نقد و بررسی فیلم La Dolce Vita (زندگی شیرین)

کارگردان : Federico Fellini

نویسنده : Federico Fellini,Ennio Flaiano,Tullio Pinelli

بازیگران: Marcello Mastroianni,Anita Ekberg,Anouk Aimée

جوایز :

برنده اسکار بهترین طراحی لباس

نامزد دریافت اسکار بهترین کارگردانی

نامزد دریافت اسکار بهترین فیلمنامه ارجینال

نامزد دریافت اسکار بهترین طراحی صحنه

خلاصه داستان :

درباره یک روزنامه‌نگار با بازی مارچلو ماسترویانی است که با نوشتن مطالب جنجالی و داستان رسوایی‌ها امرار معاش می‌کند و …

 

 

 

 

[nextpage title=”«زندگی شیرین» در ویکی پدیا”]

 

۲-«زندگی شیرین» در ویکی پدیا

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/39-La-dolce-vita/1-La-dolce-vita.jpg«زندگی شیرین» یا «لا دولچه ویتا» (به ایتالیایی: La Dolce Vita)‏ یک کمدی-درام به کارگردانی و نویسندگی فدریکو فلینی ست که در سال ۱۹۶۰ ساخته شد. از زندگی شیرین به عنوان فیلمی یاد می‌شود که گذار فلینی را از فیلم‌های اولیه نئورئالیسمی او به فیلم‌های هنری بعدی اش نشانه گذاری می‌کند و یکی از دستاوردهای بزرگ سینمای جهان محسوب می‌شود.این فیلم در سال ‌۱۹۵۸ وارد مرحله نگارش فیلم‌نامه، در سال ‌۱۹۵۹ فیلم‌برداری و در سال ‌۱۹۶۰ اكران شد.فیلم یک هفته از زندگی یک ژورنالیست کنش پذیر در رم و جستجوی او برای یافتن عشق و شادی که هرگز یافت نمی‌شوند را به تصویر می‌کشد.

داستان فیلم

مردم رم در نهایت شگفتی، شاهد به پرواز درآمدن مجسمه بزرگ حضرت مسیح هستند که با هلی‌کوپتر به سوی واتیکان حمل می‌شود. هلی‌کوپتر دیگری نیز در پی آن است که روزنامه‌نگاری به‌نام "مارچلو روبینی" (ماسترویانی) برای تهیه گزارش سوار آن است. "مارچلو" به‌رغم جاه‌طلبی‌های ادبی‌اش، با نوشت ن مطالب جنجالی و داستان رسوائی‌ها تأمین معاش می‌کند. اما با "مادالنا" (امه) آشنا می‌شود و شبی را در خانه او می‌گذراند. در بازگشت به خانه، متوجه می‌شود محبوبه‌اش "اما" (فورنو) آزرده از خیانت‌های او خودکشی کرده است، اما وضعیتش چندان خطرناک نیست. "مارچلو"، "اما" را ترک می‌کند تا از ورود نوستاره هالیوودی "سیلویا رنک" (اکبرگ) گزارشی تهیه کند. "مارچلو" باید از خبر ظاهر شدن مریم‌مقدس بر دو بچه گزارشی تهیه کند، سپس "مارچلو" باید از خبر ظاهر شدن مریم مقدس بر دو بچه گزارشی تهیه کند، اما دروغ بچه‌ها فاش می‌شود و توفانی غیر منتظره تماشاگران را متفرق می‌کند، در این بین او مجذوب پیشخدمت معصومی به‌نام "پائولا" (چانگوتینی) می‌شود. پس از شبی خوش‌گذرانی به همراه "مادالنا"، در یک ویلای اعیانی، "مارچلو" خبردار می‌شود که دوست روشن‌فکرش "استاینر" (کونی) خود و دو بچه‌اش را کشته است. این خبر باعث یأس و افسردگی شدید "مارچلو" می‌شود و او سرخورده از این ماجرا، خود را غرق تفریح و لذت می‌کند. پس از شبی خوش‌گذرانی به‌همراه "مادالنا"، در یک ویلای اعیانی، "مارچلو" خبردار خبر باعث یأس و افسردگی شدید "مارچلو" می‌شود و او سرخورده از این ماجرا، خود را غرق تفریح و لذت می‌کند. پس از شبی عشرت، بامداد او و دیگر مهمانان، در ساحل با لاشه ماهی بزرگی روبه‌رو می‌شوند و در این بین "مارچلو"، "پائولا" را می‌بیند که از آن سوی کانال برایش دست تکان می‌دهد.

ساختار فیلم

زندگی شیرین در هفت بخش دنبال می‌شود:

۱.عصری که مارچلو با مادالنا (آنوک امه) سپری می‌کند.

۲.شب طولانی او با سیلویا (آنیتا اکبرگ) هنرپشه آمریکایی که با رسیدن سحر و در آبنمای تروی پایان میابد.

۳.برخورد دوباره او با استینر (آلن کانی) روشنفکر. این ارتباط در سه بخش در طول فیلم صورت می‌گیرد. رویارویی، میهمانی و تراژدی استینر.

۴.معجزه دروغین

۵.دیدار با پدر/مهمانی استینر

۶.مهمانی اشرافی/تراژدی استینر

۷.مهمانی عیاشی در خانه ساحلی

این سقوط رم معاصر فلینی نقطه عزیمت او از سینمای روائی به مدرن به‌شمار می‌آید. ساختار اپیزودیک فیلم در بیان شخصیت جذاب اما پرتناقض ماسترویانی بسیار مؤثر است. صحنه‌ها سرشار از حس غم غربت به گذشته هستند ـ از جمله صحنه ملاقات "مارچلو" با پدرش. خودکشی روشن‌فکری که دائماً از عشق به زندگی و معنویت حرف می‌زند نیز بیانگر بدبینی فلینی در آن سال‌هاست. نخستین ثمره همکاری ماسترویانی با فلینی.پیر پائولو پازولینی درباره فیلم می‌گوید: «زندگی شیرین» مهم تر از آن است که کسی بتواند درباره آن، آنگونه که معمولا در مورد یک فیلم بحث می‌شود، بحث کند. گرچه نه به بزرگی چاپلین، آیزنشتاین یا میزوگوچی، بی تردید فلینی یک مولف است تا یک کارگردان. بنابراین این فیلم تنها و تنها از آن اوست.راجر ایبرت آن را بهترین فیلم فلینی می‌داند و در فهرست ده فیلم برگزیده اش قرار داده است.این فیلم جوایز بی شماری را به خود اختصاص داد که از آن جمله می توان به جایزه اسکار بهترین طرحی لباس برای یک فیلم سیاه و سفید به همراه سه نامزدی دیگر این جایزه و نخل طلایی جشنواره کن در سال ۱۹۶۰ اشاره کرد.«زندگی شیرین» ششمین فیلم برتر تاریخ از دید اینترتینمت ویکلی است و رتبه یازدهم در فهرست «۱۰۰ فیلم برتر دنیای سینما» از دید مجله «امپایر» را داراست.فیلم سلبریتی (۱۹۹۸) به کارگردانی وودی آلن و با بازی گلدی هاون (به جای آنوک امه) و چارلیز ترون (آنیتا اکبرگ) نوعی بازسازی فیلم در حال و هوای نیویورکی آن است.

فرهنگ عامه

واژه پاپاراتزی برگرفته از نام یکی از کاراکترهای این فیلم با نام پاپاراتزو است که یک عکاس خبری ست.فیلم سلبریتی (۱۹۹۸) به کارگردانی وودی آلن و با بازی گلدی هاون (به جای آنوک امه) و چارلیز ترون (آنیتا اکبرگ) نوعی بازسازی فیلم در حال و هوای نیویورکی آن است.باب دیلن در یکی از ترانه‌های خود با عنوان کابوس موتورسایکو به نام فیلم اشاره می‌کند.

منبع:ویکی پدیا

 

[nextpage title=”چهار نقد کوتاه بر فیلم «زندگی شیرین”]

 

۳-چهار نقد کوتاه بر فیلم زندگی شیرین

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/39-La-dolce-vita/10-La-dolce-vita.jpgنگین همایون پور:«زندگی شیرین فیلمیست که جنجالی عظیم برای فلینی به پا کرد. فیلم که با گرداندن تمثیل مسیح به وسیله هلیکوپتر بر رم که چون سودوم و گومورایی به تصویر در آمده و جز انحطاط و هوس بازی و بطالت هیچ در آن نمی بینیم،آغاز میشود.و با دیدار دسته جمعی گروه از درون پوسیده عیاش وقت گذران در کنار دریا که نمادیست در تمام فیلمهای فلینی، بر سر جنازه هیولایی که نماد زندگی منحط آنان بل شخصیت اصلی فیلم ماسترویانیست خاتمه میابد. در همان نقد یاد شده توسط کامیار محسنین اشاره کوتاهی به زندگی شیرین شده که اینبار البته اشتباه مینماید،ایشان که اصرار دارند فلینی را موافق مذهب نشان دهند صحنه خود کشی اشنایدر تنها متفکر فیلم را چنین تفسیر میکنند که «تنها فرد اندیشمند فیلم قبل از خود کشی به کلیسا و موسیقی کلیسایی پناه میبرد.» لیک ایشان غافل از آنند که به نظر فلینی اگر کلیسا پاسخی درست برای اشنایدر بود هرگز به پوچی نمیرسید و خود و فرزندانش را از بیم آینده ای تهی و خوف انگیز به قتل نمیرسانید. دیدن فیلم از سوی کلیسا برای کاتولیکها ممنوع شد و هنگامیکه در ۵ فوریه ۱۹۶۰ فیلم در یک شب نشینی رسمی در کاپیتول میلان به نمایش در آمد،یک تماشاچی ناراضی تف به صورت فلینی انداخت وبه مارچلو ماسترویانی لقب هرزه،تن لش و کمونیست داده شد. و بعد از آنهم نشریه لوسرواتوره رمانوا ارگان واتیکان اسم زندگی نفرت انگیز را بر فیلم گذاشت. و همانطور که قبلا نیز اشاره کردم فلینی با زندگی شیرین به خاطر گسست کامل از نئو رئالیسم نیز از سمت برخی منتقدان چپ گرا مورد حمله قرار گرفت.لیکن او در پاسخ گفته: تا کنون نئورئالیسم نگرش به واقعیت با چشمانی سرخورده و آزاد و یک نوع آگاه شدن دنیا بود و میبایست آگاهی یافتن در مورد انسان نیز شروع میشد و همان نگاه به داخل انسان بر میگشت.»

بشیر سیاح:«نام سینمای ایتالیا با نئورئالیسم گره خورده همان طور که فرانسه با موج نو و فیلم هندی با پایان خوش. اما نئورئالیسم فیلم های فلینی از جنس دیگری است. تنها محدود به جامعه بعد از جنگ سرد و جامعه بی روح و هویت آن زمان نمی شود. فلینی با فیلم هایش، از جمله زندگی شیرین، به هویت معنوی و بعد متافیزیک و غیر جسمانی زندگی هم چنگ زده است. فلینی نگاه مارکسیستی دسیکا را ندارد و خودش؛ در جامعه دیوانه وار و باشکوه ذهنش، دنیای بی هویت دیگری را ترسیم می کند.در فیلم زندگی شیرین، فلینی جامعه رو به انحطاط ایتالیا را با تیزهوشی تمام و طنزی زیرکانه به تصویر در آورده است. حرکت مجسمه مسیح با هلیکوپتر و مارچلو ( با بازی بی نظیر مارچلو ماستریانی) ای که برای دخترانی که برایش دست تکان می دهد، بوسه می فرستد و شماره می خواهد، نمایگر این فروپاشی اخلاقی در جامعه ایتالیا، در کشوری که سردمدار مذهب مسیحیت است، می باشد.گفتگوهای مارچلو با سیلویا (آنیتا اکبرگ) هم از درخشان ترین دیالوگ های تاریخ سینماست. مارچلو با تمام وجود حرف هایی را در گوش سیلویا، بازیگر سوئدی می خواند که او یک کلمه هم از آن سر در نمی آورد! این شاید همان جادوی عشق باشد که عشق را زبان دیگری است. یا به قول مارچلو زنده باد عشق."تو نخستین زن در نخستین روز آفرینشی. تو مادر، خواهر، معشوقه، دوست، فرشته، شیطان، زمین و خانه ای"…این جمله ایست که مارچلو نثار سیلویا می کند و سیلویا ای که چیزی نمی فهمد اما می داند ته دل مارچلو چه می گذرد!فیلم با وجود مطرود شدن از طرف کاتولیک ها و نقد تند نئورئالیست ها چپ گراها، همیشه از برترین ساخته های سینمای ایتالیا و استاد فلینی به حساب می آید. اثری که اگر نگوییم مهمترین فیلم سینمای ایتالیا، قطعا یکی از بهترین های آن است. »

آنتونیا شاناهان،آرش طهماسبى:«شب هاى كابیریا پرونده تریلوژى هاى پشت سر هم را كه به دوران بازسازى ایتالیا مربوط مى شوند، مى بندد. زندگى شیرین (۱۹۵۹) به دوران رونق اقتصادى ایتالیا – اواخر دهه ۵۰ تا دهه ۶۰ – و ظهور جامعه مصرف گرا و فرهنگ ستاره سازى آن مربوط مى شود. این فیلم را مى توان دنباله تغییر یافته اى از ولگردها دانست كه در آن مارچلو روبینو (مارچلو ماسترویانى)، یك عكاس خبرى در رم، جاى مورالدو را گرفته است. در این فیلم، نقطه عطف با اهمیتى كه وجود دارد، رهیافت مدرنیستى فلینى به سمت پیرنگ در روایت سینمایى است؛ در اینجا دیگر از ساختار چرخشى خبرى نیست. او فرم فیلم را، به شیوه پیكاسو،بر مبناى تجزیه (DECOMPOSITION) آن مدل سازى كرد. پیرنگ و خط داستان مجالى را فراهم مى آورند تا بر تصویر تركیب شده (مركب) و خط روایى بى وقفه تأكید شود.روایت مارچلو، روابطش با یك دوست (آنوك ایمى)؛ یك هنرپیشه سوئدى – آمریكایى (آنیتا آلبرگ) در رم، ملاقات مارچلو با مشاورش اشتاینر (آلن كانى)؛ پوشش خبرى او از رؤیت مریم مقدس توسط دو بچه؛ حضورش در یكى از مهمانى هاى اشتاینر كه فضاى به اصطلاح روشنفكرى كسل كننده اى دارد؛ كشف ماجراى خودكشى اشتاینر و قتل دو فرزند او؛ و سكندرى خوردن روى یك ماهى غول پیكر در كنار ساحل هنگام صبح را دنبال مى كند.داستان یك زندگى «پررونق» (از لحاظ اقتصادى وغیره) همچون صفحه حوادث روزنامه،مباحثات روشنفكرى بى تفاوت و امور عشقى سترون روایت مى شود. نماى آغازین كه هلیكوپترى را كه حامل تندیس مسیح بر فراز شهر است نشان مى دهد و صحنه پایانى ماهى غول پیكر مرده، دو برداشت از نماد مسیح را به تصویر مى كشد. ضعف مارچلو در شنیدن حرفهاى جوان معصوم كه تصویرش پایان فیلم را رقم مى زند، به سقوط عنان گسیخته او و بدبینى فزاینده فلینى، پس از تریلوژى رحمت الهى، اشاره دارد.»

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/39-La-dolce-vita/11-La-dolce-vita.jpgحسن نیازی:«در تاریخ سینما، همواره شاهد این هستیم که بسیاری از کارگردانان بزرگ سینما، در آثارشان، که بعضا آثار مهمی نیز هستند، به همکاری مکرر با بازیگران مورد علاقه خود پرداخته‌اند. برای مثال همکاری «آکیرا کوروساوا» با «توشیرو میفونه» و یا همکاری «سرجولئونه» با «کلینت ایستوود» در سه‌گانه‌اش، از معروف‌ترین و به یادماندنی‌ترین همکاری‌های یک فیلمساز با بازیگر است. از این رو، «فدریکو فلینی» فیلمساز بلندآوازه‌ی ایتالیایی نیز در مهمترین فیلم‌هایش با یکی از بازیگران بزرگ ایتالیایی و البته مورد علاقه‌اش مارچلو ماسترویانی این همکاری را داشته است. به جرات می‌توان گفت، فیلم‌هایی که ماسترویانی در آنها به ایفای نقش پرداخته است، از مهمترین فیلم‌های فلینی هستند. نخستین همکاری ماسترویانی با فلینی در یکی از بهترین فیلم‌های اواخر دهه ۵۰ سینمای ایتالیا شکل گرفت؛ «زندگی شیرین» به سال ۱۹۵۹٫ در این اثر، ماسترویانی موفق می‌شود در یکی از بهترین و جذاب‌ترین نقش‌های خود ظاهر شود. شخصیت جذاب و البته متناقض ماسترویانی در زندگی شیرین بسیار موثر است و با حضورش تاثیری شگرف بر صحنه ها دارد. زندگی شیرین داستان یک‌دستی ندارد. فیلمی چندپاره و اپیزودی‌ست با موقعیت‌های دراماتیک که به فساد جامعه شهری «رم» منظری گسترده‌تر باز می‌کند. فیلم همچنین به بحث ارتباط انسانی نیز می‌پردازد؛ رشته‌های گوناگون زندگی شیرین با حضور «مارچلو روبینی» (بازی ماستوریانی) به هم متصل می‌شود. مارچلو، شخصیتی است که از تیره‌گی‌های پیرامون خود گریزان است، اما توان آن را ندارد که خود را از آن محیط تلخ و تیره کنار بکشد! مارچلو، شخصیتی است که دائما از عشق خود به زندگی و معنویت حرف می‌زند و در دنیایی عاطفی به سر می برد که زن‌های بسیاری آن را تشکیل می‌دهند. او، توهم موفقیت را، جایگزین موفقیت واقعی کرده است. در آخرین صحنه (صحنه پایانی) فیلم، پس از یک شب‌نشینی طولانی، مارچلو و دوستانش در کنار ساحل با یک هیولا روبرو می‌شوند که نمی‌دانند چیست و چطور به آنجا آمده! در طرف دیگر ساحل، دختری زیبا و معصوم، مارچلو را صدا می‌زند و به او چیزی می‌گوید. اما صدای امواج دریا مانع از این می‌شود تا صدایش به گوش مارچلو برسد. مارچلو سرگردان و مبهوت باقی می‌ماند؛ این صحنه‌ای بسیار ساده و در عین حال بی‌نهایت زیبا است؛ آن هیولای زشت، واقعیت زندگی اوست و دخترک، معصومیتی تباه شده است! فدریکو فلینی درمورد زندگی شیرین می گوید: این فیلمی‌ست که در نهایت، بر پوست دنیای بیمار، حرارت سنج می‌گذارد. جهانی که به وضوح تب دارد. اما تبی که در آغاز و پایان، یکسان است، هیچ چیزی دگرگون نمی‌شود و زندگی شیرین ادامه دارد..»

منابع:آدم برفیها,سینما ۱۰۱,روزنامه ایران،شماره ۳۴۰۶ به تاریخ ۸/۱۲/۸۴ و بی خوابی

 

[nextpage title=”نقد و بررسی فیلم «زندگی شیرین»: تلخ، عین عسل”]

 

۴-نقد و بررسی فیلم «زندگی شیرین»: تلخ، عین عسل

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/39-La-dolce-vita/12-La-dolce-vita.jpg"نحوهٔ شکل گیری تصویرهای این اثر از زندگی به سراغم می آمدند؛ یعنی تصاویری که روزنامه ها و مجله ها پیش رویم می گذاشتند: نمایش بی معنای اشرافیت سیاه، فاشیسم، عکس برداری از جشن ها و صفحه آرائی زیبایشان. این نشریات مصور آینهٔ نگران کنندهٔ جامعه ای بودند که تداوم خود را جشن می گرفت." فلینی دربارهٔ زندگی شیرین.

حواسم هست که دارم دربارهٔ فلینی بزرگ می نویسم، و دربارهٔ یک فیلم بزرگ؛ خدا را شکر که فقط قرار است دربارهٔ یک جنبه اش بنویسم، که اگر این طور نبود معلوم نبود تکلیف این نوشته چه می شد. سینمای فلینی معدن بی انتهائی است که هر بار می شود سراغ یک جنبه اش رفت و کاوید و جواهر جمع کرد و آورد. این بار نوبت زندگی شیرین است و موضوع ژورنالیسم. کسی هست که به یقین ادعا کند می داند فیلم های فلینی مشخصاً دربارهٔ چیست؟ باید حواسم باشد که چیزی را قطعی نگیرم و نکته ای را کشف شده و تمام شده فرض نکنم. وقتی خود استاد بی رحمانه و شوخ همه چیز را در ابهام می گذارد و می گذرد، وقتی معلوم نیست فیلم ها در واقعیت می گذرد یا خواب و خیالی بیشتر نیست، چطور می شود قاطعانه گفت و نوشت؟ اصلاً بگذارید همهٔ این نوشته به حدس و گمان و احتمال بگذرد. بگذارید این بار همه اش اما و اگر و شاید کنیم. بنا نیست چیزی روشن شود و کلیدی قفلی را باز کند. قرار است سؤال هایم را مطرح کنم و در میان بگذارم، تازه آن هم فقط دربارهٔ یک وجه زندگی شیرین؛ آنجا که به ژورنالیسم کار دارد و این بار هم که انگار فلینی خیلی کار دارد.

اطلاعات عمومی و تاریخ سینمائی می گوید زندگی شیرین نقطهٔ گسست سینمای فلینی از داستان و درام و نئورئالیسم است؛ حد فاصل ولگردها و شب های کابیریا و جاده با مثلاً هشت ونیم و رم و آمارکورد و. زندگی شیرین مرزی است که فلینی در آن با درام و داستان خداحافظی می کند. در حافظهٔ سدهٔ اول سینما هیچ فیلمسازی را نمی شناسم که این طور بی پروا و یک باره خودش را از قید داستان به مفهوم واقعی رایجش خلاص کرده باشد. حدسم این است که این مجوز و جسارت را موضوع و شخصیت های زندگی شیرین به فیلمساز امکان داده تا ساختمان فیلمش را به قالب کنجکاوی ها و سرک کشیدن های شخصیت اصلی اش درآورد. به عبارت دیگر می شود فیلم را گزارش ژورنالیستی وضعیت ایتالیای آن روز فرض گرفت؛ با همه تلخی و شیرینی، سیاهی و معصومیت، آرامش و شلوغی و پاکی و تباهی که از هر شهر و کشور این چنینی توقع داریم. زندگی شیرین می تواند نسخهٔ مصور گزارش های اندکی خیالی و اغراق آمیز مارچلو روبینی باشد از چیزهائی که دیده حتی شاید هم ندیده است؛ گفتم که دارم حدس می زنم. دوست دارم گمان کنم اغلب صحنه های فیلم بازتات رؤیاها و کابوس ها و تخیلات یک خبرنگار جنجال نویس شهرستانی است که همه چیز پایتخت به چشمش همین قدر عجیب و غریب و رازآمیز می آید و احتمالاً در نوشته ها و گزارش هایش منعکس می کند.

مارچلو آشکارا از حرفه اش ابراز نارضایتی می کند و معلوم است دلش با ادبیات است. پس بیراه نیست اگر بپرسیم که این ناظر همه جا حاضر که همیشه گوشه و کنار و جلوی قاب و در دل اتفاق های ریز و درشت فیلم قرار دارد، واقعی است یا نه. مارچلو واقعاً دارد اینها را که ما می بینیم می بیند یا فقط تخیل شان می کند؟ نقطهٔ آغاز ورود سکانس های مشخص رؤیا و کابوس به سینمای فلینی ریشه در احوال مارچلوی زندگی شیرین ندارد؟ لااقل در لحظه هائی که اغراق های ژورنالیستی به وقایع ساده و عادی زندگی روزمره جلوه ای تا این حد عجیب و غریب داده است. زندگی شیرین می تواند تصویری از تجسم رؤیاها و حسرت های ژورنالیستی مارچلو باشد؛ وقتی مثلاً در رؤیاهایش فکر می کند نامزدش را در خانه رها کرده و با مادالنا ـ زن پولداری که در کافه می بیند ـ یا سیلویا ـ ستارهٔ سینمائی که برای تهیه خبر و گزارش و عکس ورودش به رم به فرودگاه رفته بود ـ همراه شده و دارد بی دردسر و بی مزاحم دور شهر می گرداندشان و شب را با آنها صبح می کند، گیرم در همان خواب و خیال دو سه تائی هم مشت و لگد از دوست دائم الخمر آن ستاره نوش جان کند. خبرنگارها و عکاس های زیادی که سیلویا را تا کلیسای سنت پیتر تعقیب کرده اند و وقتی سیلویا به ایوان گنبد کلیسا می رسد، فقط مارچلو با عینک دودی پشت سر او آمده است. آخر شب هم وقتی سیلویا پس از دعوائی کوچک بیرون می زند، سوار اتومبیل مارچلو به گشتن دور شهر می رود بدون آنکه هیچ کدام یک کلمه از حرف های هم را بفهمند.

اشتیاق غیرعادی زن های مختلف فیلم به همراهی با مارچلوی بیچاره این جور قصه ها و حکایت ها را ساخته تا بتواند به کمک آنها گاهی در جمع های مختلف مجلس گردانی کند و خودش را شانه به شانهٔ ستاره ها و پولدارها و شاهزاده هائی جلوه بدهد که از همهٔ تجمل و زیبائی و عیش شان فقط چند خط خبر و دو سه قطعه عکس نصیبش شده است. اولین بار که مارچلو را در فیلم می بینیم، در هلی کوپتری نشسته و به دلایل مختلف نمی تواند با دخترهائی که روی پشت بام حمام آفتاب می گیرند ارتباط برقرار کند. آخرین نمای فیلم هم دوباره تصوری از ناتوانی مارچلو در ارتباطی هر چند کوچک و در حد کلمه با پائولای معصوم و ساده دل در کنار ساحل است. حالا این وسط چه اتفاقی می افتد که خبرنگار و ژورنالیست فیلم ـ حالا هر قدر خوش تیپ و جذاب و تودل برو ـ این طور بساطش جور است و کسی دست رد به سینه اش نمی زند؟ چگونه است که زن های فیلم از فقیر و ثروتنمند، معصوم و لکاته، مشهور و ناشناس به او پیشنهاد ازدواج یا همراهی می دهند و مارچلو گاهی با سکوت یا تفرعن، لبخند یا داد و قال ازدواج یا همراهی می دهند و مارچلو گاهی با سکوت یا تفرعن، لبخند یا داد و قال درخواست شان را رد می کند یا بی پاسخ می گذارد؟ از من می شنوید حرف های این جور آدم ها را گوش نکنید، اگر هم گوش می کنید لااقل باورتان نشود؛ فلینی استاد فریب دادن و سر کار گذاشتن من و شماست، درست مثل مخلوق ژورنالیستش مارچلو روبینی.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/39-La-dolce-vita/13-La-dolce-vita.jpgزندگی شیرین می گوید فلینی احتمالاً هیچ دل خوشی از خبرنگارها و عکاس های مطبوعاتی نداشته است. فیلم تصویرهای مضحک و رقت آوری از وضعیت این آدم ها می سازد و در صحنه هائی کاریکاتوری بی رحمانه از دنیای فلاش های مزاحم و آزاردهنده و آدم های سمج فضولی است که قرار است ستون ها و صفحه های روزنامه یا مجله ای را با خبر تصویر سیلی خوردن بازیگر سینما از دوست الکلی اش پر کنند یا ظاهر شدن مریم مقدس بر دو کودک را با آب وتاب و رنگ ولعاب زیاد گزارش کنند، هر چند خودشان فهمیده باشند کل قضیه دروغ و شیادی است. زندگی شیرین روایتی از همهٔ کسانی که برایشان ستارهٔ لوس سینما و زنی که شوهرش در غیاب او خودش و دو بچه ٔ کوچکشان را به طرز فجیعی کشته چندان تفاوتی ندارد. هر کس که به هر شکل جنجالی آفریده یا درگیرش شده ”سوژه“ است و سوژه را در هیچ شرایطی نباید از دست داد (خود مارچلو هم موقع خودکشی نامزدش گیر یکی از همین همکاران سمج می افتد و فقط با التماس از شرش خلاصه می شود). اینجاست که لبهٔ تیز شوخ طبعی سیاه و طعنه های فلینی سکانس هائی خلق می کند که هر کسی را تا مدتی از این حرفه ای های مزاحم منزجر می کند: سکانس پیاده شدن سیلویا از هواپیما یک مضحکهٔ تمام عیار است، شلوغی شبانه در مزرعهٔ معجزه هم همین طور، یا حتی وقتی چند تا عکس بی کار دوست سیلویا را در خواب غافلگیر کرده اند و دارند ازش در زاویه های عجیبی عکس می گیرند. زندگی شیرین یکی از معدود فیلم هائی ست که اصطلاحی را وارد فرهنگ عام و خاص یک حرفه کرده؛ ”پاپاراتزو“ اسم عکاس جوان و سمج این فیلم که رفیق و همراه مارچلو است، به عنوانی تبدیل شد که به همهٔ این عکاس های فضول و بی اخلاق که همه جا به کمین شکار عکس های مختلف ستاره ها نشسته اند گفته می شود (جمعش می شود پاپاراتزی). سوای عکاس ها، خبرنگارها هم از طعنه های فیلمساز در امان نمانده اند؛ خود مارچلو به کنار، حرف های گزارشگران و مصاحبه کنندگان در شب معجزه یا طیف احمقانه سؤال های جلسهٔ مطبوعاتی با سیلویا (که در آن یکی از غذاهای ایتالیائی محبوب بازیگر می پرسد و آن یکی می خواهد بداند به نظر این ستارهٔ سبک مغز و جلف آیا نئورئالیسم مرده یا هنوز نفس می کشد؟!) همان قدر مضحک و نیش دار است که رفتار عکاس هائی که زیردست و پای هم می لولند تا یک فریم از سوژهٔ مورد نظرشان دشت کنند.

بعید می دانم سینما دوست مطلعی زندگی شیرین را ببیند و از تماشای صحنه های ستاره و بازیگر سوئدی الاصل آمریکائی که برای بازی در فیلم به ایتالیا آمده یاد اینگرید برگمن و همهٔ جنجال های زندگی خصوصی اش با روسلینی نیفتد. جاهائی از زندگی شیرین آدم را به این حدس و گمان می اندازد که فلینی با شیطنت به جلد یکی از همین عکاس ها و ژورنالیست های زرد فرو رفته و سعی کرده دنیا و اتفاق هایش را چند لحظه هم از نگاه آنها نشان مان بدهد. فلینی در این فیلم نما ها و قالب هائی از آنیتا اکبرگ ثبت کرده که می تواند تا ابد مایهٔ غبطه هر عکاس مد و فتوژرونالیستی باشد، و چنان گزارش صریح و بی پروا و مستندی از رسوائی و جنجال و هیاهو در دل شب های رم ارائه می کند که هوش از سر هر سردبیر و گزارش نویسی خواهد برد. در عین حال تصویر هجوآلود فلینی از سازوکار نشریات زرد و دست اندرکارهایش آن قدر هوشمندانه، ظریف و هنرمندانه است که به راحتی می شود معادلش را در هر جا و هر زمان ـ مثلاً در تهران امروز ـ هم بی کم وکاست سراغ گرفت و با نمونهٔ سینمائی اش مقایسه کرد؛ دنیا چهاردهه پس از ساخت زندگی شیرین هم کماکان همان قدر زرد است که بود.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/39-La-dolce-vita/14-La-dolce-vita.jpgحس غم بار و افسرده حال فیلم درست نقطهٔ مقابل شادی و نشاط و تفریح و عیش و نوشی است که در لحظه لحظهٔ فیلم برقرار است. نوستالژی ویژه و منحصر به فرد فیلمساز به شکل حیرت انگیزی درست وقتی سر برمی دارد که اصلاً انتظارش را نداریم؛ مثلاً با نوای حزین ترومپت نوازندهٔ کافه چاچا وسط خوش گذرانی پدر خوش مشرب مارچلو که درخشان ترین جلوه از مردهای شهرستانی تیپیک فلینی است. این که فلینی اغلب چطور موفق می شود به صحنه های شلوغ یک مهمانی ظاهراً مفرح و پرسروصدا و مهمان های خوش گذران و از همه جا بی خبرش رنگی از اندوه و حسرت بزند، برای همیشه از رازهای سر به مهر تاریخ سینما خواهد ماند. این احساسات متناقض از یک نظر می تواند جلوهٔ بیرونی و قابل لمس تناقضی باشد که وجود مارچلو را فرا گرفته؛ تقابل میان میل و اشتیاق او به کار جدی و عشق به ادبیات و هنر والا با کسب و کارش در نازل ترین شکل روزنامه نگاری و نوشتن دربارهٔ رسوائی های اخلاقی و جنجال های اجتماعی عوامانه. فلینی اجازه می دهد با این تناقض اساسی همراه شویم و هر کدام مان به فراخور، معادلش را در زندگی پیدا کنیم. بعد به ظاهر آن روی سکه را در قالب شخصیت استاینر ـ دوست و مراد و الگوی مارچلو ـ نشان می دهد و می گذارد مثل مارچلو این طور فکر کنیم که راه گریز از این مخمصه و تناقض را پیدا کرده ایم. آن وقت چند سکانس بعد جسد استاینر را نشان می دهد که اول کلک دوتا بچهٔ دلبندش را کنده و بعد یک گلوله هم به مغز خودش زده. این اوج بدبینی فلینی نسبت به روشنفکری آن روزهاست که تصنع و جعلی بودنش مثل همهٔ صداهای مختلف طبیعت است که استاینر ضبط شان کرده بود و به آنها گوش می داد. همین اشارهٔ تند و تیز است که مارچلو را از دل مهمانی روشنفکرانه و آرام و محترم خانهٔ استاینر به ضیافت مضحک و شلوغ و دیوانه وار آخر فیلم می کشاند. جائی که دیگر ظاهراً امیدی در کار نیست؛ نه برای ما و نه ژورنالیست خال طور و نازلی که دلش می خواست ادیب و نویسنده ای جدی و هنرمند باشد. اما مطمئنیم که فلینی فیلمش را این طور قطعی و با صراحت تمام نمی کند؛ با مارچلو و مهمان های دیگر لب ساحل می رویم تا ماهی بزرگ عجیبی را ببینیم که در تور افتاده. چند قدم آن طرف تر پائولا تنها نماد پاکی و سادگی فیلم می خواهد با مارچلو حرف بزند و موفق نمی شود. فیلم مهمان های مست و خواب آلود را رها می کند و چهرهٔ معصوم دخترکی را در قاب می گیرد که به دوربین لبخند می زند؛ خود فلینی هم جائی به صراحت دربارهٔ زندگی شیرین گفته که ”غرضم از عنوان فیلم مخصوصاً این بود که زندگی به رغم هر چیز، شیرینی خاص خود را دارد؛ شیرینی ژرف و انکارناپذیرش را.“

نویسنده:نیما حسنی نسب

منبع:ماهنامه فیلم

 

[nextpage title=”تحلیل و بررسی فیلم «زندگی شیرین»:یک استریپتیز بدیع و به یادماندنی!”]

 

۵-تحلیل و بررسی فیلم «زندگی شیرین»:یک استریپتیز بدیع و به یادماندنی!

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/39-La-dolce-vita/9-La-dolce-vita.jpgزندگی شیرین تقریبا در دوران اوج مدرنیست در سینما ساخته شد. در دورانی که آنتونیونی با ساخت ماجرا سه گانه اش را کلید زده بود و برگمان همچون در یک آیینه را جلوی دوربین برده بود. در حقیقت سالهای اولیه و میانی دهه ۱۹۶۰ دوران اوج سینمای هنری اروپا یا همان سینمای مدرن بود که این سه کارگردان بزرگ سردمدارانش بودند. بنابراین طبیعی است که زندگی شیرین دارای تمامی عناصری باشد که از سینمای مدرن سراغ داریم.

فیلم با نمایی بسیار دور از هلیکوپتری آغاز می شود که مجسمه ایی مذهبی را حمل می کند. این هلیکوپتر از فراز شهر رم عبور می کند و نمایی عمومی از آن به دست می دهد: محله های فقیر نشین و کودکانی که در خیابان بازی می کنند، کارگرانی که برایش دست تکان می دهند و زنانی از طبقه مرفه که در استخرهای واقع در پشت بام خانه هایشان مشغول گرفتن حمام آفتاب هستند.

فلینی روم را همانند یک "جنگل آرام و دوست داشتنی که هرکس می تواند خود را در آن مخفی کند." نشان می دهد. در همین سکانس با مارچلو آشنا می شویم که از داخل هلیکوپتر برای زنان پولدار دست تکان می دهد و بوسه حواله اشان می کند. در اینجا هم مانند سایر فیلمهای مدرن، تمرکز بر شخصیت اصلی است و داستان چندان اهمیتی ندارد. حتی شاید بتوان احتیاط را کنار گذاشت و ادعا کرد زندگی شیرین اساسا داستانی برای بازگو کردن ندارد. یافتن درام یا بطن دراماتیک مشخصی که ساختار فیلمنامه بر اساس آن بنا شده باشد عملا غیر ممکن می نماید. روایت کاملا اپیزودیک بوده و بر اساس عمل و عکس العملهای شخصیت اصلی بنا نهاده شده است. برای روشن تر شدن مطلب بهتر است در ابتدا نگاهی به پیرنگ اپیزودیک فیلم بیاندازیم.

تقسیم بندی پیرنگ فیلم :

۱- افتتاحیه : مارچلو

– بر فراز شهر رم : آشنایی با مارچلو

۲- مادالنا

– کافه : دیدار با مادالنا

– خیابانهای رم : گردش با مادالنا و آشنایی با زن خیابانی

– خانه زن خیابانی : عشق بازی با مادالنا

۳- اما

– خانه مارچلو : خودکشی اما

– بیمارستان : نجات یافتن اما

۴- سیلویا

– فرودگاه : مراسم استقبال از سیلویا

– اتاق هتل : مصاحبه با سیلویا

– برج کلیسا : علاقه مند شدن به سیلویا

– خیابانهای روم : گردش شبانه با سیلویا

۵- اشتاینر

– کلیسا : دیدار با اشتاینر

۶- کودکان متبرک

– حومه شهر روم : تماشای مراسم و هجوم مردم برای شفا گرفتن از کودکان متبرک

۷- اشتاینر

– خانه اشتاینر : شرکت در میهمانی و آشنایی با زن و دو فرزند اشتاینر

۸- پائولا

– رستوران حومه شهر : آشنایی با پائولا

۹- پدر مارچلو

– کافه کنار خیابان : دیدار با پدر

– کلوب شبانه : آشنایی پدر با دختر رقاصه

– خانه دختر رقاصه : تغییر حالت روحی پدر و بازگشت او

۱۰- نیکولینا

– کافه کنار خیابان : پذیرفتن دعوت نیکولیتا برای شرکت در میهمانی شبانه در قصر قدیمی

۱۱- مادالنا

– قصر قدیمی : اظهار عشق به مادالنا

۱۲- جین

– قصر قدیمی : رابطه با جین

۱۳- اما

– جاده ایی در اطراف رم: جر و بحث با اما و سپس دلجویی از او

۱۴- اشتاینر

– خانه اشتاینر : اشتاینر دو کودک خود را کشته و سپس خود کشی کرده است.

– ایستگاه : رساندن خبر به همسر اشتاینر

۱۵- نادیا

– خانه مجلل : میمانی و استریپتیز نادیا

– کنار ساحل : دیدن جسد نهنگ

۱۶- پائولا

– کنار ساحل : به خاطر نیاوردن پائولا

همانطور که مشاهده می شود پیرنگ ساختاری اپیزودیک دارد که بر رابطه بین شخصیت اصلی (مارچلو) با شخصیتهای فرعی استوار است. در هر اپیزود، یک شخصیت فرعی وارد می شود و تقابل بین این شخصیت و مارچلو فیلم را به پیش می برد. به همین دلیل است که پیرنگ را بر اساس نام شخصیتها تنظیم کرده ام. قسمت – یا اپیزود- شماره ۱ به معرفی مارچلو اختصاص دارد. برخی شخصیتها مانند اِما، مادالنا و اشتاینر در چند قسمت و برخی دیگر مانند سیلویا و پدرمارچلو فقط در یک قسمت حضور دارند. اما مارچلو در تمام اپیزودها حضور پر رنگی دارد. به عنوان بیننده همواره همراه او هستیم و وقایع را از دید او می بینیم. اطلاعاتمان از وقایع – به جز یکی دو مورد- محدود به اطلاعات اوست و این نشان دهنده روایت سوبژکتیو فیلم است. اما گاهی ای قاعده نقض می شود و در روایت از مارچلو جلو می افتیم : مثل جایی که مارچلو و مادالنا در قصر قدیمی به داخل اتاقی می روند که در میان آن حفره ایی وجود دارد (اپیزود شماره ۱۱). در اینجا مادالنا از مارچلو جدا می شود و به اتاقی دیگر می رود و از آنجا با مارچلو حرف می زند و مارچلو فقط صدایش را از حفره می شنود اما ما مادالنا را می بینم که در حین اظهار عشق مارچلو به او با مرد دیگری معاشقه می کند. مارچلو این را نمی بیند و هرگز نمی فهمد که مادالنا کجا رفته است و چه کرده است. از این صحنه به بعد مادالنا از فیلم حذف می شود و دوستانش در جواب این سوال مارچلو که می پرسد : "مادالنا را ندیده اید؟" جواب می دهند: "مادالنا دیگه کیه؟!". و کم کم خود ماسترویانی هم مادالنا را فراموش می کند همانطورکه گابریله فرزتی در ماجرا، آنا را فراموش کرده بود! – عدم وجود منطق سببی و خروج ناگهانی شخصیتها از داستان در فیلمهای سینمای مدرن- در اینجا هم هرگز نمی فهمیم مادالنا به کجا رفته است همانطور که در ماجرا نفهمیدیم آنا به کجا رفته است.

فلینی در زندگی شیرین به دنبال نمایش "تنهایی" است. مارچلو با وجود آشنایی با افراد گوناگون و داشتن دوستان بسیار، کاملا تنها است یا حداقل احساس تنهایی می کند. از این بدتر حس سردرگمی و سرگردانی است که در تمام فیلم دچار آن است. اِما (دوست دخترش) را با دست پس می زند و با پا پیش می کشد! مدام درپی ایجاد رابطه با زنان دیگر (مادالنا، سیلویا و.) است. اما هیچکدام از این رابطه ها او را از این سرگردانی خلاص نمی کند. در این میان "زندگی شیرین" خانوادگی اشتاینر را تحسین می کند اما اشتاینر با گفتن این جمله که " یک زندگی پر از آرزو و هوس خیلی بهتر از زندگی ای است که با قوانین اجتماعی محدود شده باشد. " مارچلو را سرخورده می کند.

برخی صحنه های فیلم گاهی موقعیتهای کمیک یا حتی مضحکی را تداعی می کنند: آنجا که مارچلو می خواهد به سیلویا اظهار عشق کند اما ناگهان صدای زوزه سگی توجه سیلویای رومانتیک را به خود جلب می کند. یا آنجا که مارچلو نیمه شب باید در خیابانهای رم به دنبال مقداری شیر برای بچه گربه سیلویا باشد! یا جایی که مارچلو به مادالنا اظهار عشق می کند اما او درست همان موقع در آغوش مرد دیگری است! آیا این می تواند نشان دهنده اعتراض و بی اعتمادی فلینی به زندگی مدرن و جایگاه عشق و احساسات عاشقانه در آن باشد؟ کنایه های فلینی به زندگی مدرن گاهی شکل بسیار تلخ و گزنده ایی می یابد و در لانگ شاتی بسیار زیبا اِما را که در تاریکی شب، تنها در وسط جاده ایی ایستاده نشان می دهد : تنهایی انسان معاصر در عصر ماشینها.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/39-La-dolce-vita/2-La-dolce-vita.jpgفلینی همچنین صراحتا به انتقاد از خرافه پرستی و تجاری کردن اعتقادات می پردازد. آنجا که مردم به قصد شفا یافتن و متبرک شدن به دیدار دو کودک خردسالی می روند که ادعا می کنند حضرت مریم را دیده اند (اپیزود شماره ۶). در اینجا صحنه ایی بسیار زیبا وجود دارد: وقتی که در هیاهوی هجوم مردم برای دیدار با این دو کودک اِما (دوست دختر مارچلو) که به گفته خودش برای کنجکاوی و نه از روی اعتقاد برای دیدن این نمایش آمده است در اوج تنهایی و استیصال به درگاه خدا دعا می کند که مارچلو دوستش داشته باشد. گویی فلینی معنویت را به عنوان آخرین راه نجات انسان درمانده معاصر عرضه می کند اما در عین حال از تجاری کردن احساسات معنوی و خرافه گرایی هم انتقاد می نماید. این یک مقایسه زیباست: آیا درخواست اِما از خداوند در لحظات تنهایی با ارزش تر و زیباتر از تمام آن هیاهویی که حول و حوش آن دو کودک برپا شده نیست؟

زندگی شیرین در واقع سیر تحولات درونی و سقوط اخلاقی شخصیت اصلیش را به تصویر می کشد. پس از خودکشی اشتاینر، مارچلو کاملا تغییر می کند و سردرگمی و سرگردانیش تبدیل به نوعی پوچ گرایی توام با سرخوشی می گردد. این نشان دهنده نوعی دیدگاه غیر عقلانی نسبت به دنیاست که در فیلمهای دیگر فلینی همچون هشت و نیم، روم و آمارکورد هم دیده می شود. در میهمانی انتهای فیلم (اپیزود شماره ۱۵) مارچلو که حالا دیگر روزنامه نگاری را هم کنار گذاشته است، برای سرگرمی، از میهمانان در خواست یک "استریپتیز بدیع و به یادماندنی" می کند و وقتی یک نفر داوطلب می شود بلافاصله از طرف دیگران رد می شود: "لخت تو را دیده ایم." و به این ترتیب فلینی زندگی کسل کننده، تکراری و بیهوده طبقه مرفه را به تصویر می کشد. اما این فقط یک نمایش هجو آلود و کاریکاتور وار است نه یک انتقاد. چهره های بی روح و کسل کننده آنها و خوش گذرانی هایشان فقط به تصویر کشیده می شود بدون آنکه مورد قضاوت قرار بگیرد. شاید مواجهه با افرادی که "هشتاد هزار هکتار زمین دارند و دوبار خودکش کرده اند" نیاز به قضاوت چندانی هم نداشته باشد. در میهمانی انتهای فیلم فلینی عمدا در نمایش این تصویر هجو آلود افراط می کند و از زبان نامزد نادیا – دختری که می خواهد برای سرگرمی بقیه استریپتیز کند- می گوید: " کافی نیست؟ نمی بینی برنامه ات کسی رو سرگرم نکرده؟"

و نادیا بلافاصله جواب می دهد: "بازم شروع کردی؟ دارم خودمو سرگرم می کنم!"

بدین ترتیب فلینی به همه گوشزد میکند که این فیلم فقط ممکن است حکم یک سرگرمی خنده دار را برایش داشته باشد، نه انتقاد و نه ابراز انزجار از زندگی طبقه مرفه.

در میان تمام افراد ثروتمند، کسالت آور، مضحک و تکراری که دور و بر مارچلو را گرفته اند بدون شک یک شخصیت متفاوت وجود دارد : پائولا، دختری ساده و شهرستانی اهل پروجا که در رستورانی در حومه رم کار می کند. او تنها کسی است که امید به ارتباط با دنیایی متفاوت را در دل مارچلو زنده می کند. پائولا بر خلاف تمام شخصیتهایی که در فیلم می بینیم، احساسات واقعی دارد نه تصنعی. صداقت و احساس متفاوت او در این دیالوگ مشخص می شود:

"روز یک شنبه یه ماشین با پلاک پروجا دیدم، اونقدر دلم گرفت که نزدیک بود گریه کنم."

مارچلو در جایی به سیلویا می گوید: "همه ما داریم اشتباه می کنیم." اما به نظر می رسد که پائولا تنها کسی است که اشتباه نمیکند.

مارچلو در طول فیلم دوبار با پائولا روبه رو می شود. یکبار در میانه فیلم (اپیزود ۸) و یکبار در انتهای فیلم (اپیزود ۱۶) که این خود می تواند نشانی از ساختار متقارن فیلمنامه باشد.

در سکانس پایانی فیلم که به نظرم بهترین قسمت فیلم هم هست، مارچلو بار دیگر با پائولا روبه رو می شود. اما این بار بین آنها رودخانه ایی واقع شده که به طرزی نمادین آنها را از هم جدا می کند. پائولا پر هیجان و با ایما و اشاره سعی می کند دیدار گذشته اشان را به یاد مارچلو بیاورد اما مارچلو چیزی به یاد نمی آورد.هیچ چیز. امکان نزدیک شدن این دو به هم نیز وجود ندارد. گویی مارچلو به دنیایی متفاوت تعلق دارد که حرف پائولا – نمادی از مردم عادی – را نمی فهمد. مارچلو به راه خود می رود و پائولا دور شدن اورا نظاره می کند. اینجاست که یاد عنوان فیلم می افتیم و از خود می پرسیم : به راستی زندگی کدام شیرین تر است؟ مارچلو یا پائولا؟

نویسنده:علیرضا احسانی

منبع:همیشه سینما

 

[nextpage title=”یادداشتی درباره ی «زندگی شیرین» اثر فدریکو فلینی”]

 

۶-یادداشتی درباره ی «زندگی شیرین» اثر فدریکو فلینی

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/39-La-dolce-vita/3-La-dolce-vita.jpg"زندگی شیرین" اثر فدریکو فلینی اگرچه در باره ی زندگی است اما خود زندگی است. و همانند آن هم شیرین است و هم ظرفیتی بسیار برای اندیشیدن و باز اندیشی دارد.

"مارچلو" یک ژورنالیست موفق دنیای هنر در شهر رم است.داشتن ظا هر زیبا و جذ اب یک مرد ایتالیایی، برخوردای از بیانی شیوا و فریبنده، در کنار امکانات حرفه ی یک خبر نگارهنری زمینه های لازم را برای بهره بردن از یک زندگی شیرین و گرم را برای او فراهم آورده است.از یک طرف مرد مورد علاقه زنان زیبای در محافل هنری است و از طرفی دیگر جذابیت هایی همچون قرارگرفتن در متن وقایع هیجان انگیزهنری، سر و کار داشتن با هنرمندان دنیای موزیک و سینما، شرکت در شب نشینی های گران و پر تجمل و نظایر آن در مجموع اوقات خوشی را برایش به همراه دارد. "مارچلو" در دنیای عشق نیز بخت بلندی دارد،در کنار روابط اتفاقی و گذرا که با بسیاری از زنان و دختران دارد، "اما" دوست دختری ماندگار است که صمیمی و دیوانه بار به اوعشق می ورزد.

اما تکراردوره های تناوب حتی در چنین زندگی هیجان انگیز و پر حرارتی نیز به روز مره گی و دل زدگی می انجامد.رقصیدن با زنان زیبا و ستارگان جهان موسیقی و سینما، خوردن و نوشیدن در شب نشینی ها دوستداران هنر، شرکت در محافل روشنفکری و امثال آن دیگر روح "مارچلو" را راضی نمی کند. او به جست و جوی جیزی دیگر قدم می گذارد.، چیزی متفاوت که شاید خودش هم نتواند تصویر زیاد دقیقی از آن ارائه دهد.

او درابتدای سفر درونی خود گمان می برد به دنبال آرامش است.و در یکی از سکانس های مهم فیلم که اختصاص به گفتگوی "مارچلو" با دوست روشن فکرش "اشتاینر" دارد از کانون گرم خانواده،با همسری مهربان و بچه های دوست داشتنی، ووجود دوستانی صمیمی و روشن فکر به عنوان لوازم یک زندگی توام با آرامش یاد می کند زندگی خانوادگی دوستش برای او ا لگوی چنین زندگی است.اما درهمان گفتگو "اشتاینر" به شدت تصورات ساده انگارانه او را در مورد زندگی آرام به نقد می کشد و آرامش ظاهری را تنها پوسته ای برنهاد نا آرام زندگیش توصیف می کند. چندی بعد "اشتاینر"، ابتدا بجه هایش را به قتل می رساند، سپس خود را می کشد.لابد زما نی که "مارچلو" با صحنه قتل وجنازه ها در خانه ی دوستش روبرو می شود یاد حرف های اومی افتد که وی را به به شدت از دنباله روی از الگوی زندگی خویش باز می دارد.

"مارچلو" جستجوی خود برای یافتن معنا یی در زندگی، گاه با گام نهادن در وادی معنویت پی می گیرد و زما نی،هر چند بسیار کوتاه،با دیدن دختری جوان به آزمون عشق می اندیشد. سرانجام "مارچلو" خسته از تکرار روال معمول زندگی خویش، ترسان وگریزان از عشق مادرانه و در عین حال تام خواهانه و اسارت بار "اما" دوست دختر همیشگی اش، تلخ کام تجربه فاجعه بار دوستش در بر پایی یک زندگی با رویکرد آرامش و درمانده از یافتن معنایی متفاوت برای زیستن قاطی گروه هایی می شود که اکثرا ازاقشار مرفه جامعه بوده و بی انگیزگی مفرط واحساس پوچی آن ها را به خلق انواع سرگرمی و تفریحات مسخره، بی معنا و بعضا تحقیر کننده و ضد انسانی واداشته است.

شاید، و فقط شاید، فیلم بلند " زندگی شیرین " با به تصویر کشیدن سبک های مختلف زندگی از یک طرف، نا کام ماندن تجربه فرموله کردن زندگی در قالبی معین – نظیر شکست خونبار "اشتاینر" در مسلط کردن یک مفهوم به نام آرامش بر زندگی – ودر ماندگی "مارچلو" در ساختن الگوریتمی برای زندگی همه تاکیدی هستند بر ماهیت قالب نا پذیر، تعریف نشدنی، چند بعدی و سیال زندگی.

به نظرم شخصیت پدر "مارچلو" تجسم بیرونی چنین مفهوم پویا – و در همان حال متعادل – از زندگی است.، پدر مسنی که از پسر خود جوان تر می نماید و هنوز برای زن ها جذاب است. آدمی که ادب، سرخوشی و مسئول بودن در برابر دیگران را توام دارد. انسانی که در زمان حال زندگی می کند.کسی که به گذشته اش نچسبیده است. پدر این معنا را اینگونه تعریف می کند:

"زمانی که در سفر هستم خودم را خیلی از این جوونها سرحال تر احساس می کنم " و اضافه می کند " اما زمانی که در خانه هستم مثل هشتاد ساله ها می شوم. " به نظرم بر خطا نخواهیم بود که "خانه " را در اینجا نماد توقف و سکون بدانیم که سن عاطفی آدمی را تا مرزهشتاد سالگی بالا می برد و در برابر آن "سفر " قرار دارد که پویا است و مزید جوانی و شادابی.

" زندگی شیرین " فیلمی است همانند خود زندگی. سر شار از متنا قض نماها، جذاب، گاه مبهم چون مه، بعضا تلخ اما در تمامیت خود شیرین !

منبع:امید ناگزیر

 

[nextpage title=”نقد و بررسی فیلم « زندگی شیرین»”]

 

۷-نقد و بررسی فیلم « زندگی شیرین»

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/39-La-dolce-vita/4-La-dolce-vita.jpg«زندگی شیرین» برنده نخل طلای جشنواره کن ١٩۵٩ نقطه عطفی در کارنامه فدریکو فلینی است.جدا شدن فلینی از چارچوب های «نئورئالیسم» که از «جاده-١٩۵۴» شروع شده بود و در « شب های کابیریا-١٩۵۶» بیشتر احساس میشد در «زندگی شیرین» به سبک خاص فلینی بدل شد و به شکلی مستقل به کمال رسید. بر خلاف سینمای «نئورئالیسم» که نگاهی واقع گرایانه به فقر و بیکاری زندگی مردم پس از جنگ می پرداخت، در « زندگی شیرین» فلینی سرگردانی و پوچی نسل تازه تمول یافته دوران بهبود اقتصادی را دستمایه قرار می دهد. فلینی از الگوی روایت segment استفاده می کند و ما می توانیم رابطه مارچلو و نسلش را با هستی و مناسبات آن را در هر اپیزود بیشتر دریابیم. استفاده از نمای نظرگاه (pov) به ندرت اتفاق افتاده است و دوربین هیچ هم ذات پنداری با مارچلو ندارد تا بهتر بتوانبم موقعیت او را به عنوان سوژه در مناسبات اجتماعی و شخصی زندگی اش دریابیم.تا فیلم «آمارکورد-۱۹۷۳» الگوی گسترش طرح تقریبا تمام فیلم های فلینی را الگوی «سفر» یا «سرگردانی و پرسه» تشکیل می دهد که در «جاده-۱۹۵۴» این سفر به سفری فیزیکی تبدیل شده و در «شب های کابیریا-۱۹۵۶»، «زندگی شیرین-۱۹۵۹» و « شهر زنان-۱۹۸۰» این سفر فیزیکی به پرسه و سرگردانی قهرمان فیلم بسط می یابد و در تمامی فیلمهای فلینی این سفرها و پرسه ها به طی مراتب «خودشناسی» قهرمان می انجامد.

در تاریخ سینما کمتر فیلمی را می شناسیم که در آن موضوعات گوناگونی که یک خط اتصال دارند اینگونه بدیع و به شکلی کلاژ گونه به تصویر آیند. مساله وجودی که پس از جنگ به خصوص در آثار «اگزیستنسیالیستی» « ژان پل سارتر» انسجام می یابد مهم ترین دغدغه روشنفکری سالهای دهه ۱۹۵۰ به حساب می آمد. مساله وجودی / وانهادگی / مسئولیت و اختیار دستمایه بسیاری از آثار این دهه است (برای مثال فیلم « مزد ترس – ژرژ هانری کلوزو – ۱۹۵۳ »). در کنار اگزیستانسیالیستی که سارتر مطرح می کند و پوچی را ذاتی وجود فرض می کند و انسان بدو تولد را لوحی خالی و پوچ می داند که باید معنا یابد اگزیستانسیالیسم « آلبر کامو» هم مطرح می شود که از دید او نه وجود پوچ است و نه طبیعت، اما چون انسان رابطه خود را با طبیعت درنمی یابد به نیهیلیسم می غلطد. در « زندگی شیرین» تلاش های مارچلو برای کشف ماهیت وجودی و گذر از عشق و مذهب و روشنفکری و الکل و ادبیات و جنسیت و. همه به شکست می انجامد و او نه مثل «موسو» قهرمان «بیگانه – البر کامو» در لحظه مرگ معنا می یابد و نه مانند «انتوان رونتکن» قهرمان رمان « تهوع – سارتر» با آفرینش هنری. جالب اینکه او هم می خواهد مثل « رونتکن» بزرگترین رمان ایتالیایی را بنویسد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/39-La-dolce-vita/5-La-dolce-vita.jpgنخستین مساله ای که « فلینی» در این فستیوال ٣ ساعته مطرح می کند جامعه ای است که در آن همه چیز صورت باژگونه یافته است. شروع فیلم رستاخیز مسیح است که مجسمه اش بر فراز شهر رم توسط هلیکوپتری به پرواز در می آید. فلینی از یک لانگ شات مجسمه شروع کرده و بعد با تیلت دوربین پره های هلیکوپتر در قاب قرار می گیرد. در یک حرکت کل متافیزیک فضا به شکل مضحکی از بین می رود. انگار مسیح ناتوان به شکل مجروح ناتوانی توسط تکنولوژی حمل می شود. و نکته طنز اینجاست که مارچلو که در این نمایش هوایی رستاخیز مسیح خود درون هلیکوپتر است از آن ارتفاع سعی می کند به دختران بیکینی پوشی که حمام آفتاب می گیرند، شماره دهد ! نمای طلایی مجسمه به شکلی سریع به دامن طلایی رقاصه های کاباره ختم می شود که در فضای پر از دود و الکل رقص مذهبی هندو ها را اجرا می کنند. این رقص آئینی که جزء مراسم آئین هندوها به شمار می آید بدل به تفریح و سرگرمی مردم مغرب زمین شده است.در اپیزودی دیگر کودکانی ادعای دیدن مریم مقدس را دارند و تلویزیون می خواهد از این سوژه کذب برای جذب مخاطب بیشتر استفاده کند.

مساله دیگر فلینی در زندگی شیرین، بحث ارتباط انسانی است. در صحنه شماره دادن مارچلو صدای هلیکوپتر مانع می شود تا صدایش به گوش بیکینی پوش ها برسد. همانطور در انتهای فیلم صدای دریا مانع از شنیدن صدای دخترک معصوم – که شاید تنها کسی است که در این فستیوال پوچی راهی به سوی درک راز هستی انسانی دارد- می شود. «پاپاراتزی ها» اصطلاح دیگری است که فلینی به خبرنگارانی می دهد که مدام در پی تبدیل هر موضوع به خوراک خبری هستند. پاپاراتزی ها مدام در حال دیدزدن هستند تا از هر اتفاق خوشایند / ناخوشایند خبر داغی بسازند. « زندگی شیرین» شاید جزء اولین فیلم هایی باشد که حضور بیش از حد خودمانی رسانه ها را که به تعبیر « بودریار» حتی تا اطاق خواب انسانها هم نفوذ کرده اند را هشدار می دهد. « بودریار» قرنی که گذشت را قرن « بازنمود» ها می نامید که در ان رسانه هر واقعیت را بازنمودی بدل می کند که بسیار واقعی تر از اصل واقعیت به نظر می آید. ایده ای که به شکلی طنزآلوده تر « وودی آلن» در فیلم « موزها – ١٩٧١ » در انجایی که جریان یک ترور رئیس جمهور مستقیما گزارش می شود، آن را مطرح می کند.

ارتباط میان انسان ها که با پیشرفت تمدن در تبدیل جماعت به جامعه و متعاقب ان رشد صنعتی و تکنولوژیک و نیازمندی بیشتر انسانها به ارتباط، از کبوتر نامه بر به اینترنت می رسد در قرن بیستم یکی از دغدغه های فلسفی و روشنفکرانه بوده است.( ناتوانی این ارتباط را می توانید از نمایشنامه های «بکت» تا سینمای « آنتونیونی» دنبال کنید). مسلم است که یکی از پیشرفت های بشر انتقال پیام از شکلی مستقیم به غرمستقیم با کمک وسائل ارتباطی بوده است. اما همین تکنولوژی که برای تسهیل ارتباط ساخته شده است گاهی خود مساله ساز است. به جز عدم امکان برقراری ارتباط مارچلو در اول فیلم که تحت الشعاع صدای هلیکوپتر است در اپیزودی دیگر یکی از زن های زندگی مارچلو (مادالنا با بازی انوک امی) در اطاق عجیبی که مارچلو در آن نشسته است از طریق لوله ای صوتی به مارچلو ابراز عشق کرده و به او پیشنهاد ازدواج می دهد و در همان حال با مردی دیگر به عشق ورزی مشغول می شود.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/39-La-dolce-vita/6-La-dolce-vita.jpgدر اپیزودی هنرپبشه ای هالیوودی به نام سیلویا ( با بازی آنیتا اکبرگ) که در عین حال هم دست نیافتنی است و هم شکننده از آسمان با هواپیما وارد می شود. الهه عشقی که نورپردازی کنتراست بالا روی صورت او تقریبا هاله ای ساخته است و لباس یکدست سفید او در جمع خبرنگاران که مارچلو هم میان آنهاست و لباس های سیاه آنها به نوعی هم می تواند جذبه رازآمیز قدیسی داشته باشد و هم بیانگر شیفتگی فرهنگ اروپایی (و سینمای اروپا) به فرهنگ امریکائی. اما به یک لحظه تمامی این ها در پاپوشی که پاپاراتزی های جنجال برانگیز به او می زنند و متعاقب آن سیلی هایی که از شوهرش می خورد، فرو می ریزند. پاپاراتزی هایی که مسلح به ابزار رسانه هستند که «امبرتو اکو » آن را مهم ترین ابزار قدرت قرن بیستم می داند.همان هایی که از هنرپیشه ای ستاره می سازند و همان ها او را بدنام می کنند.

اپیزود مربوط به ملاقات مارچلو با دوست روشنفکرش « استاینر» حاوی یکی دیگر از زنجیره های معنایی کولاژگونه فیلم است. کاراکتری که به نظر می آید به شکل غیر روشنفکرانه اش را « اینگمار برگمان» در قالب « یوهانس» فیلم « نور زمستانی-۱۹۶۳» به تصویر می کشد. استاینر که دغدغه طبیعت دوستی اش باعث شده تا صداهای طبیعت را ضبط کند و زنان شرقی را به خاطر اینکه بیشتر به راز هستی نزدیک ترند والاتر می داند نیمه دیگر مارچلوی سرگردان است که خودکشی و قتل فرزندانش آخرین تیر به جستجو و آوارگی مارچلوست. در برابر مارچلو استاینر تصویر متضادی می سازد. در علاقه اش به طبیعت / برنامه ریزی اش برای زندگی که با نمایش خانه منظم و کتابخانه غنی اش و زندگی خانوادگی دلپذیرش نقطه مقابل سرگردانی و بی هدفی مارچلوست. اما خودکشی او باعث می شود تا مارچلو به سرگردانی مطلق سوق داده شود که این را فلینی با کلوزآپی که تصویر میخکوب شده و درهم شکسته مارچلو را پس از شنیدن خبر مرگ اسنایدر نشان می دهد.

اپیزود آخر فیلم که به اختتامیه فیلم منتج می شود نمایانگر عمیق ترین و تلخ ترین جلوه پوچی شبه روشنفکری اروپای پس از جنگ است. میهمانی که یکی از دوستانش به افتخار طلاق از همسرش برپا کرده است و در ان گروهی از ژیگولوها / الکلی ها و.که همه عنوان روشنفکر را یدک می کشند حضور دارند. مجلسی که به استریپ تیز زنان و شومن بازی های مارچلو ختم می شود. صبح روز بعد تمامی جمع میهمانی به شکلی موازی با هم ( همه در جستجوی معنا به راههای مختلف) به سمت دریا می روند. حیوانی غول پیکر و زشت رو از دریا بیرون افتاده است که هیچکس نمی داند چیست ؟ معنای زندگی ؟ یا بقول مجله تایم رستاخیز مسیح عصر حاضر. از دور دخترک معصوم (شاید نماد درک شهودی هستی بی ادعا) سعی می کند چیزی به مارچلو بگوید، صدای امواج دریا نمی گذارد و مارچلو می رود و چهره دخترک به سمت ما می گردد و ما همه مورد خطاب او واقع می شویم و ما هم در این بی خبری با مارچلو سهیم می شویم.

نویسنده:م.ملک

منبع:اندیشه سرا

 

[nextpage title=”«زندگی شیرین»”]

 

۸-«زندگی شیرین»

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/39-La-dolce-vita/7-La-dolce-vita.jpgبا شروع ِ فیلم، مسیح بر فراز ِ شهر، فکر میکنم همه ی فیلم، همه ی فیلم در همین جا اندازه ی یک کنفرانس حرف زدن وقت میخواهد، میشود این طور تصور کرد که مجسمه ی مسیح از محله های فرودست ِ جامعه توسط هلیکوپتری بلند شده، برداشته شده و برای پاپ برده خواهد شد، مجسمه، گویی شاهد ِ بچه های فقیری است که بازی میکنند، در کوچه پس کوچه های شهر، پایین شهر و بعد شاهد ِ زنان ِ مرفهی است که در طبقه ی بالای آپارتمان ِ خود، زیر چتر نشسته اند و برنزه میشوند. این اختلاف طبقاتی و نظاره گر بودن مجسمه ی مسیح برای من خیلی جذاب بود، اینکه مارچلو در آن هلیکوپتر دوست دارد از آن خانم ها شماره بگیرد و محلی به مسیح آویزان از هلیکوپتر نمیگذارد، مسیحی که دستهایش را گشوده در شهر نماهایی میبینم که مرعوب کننده است، سایه ی هلیکوپتر روی دیوار ِ خاکستری ساختمان جنوب شهری و نماهایی از بالا، از داخل هلیکپوتر که پایین را نظاره میکند. بعد از این مقدمه، مارچلو را که در واقع صاحب روزنامه ی زرد و خبر سازی است، میبینم که با بازیگری به نام مادالنا از کافه درد و دل کنان همراه زنی خیابانی بیرون میرود و این زن در تاریکی شب هم عینک بر چشم دارد، این زن یک بازیگر است که تنهایی ندارد و از این دیده شدن میترسد، زنی است که به هیچ کس اعتماد ندارد، البته این را در بخش های بعدی فیلم میفهمیم. زیر ِ چشم ِ زن کبود است، حتما کسی او را زده. هیچ بعید نیست، ظاهر پر زرق و برق او در واقع او را خوشحال نمیکند. مارچلو با او در خانه ی آن زن ِ خیابانی میماند.

اما دوست دخترِ مارچلو است، شدیدا عاشق او است، میداند که مارچلوآدم با ثباتی نیست، اما عاشق ِ اوست هرچند تحقیر میشود اما عاشق مانده است. در بخش ِ بعدی می بینیم که مارچلو وقتی وارد ِ خانه ی اما میشود متوجه میشود اما خود کشی کرده، او را به بیمارستان میبرد، نجاتش میدهد ولی آیا این مسئله انسان دوستانه است؟ عاشقانه است؟ از سر ِ چیست؟ سیلویا در بخش ِ بعدی فیلم هنرپیشه ای است خارجی که وارد ایتالیا شده و داستان او و مارچلو در خیابان های تاریک رم اتفاق می افتد. این زن که به شدت اغوا گر و فریبنده است، در پیچ در پیچ پیزا، دنبال هیجان است تا زندگی اش را ادامه دهد و نقش و سینما او را دچار ِ غرور و ارضا نکرده، به همین دلیل شاید انتخاب ِ فلینی برای این نقش، بازیگری، با جاذبه های جنسی و استعداد های زیاد ( که در کلوپ شبانه می بینیم ) بسیار درست است، در انتها او با یک درِ گوشی از شوهر و یا یار ِ خود وارد هتلش میشود، حتی وقتی شبی اسرار آمیز را در میان مجسمه های رم با مارچلو میگذراند مثل کودکی میماند که هیجان زده است و در قید و بندی نیست. او زنی است خارج از پوسته ی ظاهری اش مهربان و رها. سپس در بخش بعدی آشنایی مارچلو با اشنایدر را می بینیم، او در کلیسا میگوید کشیش های امروز مثل گذشته شیطان را درس نمیدهند و نمیترسانند میشود این جا ارگ زد و قطعه ی توکاتای باخ را با ارگ کلیسا اجرا میکند، این قطعه ی باروک با فضایی که رو به مدرنیسم میرود تضادی دارد. برای همین شاید.به گمان ِ من مارچلو از آن جا میزند بیرون، در مهمانی ای که در خانه ی اشنایدر است او با نقاش ها و شاعران زیادی که دور هم گرد آمده اند رو به رو میشود، گفت و گوهای این آدم ها در این محافل هرچند به ظاهر خاله زنکی است اما شدیدا عمیق و شدیدا ساده است، مارچلو هنگامی که با اشنایدر تنها میشود از زبان او شعارهایی فی بابِ زندگی چیست و چطوری میشنود. اما تا چه حد درست است؟ اشنایدر گرچه اذعان دارد که خوشبخت است اما در انتها خودش را و دو فرزندش را میکشد. در این بین بخشی اختصاص داده شده به دو کودکی که ظاهرا مریم مقدس را دیده اند، مردم ِشهر را سر کار گذاشته اند و همه برای حاجت گرفتن به آن بیابان رفته اند. مارچلو هم از آنجا که در استیصال ِ انتخاب ِ خوشبختی، زندگی، اعتقاد به جهان دیگر است و همین طور از آن جا که شغلش ایجاب میکند، به بیابان میرود و با حمله ی مردمی که نیاز به شفا دارند رو به رو میشود، در این سفر اما هم همراه اوست. در بخش ِ دیگری مارچلو پدرش را میبیند که به شهر آمده، اصلا او را نمیشناسد، با او صحبت میکند، مینوشد، اما از حرکات او سر در نمیاورد او از خانه و کاشانه هم دور است و این تنهایی مارچلو با پدرش یک جور تنهایی همه ی آدم هایی است که در جهانی زندگی میکنند که رو به مدرن شدن میروند. در بخش های دیگر قصر قدیمی جین را می بینیم. در خانه ی سحر آمیز جین و باغ پشت ِ ماز، احضار ارواح و دیدگاه جماعت ِ روشنفکر به این خرافات را می بینیم در این جا باز دوباره شخصیت های مادالنا برای ما شناسایی میشود زنی که در عین تمنا و اعتراف به مارچلو به او میگوید من با تو نمیتوانم خوشبخت باشم چون به تو مدام خیانت میکنم و همین کار را نیز میکند. یک جوری به پوچی رسیده.مارچلوو وقتی دوست ِ الگوی خودش اشنایدر را در وضعیت خودکشی میبیند همه ی آرمانهایش را از دست میدهد. در بخش انتهایی فیلم در خانه ی نادیا، می بینیم که آدم ها حتی برای بودن باید خودشان را سرگرم کنند و چقدر از همه ی کثافت کاری هایشان خسته اند و حاضرند دست به هر کاری بزنند تا یک کمی امروز و دیروزشان فرق کند. در نهایت، طلوع، روز دیگر است، دختری را در حد فاصل آب کم عمقی می بینیم که قبلا هم یک جایی در رستورانی دیده بودیم دختری شهرستانی اما شفاف. با دنیایی ساده. او دوباره برگشته و هرچقدر مارچلوو را صدا میزند صدایش به گوش او نمیرسد و مارچلووی تیز هوش او را نمیشناسد. صحنه ی شکار نهنگ مرده از آب که در هامون، خسرو شکیبایی را مهرجویی در آن می افکند را دوست داشتم. نهنگی که به گمان همه مرده اما مارچلو میگوید :" داره نگاه میکنه "

منبع:جزیره در کهکشان

ممکن است شما دوست داشته باشید

3
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
3 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
3 Comment authors
Bamdad BamdadAbemitra Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
Bamdad Bamdad
Member
Bamdad Bamdad

A piece of art.

Abe
Member
Abe

یکی از بهترین فیلمهای سینمای ایتالیا و یکی از بهترین نقش آفرینی های مارچلو ماسترویانی. زیبا و بیاد ماندنی

mitra
Guest
mitra

یکی از بهترین فیلمهایی بود که دیدم.منو به یاد آثار آنتونیونی انداخت.دو فیلمی که اخیرا تماشا کردم یعنی زندگی شیرین و جاذبه به لیست بهترین فیلمهای عمرم اضافه شد.