا را فرا گرفته و سفیدی برف تنش و حالت ابهامی در آن پدید آورده است (برخلاف صحنۀ آغازین و زمان آزاد شدنش که روز بود و برف می‌بارید. آن صحنه استعاره‌ای از وعدۀ مسیحیت بود، از‌همین‌رو با نور و رنگ فراوانی نمایش داده شد). در این پایان کاملاً تاریک و همراه با بارش برف، دخترش به استقبالش می‌آید و برف در حکم نشانه‏ای از فیض الهی می‌بارد. دختر دهانش را باز می‌کند و از برف می‌خورد؛ یعنی فیض پروردگار را قبول می‌کند. بانوی انتقام به آسمان نگاه می‌کند، ولی دهانش را باز نمی‏کند؛ یعنی به‌نظر می‏آید فیض خداوند را نمی‌پذیرد؛ و حاضر نیست رستگار شود. سپس دخترش از تافویی که او درست کرده است می‌خورد، ولی آئه (بانوی انتقام) از آن نمی‌خورد؛ با‌این‌حال کاری که در پایان انجام می‌دهد کمی مبهم است؛ سرش را در شیرینی فرو می‌برد. نمی‌توان به یقین متوجه شد سر فروکردن در تافو از روی غضب است یا نه؟ یعنی مشخص نیست آئه همۀ خشم، نفرت، عذاب و رنج‌هایش را از درون به این شیء مقدس منتقل می‌کند یا اینکه سرش را با ولع در تافو فرو می‌برد و منع و ناتوانی خوردن تافو را با اقدامی اغراق‌آمیز جبران می‌کند؟! در انتها به نظر می‌رسد سویۀ فرشته‌گون شخصیت لی یونگ آئه از او خداحافظی می‌کند. در نمایی دوربین به شکل معناداری عقب می‌کشد و سویۀ فرشته‌گون او را ترک می‌کند و بانوی انتقام با سویۀ انسانی‌اش، در‌حالی‌که در موقعیت بحرانی و مبهمی قرار گرفته است، تنها می‏ماند. او در سفیدی برف و ظلمت شب همراه عاشقی هم‏سن‏وسال بچه‏ای که مسئول کشته شدنش است و دخترش، که هیچ اشتراک زبانی با هم ندارند، در موقعیتی کاملاً مبهم تنها می‌ماند. به نظر می‌رسد نه تنها شخصیت اصلی، بلکه خود پارک چان ووک نیز نسبت به موضوع انتقام موضع روشن و صریحی ندارد و همه چیز در حالتی پرتضاد و ازهم‏گسیخته به پایان می‌رسد.

نویسنده:مازیار اسلامی

 

منبع:ماهنامه زمانه شماره ۹۳،آبان ۱۳۸۹

[nextpage title=”گفتگو با پارک چان ووک:می‏خواهم عشق را با خشونت تلفیق کنم”]

۷-گفتگو با پارک چان ووک:می‏خواهم عشق را با خشونت تلفیق کنم

 

پارک چان ووک یکی از کارگردان‏های محبوب کره‏ای‏ است که در جشنوارۀ کن به او لقب «برادر بزرگ‏ نسل کارگردانان معاصر کره» را داده‏اند. پارک را بیشتر به خاطر فیلم‏های «منطقۀ امنیتی مشترک» (Joint Security Area)، «عطش» (Thirst)، «من سایبرگ‏ام ولی مهم نیست» (I’m Cyborg,But That’s Ok) و سه‌گانه‏‏اش با موضوع انتقام می‏شناسند. این سه‏گانه شامل فیلم‌های «هم‌دردی با آقای انتقام» (Sympathy for Mr.Vengeance) ساخته شده در سال ۲۰۰۲م، «رفیق قدیمی» (Old Boy) ساخته‌شده در ۲۰۰۳م و «هم‌دردی با بانوی انتقام» (Sympathy for lady vengeance) ساخته شده در سال ۲۰۰۵م است. فیلم‏های پارک در جشنواره‏های بسیاری شرکت کرده و جوایز بسیاری را برده‏اند که مهم‏ترین‏شان جایزۀ هیئت داوران جشنوارۀ کن در سال ۲۰۰۴ و ۲۰۰۹م است. مجله‏های مختلفی با پارک مصاحبه کرده‏اند. این مصاحبه چکیدۀ هفت مصاحبۀ اوست.

 

انتظار داشتید «رفیق قدیمی» جایزۀ ویژۀ هیئت داوران جشنوارۀ کن سال ۲۰۰۴م را ببرد؟

 

-نه! فکرش را هم نمی‏کردم که این جایزه را به من بدهند. من فقط دوست داشتم فیلمم را ببینند و درباره‌اش نظر بدهند تا اینکه قبل از مراسم، تارانتینو به سراغ من آمد و دو ساعت با هم حرف زدیم. او گفت: «فیلم تو امروز توجه همۀ مردم را به خودش جلب کرد». او همۀ صحنه‏های فیلم مرا به یاد داشت و پشت سر هم از من سؤال می‌کرد. من از توجه‏اش هیجان‌زده شده بودم، ولی باز هم فکر نمی‏کردم این جایزه را ببرم.

 

این جایزه چه تأثیری در سیر کاری شما گذاشت؟

 

-بردن چنین جایزه‏ای در کره بسیار مهم است. این جایزه به من انگیزه داد تا فیلم‏های بعدی‏ام را بهتر بسازم. وقتی جایزۀ کن را بردم، یکی از دوست‏هایم به شوخی‏ گفت: «مثل این می‏ماند که دانشگاه قبول شوی بدون اینکه دورۀ دبستان و راهنمایی و دبیرستان را گذرانده باشی».

 

مگر شما این دوره‏ها را نگذرانده بودید؟

 

-نه به آن صورت که معمول است. من اول هدف خاصی نداشتم. برای همین رفتم و فلسفه خواندم. بعد هم مدتی بی‏هدف عضو کلوپ عکاسی شدم و عکاسی می‏کردم. چند سال بعد یک باشگاه سینمایی راه انداختم و اسمش را گذاشتم «انجمن فیلم سوگانگ». در این باشگاه فیلم می‏دیدم و نقد فیلم می‏نوشتم و توی روزنامه‏ها چاپ می‏کردم. یک روز اتفاقی فیلم «سرگیجۀ»‏ (vertigo) هیچکاک را دیدم. طی مدت فیلم همه‏اش به خودم می‏گفتم: «اگر من حداقل سعی نکنم که کارگردان شوم، وقتی توی گور خوابیدم پشیمان می‏شوم». بعد از آن بود که عزمم را جزم کردم تا فیلم بسازم.

 

چرا هر کس فیلم‏های شما را می‏بیند با خودش فکر می‏کند که این داستان‏ها و این صحنه‏ها آشناست؟

 

-این خیلی طبیعی است! من در کارم از بسیاری از کارگردان‏ها و فیلم‏هاشان و حتی نویسنده‏ها تأثیر گرفته‏ام. گرچه تأثیر هیچ‏کدامشان به اندازۀ هیچکاک نیست، دیدن فیلم‏های رابرت آلدریچ، اینگمار برگمان، سام فولر و یک کیم کی یونگ بسیار در کار من مؤثر بودند. همچنین آثار شکسپیر، کافکا، داستایافسکی، سوفوکل و کورت ونه‌گات در داستان‌پردازی بسیار به من کمک کردند.

 

چقدر طول می‏کشد تا طرح کارهایتان را بنویسید؟

 

-خیلی کم. این طرح‏ها ناگهان به ذهنم می‏آیند و ازاین‌رو آنها را تند تند می‏نویسم؛ برای مثال طرح «هم‏دردی با بانوی انتقام» را بیست‌‌ساعته نوشتم. بعد چند ماه روی آن کار کردم تا چیزی بشود که دلم می‏خواهد. یک شب هم فکر کردم که بد نیست فیلمی دربارۀ خون‌آشام بسازم و طرحی را که به ذهنم رسید روی دو تکه کاغذ نوشتم‏. اول فکر کردم اسمش را بگذارم «شیطان زنده» (Evil live) ولی بعد که طرح فیلم کامل شد، دیدم این اسم به‏ آن نمی‏آید و اسمش را گذاشتم «عطش».

 

طرح اولیه‏ی «عطش» چه­ طور بود؟

 

-من فقط به تضاد فکر می‏کردم؛ تضادی که می‏توان بین یک روحانی و خون‌آشام پدید آورد. برای اینکه روحانی به یک خون آشام تبدیل شود باید زمینه‏سازی می‏کردم، به همین دلیل در کنار روحانی بودن، نقش داروساز هم به‏ او دادم. این‌گونه می‏توانستم بین این دو شخصیت کشمکش به وجود آورم.

 

این کشمکش خود به خود به وجود می‌آید؟

 

-بله! او فردی روحانی­ است و باید مسائل اخلاقی را رعایت کند و کمک حال مردم باشد، اما در عین حال او خون‏آشام است و برای زنده ماندن باید خون مردم را بخورد. می‏بینید چه هیجان‌انگیز و ترسناک است؟ این درست همان چیزی­ است که شما را تا آخر فیلم روی صندلی میخکوب می‏کند.

 

بیشتر از هیجان‌انگیز، دردآور و زجرآور است.

 

-بله دردآور است. این مهم‏ترین نکتۀ فیلم من است؛ اینکه دو شخصیت متناقض دائماً در حال جابه‏جا شدن‎اند.

 

در فیلم «من سایبورگم …، ولی مهم نیست» هم این جابه‏جا شدن شخصیت وجود دارد!

 

-نه ماجرای فیلم «من سایبورگم …» متفاوت است. این فیلم، عاشقانه‏ است؛ البته به سبک خودم!

 

سبک شما؟

 

-بله! دربارۀ عشق حرف زدن بسیار سخت است، درست مثل راه رفتن در تاریکی. ساختن فیلم عاشقانه از این هم سخت‏تر است، ولی ساختن فیلم کلیشه‏ای خیلی آسان است. من دوست ندارم فیلم کلیشه‏ای بسازم. من می‎خواهم فیلمی با فضای تیره بسازم که در آن عشق هم باشد.

 

پس اول به فضایی تیره فکر کردید؟

 

-نه! من یک دختر دارم. موضوع این فیلم از زمان کودکی او در ذهنم شکل گرفت و با گذشت زمان نقش یک دختر در فیلم من پررنگ‌تر شد و به جایی رسید که من هیچ کاری نمی‏توانستم بکنم جز اینکه نقش اصلی را به یک دختر بسپارم که ویژگی‌های بچه‏گانه دارد.

 

فیلم «من سایبورگم……» نسبت به کارهای دیگر شما، فیلم آرامی­ است، ولی با وجود این صحنه‏های خشنی در آن هست. چگونه توانستید این صحنه‏ها را با هم ترکیب کنید؟

 

-این صحنه‏ها خشن نیستند. تماشاچی‏ها می‏دانند که این صحنه‏ها واقعی نیستند، بلکه خیالی‌اند. به نظرم این صحنه‏ها لازم بود، چون شخصیت اصلی فیلم من عصبانی­ است و باید این عصبانیت را خالی کند، ولی این عصبانیت با عصبانیت‏های دیگر تفاوت دارد.

 

چه تفاوتی؟

 

-این مثل عصبانیتی ا­ست که وقتی بچه‏های کوچک از دست مادرشان کفری می‏شوند به او می‏گویند: «الهی مامان بمیری». این عصبانیت بچه‏گانه، ولی ترساننده است. این عصبانیتی­ است که من می‏خواستم در این فیلم باشد.

 

شما عشق را در کنار عصبانیت و خشونت گذاشتید!

 

-بله! در واقع شاید بتوان گفت این سبک من است. من می‏خواهم عشق را با خشونت تلفیق کنم. من با این سبک فیلم می‏سازم و آرزو دارم که تماشاچی‏ها مفهوم عشق و آرزو را در پایان فیلم‏های من احساس کنند.

 

خُب! این احساسات شاید در پایان فیلم «من سایبورگم……» به مخاطب دست بدهد، ولی سه‎گانۀ انتقام‏جویی شما بسیار تیره و تاریک است.

 

-بله! من معتقدم که آن سه فیلم و «من سایبورگم……» را با روش‏های متفاوت ساختم. ولی این نکته را یادتان نرود که موضوع‏های آنها در جامعه بسیار رایج است و من فقط کمی خیال به آن افزودم. من با فیلم «هم‏دردی با آقای انتقام» شروع کردم. این فیلم فضای تیره و تاریکی داشت، سپس «رفیق قدیمی» را ساختم و پس از آن «هم‏دردی با بانوی انتقام» را. طی ساخت این سه فیلم، یک چرخه را طی کردم و فهمیدم فقط خیال، انتقام و خشونت کافی نیست؛ باید عشق را هم وارد فیلم‏هایم کنم؛ بنابراین «من سایبورگم……» را ساختم. این فیلم برایم مثل دسری شیرین بعد از غذایی سنگین بود یا مثل زنگ تفریح پس از مدت‏ها کار سخت.

 

بله! عشق در جامعه رایج است، ولی انتقام چه؟ انتقام این‏قدر رایج است که شما سه فیلم درباره‏اش بسازید؟

 

-سه فیلم که هیچ! من می‏توانم ده فیلم با این موضوع بسازم. اینکه شما نمی‏توانید انتقام را در جامعه ببینید دلیل بر نبودنش نیست. ما در جامعۀ متمدنی زندگی می‏کنیم. در این جامعه مردم عصبانیت و خشم خودشان را پنهان می‏کنند، ولی به این معنی نیست که این احساسات از بین رفته‏اند. کینه و تنفر در عمق وجود آنها هست و هر روز روابط بین انسان‌ها پیچیده‏تر از روز قبل، و خشم آنها بیشتر می‏شود. از آن طرف هم جامعۀ مدرن خشم را به مردم تحمیل می‏کند. مردم نمی‏توانند خشم درونی خود را بروز بدهند و این وضعیتی ناسالم است.

 

ولی در فیلم‏های شما این خشم به نهایت می‏رسد!

 

-درست است. من قبول دارم خشم و انتقام فیلم‏های من واقعی نیست. گفتم که من کمی تخیل به روابط واقعی افزودم. خشم و انتقام‏های فیلم‏های من از وجدانی گناهکار سرچشمه می‏گیرند. فیلم‏های من داستان مردمی را روایت ‏کند که آدم‏های خوبی‏ هستند، ولی به دلیل کارهای زشت خودشان عذاب وجدان دارند؛ درواقع هستۀ اصلی فیلم‏هایم همین وجدان گناهکار است. مردم مجبورند به جای از بین بردن عذاب وجدانشان به خشونت دست بزنند. این کمی پیچیده است، ولی ابتدایی‏ترین تراژدی شخصیتی فیلم‏های من است.

 

شما برای درآوردن این تراژدی در «هم‏دردی با آقای انتقام» و «رفیق قدیمی»، از مردها استفاده کردید، ولی در« هم‏دردی با بانوی انتقام» به سراغ زن‏ها رفتید؛ دلیلی برای این کار داشتید؟

 

-درست است. من تا پیش از اینکه «هم‏دردی با بانوی انتقام» را بسازم، به زن‏ها نقش پررنگی نمی‏دادم. یک روز یاد این مثل قدیمی افتادم: «هیچ انتقامی مثل انتقام زن‏ها نیست». بعد تصمیم گرفتم که زن‏ها را وارد این بازی کنم. البته من در این فیلم یک برگ برنده هم داشتم.

 

چه برگ برنده‏ای؟

 

-لی یونگ آئه (بازیگر نقش یانگوم در سریال جواهری در قصر). مردم کره این خانم را می‏شناسند و او بسیار محبوب است و مردم خیلی خوب با وی ارتباط برقرار می‏کنند. آئه نخستین زنی بود که برای بازی در این نقش دعوتش کردم. تا قبل از ساختن این فیلم من هیچ فکر نمی‏کردم که زن‏ها این‏قدر خوب باشند. وقتی داشتم این فیلم را می‏ساختم فهمیدم که آنها فوق‏العاده‏اند. گرچه محدودیت‏هایی وجود داشت که من نمی‏توانم آنها را توصیف کنم، این فیلم برای این موفق شد که پر از ویژگی‌های خانمانه بود؛ برای مثال وقتی نقش اول فیلم، کیوم جا، پس از آزادی با خانواده‏اش ملاقات کرد و وضع آنها را دید، تصمیم گرفت که انتقام بگیرد. به نظر من این تصمیم را فقط یک زن می‏تواند بگیرد نه یک مرد.

 

در کره و حتی در همۀ دنیا از این فیلم استقبال بسیاری شد، ولی گویا شما اصرار داشتید که بچه‏ها هم این فیلم را ببینند. به نظر شما چنین فیلم‏هایی برای بچه‏ها مناسب است؟

 

-بله! به نظرم مناسب‏اند. در این فیلم بچه‏ها هم کشته می‏شوند. این فیلم برای آنها و خانواده‏هاشان مفید است. آنها با دیدن این فیلم می‏فهمند که انتقام امری طبیعی­ است. گرچه اصلاً خوشایند نیست، امری پذیرفته شده است. اگر من این فیلم را به گونه‌ای دیگر می‏ساختم، نمی‌شد آن را باور کرد.

 

جالب است در کنار این همه خشونت، کمی هم حس شوخ طبعی در این فیلم هست!

 

-درست است. به نظرم برای اینکه خشونت، غم، اندوه و زجر کشیدن برای تماشاچی‏ها تحمل‌پذیر باشد، باید با حس شوخ‌طبیعی آمیخته شود. این هدف من است که بتوانم خشونت و شوخ‏طبعی را طوری با هم تلفیق کنم که یکی شوند.

 

شما برای این‏ کار از چه نمادهایی استفاده می‏کنید؟

 

-فیلم‏های من پر از نمادند؛ برای مثال در فیلم «هم‏دردی با بانوی انتقام»، رنگ سفید نان سویا و تافو، شمع‏های قرمز و خون، سلاح‏های سیاه و کت‏های چرمی نماد خلوص­‏اند، که در یک دقیقه از فیلم پشت سر هم نشان داده می‏شوند.

 

ولی فکر می‏کنم در فیلم «رفیق قدیمی» بیشتر از همۀ فیلم‏هاتان از نماد استفاده کردید.

 

-بله! این فیلم پر از نماد است. البته معنی نمادها در فیلم‏های من با فیلم‏های دیگر تفاوت دارد؛ برای مثال در همۀ فیلم‏ها آب نماد زندگی ا­ست، ولی در «رفیق قدیمی» این آب نماد غرق شدن یک آدم است یا در صحنه‌ای دیگر از این فیلم شما دائه سو را می‏بینید که روبه­روی عکسی سیاه و سفید ایستاده است. این عکس گردبادی را نشان می‏دهد که همه جا را خراب می‏کند. در اینجا باد نماد قدرتی­ است که کسی نمی‏تواند در مقابلش بایستد؛ درست مثل انتقام.

 

بیشتر رویدادهای مهم فیلم‏های شما در زندان یا اتاقی کوچک رخ می‌دهند؛ آیا زندان هم نماد است؟

 

-بله! می‏خواستم از نظر روان‏شناسی حس محبوس بودن را نشان بدهم. در زندان‏ می‏توانیم احساس وجودی انسان را درصورتش آشکارا نشان دهیم، برای همین است که من زندان‏ را دوست دارم. در ضمن این کار باعث می‏شود که پول کمتری برای ساخت فیلم خرج کنیم.

 

هیچ کدام از نمادهای شما سیاسی نیستند؟

 

-نه! همیشه این سؤال از من می‏شود؛ به ویژه وقتی فیلم «تماس با منطقۀ امنیتی مشترک» را ساختم. من آن زمان تازه‌کار بودم و به نظرم جدایی دو کره از هم جالب بود. برای همین درباره‌اش فیلم ساختم. دغدغۀ من موضوع‌های اجتماعی­ است؛ دغدغه‏ای که باعث شد فیلم بعدی‏ام، «هم‏دردی با آقای انتقام»، را بسازم، ولی «رفیق قدیمی» فیلمی افسانه‏ای ا­ست. «هم‏دردی با بانوی انتقام»، «من سایبرگ‏ام…» و «عطش» همه تخیلی­اند.

 

حالا پس از ساخت این همه فیلم، اسم شما را گذاشته­اند «برادر بزرگ نسل کارگردانان معاصر کره». نظر برادر بزرگ کارگردانان کره­ای دربارۀ برادران خود چیست؟

 

-کارگردانان کره‏ای مشکلات بسیاری دارند. در کره فیلم‏های بسیاری می‏سازند. برای همین فیلم‏های سینما‏ها به سرعت تغییر می‏کنند و یک فیلم قدرتمند که خوب هم می‏فروشد در هفتۀ اول اکران از صحنۀ سینما محو می‏شود. از طرفی بعضی از فیلم‏های کره‏ای بسیار خسته‌کننده است. در آن فیلم‏ها مردم به اتاق می‏روند، سلام می‏کنند، می‏نشینند و حرف می‏زنند و هیچ اتفاق خاصی هم نمی‏افتد. برای همین تماشاچی‏ها دلسرد می‏شوند و به سراغ محصولات کشورهای دیگر می‏روند. فیلم‏های امریکایی، مستندها و حتی کارتون‏ها آنها را راضی می‏کند. ولی من فکر می‏کنم ما هنوز راه درازی پیش رو داریم. گروهی از کارگردان‏های جوان هستند که به این مشکلات توجه نمی‏کنند و بدون خستگی کار می‏کنند و مدام با کارگردان‏های دیگر رقابت می‏نمایند. همین‏ها مرا به آیندۀ سینمای کره امیدوار می‏کند.

 

شما هم می‏توانید با حضور در هالیوود این آینده را روشن‏تر کنید. چرا پیشنهاد بازسازی فیلم «شیطان مرده» (The Evil Dead) را نپذیرفتند؟

 

-من همیشه به دنبال فیلم‏نامه‏هایی‏ هستم که بتوانم از روی‏شان فیلم‏هایی بسازم که هم در گیشه بفروشد، هم نظر منتقدان را جلب کند؛ درست مثل فیلم‏های هیچکاک. ولی تا حالا هیچ فیلم‏نامۀ امریکایی مرا به هیجان نیاورده است. من دوست ندارم برای پول به هالیوود بروم، ولی اگر فیلم‏نامۀ خوبی باشد، در هالیوود که هیچ، در مریخ هم فیلم می‏سازم!

 

مثلاً چه نوع فیلم‏نامه‏ای؟

 

من عاشق ژانر وستر‏ن ‏ام؛البته با هنرپیشه‏ هایی که دوستشان دارم.

مترجم:سنا شایان

 

منبع:زمانه

ممکن است شما دوست داشته باشید

52
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
52 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
35 Comment authors
کامرانEhGHrara68amin ztaha tpa Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
فرزاد*
Guest
فرزاد*

علی_صنعتکار: فرزاد*:اونقدر سطح پایین بود که تا آخر ندیدمش! همینو میتونم بگم. فیلم هیچ محتوای روشنی نداشت و کلی زور میزد که دوتا دیالوگ ماندگار به جا بذاره ! بازی عوامل جلوی دوربین هم از کیفیت کار به شدت کاسته بود. شاید اگر بوسیله ی کارگردان بزرگی از هالیوود این فیلم ساخته میشد خیلی موفق تر میشد. معلوم نیست چرا از بنیاد فیلم نمره بالا گرفته فرزاد*:اونقدر سطح پایین بود که تا آخر ندیدمش! همینو میتونم بگم. فیلم هیچ محتوای روشنی نداشت و کلی زور میزد که دوتا دیالوگ ماندگار به جا بذاره ! بازی عوامل جلوی دوربین هم از… ادامه »

علی_صنعتکار
Guest
علی_صنعتکار

فرزاد*:اونقدر سطح پایین بود که تا آخر ندیدمش! همینو میتونم بگم. فیلم هیچ محتوای روشنی نداشت و کلی زور میزد که دوتا دیالوگ ماندگار به جا بذاره ! بازی عوامل جلوی دوربین هم از کیفیت کار به شدت کاسته بود. شاید اگر بوسیله ی کارگردان بزرگی از هالیوود این فیلم ساخته میشد خیلی موفق تر میشد. معلوم نیست چرا از بنیاد فیلم نمره بالا گرفته فرزاد*:اونقدر سطح پایین بود که تا آخر ندیدمش! همینو میتونم بگم. فیلم هیچ محتوای روشنی نداشت و کلی زور میزد که دوتا دیالوگ ماندگار به جا بذاره ! بازی عوامل جلوی دوربین هم از کیفیت… ادامه »

ali.m
Member
ali.m

دوست گرامی(فرزاد)شما اول فیلم رو تا انتها ببین و اگر به جواب هات نرسیدی و بازم فیلم برات محتوی روشنی نداشت،اونوقت بیا و کامنت بزار و اینکه کارگردانی هالیوودی بیاد اونرو میساخت رو بگو.جالبه بدونی نسخه ی هالیوودی همین فیلم با بهترین بازیگران هالیوود از جمله جاش برولین و الیزابت اولسن ۲۰۱۵ ساخته شد و بحدی ضعیف بود که مایه ی خجالت بود اونوقت شما میگی کارگردان هالیوودی!!!!این فیلم تمام حسنش به اینه که معمایی است و یک راز بزرگ رو برملا میکنه و اگه تا آخر اونرو ندیده باشی قطعآ هیچ ارزشی نداره و تعجب میکنم از کسیکه این… ادامه »

فرزاد*
Guest
فرزاد*

اونقدر سطح پایین بود که تا آخر ندیدمش! همینو میتونم بگم. فیلم هیچ محتوای روشنی نداشت و کلی زور میزد که دوتا دیالوگ ماندگار به جا بذاره ! بازی عوامل جلوی دوربین هم از کیفیت کار به شدت کاسته بود. شاید اگر بوسیله ی کارگردان بزرگی از هالیوود این فیلم ساخته میشد خیلی موفق تر میشد.
معلوم نیست چرا از بنیاد فیلم نمره بالا گرفته

mohsen911
Guest
mohsen911

من این فیلمو سه بار دیدم عالی از هر نظر و امتیازش واقعا حقشه بازیگری عالی فیلمای عالیتر ولی نظر شخصی خودم از چند دقیقه ی آخر فیلم خوشم نیومد قطع کردن زبونشو درک نکردم یا اون صحنه آخر که تو برف بود البته بیشتر به فرهنگ اون کشور سازندش بخوره ولی به فرهنگ فیلم هالیوودی نمیخورد

iaiaintm
Member
iaiaintm

یکی از بهترین فیلمای تاریخ
سکانس به سکانسش نوآوری داشت چیزی که کمتر در سینمای هالیوود میبینیم به علاوه ی موسیقی متن شاهکارش
حتما ببینید

محمدkkkk
Guest
محمدkkkk

آقا این نقد سومی چقدر ایراد داشت. کیل را بکش آخه؟؟؟ پروزی کره شمالی بر جنوبی نبود و جنوبی بود بر ایتالیا! بقیه شم نخوندم! واقعا بهتره قبل از نقد اطلاعاتمون رو افزایش بدیم.

احمد خادمیان
Guest
احمد خادمیان

😮 به جرئت میتونم بگم قشنگ ترین فیلمی بود که تو عمرم دیدم..حتی از godfather و هر فیلمی که دیدم این قشنگتر بود..موهام سیخ شده بود

ُSir M
Guest

من هردو فیلم old boy دیدم نقد هردو فیلمم خوندم old boy 2003 خیلی بهتر و خوش ساختتر بود و کارگردان فیلم فیلمی موفق ساخته همچنین بازیگر اصلی فیلم هم خیلی عالی بازی کرده
اما در مورد old boy 2013 باید بگم که بیشر شبیه مکمل این فیلم بود تا به عنوان یک فیلم مستقل در کل ولی داستان old boy 2003 بهتر از اون یکی بود.

Sepehr Akhoundi
Member
Sepehr Akhoundi

کل فیلم منتظر بودیم بفهمیم چرا ۱۵ سال زندانی بوده
آخرشم که اونجوری… 😮
فیلمش درجه یک بود من که کل زمان فیلمو میخکوب شده بودم ۸)

1394
Guest
1394

این چه کوفتی بود 😐 متاسفم این فیلم رو دیدم داستانی سراسر از بدبختی دوفرد به خاطر اشتباهاتیکه در حق اطرافیانشون کردن یا بهتر یگم برای ارضای غرایزشون دنیا به کجا میره 😡 😮 و در اخر هم مسولیت گریزی نقش اصلی و تسلیم شدن به خوی حیوانی 😐 😕 😮

rorshak
Guest
rorshak

farzad.aryo:فیلم سراسرش حالت فیلم هندی ، بزن بزن هاش یا اونجایی که دوربین یهو زومِ خرکی میکنه رو صورت طرف (که کاملا سبک فیلم هندیاس که میخواد ینی خشم طرفو نشون بده :sigh: :sigh: ) یا مثلا نشون دادن صحنه های چندش اور و حال بهم زنه کشیدن دندون یا خوردن یه موجود زنده و حتی بازیا ی بسیار ضعیف بازیگراش همه و همه باعث شاخ در اوردن من شده که این فیلم انقد نظر مثبت همه رو جلب کرده 😐 😐 😮 😮 …. من اصلا خوشم نیومد حتی اگه همه دنیا هم بگن خوب بوده این فیلم بازم… ادامه »

امیر - Amir
Guest
امیر - Amir

دوستان اسم موزیکی که موقع کشیدن دندون با چکش پخش میشه چیه؟

محمد ن
Guest
محمد ن

farzad.aryo:فیلم سراسرش حالت فیلم هندی ، بزن بزن هاش یا اونجایی که دوربین یهو زومِ خرکی میکنه رو صورت طرف (که کاملا سبک فیلم هندیاس که میخواد ینی خشم طرفو نشون بده :sigh: :sigh: ) یا مثلا نشون دادن صحنه های چندش اور و حال بهم زنه کشیدن دندون یا خوردن یه موجود زنده و حتی بازیا ی بسیار ضعیف بازیگراش همه و همه باعث شاخ در اوردن من شده که این فیلم انقد نظر مثبت همه رو جلب کرده 😐 😐 😮 😮 …. من اصلا خوشم نیومد حتی اگه همه دنیا هم بگن خوب بوده این فیلم بازم… ادامه »

farzad.aryo
Guest
farzad.aryo

فیلم سراسرش حالت فیلم هندی ، بزن بزن هاش یا اونجایی که دوربین یهو زومِ خرکی میکنه رو صورت طرف (که کاملا سبک فیلم هندیاس که میخواد ینی خشم طرفو نشون بده :sigh: :sigh: ) یا مثلا نشون دادن صحنه های چندش اور و حال بهم زنه کشیدن دندون یا خوردن یه موجود زنده و حتی بازیا ی بسیار ضعیف بازیگراش همه و همه باعث شاخ در اوردن من شده که این فیلم انقد نظر مثبت همه رو جلب کرده 😐 😐 😮 😮 …. من اصلا خوشم نیومد حتی اگه همه دنیا هم بگن خوب بوده این فیلم بازم… ادامه »

نیلوفر آبی
Guest
نیلوفر آبی

به اطلاع دوستانی که این فیلم رو دیدند، میرسونم که همکلاسی قدیمی بهترین ترجمست.میگید نه؟ old boy رو در دیکشنری long man چک کنید.

rosha
Guest
rosha

سلام من نسخه ی اورجینالشو ندیدم نسخه ی آمیریکاییشو دیدم نمدونم چرا میگن نسخه ی آمریکاییش زیاد جالب نیس؟ ب نظر من معرکه بود واقعا محو تماشای این فیلم شده بودم. داستانش جدید بود. رفت تو لیست بهترین فیلمایی ک تا حالاها دیدم 🙂

رضا میرهاشمی
Member
رضا میرهاشمی

از این فیلم یک نسخه امریکایی هم چند سال بعد ساخته شده به کارگردانی اسپایک لی و بازی جاش برولین و ساموئل ال جکسون….
فیلم دیدنی وخوش ساختی بود اما نه در حدی که تو سایت جزو فیلمای برتر باشه البته نسخه اورجینال رو هنوز ندیدم.

11111111111
Guest
11111111111

من این فیلمو به صورت اتفافی تو ماهواره دیدم… واقعاقشنگ بود ..یکی از بهترین فیلمایی که دیدم اینه… اونجا که داشت زبون خوشو میبرید. بغزم داشت میترکید…!

schon
Guest
schon

orginal oldboy:

ناشناس:فیلم جالبی بود. من متاسفم که این مطلب رو اینجا عنوان میکنمف من تجربه لی وو جین با خواهرش رو داشتم ولی با داییم. من اونا رو درک میکنم.

چرا انقدر نظر منفی؟!

ینی چی؟؟؟؟

orginal  oldboy
Guest
orginal oldboy

ناشناس:فیلم جالبی بود. من متاسفم که این مطلب رو اینجا عنوان میکنمف من تجربه لی وو جین با خواهرش رو داشتم ولی با داییم. من اونا رو درک میکنم.

چرا انقدر نظر منفی؟!

سید شهاب طاهری
Member
سید شهاب طاهری

فیلم تاثیرگذار و دردناکی بود.

Reza Soleymani
Member
Reza Soleymani

به نظرم جک نیکلسون اصلا نقششو خوب بازی نکرد

فری طالب
Guest
فری طالب

محمود اللهیاری:با اینکه فیلم خوشساختی بود … اما بنظرم اگه تارانتینو یا حتی اسکورسیزی بازسازیش کنن معرکه میشه… منکه بیصبرانه و امیدوارانه منتظر ورژن هالیوودیشم

هالیوودیشم اومده ولی مثه این جالب نیست 😮 همه که مثه فینچر نیستن :-*

محمود اللهیاری
Guest
محمود اللهیاری

با اینکه فیلم خوشساختی بود … اما بنظرم اگه تارانتینو یا حتی اسکورسیزی بازسازیش کنن معرکه میشه… منکه بیصبرانه و امیدوارانه منتظر ورژن هالیوودیشم

محمود اللهیاری
Guest
محمود اللهیاری

با اینکه بسیار فیلم خوش ساختی بود… اما فکر میکنم اگر این فیلم توسط کارگردانی مثل تارانتینو یا حتی اسکورسیزی بازسازی بشه، معرکه میشه… من بیصبرانه و امیدوارانه منتظر ورژن هالیوودی فیلمم

ناشناس
Guest
ناشناس

فیلم جالبی بود. من متاسفم که این مطلب رو اینجا عنوان میکنمف من تجربه لی وو جین با خواهرش رو داشتم ولی با داییم. من اونا رو درک میکنم.

niman2
Guest
niman2

dorood
etela nadaram ke in naghd ke na behtar begam dast neveshte ya hatta baz gooyiye dastan un ham ba bayani zayif va dasto pa shekastaro ki neveshte…vali darkol lazem dunestam in ro be dustan va duste azizi ke in yaddasht ro neveshte begam ke behtare az in be bad ba deghate Bshtari film bebinand ya bishtar tafakor konand,,,puchi va tohi budane asre hazer???
chon in jur neveshte ha joda az talaf kardane vaghte khod va khanandeha be nazaram yejur biehterami be asari be in khuBye…albate in nazare shakhsiye mane va harkas momkene eshtebah kone…

فرید یاری
Guest
فرید یاری

ممنونم.کلا فیلم بسیار زیبا و جالبی بود.من که خوشم اومد 🙂

میم
Guest
میم

این نقد بود؟! یادداشت بود؟! من نمیدانم که این سیل خروشان "اهالی" به اصطلاح سینما که ماشاا… به صورت توانی هم افزایش پیدا می کنند چطور برای همچین اثری به یک چنین نوشته ی کلیشه ای و ساده و سبکی اکتفا می کنند. ننویش برادر! ننویس خواهر!به خدا که ما هم فیلم را دیده ایم مثل شما و نیازی به بازتعریف آن نداریم!

اریو شهسواری
Guest
اریو شهسواری

فیلم خوبی نبود همینو بس

مسدود
Guest
مسدود

علیرضا . . .:بابا" دوستِ قدیمی" دیگه چه ترجمه ایه؟!!!! 😮 😮 😀
پیر پسر درست تر باشه فکر کنم.

دوستان دانشمند لطفا به خود فیلم توجه کنند! در فیلم نقش اصلی از طریق یه مدرسه کلید رو پیدا میکنه. معنی اصلی فیلم همون همکلاسی قدیمیه

Vahid23
Guest
Vahid23

کسی میتونه منو قانع کنه که ترجمه شما درستتره؟

Abe
Member
Abe

به نظر مم فیلم انتقام جویانه ساده ی بود ولی استفاده از عناصر خاص فیلم سازی کمی یم چاشنی سور رالیسمی ساختار منسجمش این فیلم و به بهترین های سبک انتقام جویانه تبدیل کرد بازی با ذهن تماشاگر اتفاقات غیر مترقبه فیلم واقعآ عالی بود. همین اتفاقات ساده فیلمو به درجه world cllas رسونده.

Abe
Member
Abe

فیلم جالبی نبود و داستان خیلی ساده و پیش پا افتاده ای داشت اما چون با علائم سو رئالیستی ترکیب شده بود خیلی بهتر به نظر میرسید.

amin mina
Guest
amin mina

be nazaram sekanse khodkoshish tu asansor mareke bud vaghan tahte tasir gharar gereftam

Sina Rabiee
Guest
Sina Rabiee

دوستان این فیلم به همتون توصیه میکنم
فوق العاده دردناکه و بعد فیلم تا چند ساعت اصلا دوست نداشتم صحبت کنم واقعا شاهکار بود هرکی ندیده این اثر بزرگ از دست داده
این فیلم و ترجمه درستش هم همون دوست قدیمیه
واژه Oldboy در تمام زمینه ها برای یه سری چیز قدیمی و به یادماندنی به کار میره
مثلا در صنعت گیم به کنسول ها و بازیهای قدیمی به خاطر خاطراتی که باهاشون داریم میگن oldboy

zoya bigane
Member
zoya bigane

علیرضا . . .:بابا" دوستِ قدیمی" دیگه چه ترجمه ایه؟!!!! 😮 😮 😀
پیر پسر درست تر باشه فکر کنم.

درست ترینش یعنی همکلاسی( یه اصطلاحه)

behi
Guest
behi

کسی که قلب درون سینه اش طبیعی نیست و با باطری کار میکند! و کنترل این باطری نیز در دستان خودش است،, و به نوعی مرگ و زندگیش را در دستان خود دارد

ایشون اشتباه متوجه شدن این یه کلک بود تا اودیسئو a;k[a k;ki

علیرضا . . .
Guest
علیرضا . . .

بابا" دوستِ قدیمی" دیگه چه ترجمه ایه؟!!!! 😮 😮 😀
پیر پسر درست تر باشه فکر کنم.