نقد و بررسی فیلم La Jetée (اسکله)

کارگردان : Chris Marker

نویسنده : Chris Marker

بازیگران: Étienne Becker,Jean Négroni,Hélène Chatelain

خلاصه داستان :

پس از جنگ جهانی سوم،آزمایشاتی درمورد سفرهای زمانی بر روی مردی انجام میگیرد و او با گذشته و آینده اش روبرو می شود و …

 

 

 

[nextpage title=”چند یادداشت کوتاه در معرفی فیلم «اسکله/ فرودگاه/ La Jetée»”]

۲-چند یادداشت کوتاه در معرفی فیلم «اسکله/ فرودگاه/ La Jetée»

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/50-La-Jetee/1-La-Jetee.jpgورای یک ذهن منطقی:«زمان كه در هم مى ریزد همه چیز رنگ و بوی گذشته می گیرد. همه چیز می شود تصویر یک واقعه ایی که در گذشته اتفاق افتاده و حالا دارد دوباره فقط تکرار می شود. مرد داستانِ اسكله یک خاطره ای داشت که حتى بعد از گذشت سال ها همچنان به گذشته وصلش می کرد. مرد در یک دنیای آخر الزمانی بعد از جنگ جهانى سوم زندگی می کرد، جایی که آدم ها فقط در زیرِزمین جا براى زندگى داشتند و زمان تنها بُعدی که می توانستند در آن سفر کنند. اسكله داستان مردى است كه در یک همچین زمانى براى پیدا کردن كمك در زمان سفر می کند، به گذشته و آینده می رود تا راه حلی برای حال پیدا کند. مرد یک خاطره ای داشت از دوران کودکی که بیش از هر چیز به گذشته وصلش می کرد. خاطره ای از زمانی که هنوز جنگ نشده بود. از یک روز معمولی در فرودگاه پاریس. در آن سالنی که مسافرین از دیگران خداحافظی می کردند. آنجا زنی را دیده بود که موهایش در باد تکان می خورد و تصویر مردی در خاطرش مانده بود که ناگهان در برابر چشمانش کشته شده بود. در سفرش به گذشته زن را پیدا کرده بود، ولی هیچ چیزی میان شان نبود، نه هیچ خاطره ای، نه هیچ برنامه ای. صحبت کردند و یک چیزی میانشان جوانه زد. مرد در سفرهای مختلفش به زمان زن را بارهای دیگر هم دید. آن رفاقتی که بین شان جوانه زد بود رشد کرد. راه حل مشکلش در گذشته نبود، در آینده بود. ولی همچنان به گذشته وصل بود، دلش در گرو گذشته بود. پیش ترها به خاطر آن خاطره دوران کودکی و حالا به خاطر آن رابطه ای که در حال رشد بود. ولی مجبور بود که همه چیز را نیمه کاره رها کنده بود و راهی سفر آینده شود. برای همین وقتی راه حل مشکلش را در اینده پیدا کرد و کارش پایان یافت نه آینده جایش بود و نه حال، تنها می خواست که در گذشته باشد. زن آنجا بود در آن سالن خداحافظی فرودگاه پاریس. ولی به غیر از زن، مرگ هم در انتظارش بود و پسری که داشت هم این ها را تماشا می کرد.حتی بعد از گذشت نیم قرن، هنوز آن چیزی که کریس مارکر "فوتو رمان" می خواندش، آن مجموعه عكس هاى ثابت و آن صدای آرامی که داستان اسكله یا همان La Jetée را روایت مى كند زنده است. یک الفتی هست در آن مجموعه تصاویر که با هر بار روایتش در آن ٢٨ دقیقه جانى تازه مى آفریند و آن چنان در ذهن بیننده حک می شود که سال ها همان جا می ماند. آن رابطه ای عاشقانه میان زن و مرد داستان را آن قدر خوب مارکر با آن تصاویر ثابت پیاپی نشان داده است ، که کمتر اثری حتی بعد از گذشت این همه سال یارای همپایی اش را دارد. یک جوری است که یادآور صحبت ونگ کاروای راجع در حال و هوای عشق می شود که می گفت "در حال و هوای عشق داستان دو آدم است که به آرامی در کنار هم می رقصند"

آدم های فیلم مارکر هم می رقصند، فقط آهنگش متفاوت است.»

آرشیو چپ Left Archive:«مارکربا فیلم کوتاه اسکله (۱۹۶۲) به شهرت می‌رسد که شرح تجربیات علمی برای انجام سفرهای زمان بنیاد به دنیای پسا آخرالزمانی است. ازقضای روزگاراسکله تنها فیلم داستانی مارکر، معروف‌ترین فیلم اوست و تنها اثری است که خود می‌گوید ازپخش آن متاسف است. این فیلم که در تیتراژ آغازینش «فتو رمانی از کریس مارکر» خوانده شده آمیزه‌ای از تک عکس‌های سیاه و سفید، گفتارمتن، موسیقی وجلوه‌های صوتی است که بس استادانه به هم پیوند یافته‌اند. ازبازیگران بسیاری درعنوان بندی آغازین فیلم نام برده می‌شود اما اینان همگی مدل‌هایی هستند که فتورمان مارکر را مصور می‌سازند. فیلم از نظر شکلی مونتاژی زبردستانه و بس احساسی ازمتن و «تصاویر» است برای آفریدن فضایی بس ویژه و عمیقا اصیل که درعین حال شگفتی می‌آفرینند. مارکربه لطف گفتار متن که دردیگرفیلم‌هایش نیز بسیاربه کار می‌برد، توان‌های ادبی خود همچون فیلم سازی مولف را پدیدار می‌سازد. این سبک کار، آمیزه خارق العاده‌ای ازلحن تلخ و شیرین را به نمایش می‌گذارد که بی‌شک برآمده از اندیشه لکساندر مدودکین برادر بزرگش بوده که از او می‌خواست که «کم و تنها کمی» بنویسد؛ برادری که مارکر در فیلم مقبره الکساندر به او ادای دین می‌کند. افزون براین، یکی از انگشت شمار کتاب‌های مارکر رمانی به نام «دل بی‌غش» است که چون تمایل نداشته خواننده بیابد تا امروزنایاب است. فیلم اسکله الهام بخش فیلم سازان بسیاری شد که از میان آن‌ها می‌توان به تری گیلیام و فیلم داستانی‌اش «ارتش دوازده میمونی» اشاره کرد. »

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/50-La-Jetee/10-La-Jetee.jpgمینا کشاورز،سینمای مستند:«مارکر با ساخت مستند کوتاه اسکله[۴] در ۱۹۶۲ به شهرت رسید. فیلم سفری است در زمان و تجربه جنگ بعد از دوران اتمی را با استفاده از عکس ها و با شیوه فتو مونتاژ با نریشن کم و افکت های صوتی نمایش می دهد. زمانی که مارکر در حال ساخت اسکله بود همزمان ساخت فیلم مقاله دیگری با عنوان Le joli mai را شروع کرد که در ۱۹۶۳ نمایش داده شد.در سال ۲۰۰۷ دو فیلم اسکله و بدون خورشید همراه با مقاله کوتاهی از مارکر با عنوان « کار کردن با بودجه ناچیز » منتشر شد که در آن مارکر به صحنه کوتاهی در فیلم اسکله اشاره می کند که برای گرفتن آن دوربین کسی را برای چند ساعت قرض گرفته بود و یا اینکه فیلم بدون خورشید را با یک دوربین صامت فیلمبرداری کرد و صدای آن را با یک ضبط کاست معمولی ضبط کرده بود.»خبرگزاری میراث فرهنگی: «فیلم‎های او که اغلب مستندهایی نیمه بلند با موضوع‌های متنوع و در سبک‎های متفاوت هستند، بیشتر در «سینما وریته» طبقه‎بندی می‌شوند. تنها فیلم سینمایی او با نام اسکله (فرودگاه) (۱۹۶۲) یک روایت شاعرانه‌ی فوتوریستی و تقریباً به صورت عکس‌هایی کلاژ شده است و به زعم بسیاری، با ارزش‌ترین اثر او به شمار می‌رود.مارکر معمولاً فیلمنامه‌ی آثارش را خود می‌نوشت و آن‌ها را خود فیلمبرداری می‎کرد. او در نظر عده‌ای از منتقدان «تنها مقاله‌نویس واقعی سینمای فرانسه» و در نظر عده‌ای دیگر، «کارگردان فیلم‎هایی تکراری و بیانیه‎پرداز سیاسی ـ اجتماعی» است.برای کسی که فیلمی از مارکر ندیده، تأثیر مختلف فیلم‌هایش را شاید با تأثیر حاصل از مطالعه دفتر خاطرات یک مسافر قرن هجدهمی مقایسه کنند، مانند گردش ژان ژاک روسو در احساساتش یا دیدار ولفگانگ فون گوته از رم.مارکر کوشش نمی‎کند تا اثرش سینمایی یا ادبی باشد، برعکس مبنای هر فیلمش را بر این فرض قرار می‎دهد که حالت و احساسی که هر انسان فرهیخته و با فرهنگ را باید در کلمات به کار رفته‎اش یا در فیلم ساخته شده‌اش یافت.»

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/50-La-Jetee/11-La-Jetee.jpgحسین عبدی زاده،‌خبر آنلاین:«فیلم‌های مارکر هوشمندانه و تفکربرانگیز هستند و ویژگی اصلی آن‌ها تجربی بودنشان است، تجربی هم از نظر مضمون و هم از نظر فرم. عجیب هم نیست که ژان-لوک گدار از جمله افرادی است که بسیار تحت تاثیر مارکر قرار گرفت.معروف‌ترین و مهم‌ترین اثر مارکر «اسکله» نام دارد که سال ۱۹۶۲ ساخته شد. این فیلم ۲۷ دقیقه‌ای ترکیبی از عکس و صدای راوی است و در آن کابوسی ضدآرمان‌شهری تصویر می‌شود که بعدها تخیل کارگردانی چون تری گیلیام را در زمان ساختن فیلم «۱۲ میمون» در سال ۱۹۹۵ تحریک کرد. گفته می‌شود «اسکله» بر ریچارد کلی و دانکن جونز نیز تاثیر عمیقی گذاشته است.ماجرای «اسکله» در فرودگاه اورلی پس از یک حمله اتمی می‌گذرد و داستان زندانی بدون نام است که در زمان پس و پیش می‌رود.دیگر فیلم مهم مارکر «بی آفتاب» نام دارد که سال ۱۹۸۳ ساخته شد و ترکیبی از مواد خام داستانی و مستند است و نتیجه فیلمی مقاله‌ای است درمورد حافظه و تاریخ. بودجه این فیلم آن‌قدر کم بود که مارکر حاشیه صوتی فیلم را روی نوار کاست ضبط کرد.مارکر در سال‌های بعد با روی باز به استقبال فناوری دیجیتال رفت و از آن برای چیدمان‌های چندرسانه‌ای در موزه هنرهای معاصر نیویورک استفاده کرد، «سطح ۵» (۱۹۹۶) و «ناحافظه» (۱۹۹۸) برخی از این چیدمان‌ها هستند.مارکر تا زمانی که سینما وجود داشته باشد به عنوان یکی از بزرگان تجربه‌گرایی و یکی از خلاق‌ترین فیلمسازان در خاطره‌ها می‌ماند. آلن رنه، کارگردان بزرگ فرانسوی فیلم «هیروشیما، عشق من» و «سال گذشته در مارین باد» سال ۱۹۵۵ فیلم «شب و مه» را ساخت. کریس مارکر در این فیلم دستیار رنه بود. رنه در توصیف مارکر گفته بود: «او نمونه تمام عیار انسان قرن بیست و یکم است.»

[nextpage title=”فرودگاه (اسکله) سی سال قبل، از زبان كریس ماركر”]

۳-فرودگاه (اسکله) سی سال قبل، از زبان كریس ماركر

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/50-La-Jetee/12-La-Jetee.jpgشی عجیب و غریبی بود. یك قوطی فلزی كوچك با دریچه ای مستطیل شكل در وسط و روبه روی آن، عدسی كوچكی به اندازه یك سكه. می بایستی از بالای قوطی، قطعه فیلمی دندانه دار (فیلمی واقعی) را دور محوری كائوچویی پیچید و با چرخاندن دسته ای كه به آن وصل بود، فیلم كذایی، نمابه نما از جلوی عدسی رد می شد و قابل رویت بود. در واقع هر تصویر، نمایانگر صحنه ای متفاوت بود ـ طوری كه نمایش را بیشتر شبیه به نمایش یك سلسله اسلاید می كرد تا یك سینمای خانوادگی؛ ولی به هر حال این صحنه ها نماهای باشكوه فیلم های معروفی چون (فیلم های) چاپلین، بن هور یا ناپلئون ابل گانس بودند… اگر كسی پول داشت می توانست این قوطی كوچك را در نوعی «فانوس سحرآمیز» بگذارد و فیلم را روی دیوار (و اگر خیلی پولدار بود، روی یك پرده) نمایش دهد. من به هر حال می بایستی به حداقل بسنده می كردم؛ چشمم را روی عدسی بگذارم و نگاه كنم.

اسم این ماس ماسك ـ كه امروزه به دست فراموشی سپرده شده ـ «پاته اوراما» بود. این (اسم) را می شد روی قوطی خواند كه با حروف طلایی روی زمینه ای سیاه نوشته شده بود و در كنار مارك معروف كمپانی پاته ـ خروسی كه جلوی خورشیدی در حال طلوع می خواند ـ دیده می شد. این لذت خودخواهانه كه حالا می توانم خودم به تنهایی تصاویری را نگاه كنم كه به قلم دست نیافتنی سینما تعلق دارند، در پس ذهنم هیاهویی به راه انداخت. در حالی كه اصولاً فكرش را هم نمی توانستم بكنم كه قرابت و اشتراكی با هنر فیلمبرداری داشته باشم (كه طبیعتاً اصل و اساسش فراتر از فهم و ادراك من بود). اما می دیدم كه چیزكی از خود فیلم و سینما در دسترس ام قرار گرفته: یك تكه سلولوئید كه چندان تفاوتی با نگاتیو فیلم كه از لابراتوار برمی گشت، نداشت. چیزی كه می توانستم حس كنم، لمسش كنم، چیزی كه به دنیای واقعی تعلق داشت. بنابراین «جیمی كریكت» وجودم [شخصیت جیرجیرك در داستان پینوكیو] با حساب دو دو تا چهار تا تلویحاً می گفت كه چرا نتوانم به نوبه خود چیزی در همان مایه بسازم؟ كافی بود ماده ای شفاف در اختیار داشته باشم كه دارای ابعاد درستی هم باشد. [سوراخ های كنار فیلم را برای قشنگی آنجا گذاشته بودند چون به هر حال، محوری كه می چرخید كاری به آنها نداشت] بدین ترتیب بود كه به كمك یك قیچی، چسب و كاغذ شفاف، نواری درست كردم شبیه به فیلم «پاته اوراما». سپس با قاب بندی فیلمم، شروع كردم به نقاشی كردن حالت های مختلف گربه ام روی تك تك قاب ها و لابه لایشان هم «كاپشن»هایی گذاشتم مثلاً برای توضیح ماجرا. و در یك چشم برهم زدن گربه من هم به همان دنیای شخصیت هایی چون بن هور یا ناپلئون تعلق پیدا كرده بود و من حالا رفته بودم به آن سوی آینه… بین همشاگردی هایم، جاناتان از همه سرشناس تر بود. شخصیتی خلاق داشت و به مسائل مكانیكی وارد بود؛ او باپرده های متحرك و چراغ های چشمك زن ماكت تئاتر درست می كرد و در حالی كه یك گرامافون دسته دار، مارشی پیروزمندانه می نواخت، اركستری مینیاتوری هم از زیر ماكت بالا می آمد و رخ نشان می داد. بنابراین طبیعی بود كه شاهكارم را اول به او نشان دهم. از نتیجه كارم خیلی راضی بودم و وقتی ماجراهای گربه ام را از جلوی چشمش عبور می دادم، با افتخار اعلام كردم: «اینم فیلم من!» جاناتان بلافاصله مرا از روی ابرها پایین آورد و گفت: «ولی احمق جون، سینما یعنی تصاویری كه حركت می كنند. . . با تصاویر ثابت و بی حركت كه نمی شود فیلم ساخت. »

۳۰ سال گذشت و من فرودگاه را ساختم.

قابل توجه سینماگران جوان

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/50-La-Jetee/13-La-Jetee.jpgكم و كاستی های ابزار كار كه ـ لااقل در مورد من ـ خودخواسته و عمدی نبوده و بیشتر به اوضاع و شرایط مربوط می شده ـ هیچ وقت باعث نشده فكر كنم این فقر و محدودیت باید یك چارچوب زیباشناسانه به وجود آورد و كار براساس آن پیش برود. [به همین جهت است كه این قضایای «سینمای دگما» همیشه حالم را بد كرده] نكات تكنیكی زیر را فقط جهت تشویق فیلمسازان جوانی كه دستشان از همه جا كوتاه است، می آورم: كل مصالحی كه در فرودگاه مورد استفاده قرار گرفته با یك دوربین عكاسی پنتاكس ۳۶*۱۴ خلق شده ـ تنها بخش «سینمایی» فیلم ـ همان لحظه باز و بسته شدن چشم ها ـ نیز با یك دوربین ۳۵ میلی متری آریفلكس گرفته شده كه برای یك ساعت كرایه كرده بودیم. بدون خورشید (۱۹۸۳) به طور كامل با یك دوربین ۱۶ میلی متری «بولیو»، به طور صامت، فیلمبرداری شده (حتی یك دانه نمای سنكرونیزه در تمامی طول فیلم وجود ندارد)؛ توی هر كاست ۳۰ متر فیلم داشتیم و با یك ضبط صوت نواری كوچك هم صدابرداری می كردیم ـ تنها ابزار پیچیده و مدرن مان ـ البته برای آن زمان ـ دستگاه مونتاژمان بود كه آن را هم برای چند روز كرایه كردیم.

اینها را آوردم تا گفته باشم كه ابزارهای اساسی این دو فیلم دقیقاً چیزهایی بودند كه در دسترس همه بود و هر كسی می توانست از آنها استفاده كند. مسئله، تعریف و تمجید از كار خودم نیست، فقط اعتقاد دارم كه امروزه با امكان دسترسی آسان به كامپیوتر و دوربین های ویدئو دیجیتال كوچك، [تجلیلی ناخواسته از ژیگاورتف] دلیلی ندارد كه یك فیلمساز تازه كار سرنوشت خود را به دست تهیه كننده ها یا شبكه های تلویزیونی بسپارد: چنین آدمی می تواند با پیگیری ایده ها و افكار یا شور و علاقه اش، به جایی برسد كه شاید یك روز، همان چیزهایی را كه سر هم كرده، توسط افرادی جدی و فهیم، به صورت DVD پخش شود…

نویسنده:كریس ماركر

منبع:همشهری

[nextpage title=”تحلیل و بررسی اسكله”]

۴-تحلیل و بررسی اسكله

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/50-La-Jetee/15-La-Jetee.jpgخلاصه فیلم:بازماندگان جنگ جهانی سوم در یك اردوگاه زیرزمینی تلاش دارند تا به زندگی خود ادامه دهند. دانشمندان سعی دارند با رخنه در زمان به آینده رفته و از آیندگان برای نجات خویش كمك بخواهند. اما سوژه هایی كه مورد آزمایش قرار می گیرند یا كشته می شوند و یا دیوانه می شوند.

سرانجام فردی انتخاب می شود كه تصویری از دوران كودكی ذهن او را درگیر كرده است. او را به گذشته می فرستند و او در آنجا با زن رویاهایش آشنا می شود. این سفرها ادامه پیدا می كند تا اینكه دانشمندان كه از قدرت روحی او مطمئن شده اند تصمیم می گیرند او را به آینده بفرستند. او به آینده می رود و منبع انرژی مورد نیاز را به دست می آورد اما در بازگشت به زمان حال در می یابد كه ماموریت او به پایان رسیده و قصد دارند او را بكشند…

متحرک سازی عکس یکی از تکنیکهای انیمیشن به شمار می رود که در آن مجموعه ای از عکس ها در کنار یکدیگر قرار می گیرند و این دوربین است که قاب به قاب حرکت می کند نه مواد جلوی دوربین. در این شیوه از حرکات افقی و عمودی دوربین و زوم کردن استفاده می شود. به طور کلی متحرک سازی عکس، امکانات زیبایی شناسانه ی بسیار متفاوتی نسبت به دیگر سبکهای انیمیشن ارائه می کند. این تصاویر نسبتاً ایستا که حتی با حرکت پیوسته ی دوربین هم نمی شود بیش از اندازه به آن ها نیرو و حرکت بخشید، امکان دارد برای تماشاگر خسته کننده باشد. به همین دلیل متحرک سازی عکس تا حد زیادی متکی به صداست تا پیوستگی و کشش بی وقفه به وجود آورده شود. فیلم اسکله ساخته کریس مارکر یکی از درخشانترین نمونه های این سبک است.

اصالت این فیلم کریس مارکر بیش از هر چیز دیگری متکی به خود تصاویر است که می توان آنها را فریمهایی از تاریکترین و غیرمنتظره ترین بخشهای ذهن دانست. تدوین و تروکاژهای فیلم نیز نقش همان گپ هایی را ایفاء می کنند که در یادآوری یک خاطره با آنها مواجهیم. مارکر با استفاده از این تصاویر موفق به خلق یک خط روایی می شود که از عهده ادبیات خارج است. ردپای ادبیات را فقط در صدای راوی می بینیم که سبک رواییش را از کافکا وام گرفته است. در تیتراژ آغازین فیلم به عبارتی جالب بر می خوریم: فوتو رمانی از کریس مارکر. این رمان تصویری، عناصر ادبیات و سینما را در هم آمیخته و شاهکاری را خلق کرده که مرزهای معمول ادبیات و سینما را در هم می شکند. سوژه داستانی اصیل فیلم بارها کپی برداری شد که از معروفترین آنها می توانیم به فیلم ۱۲ میمون ساخته تری گیلیام اشاره کنیم. حتی گفته می شود ایده داستانی فیلم ترمیناتور نیز برگرفته از همین فیلم کریس مارکر است. اما عناصر زیبایی شناختی فیلم هیچگاه به این زیبایی در فیلم دیگری نمود پیدا نکرد. در عظمت كریس ماركر همین بس كه هانری میشو، شاعر ونویسنده بلژیکی درباره او گفته است: "باید سوربون را از صفحه روزگار پاک کرد و جایش کریس مارکر را نشاند."

هر بیان هنری را می توان به نوعی تلاش هنرمند برای بازسازی یک خاطره دانست؛ خاطره ای که ثمره تجربه حسی قدرتمندی در گذشته است. تلاش برای به تصویر کشیدن آنچه که به چشم ذهن و خاطره می بینیم یکی از کلاسیک ترین دغدغه های هنرمندان بوده است. فیلم داستان مردی ست که سوژه آزمایشهای دانشمندان در یک اردوگاه زیرزمینی پساآخرالزمانی شده که به دنبال راهی برای رخنه در زمان هستند. شیوه ای که قهرمان داستان برای تونل زدن در زمان پیش می گیرد در واقع همان شیوه ای ست که خاطرات گذشته را با آن مرور می کند: او با خاطراتش به گونه ای رفتار می کند که گویی خاطره نیستند و جزئی از واقعیت فعلی او هستند و بدین ترتیب به تدریج دنیای سوبژکتیو ذهنش را به دنیایی ابژکتیو تبدیل می کند که در آن یک تصویر قادر است دریچه ذهن را رو به تصاویر بیشمار دیگری بگشاید. تلاش او برای نیل به امیال ذهنیش آنقدر قوی ست که وی کم کم سعی می کند گذشته ای که اتفاق نیفتاده را نیز بازسازی کند و این همان جایی ست که تصاویر ثابت فیلم بیان یک روایت سینمایی را بر عهده می گیرند. موفقیت این بیان سینمایی در روایت این داستان به موازات موفقیت خود قهرمان فیلم پیش می رود؛ قهرمان فیلم همانند یک کارگردان، داستان خودش را پیش می برده و از ذره ذره وجود خود برای پیشبرد داستانش الهام می گیرد. اما در نهایت هنگامی که سعی می کند گذشته ای را که اتفاق نیفتاده بازسازی کند شکست می خورد. در واقع گذشته اتفاق افتاده اما نه به شکلی که مورد پسند او بوده است. این پایان بهترین پایان قابل تصور برای این فیلم است. سینما همچنان سینماست حتی اگر چیزی بیش از یک روایت و موسیقی روی یک سری عکس ثابت نباشد. بقول گدار تصویر یعنی حقیقت و سینما حقیقتی ست ۲۴ فریم در ثانیه. فیلم کوتاه کریس مارکر (که از قضا ۲۴ فریم در ثانیه نیست!) بخوبی توانسته این حقیقت را در دل یک داستان علمی-تخیلی بگنجاند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/50-La-Jetee/2-La-Jetee.jpgروایت داستانی فیلم بخش بزرگی از قدرت فیلم را به دوش می کشد هر چند که می توان پارادوکسهای زیادی را در منطق داستان یافت اما با اینحال این روایت به همراه جلوه های صوتی و موسیقی تنها عناصری هستند که باعث می شوند که مخاطب فراموش کند که در حال تماشای یک سری عکس ثابت (و نه متحرک) است. این عناصر نقش تجهزات سینمایی را در ذهن مخاطب ایفاء می کنند و به این تصاویر بیجان حرکت و انرژی می بخشند. تصاویر سیاه و سفید فیلم هماهنگی رنگی و ریتمیک خاصی با هم دارند که سعی دارند این مفهوم را به مخاطب القاء کنند که خاطرات جایگزینی مبهم و غیرقابل اتکا برای واقعیت هستند. در تصاویر فیلم عکسهایی تاریخی از ویرانه های پاریس در جنگ جهانی دوم می بینیم که به شکل هوشمندانه ای به عنوان تصاویری از آینده ای که هنوز نیامده، معرفی می شوند. با اینحال ذهن ما این تصاویر آشنا را تشخیص داده و همزمان آنها را با آینده مرتبط می سازد و بدین ترتیب مارکر بدون استفاده از جلوه های ویژه آنچنانی و حقه های سینمایی موفق می شود تعلیقی بسیار قوی در مخاطب ایجاد کند طوری که تصاویر با اینکه ثابت هستند دارای انرژی و تحرک درونیند. اگر چه عکسها ثابت هستند اما دوربین لزوماً ثابت نیست. به نظر می رسد دوربین کریس مارکر در این فیلم نقش خدا را ایفاء می کند به این ترتیب که این تصاویر را به مثابه پازلهای زمانی بررسی کرده و سعی دارد با چینش آنها در کنار هم (و نیز حرکت در سطح تک تک تصاویر) به آنها جان ببخشد دقیقاً به همان صورت که قهرمان داستان سعی دارد خاطراتش را زنده کند. هم دوربین و هم قهرمان داستان سعی در بازسازی و شاید دوباره نویسی تقدیر دارند چیزی که مارکر آن را بزرگترین چالش یک هنرمند می داند.

مارکر در مصاحبه های خود از علاقه اش به افلاطون سخن گفته و شاید این فیلم تجلیلی باشد از نظریه ایده های افلاطون. برای مقایسه این نظریه با این فیلم ناگزیرم توضیحی هر چند مختصر درباره این نظریه بدهم:

بنا بر نظر افلاطون شناخت هر چیز در پرتو ایده آن چیز ممکن است. ایده یا مُثُل گوهر های اصیل و جاودانه ای است که موجودات جهان طبیعت، سایه و بدل آن به شمار می آیند. به عبارت دیگر از دیدگاه افلاطون موجودات جهان طبیعت که از طریق حواس ما دریافته می شوند، قابل تغییر و دگرگونی هستند. بنابراین نمی توانند متعلق معرفت حقیقی قرار گیرند. زیرا شناسایی درباره آن چیزی است که هست. یعنی متعلق شناسایی باید ثابت باشد. اما اگر از حواس خود فراتر رویم و از ابزار دیگری به نام عقل استفاده کنیم، می توانیم از محسوسات فاصله گرفته و با سیر عقلی یا سیر دیالکتیک به عالم وراء عقل رفته، ایده ها را که همان ذات و حقیقت اشیاء است شهود نمائیم. بنا براین صورت ها یا ایده های افلاطونی ( مُثُل) واقعا وجود دارند و اشیاء جزیی و مشخص سایه ها و بدل ایده ها یا مُثُل هستند.

افلاطون برای بیان بیشتر نظریه ایده ها از تمثیل غار کمک گرفته است. غاری را در نظر بگیرید که آدمیانی را از بدو تولد در آنجا اسیر نموده اند و به گونه ای آنها را غل و زنجیر کرده اند که تنها می تواند دیوار مقابل خود را ببینند. در پشت آنها روزنه ای به بیرون است و در مدخل ورودی غار آتشی روشن است. در بیرون غار انسان هایی در حال رفت و آمد و سخن گفتن اند. تصویر و سایه در اثر تابش نور آتش روی دیوار مقابل می افتد و زندانیان تصاویر و سایه ها را واقعی می پندارند. اگر بخواهیم این زندانیان را از غل و زنجیر آزاد کنیم خودداری می کنند و اگر یکی از آنها آزاد شود و به بیرون از غار آید بی درنگ چشمان خود را در برابر روشنائی می بندد، زیرا چشمان او به تاریکی عادت داشته طاقت دیدن نور خورشید که همانا نور حقیقت است را ندارد. اما هنگامی که به تدریج و آرام آرام چشمان او به روشنائی عادت کردند چهار مرحله از شناسایی را طی می کند تا بتواند خورشید حقیقت را به دور از هر گونه سایه ای ببیند. در مرحله نخست او سایه های آدمیان و اشیاء را که در آب منعکس شده اند می بیند. در مرحله دوم خود آدمیان و اشیاء را خواهد دید. در مرحله سوم ستارگان و افلاک را می بیند و در مرحله چهارم خورشید را که مظهر پاکی و یگانگی است مشاهده می کند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/50-La-Jetee/3-La-Jetee.jpgهمانند تمثیل غار افلاطون، در فیلم اسکله نیز افرادی هستند که در زیر زمین زندگی می کنند. این افراد (یا رهبران آنها) تشنه ثروت و قدرت (به شکل غذا، دارو یا منبع انرژی) هستند و برای رسیدن به این منبع قدرت از زندانیان به عنوان ابزاری برای رخنه در زمان استفاده می کنند. این افراد همانند افراد داخل غار در تمثیل افلاطون هستند که سایه های روی دیوار را به عنوان حقیقت واقعی پنداشته و نمی دانند که آنها فقط نمودی از حقیقت هستند نه خود آن. اما هر کسی قابلیت شرکت در این آزمایش را ندارد (می میرند یا دیوانه می شوند) و تنها کسی از عهده آن بر می آید که یک تصویر و حقیقت درونی برایش باارزشتر از اشیاء و سایه هایی باشد که اکثر افراد به دنبال آن هستند. نکته ای که باید به آن توجه کنیم این است که سفر در طول زمان فقط با تمرکز بر تصاویر درونی و برقراری نوعی دیالکتیک درونی میسر است که البته درد و رنج فراوانی را نیز به همراه دارد ولی پس از تحمل این درد است که سوژه به یک صبح دل انگیز و اتاق خوابی آرام و واقعی رسیده و کودکان "واقعی"، پرندگان "واقعی", گربه های "واقعی" و قبرهای "واقعی" را می بیند. تاکید بر واقعی بودن این اشیاء و موجودات با توجه به اینکه سوژه در خاطرات و رویاهای خویش سیر می کند موید این مطلب است که حقیقت واقعی در ایده موجودات نهفته است نه در هستی طبیعی آنها. قهرمان داستان هیچگاه شریک آزمایشگران در نیل به اهداف مادی شان نمی شود و جملاتی نیز که به افراد متعلق به آینده می گوید مشخصاً طوطی وار بوده و جملاتی بوده که به او دیکته شده است.

وقتی قهرمان فیلم مجذوب شگفتیهای جهان می شود زن (هدف اصلی) را گم می کند. این همان اتفاقی ست که برای فیلسوف افلاطونی هم می افتد. وقتی که اولین بار از تاریکی غار خارج می شود و در معرض نور خورشید قرار می گیرد و چشمهایش را رو به حقیقت می بندد. وقتی سرانجام با زن رویاهایش دیدار می کند زن اصلاً تعجب نمی کند و آنها بدون هیچ خاطره ای از گذشته و یا برنامه ای برای آینده در کنار هم بخوبی و خوشی زندگی می کنند و این همان کمال افلاطونی و حقیقت واقعی ست که ماهیتی ابدی و نامتغیر دارد.

درصحنه بعدی وقتی مرد زن را روی نیمکت می بیند که چشمهایش را بسته، می پندارد که او مرده است که البته این فرض بسیار عجیب به نظر می رسد زیرا که آنها در گذشته به سر می برند و زن قاعدتاً باید زنده باشد. در جمله بعدی می شنویم که زن نمرده بلکه خواب بوده است؛ اما اگر بخواهیم به تفسیر افلاطونی این صحنه ادامه دهیم می توانیم زن را حتی در این دنیای گذشته مرده بپنداریم زیرا که اگر این دنیا همان دنیای ایده آل باشد پس هیچ چیز نمی تواند به معنی معمول کلمه زنده باشد زیرا که زنده بودن به معنی گریزناپذیری تغییر و در نهایت مرگ است. اما در این دنیا هیچ موجود فانی که در حال زندگی باشد دیده نمی شود. این موضوع در دیدار بعدی آنها اهمیت می یابد. صحنه موزه را شاید بتوان عجیب ترین صحنه این فیلم دانست. اگر او واقعاً به گذشته رفته چه لزومی دارد به موزه حیوانات برود؟ چرا به باغ وحش نمی رود که در آنجا حیوانات زنده بوده و نفس می کشند؟ جواب این سوالات این است که هم "زن" و هم "حیوانات" موجوداتی بی زمان هستند و دارای هستی کاملی بوده و مفهوم ایده آل ذات واقعی این موجودات هستند نه خود آنها.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/50-La-Jetee/9-La-Jetee.jpgرهبران اردوگاه که می بینند سوژه آنها قادر به کشف دانش است تصمیم می گیرند برای نیل به اهدافشان او را به آینده بفرستند. اکثر این افراد آدمهایی کوته بین هستند و افق دید وسیعی ندارند و شاید به این خاطر است که اکثرشان عینکهای عجیب تلسکوپ گونه ای به چشم دارند. آنها قادر به دیدن قدرت عظیم سوژه نیستند و فقط به دنبال اهداف حقیر و مادی خودشان هستند. در سفر به آینده برتر بودن افراد آینده و علم آنها به کوته فکر بودن افراد گذشته کاملاً مشهود است. تا به اینجای کار قهرمان فیلم عاقلترین شخصی ست که دیده ایم؛ تنها کسی که بدون اینکه بمیرد یا دیوانه شود توانسته حقیقت درونی خویش را کشف کند. اما حالا در دیدار با آینده او با افرادی عاقلتر از خودش روبرو می شود. او برای پوشاندن این مساله و در قبال چشمان پرنور آنها عینک به چشم می زند. همه آنها در مرکز پیشانیشان علامتی دارند که همان چشم سوم هندوهاست که سمبل دانش و حقیقت درونی ست. آنها کاملاً به پوچی سفسطه های گذشتگان کاملاً آگاهند ولی برای رهایی از شر آنها منبع انرژی را به آنها داده و دروازه های آینده را می بندند. آنها می دانند که این افراد حقیر فقط به دنبال مادیات هستند و این مساله در نظر آنها کوچکتر از آن است که ذهن و وقت آنها را مشغول سازد. استفاده از کلمه "سفسطه" به دوران افلاطون و سفسطه گران مشهور آن دوران نیز اشاره دارد.

رهبران اردوگاه که از توانایی سوژه شان وحشت دارند بعد از به دست آوردن منبع انرژی قصد دارند او را بکشند زیرا وجود او حماقت و کوته فکری آنها را آشکار خواهد کرد. آینده گان نیز که به دانش و قدرت او آگاهند و می دانند او فقط ابزاری در دست گذشتگان بوده به یاری او می شتابند تا او را با خود به آینده ببرند زیرا که چنین جو حقیری جای او نیست. اما او کمک آنها را رد کرده و در عوض از آنها می خواهد او را به گذشته برگردانند تا شاید بتوان زن رویاهایش را دوباره ببیند. هر چند او می داند که گریزی از زمان نیست و صحنه ای که از کودکی او را با خود درگیر کرده در واقع صحنه مرگ خودش بوده است.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/50-La-Jetee/4-La-Jetee.jpgاما دلیل او برای رفتن به گذشته چیست؟ چرا او از این آینده "آرام" چشم می پوشد؟ شاید دلیل آن در همین کلمه "آرام" نهفته باشد. دنیای ایده آل افلاطونی دنیای آرامی ست زیرا که همه چیز در آنجا بر پایه منطق و دانش بوده و جایی برای احساس یا فعالیت دیگری نیست. اما در صحنه پایانی این احساس است که مرد را به حرکت درمی آورد نه منطق. او با علم به مرگ خود پای به آن میدان می گذارد و وقتی سرانجام به صحنه آشنای دوران کودکیش می رسد و زن ایده آلش را آنجا می یابد از سکون و آرامش رها شده و با تمام وجود به سوی او می دود. این حرکت که کاملاً انگیزه ای حسی و عاطفی دارد نشان می دهد که قهرمان داستان به دنبال رسیدن به دنیای ایده آل افلاطونی نیست؛ او متعلق به جهانی ست که عشق و احساسات بر عقل و منطق برتری دارند. در پایان تلخ این تراژدی همانند تراژدی های یونانی قهرمان داستان به دلیل ضعفی مرگبار در کاراکترش کشته می شود. او که آشکارا از نظر هوش و قدرت فراتر از همقطاران خودش بود در نهایت خود را تا حد آنها پایین می آورد و وقتی که از تنها نقطه قوت و برتری خویش چشم می پوشد مرگ و تباهی او را در بر می گیرد. آیندگان نیز که این ضعف را در او می یابند در قبال خواسته اش مخالفت نمی کنند و او را به کام مرگ می فرستند.

بار دیگر آینده ای درخشان فدای توهم نوستالژیک یک عشق رومانتیک می شود. تا باد چنین بادا!

نوشته:تورج سلحشور

منبع:انیمک

[nextpage title=”گفت وگوی لیبراسیون با كریس ماركر”]

۵-گفت وگوی لیبراسیون با كریس ماركر

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/50-La-Jetee/5-La-Jetee.jpgکریس مارکر"آنچه مرا جذب می کند، تاریخ است و سیاست تنها آنجا برای من جالب است که تاریخ را در زمان حاضر نشانه گذاری می کند." پخش فرانسوی فیلمهای "بی آفتاب" و "اسکله" بر روی DVD ظهور پنهانی کریس مارکر یکی از بهترین فیلمسازان زمان ما را نوید می دهد.

مارکر هشتاد ساله همیشه ترجیح داده که تصاویر فیلمهایش به جای تصویر او به عنوان فیلمساز از سوی او سخن بگویند. عکسهای کمی از کریس مارکر وجود دارد و تعداد مصاحبه های او از این هم کمتر است. این کارگردان مصاحبه با Liberation از طریق ای میل با چهار موضوع و هر موضوع ده سوال را پذیرفت.او به همه سوالات پاسخ نداد ولی این مصاحبه "جداً داستایوفسکی وار" برای ما بسیار رضایت بخش بود.

– سینما، فوتو رمان، سی دی و ویدیو، رسانه ای هست که شما امتحان نکرده باشید؟

– بله، رنگ آمیزی با گواش.

– چرا به انتشار بعضی فیلمهایت روی DVD رضایت دادی و چطور این تصمیم را گرفتی؟

– بیست سال بین "بی آفتاب" و "اسکله" فاصله هست و بین "بی آفتاب" تا به امروز بیست سال دیگر فاصله افتاده. در حقیقت من انتخاب یا قبول نکردم: کسی درباره آن صحبت کرد و این کار انجام شد. اینکه بین این دو فیلم رابطه ای بوده چیزی است که به آن آگاه بودم ولی نمی خواستم توضیح بدهم. تا اینکه نوشته کوچک ناشناسی در برنامه ای در توکیو منتشر شد که می گفت: "به زودی سفر به پایان خواهد رسید. تنها آن هنگام است که خواهیم دانست که آیا مجاورت تصاویر مغهومی دارد یا نه. ما خواهیم فهمید که آیا همانند یك زائر با فیلم دعا کرده ایم، هربار كه ما در محضر مرگ بوده ایم: در قبرستان گربه، ایستاده در برابر زرافه مرده، همراه با خلبان از جان گذشته در لحظه برخاستن هواپیما، در مقابل گوریل کشته شده در جنگ استقلال. در "اسکله" آزمایش متهورانه نگاه به آینده با مرگ به پایان می رسد. مارکر در مواجهه با همین موضوع بیست سال بعد، با دعا بر مرگ غلبه می کند." وقتی چنین چیزی را از کسی که نمی شناسید و نمی داند فیلم چگونه شکل گرفته، می خوانید یک حس خاص خواهید داشت. "چیزی" اتفاق افتاده است.

– وقتی مجموعه Immemory روی CD منتشر شد شما گفتید كه رسانه ایده آلتان را پیدا كرده اید. نظرتان درباره DVD چیست؟

– در CD چیزی كه مهم است تكنولوژی كار نیست بلكه معماری شاخه وار آن است. حالا DVD آمده كه بسیار هم عالی ست اما این به این معنی نیست كه آن را معادل سینما بدانیم. گدار حق مطلب را بخوبی ادا كرد كه در سینما برای دیدن پرده شما چشمهایتان را به افقی بالاتر می دوزید در حالیكه در تلویزیون شما افق دیدتان را پایین تر می آورید. نقش شاتر را هم نباید نادیده گرفت. از دو ساعتی كه در سالن سینما صرف می كنید یك ساعتش در تاریكی می گذرد. تاثیری كه این تاریكی روی مغز ما می گذارد متفاوت از دیدن فیلم در تلویزیون یا روی مونیتور است. اما حالا كه اینها را گفتیم بیایید روراست باشیم. من به تازگی باله "یك آمریكایی در پاریس" را در صفحه iBook ام دیدم و تقریباً همان سبكباری را كه در سال ۱۹۵۲ در لندن به همراه رنه و كلوكه هنگام ساخت "مجسمه ها نیز می میرند" داشتم را دوباره تجربه كردم. در آن زمان هر روز صبح ساعت ۱۰ ما روزمان را با تماشای این باله در میدان لیسستر آغاز می كردیم. وقتی آن را روی كاست دیدم حس كردم كه دیگر آن سبكباری را تجربه نخواهم كرد.

– آیا این دموكراتیزه شدن ابزار فیلمسازی (دی وی دی، تدوین دیجیتال و پخش اینترنتی) فیلمسازان دغدغه مند اجتماعی مانند شما را هیجان زده می كند؟

– خوب اینجا فرصتی پیش آمد تا خودم را از شر این لقب خلاص كنم. برای بسیاری دغدغه مند بودن مترادف سیاسی بودن است و سیاست یعنی مصالحه (كه باید هم اینطور باشد زیرا اگر مصالحه ای در كار نباشد همانند حالا توسل به زوری وحشیانه را شاهد خواهیم بود) اما مصالحه برای من بسیار كسل كننده است. آنچه مرا جذب می کند، تاریخ است و سیاست تنها آنجا برای من جالب است که تاریخ را در زمان حاضر نشانه گذاری می کند. با كنجكاوی بسیاری (اگر بخواهم با یكی از كاراكترهای كیپلینگ همذات پنداری كنم مطمئناً این كارات پسر فیلی در Just-So Stories خواهد بود زیرا كه كنجكاوی سیری ناپذیری دارد) از خود می پرسم: چطور مردم در چنین دنیایی زندگی می كنند؟ و این سرچشمه جنون من است؛ كه ببینم در اینجا و آنجا چه می گذرد. برای مدتی طولانی، كسانی كه در مكان مناسب برای "دیدن" اوضاع بودند ابزار لازم برای فرم دادن به ادراكشان را نداشتند و ادراك بدون فرم خسته كننده است. اما حالا این ابزار موجودند. بله برای افرادی مثل من این تحقق یك رویاست. من در این باره در كتابچه كوچك روی DVD ام نوشته ام.

اما باید احتیاط هم كرد: دموكراتیزه شدن ابزار محدویتهای مالی و تكنیكی زیادی را هم به ما تحمیل می كند كه ما را از كار سخت و فشرده رها نمی كند. اینكه كسی یك دوربین دیجیتال داشته باشد لزوماً به این معنی نیست كه او استعدادش را دارد كه فیلم بسازد یا حتی آنقدر تنبل است كه از خودش بپرسد آیا استعدادش را دارد؟ هر قدر كار را مینیاتوری كنید باز هم فیلمسازی مستلزم كاری سخت و طاقت فرساست و باید دلیلی برای انجام آن داشته باشد. این كل داستان گروه مدودكین است كارگران جوانی كه بعد از ماجراهای ۱۹۶۸ تصمیم گرفتند درباره زندگیشان فیلم كوتاه بسازند و ما هم از بعد فنی با ابزاری كه آن زمان در اختیار داشتیم به آنها كمك كردیم. چقدر هم شاكی بودند! می گفتند ما از سر كار می آییم خانه و تو می گویی باید باز هم كار كنیم؟ اما چسبیدند به كار و چیزی آنجا اتفاق افتاد زیرا كه سی سال بعد آنها فیلمهایشان را در جشنواره بلفورت و در مقابل دیدگان تماشاگران به نمایش گذاشتند. در آن زمان فیلمهای ۱۶ میلیمتری صامت ساختیم كه سه دقیقه فیلم می شد و یك لابراتوار و یك میز تدوین و ابزار صداگذاری نیاز داشت. الان همه اینها را گذاشتند داخل یك جعبه كوچك كه می توانی آن را در دستت بگیری. فقط چیزی كه می ماند این است كه كمی تواضع به بچه های لوس امروزی یاد بدهی؛ مثل همان بچه های لوس دهه ۷۰ كه زیر فشار درسهای سینمایی الكساندر ایوانوویچ مدودكین تواضع را یاد گرفتند. برای اطلاع نسل جوانتر عرض كنم كه مدودكین فیلمسازی روس بود كه در سال ۱۹۶۳ و با ابزار و تكنولوژی آن دوران در واقع نوعی تلویزیون را اختراع كرد: در طول روز فیلمبرداری می كرد، شبها تدوین می كرد و فردای آن روز فیلم را به افرادی كه از آنها فیلمبرداری كرده بود نشان می داد. فكر می كنم همین بخش فراموش شده از تاریخ باشد (اسم مدودكین حتی در كتاب جورج سادول هم ذكر نشده كه از آن به عنوان مرجع كامل سینمای روس یاد می شود) كه زیر لایه همه آثار من و شاید تنها عنصر پیوسته در آنها باشد. اینكه قدرت حرف زدن را به كسانی كه فاقد آن هستند بدهی و در صورت امكان به آنها كمك كنی تا ابزار بیان خودشان را پیدا كنند. كارگرانی كه من در سال ۱۹۶۷ در رودسیا از آنها فیلمبرداری كردم، همانند آنهایی كه در كوزوو در سال ۲۰۰۰ فیلمبرداری كردم، هیچگاه در تلویزیون نبوده اند؛ همه از جانب آنها حرف می زنند، اما وقتی مردم آنها را در حال كار و عرق ریختن و جان كندن نمی دیدند دیگر علاقه ای به دیدن آنها نداشتند. برایم جالب بود كه در گینه بیسائو فرایند تدوین رزمناو پوتمكین را به گروهی از فیلمسازان جوان شرح می دادم و حالا فیلمهای همان جوانها برای پخش در جشنواره ونیز انتخاب می شوند (منتظر موزیكال بعدی فلورا گومس باشید). من سندروم مدودكین را بار دیگر در كمپ پناهندگان در بوسنی ۱۹۹۳ تجربه كردم. چند جوان كه همه تكنیكهای تلویزیون را با استفاده از ماهواره های دزدی و ابزار یك NGO یاد گرفته بودند. اما آنها برنامه های تلویزیون را كپی نمی كردند و از تكنیكهای آن برای پوشش خبری دیگر پناهندگان استفاده می كردند. هم ابزارش را داشتند و هم نیازش را. و این دو عنصر غیرقابل اجتناب برای فیلمسازیند.

– میان تلویزیون، سینما یا اینترنت گردی کدام را ترجیح می دهی؟

– من در رابطه با تلویزیون حالتی اسکیزوفرنیک هستم. وقتی تنها هستم، می پرستمش به ویژه از هنگامی که کابلی شده. اینکه تلویزیون کابلی چطور کاتالوگی از پادزهرهای کامل علیه سموم تلویزیون استاندارد ارایه می دهد، کنجکاوی انسان را بر می انگیزد. اگر فیلم تلویزیونی مضحکی درباره ناپلئون دیدی، می توانی به سرعت کانال تاریخ را بگیری و نقد عالی هنری گولرمین درباره آن را بشنوی. اگر برنامه ای ادبی ما را به تماشای رژه یک هیولای مد زن ببرد می توان به کانال مزو رفته و چهره درخشان هلن گریمود را در میان گرگهایش دید و تصور کرد دیگران وجود ندارند. اکنون لحطاتی وجود دارد که به یاد می آورم تنها نیستم و آن هنگامی است که در هم می شکنم. رشد حماقت و ابتذال چیزی است که همه متوجه آن شده اند ولی فقط حس مبهم انزجار نیست بلکه حقیقت محکم قابل سنجشی است (می تونید با میزان تشویق خوش آمدگویی که میزبان برنامه تلویزیونی که با تعداد هشداردهنده ای در پنج سال اخیر افزایش یافته اند، با آن روبرو می شود اندازه بگیرید) و جنایتی است علیه بشریت. علاوه بر آن به تعدی دایم بر زبان فرانسه هم باید اشاره کرد… و از آنجایی که شما اعتراف من به علاقه ام به روسیه را جویا هستید، باید بدترین ها را بگویم: من به تبلیغات آلرژی دارم. در اوایل دهه شصت، ساختن آگهی بازرگانی قابل قبول بود. اکنون چیزی است که هیچ کس آن را نمی خواهد. من در برابر تبلیغات مستاصل هستم. این مکانیسم گنجاندن دروغ در خدمت ستایش همیشه مرا عصبانی می کند، حتی اگر مجبور باشم بپذیرم که این حامی اهریمنی گاهی بهترین تصاویری که می توان در صفحه کوچک تلویزیون دید را به ما عرضه کرده (آگهی دیوید لینچ با لبان آبی را دیده اید؟) افراد عیب جو همیشه به خودشان خیانت می کنند، در واژگان این صنعت تسلی کوچکی وجود دارد: آنها خود را "خالق" معرفی نمی کنند، بلکه به خود "خلاق" می گویند.

و فیلم دیدن در این میان؟

به دلیلی که بالا گفتم و تحت دستور ژان لوک، خیلی پیش ترها گفتم که فیلم ابتدا باید در سینما و بعد در ویدیو و تلویزیون تنها برای تجدید خاطره دیده شوند. حالا من وقت سینما رفتن ندارم و فیلمها را با پایین آوردن کیفیت و با حس گناهکاری روزافزون می بینم (این مصاحبه واقعاً دارد داستایوفسکی وار می شود).ولی راستش دیگر خیلی فیلم نمی بینم مگر فیلمهای دوستان را یا فیلم غریبی که یک آشنای آمریکایی برایم ضبط کند. چیزهای فراوانی برای دیدن در اخبار، کانالهای موسیقی و یا در کانال حیوانات که دیدنش واجب است، وجود دارد. و اشتهای زیادی برای دیدن منابع کامل سریالهای آمریکایی عالی مانند The Practice دارم. دانشی در آنها هست، داستان و اقتصاد، حذف، علم فریم بندی و برش، فن داستان نویسی و اجراکه هیچ معادلی در جای دیگر و به ویژه در هالیوود ندارد.

– اسکله الهام بخش ویدیویی از دیوید بووی و فیلمی از تری گیلیام بود. باری هم در ژاپن به اسم اسکله وجود دارد. نظرتان درباره این موضوع چیست؟ آیا از این تخیل گیلیام با شما تقاطع دارد؟

– تخیل گیلیام آنقدر قوی است که نیازی به مقایسه ندارد. فیلم ۱۲ میمون برای من فیلمی بسیار عالی است (بسیاری مردم برای تملق خلاف این را می گویند، که فیلم اسکله فیلم بهتری است- دنیا جای عجیبی است). این نشانه خوشحال کننده ای است، مانند ویدیوی بووی یا آن بار Shinjuku (سلام تومویو! دانستن اینکه تقریباً چهل سال، هر شب گروهی ژاپنی زیر تصاویر من مست می شوند، از هر تعداد اسکاری برایم باارزش تر است) که سرنوشت این فیلم خاص را همراه بودند. ساخت فیلم مانند نوشتن با خودکار بود. مشغول فیلمبرداری Le Joli mai بودم، در واقعیت پاریس ۱۹۶۲ و در کشف سرخوشانه "سینمای مستقیم" غوطه ور بودم و در روزی که همه دست اندرکاران فیلم مرخصی بودند، داستانی عکاسی کردم که آن را کامل درک نمی کردم. در ویرایش بود که تکه های پازل کنار هم قرار گرفتند و من نبودم که این پازل را طراحی کردم. برای اینکه اعتبار آن را از خودم بگیرم تلاش زیادی کردم. این فیلم فقط اتفاق افتاد، همین.

– شما تماشاگر تاریخ بودید. آیا هنوز هم به رخدادهای جهان علاقه مندید؟ چه چیزی باعث می شود به هوا بپرید، واکنش نشان دهید و جیغ بزنید؟

– در حال حاضر چیزهای زیادی برای واکنش نشان دادن وجود دارد که همگی از آنها آگاه هستیم و به همین دلیل من تمایل کمی برای صحبت بیشتر درباره آنها دارم.آنچه باقی می ماند، خشم های شخصی است. سال ۲۰۰۲ برای من سال شکست است که هرگز تمام نمی شود. این سال با یک فلش بک ماتند the Barefoot Contessa شروع می شود.در حلقه ما در دهه ۴۰ کسی که همگی نویسنده بزرگی در آینده می دانستیم، فرانسیس ورنه بود. او سه کتاب چاپ کرده بود و چهارمی مجموعه داستان کوتاهی بود که در دوران حرفه اش نوشته بود با گستاخی و قدرتی که امید کمی برای رد شدن از تیغ سانسور برایش باقی گداشت. این کتاب تا سال ۱۹۴۵ به چاپ نرسید. در همین بین فرانسیس در داكائو کشته شد. نمی خواهم لقب شهید به او بدهم، من اینگونه نیستم. حتی اگر این مرگ مهری نمادین بر سرنوشتی بگذارد که پیش از این هم منحصربغرد بوده، متون به تنهایی از کیفیتی نادر برخوردارند. فرانسیس ماسپرو اشتباه نمی کرد هنگامی که در مقاله ای گفت که آنها "در گذر زمان با سبکی و در عین حال سنگینی حضور دارند". چون سال گذشته، مایکل رینود، ناشری جسور ریسک چاپ دوباره آنها را تقبل کرد. من همه تلاشم را کردم تا مردم را وادار به حرکت کنم نه به این خاطر که ان را اتفاق فصل کنم بلکه صرفا به این دلیل که درباره آن صحبت شود. ولی نه، کتابهای زیادی در طول آن فصل چاپ شدند و به جز ماسپرو هیچ حرفی از آن در روزنامه ها نبود. پس به این ترتیب، یک شکست بود.

– آیا این واکنش شخصی بود؟

به طور اتفاقی این مساله با یک اتفاق دیگر که هیچ دوستی به آن مرتبط نبود، جفت شد. در همان سال کمپانی Capriccio Records آلبومی تازه از ویکتور اولمن پخش کرد. این بار تنها اسم او زیر آلبوم بود. قبلاً او با گیدئون کلین با نام آهنگسازان Theresienstadt کار می کردند (برای خوانندگان جوانتر: Theresienstadt کمپی نمایشی بود که توسط نازی ها برای بازدید صلیب سرخ طراحی شده بود. نازیها فیلمی هم از آن ساختند به نام the Fuhrer Gives a City to the Jews).

– این آلبوم جدید حیرت برانگیز است. شامل اشعاری از ریلکه و هولرلین است و آدم با این فکر سرگیجه آور گرفتار می شود که در آن زمان خاص هیچ کس از فرهنگ آلمان به اندازه ای که این موسیقی دان یهودی که نزدیک بود جانش را در آشویتس از دست بدهد، تجلیل نمی کند. این بار سکوت مطلقی در مقابل این اثر ایجاد نشد و چند جمله متملقانه در صفحات هنری نوشته شد. آیا این اثر شایسته بیشتر از این نبود؟ آنچه مرا عصبانی می کند پوشش خبری ای نیست که دور آدمهایی که من شخصاً آنها را متوسط می دانم شکل می گیرد، این سلیقه ای است و من بد آنها را نمی خواهم. مساله سرو صدای الکترونیک است که بلند و بلندتر می شود و در نهایت همه چیز را غرق خواهد کرد تا جاییکه تکصدایی شکل گیرد همان طور که سوپرمارکت ها، فروشگاههای گوشه نشین را مجبور می کنند. حالا که میکروفن را به من دادی می خواهم نام دیگری را به لیست بی عدالتی های کوچک سال اضافه کنم: هیچ کس درباره زیباترین کتابی که در دوره طولانی خریدم صحبت نکرده، داستانهای کوتاه La Fiancee d’Odessa نوشته ادگاردو کوزارینسکی فیلمساز.

– آیا سفر شما را به جزم اندیشی بدبین کرده است؟

– من فکر می کنم از زمان تولد بدبین بوده ام، باید قبل از آن خیلی سفر رفته باشم.

گردآوری و ترجمه:شورا جاری

منبع:انیمک

[nextpage title=”تامل فلسفی درباره سینما و فیلم های بدون حرکت”]

۶-تامل فلسفی درباره سینما و فیلم های بدون حرکت

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/50-La-Jetee/6-La-Jetee.jpgاگرچه دیدگاه غیرمادی یک شرط ضروری برای فیلم است؛ اما خصیصه‌ای نیست که به ما کمک کند تا فیلم را از نقاشی تمییز دهیم؛ چراکه نقاشی‌هایی نظیر پیروزی دیوید، اثر پوسین، دارای یک دیدگاه غیرمادی است، دقیقا به همان نحوی که نمایش سینمایی از آن نقاشی باید چنان خصیصه‌ای داشته باشد. پس چه چیز نقاشی را از فیلم جدا می‌کند؟ برای پاسخ به این سوال اجازه دهید یک نظر جالب توجه را که توسط آرتور دانتو (Arthur Danto) مطرح شده است، بررسی کنیم.

دانتو در مقاله‌اش با عنوان تصاویر متحرک (Moving Pictures) ، حرکت را به عنوان یک تضاد اساسی بین چیزهایی نظیر فیلم و دیگر تکنیک‌های تصویری، نظیر نقاشی مطرح می‌سازد. به یاد داشته باشید که من گفتم «چیزهایی نظیر فیلم»، زیرا همان طور که عنوان مقاله دانتو نشان می‌دهد او تنها متوجه سینما نیست؛ بلکه با گستره وسیع‌تری از تصاویر متحرک سروکار دارد که شامل ویدئو هم می‌شود. علاوه بر این به نظر من، گسترش طبقه اشیایی که تحت عنوان تصاویر متحرک بررسی می‌شوند، همیشگی است؛ زیرا من پیش‌بینی می‌کنم در آینده سینما، ویدئو و تلویزیون، همه یک عنوان تلقی خواهد شد.

این که این اشیا هم‌اکنون تصاویر متحرک نامیده شود، یک سرنخ از حرکت در تعریف آنها در اختیار ما می‌گذارد؛ اما همان طور که دانتو دریافته است، باید مواظب راهی بود که از طریق آن، این سرنخ مورد استفاده قرار می‌گیرد. برای مثال نباید همان طور که رومان اینگاردن (Roman Ingarden) تصور کرده است، تفاوت نقاشی و فیلم را در آن بدانیم که فیلم چیزی است که اتفاق می‌افتد؛ در حالی که نقاشی، اسلاید، طراحی و چیزهایی شبیه آن ثابت است؛

زیرا مساله این است که فیلم‌هایی وجود دارند که تحرکی ندارند مانند: دسته نینجاهای اوشیما (یک فیلم از یک کمیک استریپ)، یک ثانیه در مونترال اثر مایکل اسنو (یک فیلم از عکس‌ها)، عدالت شاعرانه هولیس فرامپتون، نامه‌ای به جین اثر گدار و گولین (یک فیلم از عکس‌ها) و ۱ در ۱۰ اثر تاکاهیکو لیمورا (یک فیلم از اتصال و انفصال لوحه‌ها.) یک مثال شاید آشناتر از فیلمی که تقریبا بدون حرکت است، فیلم اسکله اثر کریس مارکر است؛ یک حماسه علمی – تخیلی مسافرت در زمان که از طریق نمایش عکس‌های ثابت روایت می‌شود. در واقع یک حرکت در این فیلم وجود دارد؛ به هر حال ساده است که فیلمی نظیر اسکله را تصور کنیم، اما بدون هرگونه حرکتی.

بدون شک چشم‌انداز فیلم‌هایی بدون حرکت ممکن است برخی خوانندگان را دچار تضاد یا تناقض کند. آنچه ممکن است آنان سوال کنند، تفاوت میان فیلم بدون حرکت و نمایش اسلاید است. در حقیقت آیا امکان ندارد که فرض کنیم فیلم بدون حرکت دقیقا همان نمایش اسلاید است که برای سهولت نمایش روی سلولوئید ایجاد شده است؟

با وجود این تفاوت عمیقی میان یک فیلم بدون حرکت از صورت جین فوندا (Jane Fonda) و یک اسلاید از آن وجود دارد؛ زیرا تا زمانی که شما می‌دانید آنچه نگاه می‌کنید یک فیلم است، حتی فیلمی از آنچه به نظر می‌رسد یک عکس باشد، همیشه موجه است که انتظار داشته باشید تصویر حرکت کند. از طرف دیگر، اگر به یک اسلاید نگاه می‌کنید قطعا غیرممکن است که تصویر حرکت کند. اگر شما بدانید که تصویر، یک اسلاید است و بدانید که اسلاید چیست، نامعقول و حتی کاملا مضحک است که انتظار داشته باشید تصویر حرکت کند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/50-La-Jetee/7-La-Jetee.jpgحرکت در اسلاید ممکن است نیازمند یک معجزه باشد؛ حرکت در یک فیلم یک انتخاب هنری و یک گزینه همیشه در دسترس است. پیش از آن‌که فیلم دسته نینجاها تمام شود، تماشاگر اگر بداند که مشغول تماشای یک فیلم است، ممکن است انتظار داشته باشد که یک حرکت وجود داشته باشد؛ اما اگر او بداند که یک اسلاید را تماشا می‌کند، برای او نامعقول است که حتی امکان حرکت را تصور کند.

علاوه بر این، این تفاوت بین اسلایدها و فیلم می‌تواند به طور کلی درباره تمام تصاویر ثابت – نقاشی‌ها، طراحی‌ها و امثال آن در یک طرف و تصاویر متحرک ویدئوها، موتواسکوپ‌ها و چیزهایی شبیه آن در طرف دیگر به کار رود. در تصاویر ثابت به لحاظ تعریفی پوچ و حتی متناقض است که کسی انتظار دیدن حرکت در چیزی را داشته باشد که می‌داند تصویری ثابت است، در حالی که منطقی است انتظار دیدن حرکت در فیلم را داشته باشیم، نه‌تنها به این خاطر که اکثر فیلم‌ها متحرکند؛ بلکه به این خاطر که حتی در فیلم‌های هنری سوژه ممکن است تا زمانی که آخرین حلقه می‌چرخد و چراغ‌ها روشن می‌شوند، حرکت کند.

هرگاه فرد یک فیلم ثابت را به طور کامل تماشا کرده باشد، قابل قبول نیست انتظار داشته باشیم [هنگامی که برای] بار دوم [آن را تماشا می‌کنیم] حرکت در آن وجود داشته باشد (مگر این‌که زمینه‌ای برای این تصور وجود داشته باشد که [آن فیلم] اصلاح شده است.) به هر حال در اولین تماشا [ی فیلم] فرد نمی‌تواند تا پیش از پایان آن مطمئن باشد که فیلم تماما بدون حرکت است. این چیزی است که این را منطقی می‌سازد که امکان حرکت در طول فیلم در اولین تماشای یک فیلم بدون حرکت را منتفی ندانیم؛ اما انتظار حرکت از چیزی که فرد می‌داند یک اسلاید یا یک نقاشی است، به لحاظ مفهومی غلط است.

در حقیقت یک نفر می‌تواند یک اسلاید از یک رژه و یک فریم سینمایی ثابت از همان لحظه را تصور کند. ممکن است ۲ تصویر به لحاظ ادراکی از یکدیگر غیرقابل تشخیص باشند؛ اما هنوز هم آنها از لحاظ متافیزیکی با یکدیگر متمایزند؛ زیرا موقعیت‌های شناخت‌شناسانه‌ای که هر کدام در تماشاگر هنگامی که می‌داند با کدام‌یک روبه‌رو شده است ایجاد می‌کنند، متمایز است. در تصاویر متحرک پیش‌بینی آینده ممکن همیشه موجه است، در حالی که در تصاویر ثابت هرگز.

منبع:جام جم

[nextpage title=”کریس مارکر:زندگی و آثار”]

۷-کریس مارکر:زندگی و آثار

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/50-La-Jetee/8-La-Jetee.jpgکریس مارکرکه نام واقعی اش« کریستین فرانسوا بوش ویل نو» است، نویسنده، عکاس ومستندسازپرکار وخستگی ناپذیر فرانسوی است که ۲۹ ژوئیه ۱۹۲۱ در « نویی سور سن» یکی از حومه های شمال غرب پاریس زاده شد.شناخته ترین فیلم های او اسکله * و بی آفتاب است

زندگینامه

کریس مارکر درآغاز،یکی از شاگردان دروس فلسفی ژان پل سارتراست و مدرک لیسانسی نیز درهمین زمینه می گیرد. (او به این دوره درمستند«مرده ریگ شباویز»می پردازد که در۱۹۸۲ به گونه ۱۶ م م ساخت).مارکردرجنگ جهانی دوم به عنوان چتربازبه جنبش مقاومت فرانسه پیوست.در این دوره است که یادداشت برداری ازهرچیزی را آغاز می کند و(به نوشته مقاله بوسینو در« فرهنگ فیلم ها»)خود را« مارکر»می خواند.سپس کار در سازمان یونسکو را می آغازد که به او امکان می دهد تا از کشورهای بسیاری دیدن کند.وی در این هنگام ازکشورهای سوسیالیستی زیادی دیدن می کند و دراین باره فیلم هایی می سازد و مقالاتی درمجلات می نویسد.

مارکربا فیلم کوتاه اسکله(۱۹۶۲) به شهرت می رسد که شرح تجربیات علمی برای انجام سفرهای زمان بنیاد به دنیای پسا آخرالزمانی است.ازقضای روزگاراسکله تنها فیلم داستانی مارکر،معروف ترین فیلم اوست و تنها اثری است که خود می گوید ازپخش آن متاسف است.این فیلم که در تیتراژ آغازینش« فتو رمانی از کریس مارکر»خوانده شده آمیزه ای از تک عکس های سیاه و سفید،گفتارمتن،موسیقی وجلوه های صوتی است که بس استادانه به هم پیوند یافته اند. ازبازیگران بسیاری درعنوان بندی آغازین فیلم نام برده می شود اما اینان همگی مدل هایی هستند که فتورمان مارکر را مصور می سازند.فیلم از نظر شکلی مونتاژی زبردستانه و بس احساسی ازمتن و«تصاویر» است برای آفریدن فضایی بس ویژه و عمیقا اصیل که درعین حال شگفتی می آفرینند.مارکربه لطف گفتار متن که دردیگرفیلم هایش نیز بسیاربه کار می برد،توان های ادبی خود همچون فیلم سازی مولف را پدیدار می سازد.این سبک کار،آمیزه خارق العاده ای ازلحن تلخ و شیرین را به نمایش می گذارد که بی شک برآمده از اندیشه لکساندر مدودکین برادر بزرگش بوده که از او می خواست که«کم و تنها کمی »بنویسد؛برادری که مارکر در فیلم مقبره الکساندر به او ادای دین می کند.افزون براین،یکی از انگشت شمار کتاب های مارکر رمانی به نام « دل بی غش»است که چون تمایل نداشته خواننده بیابد تا امروزنایاب است.فیلم اسکله الهام بخش فیلم سازان بسیاری شد که از میان آنها می توان به تری گیلیام و فیلم داستانی اش« ارتش دوازده میمونی» اشاره کرد.

مارکر در ۱۹۸۲با فیلم« بی آفتاب» محدوده های فیلم مستند راگسترش می دهد.این فیلم مقاله ای سینمایی و مونتاژی است که پاره های مستند و داستان را با گفتارهای فلسفی درهم می آمیزد.این آمیزه، فضایی رویاگونه وعلمی تخیلی به فیلم او بخشیده است.درون مایه های اصلی این فیلم ژاپن،خاطرات وسفر است.عنوان فیلم برگرفته ازمجموعه ترانه های بی آفتاب اثر مودست موسورگسکی است.

کریس مارکر با فیلم بی آفتاب، گرایش ویژه ای به شیوه های دیجیتال یافت که سرانجام او را به ساخت فیلم طبقه ۵ با شرکت کاترین بلخوژا سوق داد که تاملی بر نبرد اوکیناواست.این فیلم هرچند اغلب به نادرست دسته بندی مستند می یابد اما می توان آن را فیلمی داستانی آمیخته به گفته های شاهدان عینی درباره نبرد اوکیناوا دانست.کاترین بلخوژا چهره محوری چیدمان ویدئویی شد که به یادبود صدمین سال سینما برپا شده بود.این نمایشگاه با نام« سینمای صامت»به بسیاری ازموزه های بزرگ جهان راه یافت اما در فرانسه هرگز برگزار نشد.در چیدمان نمایشگاهی سینمای صامت پنج مونیتور در سازه ای فلزی جای داده شده بودند که هریک تصویری جداگانه از تاریخ سینما(سینمای دوره صامت) به نمایش می گذاشتند.مارکرفیلم هایی را برگزیده بود که با مونتاژ اصیل خود به نگارش تاریخ می پردازند(فیلم هایی چون مردی با دوربین فیلم برداری ساخته ژیگا ورتوف،باله مکانیک ساخته فرنان لژه و سرانجام سگ اندولسی ساخته لوییس بونوئل).تنها مونیتور میانی بود که درونمایه دیگری را به نمایش می گذاشت:تصاویری از سفر،والس،چهره،و حرکات. یک برنامه کامپیوتری کاری می کرد که تصاویر با ترکیب یکسان از پنج مونیتور پخش نشوند واین به بیینده امکان می داد تا به گونه ای جای کارگردان بایستد و خود تصمیم گیرد که درهر لحظه چه مونیتوری را ببیند؛فرایندی که می توان مونتاژ چشمی نامیدش.اثر دیگر این چیدمان Immemory One ویدیویی ساخته ۱۹۹۸، یک سی دی چند رسانه ای به سفارش مرکز فرهنگی ژرژ پمپیدو درپاریس بود.

همه فیلم های کریس مارکر از نظر سیاسی متعهدانه اند و در مفهوم عام کلمه می خواهند انقلابی باشند.پکن،کوبا، سیبری (کمونیست) مکان های مورد علاقه درمستند های اویند.اودر فیلم هایش به درونمایه مبارزه دربرابر نیروهای مخالف (جنگ وستیز، ویت نام،بوسنی هرزگوین)ومبارزه سندیکایی وکارگری بسیار می پردازد.ماه مه زیبا دیگر فیلم شناخته شده او نیز شرحی اخلاقی وجامعه شناختی از پاریس سال های دهه ۱۹۶۰وگونه ای پیشگویی درباره رخداد های مه ۱۹۶۸است ومشخصا معضل درک استقلال الجزایر درپایتخت فرانسه و محکمه های عمومی کودتای نظامی در الجزیره را بررسی می کند که شش سال پیش ازساخت فیلم درماه مه سال ۱۹۶۲برگزار شده بود.مارکر درفیلم « پهنای آسمان سرخ است»به SLON یا «شرکت تبلیغ آثار جدید»می پردازد.نام این شرکت در زبان روسی به معنی « فیل» است. یکی ازنخستین مستندهای مارکرکه به گونه مشترک با آلن رنه ساخته« تندیس ها هم می میرند»است که مقاله ای سینمایی درباره درک آثار هنر افریقایی درپاریس است و ازمضمون مالرویی«موزه خیال»تاثیر ژرفی پذیرفته است؛ فیلم با این ایده که نظام استعماری دیدگاهی ضد تاریخی درباره سنت ها و میراث های ملل تحت امرخود درپیش می گیرد تا خود را ازدید سیاسی مشروعیت بخشد،افشای امپریالیسم فرهنگی و نقد عملکرد نادرست اقتصادی برآمده از این نوع نظام را با هم پیوند می زند-این نکته سبب شد که این فیلم تا سال ها درفرانسه پخش نشود.

مارکر افزون بر این آثار،پرتره های گوناگونی ازفیلم سازان دیگر ساخته که از جمله آنها« یک روز اززندگی آندره آرسنویچ» درباره آندره تارکوفسکی و« آ.ک» درباره آکیرا کوروساواست.

کریس مارکر هم اکنون در پاریس زندگی می کند و با کسی مصاحبه نمی کند.او بدین سان راز نهفته بر گرد شخصیتش را دست نخورده باقی می گذارد با این همه دست کم با نگاه به فیلم هایش می توان به نکات بسیاری درباره وی پی برد. سی دی Immemory One بی شک در زمره آثار اوست که دست کم با نگاه به بخش خاطرات کودکی آن می توان نکاتی بس شخصی از او و زندگی خصوصی اش دریافت.او در این فیلم ارجاعاتی نیز به پروست دارد و بدین سان با دقت در تامل پیوسته این داستان نویس برمفاهیم خاطره و زمان، بهانه ای می یابد تا برهمین موضوعات در آثارخود تامل کند.

فیلم های کریس مارکر پیوسته در فرانسه به نمایش در می آیند اما ازمیان آنها ۱۵ اثر در فهرست دائم پخش فاروم دیماژ جای دارند.

نقل قول های معروف درباره مارکر

«کریس مارکر از سینماگران ناشناخته کمی بیش تر معروف است.» (تئورم،شماره ۶،پژوهش درباره کریس مارکر)

«باید سوربون را از صفحه روزگارپاک کرد و جایش کریس مارکر را نشاند» (هانری میشو)

مترجم:محسن قادری

منبع:انسان شناسی و فرهنگ

2
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
2 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
2 Comment authors
pouriya naghaviAbe Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
pouriya naghavi
Member
pouriya naghavi

احساس میکنم یه جورایی فیلم ۱۲ میمون رو از رو این فیلم ساختن … درکل فیلم جالبی بود

Abe
Member
Abe

فیلم جالب و خاصی بود. داستان فیلم که فوق العاده بود و میشه اینو از اقتباس تری گیلیام فهمید. به نظر اسکله یکی از بهترین فیلم های مستقل سینما محسوب میشه.