نقد و بررسی فیلم L’avventura (ماجرا)

کارگردان : Michelangelo Antonioni

نویسنده : Tonino Guerra,Elio Bartolini,Michelangelo Antonioni

بازیگران: Gabriele Ferzetti,Monica Vitti,Lea Massari

خلاصه داستان :

داستان چند دوست در یک سفر تفریحی با قایق.وقتی یکی از آن‌ها ناپدید می‌شود،فیلم مسیری را پی می‌گیرد که هیچ کس انتظارش را ندارد و …

 

 

 

[nextpage title=”ماجرا ی آنتونیونی”]

 

۲-ماجرا ی آنتونیونی

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/21-L-avventura/1-L-avventura.jpgخیلی از فیلم­ها هستند که «کلاسیک» خوانده می­شوند اما تعداد کمی از آن­ها در تحول زبان سینمایی نقاط عطف به شمار می­آیند؛ فیلم­هایی که راه را برای فرم هنریِ پخته­تری باز کرده­اند. «ماجرا»ی میکل آنجلو آنتونیونی از اینگونه آثار است. تاریخ سینما را به آنچه پیش از آن آمده­بود و آنچه ممکن بود بعد از حضور تاریخی­اش بیاید، تقسیم کرد. دانش ما را نسبت به اینکه سینما می­تواند چه باشد و چه کند بیشتر کرد. این فیلم چیزی بیش از یک فیلم کلاسیک است، معیاری تاریخی است.در زمان پخش ماجرا، ششمین ساخته‌­ی آنتونیونی در سال ۱۹۶۰، او در اروپا کمتر شناخته شده­‌بود، و هیچ یک از آثارش در آمریکا دیده نشده­‌بود. فیلم، تقریبن یک شبه این کارگردان ایتالیایی را به بالاترین درجه­‌های سینمای دنیا پرتاب کرد و از ستاره­‌ی فیلم، مونیکا ویتی، بازیگر تئاتری که نخستین بار در یک نقش سینمایی ظاهر می­شد، چهره­‌ای بین­‌المللی ساخت. چند سال بعد، در نظرسنجی مجله­‌ی سایت اند ساون(۱) این فیلم به عنوان یکی از ده فیلم برتر همه­‌ی دوران­ها انتخاب شد.زن جوان و ثروتمندی (لی ماساری) در یک سفر دریایی تفریحی از یکی از جزیره­‌های سیسیلی ناپدید می­‌شود. نامزد او (گابریله فرزتی) و بهترین دوستش (مونیکا ویتی) در جریان جستجوی او عاشق هم می­‌شوند. اما در رابطه­‌شان مشکلی پیش می­‌آید و فیلم که تمام می­‌شود آینده­‌ی آن­ها و سرنوشت زن گمشده به جایی نرسیده­‌است. آنتونیونی با تکیه بر این مجموعه اتفاقاتِ موجز و معماگونه شاهکاری انقلابی بنا می­‌کند سرشار از زیبایی و صرفه­‌جویی و جدیت اخلاقی عمیق: یکی از معدود فیلم­‌هایی که در کنار مهم­ترین آثار هنری قرن ما می­‌ایستد.ماجرا نخستین اثر از یک سه­‌گانه بود (شب ۱۹۶۱، و کسوف ۱۹۶۲ دو فیلم دیگر هستند)؛ فیلم­‌هایی که درباره­‌ی درونمایه­‌های آشنای اگزیستانسیال پس از جنگ یعنی بیگانگی، ارتباط غیرکلامی و ناکامی در یافتن معنا در دنیای ارزش­‌های مطلق هستند. اما این فیلم بیش از آنکه راجع به «بیهودگی» باشد، درباره­‌ی واکنش شخصیت­ها به آن است مثلا آن­ها به تمایلات جنسی به عنوان جایگزینی سطحی برای عمل معنادار پناه می­‌برند.در ماجرا، همه جز کلودیا به ویژه عاشق او ساندرو در روابط شهوانی به دنبال آرامش می­‌گردند تا خلأی را که احساس می­‌کنند، بپوشانند و اینگونه ناخودآگاه از بامعنی­ساختن زندگی خود سر باز می­زنند. این­ها نماینده­ی چیزی هستند که آنتونیونی «عارضه­­ی زندگی احساسی» می­نامد، چیزی که در گفته­ی معروف او این­طور خلاصه شده­است:«اِروس(۲) بیمار است.»ماجرا به همان اندازه که بدبینانه است، زندگی را باور دارد. در یک سطح، نام فیلم نشان از سفر معنوی کلودیا به سوی شناخت خود دارد. او بی­غل­وغش، پرسشگر و جستوجوگری تنهاست. آنچه مهم است نتیجه­ی سفر او نیست -که در پایان تنها با یک حرکت مردد نشان داده می­شود- بلکه خودِ سفر است، جستجو، و چگونگی دست­وپنجه نرم کردن او با آن است. حسی از جستجوی معنویِ همراه با تردید به این فیلمِ تلخ و بی­عاطفه عمق احساسی ژرفی می­دهد.دستیافته‌­ی بزرگ آنتونیونی، گزاردنِ تقریبا کاملِ بار روایت بر خودِ تصویر، یا همان رفتار شخصیت­ها، و بر سطح بصری محیط آن­هاست. او از صحنه­پردازی طبیعی و دست­ساز انسان بهره می­گیرد تا وضع روحی شخصیت­هایش، و احساسات و شرایط زندگی آن­ها را بازخوانی کند. ما بیشتر با نگاه کردن به آنچه انجام می­دهند درباره­شان آگاهی می‌یابیم تا با شنیدن آنچه می­‌گویند. داستان را بیشتر با خواندن تصاویر دنبال می­‌کنیم تا با گوش کردن به گفتگوها. صحنه­‌پردازی­ها نمادین یا استعاری نیستند- ادامه و تبلور روان شخصیت­‌ها هستند. نمای فیزیکی با نمای ذهنی یکی می­‌شود.این موضوع به اندازه­‌ی دستاوردِ سینمای روایی ناب است. و به همین دلیل است که لوح لیزری (لیزر دیسک) برای ماجرا بسیار مناسب است. اگر فیلمی به تصویر ساکن، سرعت متغیر، و قابلیت های دستیابی مستقیم فرمت سی. وی. ایِ (CVA) لوح‌های لیزری نیازمند بود، آن فیلم حتما ماجرا ست. هر قاب به همان اندازه که ما به اثر بزرگ­ترین عکاسان و نقاشان می­‌نگریم به تفکر و تامل نیاز دارد- و هر قاب را می­‌توان در فرمت اصلیِ واید اسکرین مطالعه کرد. لوحی بزرگ که مناسب بهترین اثر یک استاد بزرگ است.

۱-یکی از مجله های فیلم بریتانیا

۲-خدای عشق در اساطیر یونان

ترجمه:criterion

نویسنده:جین یانگ‌بلاد

ترجمه:فاطمه نکونام

منبع:فیلمروز

 

[nextpage title=”نگاهی به فیلم “]

 

۳-نگاهی به فیلم "ماجرا" ساخته ی میکل آنجلو آنتونیونی

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/21-L-avventura/10-L-avventura.jpgسینمای آنتونیونی سینمای شکوه و قضاوت است.سینمای نفس گیر روابطی ست که همواره به نحوی به نوعی از انحطاط می رسند.نگاه بدبینانه ی آنتونیونی نیز به آنچه که خود در اصل تحقیرش می کند در این زمینه قضییه را تشدید می کند.نمی توان شیوه ی فیلمسازی آنتونیونی را فرم گرایانه نامید.آنچه او به دنبالش بود نوعی به تصویر کشیدن مدرن رئالیسم تطبیق شونده بود.در اصل آنچه آنتونیونی به آن متهم بود همچون دیگر فیلمسازان آن دوره ی طلایی ایتالیا همچون فلینی و پازولینی،متهم بودن به دور افتادن از نئورئالیسمی بود که خود زاده ی ثمرات بعد از جنگ جهانی دوم محسوب می شد.همچنین اتهام تجربه کردن دائمی یک ایده البته به شیوه های گوناگون.با اینکه سینمای آنتونیونی در بستری از واقعیات اتفاق می افتاد اما همواره از طرف منتقدان به بی توجهی به زمینه ی اجتماعی طبقات پائین جامعه و یا واقعیات جامعه متهم می شد.البته این نوع نگاه بیشتر از جانب منتقدان مارکسیست آن دوره به آنتونیونی وارد می شد.با اینکه در اصل اگر با همین نوع نگاه به تماشای آثار آنتونیونی بنشینیم متوجه می شویم که این سخن زیاد هم به دور از حقیقت نیست.اما باید این را هم در نظر داشت که آنتونیونی برخلاف فیلمسازانی چون پازولینی که او هم دل خوشی از نئورئالیسم نداشت،بیشتر متمایل به طبقه ی متوسط جامعه بود.یعنی طبقه ای که پس از جنگ جهانی دوم بیشترین تاثیر را از مدرنیزاسیون سیاسی و فرهنگی حکومت نوپای ایتالیایی گرفت.همچنانکه اروپای شرقی زیر یوغ کمونیسم خشن تبدیل به جهانی سرد و تلخ و بی روح شد،ایتالیا نیز در میان جدال بین احزاب با ایدئولوؤی های متفاوت خیلی سریع قدم به دورانی گذاشت که به نام مدرن سازی فرهنگ و هنر ویران شده شناخته می شود.هنری که چندین دهه زیر نگاه خیره ی فاشیستی و پیشتازی هنرمندان فیوچریستی سخت چلانده شده بود.در زمینه ی هنر سینما در ابتدا سینمای نئورئالیستی نوعی سکوت در برابر این جریان تازه بود.سینمایی که به خنثی بودن شهره شد.با اینکه فارغ از دستاوردهایی که داشت و تاثیراتی که به جا گذاشت و به یکی از جریان های معتبر سینمایی تاریخ بدل شد،به سرعت نیز افول کرد.همچنانکه ژان کوکتو گفت:سبک های هنری ایستاده آغاز می کنند و نشسته تمام می شوند،عمر نئورئالیسم نیز با آرام شدن شرایط سیاسی کشور و به نوعی از ثبات رسیدن به پایان رسید.آنچه که آنتونیونی و پازولینی پیش بینی اش می کردند.آنتونیونی سراغ ساخت فیلمهایی رفت که قهرمانانش از طبقه ی ثروتمند و متوسط جامعه انتخاب شدند.قشری که سالها بود در سینمای ایتالیا تصویر نشده بودند.آنتونیونی سالها بعد گفت دو عاملی که او را بسیار تحت تاثیر قرار دادند یکی بورژوازی ایتالیا بود چرا که خود او از آن طبقه برخاسته بود و دیگری همنشینی و معاشرت دائمی اش با زنان در زمان کودکی که باعث شد پرسوناژهای زن در فیلم هایش نقش اصلی را داشته باشند.از نظر تکنیکی نیز او دست به نوعی بریدن از سنت ها زد.او همانند درونمایه ی فیلمهایش که شرح طبقات متوسط و مرفه جامعه بود در گرفتن نماها نیز سعی به نزدیک شدن به شخصیت های فیلمش نکرد.اصلا آنتونیونی معروف بوده به گرفتن نماهای دور و متوسط و در حد امکان استفاده ی بسیار بسیار کم از نمای نزدیک.آنچه که قبلترها در نقدهایش در مجلات سینمایی به شرح آنها می پرداخت.در اصل آنتونیونی سینما را با نقد آن آغاز کرد.او از سال ۱۹۳۵ تا ۱۹۴۹ پیوسته نقد فیلم می نویسد و کمتر کسی می داند که او چهارده سال تمام دست به قلم می برد و در این میان سعی کرد فیلم بسازد.البته چندین فیلم کوتاه و مستند فراموش شدنی محصول این دوره اند.آنتونیونی اولین فیلم بلندش با نام "سرگذشت یک عشق" را در سال ۱۹۵۰ ساخت و با همین اولین فیلمش که ارزش چندانی نداشت طبق آنچه پیش بینی می شد تعهد را به کناری نهاد.زیرا معتقد بود فیلمساز به خودش و سینمایش متعهد است و نه به مخاطبین و دغدغه های روز جامعه اش.پس از این فیلم در سال ۱۹۵۲ "شکست خوردگان" را می سازد.سپس "خانمی با گل های کاملیا" در سال ۱۹۵۳٫و بعد از ان "رفیقه ها" در۱۹۵۵٫اما اولین ساخته ی مهم او در سال ۱۹۵۷ بود."فریاد" که به همراه استیو کاکران بازیگر هالیوودی ساخت.فیلمی که می توان ادعا کرد آغاز سینمایی بود که آنتونیونی را در تاریخ سینما ماندگار کرد.یاس و بدبینی عمیق او به روابط انسان و آنچه که نمی توان پایان خوشی برایش متصور شد.بعد از این فیلم آنتونیونی "ماجرا"را با یاری تونینو گوئرا در سال ۱۹۶۰ ساخت.او درباره ی منشا داستان ماجرا بعدها چنین گفت:با دوستانم به سفری با یک کشتی رفته بودیم.من صبح ها بیدار می شدم و می رفتم روی عرشه.یک روز صبح یاد دختری افتادم که سالها قبل ناپدید شده بود و دیگر هیچ خبری از او بدست نیامده بود.کشتی داشت به جزیره نزدیک می شد و من فکر کردم چه می شد اگر او آنجا بود؟فیلم در کن ۱۹۶۰ به نمایش درامد وباعث جار و جنجال فراوانی شد.یعنی همان سالی که زندگی شیرین فلینی نخل طلای کن را برد.ماجرا نیز جایزه ی ویژه ی هیات داوران را گرفت.در اصل می توان گفت سینمای مدرن و معاصر ایتالیا در آغاز دهه ی ۶۰کم کم راه خود را به عنوان جنبشی جدید در سینمای جهان یافت.اما ماجرا که اولین فیلم از سه گانه ی جدایی آنتونیونی نیز هست(به همراه شب و کسوف که به ترتیب در سالهای ۱۹۶۱ و ۱۹۶۲ ساخته شدند)فیلم بسیار مهمی در تاریخ سینما محسوب می شود.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/21-L-avventura/11-L-avventura.jpgآنا به پدرش خبر می دهد که با قایق به سفری تفریحی تفریحی خواهد رفت،و سپس با دوستش کلودیا نزد معشوقش ساندرو می روند.افرادی که قرار است با آنها به سفر بروند عبارتند از صاحب قایق پاتریشیا،رایموندو(که عاشق پاتریشیاست)،کورادو و زن جوانش جولیا.در یک زمان که همه در کنار هم هستند آنا فریاد می زند که کوسه ای دیده ولی بعدا به کلودیا می گوید که خواسته شوخی کند.قایق سپس به یک جزیره می رسد و همه در ان پراکنده می شوند.هنگامی که دوبارهمی خواهند سوار شوند ساندرو می فهمد که آنا ناپدید شده.همه بیهوده به جستجوی او می روند.پلیس هم سر می رسد ولی در یافتن آنا ناموفق است.ساندرو کم کم به طرف کلودیا کشیده می شود.اما او امتناع می کند.ساندرو به تنهایی به جستجو ادامه می دهد.بلاخره کلودیا هم برای یافتن آنا به ساندرو ملحق می شود.نهایتا عشقی بین ساندرو و کلودیا عشقی ایجاد می شود.آنا هرگز پیدا نمی شود و آنها بی نتیجه بازمی گردند.یک شب در یک قصر که در آن جشنی برپاست،هنگامی که کلودیا به خواب رفته ساندرو به عیاشی می پردازد.کلودیا صبح زود در یکی از تالارها ساندرو را با زنی دیگر می بیند.ساندرو متوجه او می شود و بیرون می رود.سپس روی نیمکتی می نشیند و اشک می ریزد.کلودیا در انتها به او نزدیک می شود و دستش را روی سر او می کشد.مشکل ارتباط و در کل عدم تفاهم دغدغه ی اصلی سه گانه ی جدایی آنتونیونی ست.آنچه که در ماجرا در بستری از رئالیسم بیان می شود در اصل درونمایه ی همه ی فیلمهای اوست.نمی توان فیلم را یکسره در دفاع از اخلاقیات نامید زیرا اینگونه نمی شود به نتیجه گیری درستی دست یافت.فیلم را می توان داستانی در جهت نشان دادن بلوغ یک زن دانست.زن موضوعی ست که آنتونیونی همواره سعی در واکاوی اش داشت.ماجرا داستان تلخ و دردآوری دارد.در اصل از به پایان رسیدن عواطفی می گوید که بیشتر شبیه دروغ است تا واقعیت.اینکه در این بین تنها ساندرو را که در اصل به نوعی تداعی کننده ی مردانی ست که در یک سطح نازل حیوانی به سر می برند و اصلا اخلاقیات برایشان مهم نیست، مقصر بدانیم راه را اشتباه رفته ایم.کلودیا که از همان ابتدا دختری پرشور و پرمحبت نشان می دهد،دستکمی از او ندارد.همانطوریکه ساندرو به زودی خاطره ی آنا را فراموش می کند و با کلودیا عاشقانه برخورد می کند،کلودیا نیز به زودی نیز آنا را از ذهنش محو می کند و عاشق ساندرو می شود.این نگاه نفرت انگیز به اینان محدود نمی شود بلکه بیشتر نمایانگر ذات انسان است.کلودیا که ابتدا از گم شدن بهترین دوستش آنا در معرض جنون است رفته رفته پس از آغاز رابطه اش با ساندرو می ترسد،زیرا از این نگران است که نکند آتا زنده باشد و دیگر حس دوستی ای به او نداشته باشد.آنچه که آنتونیونی دست رویش گذاشته همین بی ثباتی روابط بین زن و مرد است.رابطه ای بسیار شکننده که مختص زمان یا مکان خاصی نیست.البته آنتونیونی در ماجرا قصد پند دادن ندارد.یعنی سعی نمی کند خود را در جایگاه یک مصلح بنشاند.با اینکه خود برای خویشتن خودش یک قضاوتی دارد و از این حادثه ناخرسند است ولی آن را تحمیل نیز نمی کند.برای همین هم است که در فیلم جانب کسی را نمی گیرد و حتی زن قصه را که کلودیا باشدخاکستری نشان می دهد.در اصل کلودیا خود گذشته ی آناست.ما از چند و چون رابطه ی آنا و ساندرو باخبر نمی شویم بلکه با آغاز فیلم تنها متوجه می شویم آنا دیگر کششی به سوی ساندرو ندارد و قصد ترکش را در ذهن خود می پروراند،همانگونه که ساندرو نیز در پی اش است.با اینکه خود را مغموم از دست دادن آنا نشان می دهد ولی در اصل چنین نیست.بعد از گم شدن آنا،ساندرو خیلی راحت او را فراموش می کند یعنی به جدایی راضی بوده.کلودیا نیز همانند آناست،آنا نیز در گذشته همچون کلودیا بوده اما اکنون به چنین حسی رسیده.این جایگزینی کلودیا با آنا در فیلم نیز نمود دارد.در ابتدای فیلم در قایق آنا پیراهنش را به کلودیا می دهد که بپوشد در انتهای فیلم نیز همین پیراهن را به تن کلودیا می بینیم یا در صحنه ای از اواسط فیلم جولیا کلاه گیسی سیاه رنگ به کلودیا می دهد که موهایی بلوند دارد.این آنا بوده که موهایی سیاه رنگ داشته.کلودیا با این کلاه گیس باید شبیه آنا به نظر برسد.این مبهم بودن قصد و نیت فیلمسازان اروپایی در آن دوران بود(البته هنوز هم هست) که به یکی از تفاوت های عمده ی آنها با سیستم هالیوود تبدیل شد.آنچه که فیلمسازان مدرن اروپایی در لفافه و با ابهام می گفتند آمریکاییها با تصویر و بسیا روشن نشان می دادند.در نظر بسیاری از منتقدان هالیوودی ماجرا فیلمی بیش از اندازه مبهم،غیر قابل فهم و متظاهرانه جلوه می کرد اما در اصل این برداشتی کوته بینانه بود.اینکه آنتونیونی خواسته در ماجرا ماهیت واقعی احساسات انسان را نشان بدهد یک واقعیت است.در این میان لزومی هم نمی دیده فیلم را همچون نگاه فیلمسازان هالیوودی بسازد.صحنه ی پایانی فیلم که کلودیا نزدیک نیمکت کنار ساندرو دیده می شود و سپس دستش را بر روی سر او می گذارد در سکوت و بدون دیالوگ با بازی درخشان مونیکا ویتی،تصویرگر ترحم و از آن بیشتر تردید سنگینی ست که بر روح کلودیا آوار شده است.سکوت مشخصه ی اصلی فیلم است.دقایق بسیاری از فیلم در سکوت می گذرد و بیشتر شاهد ترکیب های بصری باشکوهی هستیم.هر پلان فیلم هنر ناب است.ماجرا فارغ از تمامی حاشیه هایش به چیزی متعهد نیست در اصل قرار نبوده موعظه ای در کار باشد یا پند دادنی.آنچه برای آنتونیونی مهم بوده تصویر سازی خلا عاطفی انسان در عصری ست که به تمامی قله های مرتفع علمی گام گذاشته است.ماجرا فیلمی متعهد نیست چون خود آنتونیونی به هیچ ضابطه ی اجتماعی متعهد نبوده،مانند آدمهای فیلمش که به کسی تعلق ندارند یا به جایی.ساندرو شبیه آنتونیونی ست و شبیه همه ی ما.این شکنندگی روابط محصول همین عدم تعهد به اخلاقیات است و لا غیر.در نمایی دورتر شاید بتوان فیلم را نمادین هم نامید.در ابتدای فیلم آنا سخن از دیدن کوسه ای می زند آنچه که بعدا تکذیبش می کند.سپس در جزیره ناپدید می گردد و خبری از او نمی شود.آیا می توان نتیجه گرفت این مشاهده ی ابتدایی به نوعی پیش بینی حادثه ایست که قرار است برایش اتفاق بیفتد؟یا تمامی شبیه سازی های درون فیلم؟ نمی دانم……

منبع:هنر سینما

[nextpage title=”محیط های درونی شده در فیلم ماجرای میکل آنجلو آنتونیونی”]

 

۴-محیط های درونی شده در فیلم ماجرای میکل آنجلو آنتونیونی

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/21-L-avventura/12-L-avventura.jpgدر ماجرا،آنتونیونی از طریق شخصیت‏های ساندرو(گابریله فرتزتی)، آنا(لئا ماساری)و کلائودیا(مونیکا ویتی)،عدم توانایی ریشه‏ای قهرمان‏ها را در تجربه‏ی عواطفی حقیقی از هر دست ترسیم می‏کند.کارگردان‏ بحران احساسات را از خلال چشم‏اندازهای خشک و بی‏حاصل به تصویر می‏کشد که به منزله‏ی محیطی نمادین و کنایه‏ای از اضطراب زوج‏های‏ پریشان به کار گرفته شده‏اند.تماشاگر با حسی آمیخته به اضطراب و دلهره به دقت چشم‏انداز تهی سیسیل را که کوه پرت‏افتاده‏ی اتنا در دوردست‏ها بر فرازش سربرآورده است از نظر می‏گذراند یا تکیه‏هایی‏ از لیسکا بیانکا(جزایر ائولیه)را مشاهده می‏کند که به ناگاه بر فراز یک‏ کشتی تفریحی رخ می‏نمایند؛اضطراب و پریشانی به موقع و با روایت‏ سینمایی صوتی مشخص می‏شود،به‏وسیله‏ی غرش مکرر و مصممانه‏ی‏ موتور به قصد لنگر انداختن،و با این ملاحظه‏ی پاتریتزیا(ازمرالد روسپولی):«من هیچ‏وقت معنی جزیره‏ها را درک نکردم.با آن همه آب‏ دریا دوروبرشان،بیچاره‏ها…»اسطوره‏ی سنتی و حماسی جزیره-باغ با طبیعتی حاصلخیز در اینجا آشکارا کنار گذاشته می‏شود،در مکانی فاقد حیات و تقریبا هیج‏مایه‏ای‏ شکل گرفته از خلاء در جزیره‏ای آتشفشانی.خشک و بی‏حاصل بودن‏ چشم‏انداز خلاء درون شخصیت‏ها را منعکس می‏کند،که بر همین قیاس‏ خود جزیره‏ها تنهایی و انزوای آنها را بازتاب می‏دهند.بخش مرتبط به‏ جزیره،می‏تواند حقیقتا بازنمودی از یک جست‏وجو باشد:اعضای گروه‏ ناشاد درپی آنند که به دور از واقعیت شهری خود پناهی بجویند،اما این میل و آرزوی گریختن و برقراری تماس با محیطی انسانی‏تر،حتی‏ برای یک لحظه،به نظر می‏رسد که از همان آغاز مقدر به شکست است. (به تصویر صفحه مراجعه شود) احساس امکان‏ناپذیری رابطه‏ای میان جنس بشر و طبیعت،در دوره‏ای که توسط تکنولوژی،مصرف توده‏ای و فروپاشی جامعه مشخص‏ می‏شود،مستولی و مسلط می‏نماید.با به سرآمدن دوران اساطیر و یقین‏های محض،جزیره خود به بازتابی از فروپاشی ذهنی جمعی،و به‏ عبارتی به بازتابی از روانکاوی ذهنی و خودباورانه‏ی فرد بدل می‏گردد. محدودیت تجربه‏ی محتمل شخصیت‏ها،هرجاکه می‏روند،از طریق‏ رفتار آنها هریک در قبال دیگری،و ادراک واقعیت خویش برجسته‏ می‏شود،تاجایی که پیوند میان وضعیت درونی آنها و آن بافت دورافتاده‏ به نکته‏ی مرکزی فیلم بدل می‏شود.ناپدیدشدن آنا،مشخصا،به صورت یک راز باقی خواهد ماند:دوری‏ او با بی‏تفاوتی همراهانش همراه است،ولی واکنش ضعیف آنها همچنین، به طرزی نمادین،عدم توانایی آنها در ادامه دادن جست‏وجو را بازنمایی‏ می‏کند.از دید آنتونیونی،این مسأله به اقتضای«بیماری احساسات»یا وابستگی به دورنمایی آراکائیک و نامناسب پیش می‏آید.کارگردان چنین‏ بیان می‏دارد:«[انسان‏]…تحت فشار نیروها و اسطوره‏های اخلاقی‏ای‏ عمل می‏کند که امروزه نباید،با شب بیداری به قصد رسیدن به ماه، همان نیروها و اساطیر دوران هومر باشند:علی‏رغم این هستند.»۸بسیار پرمعناتر است که کوزه‏ها و قابلمه‏های پراکنده در جزیره نشانه‏ای از مردمان کهن باشند.خلاصه اینکه چنین به نظر می‏رسد که آنها نیز، همچون آنا،گویی به طرزی رمزآلود در هیچ رنگ می‏بازند.در چنین محیطی،که به طرزی استعاری و با دقت نظاره شده، شاهدان ناپدیدشدن زن جوان از واکنش نشان دادن به نحوی خالص‏ یا پرمعنا نسبت به از هم فروپاشی وقایع ناتوانند،و جست‏وجویشان‏ از مسیر اصلی منحرف می‏شود.بحرانی که کارگردان ارائه می‏دهد دقیقا به موقعیت انسان مدرن مربوط می‏شود.به واقع،قهرمانان فیلم‏ از پیش بردن جست‏وجویشان ناتوانند،به خاطر عدم وجود دلیلی منطقی‏ یا نظم و ترتیبی که با آن از سطح وقایع و جهان پیرامونشان فراتر روند؛ در تطابق با این مسأله،جزیره‏ی برهوت‏وار نحوه‏ی بروز ناراحتی‏شان را منعکس می‏کند.این بازی پرتوافکنی-پرتو نوعی رابطه‏ی دوجانبه میان‏ درون و بیرون ایجاد می‏کند،که دیدگاه‏نتونیونی را در رابطه با زندگی‏ معاصر به طور واضح آشکار می‏سازد.

نویسنده:یوری سانگالی

مترجم:اثمار موسوی نیا

مجله کتاب ماه هنر…اسفند ۱۳۸۸…شماره ۱۳۸

 

[nextpage title=”باز هم جدال انسان و طبیعت”]

 

۵-باز هم جدال انسان و طبیعت

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/21-L-avventura/13-L-avventura.jpgمدّت ها است که انسانِ خسته، از راهکار دادن برای خوش بختی و تئوری نوشتن برای شاد زیستن به تنگ آمده است. نمی داند چرا، امّا خوب می داند که خوش بخت نیست. پای الاغِ باربَر می شکند، نیچه خود را فراموش می کند. و کمر نیچه ایسم نیز با آن شکسته زاده می شود. هدایت و ویرجینیا و جک لندن خود را هلاک می کنند. کامو در سانحه ی رانندگی می میرد. و آنتونیونی زبان به دهان می گیرد. قسمت عمده ی سطح نقّاشی های سهراب سفید ماند. به رنگ خلأ. و شعر های شاعر ناسروده می ماند: که زندگی پوچ نیست/ زندگی شاق است. و میکلانجلو آنتونیونی که با ارائه ی ماجرایی، طعمِ (بی مزّه ی) نارگیلِ (شاید هم خرمای!) طلای کن را می چشد.Monica Vitti

راستی، چرا این فیلم – ماجرا- این قدر ساکت بود؟ چرا از موسیقی قابل لمسی خبری نبود؟ اگر هم بود صدای موتور قایق تفریحی و اتومبیل اشرافی و لُکوموتیو همیشه مسافر و بوسه های ریز ریزِ زن ها و مردها بود.نوشتن از ماجرای میکلانجلو آنتونیونی که یکی از سه فیلم ِ سه گانه ی بیگانگی (شامل، ماجرا، شب و کسوف) است سخت به نظر می آید. مخصوصاً برای من. که نه می دانم زن ها از چه عطری خوششان می آید، نه می دانم مرد های متولّد مرداد ماه چه شخصیتی دارند. امّا می خواهم بنویسم. و همین لجاجت است که نتیجه ی کار را همیشه نچسب می کند.فیلم در حالی شروع می شود که سُکّانِ فیلم در دست های آنّا بود. و پنداری آنّا بود که کلودیا (مونیکا ویتی) را به فیلم دعوت کرد. کاکترِ آنّا در ماجرای آنتونیونی یک کلیشه نیست. اگر کلیشه هم باشد هنوز آن قدر ها کلیشه ای نشده است. او نمادی از بورژوای ایتالیایی است. نوشتم نماد امّا کاش می نوشتم نمایی از طبقه ی مرفّه ایتالیا.خوب است توجّه کنیم که ماجرا، در سال ۱۹۵۹ ساخته شد. همان سالی که فدریکو فلینی، زندگی شیرین را ساخت. گویی در آن دوران سخن گفتن از دلخستگی و ملالِ زندگی اشرافی در جامعه ی ایتالیا کم و بیش باب بوده است.آنّا در بیست دقیقه ی اوّل فیلم مثل شخصیّت اوّل فیلم است. دخترِ تلخ مزاجی که تفریح در خار و خاشاک های یک جزیره ی صخره ای و خالی از سکنه را تفریحی شاهانه می پندارد. و وقتی روز را یکنواخت می یابد، از داخل قایق در آب شیرجه می زند. امّا نه، این چیز ها برای اون تنوّعی نمی شود. چه طور است که وانمود کند که در آب مورد تهاجم یک کوسه قرار گرفته. یا مثل شخصیت های مرموز رمان ها کافکا ناگهان ناپدید شود. برای دختر بی نمک و بد اندامی مثلِ آنّا، این بهترین راهِ عرض اندام است. در برابر ساندرو و کلودیا.به همین صورت میزبان فیلم، مهمان ها را تنها می گذارد، تا از خود پذیرایی کنند. دریغا که مهمان ها فقط برای مهمانی آمده اند. آن ها رجاله هایی هستند حل شده در تفریحی که روزمرّگی آن ها است. به دنبال دختر مفقود گشتن به جای خود؛ چشم چرانی و رجاله منشی هم به جای خودش. این طور بود که شاید آنّا تصمیم گرفت هیچ وقت پیدا نشود.ساندرو(گابریل فرزتی)، شاید نقطه ی عطف همه ی این شخصیّت ها باشد. که صد البتّه به عقیده ی من بهترین بازی را در میان هنرپیشه ها او ارائه می دهد. ساندرو شاید مصداقی باشد، از آن چه فروید به عنوان مرد توصیف می کند. مردی در پی فتح کردنِ زن ها و اغوا کردن قلب ها. و وقتی با مقاومت رو به رو شود از هر حربه ای برای پیشبرد اهدافش استفاده می کند. هر بهایی را می پردازد. تا هر ناکجا آبادی می رود تا هر دروغی را به نفع خودش به ثبت برساند. و دقیقاً وقتی تصرّف او تکمیل شد به سراغ دیگری می رود. ساندرو موجودی ایهام دار برای آنّا و کلودیا است. او در حینی که نقطه ی اتّصال ِ این دو شخصیّت است، به شکل غریبی منجر به دوری آن ها هم می شود. به طوری که کلودیا چند روز بعد از گم شدنِ آنّا در رابطه با بازگشتِ او احساسِ وحشت می کند. تا مبادا او برگردد و ساندروِ عزیزش را پس بگیرد. او چندی قبل از تهِ قلب برای آنّا اشک می ریخت و حال، آرزومند بود که او هیچ وقت پیدا نشود.در عصرِ ما، اوروس، الهه ی عشق-بیماری است. و ماجرا به طور لاعلاجی به اوروس دچار است: مرد زن را برای لحظاتی تنها می گذارد. زن ناگهان خود را در میان جمعی از مردان ولگرد می بیند. نقس در سینه ی بیننده حبس می شود. آیا ماجرا ورژنی قدیمی تر از داگویل است؟ امّا نه. در همین اثنا ساندرو از پلّه ها پایین می آید و ما نفس راحتی می کشیم. این طور بود که کلودیا از افتضاح به بد پناه می برد.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/21-L-avventura/3-L-avventura.jpgفیلم، در بسیاری از نما هایش، به ناتوانیِ انسان، در مناسباتِ عاطفی و غریزی خود می پردازد. و الهه ی اوروس را افریته تر جلوه می دهد. و این درماندگی، در برابر عاطفه، (با توجّه به این که در وجودِ زن به شکلی، بی قاعده تر و توصیف می شود) در نمای پایانی فیلم، به وضوح مشهود است. انگار دیگر هیچ کس حوصله ندارد این ماجرا بیش از این کش بیاید. مخصوصاً خودِ کلودیا. و این همان چیزی است که باعث می شود دستِ سفیدش را در نمایی که کنتراستِ محسوسی با لباسِ مشکی ساندرو دارد، داخل موهای سیاه او قرار دهد تا فیلم در سکوت به پایان برسد.Avventura، L نمی توان گفت مونیکا ویتی یک بازیگر تمام عیار بی نقص است. شاید بهتر باشد بگویم (به عقیده ی من) او بازی کم ملات و خنثی ای ارائه می دهد. صورتی بی حالت که سعی می کند با راه رفتن، سکوت و رساندن منظور از طریق نگاه، به شخصیّتی دورنگرا بپردازد. و البتّه آنتونیونی از اون تنها به خاطر امتیازات ظاهری اش (مثل مونیکا بلوچی در غیر قابل باز گشت و اسکارلت جانسون در امتیاز نهایی) استفاده نکرده. کما این که او با هوشیاری از این خنثی بودنِ بازیگرِ زن، استفاده ی مفیدی می برد.از صحنه های زیبای فیلم، وقتی است که بر بامِ صعومه، ساندرو به کلودیا پیشنهاد ازدواج می دهد. کلودیا خود را مخالف نشان می دهد. امّا سهواً طنابی را که مدّتی بر آن تکیّه داده بود را می کِشد و ناقوسِ کلیسا به صدا در می آید. از کمی آن طرف تر صدای پاسخ مثبت ناقوس، از صعومه ای دور تر شنیده می شود. و این فرمی عالی از جلوه دادنِ جبری بودنِ لحظات انتخاب و پاسخ به سوال های دو گزینه ای صحیح و غلط یا بلی و خیر زندگی است.ماجرا در نگاهی، سریع، بیش تر به عواطف و توصیفاتِ شخصیّت های زن در فیلم پرداخته است. فیلم با احساساتِ آنّا شروع می شود و با احساساتِ کلودیا تمام می شود. این شاید برای لحظاتی سینمای آلمادوار را برای ما تداعی کند. که در آن، زن ها موجوداتی هستند ظریف، قوی و صبور و و در مقابل مرد ها هیولایی جلوه داده می شوند که تنها به صِرفِ زنده بودن زندگی می کنند. ضرب المثلی مردانه است که می گوید: یک مرغدانی و یک خروس ( البته زنانه اش هم سیمون دوبوار در کتاب زن، جنس دوم اختراع کرد: یک کندو زنبور و یک ملکه!) و همان طور که در ابتدای فیلم بر تخت خواب خانه ی ساندرو آنّا و مرد (که یکی بیش تر نیست) با هم معاشقه می کنند و کلودیا را منتظر را در پس زمینه از پنجره می بینیم، بعد ها کلودیا در همین بستر خواهد بود. و انگار راه حلّی هم ندارد. بحثِ همیشگی انسان و جدال انسان با طبیعت و هنجارهای اخلاقی و اجتماعیِ خودش، معضلی کنار نرفتنی است.فیلم برداری در ماجرا به سبک آنتونیویی، سوبجکتیو است. بدین معنی که دوربین از زاویه ی دید هنرپیشه نمایش می دهد. البتّه بدان معنی نیست که بگوییم فیلم از دید هنرپیشه است. امّا اغلب هنرپیشه را پشت به دوربین می بینیم، که در پس زمینه ای غالباً کم رنگ و روشن، به دنبال گم شده ای سرگردان است.خیلی زود در می یابیم که کارگردان در پی تعریفِ ماجرا نیست، بیش تر به توصوفِ حالات شخصیّت ها پرداخته است. و این می تواند تعبیری از سرگردانی و پوچی زندگی باشد. که گاهی گم شده ات را هیچ گاه نخواهی دید. و گاهی او را در حالی می یابی که در بسترِ خیانت است.

نویسنده:انیس

منبع:پرده شیشه ای

[nextpage title=”چند یادداشت کوتاه درباره ی فیلم ماجرای آنتونیونی”]

 

۶-چند یادداشت کوتاه درباره ی فیلم ماجرای آنتونیونی

ویکی پدیا

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/21-L-avventura/4-L-avventura.jpg«آنتونیونی هم مانند فلّینی با نئورئالیسم آغاز کرد. او فرزند تاجری ثروتمند اهل فِراوا، پس از دریافت لیسانس در اقتصاد سیاسی از دانشگاه بولونیا، در مرکز تجربی رم آموزش دید و برای مجلهٔ سینما نقد فیلم نوشت. در ۱۹۴۲ با رُسلّینی در فیلمنامهٔ خلبان بازمی‌گردد همکاری کرد و در فیلم میهمانان شب دستیار مارسل کارنه شد. نخستین فیلم‌هایش به‌نوان کارگردان، (از جمله مردمِ پو، ۱۹۴۳؛ ۱۹۴۷؛ رفتگران، ۱۹۴۸ و خانٔ غول‌ها، ۱۹۵۰) مستندهائی کوتاه و نئورئالیستی و فاقد سرزندگی بودند، اما با نخستین فیلم بلند خود از نئورئالیسم فاصله گرفت و به مردم طبقهٔ متوسط پرداخت، مردمی که با آنها آشنائی بیشتری داشت.ماجرا نخستین فیلم از سه‌گانهٔ آنتونیونی در باب جابه‌جائی و بیگانگی در دنیای مدرن و نخستین فیلم آنتونیونی در پردهٔ عریض، ماجرای گروهی قایق‌سوار از ایتالیائی‌های ثروتمند است که در یک جزیرهٔ دورافتادهٔ آتشفشانی در مدیترانه توقف می‌کنند. در اینجا زن جوانی، آنا، با معشوق خود، ساندرو، و رهبرِ گروه، اختلاف به‌هم می‌زنند و آنا به شکل اسرارآمیزی ناپدید می‌شود. کلودیا (مونیکا ویتی، که در سه فیلم بعدی او نیز نقش اصلی را ایفاء کرد) دوست نزدیک آنا و ساندرو، که هر دو تاکنون از چهره‌های فرعی داستان محسوب می‌شدند، به جستجوی آنا در جزیره می‌پردازند و اثری از او نمی‌یابند. به پیشنهاد کلودیا آنها به شهر (سیسیل) بازمی‌گردند تا به جستجوی خود در آنجا ادامه دهند. اما در این میان به کلی زنِ مفقود شده را فراموش می‌کنند و به یکدیگر دل می‌بندند. فقدان نتیجه‌گیری نهائی و بی‌هدفیِ ظاهری در روایتِ فیلم ماجرا موجب شد که در جشنوارهٔ کن در ۱۹۶۰ فیلم را استهزاء کنند، اما در همین جشنواره جایزهٔ هیئت داوران به این فیلم اعطاء شد، و دیری نگذشت که تأثیر انقلابی این فیلم در جهان مورد تأیید قرار گرفت.آنتونیونی در ماجرا از یک طرف نما – فصل را برای انطباق سینما با زندگی واقعی به‌کار گرفته بود: هر صحنهٔ فیلم، تدوین شده یا نشده، در همان مدت زمانی اتفاق می‌افتد که در زمان واقعی تجربه می‌کنیم؛ از طرف دیگر با استفاده از وضوح عمیقِ پردهٔ عریض اصرار دارد کاراکترهایش را به محیطِ تحمیل‌کننده‌شان پیوند بزند. هر دو تکنیک به هر حال برآنند تا تجربهٔ روانی کاراکتر را به تماشاگر منتقل کنند چرا که هر دو طرف همان زمان و فضا را با مشخصاتی یکسان تجربه کرده‌اند، زمان و فضائی که مونتاژ دخالتی در آنها نداشته است. لذا در این فیلم ما به‌عنوان تماشاگر همان جستجوی طولانی و ملال‌آوری را تجربه می‌کنیم که آنا، ابتدا در جزیره و بعد در سیسیل به‌عمل می‌آورد، دست همان کاری که ساندرو و کلودیا می‌کنند – ابتدا با علاقه و اشتیاق، سپس با ناامیدی، سرانجام با بی‌میلی و ملال – و همین امر موجب می‌شود که موضوع اصلی را به‌کلی فراموش کنیم و به رابطهٔ میان جستجوکنندگان بپردازیم، همان کاری که جستجوکنندگان آنان می‌کنند. آنتونیونی هرگز اجازه نمی‌دهد از لحظه‌ای به لحظه‌ای دیگر چیزی بیش از معمای غیبت آنا (یا رابطهٔ آن دو) بدانیم، یعنی همان‌قدر بدانیم که ساندرو و کلودیا می‌دانند و هنگامی‌که فیلم با این معمای حل‌ناشده به پایان می‌رسد. درمی‌یابیم که این ”ماجرای روانشناختیِ کاراکترها بدل به حادثه‌ای برای خود ما شده است.آنتونیونی سه‌گانه‌ به قول خودش ”بیماری بزرگ عاطفی دوران ما“ را با فیلم شب (۱۹۶۰) ادامه داد. شب فیلمی است دربارهٔ احساس غربت روزافزون یک رمان‌نویس مشهور و همسرش، و از خودبیگانگی آنها در خلاء موجود در شهرِ مدرنِ صنعتی میلان. فیلم بعدی، کسوف (۱۹۶۷)، که نقطهٔ پایان درخشانی است بر این سه‌گانه، به آنتونیونی امکان داد تا دیدگاه خود را نسبت به نابسامانی و ناسازگاری در هستیِ مدرن منعکس کند. دو عاشق در شهر رم رابطهٔ خود را خاتمه می‌دهند زیرا ”چیزی برای گفتن به یکدیگر ندارند“، و زن با جوان خوش‌سیمائی که در مرکز سهام برای مادرش کار می‌کند رابطه برقرار می‌کند. این رابطه نیز به احساس غربت می‌انجامد و فیلم با یک فصل هفت دقیقه‌ایِ مونتاژی، شامل پنجاه و هشت نما، که در آن مکان‌هائی از شهر از غروب تا نیمه‌شب نشان داده می‌شود، به پایان می‌رسد. این مکان‌ها نقاطی است که در آنها دو عاشق به‌طور معمول در جریان فیلم دیدار می‌کردند، در حالی‌که اکنون در این نماها هیچ‌یک از آن دو را نمی‌بینیم. فقدان توضیح بر این غیبت (و اینکه ما نیز در سکوت آن را می‌پذیریم) تذکر رعب‌آوری است از شکنندگی و عدم تداوم رابطهٔ شخصی، و جمع‌بندی کاملی است از سه‌گانه‌ای که درونمایه‌ٔ آنها مظلومیت عشق در عصر مدرن است.»

سینما نگار

« ماجرای گروهی قایق سوار از ایتالیایی های ثروتمند که در یک جزیره ی دور افتاده ی آتشفشانی در مدیترانه برای شنا توقف می کنند. در اینجا زنی جوان "آنا" با معشوق خود"ساندرو" اختلاف پیدا می کند و بعد به شکل اسرار امیزی ناپدید می شود. "کلودیا" دوست صمیمی آنا و ساندرو که هر دو، تا اینجای داستان چهره های فرعی روایت به حساب می آمدند به جستجوی آنا می پردازند اما در این میان کم کم میانشان ارتباطی عاشقانه بوجود می آید و مسیر روایت همگام با این دو کاراکتر ناپدید شدن آنا را به فراموشی سپرده و فیلم با پایانی باز به آخر می رسد.این فیلم نخستین فیلم از سه گانه ی آنتونیونی (ماجرا_شب_ کسوف) در باب از خود بیگانه گی انسان ها و بیماری بزرگ عاطفی آنها در دنیای مدرن است. این فیلم پر از نما_فصل هایی ست که انتونیونی برای انطباق زمان فیلم با زندگی واقعی، آنها را به کار گرفته. نوع میزانسن ها به طرز شگفت انگیزی با درام رمز آلود فیلم و حتی روابط کاراکتر ها هماهنگی دارد. در غالب فیلم های آنتونیونی به ویژه در این فیلم از معماری استفاده ی خاصی برای طراحی میزانسن شده و به آثاری کوبیستی کنایه می زند. این فیلم با اینکه در سال اکران خود به دلیل گنگ بودن روایت و ظاهری از هم گسیخته،مورد توجه مخاطبان زیادی قرار نگرفت اما به زودی تبدیل به یک فیلم کالت شد که بسیاری از کارگردانان بعد ها از آن در فیلم هایشان تقلید کردند.»

روبرت صافاریان،بخشی از مقدمه ی کتاب بیماری اروس

«بیماری اروس یا ماجرا، عنوان ششمین فیلم بلند میکل آنجلو آنتونیونی (کارگردان مشهور ایتالیایی) است.این فیلم از آثار شاخص سینمای مدرن و شامل مهم‌ترین دغدغه‌های صوری و محتوایی آنتونیونی است.در بخشی از مقدمه کتاب آمده است:آنتونیونی در این فیلم مانند سایر آثارش، به ناتوانی انسان در مناسبات عاطفی می‌پردازد.وی معتقد است که علت‌العلل این ناکامی، توجه یک جانبه نامتناسب و بیمارگونه انسان معاصر برآمده در تمدن غربی به وجه جسمانی و جنسی مناسبات انسانی است.در عصر ما اروس ـ الهه عشق ـ بیمار است.ماجرا، فیلمی است درباره این بیماری. گفتنی است فیلم و ماجرا، در همان سالی ساخته شد که فلینی فیلم زندگی شیرین را ساخت.در هر دو فیلم دلخستگی و ملال زندگی طبقات مرفه جامعه ایتالیا به تصویر درآمده است.در این کتاب ضمن طرح کلی و خلاصه داستان ؛شناسنامه فیلم، فیلم‌شناسی آنتونیونی و نقد و تحلیل فیلم ماجرا به طبع رسیده است.»

وبلاگ قرنطینه

«فیلمی از یک روشنفکر تمام قد که در قرن اخیر غیر از روشنفکری ورزیدن فیلم هم ساخت. آنتونیونی قبلهء بی همتای بسیاری از سینما/هنربازان وطنی و غیروطنی با این فیلم خودش و هنرش را در تاریخ ِسینما تثبیت می کند. آنتونیونی دقیقن مصداق ِروشنفکری در جهان معاصر بود که از قضای روزگار فیلم ساز شد و فیلم ساخت. چه این که می توانست معمار شود. همان طور که می شد تارکوفسکی نقاش بماند.از بین بردن ِعامدانهء تم ثابت و معمول اکثر فیلم ها و عدم تمرکز ِبازهم عامدانه بر روی خط قصه ای ثابت، روایت ِسیال، باز و آزادانهء فیلم نامه نویسان از جمله تونینو گوئرا ویژگی ِمنحصر به فرد ِآنتونیونی ست در این فیلم. شاید همین عامل ِمتفاوت، به اضافهء تایم نفس گیر ِدوساعت و نیم ِفیلم و پلان های خلوت و پر از سکوت و بدون هرگونه کنش یا تصمیم گیری و تحرک ِهرچند اندک، از عوامل ِتاثیرگذار در نگاه خسته کنندهء بنده قلی به فیلم باشد در این لحظه!اما کارگردانی و فیلم برداری ِتکرارناشدنی ِفیلم یکه تاز و درخشان جلوه می کند. اروتیسم ِپنهان و هنوز قوام نیامدهء آنتونیونی در جای جای فیلم خودش را نشان می دهد که این خود، شاید یکی از تم های فیلم محسوب شود. درد ِپناه آوردن به غریزهء جنسی برای بازیابی ِهویت ِازکف رفته و یا بازسازی ِشخصیت مضمحل شدهء طبقهء بورژوای حاضر در فیلم از نکات ریز و موشکافانهء این روشنفکر ِخلاق و هوشمند ِایتالیایی ست.

دیالوگ منتخب:عزیزم وقتی سِنِت به پنجاه رسید، اون وقت تو هم سرما رو تو تنت حس می کنی!

داف/ زن اثیری/ سوژهء عاشقیت:مونیکا ویتی می درخشد چونان زنی که مردی را باید بفریبد…»

علی حیاتی-سینما حیات

« سه سال پس از "فریاد"، میکل آنجلو آنتونیونی بر اساس فیلمنامه ای از الیو بارتولینی و تونینوگوئرا، فیلمی تحسین برانگیز به نام "ماجرا" را کارگردانی کرد. اثری که در ادامه با پیوستن به دو فیلم ارزشمند دیگر او یعنی "شب" و "کسوف"، یکی از بی بدیل ترین تریلوژی یا سه گانه های تاریخ سینما را پدید آورد. "ماجرا" قصه سفر تعدای دوست با قایقی به سوی جزیره ای تفریحی است که در جریان آن، یکی از دختران به نام آنا به ناگاه ناپدید می شود. سایر افراد ساعاتی را بیهوده به دنبال او می گردند و پس از گذشت مدتی، اتفاقاتی در میان آنها روی می دهد که مسئله گم شدن آنا کم کم فراموش می شود. "ماجرا" تراژدی تلخ و دردآور عواطف به پایان رسیدۀ بشر است. آنتونیونی در "ماجرا" چون سایر آثارش از سویی به ترسیم بی رحمانه و در عین حال دقیق شخصیت ها و از سوی دیگر به تمسخر تکبر جامعه رو به زوال آنها دست می زند. "ماجرا" در سال ۱۹۶۰، جایزه ویژه هیئت داوران فستیوال کن را از آن خود کرد و داوران جشنواره رامجبور به صدور بیانیه ای مبنی بر خلق یک زبان نوین سینمایی در این فیلم نمود.»

 

[nextpage title=”شرحی بر فیلم ماجرا”]

 

۷-شرحی بر فیلم ماجرا

بودن و نبودن

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/21-L-avventura/5-Lavventura.jpg«چند روز پیش، حتّا از فکرِ این‌که ممکن است آنّا مرده باشد، دیوانه می‌شدم. امّا حالا حتّا گریه هم نمی‌کنم. از این می‌ترسم که او زنده باشد. می‌بینی چه‌طور می‌شود همه‌چیز به‌طورِ نفرت‌انگیزی ساده باشد؟ حتّا فرار از درد.» این مهم‌ترین اعترافِ کلودیاست شاید، نهایتِ ترس‌اش از حضورِ دوباره‌ی آنّا. چه می‌شود اگر آنّا دوباره برگردد، اگر «غایب»ی دوباره بدل شود به «حاضر»؟ و همین اصل و اساسِ ماجراست شاید؛ از خلالِ «غیابِ» آنّاست که کلودیا «حضور»ش را به ساندرو ثابت می‌کند. تا آنّایی در کار است، کلودیا یکی‌ست مثلِ بقیه. در غیابِ آنّا این ساندرو نیست که می‌ترسد، که نگران است، کلودیاست. حالا کلودیا جا پای دوستی گذاشته است که نیست، که ناگهان دود شده است و به هوا رفته. امّا فقط که همین نیست. از رولان بارت کمک بگیریم که نوشته بود «غیاب تنها به‌منزله‌ی پی‌آمدِ حضورِ دیگری می‌تواند مطرح باشد.» ایرادِ کار همین است. غیابِ آنّا، کم‌کم، برای ساندرو عادّی می‌شود. نیست که نیست. اصلاً نباشد. حالا کلودیایی‌ هست که، شاید، بهتر از آنّا باشد. امّا برای کلودیا این ساندرو نیست که جای آنّا را پُر می‌کند. آنّا هست. حتّا اگر نبینم‌اش. حتّا نبودن‌اش هم مساویِ بودن است.

رفتن و ماندن

یکی می‌رود، یکی می‌ماند. به همین سادگی‌ست شاید. یکی را می‌بینی، همیشه و هرروز. به دیدنش عادت داری و حالا در نبودنش، در غیابش، جای چیزی برابرِ چشم‌ات خالی‌ست. در فاصله‌ی پلک‌به‌هم‌زدنی‌ست که می‌بینی جای خالی‌اش را نمی‌شود پُر کرد. هست، امّا جای خالی‌اش هست. «یارِ ما غایب است و در نظر است.» یکی را هم می‌بینی، همیشه و هرروز. به دیدنش عادت داری، امّا نبودنش، غیابش، آزارت نمی‌دهد. نیست که نیست. یکی‌دیگر جایش را می‌گیرد. یکی هم هست که در فاصله‌ی پلک‌به‌هم‌زدنی می‌بینی نیست. می‌بینی هست، امّا نمی‌بینی‌اش. به چشم نمی‌آید دیگر. «که در برابرِ چشمی و غایب از نظری». پیچیدگیِ پیوندِ آنّا و ساندرو نتیجه‌ی همین‌چیزهاست شاید. آینده‌ای برای این پیوند نمی‌شود تصوّر کرد. یکی (آنّا) دیگری (ساندرو) را دوست نمی‌دارد. می‌گوید رها کنیم همه‌چیز را. بازی تمام شده است. و در این رهایی، شاید، آینده‌ای باشد. امّا دیگری تابِ تنهایی ندارد. عادت است دیگر. یکی باید باشد. یکی همیشه باید باشد. در بودنِ یکی‌ست که دیگری‌ احساسِ امنیت می‌کند. چشم که باز می‌کنی، اگر نباشد، دنیا خراب‌خانه‌ای‌ست. و در فاصله‌ی همین پلک‌به‌هم‌زدن است که آن یکی محو می‌شود. غیب می‌شود. دود می‌شود و به هوا می‌رود. ساندرو از نبودنِ آنّا می‌ترسد. می‌گوید وقت زیاد داریم برای حرف‌زدن. مهمْ بودن است. ماندن. ولی ماندن چه فایده‌ای دارد وقتی دو آدم به‌جای حرفِ منطقی، کنایه‌ها را نثارِ هم می‌کنند؟ ساندرو کنایه می‌زند. بودنش را خلاصه می‌کند در چیزی که به‌چشمِ آنّا حقیر می‌آید. «باید همه‌چیز را به لجن بکشی؟» این‌را آنّا می‌گوید. «در چشمِ منی و غایب از چشم.»

راه و رفته

پیوند از همان ابتدا گسسته است. همان ابتدا، در میانه‌ی حرف‌های آنّا و پدرش، روشن می‌شود که ساندرو مردِ محبوبِ آنّا نیست. باید راهی پیدا کند برای فرار از دستش. باید خودش را گُم کند. باید خودش را غیب کند. برای ساندرو چه فرقی می‌کند که با گشودنِ چشم‌ها آنّا را ببیند یا کلودیا را؟ مهمْ یکی‌ست که باشد. کلودیا هم که نباشد، ستاره‌ی سینمایی پیدا می‌شود. همیشه یکی هست که باشد و این بودن را، بی‌دریغ، با دیگری قسمت کند. امّا آنّا چیزِ دیگری می‌خواهد. از دنیای دیگری‌ست ظاهراً. از سیّاره‌ای دیگر. دروغ آزارش می‌دهد. حرفی را که در دل دارد به زبان می‌آورد، بی‌اعتنا به عاقبتش. چه می‌شود؟ چه باید بشود؟ حرف است دیگر و تا توی فکرِ آدمی نچرخیده باشد و شکل نگرفته باشد و به کلمه بدل نشده باشد که به زبان نمی‌آید. «آدم باید حرفِ دلش را بزند.» جدایی از ساندرو ایده‌ی لحظه نیست. فکرِ قبلی‌ست. نتیجه‌ی روزهای رفته است. گاهی باید منتظرِ فرصت بود و بعد، در لحظه‌ای که کسی فکرش را هم نمی‌کند، غیب شد. دود شد و به هوا رفت.

دیدن و ندیدن

ولی ماجرا داستانِ آنّای غایب نیست فقط. آنّای غایب رفته است. کجاش را کسی نمی‌داند. چه‌طورش را هم کسی نمی‌داند. این داستانِ کلودیای حاضر هم هست. حضورِ قاطعِ آنّاست که کلودیا را نادیده می‌گیرد و حالا، در غیاب‌اش، این دوست، این هم‌سفرِ اوست که طعمِ «جای او بودن» را می‌چشد. در حضورِ آنّا شوخی می‌کند کلودیا، سرزندگی‌اش را به‌رُخ می‌کشد، امّا دیده نمی‌شود. با نبودنِ دوست است که چشمِ ساندرو به جمالِ او روشن می‌شود. این آدمی‌ست که دوست دارد دیگری را دوست بدارد، که دوست‌داشتن را از زبانِ دیگری بشنود؛ هرچند شاید خجالت بکشد از شنیدن‌اش. «اوه ساندرو… من خجالت می‌کشم. من شرم دارم… من سعی می‌کنم خودم را مخفی کنم… کاری که من کردم عملِ زشتی بوده، چون وقتی تو به من می‌گویی کلودیا دوستت دارم، حرفت را باور می‌کنم.» حالا که آنّا نیست همه‌ی آن‌چه نثارِ او می‌شده است، به او رسیده. کارِ کلودیا سخت است. باید خودت باشی یا او؟ جای دیگری که باشی، تکلیفِ خودت چیست؟ امّا این همه‌ی داستان نیست. هرقدر که آنّا این پیوند را جدّی نگرفته بود (دست‌کم از جایی‌که ما دیده‌ایم؛ یعنی ابتدای فیلم) کلودیا پیوندی چنین را جدّی می‌گیرد. این میلِ به جدّی‌گرفته‌شدن، میلِ به دیده‌شدن است که کلودیا را بدل می‌کند به رقیبِ رفیقِ غایب‌اش. حالا که نیست، من هستم. مگر می‌شود خواهشی را که به زبان می‌آید نشنید؟ «دوستت دارم» یک خواهش است.

رفت‌ و‌ آمد

تصادفْ پیش‌آمد است. رخ‌دادنِ چیزی‌ست که آدم خیال‌اش را هم در سر نپرورانده است. گم‌شدنِ آنّا، بی‌آن‌که خبری ازش به دست بیاید، تصادف است. نه ساندرو خیال می‌کرده است که آن‌جا، در سفری به جزیره، او را از دست می‌دهد، نه کلودیایی که او به این جزیره آمده است. امّا همه‌اش که همین نیست. تصادفِ دیگری هم هست؛ پیش‌آمدی، رخ‌دادی به‌نامِ آشنایی و آغازِ یک پیوند که حاصلِ تصادفِ قبلی‌ست. فکرِ قبلی در کار نیست ظاهراً. حتّا معلوم نیست آنّای غیب‌شده‌ هم، عمداً، رفته باشد. رفتنش تصادف است. حادثه است. ماجرا همین باید باشد. ولی اصلِ ماجرا چیزِ دیگری‌ست. یکی می‌رود، یکی می‌آید. به همین سادگی‌ست شاید. در نبودنِ یکی، بودنِ دیگری را تجربه می‌کنی. حتّا کلمه‌ای را، جمله‌ای را، که مالِ یکی بوده است، نثارِ دیگری می‌کنی. لحن همان است؟ همان کلمه‌هاست؟ هیچ حرفی، هیچ کلمه‌ای، تا توی فکرِ آدمی نچرخیده باشد و شکل نگرفته باشد و به کلمه بدل نشده باشد به زبان نمی‌آید. این‌که اصل نیست. هیچ اصلی در کار نیست. گاهی شاید عادت باشد. ساندرو حرفی را که پیش‌تر به آنّا زده (فقط آنّا؟ قبل از او چی) به کلودیا هم می‌زند. مهمْ حرفی نیست که زده می‌شود. هر آدمی ارزشِ کلمه را نمی‌داند. مهمْ گوشی‌ست که حرف را می‌شنود. یک دسته‌ی آدم‌ها هستند که ارزشِ کلمه را می‌فهمند. «وقتی تو به من می‌گویی کلودیا دوستت دارم، حرفت را باور می‌کنم.» روشن‌تر از این؟

اصل و فرع

همه‌چیز بهانه است شاید. حادثه‌ای، ماجرایی، لازم است تا آدم‌ها یک‌دیگر را ببینند. حادثه‌ی گم‌شدنِ آنّا، ظاهراً، باید اصلِ ماجرا باشد، امّا فرعِ ماجراست. مسأله، شاید، این باشد که کلودیا چاره‌ای ندارد جز ماندن با ساندرویی که توانسته با گم‌شدنِ آنّا کنار بیاید. هردوِ آن‌ها به‌واسطه‌ی آنّا آشنا شده‌اند و پیوندی که بین‌شان برقرار می‌شود، به‌واسطه‌‌ی همین آدمی‌ست که حالا غایب است. هردو باید فکری بکنند برای این غیاب، این نبودن. ظاهراً باید حرفِ یک‌دیگر را هم بفهمند. امّا چگونه می‌شود با مردی سر کرد که فکر می‌کند همیشه برای حرف‌زدن وقت هست و نباید وقت را صرفِ این‌کارها کرد. مسأله شاید احساساتی‌ست که می‌شود کتمانش کرد. چیزی هست که می‌شود بگویی‌اش. چیزی‌ هست که کسی، شاید، دوست دارد بشنودش. (تو دوست نداری؟ تو نمی‌خواهی؟) کتمانِ احساسات ساده نیست، دست‌کم ساده‌تر از بیانش نیست. هر آغازی پایانی دارد و شاید هیچ‌چیز مهیب‌تر از وقتی نیست که در لحظه‌ی آغاز بشود پایان را هم پیش‌بینی کرد. یکی می‌رود، یکی می‌ماند. و این ماجرای دیگری‌ست.

رفت‌ و‌ آمد

کجا رفته است آنّا؟ در جزیره، جایی دور از چشمِ کلودیا و ساندرو، پنهان شده است و می‌پایدشان؟ بودن‌شان را می‌پاید؟ این‌ هراسِ دائمیِ کلودیا از کجاست؟ حس می‌کند آنّا هست. حس می‌کند آنّا برمی‌گردد. جزیره برای کلودیا مساوی‌ است با آنّا. از پنجره که بیرون را می‌بیند، چشمش به جزیره می‌افتد. این جزیره‌ای‌ست که آنّا را بُرده، این جزیره‌ای‌ست که ساندرو را به او رسانده. و چه‌کسی ضمانت می‌دهد که او برنمی‌گردد؟ همین است که نادیدنی‌ها می‌شوند درست هم‌رتبه‌ی دیدنی‌ها. چیزی هست که می‌بینی‌اش؛ آشکار است؛ پیشِ چشم‌ات. هرلحظه‌ای که بخواهی نگاهت پُر می‌شود از این‌چیز. امّا چیزی هست که نمی‌شود دیدش؛ پنهان است؛ کاری هم ندارد به فراخیِ چشم و گشادگی‌اش. هست و نیست. نیستی‌اش به چشم می‌آید، امّا هستی‌اش را حس می‌کنی. مهیب نیست؟ و همین هستی را ناچاری (یا دوست می‌داری) با گفتنِ جمله‌ای پنهان کنی برای خودت که «سرقفلی»‌اش مالِ کسی دیگر است. (رولان بارت پرسیده بود که ابرازِ عشق نهان‌کننده‌ی نوعی فقدان نیست؟) فقدان؟ آنّا از همین ملکیت نگریخته است؟ کجا رفته است آنّا؟

جستجو

میلِ به فرار از تنهایی؟ شاید. میلِ دیدنِ توجّه هم، شاید، یک میلِ اساسیِ کلودیا باشد. می‌خواهد دیده شود. سرزندگی‌اش، شادی‌اش، ذاتی‌ نیست البته؛ نقابی‌ست انگار که پشت‌اش پنهان می‌شود. چگونه می‌شود باور کرد آن شوخ‌طبعی‌ها ذاتیِ آدمی‌ست که استعدادِ غمگین‌بودن دارد؟ کلودیای حقیقی، کلودیای بی‌نقاب، همان است که می‌ایستد کنارِ پنجره و جزیره را نگاه می‌کند. اگر آنّا، ناگهان، از راه برسد چه؟ و خودِ جزیره، البته، عینِ تنهایی‌ست، نهایتِ خلوت است. جایی در میانه‌ی آب. برای رسیدن به آن باید به قایقی مجهّز بود. امّا همه‌اش که همین نیست. آنّای گم‌شده، آنّای غایب، به کتابی عجیب هم مجهّز بوده است: شب لطیف است؛ رمانی از اف. اسکات. فیتس‌جرالد. این داستانِ روان‌کاوی‌ست که با یکی از بیمارانش عروسی می‌کند. وقتی برای تعطیلات می‌روند جنوب فرانسه، بازیگرِ جوانی واردِ زندگی‌شان می‌شود، بازیگری که یک‌دل نه صددل عاشقِ روان‌کاو می‌شود و همه‌چیز آن‌قدر دست‌خوش تغییر می‌شود که کم‌کم روان‌‌کاو قوّه‌ی تصمیم‌اش را از دست می‌دهد و تسلیمِ زندگی می‌شود و اجازه می‌دهد همسرش جدا شود و برود دنبالِ زندگیِ تازه و بهتری. می‌شود حدس زد که آنّا بی‌دلیل این کتاب را نمی‌خواند. حکمتی‌ست در خواندنِ کتابِ زندگیِ آدمی که رها می‌کند زندگیِ قبلی را و می‌رود دنبالِ زندگیِ تازه و بهتری. و این زندگیِ تازه و بهتر را آنّا کجا جست‌وجو می‌کند؟ جایی بیرونِ این جزیره هست؟ جزیره‌‌های کناری؟ و کلودیا وقتی از پنجره‌ی هتل جزیره را می‌بیند، مطمئن نیست که آنّا کجاست. از کجا معلوم که در جزیره‌های کناری نباشد؟ از کجا معلوم که دوربین به دست به پنجره‌های هتلی در دوردست زل نزده باشد؟ از کجا معلوم که رمانِ فیتس‌جرالد را عمداً جا نگذاشته باشد؟ کسی که تصمیم به رفتن گرفته است و رها کرده است زندگیِ قبلی را و رفته دنبالِ زندگیِ تازه و بهتر، چه نیازی دارد به داستانِ کسی که تسلیمِ زندگی می‌شود؟‌

حضور و غیاب

پیوندِ آنّا و ساندرو را ندیده‌ایم. آن‌چه دیده‌ایم هم کافی‌ نیست. تصمیمِ قبلی در آن نقش داشته. (گفت‌وگوی آنّا را با پدرش به‌یاد بیاوریم.) امّا پیوندِ کلودیا و ساندرو، شاید، بدلِ همان پیوند باشد. یکی که، به‌هرحال، همان آدم است (ساندرو) و یکی دوستِ آنّا (کلودیا). هر پیوندی،‌ شاید، جایی تمام می‌شود که یکی حس می‌کند ادامه‌ی این راه ممکن نیست. جایی‌که عشق آشکار نشود و فرصتش را در اختیارِ چیزی دیگر بگذارد، ماندن و دَم‌نزدن و لبخند‌به‌لب‌آوردن اشتباه است. عشق ناپایدار است اساساً. زیگمونت باومَن، در رساله‌ی عشقِ سیّال‌اش نوشته بود «انسان‌ها، در تمامِ اعصار و فرهنگ‌ها، با راه‌حلِ یک مسأله‌ی واحد روبه‌رو هستند: چگونه بر جدایی غلبه کنند، چگونه به اتّحاد برسند، چگونه از زندگی فردی خود فراتر روند و به «یکی‌شدن» برسند. کُلِ عشق، صبغه‌ی میلِ شدیدِ آدم‌خواری دارد. همه‌ی عُشّاق خواهانِ پوشاندن، نابودکردن و زدودنِ غیریّتِ آزارنده و ناراحت‌کننده‌ای هستند که آن‌ها را از معشوق جدا می‌کند؛ مخوف‌ترین ترسِ عاشق، جدایی از معشوق است، و چه‌ بسیار عُشّاقی که دست به هر کاری می‌زنند تا یک‌بار برای همیشه، جلوِ کابوس خداحافظی را بگیرند.» حالا اگر خیال کنیم که همه‌ی آن کنایه‌های ساندرو برای پیش‌گیری از کابوسِ خداحافظی بوده است، شاید اشتباه نکرده باشیم و اگر خیال کنیم که دَم‌نزدن و تاب‌آوردنِ کلودیا هم دلیلی جز این ندارد، شاید، بازهم اشتباه نکرده باشیم. آن‌که دوست می‌دارد، دیگری را به خود ترجیح می‌دهد، امّا آن‌که دوست‌داشتن از محدوده‌ی زندگی‌اش بیرون می‌رود، دیگر چه میلی به بودن دارد؟ دوست‌داشتن است، شاید، که تحمّلِ زندگی را آسان می‌کند. ساندرو اشک می‌ریزد. کلودیا می‌بیند و می‌داند و می‌بخشد. از این والاتر؟ امّا حقیقتاً دوست می‌دارد یا از تنهاییِ آینده می‌گریزد؟ با تنهایی چه می‌شود کرد؟

نویسنده:محسن آزرم

منبع:شماره‌ی سه مجله ی نافه

[nextpage title=”آنتونیونی و ماجرا:مردی که به سینما رهایی بخشید”]

 

۸-آنتونیونی و ماجرا:مردی که به سینما رهایی بخشید

چندی پیش،در نسخه ای از روزنامه نیویورک تایمز مارتین اسکورسیزی در باره‌ی آنتونیونی سخن می‌گوید:

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/21-L-avventura/7-L-avventura.jpgخیلی سال پیش بود؛ سال ۱۹۶۱؛ تقریبا پنجاه سال پیش. اما حسی که برای نخستین بار موقع دیدن «ماجرا» داشتم هنوز با من است. گویی همین دیروز بود.کجا دیدم این فیلم را؟ آرت‌تیتر خیابان هشتم بود؟ یا خیابان بکمان؟ خاطرم نیست. اما اولین باری که تم موسیقی شروع فیلم را شنیدم به یاد می‌آورم؛ بریده‌بریده، با آواهای زیر سازهای زهی و آمیخته با حسی بدشگون. ساده، خشن و قوی بود؛ مثل بوق‌هایی که در مراسم گاو بازی ماتادورها ترچیوی بعدی را اعلام می‌کند؛ و بعد فیلم شروع می‌شد. یک کشتی تفریحی در دریای مدیترانه در روزی آفتابی. درقاب‌های سفید و سیاه وایداسکرین، که تا آن هنگام نظیرش را ندیده بودم. با ترکیب‌بندی بغایت حساب‌شده و واضح که شکلی غریب از ناراحتی و عذاب را منتقل می کرد. شخصیت‌ها همه آدم‌حسابی و ثروتمند بودند و از نظر ظاهری زیبا. اما از نظر باطن… اصلا آنها برای من که بودند؟ من در مقابل آنها که بودم؟به یک جزیره رسیدند. از هم جدا می‌شدند. آفتاب می‌گرفتند. بعد دعوای‌شان می‌شد. بعدش زنی، که لی ماساری نقشش را بازی می‌کرد و به نظرم قهرمان قصه می‌آمد، یکهو غیبش می‌زد؛ از جمع شخصیت‌های دیگر؛ و اصلا از خود فیلم. کارگردان بزرگ دیگری هم بود که به شیوه‌ای متمایز، تقریبا همین کار را در آن روزها در فیلم‌هایش می‌کرد: او (هییچکاک) به ما نشان می‌داد که در «روانی» بر سر جانت لی چه می‌آید؛ اما آنتونیونی هیچ‌وقت نگفت بر سر "آنا"ی ماساری چه آمد. غرق شد؟ از بالای صخره‌ها سقوط کرد؟ یا از جمع فراری شد و زندگی تازه‌ای آغاز کرد؟ هیچ‌وقت نفهمیدیم.به عوض، فیلم متوجه دوست آنا می‌شود، که اسمش کلودیاست و مونیکا ویتی بازی‌اش می‌کند، با آن دوست پسرش ساندرو هر دو به دنبال آنا می‌گردند. آن‌جا خیال می‌کردم فیلم دارد معمایی می‌شود! اما درست همان لحظه دوربین توجه‌مان را از مکانیسم جست‌وجوی کلید معما پرت می‌کند به یک سوی دیگر. هرگز نمی‌فهمیدم فیلم قرار است به کدام سو حرکت کند. و به دنبال چه کسی یا قضیه‌ای برود. شخصیت‌های قصه هم به همین شکل دستخوش پی‌آمدها بودند: پی‌رو نور، گرما و حس غریبی که در آن بودند. و این طوری بود که فیلم حال و هوای عاشقانه به خودش می‌گرفت. اما این هم پایدار نبود.آنتونیونی در ما یک حس عجیب، و یک‌جور ناآرامی به وجود می‌آورد. چیزی که هیچ‌وقت در فیلم‌ها ندیده بودیم. شخصیت‌هایش در زندگی شناور بودند و در نهایت روشن می‌شد که همه چیز یک جور بهانه است؛ جست‌وجو بهانه‌ای بود برای با هم بودن؛ و با هم بودن خود بهانه‌ای بود برای آن‌چه زندگی‌شان را شکل داده و به آن معنا بخشیده بود.هر چه بیشتر «ماجرا» را می‌بینم، بیشتر متقاعد می‌شوم که زبان بصری آنتونیونی ما را از تمرکز بر دنیای پیرامون‌مان باز می‌داشت: اشکال بصری سایه – روشن و فرم‌های معماری که با پیکره‌ی آدم‌هایی که در یک چشم‌انداز "کاشته" شده بودند و به شکل دلهره‌آوری وسیع و درندشت بود. و آن وسط یک تمپو هم وجود داشت که به نظر می‌آمد در هماهنگی با ریتم زمانِ روایت قرار دارد. همه‌ی این‌ها به من کمک می‌کرد به این مسأله پی ببرم که کمبودهای عاطفی شخصیت‌ها (عقیم بودن ساندرو، احساس نارضایتی از خود کلودیا) است که بر آنها غلبه می‌کند و آنها را تا به آخر از ماجرایی به ماجرای دیگر می‌افکند. درست مثل تم افتتاحیه که بی‌وقفه در اوج و فرود مکرر بود.تقریبا در تمام فیلم‌هایی که تا آن زمان دیده بودم بتدریج به تنش موجود در قصه اضافه می‌شد. اما در «ماجرا» جور دیگری بود. شخصیت‌ها نه در طلب خودآگاهی واقعی بودند و نه ظرفیتش را داشتند. تنها به بوالهوسی‌شان و رخوت کودکانه‌شان خودآگاه بودند. و صحنه‌ی پایانی که خیلی حزن‌آلود و شیوا بود و به نظرم یکی از بهترین پاساژهای همه‌ی سینما، درد زنده بودن را آشکار می‌کند.راز «ماجرا» سنگین‌ترین شوک‌ها را در تمام دوران فیلم دیدنم به من وارد کرد. بسیار بیشتر از «از نفس افتاده» یا «هیروشیما، عشق من» یا «زندگی شیرین». آن وقت‌ها که فیلم‌دوست‌ها دو دسته بودند؛ یکی سینه‌چاکان فلینی و دیگری آنها که آنتونیونی را به خاطر «ماجرا» دوست داشتند؛ می‌دانستم که طرف آنتونیونی را باید بچسبم. اما نمی‌توانستم چرایش را توضیح بدهم. فیلم‌های فلینی را دوست داشتم و تحسین‌گر «زندگی شیرین» بودم. اما ماجرا بدجوری تکانم داده بود؛ و به هم ریخته بودم. فیلم فلینی نهایتا توانسته بود ذهن مرا مشغول کند. اما فیلم آنتونیونی اساسا تصورم را از سینما و دنیای اطرافم عوض کرده بود؛ طوری که دیگر برای این هر دو محدوده‌ای قائل نبودم: سینمای بی‌حد و مرز و دنیای بی‌مرز و محدوده.آدم‌هایی که آنتونیونی با آنها سر و کار دارد همانند شخصیت‌های رمان‌های اسکات فیتز جرالد، که بعدها فهمیدم خیلی این رمان‌ها را دوست داشته، تا حد ممکن با زندگی من بیگانه بودند. اما دست آخر این موضوع اصلا اهمیتی نداشت. با آثار آنتونیونی سرگشته می‌شدم و حقیقت آن بود که هیچ‌وقت گره‌گشایی در کار این فیلم‌ها نبود. هرچه بود رازورزی بود. و غور در یگانه راز هستی: راز هویت.در طی سال‌ها، چندبار گذار من و آنتونیونی به هم افتاد. مهم‌ترینش زمانی بود که او سکته کرده و توانایی صحبت کردن را از دست داده بود. سعی کردم به او کمک کنم پروژه‌ی «گروه» را بسازد؛ فیلمنامه‌ای معرکه داشت کهبا همکاری دوست و همکار همیشگی‌اش مارک پیلوئه نوشته بود و هیچ شباهتی به فیلم‌های قبلی‌اش نداشت. متأسفم که این همکاری هیچ‌وقت اتفاق نیفتاد.

نویسنده:مارتین اسکورسیزی

مترجم:مهدی عبدالله‌زاده

منبع:زمانه

 

[nextpage title=”بررسی و تحلیل دو فیلم ماجرا و درباره الی با رویکرد بینامتنیت”]

 

۹-بررسی و تحلیل دو فیلم ماجرا و درباره الی با رویکرد بینامتنیت

چکیده

بر اساس نظریه بینامتنیت مرزهای یک متن هرگز مشخص نیست و هیچ متنی وجود ندارد که مستقل باشد بلکه هر متن به متون پیش از خود وابسته است و بینامتنی برای متون بعد از خود به حساب می‌آید. در این مقاله نخست به اصطلاح بینامتنیت و تعریف آن پرداخته شده و سپس فیلمنامه دو فیلم ماجرا اثر میکل‌ آنجلو‌ آنتونیونی و درباره الی… نوشته اصغر فرهادی با رویکرد بینامتنی بررسی شده است.این مقاله با رویکردی بینامتنی این دو اثر را از منظر روایت، مضمون و درون‌مایه‌ بررسی کرده است. در پایان نیز گفته شده چنان‌که نظریه‌پردازان بینامتنیت عنوان کرده‌اند هیچ متنی مستقل نیست و فیلم درباره الی بینامتنی از فیلم ماجرا می‌باشد.

بینامتنیت

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/21-L-avventura/6-L-avventura.jpgآنچه امروزه از آن به عنوان «بینامتنیت»(Interextual) یاد می‌شود، اصطلاحی است که می‌توان آن را گفتمان میان متون نامید. در واقع بینامتنیت مطالعه‌ی پیوند یا گفتمان بین متن‌هایی در آثار ادبی و فرهنگی ملت‌های جهان است. اکثر منتقدین و نظریه پردازان معتقدند که بینامتنیت را اولین بار ژولیا کریستوا مطرح کرد. از طرفی دیگر مردم در قرون اولیه به عبارتی دیگر مردمی که اولین متون را می‌نوشتند و می‌خواندند، اعتقاد به حضور نیرویی برتر از خودشان مسلط بر متون نوشته شده را داشتند. سوالی که موجب پدیدآمدن اصطلاح بینامتنیت گردید این بود که آیا می‌توان هر متن را مستقل از تمام متون خلق شده قبل از آن دانست؟ آیا هر متنی فقط به خودش متکی است؟ در واقع تا قبل از نظریات فردینان سوسور همه به مستقل بودن متن معتقد بودند ولی نظریات سوسور از اعتبار چنین نظریه‌ای تا حدود بسیاری کاست. سوسور معتقد بود که نشانه‌های زبانی به مدلول خاص و مستقلی ارجاع نمی‌شود و عناصر موجود در دستگاه نشانه تنها از طریق روابط تلفیقی و مشارکتی با دیگر نشانه‌های موجود و محتمل در متن است که معناسازی می‌کند. هر متن متکثر از متون دیگر است به عبارتی دیگر تکثرگرایی هنر یا ادبیات پست‌مدرن و در مجموع جامعه پسامدرن، که برخاسته از نگره‌های پساساختگرایی بود، است که بینامتنیت را موجب می‌شود. “اگر بگوییم پسامدرنیسم، پساساختگرایی را در عرصه‌ی عمل پیاده می‌کند شاید کمی غلو کرده باشیم؛ ولی می‌توان گفت نویسندگان ایده‌های پساساختگرایی را به صورت عملی به کار گرفته‌اند”(برتنس، ۱۳۸۷: ۱۶۴). از طرفی دیگر این پساساختگراها بودند که مستقل بودن متن را زیر سوال بردند و فردی همچون رولان بارت نظریه مرگ مولف و متن نویسا را پیش می‌کشد و متن خوانا را در هم می‌کوبد. متن خوانا خواننده محور نیست بلکه خواننده آن چیزی را می‌خواند و می‌فهمد که نویسنده یا مولف خواسته است در حالی‌که در متونی که پساساختگرایان از آن به دفاع برخاستند خواننده خوانش مخصوص به خود را دارد و متن نیز برخاسته از متون دیگر است و از استقلال برخوردار نیست. متن‌نویسا (Scriptible) متکثر است و خواننده در خوانش از این متن منفعل نیست. ” نویسنده مدرن معنای واحدی را در اثر خود نمی‌دمد، بلکه پیش‌خوانده‌ها و پیش‌گفتارها را در فضای‌چند بعدی ارائه می‌کند؛ هر متن زنجیره‌ای از نقل‌قول‌های برگرفته از مراکز بی‌شمار فرهنگ است”( بارت، ۱۹۷۷: ۱۵۷).

با این تفاسیر اکنون این سوال به وجود می‌آید که آیا می‌توان فیلمنامه‌های دو فیلم «ماجرا»(۱۹۵۹) و «درباره الی…»(۱۳۸۷) را از منظر بینامتنی بررسی کرد؟ و دومین پرسش اینکه در چه عناصر و شاخصه‌هایی می‌توان این جریان بینامتنی را یافت؟

درباره الی و ماجرا

درباره الی چهارمین فیلم بلند اصغر فرهادی است که نه تنها در ایران بلکه در سطح بین‌الملل هم مورد استقبال قرار گرفته است و حتی برخی از منتقدین از ظهور موج نوی تازه در سینمای ایران خبر دادند. «رقص در غبار»، «شهر زیبا»، «چهارشنبه سوری»، سه فیلمی هستند که فرهادی قبل از درباره الی ساخته است. هر کدام از این آثار داستانی را روایت می‌کنند که در آن اخلاق بیش از هر چیزی نمایان است. آدم‌های داستان در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرند که از تشخیص مسیر درست و راست عاجزند. این عجز و ناتوانی آن‌ها به دلیل مفاهیم اخلاقی و در کنار آن امیال و خواسته‌ها و منفعت خودشان است. چنین فضا و شخصیت‌هایی در سینمای میکل آنجلو آنتونیونی هم دیده می‌شود. مفهوم اخلاق در دیدگاه روایت «آنتونیونی» و در کنار آن حضور هوسهای انسانی نیز نمایان است.” ما بین دو قطب در نوسانیم. میان دو قطب اخلاق و علم، قدرت و فلسفه، قانون و سیاست‌بازی. واقعیتی که ما را احاطه کرده نه تعریف شده و نه واقعی است. درون ما اشیاء مانند نقطه‌هایی نورانی با پس‌زمینه‌ی مه و سایه ظاهر می‌شوند. واقعیت کیفیتی شبح‌گونه و انتزاعی دارد”( آنتونیونی، ۱۳۸۷: ۹۴)

مضمون و درون‌مایه

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/21-L-avventura/8-L-avventura.jpgداستان فیلم درباره الی، درباره‌ی زندگی چند خانواده است که برای گذراندن تعطیلات به شمال کشور سفر کرده‌اند. دوستان احمد که پس از سال‌ها زندگی در آلمان به ایران بازگشته، در تلاش هستند تا همسری را برای او بیابند. به همین خاطر، یک معلّم مهدکودک به نام «الی» با دعوت سپیده، به همراه دیگران به این سفر آمده‌است. اما پس از ناپدید شدن الی در ساحل دریا، همه به جستجوی او می‌پردازند و در این میان هر کس در مورد این مسأله به قضاوت پرداخته و دیگری را مقصر می‌داند. سفر، جستجو و دروغگویی المان های اصلی درباره الی هستند در حالی که در ماجرا سفر و جستجو صرفا در نیمه اول فیلم و تا حدودی در نیمه دوم وجود دارد. جستجو در هویت و احساسات خویش بیشتر در ماجرا به چشم می‌اید که اساسا از عناصر اصلی سینمای مدرن و یا هنری اروپا است. فیلم‌های «اصغر فرهادی» حول یک محور می‌چرخند و آن اخلاقیات در میان انسان‌ها و بررسی قطعیت و نسبیت این امر است. اصغر فرهادی در داستان‌هایش نشان داده است که علاوه بر مفهوم داستان و روایت دغدغه اخلاقیات را نیز دارد. شخصیت‌های آثارش در شرایطی قرار می‌گیرند که از طرفی جامعه و مشکلات آن به آن‌ها فشار می‌آورند و از طرف دیگر خودشان هم در بند اخلاق هستند. از طرف دیگر شخصیت‌های آثار او اکثر به شیوه‌ای طراحی شده‌اند که محق‌اند. هر کدام از این شخصیت‌ها به اندازه خود و در شرایطی که قرار گرفته‌اند حق دارند و در این میان است که مخاطب نمی‌داند چگونه قضاوت کنند، همچنان‌که شخصیت‌ها هم همچنان اسیر قضاوت درست هستند. در «درباره الی» نیز احساس می‌شود که تمام شخصیت‌ها راست می‌گویند و حق دارند و با نگاهی دیگر می‌توان آن‌ها را گناهکار دانست.در فیلم «ماجرا» ساخته «آنتونیونی» عده‌ای در طی یک سفر با قایق تفریحی به جزیره‌ای تخت‌سنگی می‌رسند و یکی از آن‌ها در همان روز ناپدید می‌شود. باقیماندگان به جستجویی بی‌حاصل می‌پردازند و اصلا معلوم نمی‌شود که آیا آن زنی که ناپدید شده تصادفا غرق شده یا بر اثر اختلاف با نامزدش خودکشی کرده یا صرفا با قایق دیگری دور از انظار دیگران به خشکی بازگشته است. ماجرای اصلی یا رخدادی که به وقوع می‌پیوندد گم شدن «آنا» نیست بلکه ماجرای اصلی در درون شخصیت‌‌ها اتفاق می‌افتد شخصیت‌هایی که با ناپدید شدن آن خودشان را برای مخاطب به شکل دیگری معرفی می‌کنند. «آنتونیونی» از طریق ناپدید شدن یک عنصر، نادیدنی‌های دیگری که همان درون شخصیت‌ها می‌باشد را برای مخاطب دیدنی می‌کند. «آنتونیونی» سعی کرده است با نمایش دریای خروشان و صخره‌های سرد و آسمان گرفته و نمایش بی احساسی شخصیت‌های فیلم به همدیگر که گاهی با بازی مکانیکی، یکنواخت و حتی زجرآور بازیگران تشدید می‌شد، از بین رفتن احساس و ایجاد بی تفاوتی انسان مدرن نسبت به حوادث اطرافش را به تماشاگر القا کند. او کارش را به خوبی انجام می‌دهد.هم «ماجرا» و هم «درباره الی» درباره مفاهیم وسیعی هستند که انسان به سادگی از کنار آن‌ها می‌گذرد. درباره الی حول محور صداقت و معنای آن در موقعیت‌های مختلف است. احمد در پاسخ الی مبنی بر علت جدایی اش یک عبارت آلمانی را می‌گوید:” یک پایان تلخ بهتر از یک تلخی بی‌پایان است”( درباره الی). این جمله که احمد آن را به زبان آلمانی می‌گوید پایان فیلم را تعیین می‌کند. همگی تصمیم می‌گیرند که به نامزد الی بگویند که «الی» چیزی از رابطه آن‌ها نگفته است این واقعیت دارد به عبارتی حقیقت هم همین است، درحالی‌که «الی» به «سپیده» گفته بود. پایان تلخ همین است که اجرا می‌شود. اینکه به نامزدش بگویند که الی چیزی نگفته بود ولی تلخی بی‌پایان این است که سپیده حرف «الی» را بگوید. آیا آن‌ها دروغ گفته‌‌اند چون حقیقت را نگفته‌‌اند؟ اینکه داستان درباره گروهی است که حقوق می‌خوانند دربردارنده طنزی عمیق است این‌ها افرادی هستند که بایستی به قضاوت افراد دیگر جامعه بپردازند درحالی‌که اکنون نمی‌توانند قضاوت درستی در مورد رفتارهای خود داشته باشند.داستان تا نیمه اول فیلم در هر دو اثر کاملا مشابه است شخصیت‌ها تقریبا معرفی می‌شوند هر دو داستان در کنار دریا رخ می‌دهد در هر دو داستان مکان‌ها تغییر می‌کند در درباره الی قرار بود به یک ویلا بروند ولی صاحب ویلا برگشته است در ماجرا نیز ویلای کنار دریا با ساختمان عوض می‌شود. پس از گم‌شدن شخصیت زن آدم‌ها وجه‌ی دیگری از خود نشان می‌دهند ولی آن‌گونه که فرهادی مخاطب رابه قضاوت فرا می‌خواند «آنتونیونی» این کار ا نمی‌کند. نیمه دوم ماجرا بازگشت «کلودیا» و «ساندرو» است ولی در اثر «فرهادی» بازگشتی وجود ندارد، «الی» پیدا می‌شود و نامزد او هم سر می‌رسد از «سپیده» دروغ می‌شنود و می‌رود به عبارتی پایان تلخی برای تماشاگر باقی می‌گذارد و فقط قضاوت تماشاگر را می‌طلبد ولی در «ماجرا» پایان کاملا باز است «کلودیا» و «ساندرو» به آینده و به افق نگاه می‌کنند خیانت در هر دو اثر وجود دارد ولی «آنتونیونی» برای پاسخ پرسشش، نیازی به قضاوت تماشاگر آنچنان‌که «فرهادی» دارد، ندارد. «فرهادی» حقیقت، واقعیت و سخن گفتن درباره این دو و نیز صداقت و تعهد انسان در قبال آن‌ها را می‌سنجد و می‌خواهد واکنش و قضاوت مخاطب را به چالش بکشد. «فرهادی» برای داستانش در وهله اول قطعیتی تعین می‌کند «الی» پیدا می‌شود و در واقع پایان بازی به آن تعریف مدرن وجود ندراد، بلکه این مخاطب است که تعاریف ذهنی‌اش از چنین مفاهیم انسانی متزلزل می‌شود. مضمون داستان‌های «آنتونیونی» اغلب در به کار بستن دستمایه های تنهایی و عدم ارتباط به عنوان مشخصه فقر دنیای مدرن است. سینمای آنتونیونی سینمای انسان معاصر است شاید این تنها تفاوت و در عین حال شباهتش با سینمای فرهادی باشد شباهت از آن رو که هر دو درباره گمگشتی و از بین رفتن مفاهیم بنیادین انسانی در جامعه بشری مدرن سخن می‌گویند و تفاوت از آن رو که «آنتونیونی» در زمانه مدرن از انسان مدرن و فجایعی که مدرنیسم بر سر روابط انسانی آورد، سخن می‌گوید ولی «فرهادی» در این زمانه از چنین مباحثی حرف می‌زند و این به دلیل این است که جامعه ایرانی در این زمانه در حال گذر از سنت به مدرنیته است ولی «آنتونیونی» در دهه ۶۰٫ درون‌مایه هر دو فیلم از خودبیگانگی و دلمردگی و خوشی ظاهری انسانی است که از لحاظ رفاه مادی هیچ‌گونه مشکلی ندارند ولی از خود و درون خود دور افتاده‌اند.آنتونیونی از سردمداران سینمای مدرن است و مبنای سینمایش هجو مدرنیسم و جوامع سرمایه‌داری و نمایش انسان عصر مدرن است. برای «آنتونیونی» و سینمایش در پایان قطعیتی وجود ندارد، فرهادی نیز پایان بسته‌ای برای مخاطب نمی‌سازد ولی فیلم یک پایان باز نیز ندارد. در واقع می‌توان گفت فرهادی با پاسخ‌هایی که در داستان می‌دهد نمی‌گذارد یایان بسته باشد و مخاطب را برای تجدید نظرکردن در تعاریف ثبت‌شده در ذهنش فرا می‌خواند در حالی‌که آنتونیونی با بی‌پاسخی چنین فضایی را ایجاد‌ می‌کند از این روست که ابهام در سینمای او بیشتر است و در روایت فرهادی که به شکلی متفاوت از این جنس است ولی ابهام و تردید سینمای آنتونیونی را ندارد. تقریبا هر دو اثر حول یک محور مشترک می‌چرخند، ولی نگاه دو فیلمساز بسته به شرایط فرهنگی و اجتماعی متفاوت است. داستان در جایی بیشترین شباهت را نسبت به هم پیدا می‌کند که هر دو داستان پس از ناپدید شدن یکی از شخصیت‌ها نشان می‌دهند با ناپدید شدن زن مسائل دیگری پیدا می‌شود که داستان درباره آن است برای نمونه «درباره الی» بیشتر از آن‌که درباره «الی» باشد درباره مفاهیم و روابط بشری است درباره زندگی روزمره انسانی که هنوز مهمترین مفاهیم زندگی خویش همچون صداقت را حتی برای خودش، واکاوی نکرده است. ماجرا جهان آدم‌هایی است که با یکدیگر بیگانه‌اند و رفتارهایشان معنایی ندارد. عشق که از بنیادی‌ترین روابط انسانی است در میان آن‌ها وجود ندارد. «ماجرا نه موعظه است و نه خطابه‌ی گمراه‌کننده، امیدوارم راهی باشد برای آن‌که انسان احساسات خود را به درستی بشناسد… ما از اخلاقیات کهن، از اسطوره‌های کهنه و رسوم کهنه بهره می‌بریم»( آنتونیونی،۱۳۸۷: ۱۱۰).

روایت

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/21-L-avventura/9-L-avventura.jpgگفته آنتونیونی مبنی بر شبح‌گونه بودن و انتزاعی بودن واقعیت، در واقع سبک روایت او را مشخص می‌کند. در چنین روایت‌هایی واقع‌گرایی با واقعگرایی کلاسیک منافات دارد. به چنین آثاری سینمای هنری می‌گویند. فیلم‌هایی که لقب سینمای هنری را گرفتند بیشتر از هر چیزی به دلیل سبک روایت آن‌ها بود«مجموعه فیلم‌هایی که پیرنگ و سبک آن‌ها مبتنی بر هنجارهای خاصی است را روایت سینمای هنری می‌نامم»( بردول،۱۳۷۵: ۱۲۲). روایت در چنین آثاری یک تفاوت اساسی دارد و در واقع همین تفاوت است که موجب می‌شود این آثار از هر منظری غیرمتعارف جلوه کنند. «آنتونیونی» براساس نگاهی که به مقوله واقعیت و روابط انسانی در جامعه مدرن دارد چنین روایتی را انتخاب کرده است. در واقع تغییر در مقوله واقعگرایی است که روایت مدرن و یا هنری را ایجاد می‌کند. گاهی در این واقع‌گرایی پیوند بین علت و معلول از هم گسسته می‌شوددر عین حال که امکان دارد از لحاظ زمانی و فضایی و موضوع واقعی باشد. در چنین آثاری در عین حال که مضمون و درون‌مایه واقعی است ولی مسائلی روانشناختی همچون خودبیگانگی مقوله هویت و سرگشتگی انسان که البته حاصل از جنگ جهانی بوده است در ان مطرح است.در روایت مدرن علت حوادثی که رخ می‌نماید به وضوح ارائه نمی‌شود. تصادف از عواملی است که این گسست علت و معلول را توجیه می‌کند. ناگهان «آنا» گم می‌شود و هرگز پیدا نمی‌شود. همین تصادف‌ها است، که پایان غافلگیرکننده و باز داستان را معنا می‌دهد مخاطب می‌تواند بر حسب تصادف هزاران پایان در نظر بگیرد. روایت آنتونیونی بازگوکننده همین فقدان روابط و نابودی احساس است. خستگی انسان‌ها علتی ندارد، فقط نمی‌خواهند ادامه دهند که این نکته به دیدگاه نهلیستی بشر و پوچ‌انگاری او در عصر مدرن بازمی‌گردد. روزمرگی که انسان این عصر دچارش شده است در این‌گونه داستان‌ها به وفور دیده می‌شود. مقوله تصادف هم از همین روزمرگی برخاسته است. انسان به وسیله این اتفاق‌ها زندگی‌اش به جلو حرکت می‌کند، اتفاق‌هایی که از سر تصادف برای شخصیت‌ها پیش می‌آید.اتفاقات روزمره و عادی است که داستان را پیش می برد. به عبارتی دیگر حوادثی که انسان آن‌ها را بی‌ارزش می‌داند. روایت ماجرا مبتنی بر چنین روایتی است. روایت در این فیلم اکثر المان‌های روایت سینمای هنری را در خود دارد. رابطه علی و معلولی کاملا گسسته شده است تصادف مهمترین رخداد فیلم را پی‌ریزی می‌کند. «آنا» گم می‌شود و این اتفاق، ساندرو و کلودیا را به هم نزدیک می‌کند. در روایت سینمای او گره‌گشایی وجود ندراد چرا که اساسا مخاطب نمی تواند تشخیص دهد گره‌افکنی کجا و چگونه رخ داده است. روایت سینمای او روایت زندگی روزمره است که در آن اتفاق و حادثه‌ای مخصوص و عجیب رخ نمی‌دهد چرا که آدم‌ها احساسشان را از دست داده‌‌اند و رخدادهای زندگی برایشان یکنواخت و بی‌اهمیت است. روایت ماجرا در عین حال که به مفهوم رویداد و مخاطره است ولی حادثه‌ای همچون روایت‌های کلاسیک رخ نمی‌دهد. روایت در آثار او مخصوص زمانه او بود و شاید چنین روایتی در عصر دیگر پاسخ‌گو نباشد و دیدگاه او که با فلسفه‌ی اگزیستانسیالیستی همحوان بود تنها با چنین روایتی بیان می‌شد. پس از ناپدید شدن مخاطب انتظار دارد که جسنجوی جانانه‌ای برای او آغاز شود ولی روایتی که آنتونیونی برمی‌گزیند این گم شدن را بی‌اهمیت جلوه می‌دهد همچون دیگر رویدادهایی که در زندگی روزمره اتفاق می‌افتد. اگر گم شدن «آنا» را یک گره‌افکنی به حساب بیاویریم گره‌گشایی صورت نمی‌گیرد، چرا که اساسا چنین روایتی روایت شخصیت‌ها و دنیای درونی آن‌ها است نه روایت داستانی که هر عملی عکس‌العملی را در پی داشته باشد. چنین روایتی مبتنی بر شخصیت‌هاست و این شخصیت‌ها هستند که داستان را پیش می‌برند. روایت هنری می‌خواهد شخصیت را به تصویر بکشد نه اینکه داستانی با چارچوب کلاسیک تعریف کند. علاقه سینمای کلایسک به پیرنگ در سینمای هنری و روایت مخصوصش به شخصیت بدل می‌شود. یکی از مهمترین شاخصه‌هایی که روایت فیلم درباره الی و البته شکل داستانگویی اصغر فرهادی را به سینمای هنری و فیلم ماجرا و سبک کار «آنتونیونی» نزدیک می‌کند پایان‌های باز است. از طرفی دیگر روایت «فرهادی» بسیار ملموس‌تر و عامه‌پسند تر و نزدیک تر به زندگی جامعه استدر هر دو روایت بر روی روانکاوی شخصیت‌ها تمرکز می‌کند در واقع روایت هنری این مولفه را دارد تا از این طریق بهانه‌ای برای کمبود اطلاعات داشته باشد. «توجه به ناخودآگاه روانشناختی، محدودیت اطلاعات داستانی را جبران می‌کند؛ از این رو روایت هنری در مقایسه با روایت کلاسیک اغلب ذهنی‌تر است. به همین دلیل سینمای هنری به منبع اصلی تجارب گوناگون در زمینه نمایش فعالیت‌های روانی در فیلم داستانی تبدیل شده است»(بردول، ۱۳۷۵: ۱۳۱). در «ماجرا» زمانی‌که نقطه عطف فیلم رخ می‌دهد تغیری با قبل از نقطه عطف نمی‌کند، بلکه دوباره همان ریتم ادامه دارد ولی «درباره الی» نه تنها در حالت کلی ریتمش سریع‌تر است بلکه بعد ناپدید شدن «الی» حوادث زیبای با سرعت، پشت سر هم رخ می‌دهد. در روایت سینمای هنری بر مسائلی که روزمره و ساده هستند تاکید می‌‌شود. به دلیل حالات روحی که از «آنا» نشان داده شده است، یعنی اینکه دمدمی مزاج، سرد و مشتاق تنهایی است احتمال دارد که فرار کرده یا خودکشی کرده باشد در فیلم «درباره الی» هیچ کس از «الی» چیزی نمی‌‌داند و زمانی‌که مخاطب با مرگ او روبه‌رو می‌شود ناخودآگاه متوجه ضعف در روایت می‌شود اگر هدف مولف روابط شخصیت‌هایی است که با گم شدن «الی» دچار اغتشاش می‌شوند بنابراین پیداشدن الی نامربوط جلوه می‌دهد از همین روست که چنین روایتی در «ماجرا» محکم‌تر و قابل قبول‌تر جلوه می‌دهد.در نهایت می‌توان نتیجه گرفت که «درباره الی» به طور کامل بینامتنی از ماجرا نیست. عناصر بسیاری همچون سفر، جستجو، هویت و بیگانگی انسان با خویش و فقدان ارتباط و همچنین صداقت، وفاداری و احساس‌های نادیده گرفته شده انسانی در جهان معاصر در این دو فیلم دیده میشود ولی هر کدام از فیلم‌ها این عناصر را به گونه ای متفاوت و البته تاحدودی شبیه به هم به کار گرفته اند. این شباهت نمی‌تواند دلیل بر این باشد که اصغر فرهادی فیلمش را بر اساس ماجرا ساخته است و یا از آن اقتباس کرده است. نگره مولفان دو فیلم کاملا متفاوت است هر دو بر روی روابط انسانی و مفاهیمی که انسانیت انسان را مشخص میکند همچون قضاوت، اخلاقیات و… تمرکز کرده اند ولی آنتونیونی و فیلم‌هایش متعلق به جهان مدرن در اروپاست در حالی‌که انسان شرقی، مدرن را همچون اروپا درک نکرده است و از طرفی دیگر تحت تاثیر مسائلی همچون جنگ جهانی به شدت اروپا نبوده است. هر دو فیلم تا شروع نیمه دوم شبیه به هم هستند و از آنجا اگرچه باز هم شباهت‌هایی دارند ولی کاملا از هم فاصله می‌گیرند به خصوص از منظر روایت که تا حدوذدی می‌توان گفت هیچ نشانی از شباهت بین آن‌ها وجود ندارد. درون‌مایه دو اثر بروی شکل روایت آن‌ها تاثیر گذاشته است و البته نوع نگاه مولفان نیز با هم متفاوت است. روایت ماجرا مبتنی بر روایت سینمای هنری یا مدرن است و کاملا از روایت‌های کلاسیک و هالیوودی جدا شده است در حالی‌که سینمای فرهادی در عین حال که از برخی المان‌های سینمای مدرن استفاده می‌کند ولی نمی‌توان کاملا لقب روایت سینمای هنری را به درباره الی و حتی دیگر فیلم‌هایش داد.

احمدی،بابک.حقیقت و زیبایی.نشر مرکز.تهران

بارت،رولان.مقاله مرگ مولف:ساختگرایی و پساساختگرایی و مطالعات ادبی.سجوی،فرزان.پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی

برتنس،هانس.مبانی نظریه ادبی.ابوالقاسمی،محمد رضا.نشر ماهی.چاپ دوم.تهران

بردول،دیوید.طباطبایی،علاءالدین.روایت در فیلم داستانی.جلد دوم.انتشارات بنیاد سینمایی فارابی.تهران

آنتونیونی،میکل آنجلو.کسوف.محمد رضا جولایی.نشر نی.۱۳۸۷

نویسنده:اسدالله غلامعلی (ریبوار)

منبع:سایت آدم برفی ها

7
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
7 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
5 Comment authors
برگمان  تارکوفسکیAbeزریامید بصیریعلی زینتی Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
برگمان  تارکوفسکی
Guest
برگمان تارکوفسکی

فوق العاده بود یکی از بهترین فیلم هایی که دیدم

برگمان  تارکوفسکی
Guest
برگمان تارکوفسکی

فوق العاده بود یکی از بهترین فیلم هایی که دیدم

Abe
Member
Abe

فیلم شاهکار دنیای سینماست و نقطه ی عطف سینمای مولف آنتونیونی به شمار میره. در این فیلم به یکی از دغدغه های مهم بشر در جامعه ی نوین پرداخته میشه که ارزش این فیلم رو خیلی افزایش میده. نقد ها خیلی خوب بودن و خیلی کمک میکردند به فهم استعاره ها و نماد های فیلم. تشکر بابت ترجمه و جمع آوری شون.

زری
Guest
زری

من این فیلم رو دوست داشتم. مرسی.

امید بصیری
Guest
امید بصیری

جزو معدود فیلمهایی که واقعا حالم ازش به هم میخوره.صرفا دوتا قاب خارق العاده رو علم کردن میکوبن تو سر منتقدینش.دوتا قاب ویژگی های ۲۱ امین فیلم برتر تاریخ بالاتر از پدر خوانده؟!شوخی میکنید.

آگراندیسمان ۱۰۰۰۰ برابر از این مزخرف بهتره.درامش در اومده.پیرنگ(نه داستان) بهتری داره بازی بازیگرا فوق العاده است.فقط سکانس آخر آگراندیسمان به ۱۰۰ تا ماجرا میارزه.

محمد رضا محمدرضا
Guest
محمد رضا محمدرضا

فیلم بسیار کسل کننده و تهوع اوری است. من خیلی از فیلمهای تاریخ سینما رو دیدم.. این فیلم از نظرم بسیار خسته کننده و بی مفهوم است. اما ظاهرا هرچی بی مفهوم تر باشد، از نظر منتقدان ارزشمند تر است. بیهودگی یک بخش روایت است، چگونه به تصویر کشیدن بیهودگی بخش دیگریست. هیچ المانی در این فیلم ادم رو جذب خودش نمیکند. با شخصیت ها نمیشود ارتباط برقرار کرد. تصاویر بی هویت است.. داستان مجهول است.

علی زینتی
Guest
علی زینتی

سلام خسته نباشید بابت این نقد و توضیحات سپاسگزارم فقط یک اشتباه در متن هست که باید بگم. همون خط های اول .. آنتونیونی اهل شهری شمالی نزدیک به بولونیا است بنام " فرارا" که شما به اشتباه نوشتین "فراوا" …