مولف‌گرایی عامیانه: نمونه‌ی مایکل مان – بخش دوم

ترجمه‌ی نوشته‌ی اندرو تریسی در سینمااسکوپ شماره‌ی چهل، پاییز ۲۰۰۹
که در شماره‌ی ششم فیلمخانه چاپ شده است.

شناختِ معمولاً درخشانِ مان نسبت به (وجوه خاصی از) جهانِ واقعی، یعنی ضرورتِ مستند‌گونگی که خودِ او ادعایش را دارد، به طرزی ناگسستنی با وجه داستانیِ مرسومِ هنرِ رئالیستی، یعنی استقلال و یگانگیِ فردیتِ قهرمان، در هم تنیده شده است. و این‌چنین، مان بدون هیچ لغزشی به سوی تاییدِ نهاییِ این فیگور حتا در وضعیتِ شکست حرکت می‌کند، به جای این‌که نشان دهد چگونه شبکه‌های اجتماعی و سیاسی‌ای که قهرمانش را احاطه کرده‌اند (و این قهرمان همیشه مذکر است) در تعیینِ حدوُمرزِ عرصه‌‌ی کنشش دخالت می‌کنند. کم نیستند فیلم‌سازانِ چیره‌دستی که هنرشان بر مبنای سهل‌انگاریِ آگاهانه و یا بی‌توجهیِ واقعی به مسایلِ اجتماعی و سیاسی بنا شده است، اما مسأله با مان در ادعای اوست نسبت به آشنایی و تسلطِ بی‌چون‌وُچرایش بر بافتِ‌ جهان(های) مشخصِ واقعی. امری که پیوسته ناکام می‌ماند به ویژه وقتی بیش از حدِ معمول به نتایجِ آسانِ جبرگراییِ رمانتیکش بازمی‌گردد – و تازه بگذریم از آزادیِ نسبیِ او در انتخابِ پروژه‌های مورد علاقه‌اش.

این یکی دیگر از افسانه‌های تاسف‌بارِ مولف‌گرایی عامیانه است. بسیاری از فیلم‌سازان استودیوییِ قدیمی که مان معمولاً با آن‌ها مقایسه می‌شود، استادی‌شان را با مضامینی همچون دلاوریِ فخرفروشانه، پوچ‌گرایی و خشونت تقویت کرده‌اند تا جایگزینی باشد برای آثاری کمال‌یافته که معمولاً در قرارداد (یا برای گروهی‌ به صورتی ذاتی) از تلاش برای ساختنشان بازداشته می‌شدند. بیشتر از هر ملیت دیگری، اکثریتِ سینمای رواییِ آمریکای کنونی یا پیشین بر تکه‌هایی یادآوری‌کننده ایستاده است تا کارهای واقعاً کمال‌یافته. و اگر زمانی بزرگداشتِ سینمادوستانه‌ی این تکه‌ها، باورهای قدیمی و مقبول از دستاوردهای هنری را بی‌پروا به چالش می‌کشید، امروزه آن‌ها معمولاً فراخوانده می‌شوند تا محصولاتِ نیم‌پخته و یا از آغاز مرده‌ی دورانی را باد کنند که تازه آزادیِ عملِ بسیار بیشتری نیز دارد، البته بی‌اعتنا به ضرورت‌های مالی که هنوز گریبانگیر آنهاست. توجیهِ نقادانه‌ای که نثارِ فیلمسازهای آمریکاییِ معاصر می‌شود، اعتبارِ کمتر و کمتری می‌یابد وقتی‌که سینمادوستان به کلیتِ سینمای جهان دسترسی بیشتری می‌یابند.
بنابراین سرگرم‌کننده و همچنین غم‌انگیز است که هنوز تعدادِ زیادی از منتقدین با رویکردی یکسان تقلا می‌کنند تا مان را برای تا به امروز آخرین فیلمش، دشمنان مردمِ ضعیفِ ناامیدکننده، تحسین کنند، با این ادعا که بازتابی از مورنائو را در گل‌وُلای ارغوانیِ نوکتورن‌های[۱] دیجیتال آن یافته‌اند و یک تراژدیِ عظیم را در سرنوشتِ از پیش تعیین‌شده‌ی ضدقهرمانِ توخالیِ آن رصد کرده‌اند. دلینجرِ جانی دپ، که بدترین جنبه‌ی عزت‌نفسِ مضحکِ بازیگر و باورِ عجیبِ کارگردان به اخلاقیاتِ مردِ سرسخت را با هم ترکیب می‌کند، یک هیچِ ملال‌آور در کلاه شاپویی مضحک است. کسی که خلا‌صه‌سازیِ موجزِ شخصی‌اش خطاب به بیلی فرِشِت زیبایش (یک ماریون کوتیارِ بدریخت) – «من ویسکی، بیس‌بال، ماشین‌های پرسرعت و تو را دوست دارم »- کمتر به روراستیِ سرد و عبوسِ او و بیشتر به وجودش همچون مجموعه‌ای از ژست‌های متظاهر اشاره می‌کند. آن سرسپردگیِ ستایش‌برانگیزِ مان برای جان‌بخشیدن به کاراکتر از طریقِ کنش و استفاده‌ی آگاهانه از مهارت‌های حرفه‌ای، کم‌کم از زندگیِ درونی‌ای فاصله گرفتند که قرار بود کنش‌ها با آن درآمیزند. فقط این نیست که زیبایی و خلوصِ بیانی که مان یکبار در مسابقه‌ی دوی رین مورفی (پیتر اشتراوس) در داخل زندان در نخستین کارش برای تلویزیون، Jericho Mile (1979)، به آن رسید با تکرارهای آگاهانه کهنه شده است – در فیلمی که با صرف‌نظر از محدودیت‌های محتواییِ مدیومش هنوز کاملترین کارش است. بلکه به طرزی کنایی، هرچقدر که مان توجهش را واسواس‌گونه نثارِ جزییاتِ بی‌اهمیتِ محیط‌های برگزیده‌اش می‌کند، حضورِ آنها بر پرده هر چه بیشتر بخارآلود می‌شود و غوطه‌وری راه به یک تشخیص‌ناپذیریِ ابدی می‌دهد.

miami-vice-movie14.jpg

چیزی که پیش‌تر در میامی وایس آشکار بود، در دشمنان مردم به مسیر نزولی‌اش ادامه می‌دهد، با این مشکل اضافه که زمانه‌ی رخدادهای فیلم لذت‌های بصری بسیار کمتری ارائه می‌کند، چیزی که با مدرن‌بودنِ فوق‌العاده‌ی وایس امکان‌پذیر بود. در حقیقت، دشمنان مردم در کل شایسته‌ی مان نیست، هر چند در ظاهر برعکس به نظر می‌رسد. در حالیکه دوئلِ در سطحِ کشورِ دیلینجر-پوریس دوباره‌سازیِ بیش از حد ایده‌الِ مواجهه‌ی پلیس‌ها و کلاهبردارانِ مخمصه به نظر می‌رسد، هیچ‌کدام از دزدی‌های دیلینجر نظم‌وُترتیبِ نظامی و دقیقِ دارودسته‌ی دنیرو را ندارند. اینها مشخصاً (دقیقاً) یک سری دستبردزدن هستند، و تلاش‌های متناوبِ مان برای ارتقای لاف‌زنی‌های بی‌فکرِ دلینجر به یک حرفه‌ای‌گریِ پر از ظرافت (در بخشی از فیلم، مان دلینجر را وادار می‌کند تا برای خبرنگاران لاف‌زنی کند، با متانتی خودنمایانه، که او می‌تواند در عرض ۴۵ ثانیه یک بانک را خالی کند) راه به جایی نمی‌برد.

به نظر می‌رسد که سمتِ نظم‌وُقانونِ داستان بیشتر با روحیه‌ی مان جور است، مثلاً لحظاتی که جی.ادگار هووِرِ در حالِ پیشرفتِ اف‌بی‌آی (با بازیِ درنیامده‌ی بیلی کرودوپ که مرز میانِ بازنماییِ وفادارانه و اداوُاطوارِ خشونت‌آمیز را محو می‌کند) مرددانه تلاش می‌کند تا توانایی‌های آیوی لیگ، یعنی کاربلدیِ آن مدرسه‌های قدیمی را با مهارتِ تکنولوژیکِ جدید در یک عملیاتِ مؤثرِ ضدِ تبهکاری پیوند دهد. شیوه‌ای که مان یکی از پلیس‌های او را با دستگاهِ استراقِ سمعش نشان می‌دهد، دوری از افاده‌های مرسوم در بازنماییِ هالیوود از مدرنیتِ اوایلِ قرنِ بیستم است. همچنین، این‌جور ریزه‌کاری‌ها مان را به سمتی می‌کشاند که می‌توانست او را قادر سازد راهش را از دلِ گیروُدارهای تاکیدنشده‌ی داستان باز کند. انعکاسِ تصویرِ مدرنِ اجرای قانون در عملیات پیچیده‌ی «الکترونیکی» که توسطِ گروهی از اراذل‌واوباش اداره می‌شود – که هر دو قهرمان‌بازی‌هایِ آنتیکِ دلینجر را همچون خاری در چشمشان می‌بینند- کاملاً قابل‌پیش‌بینی، هرچند به لحاظِ تماتیک در زیرگونه‌ای فریتز لانگی موفق است. امروز دیگر داستانِ تکراریِ تعقیب و قتلِ دلینجر کمتر جذابیت دارد تا شکافتنِ نیروهایی که باعث شدند این داستان به فهرستِ تاریخیِ اسطوره‌‌هایی مردمی وارد شود، و به نظر می‌رسد که فیلمسازی مانندِ مان که به خوبی با عملکردِ پروتکل‌های مرسوم آشناست – هرچند به ندرت منتقدشان بوده- می‌توانست چگونگیِ تبدیلِ این هفت‌تیرکشِ خرده‌پا به یکی دیگر از قهرمان‌هیولاهای اسطوره‌‌ای آمریکایی را به طرزی ایده‌آل نمایش دهد.

با این وجود، تعهد‌های مربوط به فیلمنامه و ستاره‌ها در نهایت فیلم را به سوی دلینجرِ گُنگِ جانی دپ و دوست‌دخترِ بی‌رنگش می‌کشاند، که قرار است دلبستگی عظیمشان، موقعیتِ ترحم‌انگیزِ بنیادین فیلم را فراهم کند. اگر نگرش سینمایی مان نسبت به زنان بتواند با اغماض جوانمردانه‌ی سنتی خوانده شود، تعجب‌برانگیز نیست که فیلم‌هایش همیشه وقتی خوب عمل کرده‌اند که کاراکترهای زن‌شان به سودِ دارامِ مردانه دست انداخته شده‌اند (و تنها فیلمِ مان که در آن، این جوانمردیِ سنتی یک جوهر روایی قابل قبول را تشکیل می‌دهد، آخرین موهیکان (۱۹۹۲)، از یکِ منبعِ ارتجاعی مشتق شده است). از این رو ماجرای عاشقانه‌ی پیش‌زمینه‌ی هر دو فیلم میامی وایس و دشمنان مردم می‌تواند به عنوان نشانه‌هایی از طرحِ بی‌هدف مان از هر دو خوانده شوند، چرا که ویژگی‌ها و طنازی خاص زنانه در اروتیسمِ سینماییِ پرهیزکارانه‌ی مان در رتبه‌ی پایینی قرار می‌گیرد.

اگر رابطه‌ی فارل-گنگ لی حداقل ‌توانست کم‌وُبیش به درون بافتِ مضحکِ وایس جذب شود، چنین رستگاری‌ای به رابطه‌ی عاشقانه‌ی دپ-کوتیار ارزانی نمی‌شود. ناخرسندیِ مان با چنین موضوعِ پریشان‌کننده‌ی پیشِ پاافتاده‌ای، نوعی برشت‌گرایی بی‌منظور است، یعنی آشکارسازیِ وجهِ رسانه‌ای دروغین آن. آن پایان‌بندیِ کشدارِ مضحک در نمایشِ بدنامِ ملودرامای منهتن (۱۹۳۴)، فیلمِ افتضاحِ ون دایک، در سینما بایوگراف که در آن دلینجر آرمانِ رمانتیکش را به تبهکارِ سانتی‌مانتالِ کلارک گیبل فرافکنی می‌کند، و دلجویی‌های گاه و بیگاه بیلی را نیز بر کاراکترِ جاسوسِ تیز و زیبای میرنا لوی – ارتقای بی‌دلیلِ هر آشغالِ هالیوودِ قدیم به ابعادی افسانه‌ای که با بزرگداشتِ نسنجیده‌ی اسطوره‌ی ضعیفِ دلینجر همخوان است – آنچنان از پشتیبانیِ دو و نیم ساعتِ خسته‌کننده‌ی پیش از آن ناتوان است که بیشتر حس همدردی را برمی‌انگیزد تا تحقیر. معناداریِ متعهدانه‌‌ی لجوجانه می‌تواند به حذفِ هر معنای قانع‌کننده‌ای منجر شود، مومیایی‌های خوشتیپِ مان پایانی ایستا شایسته‌ی حالشان پیدا می‌کنند.




منتقدانِ انگشت‌شماری که سرسختانه، یا شاید با دودلی، تلاش کردند که این بچه‌ی مرده را به یکی دیگر از موفقیت‌های قدرندانسته‌ی مان تبدیل کنند، بیش از آنکه فیلم را اشتباه جلوه دهند، بیشتر داستانِ بدفرجامی را جاودانه کردند که عمده‌ی شهرتِ مان بر آن بنا شده است. مولف‌گرایی که به جستجوی امرِ شخصی در میان صنعتِ بی‌هویت کندوُکاو می‌کند، شاید ناگزیر به این اعتقادِ مولف‌گرایانه‌ی عامیانه برسد که صنعت و محدودیت‌هایش وجود ندارند – که یعنی در موردِ خاصِ مایکل مان، جت‌ها، قایق‌های تندرو، و صحنه‌سازی‌های دقیقِ تاریخی، نمایانگرِ فورانِ شیداییِ بصری هستند و ربطی به قشونِ پردوامِ آدم‌ها و تجهیزات ندارند. فضیلت‌های مان ذاتاً محدود به تسلطش بر و همچنین اطاعتش از فیلم‌سازی با مد صنعتی-ارتشی است، که بیشتر مواقع مستقیماً از پرستشِ پنهانِ توانایی تکنولوژیکی (یا جامه‌دوزی) سرچشمه می‌گیرند.

این الزاماً یک مشکل نیست؛ اما رمانتیسمِ رنگ‌وُرورفته‌ی مان، که حالا چیزی بیشتر از مواجهه‌ی سختگیرانه و تصنعی با بافتِ سینمایی معنا نمی‌دهد، در نهایت منجر به سردرگمی و نومیدی شده است. مان در یک دنیای نصفه‌نیمه‌ی ناآرام وجود دارد: یک فیلمسازِ عامه‌پسند بدونِ یک زیربنای عامه‌پسند، یک آوانگاردِ بی‌ریشه که تجربه‌های مرددش محدود به ستایش از ثروت و امتیازِ طبقاتی هستند، یک مستند‌ساز که نمی‌تواند خارج از کلیشه‌های واپسگرای رمانتیک کار کند. این‌که مان به تدریج این حق را برای جدی گرفته شدن پیدا کرده هیچکدام از حقایق بالا را بی‌ارزش نمی‌کند، نباید سینمای عامه‌پسندی که او در آن کار می‌کند -که هنوز همچون سنگ رشید[۲] عمل می‌کند که بوسیله‌ی آن همه کنش‌های نقادانه به گردن گرفته می‌شود – غایب فرض شود، یعنی آن کیفیت‌های آشکارا خریدوفروش‌شدنی که خیلی از زیبایی‌های مبهوت‌کننده‌ی سینمایش بر آن‌ها بنا شده است.

 

Blue2.jpg


[۱] نوکتورن، قطعه‌ی موسیقی است که برای نواختن در شب ساخته شده است و یا حال و هوای شبانه دارد که معمولاً آرام، شعرگونه و گاهی غم‌انگیز هستند. اینجا منظور از نوکتورن صحنه‌های شبانه‌ی فیلم است.
[۲] Rosetta Stone سنگ‌نوشته‌ای از دوران مصر باستان که به درک نوشتار هیروگلیف در دوران معاصر کمک کرده است.

 


 

صوفیا نصرالهی

منبع:۷فاز


 

 

ممکن است شما دوست داشته باشید

دیدگاه بگذارید

اولین نفری باشید که نظر می دهید

  Subscribe  
Notify of