نقد و بررسی فیلم Mulholland Drive (جاده مالهالند)

[nextpage title=”تأویلی بر جاده مالهالند”]

۲-تأویلی بر جاده مالهالند

مالهالند درایو نسخه تكامل یافته تر سبكی است كه در شاهكار لینچ «بزرگراه گمشده» همه بینندگان را میخكوب كرده بود.میزانسنهای حساب شده‏،تركیبات رنگ صحنه،موسیقی،صداها و تم آشنای فیلم نوآری زن موسیاه و زن بلوند (فرمول سرگیجه هیچكاك) و عوض شدن شخصیتها و هویتها مجموعه عواملی را تشكیل داده اند كه به خلق یك شاهكار انجامیده كه توانسته جایزه كارگردانی را از جشنواره كن بگیرد.ادیسه لینچ در جاده مالهالند بر امكان جایگیری شخصیتها به جای یكدیگر استوار شده كه از ناخودآگاه بر آمده اما این تمهیدی دیگر است برای او تا بتواند ساختار خطی داستانش را بشكند و فرمول مدرن روایی را [در برابر فرمولهای كلاسیك فیلمنامه]جایگزین كند.چهار شخصیت زن فیلم به نامهای بتی، ریتا، كامیلا و دایان هستند كه دوبه دو با هم عوض می شوند.فیلم تا زمان باز شدن جعبه جادو [ كه بمثابه سینما و دنیای لینچی است و در بزرگراه گمشده نقطه زندانی شدن فرد مودیسون و تغییر هویت او بود]روالی منطقی اما رازآلود دارد.یكسری كلیدها و گره های كلاسیك داستانی با یك ساختار فوق العاده قوی‎؛ منتها برای رسیدن به ساختار دایره ای [ كه در بزرگراه گمشده هم خیلی خوب از كار در آمده بود] جای شخصیتها عوض می شود.نوعی تكنیك فاصله گذاری فوق العاده با روشی با منطق رویا.دراین جابجایی بتی و دایان جای خود را با هم عوض می كنند و كامیلا و ریتا هم جای خود را با هم عوض می كنند.حتی دختر پیشخدمت هم كه نامش دایان بوده به نام بتی تغییر نام می دهد.

زنی كه به نظر دزدیده شده است بر اثر حادثه تصادف حافظه اش را از دست می دهد و وارد یك خانه می شود كه بتی، دختری شهرستانی كه برای بازیگر شدن به آنجا آمده،در آن زندگی می كند.آنها به دنبال هویت گمشده این زن كه نام ریتا را بر می گزیند می گردند.ریتا به همراه خود مقدار زیادی پول و یك كلید آبی دارد. در این بین در كافه ای مردی را می بینیم كه در كابوسش چهره ای وحشتناك را می بیند كه پشت دیوار كافه است و مرد در اثر دیدن او می میرد.كارگردانی را می بینیم كه زندگی اش از هم پاشیده و مجبور است دختری به نام كامیلا را در فیلمش بازی دهد و شخصیتی به نام كابوی ـ همچون ناخودآگاه كارگردان ـ او را به ادامه كار تشویق می كند و زن و مردی با لباسهای خلافكارها از داخل كافه بیرون می آیند.بتی و ریتا در جستجوی هویت ریتا، در كافه به پیشخدمتی به نام دایان بر می خورند و این كلیدی می شود برای ریتا…. او این نام را می شناسد. پس از روی دفترچه تلفن به دنبال دایان سلوین می گردند، به خانه او می روند و او را با چهره ای متلاشی شده ـ شبیه به همان چهره كریه پشت دیوار كه مرد از او می ترسید ـ مرده می یابند.در ادامه به یك تأتر ایتالیایی می روند و جعبه جادو را پیدا می كنند. یعنی آنها یك كلید داشته اند و برای آن به دنبال قفل می گشته اند.با باز كردن درب جعبه توسط كلید آبی، وارد دنیای لینچی می شویم و معمای شخصیت ریتا بنحوی با تغییر شخصیتها باز می شود.در اینجا ریتا تبدیل به كامیلا می شود كه با دایان سلوین كه همان بتی است رابطه ای عاشقانه دارد و با عشقی همجنس خواهانه با او زندگی می كند كه شبیه رابطه بتی و ریتاست.كامیلا برای بازی در فیلمی به كارگردانی آدام انتخاب شده و بتدریج از دایان فاصله می گیرد و دایان در دنیایی از توهم و حسادت به زندگی خود پایان می دهد.پیش از آن البته با لباسهای خلافكارها در كافه به مردی پول می دهد تا كامیلا را سربه نیست كند و این نقطه از نظر زمانی همان ابتدای فیلم است كه كامیلا دزدیده می شود. یعنی دایره كامل می شود.روح دایاین هم چون جسدش دفن نشده با چهره كریه در پشت دیوار كافه در كنار آتشی نشسته و با حسرت به اشتباه خود می اندیشد…

در فیلم تغییر هویتها منطقی تر از بزرگراه گمشده در آمده، عناصر سوررئال همچون آدم كوتوله ها و جعبه سحر آمیز با اجزاء فیلم عجین شده اند و ساختار بصری فیلم هم در اوج قرار گرفته است.نگاه كنید به صحنه پس از عشقبازی ریتا و بتی كه آنها را در عالم خواب به صورت یك روح در دو بدن نمایش می دهد و با تركیب چهره آنها بر روی هم به تركیبی پیكاسویی می رسد…گویی این دو با هم به كمال رسیده اند و مكمل شخصیت یكدیگرند.توجه به تمامی جوانب تصویری در تركیب رنگها و چیدمان صحنه، كنتراستهای صدایی و تصویری با كاتهای پرشی و موسیقی هماهنگ با تصاویر، نشانگر اوج اقتدار و پختگی كارگردان است.حتی رنگ صورتی كه برای خراب كردن جواهرات توسط آدام استفاده می شود كاملا با لباسها و صحنه ها همخوانی دارد و حوله ای كه ریتا به خود می پیچد با پسزمینه از لحاظ رنگی هماهنگ است و دقت در كوچكترین عناصر ساختاری سبب خلق شاهكاری دیگر از لینچ می شود.شاهكاری كه هر فریم آن می تواند یك تابلوی نقاشی باشد كه خالق آن نقاشی است چیره دست در عرصه نمایش پیچیدگیهای روح انسان.

توضیح:تجربه فیلمهای لینچ بنحوی است كه تاویل ناپذیر می نماید و هر كس می تواند از آن همچون آثار سوررئالیستی برداشت خود را داشته باشد كه حتی در برخی مواقع به تاویلهایی متضاد می انجامد.

نویسنده:مهدی زندپور

منبع:سورنا (انسان نوین)

[nextpage title=”روانكاوی كاركرد رویا و فیلم «جاده مالهالند»”]

۳-روانكاوی كاركرد رویا و فیلم «جاده مالهالند»

جاده مالهالند، ساخته دیوید لینچ، فیلمی انتقادی است. خیلی ها عقیده دارند لینچ در جاده مالهالند با تصویری كه از هالیوود می دهد، آن هم به صورت یك مكان رعب آور كه دیكتاتورهایی بر آن حكومت می كنند، انتقاد و انزجار خود را از سینمای هالیوودی بیان كرده است. ولی از دیدگاه دیگر می توان گفت این فیلم انتقادی است از آن جنس كه فلسفه اروپایی فلسفه انتقادی است. خواهیم دید كه انتقاد لینچ در حقیقت به اصول متعارف و بنابراین پنهانی است كه سینما را تحت كنترل گرفته اند، انتقاد او به مدرنیسم سینمایی است كه البته هالیوود را به عنوان پایگاهی قدرتمند بالای سر می بیند.

جاده مالهالند درباره ی دختری است مو بور به نام دایان سیلوین كه به طور رسمی بعد از یك و نیم ساعت از آغاز فیلم وارد آن می شود. و فقط یك ربع بی واسطه با او ارتباط داریم: دایان با صدای در زدن از خواب بر می خیزد. همسایه اش است و آن دو به تازگی محل سكونتشان را در مجتمع با هم عوض كرده اند. همسایه آمده است تا باقی وسایلش را كه در خانه دایان مانده بردارد. یك جعبه از ظروف و یك پیانوی كوچك فانتزی. در كنار پیانو یك كلید آبی رنگ قرار دارد. همسایه وقتی می خواهد از در خارج شود از آمدن دو كارگاه به دنبال دایان خبر می دهد. دایان پریشان است. به آشپزخانه می رود و برای خودش قهوه دم می كند. كامیلا (دختری بلند قد و مو مشكی) در كنار او ظاهر می شود. «كامیلا! تو برگشتی!» اما نه. دایان خیالاتی شده است. در یك فنجان سفالی قهوه می ریزد و به سمت كاناپه می رود. به كاناپه كه می رسد آناً همه چیز تغییر می كند. ظاهر دایان، لباسش و فنجانی كه در دست دارد. كامیلا روی كاناپه است فنجان را روی میز می گذارد. كنار پیانوی فانتزی روی میزی كه در آن اثری از كلید آبی نیست. درست است. دایان به یاد صحنه ای در گذشته افتاده است. دوباره دایان با همان ظاهر درهم و عبوس، تنها روی كاناپه نشسته و قهوه می نوشد. خاطرات گذشته یكی پس از دیگری مرور می شوند. خاطرات زندگی دایان و كامیلا. دایان و كامیلا در هالیوود با هم آشنا می شوند، هر دو می خواهند ستاره سینما شوند. كامیلا موفق می شود و دایان در بازیگری شكست می خورد. كامیلا با كارگردان كه نامش باب است ازدواج می كند و دایان را ترك می كند. دایان كامیلا را دوست داشته و حالا تنها شده در عین حال به او حسادت می كند. كامیلا هم از علاقه دایان به خود با خبر است و از این حربه در جهت آزار او استفاده می كند. این ها را در مرور خاطره جشن نامزدی كامیلا و باب توسط دایان متوجه می شویم. در این جشن دایان چهره مردی پیر و ریزنقش، مردی با لباس كابوی ها و دختری بور با مژه های بلند را می بیند. خاطره بعدی در یك كافه است. دایان و جوانی كه شغلش كشتن است مقابل هم نشسته اند. قاتل باید كسی را بكشد. دایان عكس كامیلا را نشان قاتل می دهد. «دختر این است». قاتل یك كلید آبی را نشان دایان می دهد و می گوید «قتل كه انجام شد به نشانه پایان كار این كلید را به تو می دهم» پیشخدمتی كه روی اتیكت روی لباسش نام او یعنی بتی نوشته شده برای آن ها نوشیدنی می آورد. خاطرات مرور شده اند. دایان بر آشفته روی كاناپه نشسته و به كلید آبی روی منزل زل زده است. به دست خود بهترین دوستش كامیلا را كشته و حالا تنهاست. برافروخته است و كنترل عصبی خودش را از دست داده است. در می زنند. اوهام تمام وجود دایان را در برمی گیرند: پیرزن و پیرمردی بندانگشتی از شكاف ریز در به داخل خانه می آیند و سپس به غول هایی بزرگ تبدیل می شوند. در كماكان كوبیده می شود. فریادهای پیرمرد و پیرزن كر كننده است. آن ها دایان را دنبال می كنند. دایان جیغ می كشد و فرار می كند. به سمت تخت می رود و از كشور كنار تخت اسلحه ای در می آورد و به صورت خود شلیك می كند.

اما این فقط چند دقیقه انتهای فیلم است. ما از ابتدای فیلم تا وقتی كه دایان با در زدن همسایه اش از خواب بیدار می شود شاهد رویایی هستیم كه دایان در خواب می بیند و دیوید لینچ، مولف اثر، در این بخش فیلم شناخت عمیقش را از رویا و ساختار آن به رخ می كشد، شناختی كه به شدت متاثر از روانشناسی فروید است، رویا از ناخودآگاه سرچشمه می گیرد. ناخودآگاه عبارت است از تمام داده هایی كه توسط منطق فرهنگی و اجتماعی ساختمند نشده اند بلكه ساختاری خاص خود را دارند. بنابراین روایت رویا با روابط علی حوادث در بیداری پیش نمی رود. در خواب دایان نیز افرادی كه او در بیداری فقط یك بار برخورد خفیفی با آن ها داشته است در كنار افرادی كه تمام ذهنیت او را اشغال كرده اند، نقشی اساسی پیدا می كنند. دایان مردی را كه در جمع قصد دارد دختری بور با مژه های بلند را به فیلم كارگردان تحمیل كند، و خود دختر را به اضافه كابویی كه كارگردان را به پذیرفتن دختر راضی می كند در میهمانی نامزدی كامیلا و كارگردان دیده بود و جوانی را كه در ابتدای رویا، از خوابی ترسناك برای دوستش حرف می زند، در كافه وقتی با قاتل مذاكره می كرد.علاوه بر این، طبق كشف فروید ناخودآگاه روایت رویا را آزاد نمی گذارد بلكه كاملا نیت مند آن را به سمت ارضای میل دست نایافته و پس زده به پیش می برد. دایان در بیداری، دوستش كامیلا را از دست داده است. نفرتی نسبت به هم، وجود آن دو را فراگرفته و راهی برای فراموشی گذشته وجود ندارد. اما ناخودآگاه دایان می داند كه او هنوز به كامیلا میل دارد. در رویا كامیلا را سوار بر اتومبیلی كه در جاده مالهالند در حركت است می بینیم. درست مثل وقتی كه دایان سوار بر اتومبیل به جنش نامزدی كامیلا می رفت. مصالح رویا از جایی بیرون از حافظه شخص نمی آیند و رابطه اصلی كه منجر به انتخاب رخدادها در رویا می شوند برخلاف بیداری، مشابهت است نه مجاورت. ناخودآگاه میخواهد دایان و كامیلا را دوباره با هم آشنا كند اما ابتدا باید هویت آن ها را عوض كند بنابراین اتومبیل كامیلا تصادف می كند تا ضربه ای به سرش وارد شود و او همه چیز، حتما نامش را فراموش كند. دایان نیز در رویا دوباره وارد لس آنجلس می شود اما با نام بتی، نامی كه اتیكت روی لباس پیشخدمت كافه در ذهن او تداعی كرده بود. كامیلا وارد خانه ای می شود كه صاحبان آن به مسافرت رفته اند. خانه متعلق به عمه بتی است كه به كانادا رفته است. بتی به لس آنجلس آمده تا به هالیوود برود و ستاره سینما شود، آرزویی كه در بیداری هم داشت به آن دست نیافته بود و حالا در خواب قرار است به آن دست یابد. بتی وارد خانه می شود و اولین برخورد بین بتی و دختری كه تصادف كرده رخ می دهد. بتی نام دختر را می پرسد. دختر به یاد نمی آورد. نامی را از روی پوستر می خواند: ریتا. به دروغ می گوید «اسمم ریتا است» از این پس در رویای دایان، كامیلا را با نام ریتا می شناسیم. در بیداری، دایان در مهمانی نامزدی تعریف كرده بود كه كامیلا معمولا كمكش می كند چون در بازیگری تبحر بیش تری دارد. اما این جا در رویا این بتی است كه به ریتای ضعیف و بی هویت كمك می كند. بتی تست بازیگری را با موفقیت چشمگیر پشت سر می گذارد و دوستی او با ریتا نیز كه بر خلاف بیداری این بار با تحكم از جانب بتی همراه است، استحكام می یابد.

دایان هرگز كامیلا را لایق موفقیتی كه در زمینه بازیگری به دست آورده بود نمی دانست و ناخودآگاهش همواره به او نهیب می زد كه این روابط بوده كه باعث موفقیت كامیلا شده و در حقیقت خود دایان باید برای بازی در فیلم انتخاب می شد. این مساله باعث حسادت دایان نسبت به كامیلا شده بود و در عین حال محبتی نیز نسبت به او در خود احساس می كرد. بنابراین در رویا كامیلا در دو شخصیت جداگانه ظهور می كند تا این امیال متضاد ناشی از حسادت و محبت، هر دو به طور كامل ارضا شوند. یك شخصیت، چهره كامیلا و نام ریتا را دارد و او همان است كه میل دایان را برآورده میكند و شخصیت دوم نام كامیلا و چهره دختری موبور با مژه های بلند را دارد. در رویا این دختر را به شدت از طرف قدرت های پشت پرده هالیوود به كارگردان فیلم، آدام كشر، تحمیل می شود با آن كه از استعداد بازیگری ممتازی نیز برخوردار نیست.ویژیگی دیگری كه روایت رویا دارد این است كه مانند روایت های ضمیرآگاه همواره به خط اصلی روایت وفادار نمی ماند. رخدادی صرفا به علت مشابهت(و نه مجاورت علی) وارد رویا می شود و رویا بدون این كه توجهی به جریان اصلی داشته باشد، رخداد جدید را پی می گیرد. معمولا نیمه آگاه این چنین عناصری را حاشیه قلمداد می كند و سعی می كند به سرعت از آن ها بگذرد. در رویای دایان این چنین بسط و توسعه ای را در قتل عام ناخواسته جوان قاتل، در وارد شدن به زندگی خصوصی آدام كشر و در جریان كلوپ سیلنسیو می بینیم و البته این جریان ها از ماهیت نشانه ای عناصرشان در ناخودآگاه سرچشمه می گیرند. مثلا جوانی كه در زندگی دایان فقط یك بار و آن هم به عنوان قاتل كامیلا وارد شده بود در رویا سمبلی از یك قاتل می شود و البته دست پاچه شدن او و به صدا در آمدن زنگ خطر هم به خاطر یادآوری دو كارآگاهی بود كه همسایه ها از آن ها حرف زده بود. مسلما دایان قبل از خوابیدن، از این كه دو كارآگاه به دنبال او هستند مطلع بود زیرا در رویا هر چند یك بار دو كارآگاه را می بینیم كه به طرز مشكوكی در صحنه ها حضور دارند. دایان فكر می كرد كامیلا فقط به خاطر آزردن او و موفقیت در بازیگری با كارگردان ازدواج كرده است و علاقه ای به او ندارد و به كارگردان ترحم می كرد. در رویا، همسر كشر به او خیانت می كند و بتی به او كه در رویا نقش مثبتی دارد توجه نشان می دهد.

نكته دیگر این است كه بتی همواره چهره ای بشاش، زیبا و سربلند دارد، در حالی كه دایان عبوس و خمیده است و ریتا چهره ای زیبا و دوست داشتنی دارد، حال آن كه قیافه كامیلا تند و آزاردهنده است. در رویا ناخودآگاه چهره ها را نیز تحریف می كند.رنگ آبی كلید در رویا همه جا حضور دارد و یادآور واقعیتی تلخ است. در كیف ریتا یك كلید آبی فانتزی وجود دارد كه از پایان تلخ این ماجرا حكایت می كند. ناخودآگاه، ناخودآگاه دایان است كه از واقعیت مرگ كامیلا مطلع است. دایان در ناخودآگاهش كشتن خود را تصمیم گرفته است و در رویا این خودكشی را پیش بینی می كند. دایان در لحظه آخر فیلم نبود كه تصمیم به كشتن خود می گیرد بلكه این خواست مدت ها بود كه در ناخودآگاهش نهفته بود. ریتا با دیدن اتیكت روی لباس پیشخدمت در كافه كه نام دایان روی آن نوشته شده بود چیزی یادش می آید. یك اسم، دایان سیلوین. بتی می گوید شاید اسم خودت باشد. پیام گیر تلفن این را تائید نمی كند. «شاید هم اتاقیت باشد». « شاید». بتی و ریتا آدرس دایان را پیدا می كنند و به خانه او می روند. دایان مرده است. دایان راهی جز مردن ندارد. اوج این تراژدی در كلوپ سیلنسیو، كلوپ ساكت، كلوپ مرگ اتفاق می افتد. در رویا بتی در كلوپ سیلنسیو جعبه ای هم رنگ كلید می یابد. جعبه را به خانه می برند و كلید آبی فانتزی را از كیف ریتا در می آورند. با باز شدن در جعبه، آن ها به عمق ساكت و تاریك جعبه فرو می افتند و نابود می شوند. دایان خیلی خوابیده است و رویایی طولانی دیده است. همسایه اش در می زند. در رویا دایان سیلوین در اتاقش مرده است. كابوی در می زند. شخصیتی مرموز دارد: «هی دختر خوشگله. حالا وقتشه كه بیدار شی» و دایان بیدار می شود. تزوتان تودوروف در «ساختارگرایی چیست؟» بحثی را مطرح می كند در مورد تمایز زمان رخداد و زمان روایت، اگر روایت را خطی در زمان فرض كنیم كه بر اساس آن از رخدادها مطلع می شویم، مهمانی نامزدی كامیلا بعد از بیدار شدن دایان روایت می شود اما تحلیل ساختار فیلم نشان می دهد كه پیش از بیدار شدن او رخ داده است. معمولا در داستان ها و فیلم ها این تمایز به همین شكل یعنی فلاش بك ظاهر می شود ولی عامل گیج كننده در جاده مالهالند این است كه فیلم با یك فلاش بك آغاز می شود، البته نه یك فلاش بك معمولی. در حقیقت فیلم با یك رویا شروع می شود. تنها نشانه ای كه از پیش می تواند این مطلب را به ما خبر دهد رختخواب سرخ است كه البته برای ذهن عادت زده ما كافی نیست.

رابرت اسكولز درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات، تلاش های كسانی مانند پراپ، و اتین سوریو را نشان می دهد كه قصد دارند ساختاری واحد برای روایت بیابند. خود اسكولز نیز در عناصر داستان دست به چنین جستجویی زده بود. جستجوی ساختاری واحد برای عنصر روایت از یك واقعیت مهم خبر می داد و آن این كه داستان گویی و به ویژه تاریخ گویی، انتقال واقعیتی كه حاصل رخدادها باشد نیست. در حقیقت داستان گو و تاریخ نگارنده كه روایت پردازی می كنند و آن چه را كه ساختار روایت از طریق ذهن ترتیب شده آن ها به رخداد تحمیل می كند، می بینند و می نویسند. ما فیلم های فراوانی دیده ایم و به ساختار روایی آن ها عادت كرده ایم. در همه این فیلم ها، شخصیتی از ابتدای فیلم به ما معرفی می شود و بعد برای این شخصیت(كه لازم نیست حتما یك فرد باشد) كه حالا دیگر كمی با او آشنا شده ایم اتفاقی می افتد یا مشكلی پیش می آید و فیلم به همین شكل به نقطه اوج(كه معمولا در یك سوم پایانی آن قرار دارد) و بعد به پایان می رسد. این كه تمام فیلم هایی كه دیده ایم این گونه اند نشان می دهد كه بر خلاف ما، فیلم برشی از زندگی یك فرد (یا یك مكان یا…) نیست. هیچ کدام از افرادی که در مورد زندگی آنها فیلم ساخته شده، در هیچ بخشی از زندگیشان طوری رفتار نمی كنند كه به دیگران معرفی شوند و رفتارهایی از آن ها سر بزند كه چكیده سال ها زندگیشان باشد. معیارهای یكسانی برای انتخاب صحنه های که برای مثلا ابتدای فیلم ها انتخاب می شوند بدون توجه به واقعیت موجود وجود دارد. اما جاده مالهالند از این قاعده مرسوم تخطی می کند. فیلم در ابتدا شخصیت خود یعنی دایان را به ما معرفی نمی كند. شكل روایت این فیلم مثل این است كه برشی از زندگی دایان انتخاب می شود و دست نخورده نشان ما داده شود. دایان به رخت خواب می رود، رویا می بیند، برمی خیزد، قهوه ای دم می كند، روی كاناپه می نشیند، خاطراتی از گذشته در ذهنش مرور می شود ذهنش مشوش می شود و خودكشی می كند. و این با ساختار فرمالیته روایت در فیلم های پیشین متفاوت است و البته عادت ما به همین ساختار فرمالیته است كه باعث می شود فریب بخوریم. اولین شخصی كه در فیلم با او رو به رو می شویم شخصیت محوری فیلم قلمداد می شود. دختری با موهای سیاه كه تصادف می كند و حافظه اش را از دست می دهد و ما او را با نام نادرست ریتا می شناسیم، بتی به عنوان شخصیت بعدی فیلم وارد می شود و به ما معرفی می شود: دختری كه از كانادا آمده تا ستاره هالیوود شود. سوالی كه ما طبق عادت انتظار داریم تا فیلم به آن پاسخ گوید این است كه ریتا كیست؟ و فیلم به فریب دادن ما ادامه می دهد و حركت خود را به سمت پاسخ به پیش می برد. در این میان شخصیت های دیگری نیز معرفی می شوند(آدام كشر، مستر راك، كامیلا روت، جوان قاتل و…) كه امیدواریم در ادامه فیلم به جریان اصلی یعنی ریتا ارتباط پیدا كنند. اما كمی كه از اواسط فیلم می گذرد همه چیز به هم می ریزد و فیلم اش انتظارات ما را به هم می ریزد. در حقیقت این فیلم، فیلم نمایش در سالن سینما نیست. زیرا تنها با ابزاری مانند كامپیوتر و پشت میز شخصی است كه می شود صحنه های مختلف فیلم را بارها و بارها دید و با هم مقایسه كرد. ابتدای فیلم را در مقابل انتهای آن قرار داد و از فنجان های قهوه روی میز كافه ابتدای فیلم عكس گرفت تا آن را با فنجان های خانه دایان با كافه انتهای فیلم مقایسه كرد و یا نور آبی پشت سر ریتا را وقتی در اتومبیل نشسته است در مقابل نور آبی پشت سر دایان در اتومبیل قرار داد. آری، جاده مالهالند را با موسیقی جذاب و تصویرهای زیبا و رویائیش باید مثل ویدیو كلیپ همواره تماشا كرد و لذت برد. شاید بیراه نباشد كه بگوییم لینچ با جاده مالهالندش به جنگ با سینما پرداخته است.

نویسنده:مهدی پارسا

منبع:سؤتفاهم

[nextpage title=”نگاهی به ساختار «جاده مولهالند»”]

۴-نگاهی به ساختار «جاده مولهالند»

"جاده مولهالند" محصول سال ۲۰۰۱ فیلمی مرموز است که چشم اندازی سورئالیستی را در شکل یک "فیلم سیاه" (نوار) هالیوودی می آفریند. در این فیلم توهم و واقعیت اجزایی تفکیک ناپذیرند، عناصر فراطبیعی و وهم انگیز در ترکیب با هم هستند، هویت شخصیتها در طول فیلم تغییر می کند، یا در هم ادغام می شود و گاه برداشت تماشاگران تحت الشعاع توهمات شخصیتهای قیلم قرار می گیرد. فیلم یک رویاست، نوعی توهم، ولی نه بمعنای پیش و پاافتاده اش، بلکه بمعنای بازآفرینی واقعیتی رویاگونه که درپس منطق واقعیات روزمره نمود می یابد.بنوعی میتوان این فیلم را با آثار مدرن ادبیات همچون آثار جویس قیاس نمود. ا لبته لینچ از جویس الهام نگرفته است، ولی آنها از جمال شناسی کم و بیش واحدی تبعیت می کنند. "جاده مولهالند" از تمهیدات سینمایی سود می جوید که مشابه تکنیکهای ادبی "بیداری فینگانها" است و میتوان گفت که هر دو از استعاره ها و مجازهای همسانی استفاده می کنند. در این فیلم نیز رویای ناخودآگاه شخصیت های اثر منجلی می شود، کابوسهای آنها منتج از احساس گناهی است که از آن خلاصی ندارند، آنها می کوشند با آفرینش رویاهایی خود را از احساس گناه برهانند، کنشهای خود را توجیه کنند و تصویری انسانی از خود ارائه دهند.

پیرنگ

داستان فیلم خطی نیست و آکنده از گسستهای زمانی، روایات فرعی و بازگشت به گذشته های مکرر است.فیلم با نزدیک شدن به بالش دایان شلوین از دیدگاه ذهنی او آغاز می شود. ابتدا داستان رابطه دو شخصیت به اسامی بتی و ریتا بازگو میشود. ریتا در ابتدای فیلم در نتیجه تصادف دو خودرو از چنگ آدمکشان حرفه ای می گریزد، ولی در نتیجه تصادف دچار نسیان می شود و به آپارتمانی پناه می برد. بتی چهره ای مستعد در زمینه بازیگری است، که بتازگی وارد لوس آنجلس شده تا بخت خود را در هالیوود بیازماید و به همان آپارتمان می آید. پس از دیدن ریتا (که حتی نامش را نیز بیاد نمی آورد)، تصمیم میگیرد به او کمک کند. آنها در کیف ریتا مبلغ زیادی پول و کلیدی آبی رنگ می یابند.جوانی در رستوران وینکی به همراهش از کابوسی که به کرات میبند سخن می گوید: هیولایی کریه در کوچه پشتی این رستوران، و وقتی که این جوان به توصیه همراهش برای بررسی موضوع می رود با همان هیولا روبرو میشود.آدام کشر که کارگردانی معروف و موفق است، توسط گروهی تحت فشار قرار می گیرد که نقش اول فیلم جدیدش را به کاملیا رودز بدهد. او در ابتدا مقاومت کرده و واکنش نشان می دهد ولی در نهایت تسلیم می شود.بتی در یک آزمون بازیگری شرکت کرده و مورد تحسین همگان قرار می گیرد، سپس این صحنه به همان صحنه ای قطع میشود که در آن آدام کشنر کاملیا رودز را برای نقش اول انتخاب می کند.ریتا نام دایان شلوین را بخاطر می آورد و بهمراه بتی به آپارتمان او می روند، دزدکی وارد می شوند و در اطاق خواب با جسدی متلاشی شده روبرومی شوندکه شباهت زیادی به بتی دارد ولی لباسهای ریتا را بر تن دارد. آنها هراسان به آپارتمان بتی برمیگردند و ریتا برای تغیر قیافه کلاه گیسی بلوند به سرش می گذارد. سپس آنها بهم اظهار عشق میکنند.روز بعد به اصرار ریتا به کلوبی بنام "باشگاه سکوت" می روند. مجری برنامه به کرات اعلام می کند که همه چیز توهم است. بتی در کیفش جعبه آبی رنگی می یابد که با کلید ریتا تطابق دارد. آنها برای گشودن جعبه به آپارتمان بتی برمی گردند وآن را باز میکنند ولی بتی ناگهان ناپدید می شود.فصل بعدی فیلم نشانگر واقعیت تلخ زندگی دایان است که خاطرات چند هفته اخیرش بصورت مجموعه ای از بازگشت به گذشته ها، بصورت غیر خطی بازگو می شود: ناکامی دایان در حرفه بازیگری و از هم پاشی ذهنی و عاطفی کامل دایان، او بازیگری ناکام، تنها و افسرده تصویر می شود که عاشق کاملیا رودز است، ولی کاملیا او را تحقیر و طرد می کند.پس از مهمانی در منزل آدام کشنر که عاشق کاملیاست، دایان در نتیجه تمامی حقارتها و از هم پاشی ذهنی و عاطفی قاتلی را اجیر می کند تا کاملیا را بقتل برساند و قاتل حرفه ای به دایان می گوید پس از اتمام ماموریتش، او کلیدی آبی رنگ خواهد یافت. دایان وقتی در خانه اش کلید را می یابد بشدت دچار اوهام و نومیدی می شود. او که از کرده اش نادم است و می داند دیگر برای همیشه کاملیا را از دست داده است، با نومیدی و در اوج جنون خودکشی می کند.

تاویل

هر اثر هنری مستقل از انگیزه های خالقش حیاتی مستقل می یابد، و در طول تاریخ به تفسیرها و تاویلهای متفاوتی از اثر هنری می انجامد، این امر در مورد فیلم پیجیده و رازآمیزی که کارگردان نیز توضیح جامعی در مورد آن نداده است، بیشتر صدق می کند.روزنامه گاردین از شش منقد صاحب نام در مورد معنای کلی فیلم پرسیده بود، که هر یک پاسخ متفاوتی داده اند.بنظر من این فیلم یک رویا، فانتزی و بازآفرینی واقعیتی رویاگونه است. فیلم با نزدیک شدن به بالش دایان آغاز میشود، و این نشانه ای از رویا بودن، و یا ذهن ناخودآگاه دایان است. دایان در آرزوی آن است که خود را در هویت "بتی" تصویر کند: هنرمندی جوان و مستعد، انسانی بیگناه، امیدوار و متهور، که آینده درخشانی را در عرصه بازیگری دارد. شاید هم بتی جزیی از شخصیت دایان است، که هالیوود آنرا طرد و در هم شکسته است، جوانی از دست رفته اوست.نقطه اوج فیلم "جاده مولهالند" نمایش داستانی عاشقانه در" سرزمین رویاها" است که دایان سعی می کند خود را از احساس گناه مبری سازد و چهره ای معصوم و گیرا از خود ارایه دهد و بر نومیدی ناشی از از دست دادن کاملیا فائق آید. دایان شخصیت واقعی است و بتی شخصیت رویایی و آرمانی او. در این فانتزی کاملیای تخیلی (ریتا) چون عروسکی وابسته و تحت کنترل بتی است. به بیان دیگر ریتا کاملیای آرمانی دایان است.در بخش دوم ما با واقعیت تلخ زندگی دایان روبرو میشویم، بازیگری ناکام که بوسیله کاملیا و کلیه دست اندرکاران این" سرزمین رویایی" (هالیوود)تحقیر و طرد می شود. او که احساس دو گانه و متناقضی نسبت به کاملیا دارد: از سویی بشدت به او حسادت می ورزد و احساس می کند هر آنچه حق او بوده کاملیا تصاحب کرده است، ولی از سوی دیگر عاشق و دلبسته اوست، حسی که کاملیا دیگر خواهان آن نیست، او تفاله ای است که باید دورش انداخت.دایان چنان شخصیتش در هم می شکند که مستاصل به جنایتکاری برای قتل کاملیا دست می آویزد. ولی اکنون این جنایت بر وجدانش سنگینی می کند. قتل کاملیا و از دست دادن تنها معنای زندگیش، کاملیا او را به مرز جنون میکشاند و در اوج توهمات اسکیزوفرنیک خودکشی می کند.دیوید لینچ در این فیلم نیز ارجاعات منعددی به آثار کلاسیک سینمای هالیوود همچون "جادوگر شهر زمرد" و بویژه اثر فراموش نشدنی سینمای هالیوود "سانست بولوار" (ساخته بیلی وایلدر) دارد، فیلمی که تصویرگر رویاهای در هم شکسته در هالیوود است. در این فیلم نیز رویاها و توهماتی که هالیوود خلق کرده است تصویر می شود، و نشان می دهد که هالیوود آنگونه نیست که تصویر می شود.

سبک فیلمسازی لینچ

سبک فیلمسازی دیوید لینچ را "جادویی، غریب و تلخ"دانسته اند و فیلمهای او را نمی توان مثل فیلمهای نوار کلاسیک هالیوود یا حتی فیلمهای رادیکال نگریست. لینچ عناصر کلیشه ای، فراواقعی، کابوس و رویا را در هم می آمیزد و با استفاده از روایات غیر خطی و جلوه های ویژه نور و صوت و حرکات دوربین تماشاگران را وامیدارد شاهد تجربه ای نو باشند که بسیاری از پیشداوری ها و دیدگاه های آنها را به چالش می کشاند. بسیاری از شخصیتهای فیلم جاده مولهالند از شخصیت های کلیشه ای الهام کرفته اند، ولی لینچ این شخصیتها را در موقعیتی نو قرار میدهد که به خلق واقعیتی رویاگونه و نوعی فانتزی منجر می شود. با پیوند عناصر رویا، واقعیت وتوهم تماشاگر خود باید تصمیم بگیرد که جهان واقع کدام است و مرز آن با فانتزی کجاست: بعبارتی زبان سینمایی لینج مثل غالب سورئالیست ها زبان "سیال" رویاهاست.لینچ از شیوه های مختلف فریب تماشاگران و یا پیچیدگی در ارائه مفاهیم فیلم سود جسته است، بعنوان مثال در صحنه مهمانی آدام کشر، دایان کاملیا را می نگرد در حالی که دست در دست آدام است زن دیگری را می بوسد، سپس هر سه به دایان تبسم میکنند، آیا این صحنه در جهان واقع روی داده است یا ما شاهد پارانویای دایان هستیم. وجود چنین صحنه هایی که در فیلم اندک نیست، باعث می شود تا تماشاگر به کلیه صحنه های فیلم با شک و تردید بنگرد.در بخش نخست فیلم که مناسبات بتی و ریتا تصویر می شود و در واقع در فانتزی و یا ناخودآگاه دایان دیده می شودو یکی از منطقی ترین و عاشقانه ترین فصول فیلمسازی لینچ بشمار می آید، ولی حتی در این فصل نیز روایات موازی و نکات پیچیده بچشم می خورد: بعنوان مثال روایت مربوط به کابوس مرد جوان در رستوران "وینکی" و یا کشف جسد متلاشی دایان که خود خالق بتی و ریتاست. در حالیکه فصل دوم نمایشگر زندگی واقع آنان است، ولی لینچ در این فصل نیز از چنان تمهیدات سینمایی سود جسته است که همچون فصل نخست فراواقعی بنظر آید.تدوین و نورپردازی صحنه هایی که در آن دایان به ایفای نقش می پردازد، وضعیت روحی متزلزل او را افشا می کند و از این نظر با فصل نخست که از دکور و نورپردازی درخشانی استفاده شده است، متفاوت است.لینچ در فصل نخست در بین صحنه های مختلف از تصاویر وهم آلود کوهستان، نخلستان و ساختمان های لوس انجلس سود جسته در حالیکه در فصل دوم از این ارجاعات تصویری خبری نیست. افزون بر آن نحوه استفاده از جلوه های ویژه صوتی در این فیلم کم نظیر است و نمایشگر حالات روحی و روانی شخصیت های فیلم است: صدای شکسته شدن ظروف در صحنه تحقیر دایان در مهمانی آدام ویا همهمه بچه ها پس از تصادف ریتا که نشانه اضطراب و هراس ریتا در ابتدای فیلم است.

منبع:Menus1000

[nextpage title=”نقد فیلم «مالهالند درایو»”]

۵-نقد فیلم «مالهالند درایو»

«لینچ باز» هم یکی از آن اصطلاحات احمقانه و ابلهانه ای است که چندسالی است بین جماعت مثلا روشنفکر ایرانی مد شده. الحمدلله من نه نسبتی با روشنفکری دارم نه لینچ بازم، ولی فعلا ویرم گرفته که یک سری مطلب راجع به «مالهالند درایو» بنویسم، آن هم تنها به این خاطر که فکر می کنم ارزش های سینمایی این فیلم آن قدر زیاد هست که بشود درباره اش ساعت ها بحث کرد.زیرنویس فارسی فیلم جدیدا به دستم رسید و دوبار دیگر نشستم و آن را دیدم و نظرم نسبت بهش کلا عوض شد: اگر تا چند وقت پیش خیلی راحت بعضی از سکانس های فیلم را اضافی می دانستم الآن با اطمینان می گویم که تقریبا هیچ چیز فیلم اضافه نیست، حتی یک پلان.مالهالند درایو به هیچ وجه تراوشات اراجیف ذهنی یک پیرمرد شصت ساله نیست. آوردن لفظ «سوررئالیسم» و پشت بندش آوردن صفت «تفسیر ناپذیر» در مورد این فیلم فقط تنبلی ذهن مخاطب را نشان می دهد، ذهنی که از سوررئالیسم فقط رویایی بودن و از رویایی بودن به اشتباه اجق وجق بودن و تفسیر ناپذیر بودن اش را فهمیده. «مالهالند درایو» با تمام پیچیدگی هایش فیلم دقیقی است که با تئوری های تفسیر خواب قابل تفسیر است.برای پرداختن به جنبه های سینمایی فیلم چاره ای جز این نیست که ابتدا سیستم داستان گویی فیلم را تا حدودی تفسی کنم و پیش فرض را بر این بگذارم که خواننده های معدودِ این نوشته هیچ چیزی از فیلم نفهمیده اند. پیشاپیش به خاطر این پیش فرضم معذرت می خواهم.

داستان خطی فیلم

دایان سلوین (نوآمی واتس) بعد از این که توی یک مسابقه رقص برنده می شود، تصمیم می گیرد که دنبال آرزوی دیرینه اش یعنی بازگیری در هالیوود برود، برای همین راهی لوس آنجلس، محل زندگی عمه اش می شود. مدتی بعد عمه دایان می میرد و ارث و میراث دندان گیری برای دایان باقی می گذارد.دایان تصمیم می گیرد که برای بازی در نقش اصلی فیلم «داستان سیلویا نورث» تست بازیگری بدهد، ولی زن دیگری به اسم کامیلا رودز (لائورا النا هرینگ) به عنوان بازیگر اصلی انتخاب می شود. این قضیه باعث می شود که دایان با کامیلا دوست بشود، در عوض کامیلا هم کمک می کند که از آن به بعد او در فیلم هایش نقش های فرعی را بازی کند.بعد از این قضیه، دایان تصور می کند که سیستم انتخاب بازیگر در هالیوود که «سیستم کاملا مافیایی» است که همه چیزش از پیش تعیین شده. او انتخاب نشدن خودش و انتخاب شدن کامیلا برای نقش سیلویا نورث را هم متاثر از همین سیستم مافیایی می داند.در این بین دایان عاشق کامیلا می شود و هر از گاهی با او معاشقه می کند، اما کامیلا که بعد از ورود به سینما عاشق یکی از کارگردان های جوان هالیوود می شود بعد از مدتی مانع معاشقه شان می شود. نفرت دایان از کامیلا (در عین این که عاشق اوست) وقتی به اوج خود می رسد که کامیلا او را به مهمانی مجللی که آن کارگردان جوان برپا کرده دعوت می کند. دایان بعد از آن مهمانی یک نفر را استخدام می کند تا کامیلا را بکشد.بعد از مرگ کامیلا دایان دچار کابوس های تکراری و وحشتناکی می شود که نهایتا او را به مرز جنون می رسانند و باعث می شوند که بالآخره دایان خودش را بکشد.

سیستم روایی فیلم بر مبنای زمان

دو سوم اول فیلم، یعنی تا جایی که «کابوی» می آید به دایان/بتی می گوید «وقت بیدار شدنه دختر خوشگله» رویا و خواب است و مابقی فیلم (به غیر از چند پلان آخر) واقعیت است. زمان داستانی یک سوم پایانی جایی است که کامیلا توسط قاتلی که دایان اجیر کرده است کشته شده و حالا دایان دچار عذاب وجدان است. همان طوری که از فیلم معلوم است دایان توی خانه راه می رود و مدام جای خالی کامیلا را احساس می کند و خاطرات گذشته برایش مرور می شود، بنابراین یک سوم پایانی ترکیبی است از تصاویری که مربوط به زمان حال می شود به علاوه مقدار زیادی فلاش بک که ماجرای واقعی را روایت می کند.طبق حرف های دایان در مهمانی آخر فیلم و فلاش بک های انتهای، داستان خطی یی که در قسمت قبلی نوشتم به راحتی قابل درک است، هر چند که برخی از جزییات، مثل تکراری بودن کابوس های دایان، با توجه به نشانه هایی که در فیلم وجود دارد معلوم می شود که به آن ها اشاره خواهم کرد.

رمز گشایی

کل فیلم بر مبنای سیستم تعبیر خوابی که فروید پیشنهاد داده بنا شده است. فروید برای ارائه نظریه اش خواب یکی از مریض هایش را مو به مو تعریف می کند، سپس برای تعبیر خواب مجموعه ای از اتفاقاتی که زندگی فرد مورد نظر رخ داده به علاوه افکار و عقاید آن فرد نسبت به زندیگ را کنار هم می گذارد و هر کدام از تصاویر خواب را به یکی یا چند تا از اتفاق ها و افکار آن فرد ربط می دهد. البته مدل پیشنهادی فروید در بعض موارد ناتوان عمل می کند که بعدها روانشناسان دیگر آن نقایص را هم تا حدودی جبران کردند. اما این قضیه چه ربطی به «مالهالند درایو» دارد؟دو سوم ابتدایی فیلم (یعنی قسمت رویا) و همه تصاویرش ارتباط تنگاتنگی با یک سوم پایانی دارد. بهتر است همه اش را جز به جز بررسی کنم:

۱-رقص ابتدایی:تصاویر رویا گونه رقص ابتدای فیلم در واقع همان مسابقه رقصی است که بتی در آن برنده شده (همانی که دایان در آخر فیلم ازش حرف می زند) در حالی که همه می رقصند (مسابقه می دهند) یک دفعه تصویر یک زن با نورپردازی تخت، روی آن سوپرایمپوز می شود. این صحنه تصور دایان است و تفاوت گرافیكی آن با کل صحنه نشان دهنده برنده شدن او (بتی/دایان) بین شرکت کنندگان است. در کنار او پیرمرد و پیرزنی دیده می شوند که در واقع داوران مسابقه هستند.

۲-تصادف اول فیلم:یک ماشین تشریفاتی توی بزرگراه مالهالند در حال حرکت است و ریتا روی صندلی عقب اش نشسته. همان طور که می دانید در لحظه ای که یکی از سرنشینان جلوی ماشین قصد جان ریتا را می کند، ماشین یک دفعه تصادف می کند و دو نفر سرنشین جلو می میرند. این صحنه معادل همان صحنه ای است که کامیلا دایان را به مهمانی کارگردان جوان دعوت می کند، حتی نوع ترکیب بندی و دکوپاژ همه پلان های داخلی ماشین در هر دو صحنه دقیقا عین هم است: همان زاویه و همان اندازه نما و همان کات. حتی ماشین سیاه همان جایی که تصادف می کند که ماشین حامل دایان در واقعیت نگه داشته بود. در رویا، ریتا به واسطه تصادف از ماشین پیاده می شود و در نهایت سر و کارش به دایان می افتد و در واقعید دایان از ماشین پیاده می شود و کامیلا از لای درخت ها بیرون می آید و او را به مهمانی می برد. این که چرا ریتا با اسلحه کشته نشد، نشان دهندة نظر دایان نسبت به كارآمدی قاتلی است که قرار بوده در واقعیت کامیلا را بکشد.

۳-سانست بلوار:دایان دوست داشت که ای کاش کامیلا دوباره زنده می شد و با هویت یک آدم جدید دوباره سر راه او قرار می گرفت ولی این اتفاق در واقعیت غیر ممکن است، پس در رویا/خوابِ دایان به وقوع می پیوندد. گذر ریتا/كامیلا به سانست بلوار و خانه یکی از آن کله گنده های هالیوود می افتد و دزدکی واردش می شود. آن خانه هم در واقع جز رویاهای دایانی است که دوست دارد ستاره سینما شود و محل زندگی اش سانست بلوار باشد، جایی که فقط می تواند در خواب ببیند.

۴-بتی و ریتا:اسم دایان توی خواب بتی است، این نام هم از نام گارسون كافه گرفته شده، همان گارسونی كه دایان و قاتلِ اجیرشده قهوه می آورد. اسم ریتا هم از روی پوستر فیلم گیلدا(چارلز ویدور، ۱۹۴۶) كه روی دیوار حمام چسبیده برداشته می شود (فیلمی كه ریتا هایوورث نقش اولش را بازی می كند و داستان اش اشتراكات عجیبی با داستان مالهالند درایو دارد)

۵-پلیس ها:دو پلیسی که جلوی صحنه تصادف با هم حرف می زنند، در واقع متاثر از آن جمله ای هستند که همسایه دایان در واقعیت بهش می گوید: «اون دو تا پلیس با زهم اومده بودند اینجا»

۶-ورود بتی:بتی از وقتی که وارد لوس آنجلس می شود ذوق زده است (این همان حس طبیعی دایان نسبت به هالیوود است)، وقتی تابلوی هالیوود و درخت های بلند سانست بلوار را هم می بیند ذوق زده است، تصاویر قشنگی که در این قسمت نشان داده می شود، در واقع تصور ذهنی دایان نسبت به هالیوود است. صحنه ای که پیرمرد و پیرزنِ داور توی ماشین نشسته اند و خوشحال اند هم نشان دهنده رضایت آن ها از انتخاب درست شان است (این هم برگرفته از افکار دایان در واقعیت است، او معتقد است که بهترین انتخاب در مسابقه رقص بوده)

۷-کوکو:کوکو تنها کسی است که اسم اش در واقعیت و رویا یکی است و فقط هویت اش فرق دارد. در واقعیت او مادر کارگردان است و در رویا نگهبان خانه های ویلایی سانست بلوار. صحنه ای که کوکو به همسایه اخطار می دهد که «اگر سگت دفعه بعد این جا بریند، به عنوان صبحانه می خورمش» متاثر از اولین باری است که دایان در واقعیت کوکو را می بیند: کوکو در آن لحظه حسابی گرسنه بود از دیر آمدن دایان کمی دلخور.

۸-وینکیز:پسری که به همراه روانشناس اش توی رستوران نشسته همان آدمی است که دایان توی واقعیت برای یک لحظه توی وینکیز می بیندش، دقیقا همان موقعی که دارد یک قاتل برای کشتن کامیلا اجیر می کند. دایان از این که می خواهد کامیلا را بکشد عذاب وجدان دارد، هر چه باشد دایان عاشق کامیلا است. پسری که در خواب (یعنی یک سوم اول) با روانشناس اش توی رستوران حرف می زند در واقع نمادی از وجدان دایان است، وجدانی که دایم در حالت عذاب کشیدن است.پسر علاوه بر همه جملاتی که درباره مرد پشت دیوار می گوید (که نشان دهنده عذاب وجدان دایان است) یک دیالوگ کلیدی دیگر هم دارد:«من خواب این جا رو دیدم، دوبار دیدم…» دوبار خواب دیدن او ارجاعی است به کابوس های تکراری دایان. کابوس های پسر هم ارجاعی است به کابوس هایی که دایان توی زندگی واقعی اش مدام باهاشان درگیر است. مرگ پسر بعد از دیدن مرد کریه المنظر پشت دیوار، اولین قسمت آینده نگر خواب دایان است. مرگ پسر پیش بینی مرگ دایان در واقعیت است، یعنی خودکشی او در آخر فیلم به خاطر عذاب وجدان زیاد.تقریبا تمام نماهای اورشولدر و کلوزآپ های پسر و روانشناس نماهایی متحرک و یا اگر بهتر بگویم نماهای غیر ایستا و لرزانی هستند که دقیقا با متزلزل بودن وضعیت روحی دایان (یعنی همین پسری که توی صحنه است) به شدت همخوان است. کمی بعد پسر از رستوران بیرون می آید تا پشت دیوار را نشان روانشناس بدهد. در راه از جلوی باجه تلفن و تابلوی ورودی Entrance رد می شود. تاکید کارگردان روی این دو تصویر برای این است که بعدا سر موقع ازشان استفاده کند. لینچ لوکیشن را این طور معرفی می کند: رستوران وینکیز که میزهایش کنار پنجره های شیشه است، جلوی در ورودی صندوق پرداخت پول قرار دارد، بیرون رستوران یک باجه تلفن است که رویش با سوراخ تصویر گوشی تلفن حک شده و جلوی دیوار رستوران یک تابلو که رویش نوشته شده Entrance نصب شده است. همه این ها به صورت یک «بسته» و با هم در ذهن مخاطب حک می شود. بنابراین وقتی در سکانس های بعدی بتی و ریتا برای مطلع شدن از وضعیت تصادف در بزرگراه مالهالند سراغ همین باجه تلفن می روند می دانیم که این باجه کنار همان رستوران است که جلویش تابلوی Entrance نصب شده. این جور ریزه کاری ها تقریبا در همه جای فیلم وجود دارد: معرفی لوکیشن با نشان دادن حداقل پلان ها.

۹-مافیا:قبل از صحنه ورود دایان به لوس آنجلس، صحنه ای هست که چند تا آدم که قیافه دو تا شان اصلا معلوم نیست به هم زنگ می زنند و جملات مبهمی به هم می گویند. آن ها از مرگ دختری حرف می زنند که در نگاه اول می تواند همان ریتا باشد که از دید آن ها در تصادف ماشین دخلش درآمده. این صحنه نشان هم کاشتی است برای قسمتی که یک بازیگر دختر به اسم «کامیلا رودز» از طرف دو تا تهیه کننده گردن کلفت به کارگردان جوان تحمیل می شود و هم نشان دهنده تصور دایان نسبت به سیستم مخفی گرداننده هالیوود است، همان سیستم مافیایی که توی «خلاصه داستان» بهش اشاره شد.

منبع:همشهری کاوه

[nextpage title=”بررسی فیلم «مالهالند درایو»”]

۶-بررسی فیلم «مالهالند درایو»

شب، جاده مالهالند، حومه لس آنجلس. درون اتومبیلی سیاه رنگ، دو مرد به زنی مومشکی که لباس میهمانی پوشیده، به زور اسلحه دستور می دهند که از ماشین پیاده شود. در همین زمان دو اتومبیل پر از نوجوانان عربده جو با سرعت تمام از پشت پیچ تندی که دید ندارد، سر می رسد. یکی از آنها با اتومبیل سیاه رنگ به شدت تصادف می کند. دو مرد کشته می شوند و زن مو مشکی که تنها بازمانده حادثه است، مبهوت خود را از داخل اتومبیل که به آهن پاره ای تبدیل شده، بیرون می کشد و با گیجی توام با فراموشی در خیابان های لس آنجلس سرگردان می شود. سرانجام در میان فضای سبز محوطه هیون هرست کورت خوابش می برد. صبح روز بعد، زن مو مشکی شاهد خروج زن سالخورده ای با چمدان از آپارتمانش می شود و سپس آهسته وارد خانه می شود و می خوابد.بتی المز، دختری موطلایی که به لطف پیروزی اش در یک مسابقه رقص، قول یک آزمون بازیگری را به او داده اند، با هواپیما وارد لس آنجلس می شود.دو مرد در بار وینکی در حال صحبت هستند. یکی از آن دو به دیگری می گو.ید که به خاطر یک رویا، که هنوز هم می بیند، همیشه دلش می خواسته به وینکی بیاید. مرد دوم پس از شنیدن رویای او می گوید که باید با این تصور که موجود اهریمنی مخوفی پشت غذاخوری وینکی کمین کرده رودررو شود. مرد دوم دوستش را به بیرون بار هدایت می کند و ناگهان رویای مرد اول به واقعیت تبدیل می شود.بتی المز تاکسی می گیرد و از راننده می خواهد او را به شماره ١٦١٢ هیون هرست ببرد.آپارتمانی که متعلق به خاله بتی است که در کار سینماست و مدتی که سر فیلمبرداری و از خانه دور است، آن را به خواهرزاده اش سپرده است. بتی دختر مو مشکی را در آپارتمان خاله اش پیدا می کند و می پندارد که از دوستان خاله اش است. دختر مو مشکی از روی پوستر فیلم گیلدا نام ریتا را برای خود انتخاب می کند. بتی با ریتا دوست می شود و زمانی که اعتراف می کند که گذشته اش را فراموش کرده، بتی سعی می کند تا هویت واقعی ریتا را کشف کند.کارگردان جوانی به نام آدام کشر در نشستی با تبهکاران کاستیلی که سرمایه گذاران فیلم جدیدش هستند، زیر فشار قرار می گیرد تا کامیلا رودز بازیگر برگزیده آنها را به عنوان ستاره فیلمش بازی دهد.آدام زیر بار نمی رود و شیشه ها و چراغ های اتومبیل تبهکاران را با چوب گلف خرد می کند.آدام در بازگشت به خانه همسرش را در وضعیتی مشکوک می بیند و به هتلی ارزان قیمت پناه می برد. در آن جا در می یابد که تمام دارایی او را مسدود کرده اند و هیچ چاره ای جز سازش ندارد.آدام شب به ملاقات مردی مرموز و رنگ پریده ای که لباس گاوچران های قدیمی را پوشیده و با نام "کابوی" شناخته می شود، می رود و دستورهایی دریافت می کند.

بتی و ریتا که کیفی پر از پول و یک کلید آبی رنگ عجیب همراه دارد،پس از خطور کردن نام دایان سلوین به ذهن ریتا، سعی می کنند تا دریابند که او کیست؟

بتی در آزمون بازیگری شرکت می کند و بازی درخشانی ارائه می دهد. در بازگشت به خانه بتی، از این که ریتا روی نیمکت می خوابد، خسته می شود و او را دعوت می کند روی تخت آپارتمان به او بپیوندد. به زودی آن دو به چیزی بیش تر از صرفا دوستانی خوب تبدیل می شوند و رابطه آن ها به گونه ای بسیار عمیق گسترش می یابد. بتی و ریتا در جریان جست و جوی دایان سلوین، جسد در حال پوسیدگی زنی را کشف می کنند و سپس به یک تماشاخانه می روند. در آ نجا بتی جعبه ای آبی رنگ در کیفش می یابد که با کلید عجیب و غریب ریتا باز می شود. ظاهرا همه چیز به درون جعبه مرموز کشیده می شود و در خروج از آن جا، بتی در نقش دایان سلوین ظاهر می شود.بازیگری معتاد و سنگدل که عاشق کامیلا(ریتا) است، یک ستاره در حال طلوع هالیوودی و عاشق سابق دایان که آشکارا او را ترک کرده است. دایان پس از مشاهده ارتباط صمیمانه کامیلا با ادام در یک میهمانی دچار احساس حسادت وانهادگی و طرد شدن می شود و آدمکشی را برای قتل کامیلا اجیر می کند، اما خود در اوج اوهامی که ناشی از مصرف مواد مخدر است، با شلیک گلوله ای در دهانش خودکشی می کند.

نیستی قریب الوقوع

دیوید لینچ، فیلمساز نامتعارفی است، کسی مانند لوئیس بونوئل، که مخاطبش را توامان مسحور و متحیر میکند. او اولین فیلمش شش مردی که حالشان بد می شود را در ١٩٦٦ ساخت که زمانش یک دقیقه بود. از ان پس در طول ٣٥ سال گذشته غیر از داستان استریت(که قصه ای سر راست و واقع گرایانه داشت و در جهانی واقعی می گذشت)، در فیلم هایش دنیایی شیزوفرنیک را تصویر کرده که آمیزه ای ناآرام از معصومیت و تباهی، عشق و تنهایی، و زیبایی و انحطاط است. جهانی سرشار از تضاد که داستان هایش آغاز، وسط و پایانی ندارد و و حشت ذاتی لینچ در توضیح دادن وقایع نیز آنها را پیچیده تر می کند. کمتر دیالوگی از فیلم های لینچ در ذهن مخاطب رسوب می کند، اما بسیاری از تماشاگران فیلم های او را دوست دارند، قطعاتی رویایی، گروتسک،توجیه ناپذیر و مسحور کننده.جاده مالهالند نیز معمایی ظاهرا حل ناشدنی است. چشم اندازی تیره وتار که نمی توان آن را توضیح داد. سکانس بندی بی نظم فیلم منجر به خلق هزار تویی رویایی می شود که سر نخ های گمراه کننده و عناصر غیر قابل درکی در برابر مخاطب قرار می دهد و محال است بتوان با یک بار دیدن، همه سرنخ ها و کنایه ها را دریافت.

جاده مالهالند مانند آثار پیشین لینچ ظاهری نوآرگونه دارد (١) و از الگوهای ثابت دنیای او پیروی می کند. دختر معصوم سفید رویی با بارقه هایی از ساده لوحی(بتی)، زن مومشکی با رازی سر به مهر(ریتا)، تبهکارانی خوش پوش که شمرده حرف می زنند و گاهی جمله هایی بی معنی می گو یند، شرارتی رازآمیز و موجودی شریر و ناشناختنی، افسردگی/ زنانگی و ستم دیدگی/ ناتوانی مردانه و… این ها عناصری هستند که لینچ برای ترسیم دنیایش، که تمایل غریبی به نیستی و از خود بیگانگی دارد، نیازمند است.جاده مالهالند قصه ای با دو داستان در هم تنیده (٢) دارد که زن های ثابتی در آن ها حضور دارند. زنجیره ای از اپیزودها در فیلم وجود دارد که قدری ناپیوسته اند، اما کیفیت دراماتیک فوق العاده ای دارند( مانند تمرین آزمون بازیگری در آشپزخانه، لب زدن آواز در استودیو). به نظر می رسد که بتی و ریتا دو قطب مخالف گستره ای از زن ها هستند، یکی از آن ها دختر روستایی شاد و آفتاب خورده و دیگری خواننده ای معروف، مرموز و غریب است. زنانی که به نظر می رسد قاعد تا هرگز همدیگر را نخواهند شناخت. توسعه یافتن رابطه آن دو تا رسیدن به عشق نیز جز نابودی بتی چیزی به دنبال ندارد، اما تلفیق زیبایی این دو نفر(که در صحنه کلاه گیس گذاشتن ریتا به اوج می رسد) (٣) که جلوه ای از معصومیت اغواگرانه را به همراه دارد، راه برای تحلیل های روان شناختی باز می کند: آیا بتی و ریتا یک فرد واحد نیستند؟ اما لینچ با واگذشتن هر جلوه ای از منطقی بودن در خلق رویای تب آلود و پسافرویدی اش، این راهکار را ناکارآمد می سازد.یکی از راه های قابل اطمینان برای رویارویی با جاده مالهالند رجوع به آثار پیشین لینچ است. جاده مالهالند مانند بزرگراه گمشده در میانه راه مسیرش را عوض می کند، موجودی شیطانی رفتار شخصیت هایش را کنترل و هدایت می کند، و پایانی جز نیستی و نابودی برای شخصیت هایش محتمل نیست.جاده مالهالند بازنواخت ایده های اسطوره شناختی قسی القلب نیز هست که مانند مخمل آبی با کاوش در احوال بیمارگون حاکم بر یک شهر، کامل می شود. در واقع جاده مالهالند واریاسیونی از یک تم است(معصومیت های تباه شده، وسوسه های ممنوع و خط باریکی که خیال های دلپذیر را از کابوس های خونین جدا می کند)، که این بار منطق بیمارگون هالیوود( لس آنجلس و در نهایت آمریکا) را نشانه رفته و آشفتگی ظاهری در روایت نیز کنایه ای از لایه های بی پایان و ناشناختنی تبانی و توطئه است که در زیر ظاهر خوش آب و رنگ هالیوود قرار دارد.کاوش در پی بردن به معنای چیزها نیز تابع جهان بینی منحصر به فرد لینچ است. شخصیت های اصلی او نماینده دوگانگی میان خیر و شر هستند. ولی به گونه ای کمابیش تغییرناپذیر، این شر است که غالب می شود.هر چند جاده مالهالند شخصیت فوق العاده خبیث مخمل آبی یا بزرگراه گمشده را ندارد، اما نهان مایه نیمه شریر آدمی در سرتاسر قیلم حس می شود. فیلم حکایتی سیاه درباره غرامت روانی است که هالیوود از جوانان و بی گناهان می ستاند، این پایتخت اوهام بیمارگون جهان که همواره وسوسه بازی کردن نقش های متعدد و جعل کردن هویت را با تجربه سینما رفتن وعده می دهد. همین وعده که به فرایند ستاره سازی هم تعمیم پیدا می کند. مانند بتی و ریتا یا دایان و کامیلا که خود را در زندگی های دیگری محو کرده اند یا به خواب و خیال آن تبدیل شده اند. همین محو شدن در رویاست که اهمیت تداوم در روایت را بی رنگ می کند.لینچ این بار نیز با وام گرفتن مایه های هویت و حافظه، داستانی دو لایه را روایت می کند که بازیگران در هر دو لایه( دنیا هایی ظاهرا جداگانه) حضور دارند و در فضایی بی زمان که آکنده از حس دلشوره است، پیش می روند. لینچ در مورد جلوه هایی که می آفریند، چنان هوشمندانه و حساب شده عمل می کند که دیگر مهم نیست آیا نیمه دوم کابوس بتی است، یا نیمه اول رویای دایان که آرزوهایش در آن برآورده شد؟ آن چه اهمیت می یابد این است که آیا هیچ کدام از آنها واقعی هستند؟ آیا خود واقعیت نیز این چنین پراکنده و از هم گسیخته است؟ و رویا هم چون یک فیلم تلویزیونی؟

این گمان که جاده مالهالند ما را به گونه ای عمیق تر به درون اوهام می برد، کوته بینانه است. این فیلم اثر نمایشی جسورانه ای است که نه تنها شخصیت هایش به بازنمودی عمیق تر از خویشتن پنهان شان تغییر شکل می دهند(مانند بزرگراه گمشده) بلکه با شیوه ای صادقانه بازتاب هیجان های درونی ناشی از ترس بر روی انگاره های بیرونی هستند، اثری که به درون اضطراب های جمعی رسوخ می کند، چون هیچ چیز مبهمی درباره موضوع خویشتن، مانعی که بتی و ریتا هر دو باید با آن مواجه شوند، وجود ندارد. در این جا خود شهر است که به نظر می رسد همزاد مرموزی آن را تسخیر کرده باشد. لس آنجلسی که لینچ تصویر می کند متروکه به نظر می رسد: نه از راه بندان در آن خبری هست و نه از آسمان خراش های غبار گرفته، رنگ مایه های سرد در همه جا غالب است و گاه بارقه هایی از رنگ های تند(کلیدی آبی رنگ، لب هایی به رنگ قرمز تند، یا رنگ صورتی که آدام پس از پی بردن به بی وفایی همسرش به روی جواهرات او می ریزد)، تضادی کاملاآشکار می آفرینند.لینچ فضایی کلاستروفوبیک خلق کرده که در پیش پا افتاده ترین صحنه ها نیز وجود دارد و خبر از نیستی قریب الوقوع می دهد. این مهارت لینچ در گمراه ساختن ( گریز از انسجام روایی) و به هراس انداختن تماشاگر، مخاطب را از نظر روانی نقش زمین می کند. مخصوصا موقعی که ریتا و بتی با جسد در حال پوسیدن زنی مواجه می شوند، فیلم شتابی فوق العاده پیدا می کند و با خروج از مسیر روایی اش(کدام مسیر؟) به سوی خودش و خطوط داستانی دیده نشده، تغییر جهت می دهد. این قسمت که نیمه دوم فیلم را شامل می شود با بسط دادن روان پریشی" حالت فوگ"(٤) از شخصیت ها و قوس های داستان فاصله می گیرد و فیلم را به درون هجوم دیوانه واری از تصاویر و رویدادها و چهره ها می فرستد که به نظر می رسد همه شان به جانب آغاز و میانه فیلم باز می گردندند. شیوه ای که از هر گونه تعقل عاری است و لینچ درباره این روش چنین گفته است:" گاهی عقل می تواند وارد میدان شود، گاهی هم باید آن را کنار بگذاری و اجازه بدهی که همه چیز خود به خود پیش برود". کنار گذاشتن تعقل به هنگام برخورد با فیلم های لینچ یکی از روش های عملی و نتیجه بخش است. یعنی وقتی که او با خشونت، عرف را به نفع پیچیدگی، و خطی بودن را به نفع تاری که بیشتر شخصیت هایش به نظر می رسد در آن گرفتار شده اند، کنار می گذارد. این روش التقاطی در روایت باعث می شود تا روابط میان همه شخصیت ها هرگز کاملا روشن نشود و مخاطب با سرنوشت شوم شخصیت ها چندان همدردی نکند، نکته ای که به کمبود عمق در شخصیت ها می انجامد و منتقدان آثار لینچ را جری می کند.زمانی که فیلم به پایان(یا آغاز انتهایی اش) می رسد تماشاگر به راحتی در می یابد هدف لینچ چیست: نمایش سرحد واقعیت و رویا، یعنی اختلاف میان هالیوود(چه از لحاظ جغرافیایی و چه از نظر نمادین) با بقیه دنیا. لینچ فرهنگ تب آلود تصویر را با کفایتی بیشتر از همه اسلافش(مانند وایلدر در سانست بلوار) برملا می کند. جایی مانند باشگاه Silencio / سکوت ( که بتی و ریتا در میانه فیلم به آن جا پا می گذارند) که در آن همه چیز توهم است و هر چیزی روی نوار ضبط شده است.

به نظر می رسد که ریتا و بتی هم شخصیت های خیالی یک سریال هستند، دو نمونه آرمانی از چهره هایی بدون عمق که درگیر ماجراهایی نامحتمل می شوند.بتی همچون قهرمان سریا لی است که درباره هالیوود و دنیای اسرارآمیز و فاسدش خیال پردازی می کند و می خواهد به راحتی وارد دنیای خیالی اش شود، مرز میان خود و صحنه ( پرده) را بشکند تا به نقش ریتا برسد. بتی تماشاگری است که با تصاویری که به او القا شده به دام افتاده است.جاده مالهالند درامی روان شناختی درباره دوگانگی شخصیت های مونث است، دوگانگی ای که مانند عملکرد مغزی تصویر می شود که دو نیم کره آن به هم واکنش نشان می دهند. به همین دلیل همیشه می توان گفت که یکی از دو طرف نمایانگر رویا و دیگری نمایانگر واقعیت است که بر عکس آن هم قابل بررسی است. جاده مالهالند مانند یک نوار موبیوس است که واقعیت در آن پشت و رو می شود و در حالتی چرخشی و بی پایان به اول آن می چسبد. بنابر این همه چیز رمز و راز است و هیچ چیز عقلانی و قابل توضیح نیست و مخاطب تنها خود را باید به حس گرایی بسپارد و خود را رها کند. به نوعی که هم باید فیلم را ببیند و هم با آن بازی کند(نوعی گرایش به آموزه های میشل فوکو و ژاک لاکان که در بزرگراه گمشده به وضوح وجود داشت). یعنی فیلم به مثابه یک بازی فکری پیچیده که تماشای آن مستلزم حافظه و درک فرم های سینمایی خیالی، پیچیده و ترکیبی است(هم چون یادگاری کریستوفر نولان) و دوگانگی حوادث آن راه را بر هر تعبیری باز می گذارد، مانند تابلوهای گرافیکی و سورئال موریس اشر که با تمرکز دید چهره عوض می کند و اغلب چون نوار موبیوس نه آغازی دارد و نه پایانی(فارغ از اصول متعارف کمپوزیسیون)، همچون پازلی که مشتاق است تا ذهن را فریب دهد و تمایلش به نظم را به بازی بگیرد. همین اصول آن تابلوها و این فیلم را فارغ از پی رنگ به مفهوم متعارف، پذیرفتنی می کند و به عنوان تصاویری قدرتمند به عنوان عکس هایی از دنیایی رویا گونه، فراموش نشدنی باقی می گذارد.

جاده مالهالند در یک کلام بازنگری دغدغه ها و تمایل شخصی یک سورئالیست چیره دست است تا حدیث نفسی ماندگار بسازد. یک هشت و نیم قرن بیست و یکمی که می تواند مایه تسلای خاطر کسانی باشد که در مورد ورشکستگی کامل قوه تخیل در سینمای معاصر آمریکا نگران هستند. اطمینان دارم که برای هر تماشاگری، در هر نقطه جهان، پس از تماشای جاده مالهالند دنیای اطرافش همان نخواهد بود که قبل از دیدن فیلم آن را ترک کرده بود. لینچ واقعا دنیا را به گونه ای کاملا متفاوت می بیند و ما را در این نگاه شریک می کند. به عنوان دوستدار فیلم های لینچ( به استثنای داستان استریت) مسحور این رویای تب آلود او شدم، هر چند در لحظاتی (به مصداق گفته یکی از دوستان) احساس می کردم که استاد در حال سر به سر گذاشتن ماست.

١-نوشته ای دیگر لازم است تا چگونگی و چرایی گرایش فیلمسازان صاحب سبک آمریکایی را به گونه نوآر ارزیابی کند. کسانی چون کوبریک که در آغاز دوره فیلمسازی اش به این ژانر دلبستگی پیدا می کنند یا افرادی مانند جان دال و لینچ و کریستوفر نولان که در صدد گسترش ژانر هستند.

٢-این ظاهر دوباره مخاطب را دچار فرضیه های گوناگونی می کند که می تواند از طریق هر کدام از آن ها با قصه فیلم رودررو شود. اول: نیمی از فیلم رویا و نیمی از آن واقعیت است(کدام نیمه)؟،دوم: تماما رویاست، سوم: تماما واقعی است.

٣-زنانی از جنس کیم نواک در سرگیجه.

٤-Fugue State از دست دادن هشیاری نسبت به هویت که معمولا با ناپدید شدن فرد از محیط معمول زندگی اش همره است.

نویسنده:امیرعزتی

منبع:آرشیو موج نو

[nextpage title=”نقد فیلم «جاده مالهالند»”]

۷-نقد فیلم «جاده مالهالند»

اگر با دید سنتی و فرم روایی كه نسبت به سینمای متعارف و كلاسیك پیدا كرده‌ایم به تماشای جاده مالهالند اثر دیوید لینچ بنشینیم تنها عایدی ما بهت و سردرگمی خواهد بود. لینچ عادت به داستانگویی آن هم از نوع سرراست و منطقی ندارد و البته پرسونیفیكاسیون‌های عجیب او كار را مشكل‌تر خواهند كرد. در این فیلم (و نیز در بزرگراه گمشده) نباید به دنبال داستان خطی و رابطه منطقی بین آدمهای فیلم باشیم چون موضوع كاملاً برعكس تصویر شده است. از سوی دیگر، آثار لینچ آمیزه‌ای از رویا و حقیقت هستند و كاربرد مجاز برای پیشبرد داستان و شاید گره‌گشاییهای از پیش امتحان شده بیشتر نمود دارد.اما پیش از اینكه نقد و تحلیل روایی فیلم را آغاز بكنم نیازمند شرحی بر نمادشناسی فیلم خواهم بود؛ لذا ابتدا نمادهای به كار گرفته شده را تحلیل خواهم كرد:

جاده مالهالند:تاریك و مرموز. نمادی است برای طی طریق آنچه كه انسان مایل است آمال خود را در آن پیدا كند. این جاده نماینده سلوك آرزو است، آنچه كه از مجاز و خیال سرچشمه گرفته است. سكانس ابتدایی فیلم از جاده مالهالند آغاز می‌شود یعنی اینكه با فیلمی روبرو هستید درباره رویایی كه در حقیقت ملموس است و می‌تواند وجود خارجی پیدا بكند و در جهان واقعی در دسترس باشد اما موانعی وجود دارد. این موانع در ادامه فیلم معرفی می‌شوند.

مرد كریه‌چهره پشت دیوار:نماد دجال یا سرحد پلیدی است. چیزی كه درست در نقطه مقابل معصومیت و درستی قرار گرفته است و اوست كه ابلیس‌وار انسانها را به چالشی فرا می‌خواند كه از پاكی فاصله بگیرند.

جعبه آبی رنگ (جعبه Pandora Box):دریچه ورود به سیاهی، تباهی و گناه. كلید آن به دست همان مرد كریهی است كه پشت دیوار نشسته است. همان كلید آبی رنگ كه در یك سكانس آن را در دست قاتل كامیلا می‌بینیم. رنگ آبی نیز نماد گناه است.

كافه دایان:مظهر میل به گناه. همانجاست كه ریتا چیزی را به خاطر می‌آورد، با دیدن نام دایان او میل به دستیابی به حقیقت دارد، حقیقتی كه جز شرارت و گناه چیزی نیست.

كلوپ سیلنسیو:نمادی است برای دستیابی به حقیقت. در این كافه می‌شنویم: «گروهی نیست… اركستری نیست… چیزی كه می‌شنوید بر روی نوار ظبط شده است.» و این اشاره به مجاز بودن حقیقت است. پارادوكسی كه نه تنها فلسفی است بلكه روانشناسانه هم هست. آن كه خود را می‌شناسد به كلوپ سیلنسیو می‌آید و درمی‌یابد هرآنچه زندگی كرده رویا بوده و هر آنچه در خواب دیده زندگی كرده است.

كابوی:نماد منطق است. او به آدام (كارگردان هالیوود) راه درست را پیشنهاد می‌كند و این پیشنهاد زمینه‌ای از تهدید دارد. به زعم لینچ منطق همیشه با تهدید همراه است و تهدید ابزار گزینشی عقل و تدبیر است. همواره در هجوم احساسات این عقل و درایت است كه ناكامیها و ضربه‌های احتمالی را گوشزد می‌كند. در میهمانی انتهایی آدام در یك پلان می‌بینیم كه كابوی از ویلا خارج می‌شود، درست در جایی كه آدام با كامیلای بی‌استعداد در بازیگری یا همان كسی كه از سوی كابوی طرد شده عشق‌بازی می‌كند و حسادت دایان را برمی‌انگیزد. مفهوم عملی این صحنه عدم وجود درایت در انتخاب كامیلا برای بازیگری، ابراز محبت و حتی پدیده ای به غایت احساسی همچون عشق است. این كه منطق برای عشق دلسوزی می‌كند از نكته‌سنجیهای مختص لینچ بود و اشارتی به همان پارادوكس مذكور داشت. در یك سكانس دیگر كابوی در خانه دایان را می‌زند و از او می‌خواهد كه بیدار شود. بیداری استعاره‌ای برای منطقی بودن است.

داستانی كه در پوسته بیرونی فیلم روایت می‌شود تنها روایت ناكامی یك زن به نام دایان برای بازیگر شدن؛ یا به عبارتی عبور از جاده مالهالند به سوی آمال دست‌نیافتنی و موفقیت رابطه‌مند طرف مقابلش كامیلا در عرصه فیلم و سینما است. دایان خود را محق می‌داند كه ستاره سینما باشد (تاكید می‌كنم كه این استعاره است و ستاره شدن نماینده موفق بودن است، نوع ستاره بودن اهمیتی ندارد) اما كامیلای بی‌استعداد موفق به این امر شده است. پس دایان با كلید آبی رنگ در جعبه Pandora را می‌گشاید تا گناهی موسوم به حسادت را تجربه كند. كامیلا به شكلی تلویحی و عوامانه هم محبت دایان و هم آرزوی بزرگ او را به كام مرگ كشانده است. این مرگ در رویا صورت می‌پذیرد و سكانس خودكشی دایان بر روی تخت بعد از هجوم پیرمرد و پیرزن به سمت او با حالتی روان‌پریش و مذبوحانه گواه این گفته است.پس آنچه مسلم است روایت یك حسادت و گم كردگی آرزوهاست، چیزی كه تنها در جاده مالهالند یا راهی بسوی آرزوها فنا شده است. اما همانطور كه گفتم این پوسته بیرونی فیلم است. در لایه‌های درونی چه می‌گذرد؟ چالش و جدال ذهنی مخاطب فیلم در همین لایه‌ها فراخوانی می‌شود. در ابتدا باید خط و مرز مشخصی برای مجاز و حقیقت قائل شد. كجای فیلم رویا و كجای آن حقیقت است؟ از ابتدای فیلم تا جایی كه ریتا و بتی به كلوپ سیلنسیو می‌روند در رویا هستیم. وقتی دایان از خواب بیدار می‌شود و آخرین بازمانده‌های وسایل همسایه‌اش را تحویل می‌دهد واقعیت آغاز می‌شود اما رویا كه خاستگاه آن ضمیر ناخودآگاه دایان است حتی در حقیقت هم دست‌بردار نیست.دایان و كامیلا در واقع یك نفر هستند. كامیلا رویای دایان و دایان هسته واقعی این شخصیت است. هم‌جنس بازی این دو زن فارغ از جنبه‌های بصری كاملاً استعاری و نمادین هستند. این دو روی شخصیت هر یك جنبه‌هایی از طرف مقابل را می‌پرستند و مانند دو اصل گم شده‌ای كه مایلند در یك كالبد قرار بگیرند یكدیگر را در آغوش می‌كشند. لزبین‌ها هیچگاه چنین صمیمانه و احساسی نسبت به یكدیگر ادای عشق نمی‌كنند اما دایان خطاب به كامیلا می‌گوید كه عاشق اوست. دایان و كامیلا دو جسم با یك روح هستند و لینچ این شخصیت اصلی فیلم یعنی دایان/كامیلا را تفكیك كرده است و این بیشتر باعث گمراهی مخاطب عام می‌گردد. بتی و ریتا در كیفی كه متعلق به ریتاست به دنبال هویت می‌گردند اما با پول و كلید مواجه می‌شوند؛ پول و كلید هر دو گشاینده هستند و البته گشاینده راه تباهی و گناه.اگر دایان و كامیلا یك نفر هستند چرا دایان قصد جان كامیلا را می‌كند؟ دلیل آن استدلال استقرایی ضمیر ناخودآگاه است كه حسادت (گناهی كه توسط مرد كریه پشت دیوار به واسطه جعبه Pandora اهدا شده است) را بیشتر از علاقه برمی‌تابد و باعث بروز گناه مهیب‌تر یا به عبارتی قتل می‌شود. او كه مجاز این شخصیت است حقیقت را نمی‌پسندد و سعی در انهدام آن می‌كند هرچند كه او در خواب دست به خودكشی می زند تا به نوعی حقیقت را كشته باشد. مرگی كه توسط بتی و ریتا پیشتر از این كشف شده است كه آن هم رویایی بیش نیست.

فیلم در یك جمع‌بندی؛نقد انسان و امیال شیطانی اوست. انسانی كه همیشه از موقعیتش راضی نیست و به عوامل بیرونی و درونی (كه پایگاه روانشناسانه دارند) دست می‌یازد تا در مسیری كه جاده مالهالند نام دارد و چیزی جز یك بن‌بست فطری نیست به آرزوهای خویش دست پیدا بكند. این مضمون قبلاً در بزرگراه گمشده تكرار شده بود و لینچ در این ورطه كار جدیدی ارائه نكرده است اما غنای كار بیشتر است. جاده مالهالند فیلمی نیست كه تنها یك بار دیده شود و فیلمی نیست كه معیارهای امتحان شده سینما را رعایت كرده باشد. جاده مالهالند یك برون‌گریزی روانی است و فلسفه زندگی را به بوته نقد می‌كشد. از لینچ جز این هم انتظار نبود. برای درك فیلم باید او را شناخت و نگاه سوررئالیستی او را درك كرد. جاده مالهالند جاده آرزوهاست و همان مدار بسته پرسش و پاسخ است و جز این چیزی نیست.

نویسنده:هومن زنگنه

منبع:وبلاگ دلنمک

[nextpage title=”در دل رویا:جاده مالهاند”]

۸-در دل رویا:جاده مالهاند

«من از دیپ ریور اونتاریو اومدم و حالا توی این مکان رویایی هستیم» این‌ جملهء بتی است؛هنرپیشه جوانی با سادگی و خوش‌بینی اغراق شده،که افول‌ او هسته تأثیرگذار و روایی فیلم وحشت‌زا و سودایی لینچ است.شرح داستان‌ استعاری سفر به قلمروی که در آن زمان متلاشی شده و هیچ چیز،حتی خود فیلم،آنچه ابتدا به نظر می‌آید،نیست.جاده مالهالند طرح یک سریال تلویزیونی بود برای شبکهء ABC، بعد از آن‌که به دلیل مضمون تاریک و مغشوش و ضرباهنگ کند طرح از طرف شبکه رد شد،مورد توجه تهیه کنندگان داستان استریت-آلن سارد و پی‌یر ادلمن-و کمپانی کانال پلاس‌ قرار گرفت و بودجه‌ای بیش از دو برابر بودجهء اولیه-۷ میلیون دلار-برای آن در نظر گرفته شد.چنان‌که لینچ‌ توانست برای یک تدوین مجدد صحنه‌های دیگری فیلمبرداری کند.در نتیجه، فیلم یک روایت دو نیمه و منکسر است،که نیمه دوم معنای نیمه اول را وارونه می‌کند،و همچنین،موانع خود را در راه کشف حقیقت توسط تماشاگر پدید می‌آورد.

«وقتی می‌خوابید،تسلطی بر جریان رویای خود ندارید.من دوست دارم‌ توی دنیای رویایی که خود ساخته‌ام یا کشف کرده‌ام،غوطه‌ور شوم» (بخشی‌ از مصاحبهء دیوید لینچ با کریس رادلی در کتاب«لینچ از زبان لینچ»)

در حالی که همه فیلمهای لینچ ساختاری رویاگون دارند،جاده مالهالند پس از پاک‌کن تنها فیلمی است که در سراسر آن«منطق رویا-کابوس» حاکم است.(همان‌طور که ولز آغاز داستان محاکمه را با[استفاده از تمهید] صدای روی تصویر تاریک با بافت فیلم خود هماهنگ می‌کند)فیلم نیز،مثل‌ یک کابوس،تأثیری دوگانه دارد.از یک‌سو اضطراب و حتی ترسی تحریک کننده‌ می‌آفریند و از سوی دیگر تأثیری عمیق و حساب شده-همچنان‌که مخاطب‌ می‌تواند با استفاده از قدرت تحلیل خود برای به هم چسباندن قطعات یک‌ روایت معماگونه،بر اضطرابی که فیلم پدید می‌آورد،تسلط یابد.تشویق موجود در رویای فیلم باید با کمترین مقدار عمل کند و شخصیتی‌ که باید با یک روان خرد شده،یک قلب شکسته و زندگی از هم پاشیده نابود شود،فردی است با باوری خلل‌ناپذیر به خود که بسیار دور از واقعیت است. وقتی اولین بار بتی(نائومی واتس)را می‌بینیم،تازه وارد لس آنجلس شده‌ و در حال خداحافظی با یک زوج سالخورده است که با مهربانی به او می‌گویند «مواظب خودت باش».«منتظریم روی پرده ببینیمت»این جمله‌ای است‌ که یکی از آنها با لحنی دلگرم کننده می‌گوید.اما بلافاصله پس از جدا شدن‌ دختر از آنها،تشنج خنده‌ای تمسخرآمیز جای آن را می‌گیرد.آنها دست مثل‌ دوستداران سینما-آدمهای کوچکی در میان مخاطبان که همزمان هم به‌ ستاره‌های سینما عشق می‌ورزند و هم رشک-می‌دانند که بتی به آغوش‌ یک کابوس می‌رود و آنها در انتهای فیلم با قدوقوارهء ساکنان لی‌لی‌پوت‌ برمی‌گردند تا از زیر در به درون اتاق و رویای او بخزند و او را تا حد مرگ به‌ وحشت بیندازند.

یک داستان عشقی توی شهر رویاها:

توصیف مینی‌مال لینچ از فیلم، این واقعیت را که فیلم،شرح یک داستان هم‌جنس‌گرایی‌[میان دو زن‌]است، نادیده می‌انگارد،تکمله‌ای بر گرایشهای همجنسی‌گرایانه پنهان در فیلم‌ مخمل آبی.بتی از دیپ ریور آمده،و آپارتمان دوروتی والنز[در فیلم‌ مخمل آبی‌]هم در دیپ ریور قرار دارد.اما وضعیت بتی در فیلم فرا-روایی‌ لینچ با وضعیت دوروتی برابر نیست؛او نسخه دیگری است از سندی ویلیامز، دختر خوب همسایه که کنجکاوی‌اش موجب تشویق جفری بیومانت برای‌ تفحص در کار دوروتی است.میل جنسی سندی با حضور جفری تعدیل شده‌ و از طرف دیگر با نیروی محافظ پدرسالاری حاکم بر یک شهر کوچک کنترل‌ می‌شود(گذشته از این‌که پدر او یک پلیس است)و او را به سوی آبهای‌ امن ازدواج و خانواده هدایت می‌کند.اما چه می‌شد اگر در این آبها آرام نمی‌گرفت و در میان خروش دیپ‌ ریور-که در آن ناخودآگاه لینچ بر روی«سرزمین رویا»باز می‌شود-گرفتار می‌شد،جایی که هیچ مردی برای حمایت از او پیدا نمی‌شود،و او به یکی‌ از هزاران بلوند مشابهی تحلیل می‌رفت که پرتره جذاب خود را به امید ورود به دنیای سینما و ستاره‌ها به همه‌جا می‌فرستند؟و یا چه می‌شد اگر تنها و آسیب‌پذیر،زنی را بسیار شبیه دوروتی می‌یافت-زن دیگری،سیاه مو و رازآمیز -که تلاش می‌کند خود را نجات دهد،و در دام عشق او می‌افتاد و در عوض‌ خود را گم می‌کرد؟ساختار جاده مالهالند این‌چنین است.و اگر بتی بلوند،نمود خودآگاهی‌ حاکم بر فیلم است(یا آن‌چنان‌که ما درمی‌یابیم،ناخودآگاهی حاکم)،پس‌ ریتای سیاه مو(لورا النا هرینگ)نکتهء هوس‌ناک فیلم است.وقتی بتی وارد آپارتمانی در هالیوود می‌شود که از عمهء حامی خود اجازه کرده،زن عریان‌ سیاه مویی را می‌یابد که با سری خمیده میان شانه‌ها[پشت پنجرهء مشبک‌] ایستاده:«من ریتا هستم»زن این نام را از روی نوشتهء پوستری از ریتا هیورث‌ در فیلم گیدا می‌گیرد.جذابیت ریتا مثل وجه مشخصهء فمه فاتاله‌ها در انفعال او است،اما این‌ واقعیت که او اسیر نسیان مطلق است،در نظر بتی بی‌یاوری او را در عوض‌ وجه تهدید برانگیز[حضورش در آپارتمان‌]برجسته می‌کند.همچنان‌که بتی‌ با مهربانی زخم میان موهای انبوه ریتا را باز می‌کند،درمی‌یابیم که در اعماق‌ سیرت خوب خود به سر می‌برد.بتی شاید به اندازهء نانسی در او۴روراست‌ باشد،اما میل او به پیش‌روی،نیاز به کنترل را در او می‌پرورد.گرچه او می‌تواند به ریتا یاری برساند،بر او تسلط دارد و می‌تواند به او آسیب برساند.این دینامیک روان-جنسی است که فیلم را به سینمای نوآر پیوند می‌دهد و زبردستی لینچ در تبدیل موضوع به یک رابطه همجنس گرایانه، به شدت این ساختار را تغییر می‌دهد.جستجو برای یافتن هویت مجهول ریتا و تلاش هم‌زمان بتی برای‌ ورود به دنیای ستاره‌های هالیوود،آنها را وارد یک زیرداستان مضحک و هرزه‌گرا می‌کند که در غالب آن شرح یک فیلمساز کج‌خلق می‌آید.مردی‌ که توسط عده‌ای تحت فشار است تا یک زن بلوند بی‌استعداد را برای بازی‌ در نقش اصلی موزیکال دو-واپ‌ دهه پنجاهی خود انتخاب کند.

نویسنده:امی تامین

ترجمه:مهدی زرین قلم

منبع:مجله نقد سینما…آبان ۱۳۸۱…شماره ۳۳

[nextpage title=”تحلیل ساختار روایت در جاده مالهالند:دشوارسازی نهیلیستی”]

۹-تحلیل ساختار روایت در جاده مالهالند:دشوارسازی نهیلیستی

من جز داستان سرراست که پاره ای از منتقدان خارجی هم از آن به عنوان تأثیر سبک کیارستمی برلینچ نام برده اند، کلاً از سینمای لینچ تکان نمی خورم و حتی چیزی کهنه مثل سورئالیسم در آن توی ذوق می زند. باید بگویم روایت فیلم ها، به شیوه ای که ما به باز خوانی شان نائل می آییم و به آنها تقرب می جوییم، برای ما کم مفهوم یا نامفهوم جلوه می کنند. پس مسئله، اصلاً آوانگاریسم و اسنوبیسم لینچ یا نامفهومی کار او نیست. آن چیزی که بنا به عادت، در روایت سینمایی، سرراست به نظر می رسد، در اصل می تواند بسی غریب و فهم ناپذیر باشد. و آنچه که دشوار و نامفهوم است، ممکن است در تابش پرتوهای معناپردازی و انکشاف سبک و ساختار روایت، بسیار قابل درک جلوه کند. چرا ما آن نمای فوق العاده درشت یک چشم را در کار هیچکاک طبیعی می انگاریم و آن را باور می کنیم؟ چگونه آن مردمک ۲۰۰۱ یک اودیسه فضایی، قابل درک می نماید و چرا بنا به عادت های روایت گری سینمای داستان پرداز، جذابیت پنهان بورژوازی بونوئل یا سگ آندسی ما را گیج می کند؟ و نمای نزدیک دو چشم در باله مکانیکی، نامتعارف و نامفهوم وانمود می شود؟ اگر تکلیف این پرسش را روشن کنیم، در آن صورت به جای سخن پردازی و داستان سرایی یا تعریف و تمجید ذوقی، چیزی که درباره جاده مالهالند در میان ما اتفاق افتاده، راه های بهتری را برای نزدیکی به جهان دیوید لینچ تجربه خواهیم کرد و در خواهیم یافت که جاده مالهالند فیلم پیچیده ای نیست. پس به رغم دوست نداشتن این فیلم، می کوشم توضیح روشن گری از آن ارائه دهم.اما پیش از شروع تحلیل باید بگویم، راجر ابرت و اریک موویمن و دوستان ایرانی تابع آرای آنها و چند منتقد خارجی دیگر، مطالبی درباره جاده مالهالند نوشته اند که نشان دهنده کامل قدوقواره نقد هالیوودی و افق کوتاه آن و ناتوانی اش در معماری و معناپردازی آثار جدی تر و سطحی نگری و گیجی تمام عیار است. این نقدها، پیش از آن که تفسیر یا تأویل مبتنی بر نشانه شناسی فیلم باشند، بیانگر سرگیجه منتقدینی هستند که به جای مکالمه فعال، با اثر به لفاظی در می غلتند و ناتوانی شان را از کشف ارتباط های روایی/بصری یا ساخت شکنی روایت/تصویر، برای ما بازگو می کنند. آن هم نه با صداقت و اعتراف به محدودیت ایده های شان بلکه با بدل کردن این آشفتگی ها به ویژگی های ساختار اثر، آن هم با جمله های کلی گویانه، نظیر آن که جاده مالهالند مستقیماً روی عواطف کار می کند یا این عجیب و غریب ترین فیلم عمرماست، یا هر چه جاده مالهالند کمتر قابل فهم می شود، بیشتر نمی توانیم دست از تماشایش بکشیم و افاضاتی از این دست! بانضمام مقدار معتنابهی تکرار روایت و ماجراها.حدس من درباره پریشانی نقد جاده مالهالند از سوی منتقدان آمریکایی، جدا از سطحی نگری، ناتوانی شان در گزینش موضعی انتقادی علیه اصول موضوعه زندگی آمریکایی است. آن چیزهایی مقدس نقدناپذیر باید دست نخورده باقی بمانند!! و نباید دموکراسی و تمدن هالیوودی زیر سوال برود. ولی لینچ یک موضع تلخ و سیاه نسبت به این جهان مجازی دارد. برای همین، مهم ترین درونمایه هایی که از درون شان ساختارهای متناسب سورئال در فیلم سربر می آورد، نادیده گرفته می شود. اما من به رغم آن که بزرگ راه گمشده و جاده مالهالند را دوست ندارم، فکر می کنم راه حل های فراوانی برای تحلیل معماهای آن وجود دارد. در این مورد، این دو نکته را باید تفکیک کرد. ما قادریم فیلمی را با احاطه کامل تحلیل کنیم، ولی از آن خوشمان نیاید. در اینجا سهل ترین پاسخ از همان جا سربر می آورد که طی مقایسه یک اثراوایل قرن نوزدهم با اثر اوایل قرن بیستمی و بعد از آن، در قلمرو نقاشی یا رمان ظاهر می شود. «گاری علوفه» جان کانستبل یا «خواب بعدازظهر» پیسارو که امروز حتی در ایران مثل «فالگیر بغدادی» کمال الملک بر دیوار قهوه خانه های روستایی قابل نصب است. با همه تمایز، از قواعد نمایشی واقع نما و بازنمایی صوری یا امپرسیون های مبتنی بر قواعد پرسپکتیوی پیروی می کنند که «سه نوازنده» پیکاسو یا «کارگاه شماره۹» براک یا «مرگ در آتش» پل کله، اصلاً بر آن اساس قابل فهم نیستند و بسی نامفهوم و دشوار به نظر می رسند. حتی تابلوی «پایداری حافظه» سالوادور دالی و دیگر آثارش که علیه قواعد پرسپکتیو نشوریده اند، اما روایت واقع نمایانه را ترک گفته اند و از قوانین رویاها و کابوس ها پیروی می کنند، چنین هستند. همین مسئله درباره داوری هایی که ناظر بر مثلاً اثری از دیکنز یا بالزاک است در مقایسه با اثری از وولف یا جویس یا مارکز، صادق است. ما با معیارهای «زن سی ساله» نمی توانیم به «صدسال تنهایی» یا «مرگ آرتمیو کروز» فوئنتس نزدیک شویم و آنها را نامفهوم نیابیم.حال اگر قواعد واقع گرایانه را ترک گوییم، می توانیم بپذیریم که در قاب تابلو، مثلاً اشیاء از چند زاویه دید، می توانند نقاشی شوند. بنابراین ارزش «دوشیزگان آوینیون» را نباید در شباهت دختران تابلوی پیکاسو به زنانی که به طور معمول در تابلوهای از انگر، آژرار یا شاردن و آثار مبتنی بر توهم سه بعدی به نمایش آمده اند، سنجید. در اینجا و در این سبک باید تناسب، رنگ، فرم و هندسه خطوط و ترکیب بندی و… را بنا به درهم ریختگی زاویه دید نفی پرسپکتیو توهم زای سه بعدی به کار گرفت و حتی در کاری آبستره نظیر اثری از وازارلی اساس زیبایی را باید در ترکیب مجرد خطوط و سطوح رنگ ها و توهم زایی انتزاعی بعد به وسیله حرکت تکرار شونده فرم ها و سطوح ها جست و جو کرد و به پیشواز نقاشی کامپیوتری رفت؛ در این صورت، با دست شستن از توقع و انتظار فرمال اولیه و با درک قواعد تازه ای که اساساً در پی تکرار آن روایت سابق نیست، متن برای ما به نحو تازه ای حاضر می شود و ما را به ارتباط با خود فرا می خواند و تنها با منظری دیگر، راه حل زیبایی شناختی و درک ساختاری نویی می یابد.از منظر منطق روایی متعارف، جاده مالهالند نشان کامل یک فرآیند دشوارسازی است؛ به جای یک داستان سرراست خطی، مشتی ماجراهای پراکنده، جابه جا شونده، گیج کننده و درهم و برهم و تعریف ناپذیر نشسته است. الگوی فیلمنامه که طی تجربه طولانی فعالیت هالیوود شکل گرفته، در جاده مالهالند ترک شده است و در واقع، آنچه روایت و داستان را مثل یک چارچوب، سرپا نگاه می دارد و رابطه بین اجزاء را تنظیم می کند، هیچ شباهتی به قوانین کلی حاکم بر فیلمنامه نویسی خطی ندارد. ظاهراً ما شروع و پایانی داریم که می توانیم بدان پرده اول و پرده سوم فیلمنامه نام نهیم و حتی از گره گشایی در پرده سوم و نقاط اول و دوم و تقابل در پرده دوم نام ببریم. اما هر تازه واردی حین خواندن فیلمنامه و تماشای فیلم، متوجه تغییر راهکارها و تغییر مفهوم نقطه عطف و حتی گره گشایی می شود. زاویه دید کار کلاسیک، وحدت زمان، مکان و ماجرا در جاده مالهالند یکسر در هم ریخته است. بطن دراماتیک سید فیلدی که قرار است محتوای داستان و مجموعه ماجراها را به هم پیوند دهد، طی نمایش سید فیلدی که قرار است محتوای داستان و مجموعه ماجراها را به هم پیوند دهد، طی نمایش منفجر می شود، یک توهم از آب در می آید و بهتر است بگویم به فضایی پلاسمایی و بی شکل تبدیل می شود که به جای تعریف شخصیت، موقعیت دراماتیک و روابط شخصیت های اصلی با دیگران و به جای ارائه فرضیه دراماتیک، مدام این عناصر را شالوده شکنی می کند و در هم می ریزد. البته توقعات فرمال تماشاگران طی هر فیلمی غافلگیر می شود. اما در جاده مالهالند اساس فرم، بر باد دادن هر مسیر روایی است. مسیر فیلم مثل مسیر مالهالند، محل توقف در جایی است که نباید می ایستادیم و رویدادی است که معلوم نیست وظیفه اش نمایش پریشیدگی است یا پریشان کردن تماشاگر؟ اما اگر دست از عادت و کلیشه فیلمنامه نویسی داستان پرداز برداریم، در آن صورت، قادریم کشف کنیم شخصیت های اصلی فیلمنامه، بتی/دایان و ریتا/کامیلا، کنار کارگردان آدام کشر و… روک کوتوله/مرد وسترن… دو سوی چهره هایی هستند که چیزی می خواهند، ماجرایی دارند، می کوشند بر موانع زندگی شان فائق آیند، پرده هایی از چهره های شان کنار می رود یا بر سادگی اولیه شان لعاب تیره و جنون آوری می نشیند و آنها را به نابودی می کشد. آنان در بی گناهی، شرارت و در شرارت شان، قربانی شدن را به نمایش می کشد. پاره ای شکست می خورند و می میرند (بتی/دایان) و پاره ای در پلشتی یا تسلیم شدن، جزئی از واقعیت تاریک هالیوود می شوند و سرشت آن را باز می نمایانند. یعنی ما به شکلی غیرمترقبه با همه تخطی ها، آشنازدایی و هنجار شکنی های «لینچ» در روایت شورش علیه قواعد روایت خطی و وحدت سه گانه ارسطویی و الگوی روایت هالیوودی، باز هم به شروع، میان، تقابل، رمزگشایی و پایان بندی می رسیم و با نقاط عطف روبه رو می شویم و دو اتفاقی را شاهدیم که در ماجراها، روایت و روند رویدادها چنگ می اندازند و آن را به جهت دیگر پرتاب می کنند. آیا این وصف ما می توانیم ساختار جاده مالهالند را تعریف کنیم؟ و مفاهیم آغازین و میانی و پایانی اش را در ساختاری که استحکام و منطق خاص خود را دارد، بازآفرینی کنیم؟به نظرم بله و می کوشم با مرور فصول فیلم، هم به ساختار، هم به هسته فیلم و هم به فکرهای فیلم و موضوع فیلم یعنی شخصیت ماجرا و ماجراهای بیرونی و رویدادهای درونی شخصیت ها و توازنی که بین این دو فضا در جاده مالهالند وجود دارد، به گره گشایی شخصیت/ماجرا دست یابم. هر چند این ادعا خیلی مشکوک به نظر می رسد، زیرا اگر چه کسانی که از فیلمی هیچ نمی فهمند، ولی آن را تحسین می کنند، سبب خنده ما می شوند، لیکن از آن بدتر، کسانی که از فیلمی هیچ نمی فهمند، ولی آن را تحسین می کنند، سبب خنده ما می شوند، لیکن از آن بدتر، کسانی که از فیلمی هیچ نمی فهمند اما شروع به توضیح آن جهت نفی مطلق اثر می کنند، ما را به گریه می اندازند یا سبب انزجار ما می شوند و امیدوارم مصداق این تنفر و سرخوردگی تا حد در آوردن اشک خواننده نشوم و به جای نظر مستقل و مبتنی بر ابداع و ابتکار شخصی، خواننده را مأیوس نکنم.فیلم با یک رقص دهه شصتی دوران «چاچا» و «راک اندرول» و «توییست» و عصر آغاز انفجار عظمت آمریکایی و ستاره پروری و شکوه و جنون سرمایه سالاری و تولید یک پروداکشن هالیوودی و زندگی آمریکایی و ترقی لس آنجلس و کلان شهر غول آسایی شروع می شود که در آزادی بی مهارش، همه چیز را در خود گم می کرد و می بلعید. در روایت فیلم لینچ این مقطع، بسیار مهم است؛ مقطع غلبه جهان تصویر مجازی و زرق و برق سرمایه داری نوخاسته و مافیای آمریکا بر جهان و تعریف تازه زندگی، یک بار دیگر نیز در فیلم به این دوران اشاره می شود. البته ذوق زدگی سطحی و آمریکایی زدگی، قادر نیست به نقد ژرف رابطه قدرت و تباهی فردیت و فراموشی انسان، بدون خشم گوش دهد. اما زمانی که زن موسیاه دچار فراموشی، پوستر گیلدا را می بیند و از روی اسم هنرپیشه آن، ریتا هیورث، اسم ریتا را برای خود انتخاب می کند، در می یابیم نشانه شناسی ایده مذکور و نقطه عطف تاریخی مورد اشاره، نقشی فراتر از یک تصادف در لایه درونی روایت و معناسازی فیلم ایفا می کند. فهم این هویت جعلی با سرشت مجازی سازی یک دوران و سیطره و تسلط یک سلطه جو که هالیوود، لس آنجلس، کل آمریکا و از آنجا سایه ای بر سر تمام جهان و تمدن معاصر را معرفی می کند و در آثار بودریا و مباحث عصر حاضر و نیمه دوم قرن بیستم نقش اساسی ایفا کرده، در ایجاد ارتباط با فیلم بسیار مهم است. کابوس گونگی، یک فضای سورئال، آمیزه خیانت، توهم و جنایت و بالاخره خودکشی پایانی دایان/بتی و سیاهی و فریب و سرگیجه شخصیت های اصلی، بدون فهم این پس زمینه و شناخت حضور سیاه یک شهر/بحران به نام لس آنجلس و هالیوود و این نظم آمریکایی و روح این دوران یعنی زهدان و بطن اصلی درام جاده مالهالند، رازگشایی نخواهد شد و نتیجه، همان آشفتگی، اغتشاش و تحلیل نصفه نیمه ای می شود که غالباً درباره جاده مالهالند حتی خود هموطنان آمریکایی لینچ نوشته اند و تماشاگرانش گیج تر شده اند. هر چند بالاخره هر متن، حاوی قطعاتی از روشنایی است که بر فیلم می تابد.نخستین نمایی که از فیلم می بینیم، نمای سایه است. و این که کاملاً فکر شده و نشانه ای مرتبط با لایه روانشناختی/فرویدی فیلم است. فیلمی که درگیر رویا، ناخودآگاه، فروپاشی مرز «من» و «فرامن» و نیز واقعیت/ناواقعیت و کابوس و عینیت و ذهن و امر واقع و آگاهی و ناخودآگاهی و هوشیاری و ناهوشیاری، فراموشی و حافظه و هویت و جعل هویت و بلعیده شدن یکی از سوی دیگری و پرسش پاسخ ناپذیر روایت عینیت یا ذهنیت است، هرگز به طور تصادفی با سایه همان رقصه دهه شصتی شروع نمی شود. بتی المز که در یک مسابقه رقص برگزیده می شود این رویداد را سکوی پرش به دنیای سوپراستارها و ایفای نقش و بازیگری در هالیوود قرار می دهد. این جهان آرمانی و اشتیاق آلود و تب زده، خود مبین یک نقش مجازی است که بتی با سرو هیجان زده و پرشگفتی به درون آن شیرجه می رود. لیکن همین «بازی» به بازی مرگبار و مشوش کننده ای بدل می شود که آن دختر ساده و طبیعی و شادمان را فرو می کشد و به پرسونای تراژیک و نقش فاجعه باری که زندگی و واقعیت را در تهیگی سیاه و هیچ همان جعبه آبی جواهرات فرو می بلعد و از بتی، دایان مرگ آلود و خودکشی می سازد.روایت فصل نخست بر همین چهره توهم افزا، این جعل، این تکثیر هویت و پرسونا و سیمای مجازی بتی متکی است. ما چهره های متکثری که او را به شیوه جلوه کلیپ های پرزرق و برق بازاری/تلویزیونی به نمایش می آید، بر روی رقصندگان و مسابقه ای می بینیم که شادمان و غرق نور سفید می خندد و هنوز نمی داند آنچه که به نظر او دروازه رؤیاها و پیروزی است، مغاک کابوس و ناکامی و مرگ خواهد بد. روایت فضای پر ابهام تختخوابی با شتک و بالش و لحاف سرخابی و سبز که بستر مرگ و خودکشی دایان خواهد بود، بدون هیچ زمینه ای در آغاز فیلم از شگردهای دشوارسازی است، اما اگر حوصله و هوش کافی به خرج دهیم، این سبک پیچیده نمایی لینچ، خود را باز می کند و نشانه ها، تفسیری قابل فهم می یابند. اما تنها با تعویض و تأخیر معنایی سروکار داریم و نه بیان ناپذیری مطلق، آن گونه که برای راحت کردن خود، اذهان بی حوصله درباره جاده مالهالند می پندارند.فصل بعدی فیلمنامه جاده مالهالند، نمای لس آنجلس در شب و پر از چراغ هایی چون ستاره و فضای پرابهام و تاریک جاده، نمای لیموزینی با دو چراغ روشن عقب آن و نور پایین است که جلوی اتومبیل را روشن می کند. زنی موسیاه را می بینیم، دو مرد جلویی، اتومبیل را نگه می دارند و پیاده می شوند. زن می گوید قرار نیست اینجا توقف کنیم. دو اتومبیل پر از جوانان سرمست سر می رسند، مرد با اسلحه قصد کشتن زن را دارد. تصادف روی می دهد. دو مرد می میرند و زن گیج و حواس از کف داده، عرض جاده را طی می کند، از تپه ها فرود می آید و وارد هالیوود می شود. تلو تلو خوران به خیابان سان ست بلوار و هیون هرست کورت می رسد، با گیجی و ترس اطراف را می نگرد. پلیس عبور می کند. ترسان وارد محوطه خانه ای می شود. صدای خنده و گفت و گوی مرد و زنی مست می آید. پشت بوته ها نهان می شود. آنها می گذرند و او همان جا بیهوش می شود. پلیس را سر صحنه تصادف می یابیم و روز بعد زن از خواب بر می خیزد. زنی مسن که با چمدانش در حال مسافرت است، از خانه اش بیرون می آید. زن مو سیاه به طرف خانه او می رود. در اینجا یکی دیگر از شگردهای هنجار زدای لینچ که در فیلم تکرار می شود، ظاهر می گردد. زن مسن (خاله بتی)، یک لحظه بر می گردد. مونتاژ نگاه او و ورود زن مو سیاه به داخل خانه، چنان است که گویی او متوجه رفتن زن به خانه اش شده و به طرف خانه حرکت می کند. اما در فیلم معلوم می شود که به دنبال کلید خانه برگشته است. کلیدها را از روی میزی بر می دارد که زن تصادف کرده مو سیاه زیر آن پنهان شده است.روایت با قطع بی نظم و با سکانس دیگری که ظاهراً ربطی به تداوم این ماجرا ندارد، ادامه می یابد. در یک رستوران، مردی کابوسش را برای مرد دیگری تعریف می کند و می گوید به خاطر تکرار یک کابوس، همیشه می خواسته بیاید اینجا و کابوسش هم همین جا اتفاق افتاده است و مردی که می شنود نیز در کابوسش بوده و می گوید، نه روز و نه شب بود. نیمه شب بود و مردم آنجا ایستاده بودند. مرد تصور می کند موجودی شیطانی در پشت رستوران کمین کرده است. مرد دوم او را به بیرون راهنمایی می کند تا خیال و کابوس خود را مورد کاوش قراردهد. به ناگهان، کابوس آن چهره شوم، زنی جادوش و با چهره ای زخمی از پشت دیوار ظاهر می شود. مرد اول، مرده بر زمین می افتد. بتی که دختری موطلایی است و در مسابقه رقص برنده شده، برای آزمون بازیگری و ستاره فیلم شدن به لس آنجلس می آید و دو همسفرش، زن مو سفید و همسر پیر او، دم در فرودگاه با او خداحافظی می کنند. او در خانه خاله اش که برای فیلمی به سفر می رود، اقامت خواهد کرد.در حمام خانه، او با زن مو مشکی مواجه می شود و می پندارد آشنای خاله اوست. اسمش را می پرسد، اما زن به یاد نمی آورد. اتفاقاً از روی پوستر فیلم گیلدا، نام ریتا را به عنوان اسم خود به بتی می گوید. بتی به زودی می فهمد ریتا نام واقعی او نیست و طی تصادفی، نام و هویت و گذشته اش را به فراموشی سپرده است. حال، بتی می کوشد به ریتا کمک کند تا هویت خود را باز یابد. اما طی همین برطرف کردن موانع برای پاسخ به نیاز شخصیت خود گم کرده است که بتی همه خود را گم می کند. همه آنچه ما واقعیت و بیداری می پنداریم، در جعبه بی انتهای خالی آبی فرو می رود و از آن دایان فرا می روید که معلوم نیست هویت جعلی ذکر شده بتی است یا او خود، واقعیتی است که بتی رویای اوست یا آن سوی چهره ریتا است و این دو، یکی هستند. این خود گم کردگی در ارتباط با سادگی، بی گناهی، آرزو و اشتیاقی که با خواب های طلایی ساده لوحانه اش پا به هالیوود-یعنی تصویر نمادین همه آمریکا-می گذارد و از این جهان مجازی ساز که با جنایت و تصویر وهم افزا آمیخته، به صورت کذب و سقوطی بر لبه مرگ به در می آید، حال، ابهامش بیشتر برطرف می شود. ما باید ساختار کولاژگونه روایتی را بپذیریم که در کنار هم، این سیمای تأویلی امر واقع را از چشم لینچ تصویر می کند. همه فیلم یک نگاه است؛ نگاهی که مؤلف به یک واقعیت کابوس وار و به آشفتگی و زمان معاصر در سرزمین و جهانش دارد.از همین جا شروع داستان آدام، این کارگردان تیپیک، معنا می گیرد و مقامش را توضیح می دهد و دیگر ما را گیج نمی کند. آدام یک بازی ساز، یک هنرپیشه و سوپراستار ساز تیپیکال یک کارگردان و سازنده جهان مجازی فیلم ها، نقش ها و کذب تصویری است. اما در همان حال، او بازیگر این تراژدی آمریکایی و عصر فاجعه بار و کذب و فقدان اخلاقیات و پول و طلا است. برای همین، تم اصلی این شخصیت با پول و فریب درآمیخته است. او یا بازی می شود یا بازی می گیرد. او یا فریب و خیانت و اغوا می بیند یا اغوا می کند، یا ستم می بیند یا ستم می کند. وقتی آدام مردی را در خانه می بیند، او قربانی یک «نقش» ستمدیده است که عصیانش را با ریختن رنگ غلیظ سرخابی (هم رنگ تشک و لحاف سرخابی دایان که پیشاپیش تصویر جنازه آماسیده اش را بر تخت خواهیم دید و سپس شلیک گلوله از فشار وهم و تخدیر بر شقیقه اش را مشاهده خواهیم کرد) بر روی طلا و جواهرات همسرش نشان می دهد. اما او در برابر دایان، یک ستمگر است، با همان صحنه در کنار ریتا نشستن در برابر چشم عصبی و تباه و تنهای دایان. اکنون از درون سیمای نا متعارف یک فیلم، شگردهای پیچیده سازی از یک سو ودر هنجارزدایی از منطق روایی، روایتی از منطق ژرف تفسیر واقعیت حاضر و سرشت دهی آن از سوی دیگر، کشف شده است. درونمایه فیلم، مجازی سازی فضای کنونی یک کلان شهر، یک قدرت و یک جهان است که حاوی گم شدگی فردیت انسانی و هویت اوست. جاده مالهالند فیلمی است که عمیقاً سیطره تصویر/بازی، بازی/نقش، نقش/توهم، نقاب/هویت باختگی، لابیرنت/تباهی، دهشت/انحطاط و جنایت/توجیه ناپذیری را در زندگی مدرن و در نماد هالیوودی این مدرنیسم سیاه و مهلک به نمایش می نهد. فیلم، مدام علیه جفت مقوله های دکارتی و ارسطویی و در مسیر یکی سازی مقوله هایی است که متضاد به شمار آمده اند. این وحدت شرارت و بی گناهی، در فضایی از روابط و شخصیت های یک زهدان/شهر، کاملاً محسوس است و نمونه هایی از آن را در درونمایه و وجوهی از آن را در ساختار جاده مالهالند، در آمیخته با همدیگر می توان وا پی گرفت، که به هر حال، تا گشوده شدن جنبه های اصلی ماجرا/شخصیت یا موقعیت/شخصیت آدام، فیلمنامه طرحی از شخصیت بتی و اطلاعات پیسرسی از وقایع و در هم ریختن زمان به ما می دهد که کارکردهای چند گانه دارند:

۱-فضایی معمایی ایجاد می کنند.

۲-به نیاز دراماتیک دشوارسازی ساختاری پاسخ می گویند.

۳-یک نشانه شناسی مبتنی بر ساختمان کابوس گونه کردن واقعیت و عبور از منطق روایی متعارف یا روایت منطقی متعارف بر پا می دارند.

مثلاً زمانی که مرد جوان رویابین در رستوران دنی با چهره موحش کابوس اش روبه رو و بیهوش می شود یا می میرد، روایت قطع می شود به ریتا که در خانه روی کاناپه خوابیده و این صحنه قطع می شود به مرد کوتوله، (روک) که در یک معماری و نورپردازی سالنی وهم افزا بر صندلی چرخدار نشسته و تصاویر درشت لبان مردی که با تلفن، با این نماد اقتدار و روح معوج هالیوود جنایت بار و شخصیت گنگستر گونه لس آنجلس، حرف می زند و صدای زنگی که در فضای ناشناسی در جا سیگاری از ته سیگار پر شده طنین می افکند و دستی که گوشی را بر می دارد و زنگ می زند، گویی به این جا زنگ زده است. این ارتباط تلفنی بین یک مرکز مافیایی، مقتدر را شرارت بار و خانه ای که در جاسیگاری اش ته سیگار است را خیلی غیرمترقبه و نامفهوم می کند. اما پس از همه کشمکش ها، زمانی که دایان از فرط هراس، تباهی و اوهام، خودکشی می کند، ما با صدای زنگ تلفن، درست به همین صحنه جاسیگاری باز می گردیم و حال می توانیم بین قربانی شدن دایان، این مرگ و آن روح شریر مسلط بر هالیوود که با گنگستریسم درآمیخته است، ارتباط ی به وجود آوریم. این ساختار آشفته ساز، قالب و قاب استواری است که در درونش معنای معمایی را جا داده است که دیگر معنا ستیز نیست، اگر چه شگردهای دشوارساز، آن را معناگریز کرده است.در همین فاصله نیز ضمن آن که ما شاهد ذوق زدگی ساده دلانه و حیرت بتی در زمان ورود به لس آنجلس هستیم، اتفاقات کوچکی نظیر رجوع و به خانم مدیر هیون هرست که زنی آرژانتینی گونه و با آرایش عجیب و مروارید درشت و گوشواره بزرگ است و «کو کو» نام دارد و شبیه خانم های گرداننده خانه های زنان خود فروش آرایش کرده و اعتراض او به مدفوع سگ و نظارت و کنترل او، پیشاپیش، ما را به یک روح شرارت بار تحت نظارت در هالیوود روبه رو می کند و لایه پنهان این فضا را معماری می نماید.همچنین، قطع از ریتا، به مذاکره تهیه کنندگان/گنگسترها که بر سینما، فیلم ها و کارگردان تسلط دارند و ازکارگردان می خواهند ستاره منتخب آنها را برگزیند و عکس کامیلا را به آنان می دهد در خدمت نمایش موضوع است. آن رویداد های زمینه ساز دیگر وجودشان عبث نیست، بلکه در خدمت نمایش مهمل بودن و تباهی فضای هالیوود و فیلم سازی و اقتدار جنایتکاران بر این فضا قرار دارد. شکل کاریکاتور گونه و پر استهزاء و تمسخر آلودی که لینچ برای معرفی شخصیت های این جلسه مافیایی/سینمایی انتخاب کرده به اندازه کافی منظر نقادانه او را لو می دهد. آدام که در این جلسه در نقش یک کارگردان مورد تحمیل قرار گرفته و معترض حاضر است و در ادامه با خشم ماشین مردان مقتدر مافیا/هالیوود را درهم می شکند، در ادامه به صورت موجود مفلوکی در می آید که چون توان برخورد به آن مرد قوی هیکل را ندارد، بر روی جواهرات همسرش رنگ می ریزد که نشان اعتراض او به روح فساد سرمایه و نظم و اخلاقیات لیبرالی و فقدان اخلاق است. اما در اینجا او به شدت مورد ضرب و شتم همان مرد قوی هیکل قرار می گیرد و از خانه بیرون انداخته می شود.موتیف مسترروک کوتوله قورباغه وار افلیج مقتدر و مرد پشت پرده مافیایی و گزارش به او، معرفی یک سرنخ است که اتفاقاً گمراه کننده نیست و در فهم ما از لایه نقد اجتماعی فیلم نقش ایفا می کند.ماجرای فرعی مرد قاتلی که پول می گیرد و آدم می کشد و صحنه قتل های او هم که کاریکاتور گونه به نمایش در می آید و نیز وقتی که بتی به دایان بدل می شود و عکس ریتا را به آن مرد می دهد تا او را به قتل برساند، معنا می یابد.صحنه بعد، بازگشت به خانه خاله بتی را روایت می کند. ریتا با گریه ماجرایش را باز می گوید؛ فراموشی و گم کردن هویت و توهم. البته رویدادهای کوچکی در این دورنمایه، در به اشتباه افتادن و غافلگیری تماشاگر مؤثر هستند؛ نظیر وقتی که بتی از فرودگاه بیرون می آید و لحظه ای کیفش را نمی یابد یا وقتی خاله بتی به خانه اش می نگرد و می رود کلیدهایش را بیاورد و ما فکر می کنیم ریتا را دیده است یا وقتی در کیف همراه ریتا، بسته های اسکناس و یک کلید آبی پیدا می شود که بتی آنها را در جاکلاهی خاله اش پنهان می کند و ریتا نمی داند آن پول های فراوان و کلید آبی رنگ چرا در کیف اوست. فرم مونتاژ موازی جاده مالهالند، چند بحران را با هم پیش می برد؛ از یک سو، تلاش ریتا و بتی را برای یادآوری و از سوی دیگر ماجراهایی مکمل، مثل وضع بحران زده آدام کشر و غیره. این بحران ها، به نگاه کارآگاه در صحنه تصادف معنا می بخشد. او پس از پیدا کردن شیئی که باید متعلق به یک زن باشد، به لس آنجلس چنان می نگرد که گویی زهدان راز و معما و جنایت و گریز و تباهی و گم شدگی است.تیپ کارگردان/هنرمند بازیچه هالیوود که خود بازیگر ماجرایی تلخ است، همان چهره مرد ناتوان و منفعلی است که حتی در قلمرو زناشویی اش آرامش و اختیار و اراده ای مساوی همسرش ندارد و مرد دیگری همسرش را تصاحب کرده و او را تحقیر می کند؛ و این یک چهره دیگر از زندگی آمریکایی و همان الگوی مرد ضعیف و زن خیانتکار را به نمایش می نهد. در واقع، روایت های سرراست جاده مالهالند چیزی است که چه در درونمایه اصلی و چه تم های فرعی اش، بارها در سینمای متعارف تکرار شده است. اما شگرد آشنازدایی و دشوارسازی لینچ، روایتی با شکل کاملاً بدیع ساخته و داستان کهنه را نو کرده است.ردگیری یادهای ریتا، آنها را به همان رستوران دنی می کشاند. در اینجا مکان نشانه ای است که ما را به سرعت به تداعی مرد رویابین جوان فصل آغازین هدایت می کند. در همین جاست که ریتا کلمه دایان را به عنوان نام یک پیشخدمت روی لباس او می خواند و حالش دگرگون می شود و چیزی در او پیدا می شود. نام دایان سلوین، نامی است که در ذهن ریتا جرقه می زند.جست و جوی نام او در دفترچه تلفن، مسیر تازه ای را می گشاید. مرد چاق که به خانه آدام سر می زند و آن مرد را کتک می زند، در واقع دق دلی لینچ را خالی می کند. در حالی که آدام کشر در هتلی اقامت گزیده، حسابش مسدود شده و از هر سو تحت فشار است که به اقتدار مافیایی جنایتکاران تسلیم شود. موتیف زن پیشگو که از وضع در خطر زنی در خانه خالی بتی حرف می زند، تنها در پی یک فضای سورئالیستی یا شهودی نیست، بلکه ضمناً ابعاد واقعیت ناواقعیت و شدت بحران را وا می نماید. در عین حال، بتی سرگرم تمرین برای تست بازیگری است. اتومبیل جنایتکاران همه جا سایه هراس بر ریتا و بتی می اندازد. بتی برای تست می رود. او بازی مؤثری ارائه می دهد. پس از موفقیت در این تست، او را به صحنه ای می برند که آدام در حال آزمون زنان آواز خوان است. آنان با حسی شهودی جذب هم می شوند، همچون ارتباط کسی که بازی می سازد و کسی که نقشی را بر عهده گرفته است. آنان گویی همدیگر را می شناسند، یا ناخودآگاه همدیگر را به یاد می آورند. بتی قرارش را با ریتا به یاد می آورد و به سرعت صحنه آزمون را ترک می کند. آنان برای پیدا کردن آدرس دایان، تاکسی ای صدا می زنند. ریتا متوجه اتومبیل دو مرد راز آمیز می شود که گویی او را جست و جو می کنند، خود را پنهان می سازد و بالاخره شماره آدرس دایان را می یابند. زنی با پیراهن مردانه می گوید، تازه به این خانه اسباب کشی کرده و خانه دایان آن طرف تر است. در می زنند. کسی در را باز نمی کند. بتی از پنجره وارد می شود. آنها با جسد پوسیده زنی مو طلایی روبه رو می شوند. همان همسایه در می زند. آنان در را نمی گشایند و زن با تردید دور می شود. سپس ریتا و بتی، از هم پاشیده و در هم ریخته، به بیرون می گریزند. ریتا موهایش را می برد. از این پس، عموماً ما او را با کلاه گیس طلایی، شبیه بتی، خواهیم یافت. آیا این یک مسیر تازه کشف هویت است یا مسیر وحدت با بتی یا گزینش هویت جعلی؟درست در ادامه همین فصل است که ارتباط تازه ای بین ریتا و بتی شکل می گیرد. این یک ارتباط و وحدت حقیقی نیست، بلکه روایت نابهنجار یکی شدگی در پریشیدگی و بحران بیمار گونه آدم هایی است که در زندان کلان شهر به شکل آن در می آیند، خود را می بازند و خویشتن را در بی هویتی می آلایند، با پناه جویی پر آسیب در ورطه ها و مغاک ها و تیرگی. ارتباط دایان و بتی، نماد آن فروافتادگی در عمق بحرانی است که هر راه روشنی را لحظه به لحظه بیشتر سد می کند و در فضایی از تاریکی و جنایت و گم گشتگی، آدم ها را تهی می سازد تا به چیزی پناه ببرند که نه مایه رستگاری که شر تازه ای است. نیمه شب است او کلمه سیلنسیو (سکوت) را تکرار می کند و با دایان به تئاتر شبانه ای می روند که شعبده بازی، هر چه بیشتر مرز توهم و واقعیت را در هم می ریزد و هر واقعیتی به بازی ختم می شود و هر عینیتی ذهنی می شود؛ چنان چون دود شدن آدم زنده یا خواننده ای که بر زمین می افتد، اما صدای خواندن او ادامه می یابد. تأثیر و یادآوری، آنچنان ریتا و دایان را فرا می گیرد که از خود بی خود می شوند. در همین جاست که جعبه آبی جواهرات در کیف زن پیدا می شود و فوراً کلیدی را که دارند و در جعبه کلاه پنهان کرده اند را به یاد می آورند، به خانه باز می گردند و در جعبه را باز می کنند. بتی غیب می شود و جعبه تهی به مغاکی خالی و سیاه بدل می شود که همه چیز را فرو می کشد، مثل سیاهچال که هر چیز، هر نور و هر چیزی را که هست، فرو می بلعد. از این پس، ماجرا فضای دیگری می یابد. آیا همه اینها رویای بخش دوم است؟ آیا بخش دوم، کابوس بخش اول است؟ و آیا هر یک به شیوه سورئال، روندی از واقعیت را با شگردهای فرا واقعی باز می گویند؟ به هر حال، فاصله گذاری این بخش با بخش دوم را خاله بتی که بازگشته، شکل می دهد. حال، بتی و ریتا گم شده اند. خاله نگاهی به آپارتمان آشفته می اندازد. سپس این خانه و این آپارتمان خاله بتی ترک می شود. حال ما به خانه جسد پوسیده بر می گردیم. زنی درست مثل جسد خوابیده است. در می کوبند. زن موطلایی بر می خیزد. او بتی است، این بار نامش دایان است. همان زنی که قبلاً جسدش را دیده ایم و حال گویی زمان پیش از همه ماجراهای قبلی شروع شده است تا ما دلیل و سیر مرگ و تبدیل به جسد پوسیده شدن دایان را تماشا کنیم. همان زن همسایه، با پیراهن مردانه وارد می شود تا اثاثیه اش را ببرد. معلوم است که آپارتمان شان را تعویض کرده اند. کلید آبی، همین جاست. شگرد هنجارزدایی از منطق روایی متعارف را اگر دریابیم، معما گشوده می شود. دایان لحظه ای بر می گردد. (خیال) ریتا را می بیند و با شادی می گوید که برگشته ای. سپس تحت فشار عصبی قرار می گیرد. اما ریتا نرفته است، آن خیال، واقعیتی خوابیده روی کاناپه است. و این خود باید از جنس یک بیماری و نه نشان عشقی سالم و طبیعی شمرده شود. تلفن زنگ می زند. ریتا از دایان می خواهد که به جاده مالهالند بیاید. لیموزینی (همان لیموزین سیاه که در صحنه اول ریتا را در جاده مالهالند می برد و ماجرا از آنجا آغاز شد)، او را به آدرسی می برد. همان جمله را وقتی اتومبیل توقف می کند، این بار از دهان دایان می شنویم، اینجا جایی نیست که باید توقف کنیم. اما به جای تصادف و… مرد در را می گشایید، ریتا سر می رسد و او را به درون باغ و ساختمان مجلل هدایت می کند. یک مهمانی و یک جلسه آزمون وار و همان جمله که مرد رویابین آغازین گفته بود، من همیشه رویای آمدن به اینجا را داشتم. دایان اما عصبی، معتاد، و ویران است. در برابر چشم او، معشوق موسیاه با آدام حرف می زند و او تحقیر می شود. و آن بازیگر که گنگسترها پشتیبان او بودند، می آید و با ریتا حرف می زند. قطع به همان رستوران آغازین که مرد رویابین کابویش را تعریف می کرد. حال، دایان/بتی از همان قاتل که قبلاً او را در فضایی کاریکاتور گونه دیده ایم می خواهد کامیلا/ریتا را به قتل برساند. حال، پشخدمتی که آمده، اسم بتی را بر سینه دارد! سپس جعبه شرارت و تهیگی در دست زن جادووش است، کلید آبی در دست قاتل و دایان در همان خانه ای که جسدش پیدا خواهد شد، دچار کابوس حاصل از مصرف مواد توهم زاست و آن پیرمرد و پیرزن همسفر چون آدم کوچک ها از درز به داخل می آیند. در می زنند و دایان در هراسی درمان ناپذیر به پایان رسیده است. جیغ، حمله، یک لحظه خودکشی دایان و افتادن به وضع همان جسدی که ما قبلاً آن را با بتی و ریتا یافته ایم.در اینجا تنها یک نماد باید مورد تأکید قرار گیرد. یک روح وسترن! او همان کابویی است که نماد غرب است و چون خدایی دوباره دیده می شود. یک بار در بحران آدام و بار دیگر در لحظه نقطه عطف تغییر بتی به دایان به نحو هشدار آمیزی ما با طرز خوابیدن زن مرده ای که پیش از این جسدش را دیده ایم و در پایان نیز آن را مجدداً خواهیم دید، مواجه می شویم. این خدا/کابوی، روح آبایی و خودآگاه غرب وحشی است که حال در این سیاهچال بحران و تباهی در جاده مالهالند به نمایش در می آید.بدین سان روایت جاده مالهالند، به رغم دشوارسازی و شگردهایی که مربوط به تصعید و Sublimation و عنصر زیبایی شناختی است، روایتی عقل گریز نیست. اگر چه در شکل و شمایل فرا عقل ظاهر می شود، اما اگر پوسته عناصر روان شناختی سورئال آن دریده شود، از پشت این جهان جادووش توهم زا که به شکل ماری از دم، خود را شروع به خوردن می کند، ساختار پارادوکسی اش سازمان بندی شده، روایت مجازی سازی تمدن تصویری معاصر و تنهایی، تباهی، بحران و سیاهی و بن بست موقعیت انسان رخ می نماید.

ساخت ها حامل همین نوع معناها هستند،نظیر:

۱-توجیه ناپذیری/بیانگری

۲-آمیزش کابوس/بیداری

۳-فصل بندی غیر خطی/نظم کائوس

۴-سرنخ هایی برای وضوح/گیرافتادن در معماهای تازه

۵-فرویدیسم/جادووشی

۶-شرارت به نوبت/بی گناهی در حال سقوط

۷-چهره های متضاد/یکی شدگی درونی

۸-شهر-خشونت/زهدان-کلان شهر

۹-چهره زنانه شهر/بحران-چهره مردانه شهر/بحران

۱۰-پیروزی عنصر سیاه/بازی

۱۱-هیچ انگاری/شرارت

۱۲-شهر غول آسا-فقدان هویت/جست و جوی معنا

۱۳-شهر-واقعیت مجازی/نقد اجتماعی

۱۴-واقعیت/ناواقعیت

هر یک از این سیماهای متقابل یا همراه، در جایی که اوهام، واقعیت و واقعیت. بیان ناپذیر است، شکل می گیرند و ما می پرسیم کدام یک واقعیت دیگری و کدام یک کابوس دیگری است؛ بتی /دایان و ریتا/کامیلا؟ آیا واقعیت هست؟ آیا ما دچار ورطه گسست هستیم و از نظر هستی شناسی اساساً جهان چون لایه هایی است که هر بار چیزی، کابوس دیگری و چیزی، اغوای آن دیگری و چیزی، توهم آن دیگری و امر نامعلوم وحل نشدنی دانسته می شود و لایه ای، لایه دیگر را مورد تردید قرار می دهد؟ این تصویر، یک تصویر کاملاً سیاه نهیلیستی از همان جنس است که کامو گرفتار آن بود و حتی نیست انگاری مثبت نیچه ای به شمار نمی آید، بلکه آن بن بست فیلم نو آر و پوچی نومید کننده ای است که از پایان ایمان و گسترش عصر ظلمت حاصل می آید. لینچ وفادارانه و دادگرانه گواهی دهنده این جهان سیاه چاره ناپذیر و مجاز و ورطه است؛ یک پوچی محض توأم با اضطراب و هراس بی پایان. لینچ در جاده مالهالند سرشت جهان را سرشت ناب حقیقت اعلام می دارد و این نتیجه لیبرالیته گسست از باور مدرنیسم به ناحقیقت است که در جهان سنتی نفی می شد و به جای آن، حقیقتی واحد به جهان معنا می بخشد. در پرتگاه عدم و نامعناداری هستی، جز وهم و هراس چه می ماند؟ این روح تمدن معاصر را لینچ به خوبی در جاده مالهالند شهادت می دهد.حال می توانم بگویم که با کنار زدن نقاب جاده مالهالند، اتفاقاً ما پی می بریم فیلم لینچ داستان سرراستی دارد. عنصر سورئال آن برخاسته از ایده های فیلم است و با سورئالیسم سگ اندلسی یا هر اثر سورئال دیگر، شباهت اندکی دارد. این خود واقعیت است که در نگاه لینچ سرشتی سورئال دارد. لینچ دارد با ما از کابوس گونگی و بیان ناپذیری سرشت فرو پاشیده واقعیت در عصر حاضر، عصر ایمان از کف داده و سرمایه داری و هالیوود و اغوای فریب و خیانت و جنایت و فقدان اخلاق و هراس و نابودی معصومیت حرف می زند. به نشانه شناسی فیلم که خوب دقت کنیم از دل روایت این بیان را باز خواهیم یافت، بیانی که نه اوهام پوچ حاصل از تصاویر برآمده از مواد مخدر، که در حقیقت نمایش دهنده و حاوی ژرف ساخت فضای مکانی است که در آن، تنها یکی از نمودهای بحران ساختی. سرگشتگی، وهم زدگی و اسکیزوفرنی فرد یا افتادن به ورطه تخدیر است و این کمترین افشاگری فیلم است، با لایه های سیاه، جعلیات، افشاگری ها و محوشدگی انسانی.با این فیلم، آدم ها به همان میزان که به بن بست، گیجی و گم گشتگی می رسند، به نحو متناقضی نمایی مبین آگاهی و تماس با دهشت اند، به همان اندازه که هیجانات درونی شخصیت افزون می شود، باور می کنند که در یک بازی رهایی ناپذیر و دامچال گیر افتاده اند و نقشی اعتباری ندارد. انتهای فیلم که می رسد، چند روز بعد از آن، زمان پوسیدگی و برآمدسیدگی جسد دایان را در یک سوم آغازین فیلم دیده ایم و در واقع، این چند روز مصادف است با همان چند روزی که از آغاز فیلم تا اینجا یعنی از صحنه تصادف و سربرآوردن زن موسیاه گیج و فراموشکار تا دیدار بتی و ریتا از جسد می گذرد. آیا باید همه تصویرها، تصویرهای لحظه جدایی روح دایان از جسدش به شمار آید؟ آیا در اینجا ریتا/کامیلا همان بتی/دایان باید محسوب شود؟ اینها نشان گشودگی و باز بودن روایت و پایان بندی پارادوکسی جاده مالهالند است.می بینیم برخلاف نظر ابرت، هر چه بیشتر به روایت فیلم لینچ می اندبشیم و تماشایش می کنیم، کمتر آن را قابل فهم نمی یابیم و بر خلاف نظر اریک موویمن، فیلم لینچ به مسخرگی بسط داده شده ای نمی ماند. ما هم وضع جدی و خطرناک برادران مخوف کاستیگلیانس، هم وضع تراژیک بتی ساده دل و هم بحران آدام و… همه را و حتی جدیت هولناک همه کاریکاتورسازی های جاده مالهالند را در یک برداشت انتقادی از روایت آن به خوبی می فهمیم.

منبع:ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم نگار ۳۱

[nextpage title=”نگاهی به فیلمنامه جاده مالهالند:لینچ فروید وسورالیسم”]

۱۰-نگاهی به فیلمنامه جاده مالهالند:لینچ فروید وسورالیسم

فیلمنامه جاده مالهالند ساختاری دو وجهی دارد: یک وجه، وجه واقعی (رئال) است و وجه دیگر سورئال یا ذهنی. سه چهارم ابتدایی فیلم یعنی تقریباً تا دقیقه ۱۱۷، قسمت سورئال فیلمنامه را تشکل می دهد و یک چهارم پایانی، قسمت رئال را (تایم فیلم ۱۴۷ دقیقه). قسمت سورئال-در ذهن شخصیت اصلی در جریان است-آلترناتیوی است برای وقایعی که در قسمت رئال رخ داده اند. البته قسمت سورئال به شکلی کاملاً رئال نوشته شده و فقط با دیدن کل فیلم و مقایسه دو قسمت است که تماشاچی پی به خیالی بودن این قسمت می برد.روایت خطی فیلمنامه، پیرنگ اصلی داستان را تشکیل می دهد. اما تماشاچی، این اطلاعات را در یک چهارم پایانی فیلم دریافت می کند. سه چهارم ابتدایی فیلمنامه روایتگر ماجرایست کاملاً متفاوت. در این قسمت که بخش ذهنی یا سورئال روایت را تشکیل می دهد، اسامی و نقش های (مسئولیتهای) کاراکترها تغییر می یابد: نام دایان به «بتی» تغییر می کند و کامیلا که به علت فراموشی، نمی تواند نام اصلی خود را به یاد بیاورد، نام «ریتا» را روی خود می گذارد. «کو کو» (مادر آدام کشر) تبدیل به مدیر مجموعه مسکونی می شود که خانه خاله بتی در آن قرار دارد و بتی در غیاب خاله اش در آن زندگی می کند. عده ای از افرادی که دایان در قسمت واقعی روایت، آنها را در جشن خانه آدام دیده بود، نقش افرادی را به عهده می گیرند که سعی دارند آدام کشر کارگردان را مجبور کنند دختری به نام کامیلا رودز را جایگزین بازیگری کند که خود (آدام) قصد دارد نقش اصلی فیلمش را به او بدهد. البته بازیگر نقش کامیلا رودز این بار لارا هرینگ نیست بلکه یکی از دوستان اوست که در مهمانی خانه آدام شرکت داشت. زوج پیری (والدین دایان) که در انتهای فیلم، با خنده های هیستریکشان به طرف دایان هجوم می برند و او را وادار به خودکشی می کنند در قسمت سورئال، تبدیل به زوج مهربانی می شوند که با بتی، هنگامی که از انتاریوی کانادا به لس آنجلس می آمد، همسفر بودند و برای او آرزوی موفقیت کردند. در این قسمت، بتی در تست بازیگری فیلم سیلوریا نورث موفق می شود و تهیه کننده و کارگردان فیلم سیلویا نورث، او را تحسین می کنند. در یکی از سکانس های تکان دهنده و ابهام آور بخش سورئال، بتی/دایان و ریتا/کامیلا، جسد پوسیده دایان سلوین را روی تخت می بینند. چند سکانس نیز در این بخش فیلم وجود دارند که ظاهراً هیچ ربطی به روایت اصلی ندارند و گویی بخش هایی از چند داستان مجزا هستند.وجه ذهنی داستان، خودساختاری شکسته دارد و حاوی چند خط داستانی است که به شکلی موازی در جریان هستند. وجه رئال داستان، دربردارنده یک فلاش بک است که به تدریج ما را از وقایع واقعاً اتفاق افتاده مطلع می کند و در نهایت به نقطه ای ختم می شود که می توانیم آن را زمان حال بنامیم و آن جایی است که دایان سلوین روی صندلی نشسته و به کلید آبی زل زده است؛ زوج پیر (که در خیال دایان هستند) وارد خانه او می شوند و او نهایتاً خودکشی می کند. داستان، ظاهراً در این نقطه تمام می شود. کلید آبی که آن را در یک چهارم پایانی، روی میز دایان می بینیم، نشان دهنده این است که کامیلا قبلا، یعنی قبل از اینکه دایان رویایش را ببیند، به قتل رسیده بود. فلاش بکی که در قسمت رئال روایت وجود دارد، ما را به زمانی می برد که کامیلا زنده بود. در این جا اطلاعاتی درباره رابطه دایان و کامیلا، نقش آدام در به هم زدن این رابطه و سرانجام اجیر کردن یک قاتل توسط دایان برای کشتن کامیلا، به ما داده می شود. در مرحله بعد، که قسمت انتهایی بخش رئال داستان را تشکیل می دهد، ما وارد دنیایی می شویم که بخشی از آن واقعی است و بخشی خیالی. مرد آواره دوره گرد و زوج پیر در روایای دایان هستند اما خودکشی دایان در عالم واقعیت اتفاق می افتد. آخرین نماهای فیلم، یعنی قرار گرفتن دایان و کامیلای خوشحال در کنار هم و نمایی که زنی را در کلوپ سیلنسیور می بینیم، ظاهراً بخش هایی از یک رویا هستند اما نه رویای دایان. راوی بخش سورئال داستان، دایان یا بهتر است بگوییم ذهن یا ضمیر ناخودآگاه دایان است و وقایع این قسمت از داستان کاملاً از دریچه دید ذهنی او اتفاق می افتند. راوی قسمت رئال داستان، دانای کل است. در آخرین نمای فیلم، چنین القا می شود که راوی کل ماجرا، یعنی قسمت سورئال و رئال، همان زن عجیبی است که در کلوپ سیلنسیو نشسته و می گوید «سکوت».داستان دو نقطه عطف اصلی دارد:یکی، نقطه ای که ما را از عالم رؤیا جدا می کند یعنی جایی که متوجه می شویم بتی، همان دایان سلوین است و دیگری، نقطه ای که در آن دایان برای کشتن کامیلا یک قاتل اجیر می کند اگر بخواهیم برای وجه سورئال داستان، نقطه عطفی در نظر بگیریم، این نقطه عطف صحنه ایست که تصادفی مانع از به قتل رسیدن کامیلا/ریتا می شود زیرا این واقعه، پیش فرضی ست که کل رؤیا را در ذهن دایان خلق می کند و اگر این صحنه نبود، رؤیا نمی توانست باشد، گر چه می دانیم که این صحنه، خود بخشی از رؤیاست.اگر از شیفتگان هدایت و شاهکار او «بوف کور» باشید، احتمالاً با دیدن جاده مالهالند، ناخودآگاه به یاد فضای بوف کورمی افتید. جاده مالهالند-مانند بوف کور-فیلمی است به شدت تاویل پذیر. از چند منظر می توان به آن نگاه کرد. از یک منظر، فیلم هجویه ای است بر ضد هالیوود و نظام ستاره پرور حاکم بر آن که ناگزیر انسان هایی را که آرزوی ستاره شدن دارند اما به دلایلی موفق به آن نمی شوند، زیر پا له می کند. نظامی که کارگردان در آن ابراز دست تهیه کنندگان است؛ نظامی که از دور، پر زرق و برق و رؤیایی ست اما وقتی از دریچه واقعیت به آن نگاه کنیم، متعفن و فاسد است. از منظری دیگر، فیلم اثریست به شدت رمانتیک ولی تلخ که روایتگر رابطه نافرجامی بین دو زن است که به شکست احساسی زن معصوم تر و کشته شدن زن خیانتکار ختم می شود. از دیدگاه سوم، فیلم اثریست صرفاً سورئالیستی که روایتگر رویایی مالیخولیایی است. از دیدگاه چهارم که البته قرابت زیادی با دیدگاه قبل دارد-فیلمی است مرکب از رئالیسم و سورئالیسم، و سعی دارد به لابیرنتهای تو در تویی بپردازد که ضمیر ناخودآگاه یا ضمیر پنهان انسان را شکل می دهند. همه این دیدگاه ها در مورد این فیلم صحیح است اما قطعی نیست. زیرا جاده مالهالند فیلم متعارفی نیست و در نتیجه تفسیر یا معنی متعارفی نمی توان برای آن در نظر گرفت. این فیلم به معنی واقعی کلمه یک اثر پست مدرن است. دو عنصر اصلی پست مدرنیسم در ادبیات و سینما که عبارتند از ۱-شکستن ساختار متعارف روایی و ایجاد ساختار روایی نو و ۲-عدم وجود واقعیت مطلق در دنیای اثر؛ در جاده مالهالند حضور دارند. سعی من این است که جاده مالهالند را از دیدگاه چهارمی که پیشتر در مورد آن عنوان کردم، بررسی کنم.درست است که ساختار کولاژگونه جاده مالهالند، ساختاری عجیب و ابهام برانگیز است اما چیزی که این فیلم را به فیلمی مبهم تبدیل می کند، محتوای آن است. البته در این فیلم، ساختار و محتوا به شکلی حیرت انگیز در هم تنیده شده اند و در واقع مکمل یکدیگرند اما قسمت مسئله برانگیز این فیلم، محتوای غیرعادی آن است. این فیلم درباره چیست؟ چرا شخصیت های فیلم نقش های مختلفی را بازی می کنند؟ چرا در بخش سورئال روایت، دایان تبدیل به بتی می شود و کامیلا تبدیل به ریتا؟ و چراهای دیگری که تماشاچی جاده مالهالند را مبهوت می کند. همان طور که پیشتر گفتم، از یک منظر این فیلم اثریست مرکب از رئالیسم و سورئالیسم و نمایانگر پیچیدگی های روح و روان انسان. در واقع مکتب سورئالیسم مکتبی است ادبی-روانشناختی که تا حد زیادی بر مبنای آرا و نظریات «فروید» شکل گرفته است. برخی تحلیل فیلم از این دیدگاه، ابتدا باید نگاهی گذرا به برخی از نظریات فروید انداخت. از دیدگاه فروید، ذهن انسان به سه بخش تقسیم می شود. کودک یا من گرسنه (Ed)، والد یا من محکوم کننده (super ego)، بالغ یا من مرکزی (Ego). من گرسنه نماینده خواهش ها و امیالی است که از دوران کودکی در فرد وجود داشته اند و راهی به سوی ارضا شدن می یابند. من محکوم کننده در مقابل امیال و آرزوهای من گرسنه می ایستد و مانع از ارضای آنها می شود. در واقع، من محکوم کننده جانشین پدر و مادر فرد در دوران کودکی است و وظیفه دارد در مقابل خواسته های غیرمعمول من گرسنه بایستد. من مرکزی یا بالغ، قسمت خودآگاه شخصیت فرد را تشکیل می دهد و مسئول تصمیم گیری هایی است که بوسیله عقل اتخاذ می شوند. من گرسنه و من محکوم کننده در قسمت ناخودآگاه و نیمه خودآگاه ذهن منزل کرده اند و من مرکزی، در قسمت خودآگاه. اگر فرد در دوران کودکی دائماً از طرف بزرگترها و در راس آنها پدر و مادر مورد کنترل شدید و دستورات محدود کننده قرار بگیرد، قسمت محکوم کننده یا والد ذهنش بسیار قوی می شود و در طول زندگی، دائماً او را مورد نکوهش قرار می دهد، تحقیر می کند و هر گاه او به سمت ازضای خواسته هایش رفت، مانع او می شود. چنین فردی در طول زندگی دائماً احساس گناه می کند. در این فرد، من محکوم کننده جانشین من مرکزی می شود. همین جانشینی باعث می شود فرد معمولاً در زندگی با شکست مواجه شود زیرا قدرت تصمیم گیری صحیح از او سلب می شود. هر شکست بیش از پیش او را خرد می کند زیرا احساس گناه و حقارت او را افزایش می دهد. ذهن او پر است از آرزوها و امیال ارضا نشده. با توجه به نظریات فوق، می توان قسمتی از جهان فیلم جاده مالهالند را شناخت. شخصیت محوری داستان، دایان سلوین، دختریست که از بچگی تحت سختگیری های والدینش بزرگ شده (در صحنه رقص ابتدایی فیلم، او را در حالی می بینیم که توسط پدر و مادرش-یا پدربزرگ و مادربزرگی که حکم والدینش را داشتند-محصور شده)، او پارانوید است یعنی حس می کند همه اطرافیانش بر ضد او دست به توطئه می زنند (او اشخاص حاضر در مهمانی را دست های پنهانی می بیند که باعث شدند او ستاره نشود)، او از احساس گناهی دائمی رنج می برد (این احساس گناه هنگامی که او باعث قتل کامیلا می شود، به نقطه اوج خود می رسد)، او احساس حقارت می کند و سرانجام باید گفت او شدید افسرده است. ممکن است چنین برداشت شود که از دست دادن کامیلا ریشه اکثر این ناهنجاری های روحی باشد اما چند دلیل وجود دارد که او، از قبل از آشنایی با کامیلا، از نظر روحی در وضعیت قابل قبولی نبوده است: حضور زوج پیر، نشان دهنده این است که تمام این حس ها از بچگی در دایان ریشه دوانیده و از دست دادن کامیلا به عنوان تکیه گاه احساسی دایان، باعث لبریز شدن عقده های تلنبار شده او شدو در واقع از دست دادن کامیلا تیر خلاصی بوده که به روحیه او شلیک شد. او در واکنش به خیانت کامیلا، دستور قتل او را داد اما باید دانست، کشتن دایان، تظاهر نهایی همه انتقام هایی بود که دایان می خواسته از اطرافیانش بگیرد اما نگرفته بود. مهم تر از همه، اگر دایان از نظر روحی وضعیت نرمالی داشت، دلیلی وجود نداشت که به خاطر یک شکست عشقی، دستور قتل معشوقش را بدهد یا نتواند خود را با این شکست وفق دهد.دایان به شدت تحت تأثیر بخش محکوم کننده ذهنش است. جعبه آبی که در فیلم می بینیم را می توان بخش محکوم کننده ذهن دایان نامید. کلید آبی که تأیید کننده کشته شدن کامیلا است، در این جعبه را باز می کند. پدر ومادر دایان که حاکمان بخش محکوم کننده ذهن او هستند از همین جعبه خارج می شوند. دایان/بتی در قسمتی از بخش سورئال فیلم، هنگامی که مشغول تمرین قسمتی از یک دیالوگ با ریتا/کامیلا است می گوید: «من از تو متنفرم، از جفتمون متنفرم.» در جای دیگر این دیالوگ، کامیلا به دایان می گوید: «پس پدرت در مورد تو چه فکری خواهد کرد» در این جا نیز می توانیم فعالیت شدید من محکوم کننده دایان را ببینیم که در رویا هم او را تهدید می کند. من گرسنه بخش ناخودآگاه ذهن دایان نیز در هیبت یک هیولا در قسمت سورئال فیلم حضور دارد. در یکی از صحنه های انتهایی فیلم، این هیولا را به شکل یک مرد بی خانمان می بینیم. بی خانمان بودن و آوارگی این هیولا، می تواند نشانه ای باشد از ارضا نشدن خواسته های این من گرسنه. اگر این هیولا را هیولای درون دایان بنامیم نیز چندان به بیراهه نرفته ایم زیرا آن چیزی که هیولای درون یا گاهی شیطان نامیده می شود، همان من گرسنه شخصیت فرد است. من گرسنه دایان، که مدت ها از رسیدن به خواسته هایش بازمانده بود، سرانجام به شکل هیولایی در می آید و دستور قتل کامیلا را می دهد زیرا کامیلا را بر باد دهنده آخرین خواسته های خود می بیند: در ذهن دایان، کامیلا مانع این شد که او تبدیل به یک ستاره شود زیرا باب بروکر کارگردان، کامیلا را به او ترجیح داد. کامیلا باعث این شد که دایان، از طرف دیگران تحقیر شود که نقطه اوج این تحقیر، صحنه جشن در خانه آدام کشر است که همه، از جمله کو کو، آدام، کامیلا و دیگر شرکت کنندگان در جشن به دایان به عنوان یک موجود بدبخت و بی ارزش نگاه می کنند. از همه مهم تر، کامیلا به احساسات دایان خیانت کرد و او را ترک کرد. همه اینها باعث شد تا دایان «بخواهد» کامیلا را نابود کند. پس من گرسنه دایان این خواهش را داشت و سرانجام موفق به انجامش شد. اما من محکوم کننده وجود او، نمی تواند چنین وضعی را تحمل کند. پس دایان باید مجازات شود. در نهایت هم می بینیم که پدر و مادر او یعنی حاکمان بخش محکوم کننده ذهن او، به شکلی عینی (از دید دایان) او را وادار به خودکشی می کنند.رؤیای دایان اکثریت زمان فیلم را به خود اختصاص داده است. رؤیا از نظر فروید، تفسیرشدنی است. طبق نظر او، رؤیاها شکل عینیت یافته آرزوهایی هستند که در عالم واقع سرکوب شده اند یا رسیدن به آنها غیر ممکن است. رؤیاها، ریشه در کودکی انسان دارند و راه حلی هستند که ناخودآگاه انسان برای حل مشکلاتش از آن استفاده می کند. دایان در رؤیایش، دنیایی ایده آل برای خود تصویر می کند. کامیلا کشته نمی شود. نام دایان عوض می شود زیرا او اساساً از خودش بدش می آید و دوست ندارد دایان بدبخت باشد. (که این هم به فعالیت زیاد من محکوم کننده او باز می گردد) کامیلا در هیبت انسانی بی هویت، نزد بتی/دایان باز می گردد. کامیلا کاملاً به دایان وابسته است و در واقع تبدیل می شود به کامیلای دایان؛ سر به نیست شدن کامیلا باعث می شود دایان در تست بازیگری موفق شود و مورد تحسین قرار بگیرد. در رؤیا، خاله دایان زنده است (احتمالاً دایان از اینکه با استفاده از پولی که از قبل فوت خاله اش نصیبش شده به لس آنجلس آمده احساس گناه می کرده). در رؤیا، پدر و مادر دایان تبدیل به غریبه های مهربان می شوند. (این نشان می دهد که احتمالاً دایان پدر و مادر مهربانی نداشته است). همه با دایان مهربان می شوند و به او احترام می گذارند. اما نیروهای تهدید کننده در رؤیا هم دست از سردایان بر نمی دارند. زوج پیر در تاکسی طوری رفتار می کنند که گویی در صدد ترتیب دادن توطئه ای بر ضد دایان هستند. عده ای سعی دارند بازیگری به نام کامیلا رودز را جایگزین بازیگری کنند که آدام می خواهد در فیلمش بازی دهد اما (در رؤیای دایان) خوشبختانه این بازیگر کامیلای دایان نیست. از این صحنه ها ممکن است حدس بزنیم که دایان، به آدام کشر هم علاقه ای دارد یا حداقل علاقه مند است که در فیلم او جای کامیلا را بگیرد و در رؤیایش چنین می انگارد که آدام هم دوست دارد نقش اصلی فیلمش را به دایان بدهد اما نیروهایی مرموز، او را از این کار باز می دارند. علت اینکه واقعیت و هویت بعضی از شخصیت ها در رؤیای دایان عوض می شود را می توان عدم تطابق تصویر ذهنی دایان با واقعیت اطرافش دانست. من محکوم کننده شخصیت دایان، در رؤیا هم او را تهدید می کند. اصلی ترین نمود این تهدید، جایی است که دایان جسد پوسیده خود را روی تخت می بیند. این صحنه را می توان چنین تفسیر کرد که دایان، در رؤیا خود کشی خود را پیش بینی می کند و خود را بدینوسیله مجازات می کند یا در واقع مرگ را تنها راه رهایی خود می انگارد. (در رؤیا، لباسی که تن جسد است سیاهرنگ است در حالی که لباسی که دایان در هنگام خودکشی-در بخش واقعی داستان-به تن دارد آبی رنگ است).سکانسی در رؤیای دایان وجود دارد که ظاهراً ربطی ندارد. در این سکانس مردی را در رستوران وینکیز می بینیم که برای شخصی که احتمالاً یک روانکاو است، کابوسی شرح را می دهد. او می گوید که در کابوسش هیولایی را می بیند که در حیاط پشتی رستوران وینکیز زندگی می کند. مرد به اتفاق روانکاو به حیاط پشتی رستوران می رود، هیولا را می بیند و از شدت ترس از حال می رود. رستوران وینکیز همانجایی است که دایان، درآنجا به یک قاتل پول می دهد تا کامیلا را بکشد. در هنگامی که دایان با قاتل سر میز نشسته، ما مردی را می بینیم که شرح کابوسش را داده بود. او و دایان نگاهی به هم می اندازند. اکنون شاید بتوانیم دلیل وجود آن سکانس ظاهراً بی ربط را در رؤیای دایان معلوم کنیم. من گرسنه وجود دایان یا همان هیولای درون دایان، در رستوران وینکیز دستور قتل کامیلا را می دهد و همان لحظه، دایان مرد را می بیند. اوج فعالیت هیولای درون دایان، در این لحظه است زیرا دایان در این لحظه باعث مرگ کامیلا می شود. پس دایان در رؤیایش، مردی را می بیند که هیولای درون او (دایان) را در کابوسش ملاقات می کند زیرا در لحظه ای که هیولای درون دایان بیشترین خودنمایی را دارد، نگاه دایان با نگاه مرد تلاقی می کند. پس دایان در رؤیایش چنین می انگارد که این هیولا، مرد را نیز آزار خواهد داد زیرا هیولا احتمالاً در آن لحظه، وارد روان مرد شده است. در بخش دیگری از رؤیای دایان، در یک سکانس، قاتل کامیلا، «جو» به شکل مضحکی چند نفر را می کشد. این سکانس را به هیچ وجه نمی توان به شکل منطقی به قسمت های دیر رویا ربط داد (یا لااقل من نمی توانم). صرفاً می توان آن را تصویری دانست که دایان از جو در ذهن خودش خلق کرده. در سکانس دیگری، جو را می بینیم که از یک زن خیابانی، درباره دختر مو سیاهی که گم شده پرس و جو می کند. این سکانس را می توان تهدیدی دانست از جانب «واقعیت» حادث شده. یعنی واقعیت، که تلخ ترین وجه آن برای دایان، کشتن کامیلا توسط او است، می خواهد به رؤیای دایان رخنه کند. یکی از دلایل وجود کلید آبی در رؤیای دایان نیز همین گوشزد کردن واقعیت (به دایان) است (رنگ آبی علاوه بر سردی، نشانه ایست از واقعیت).یکی دیگر از ویژگی های رویان دایان این است که او در رؤیا، جای خود و کامیلا را عوض می کند. پول هایی که او (دایان) برای کشتن کامیلا تهیه کرده بود اکنون در دست کامیلا است و کلید آبی نیز، در صحنه های بعد، بتی/دایان به طور علنی فرض می کند که کامیلا، دایان سلوین است و حتی آدرس خانه دایان سلوین را به این نیت پیدا می کند که خانه ریتا/کامیلا را پیدا کند. در صحنه های انتهایی رویا، جایی که بتی/دایان، کلاه گیس بلوندی را سر ریتا/کامیلا، می گذارد. کامیلا و دایان از نظر ظاهری شبیه به هم می شوند. گویی دایان در رؤیایش، به دنبال نوعی وحدت جسمی/روحی با دایان می گردد و تا اندازه ای به این وحدت می رسد. (در صحنه ای که آنها هراسان از خانه متعفن دایان سلوین خارج می شوند، لرزشی در تصویر آنها به وجود می آید، گویی آنها اکنون تبدیل به دو روح شده اند. البته در دنیای واقعیت، این وحدت مستلزم این است که دایان نیز بمیرد وبه کامیلا بپیوندد.)لیبیدو همانطور که در نظریه فروید، عامل حرکتی و در واقع، عامل حیاتی انسان شناخته می شود، در جهان داستانی جاده مالهالند نیز حضور بارزی دارد و شاید بتوان آن را موتورحرکتی داستان فرض کرد… یکی از صحنه های اروتیک فیلم، اوج رستگاری احساسی دایان را نشان می دهد و صحنه ای دیگر (که دایان روی مبل نشسته) اوج اضمحلال و شکستگی روحی و احساسی او را. این احتمال را نیز می توان در نظر گرفت که دایان در هنگام بلوغ-به هر دلیلی-به شدت از جانب والدینش کنترل می شده و اجازه رابطه با جنس مخالف را نداشته و در نتیجه بعضی از ناهنجاری های روحی او ریشه دراین مسئله دارد. در سکانس آغازین فیلم می بینیم که چند پسر و دختر جوان در دسته های دو نفره (مذکر-مونث) مشغول انجام حرکات موزونند اما دایان بوسیله پدر و مادرش دربرگرفته شده و انسانی از جنس مخالف در کنارش نیست. یکی از دلایل تمایل به جنس موافق نیز، نبود امکان رابطه عاطفی با جنس مخالف است. البته نمی توان به طور قطع گفت که والدین دایان به طور مستقیم مانع رابطه او با جنس مخالف شده اند زیرا فاکتورهای دیگری نظیر ترس، احساس ضعف، احساس حقارت و… که باز هم ریشه در ناهنجاری های روحی او دارند-نیز می توانند به روگردانی اجباری فرد از جنس مخالف بیانجامند.تم اصلی داستان جاده مالهالند-به نظر من-«روان» انسان است یا شاید «عقده های روانی». البته ممکن است عده ای «رؤیا» را تم اصلی فیلم بدانند اما باید توجه داشت که رؤیا خود، تصویری است منعکس شده از روان انسان. «عشق» و «مرگ» و «انتقام» نیز از تم های فرعی فیلم هستند. اگر صرفاً از دیدگاهی رومانتیک به فیلم نگاه کنیم، تم اصلی «عشق» خواهد بود و تم فرعی «انتقام». موضوع فیلم نیز رابطه عشقی نافرجام دو زن است که به قتل یکی به دست دیگری می انجامد.در این فیلم، شخصیت پردازی به معنی واقعی کلمه، بجز در مورد دایان، در مورد دیگر کاراکترها صورت نگرفته است. شخصیت هایی هم که در رؤیای دایان حضور دارند، صرفاً به دو دسته خوب و بد تقسیم می شوند. البته دایان در رؤیایش کمی شخصیت آدام را پرداخته است: کارگردانی مغرور و کله شق که سرانجام، به علت ترس تسلیم می شود. اصولا شخصیت پردازی برای دیگر کاراکترها در این فیلم معنایی ندارد و به کل اثر لطمه می زند زیرا تمام داستان در یک شخصیت خلاصه شده و دیگران، تنها سایه هایی هستند در ذهن این شخصیت. البته شخصیت پردازی در مورد دایان، به هیچ عنوان به شکلی متعارف و واضح صورت نگرفته و ما تنها به وسیله کلیدها و مفاهیمی که در قسمت های مختلف داستان به ما عرضه می شود، می توانیم شخصیت او را تا حدی بشناسیم.درست است که ما سعی می کنیم داستان را با توجه به منطق واقع گرایانه ای که می شناسیم درک کنیم و قسمت های واقعی و غیر واقعی آن را تفکیک کنیم اما واقعیت این است که دنیای واقعی و غیرواقعی در جهان داستانی جاده مالهالند به شکل گیج کننده ای در هم تنیده شده اند. این فیلم را می توان به عنوان یک اثر صرفاً سورئالیستی نیز به شمار آورد. سکانس ابتدایی، جایی که دوربین به داخل یک بالش سرخ رنگ زوم می کند و سکانس پایانی فیلم، تقویت کننده این نظر است که کل فیلم یک رؤیا است و رؤیا یکی از وجوه اصلی سورآلیسم را تشکیل می دهد. البته در هر صورت، سورئالیسم یکی از وجوه اصلی این فیلم است. آندره برتون، بنیانگذار مکتب سورئالیسم می گوید: «نقطه معینی در ذهن است که از آن نقطه به بعد، مرگ و زندگی، حقیقت و مجاز، واقعیت و خیال، گذشته و آینده و فراز و نشیب تناقض خود را از دست می دهند. محرک فعالیت سورئالیسم، امید به تشخیص و تعیین این نقطه است.» (۱) این نقطه از نظر سورئالیست ها، واقعیت برتر نام دارد.در جاده مالهالند، ما انسان را موجودی می یابیم که توسط نیروهای ذهنی ناخودآگاه درونی، که همگی ریشه در خاطرات دور او دارند، تحت سیطره قرار گرفته. نیروهایی متضاد که احساسات او را هدایت می کنند و گاهی او را به دست خود نابود می کنند. فضای جاده مالهالند فضای بوف کور را در ذهن تداعی می کند؛ فضایی تیره، مبهم، وهم آلود و مرگ اندود.آیا کلوپ «سکوت»، که توسط زنی به ظاهر جادوگر اداره می شود، نمادیست ست از کل دنیا که هیچ چیز در آن، آن گونه نیست که به نظر می آید یا در واقع همه چیز آن مجازی است؟ مجری کلوپ می گوید: «صدای موسیقی می آید اما ارکستری وجود ندارد. همه چیز از قبل ضبط شده است» شاید کلوپ سکوت نمادیست از ذهن دایان یا در مقیاس کلی تر از اذهان انسان ها؛ اذهانی که دنیایی مجازی را تجربه می کنند و واقعیت هایی مجازی را در ذهن خلق می کنند. آیا مرگ، تنها راه رهایی از این دنیای وهم آلود است؟ جواب این سؤالات را با «شاید» و «ممکن است» باید داد زیرا در جاده مالهالند، هیچ چیز از قطعیت برخوردار نیست.

شکسپیر در درام مکبث می گوید:«زندگی داستانیست بی معنی، پر از خشم و هیاهو که احمقی روایتگرش است.»

جهان جاده مالهالند پیش از آن که فهمیدنی باشد،حس کردنی است.

نویسنده:ونداد الوندی پور

منبع:ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم نگار ۳۱

۱۱-رمزگشایی عناصر داستانی فیلم «بولوار مولهلند»

فیلم برگرفته از افکار سورئالیسم، به پردازش سرکوب عذاب وجدان در بشر می پردازد و کما اینکه در طرف دیگر داستان فساد موجود در هالیوود را نشانه می رود و وضع بازیگر و کارگردان و کلا هنرمندان در ستیز با سرمایه داران و صاحبان کمپانی های بزرگ و بی عدالتی موجود را نیز نمایان می کند.ظاهرفیلم ماجرایی پلیسی و جنایی است و با صحنه های پر اضطراب و حتی ترسناک آمیخته شده است و با اینکه لینچ همانند گذشته سبک اسرارآمیز خود را حفظ نموده و با وجود اینکه کلیشهای فیلم سازی لینچ که در همه فیلم هایش از دهه هفتاد تاکنون در این فیلم موجود است اما همچنان نوآوری بارزی در فیلم می باشد و تکنیک های جالب و نوین داستانی، تصویری و صوتی به وفور در آن مشاهده می شود.برای مثال کلیشه تکراری موجود در سینما اینست که قهرمان داستان به خواب می رود و تا قبل از بیداری قهرمان، بیننده گمراه شده است، اما پس از بیداری قهرمان؛ بیننده آگاه می شود، که البته در این فیلم هر سه عنصر "قبل از خواب"، "خواب" و "بعد از بیداری از خواب" موجود است اما لینچ به نوعی عنصر "قبل از خواب" را در قسمت "پس از بیدار شدن از خواب" بیان کرده است و قسمت قبل از آن نیز به صورت خلاصه و در دو سکانس کوتاه در ابتدای فیلم و کاملا مبهم عرضه می شود.

اصل داستان چیست؟!

"دایان سلوین" شخصیت اصلی داستان است که در شهر "دیپ ریور" در ایالت "اونتاریو" در کانادا بدنیا آمده است، وی در یک مسابقه رقص برنده جایزه ای می شود که به تشویق داوران و اطرافیان به سمت سینما و بازیگری کشیده می شود و به شهر لس آنجلس که عمه وی نیز آنجاست می رود، عمه او بعد از مهاجرت وی فوت می کند و برای او نیز مبلغی به ارث می گذارد، او برای گرفتن نقش اصلی در فیلم "داستان سیلویا نورت" تلاش بسیاری می کند اما ناکام است که با "کامیلا" آشنا می شود، کامیلا برای دایان در فیلم هایش نقش های کوتاهی دست و پا می کند.دایان عاشق کامیلا می شود و زمانی که متوجه می شود که کامیلا به کس دیگری علاقه دارد با او قهر می کند، کامیلا سعی به آشتی با دایان می کند و یک شب او را به مهمانی دعوت می کند، اما در این مهمانی دایان متوجه می شود که کامیلا قصد ازدواج با یک کارگردان را دارد و کل مهمانی برای او ناراحت کننده و غم انگیز می شود و تصمیم به کشتن کامیلا می گیرد پس یک قاتل حرفه ای را برای اینکار استخدام می کند و کامیلا را به قتل می رساند.دایان که دچار عذاب وجدان شده وحالت روان پریشی به او دست می دهد و از ترس چند روزمتمادی در خانه خود گوشه نشین می گردد و در این تنهایی، از فکر و یادآوری کرده اش خودکشی می کند.

داستان در قالب فیلم

قسمت اوّل:فیلم با نمایش رقص گروهی شروع می شود که شاید رویا یا خاطرات "دایان" از برنده شدن جایزه رقص در کانادا است. سپس شخصی را می بینیم که در تختی می خوابد و به خواب می رود که این خود دایان است که می خوابد و قسمت اوّل ساختار یعنی ماجرای "قبل از خواب" تمام می شود هر چند بعد از بیداری وی از خواب، فیلم به زمان قبل از خواب رجوع می کند و اطلاعات بیننده از سابقه دایان بیشتر می شود.

قسمت دوم:نکته ای که در مورد خوابِ دایان وجود دارد اینست که عمده عناصر خواب از روزهای آخر عمرش گرفته شده است و تمام اسامی در خواب متفاوت با واقعیت است و هر کسی در شغل و مکانی دیگر با نام و داستانی متفاوت ظاهر می شود و خود دایان نیز نام مستعار "بتی" را برای خود پیدا می کند که این اسم را از پیشخدمت رستوارن "وینکیز" موقع استخدام آدمکش می گیرد.

۱٫خواب دایان از آنجا شروع می شود که کامیلا با نام جدید "ریتا" در خواب وی در ماشین لیموزین در حال رفتن به بولوار مولهلند است که در راه به جانش سوء قصد می شود ولی در این حین ماشینی با لیموزین تصادف می کند، همانند شبی که خود دایان در بیداری به دیدار کامیلا می رود و در میان راه با دیدار کامیلا سور پریز می شود. ریتا (کامیلا) نیز به نوعی متقارن با اصل ماجرا سور پریز می شود اما جان سالم بدر می برد هرچند که دچار فراموشی حافظه می شود و لنگان لنگان از محل تصادف دور می شود و به خانه عمه "بتی" (نام مستعار "دایان") می رود و شب را در باغچه جلوی درب می خوابد، صبح بعد عمه بتی (دایان) را می بینیم که با تاکسی به مسافرت می رود، راننده تاکسی چمدانی بزرگ و دراز و سنگینی را به صندوق عقب ماشین می گذارد که کنایه از مرگ عمه دایان است و آن چمدان تابوت عمه او و تاکسی ماشین کفن و دفن است و از آنجایی که بعدا متوجه می شویم که عمه برای فیلمسازی به کانادا رفته است و ضرب المثلی در آمریکا هست که "فیلم ساختن در کانادا" کنایه از مرگ است.

۲٫صحنه بعدی شخصی بهت زده به نام "دنی" را نشان می دهد که با روان شناسش در حال گفتگو در رستوارنی به اسم "وینکیز" است. "دنی" خوابش را به روانشناس می گوید و با هم به پشت رستوران می روند، زمانی که دنی چهره ای مخوف را برای زمان بسیار کوتاهی در پشت ساختمان می بیند از شدت ترس جان می سپارد. شخصی که بهت زده و هراسان است خود دایان است و دنی را روز استخدام آدمکش در همان رستوران می بیند و آن چهره مخوف و ترسناک پشت ساختمان در خواب دنی که در صحنه ای نیز جعبه آبی را در دست دارد همان آدمکش است که شخصیتی شیطانی دارد و چهره وحشتناک اش دنی را از ترس می کشد و همچنین این وحشت بطور غیر مستقیم دایان را می کشد. از آنجا که دایان خود را در دنی می بیند و خوابی در خوابش است، و دنی نیز می گوید که خواب را دو بار دیده است و همچنین زمانی که دایان از خواب بیدار می شود او نیز دو بار در دو حالت متفاوت یعنی یکی با بدنی مرده و گندیده و دیگری با بدنی زنده و سالم دیده می شود، یعنی دایان این خواب را را دو بار دیده است و آن جعبه آبی نیز محلی است که آن آدمکش برای استقرار پول به دایان گفته است.

۳٫بتی (دایان) از کانادا به لس آنجلس میاید، دو نفر سالمند همراه او هستند که این دو در اصل داوران مسابقه رقص هستند که او را تشویق به بازیگری کرده اند و در خواب دایان بعنوان همسفر وی هستند که تنها تا فرودگاه بتی را همراهی کرده اند. در صحنه ای این دو داور زن و مرد با خنده مکارانه بنظر راضی از اقدام شان هستند. این دو نفر دوباره در انتهای داستان و در خانه دایان ظاهر می شوند و منجر به خودکشی او نیز می شوند و این کنایه از طلسمی است که دایان در تصور خود دارد و فکر می کند که سرنوشت بدش منشایی جز این دو نفر ندارد (بعضا بینندگان به اشتباه تصور می کنند این دو پدر و مادر بتی یا دایان هستند، اما در صحنه بسیار کوتاهی در ابتدای فیلم، دایان را بروی صحنه می بینیم که همین زوج سالمند در موقع تشویق جمعیت کنار او می روند که خود دلیل مستندی بر مربی بودن آنها است).

۴٫زمانی که بتی به خانه عمه اش می رسد از زیبایی آن هیجان زده است و مدیر ساختمان "کوکو" با بتی برخورد گرمی دارد و از سگ یکی از ساکنین بخاطر مدفوعش در باغچه عصبانی است و فریاد می زند: "سگت رو جای صبحانه می خورم" چرا که در برخوردی که دایان در بیداری با کوکو داشت، کوکو بسیار گرسنه بود."کوکو" از اقامت ریتا در خانه با شکوه عمه روس راضی نیست و برای همین هم یکبار بتی را بازخواست می کند و به او می گوید که از شر مشکلش خلاص شود، "کوکو" تصور می کند که "بتی" بازیگر جوان با استعدادی است."کوکو" که در دنیای واقعی هم اسمش "کوکو" است، در بیداری مادر "آدام کشر" و در حقیقت مادر شوهر آینده کامیلا است و در شب مهمانی بسیار مشهود بود که از کامیلا چندان خوشش نمی آید و برای همین هم بود که در خواب نیز از کامیلا (ریتا) ناراضی و عصبانی است و نمی خواهد او در محدوده زندگی اش باشد.

۵٫در صحنه بعدی بتی با ریتا که حافظه اش را فراموش کرده آشنا می شود، ریتا که نام اصلی اش را فراموش کرده و تنها نام "دایان سلوین" را بخاطر میاورد بعلاوه اینکه شب قبل، پیش از تصادف به مقصد بولوار موهلند در حرکت بوده است. و در حمام عمه روس نام ریتا را از پوستر فیلم "جیلدا" که بروی دیوار است الهام می گیرد. ریتا در کیف خودش کلید آبی بزرگ و فانتزی بعلاوه مقدار چشم گیری پول نقد دارد که این کلید و پول در واقع گرفته شده از دیدار دایان با آدمکش است که پول درون کیفش را به آدمکش نشان می دهد و کلید آبی را از او تحویل می گیرد تا بعد از اتمام کار دستمزد آدم کش را در جعبه قرار دهد.ریتا در واقع تحت تعقیب توسط گروهی است که قصد جانش را دارند و در واقع درمانده از راه کاری برای خودش است کما اینکه حافظه اش را از دست داده است، اما این دو یعنی ریتا و بتی سعی به کشف هویت ریتا دارند و بتی به نوعی به ریتا پناه می دهد و زندگی ریتا در خطر است.این صحنه اوج نمایش احساسات و خواسته های دایان در بیداری است که در خواب خود آنها را می بیند که نشان می دهد دایان دوست دارد که کامیلا به او وابسته باشد و از او مراقبت کند. گرفتن نام ریتا از پوستر فیلم جیلدا چندان هم بی مفهموم نبوده است، در فیلم جیلدا با بازیگری ریتا هیوورد ، جیلدا شخصیت زنی است که بین دو نفر عاشق در حال رقابت قرار گرفته است و عاشق های جیلدا سعی به تصاحب آن دارند، همانند بتی و کارگردان.

۶٫(پیش توضیح: کارگردان اصلی فیلم "داستان سیلویا نورت" نامش "باب بروکر" است که دایان در خواب او را با "آدام کشر" جایگزین کرده است).کارگردان فیلم "داستان سیلویا نورت" یعنی "آدام کشر" (باب بروکر) با مدیر فیلمش و مسئولین کمپانی سازنده فیلم در حال بحث است که دو نفر وارد اتاق می شوند، آنان تاکید به انتخاب دختری به نام "کامیلا رودز" در نقش اصلی فیلم "داستان سیلویا نورت" دارند.در این صحنه که دایان در خواب می بیند، کارگردان مجبور به انتخاب اجباری بازیگری می شود که نمی خواهد و دست پشت پرده ای بعنوان سرمایه گذار اصلی فیلم این مسئله را اجبار می کند و این در حقیقت تصور دایان است که کارگردان انتخاب نداشته است و بلکه انتخاب بازیگر از قبل تصمیم گیری شده است.شخصیت یکی از دو برادر را دایان در مهمانی آن شب گرفت. زمانی که دایان اسپرسو می نوشید، مردی عبوس را دید که به او خیره شده بود و از آنجایی که در دایان در آن لحظه بسیار غمگین بود، قهوه در دهانش بسیار بد مزه جلوه می کرد و به همین دلیل مرد عبوس را در خوابش متنفر از قهوه تجسم می کند.اما برادر دیگر کاستیگلیانی کیست؟ شخص عبوس دوم در مهمانی آن شب نبود و در هیچ جای دیگر فیلم دیده نمی شود. او در اصل خود دایان است که زمان استخدام قاتل عکس کامیلا را نشان می دهد و در برخورد با آدمکش بسیار عصبانی و کم حوصله است، دایان به عنوان یکی از برادران کاستیگلیانی کارگردان را بخاطر تنفرش از قبل اخراج می کند و به او می گوید: "این فیلم دیگه مال تو نیست."زمانی که برادارن "کاستیگلیانی" عکس را نشان می دهند می گویند: "این همون دخترست!" که این دقیقا جمله دایان در بیداری به آدم کش است.

۷٫آدام کشر به خانه خود می رود و زنش را همبستر با نظافت چی استخر می بیند، بعد از جدالی مسخره به هتل می رود و هتل دار به او می گوید که کارت اعتباریش مسدود است سپس به دیدن کابوی می رود، کابوی می گوید: "اگر خوب عمل کنی من رو یک بار می بینی و اگر بد عمل کنی دو بار می بینی"، و سپس دستور کمپانی را می پذیرد و دو دختر را تست می کند و کامیلا را انتخاب می کند.همبستر شدن زن کارگردان که در بیداری اتفاق افتاده است و در اصل دایان شب مهمانی از آن مطلع می شود، جایی که کارگردان می گوید: "استخر مال من شد و استخر دار مال اون شد."آدام کشر که یکبار کابوی را دیده است، به گفته خود کابوی در خواب خوب عمل کرده و اما دایان خواب را دو بار می بیند پس کابوی را دوبار می بیند که او را از خواب بیدار می کند پس به گفته خود کابوی بد عمل کرده است.

۸٫بتی به تست بازیگری می رود و تست را بخوبی انجام می دهد و او را نزد آدام کشر می برند تا به او معرفی کنند، آدام و بتی از دور همدیگر را می بینند و به هم خیره می شوند انگار که از قبل همدیگر را می شناسند، بتی می گوید که قرار دارد و باید برود، سپس با ریتا به خانه خود می رود و با جسد مرده دایان سلوین مواجه می شوند، شب آن روز نیز بتی و ریتا عشق بازی می کنند و نیمه های شب ریتا بتی را از خواب بیدار میکند و به کلوپی به نام سکوت می روند، بعد از نمایش در کلوپ یک جعبه آبی در کیف بتی پیدا می کنند که کلید آن را ریتا در کیف خود داشت، به خانه بر می گردند و قبل از اینکه ریتا در جعبه را باز کند بتی مفقود می شود و ریتا نیز بعد از باز کردن آن به درون جعبه می رود.پیروزی بتی در تست بازیگری به نوعی حاکی از اینست که دایان خود را بهترین دختر برای نقش اصلی فیلم می دانست امّا کسی دیگری انتخاب می شود و آن کامیلا رودز است، و دایان همیشه دوست داشت که عمه اش به او افتخار کند و برای همین است که "وودی کتز" تهیه کننده فیلم به او می گوید: "عمه تو امروز بهت افتخار می کنه." چرا که این چیزی است که دایان دوست داشت بشنود، امّا نکته جالبی که در تست بتی وجود دارد اینست که "وودی کتز" که با بتی تست را بازی می کرد دقیقا با کامیلا هم همین تست را بازی کرده بوده است و می گوید: "می خوام زیبا و پیوسته بازی کنم، مثل اون یکی دختره که مو های مشکی داشت".دایان در خواب ؛ قرار خود را با کامیلا به آشنایی با آدام ترجیح می دهد و با اینکه برای رسیدن به نقش تلاش کرده و حتی تن به هر کاری با کارگردان داده است اما باز هم چون کامیلا را دوست دارد در این نقش دیگر اصرار نمی کند و اما کلوپ سکوت اولین جایی است که شروع به گیج کردن بیننده می کند، لرزش های بتی در آن کلوپ، خواندن آواز "گریه کردن" اثر "روی اوربیسون" و آن هم به زبان اسپانیولی که زبان مورد علاقه دایان در خواب است (اسپانیولی از آنجا گرفته شد که شب مهمانی کامیلا و آدام با هم به این زبان صحبت می کنند) و همه به نوعی به عذاب وجدان بتی بر می گردد و نشان دهنده غم و اندوه اوست و عذاب وجدانی که به آن دچار شده است.

قسمت سوم:این قسمت از آنجا شروع می شود که کابوی به سراغ جسد مرده بتی میاید و می گوید که زمان بیدار شدنش است، این صحنه دوربین "دایان" را در دو حالت مرده و زنده نشان می دهد که این خود دلیلی بر این است که دایان خواب را دو بار دیده و در واقع چون دوبار این خواب را دیده است، کابوی را نیز دوبار دیده است و در رقابت با آدام کشر بازنده است، دایان بعد از بیداری از خواب به دلیل عذاب وجدان خود کشی می کند، در قسمت سوم فیلم که در واقع رجوع های متعددی به گذشته نیز انجام می شود که در قسمت دوم موارد اصلی آن را توضیح دادم.اما در این قسمت از داستان دایان آدم کشی را استخدام می کند تا کامیلا را بکشد و در رستورانی به اسم وینکیز با او ملاقات می کند و این ملاقات منشاء بسیاری از عناصر خواب او نیز هست.در پایان و قبل از خودکشی مربیان دایان که از درون جعبه آبی به صورت آدمک هایی خارج شده اند به سراغ دایان می آیند و او از وحشت و ترس و برای خاتمه این عذاب و به قول خودش از کلام "دنی": "که از این احساس لعنتی راحت بشم."نکته جالب دیگری نیز در قسمت سوم وجود دارد، مقداری از اساس های همسایه دایان پس از تعویض آپارتمان نزد دایان مانده است همسایه برای پس گرفتن آنها پیش دایان می آید و زیر سیگاری پیانو شکل خود را می برد و به دایان می گوید که آن دو نفر کارآگاه دوباره آمده اند.دایان سیگاری نیست اما زیر سیگاری را برای کامیلا لازم داشته است چرا که کامیلا سیگاری بوده است و شب مهمانی او را با سیگار بی فیلتر می بینیم.کارآگاه هایی که به دنبال دایان آمده بودند نیز شخصیت هایی در خواب او هستند و در صحنه تصادف در خواب وی حاضر هستند و جالب اینجاست که آدام کشر زمانی که به آن هتل مخروبه پناه می برد، متصدی هتل به او می گوید که دو نفر از بانک آمده بودند و همچنین به آدام می گوید که: " کسانی که ازشون پنهان شدین، می دونن شما کجایی. " که این نشان دهنده اینست که دایان می داند که پلیس دیر یا زود او را پیدا خواهد کرد و فکر می کند به زودی ماجرایش لو خواهد رفت.

سوالات موجود

-مفهوم عدد ۱۶ در این میان چیست؟

دختر اوّلی که آدام کشر امتحان می کند آوازی را می خواند که متن شعر آن "16 دلیل که عاشقت هستم" می باشد، بهتر بودن آواز این دختر و اجرای آن از کامیلا رودز (شخص پیشنهادی "برداران کاستیگلیانی") بدیهی است.شماره اتاق آدام کشر در هتلی که مخفی شده است نیز ۱۶ است، مهمان دار هتل و شخصی که در کلوپ سکوت کار می کند نیز یکی هستند پس دایان در بیداری حتما این پیرمرد اسپانیایی را می شناسد و این مهماندار زمانی که در هتل به سراغ آدام کشر می رود تا او را از مسدود بودن حساب بانکی مطلع کند به نوعی گوشش را بروی در می گذارد تا استراق سمع کند.

در حقیقت این عناصر:

عدد ۱۶ و مهمان دار هتل و همچنین نگاه های رد و بدل شده بین دایان و آدام کشر در خواب گواهی از رابطه این دو در بیداری است و از آنجایی که دایان در شب مهمانی می گوید: "نقش اصلی را بدجوری می خواست"، شاید دلیلی بر این مدعا باشد که دایان در بیداری و در همان اتاق کثیف و کهنه که حتی در اتاقش از خارج باز می شود با باب بروکر کارگردان اصلی فیلم "داستان سیلویا نورت" نیز همبستر شده است تا به نقش اصلی برسد و برای تصاحب آن حاضر به انجام هر کاری شده است و با اینکه کارگردان قصد استفاده دایان در فیلمش را ندارد و به نوعی این نقش از قبل تعیین شده است، اما از او سوء استفاده می کند.

-چرا دایان نام خود را هم نیز عوض کرد؟

دایان از روی پشیمانی آرزو می کند که کامیلا جان سالم بدر ببرد و دایان در مکان و شخصیتی دیگر سر راه او قرار بگیرد و با کامیلا رابطه ای جدیدی را برقرار کند و چه بسا این بار کامیلا به دایان وابسته است و دایان حامی و پشتیبان کامیلا، یعنی نقطه مقابل بیداری.

-کلوپ سکوت چه بود و چه اتفاقی افتاد؟

موارد زیر را می توان از صحنه این کلوپ فرا گرفت:

-آگاهی بیننده و بتی:این قسمت از خواب دایان دلیل و سندی به خود او و حتی بیننده فیلم است که هر آنچه تا به حال دیده اید خواب بوده است غیر واقعی ایست و یا حتی اگر هم این مطلب واضح بیان نشود حداقل شدیدا در ذهن ایجاد شک می کند.

-خطای دید در سینما:کلوپ سکوت تقلیدی از صحنه معروف فیلم نقاب اثر اینگمار برگمن است تا بیننده را برای پیامد ثانویه ای یعنی اظهار نظر لینچ درباره طبیعت خطای دید در سینما آماده کند.

لینچ با صراحت به دو نکته تاکید می کند،اوّل:اهمیت ترکیب صدا و تصویر.دوم:فریب کاری در هنر بازیگری.

-مفهوم فلسفی –(زندگی خطای دید است):ادراک منشاء حقیقت است و حقیقت همواره نسبی است و بنابراین ادراک ما همیشه نسبی است و هر آنچه ما می بینیم ساخته چشمان ماست، این مطلب فلسفی بسیار با فلسفه و افکار شرقی مطابقت دارد و با این نکته که لینچ معتقد به یوگا-درمانی است.

این کلوپ با استدلال به شواهدی بسیاری می تواند تعبیر مهمانی آدام در خواب دایان باشد:

-ریتا از بتی می خواهد که بدنبال او به کلوپ برود و در بیداری کامیلا دایان را به مهمانی آدام دعوت می کند.

-بتی و ریتا در تاکسی نمایش داده می شوند که به کلوپ سکوت می روند و در بیداری دایان در لیموزین مشکی به خانه آدام می رود.

-بتی و ریتا در کلوپ سکوت دستان همدیگر را نگه می گیرند. در بیداری کامیلا و دایان دست همدیگر میگیرند و از میان جنگل به مهمانی می روند.

-دایان در کلوپ سکوت متوجه می شود که همه چیز خطای دید است و در مهمانی آدام متوجه می شود که تمام آن چیزی که آرزویش را داشت و در رویایش بود رویای متلاشی شده و خطای دید بوده است.

-در کلوپ بتی و ریتا گریه می کنند و در مهمانی هم دایان گریه می کند.

-در هر دو صحنه موسیقی پخش می شود.

-چرا شعبده باز در کلوپ سکوت به سه زبان صحبت می کند؟

شعبده باز برای سه نفر صحبت می کند:بتی،ریتا و عمه روس.

مشخص است که عمه روس با زبان فرانسوی آشناست چرا که در منزلش کتاب های فرانسوی یافت می شود، کامیلا نیز اسپانیایی صحبت می کند و در شب مهمانی نیز صحنه ای از آن را می بینیم و بتی که صراحتا به زبان انگلیسی مسلط است.

-جعبه آبی چیست؟

جعبه آبی نمونه کوچک شده از کلوپ سکوت است. با این تفاوت که کلوپ برای همگان است و عموم مردم به آن مراجعه می کنند و معرف نسل بشر است و باز کننده خطای دید و اشتباه فاحش نسل بشری در درک مسائل است، اما جعبه آبی شخصی است و تنها باز کننده تاریکی های روح افراد است.

-رنگ آبی معّرف چیست؟

استفاده از رنگ آبی در فیلم لینچ از دیرباز وجود داشته است و اما در این فیلم رنگ آبی نشانه وجود اهریمن است و این رنگ در نقاط متعدد فیلم مشاهده می شود که اولین بار در اتاق صاحب کمپانی ظاهر می شود، بعد از آن کلید آبی در کیف ریتا است، سپس در کلوپ سکوت به دفعات این نور و رنگ دیده می شود و حتی زنی با کلاه گیس آبی رنگ در نقطه ای مرموز و تنها در سالن نشسته است، بعد از آن جعبه آبی رنگ دیده می شود سپس کلید آبی از آدمکش به دایان منتقل می شود و در نهایت دوباره زن مرموز شبیه به جادوگران با کلاه گیس آبی کلمه سکوت را به اسپانیایی می گوید و فیلم تمام می شود.

-و امّا کلید چه چیزی را باز می کند؟

آن کلیدِ آبی جعبه ای آبی رنگ را برای ریتا باز کرد که وی را به تاریکی هدایت می کند، و در اصل تاریک ترین و زشت ترین زوایای روح دایان را برای کامیلا باز می کند که تا زمان استخدام آدمکش برای قتل کامیلا پنهان بوده است. کلید آبی که توسط آدم کش در بیداری به دایان داده می شود تا پس از اتمام کار یعنی به قتل رسیدن کامیلا دستمزد آدمکش توسط دایان در آن قرار گیرد در خواب به صورت کلیدی فانتزی با مقطعی مثلثی نمود دارد و جعبه ای که در بیداری قرار شد پول ها درون آن قرار گیرد(که البته این جعبه نشان داده نشد و فقط از توافق آدمکش و دایان پی به وجود چنین جعبه ای می بریم) در خواب دایان به صورت جعبه مکعبی کوچکی بروز می کند.

-چه کسی در انتهای فیلم درب خانه دایان را می کوبد؟

این در واقع وجدان اوست که به طرز مهیبی در را می کوبد و به نظر می رسد الهام لینچ از یکی از نمایشنامه های شکسپیر است که در آن نمایشنامه نیز قاتلی زمانی که پادشاه را می کشد، کسی به در می کوبد هرچند در آن نمایش نامه کسی وارد نمی شود و فقط به در می کوبد. و آن وجدان قاتل است. اما در این روایت وجدان از زیر در به صورت آدمک های کوچکی که دایان آنها را می شناسد وارد می شود و سپس بزرگ می شود و به سمت دایان هجوم می آورد و باعث خود کشی او می شود.

نویسنده:مسعود تارانتاش

منبع:مجله‌ی الکترونیکی قـالـپـاق