نقد و بررسی فیلم ½ ۸ (هشت و نیم)

کارگردان : Federico Fellini

نویسندگان : Federico Fellini, Ennio Flaiano

بازیگران : Marcello Mastroianni, Anouk Aimée, Claudia Cardinale

جوایز :

برنده اسکار: بهترین طراحی صحنه و لباس (سیاه و سفید)، بهترین فیلم خارجی زبان (ایتالیا-۱۹۶۴)

نامزد اسکار: بهترین کارگردان هنری (سیاه و سفید)، بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه

خلاصه داستان : کارگردانی مشهور در پی یافتن موضوعی برای فیلم جدید خود است اما به مشکل بر خورده است و …

www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/12/logo-trans.png

[nextpage title=”وقتی «گوئیدو»،«فدریکو» می‌شود/مقاله ای بر فیلم «هشت و نیم»”]

۲-وقتی «گوئیدو»،«فدریکو» می‌شود/مقاله ای بر فیلم «هشت و نیم»

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/previous-pictures/10-8-1-2/2225.jpgبحران متداول میانسالی که همه ما کم یا زیاد قربانی آن می‌شویم برای فدریکو فلینی رویدادی بود که با کمی تأخیر به وقوع پیوست. در بیستم ژانویه ۱۹۶۰ همزمان با چهلمین سالگرد تولد فلینی، اتمام پروژه «زندگی شیرین» آن‌چنان او را به خود مشغول کرده بود تا دیگر برای وی نگرانی درباره سایر مسائل بی‌معنا باشد.

تنها یک ماه بعد، استاد با معمایی غیرقابل حل مواجه شد که هرگز انتظار رویارویی با آن را نداشت: اینکه او پس از زندگی شیرین دست به ساخت چه کاری بزند؟ تا آن زمان، فلینی همیشه ایده‌های جدیدی را پرورش داده بود که بطور طبیعی تا هنگام اتمام پروژه‌ی در حال تولیدش، وقت او را بخود اختصاص می‌دادند. در واقع او هرگز چنین شکافی بین دو مقطع از فرآیند خلاقانه فیلمسازی را تجربه نکرده بود. اما تلاش و شور او برای ساخت فیلمی درباره ویا وِنِتو چنان بود که پس از گذر از سیل عظیم انتقادات، تحسین‌ها و بحث و جدل‌ها درباره «زندگی شیرین»، فلینی وحشت یک سرگردانی الهام‌بخش را احساس نمود.

او برای مدتی به شیوه‌ای کاملاً خرافی اینگونه می‌اندیشید که زندگی هنری یک کارگردان بیشتر از ده سال به طول نمی‌انجامد و پس از این مدت، او با تکرار خویشتن تنها اتمام حیات هنری‌اش را به همگان اعلام خواهد کرد. وی برای اثبات این مدعا از افرادی چون رنه کلر، جی.دبلیو.پابست، ژان رنوآر و فریتز لانگ نقل قول می‌نمود. اما در نهایت فلینی همین وسواس عقیم‌کننده‌ی روح خلاقش را که لذت تمامی لحظات جادویی ساخت آثار هنری وی را مسموم کرده بود، به عنوان موضوع فیلم جدیدش «هشت و نیم» انتخاب کرد.

این‌چنین بود که او کارش را با تیم ثابت فیلمنامه‌نویسی‌اش یعنی تولیو پینِلی، انیو فلایانو و برونِلو روندی آغاز نمود. فلینی در ابتدا طرح اولیه‌ای بر اساس داستان «این اشتباه بسیار زیبا» نوشته فلایانو در اختیار تیم نویسندگان قرار می‌دهد که ربط چندانی به آنچه بعداً «هشت ونیم» نامگذاری می‌شود، ندارد. او همچنین برای برطرف کردن حال و هوای بدبینی نسبت به کلیت پروژه، فیلم را اثری "کمدی" تلقی می‌کند. تعریفی که پس از مدتی، خود او نیز آن را به سختی به یاد آورده و بعداً اصطلاحاتی چون «طنز» یا «گروتسک» را جایگزین آن می‌نماید. در واقع متن اولیه بحران نویسنده‌ای را به تصویر می‌کشید که از یک سو نمی‌توانست آخرین رمانش را به پایان برساند و از سوی دیگردر یک دوراهی احساسی شرم‌آور بین همسر و معشوقه‌اش گرفتار شده بود.

فلینی تا زمانیکه بعنوان یک کارگردان بزرگ شناخته شود، ارتباط آسانی با نویسنده‌ها نداشت. در آن زمان عادت هم‌عصران او این بود که غروب‌ها در کافه‌های خیابان ویا ونتو دور هم جمع شوند. در اینگونه محافل، فیلمساز تنها بعنوان یکی از دوستان نزدیک نویسنده، مقاله‌نویس، طنزنویس اجتماعی و یا فرد مهم و شناخته‌شده‌ای چون انیو فلایانو، پذیرفته می‌شد. این در حالی بود که فلینی در آن مقطع زمانی، چندان اهل مطالعه نبود و برای نویسندگان فردی جذاب محسوب نمی‌گردید[البته در سالهای آتی، او با مطالعه فراوان و بی‌خوابی‌های مداوم به یک خواننده حرفه‌ای و مسلط تبدیل شد]. کم‌کم او به این نویسنده‌ها نشان داد که کاملاً از دستشان خسته شده است. فلینی جنبه مضحکی از شخصیت این افراد را کشف کرده بود که تحمل آنان را برای وی ناممکن می‌ساخت. بنابراین او همچنان در ارتباط با جریان فرهنگی، شیوه بت‌شکنانه و آوانگارد مجله مارک اورلیو را حفظ می‌کرد. اما اینکه چرا فلینی هدفش را بررسی و نقل معضلات یک نویسنده قرار می‌دهد، سؤالی است که حتی تا به امروز جواب قطعی و مشخصی برای آن یافت نشده است. شاید دغدغه ساخت این ایده به برداشت‌های او از همان محافل مضحک مورد تنفرش بازمی‌گردد.

اما بحران بزرگ دیگر فلینی هنگامی آغاز می‌شود که میکل آنجلو آنتونیونی فیلم «شب» را در تابستان ۱۹۶۰ مقابل دوربین می‌برد. «شب» فیلمی درباره زندگی یک نویسنده است که مارچلو ماستریانی نقش اصلی آن را ایفا می‌کند. این در حالی اتفاق می‌افتد که فلینی برای فیلم جدیدش، ماستریانی را بعنوان ایفاگر نقش اصلی در نظر گرفته بوده است. فلینی به خاطر این رویداد کاملاً شوکه می‌شود. او دائماً با خود فکر می‌کرد که اکنون چگونه از مارچلو ماستریانی بخواهد تا دوباره نقش یک نویسنده را بازی کند؟ در مقابل چنین افکار آزاردهنده‌ای، او تصمیم به انتخاب هنرپیشه دیگری برای نقش اصلی فیلم جدیدش گرفت و به گزینه‌ای چون لارنس الویر برای فراموش کردن ماستریانی می‌اندیشید.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/previous-pictures/10-8-1-2/34563456.jpgدر نهایت به ثمر رسیدن این پروژه برای مدت مدیدی به تعویق افتاد و این زمانی بود که خود فلینی نیز نسبت به طرح این اثر کاملاً دلسرد شده بود. اما بالاخره در اثنای نوشتار و ساخت یکی از چهار اپیزود «بوکاچیو۷۰»، فلینی به یک راه‌حل مهم برای درآوردن طرحش از کما دست یافت و آن تبدیل کاراکتر اصلی فیلم از یک نویسنده به یک کارگردان سینما بود. اگرچه خود او هیچگاه مستقیماً به این نکته اشاره نکرد ولی این مرتبه نقش اصلی فیلم، خود فدریکو فلینی بود. سپس در پرتو این دگرگونی، تمامی عوامل پروژه در کنار هم جمع شدند. فلینی با تکیه بر کشف جدید و جذاب خود، حال روزهای خوش قدیم را بازیافت تا دوباره بتواند درباره خودش و محیط اطرافش، آزادانه صحبت کند بدون آنکه مجبور به ریسک فراوانی باشد یا بخواهد واقعیتی را جعل نماید.

کم‌کم تولید فیلم حول و حوش شخصیت کارگردانی به نام «گوئیدو آنزلمی» آغاز شد که حالا بطور قطعی مارچلو ماستریانی ایفاگر نقش او بود. دوستان نزدیک فلینی درباره اسامی افرادی که از دنیای حقیقی زندگی او پا به دنیای فیلم جدیدش می‌گذاشتند، حدس‌هایی می‌زدند اگرچه به تصویر درآمدن دنیای درونی وی، خصوصاً در فصل حرمسرای فیلم، برای بعضی از شخصیت‌های زن خاص، چندان جالب به نظر نمی‌رسید. فلینی اما به دور از هر حاشیه‌ای تنها تمامی احساسات خالصش را بر پرده سینما بازگویی می‌کرد: ترسش از روزی که دیگر قادر به فیلمسازی نباشد، مصلحت‌هایی که سبب به تعویق افتادن فیلمسازی‌اش می‌شدند و نیز سقوط نهایی اجتناب‌ناپذیر فیلمساز نخبه‌ای چون او. به این صورت، همانطورکه او به ناتوانی خویش در خلق اثری جدید اعتراف می‌کرد، متناقضاً ساختن شاهکار تازه‌اش را تحقق می‌بخشید. در آخر، وقتی زمان آن فرا رسید تا عنوانی برای فیلم انتخاب شود، فلینی نام نامتعارف «هشت و نیم» را برگزید که عدد آن(گرچه نه دقیقاً) با تعداد فیلم‌هایی که تا آن زمان ساخته بود، مطابقت داشت.

اغلب آثار فلینی، فانتزی‌هایی بودند که زندگی حقیقی آینده او را پیش‌بینی می‌کردند. بعنوان مثال داستان کارگردانی که نمی‌توانست فیلمی که برای ساختنش استخدام شده بود را به پایان برساند، داستانی بود که عیناً برای او در سال ۱۹۶۷ یعنی چهار سال پس از ساخت «هشت و نیم» اتفاق افتاد. در این هنگام فلینی در حین پیش تولید فیلم «سفر جی.ماستورنا» و بعد از تجربه پرخرج فیلمبرداری از کلیسای جامع کلن و مجموعه‌های عظیم چینه‌چیتا، نامه‌ای به دینو دِ لورنتیز تهیه‌کننده نوشت و بی‌مقدمه برای او شرح داد که در حال ترک پروژه است. تهیه‌کننده عصبانی هم برای تلافی این کار فلینی، سعی می‌کند تا از راه قضایی تملک یکی از ویلاهای فلینی در رم را به چنگ آورد.

فلینی با بازسازی واقعیت‌های زندگی‌اش در «هشت و نیم» و توضیح حس ناتوانی‌اش در ساخت فیلمی جدید،بزرگترین شاهکار تمامی عمرش را خلق نمود. نکته مهم اینجاست که با وجود تمامی تلاشهای او تا آخرین روزهای زندگی‌اش، «سفر جی.ماسترونا» هرگز" ساخته نشد

نویسنده:تولیو کزیچ

مترجم:علیرضا سید

منبع:فیلمروز

[nextpage title=”فدریکو فلینی،یادداشتِ یک رؤیا:تحلیل روانکاوی فیلم «هشت و نیم»”]

۳-فدریکو فلینی،یادداشتِ یک رؤیا:تحلیل روانکاوی فیلم «هشت و نیم»

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/previous-pictures/10-8-1-2/234635.jpgفدریکو فلینی از مفاهیم به کار رفته در نظریه‌یِ روانکاوی به‌طور گسترده در ساختار روایی و مفهومی آثار سینمایی‌اش استفاده کرده است. بسیاری از رویداد‌ها و شخصیت‌های فیلم‌هایش ریشه در زندگی خود او دارند. با این حال، فلینی بر این نکته پافشاری می‌کرد که هیچ یک از فیلم‌های او زندگی‌نامه‌های صرف نیستند.

فلینی در سال ۱۹۲۰ در شهر کوچکی به نام ریمینی در ایتالیا به دنیا آمد و خاطرات کودکی‌اش در آنجا، بعد‌ها الهام‌بخشِ او در فیلم «آمارکورد» شد. وی در جلسات روانکاوی شرکت می‌کرد، آثار کارل گوستاو یونگ را مطالعه می‌کرد و از این مفاهیم در آثارش سود می‌جست.

آثار فلینی در تلاش برای تحلیل شرایط انسانی، با نظریه روانکاوی، به ویژه با آثار کارل گوستاو یونگ تلاقی می‌کنند. فلینی با استفاده از تصاویر رویا، در مراحل رشد انسان و عناصر بنیادین شخصیت آدمی کند و کاو می‌کند. هنگام نمایش فیلم «آمارکورد»، فلینی با مسائلی چون دلسردی از توان خلاقه، بلوغ فردی و عدم تعهد به زندگی مشترک و در ‌‌نهایت، پذیرش مسئولیت و البته نیروی سرکوبگر کلیسای کاتولیک، و فاشیزم دست و پنجه نرم کرده بود. برای درک آثار فدریکو فلینی، می‌بایست دریافتی از او در زندگی روزمره‌اش داشت.

طرحی از نخستین آثار فدریکو فلینی

در روایتی، فلینی در دوران جوانی از خانه فرار می‌کند تا به سیرک بپیوندد. این داستان واقعیت ندارد؛ در واقع، برادر فدریکو به سیرک پیوست نه خود او. در دوره‌ی جوانی، به‌عنوان طراح کاریکاتور فعالیت می‌کرد و سپس، برای فرار از خدمت وظیفه در دانشگاه نام نوشت. فلینی با آلدو فابریزی، بازیگر آشنا شد و این دو روابط حرفه‌ای نسبتاً ثمربخشی با یکدیگر داشتند. نمایش‌نامه‌هایی مشترک نوشتند و بازی کردند. در اواخر دهه‌ی ۳۰، فلینی پیش‌طرح‌هایی برای برنامه‌ای رادیویی به نام «سیچو اپالینا» نوشت و در آنجا با همسر آینده‌اش، جولیتا ماسینا آشنا شد. کمابیش در‌‌ همان زمان به‌عنوان طراح در مجله‌های مصور ایتالیا کار می‌کرد.

تجربیات فلینی هنگام کار با بزرگان جنبش نئورئالیست، بر آثار اولیه او تأثیر گذاشت. در سال ۱۹۵۰، همراه با آلبرتو لاتودا نخستین فیلم‌اش، «ورایتی لایت» را ساخت. ده سال بعد با ساخت فیلم «لا دولچه ویتا»، به موفقیتی عظیم دست یافت. در این فیلم که درباره‌ی زندگی پر زرق و برق رم است، نشانه‌ای از تغییر شیوه‌ی فیلم‌سازی او دیده می‌شود. اگرچه هنوز از تخیل تنیده در آثار بعدی او در این فیلم اثری نیست؛ اما این فیلم از بازنمایی سرراست نئورئالیستی فرا‌تر می‌رود. پس از موفقیت فیلم «لادولچه ویتا»، فلینی در مورد ساخت فیلم دیگرش تردید داشت. سه سال بعد، این عدم قطعیت، شالوده یکی از بهترین فیلم‌هایش، «هشت و نیم» شد؛ فیلمی که درباره‌ی کشاکش‌های فردی و خلاقانه کارگردانی به نام گویدو بود و از لحاظ ساختار، کاملاً با فیلم‌های پیشین او متفاوت بود. در این فیلم عناصری از رویا، خاطرات و تصاویر و صداهای خیالی به کار گرفته شده بودند.

هشت و نیم،تلفیق امر واقعی و امر تخیلی

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/previous-pictures/10-8-1-2/3467.jpgتصویر روشن می‌شود؛ گویدو آنسلمی، پشت به دوربین، تنها در ماشینی نشسته که در ترافیک گیر کرده است. مردی در ماشین جلو، برمی‌گردد و به گویدو و دوربین می‌نگرد. دوربین بر روی سقف ماشین گویدو حرکت می‌کند؛ گویی می‌خواهد علت ترافیک را بیابد. در خودروی سمت چپ، پدر و مادر گویدو نشسته‌اند.

در هیاهوی بطالت ماشین‌ها، مطلقاً هیچ صدایی قابل تشخیص نیست. گویدو دستمالی بر روی داشبورد و شیشه جلویی می‌کشد و می‌خواهد لکه‌ای را پاک کند که وجود ندارد. چند خیابان بالا‌تر، عده‌ای از مردم در اتوبوسی ایستاده‌اند و دست‌هایشان از شیشه آویزان است؛ چهره‌هاشان گرفته است. دود سفیدی از اگزوز خودرو گویدو بیرون می‌آید. به نظر می‌آید که نگاه خیره تمامی رانندگان پیرامون به گویدو است که با تشویش می‌خواهد از خودرو راهی به بیرون بیابد. دوربین نمایی از معشوقه‌ی او، کارلا را نشان می‌دهد که از تماس دست‌هایی بیگانه، لذتی وصف ناپذیر می‌برد.

گویدو، که اکنون ناله‌های مضطربانه‌اش را می‌توان شنید، به شیشه‌های مه گرفته دست می‌کشد و می‌خواهد راه‌اش را از میان شیشه به بیرون باز کند. در ‌‌نهایت از دریچه‌ی سقف خودرو بیرون می‌رود. بازو‌ها کشیده به بیرون، بر روی ترافیک شناور می‌شود و به آسمان می‌رود. نمایی گذرا از سازه‌ای که در فیلم بعدی او (گویدو) خواهد آمد، نمایش داده می‌شود. گویدو در میان ابر‌ها پرواز می‌کند و در این حال، دوربین بر روی دو مرد بر روی ساحلی متمرکز می‌شود. یکی از مرد‌ها سوار بر اسب، دیگری را صدا می‌زند که به آسمان می‌نگرد و گویدو را می‌بیند که در آسمان شناور است. این دو مرد بعد‌ها دوباره در نقش‌های گزارشگر مطبوعات و نماینده بازیگری به نام کلودیا در فیلم ظاهر می‌شوند. گزارشگر مطبوعات طنابی را که به پای گویدو بسته شده می‌کشد، و داد می‌زند: «بیا پایین یالا!» گویدو از آسمان به زمین می‌افتد. مرد روی اسب رو به دوربین پوزخند می‌زند و با صدایی خفه می‌گوید لعنت بر تو! گویدو آشفته از خواب می‌پرد و تماشاگر درمی‌یابد که این همه تنها یک رویا بوده است.

این صحنه، صحنه‌ی آغازین فیلم «هشت و نیم» توصیفی موجز و کامل از سبک فیلم سازی فدریکو فلینی است و تمایل او را به تلفیق امر واقعی و امر تخیلی یا فراواقعی نشان می‌دهد. او صحنه‌ای خلق کرده است که تخیلی و مبهم است و در عین حال واقعی و بسیار آشنا به نظرمی‌آید و بسیار شبیه عملکرد خود ذهن است.

تأثیرپذیری فلینی از نظریه‌های یونگ

یکی از مفاهیم بنیادین روانکاوی، مفهوم رویاست. به گفته فروید: رؤیا‌ها راهی به ناخودآگاه‌اند. ناکامی‌ها و دغدغه‌ها و تشویش‌ها، حضورشان را از راه رؤیا‌ها به رخ می‌کشند. اگرچه رؤیا‌ها با نماد‌های ویژه‌ای رمزگذاری شده‌اند، فهم معنای رؤیا، گام اصلی در مسیر آگاهی از محتویات ناخودآگاه است.

روانکاوی در دنیای هنر بسیار پراهمیت بوده است. جنبش سوررئالیزم که در دهه ۱۹۲۰ شکل گرفت، مستقیماً از نظریه روانکاوی در باب رؤیا تاثیر پذیرفته بود. فیلم هشت و نیم، به سرعت به ابزار اساسی سورئالیست‌ها تبدیل شد. طنز قضیه در این است که سینما، شکلی از هنر که ضامن بازنمایی دقیق واقعیت بود، به وسیله‌ای برای کند و کاو در رؤیا‌ها و تخیلات آدمی بدل گشت. فلینی هنگام ساخت «هشت و نیم»، از تمامی این نظریات آگاه بود. اما او از نوشته‌های فروید الهام نگرفت. بلکه از جستارهای کارل گوستاو یونگ، که معاصر فروید بود، استفاده کرد.

فلینی نخستین بار از طریق دوست روانکاو‌اش، ارنست برنهارد، که در نزدیکی او می‌زیست، با نظریات فروید آشنا شد و به آثار یونگ در باب رؤیا و رویکرداش به نماد‌ها علاقمند شد. برنهارد، فلینی را در مطالعات‌اش راهنمایی می‌کرد و او را تشویق می‌کرد که رؤیا‌هایش را یادداشت کند. این یادداشت‌ها راهی برای کند و کاوِ فلینی در توان خلاقه‌اش بودند و کلیدی برای فهم ایده‌هایی به شمار می‌آیند که در آثارش تکرار می‌شوند

کار یونگ مناقشه‌انگیز بود؛ چرا که با مسایلی همچون مذهب، کیمیا‌گری و ستاره‌شناسی سر و کار داشت که ارتباطی به روان‌شناسی نداشتند. به هر حال، نظریات او جزو مهم‌ترین نظریات در حوزه روانشناسی‌اند و بر بسیاری از نقاشان، نویسندگان و متفکران تاثیر گذاشته‌اند. یونگ همانند فروید به امر ناخودآگاه و تاثیر آن بر کنش انسان پرداخت و مفهوم تازه‌ای به نام «ناخودآگاه جمعی» پیش نهاد.

ناخود‌آگاه جمعی دربردارنده سرنمون‌هایی است که مفاهیمی جهان‌شمول‌اند. این سرنمون‌ها اگرچه هیچ‌گاه به سطح ناخودآگاه نمی‌آیند، اما به شکل‌های نمادین در هنر، اسطوره و رؤیا متجلی می‌شوند. یونگ بر آن است که درک این سرنمون‌ها بسیار مهم است؛ چرا که بازنمود نیروهای نهفته‌ی ذهن و تعلق ما به تجربه‌ای کیهانی و عظیم‌ترا‌ند. این سرنمون‌ها، کلید درک بسیاری از درونمایه‌های فیلم‌های فلینی‌اند. علاقه فلینی به آثار یونگ، نقشی حیاتی در پیشرفت سبک فیلم سازی ویژه او داشت. آشکارا، هنگامی که می‌خواست دنباله فیلم دولچه ویتا را بسازد، مطالعه آثار یونگ را آغاز کرد و منبعی از نیروی خلاقه را شناسایی کرد که به ساخت فیلم هشت ونیم انجامید. برای او رؤیا‌ها و خیال پردازی‌ها راهی به جهان تخیلی والاتری بودند که ناخودآگاه جمعی نامیده می‌شد. هنگامی که از او درباره‌ی منابع الهام شخصی و به‌طور کلی مفهوم «الهام» سؤال کردند، چنین پاسخ داد:

«مقصود ما از الهام چیست؟ الهام، توان برقراری تماس مستقیم میان ناخودآگاه و ذهن هشیار است. هنرمند موفق کسی است که به ناخودآگاه دسترسی دارد و با کمترین میزان تداخل، محتویات آن را ترجمه می‌کند. دگردیسی فیلم به رؤیا در حالتی هشیارانه رخ می‌دهد.»

اکنون با این مقدمات به بن‌مایه‌های روانکاوانه در «هشت و نیم» فلینی می‌پردازیم:

ناکامی یک کارگردان و پوزش‌خواهی او از اطرافیانش

هشت و نیم، داستان کارگردانی شناخته شده به نام گویدو آنسلمی و کشاکش‌های او برای ساخت یک فیلم علمی تخیلی است. فیلم گویدو را هنگام یافتن راه حلی برای آغاز پروژه، دنبال می‌کند. در طول فیلم، با شخصیت‌هایی آشنا می‌شویم که نقشی در فیلم گویدو بازی می‌کنند و این نکته را کشف می‌کنیم که به رغم موقعیت حرفه ای‌اش، مردی لاابالی است و خودش را در روابطی پر دردسر گرفتار کرده است. از طریق استفاده‌ی فلینی از رویا و فلش بک، به درون ذهن گویدو راه پیدا می‌کنیم و از عزمش برای تغییر رفتار آگاه می‌شویم. هنگامی به ستوه می‌آید، ‌از ساخت فیلم علمی تخیلی منصرف می‌شود و از اطرافیانش در یک صحنه پایانی باورنکردنی و به یاد ماندنی عذرخواهی می‌کند.

رویکرد فراسینمایی فلینی،هشت ونیم با صحنه‌ای آغاز می‌شود که پیشاپیش توصیف کردیم:

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/previous-pictures/10-8-1-2/347.jpgگویدو تلاش می‌کند که از ماشین پر از دود خارج شود و ناگهان خود را در فضا شناور می‌یابد. این صحنه تاکیدی بر اضطراب‌های شخصی و خلاقانه گویدوست. گویدو در آستانه‌ی خلق یک شاهکار است و همزمان، خود را در برهوت خلاقیت می‌یابد. هنگامی که خبرنگار او را از آسمان به زمین می‌کشد، ‌سازوکارهای فیلم، او را به واقعیت بر می‌گردانند. شباهت این مرد به خود فلینی انکارناپذیر است. فلینی در هشت ونیم از رویکردی فراسینمایی استفاده می‌کند. شیوه‌ای که تماشاگر را از این نکته آگاه می‌کند که در حال تماشای فیلم است. فلینی با آفرینش شخصیت گویدو به خود رسانه سینما اشاره می‌کند و واقعیت تصویر سینمایی را به پرسش می‌کشد.

تجربیات فلینی در رویکرد فراسینمایی، بیش از درک رسانه سینما، تلاشی برای فهم روان خود اوست. بسیار محتمل است که تصمیم فلینی برای کار کردن به این شیوه، متاثر از نوشته‌های یونگ در باب ایده‌ی همزمانی باشد. به باور یونگ، رویدادهایی در یک مقطع زمانی روی می‌دهند که به نظر می‌رسد از لحاظ معنایی به یکدیگر پیوسته‌اند. این رویداد‌ها اغلب تصادفی به نظر می‌آیند؛ اما در واقع، با رشته‌ای به نام ناخودآگاهِ جمعی به هم پیوسته‌اند. فهم این همزمانی‌ها و رخ دادن آن‌ها در جهان فیزیکی، به خود‌شناسی می‌انجامد.

اگرچه رویدادهای فیلم‌های فلینی محصول تخیل کارگردان‌اند و تصادفی نیستند، اما با رویدادهایی در زندگی او در ارتباط‌اند و تلاشی برای فهم ناخودگاه خود فلینی‌ به‌شمار می‌آیند و بنا بر این، کشمکش فلینی هنگام نوشتن فیلم‌نامه‌ای تازه، در شخصیت گویدو نمود می‌یابد و به گونه‌ای غیرمستقیم، فلینی را از راه تجربه شخصیت گویدو، به تماشاگران می‌شناساند.

فلینی در هشت و نیم روایت داستان را متوقف می‌کند تا صحنه‌ای از یک رؤیا را نشان دهد. در پایان صحنه‌ی افتتاحیه، گویدو را بر تختی می‌بینیم و به این نکته پی‌می‌بریم که این همه رویایی بیش نبوده است و اینکه رؤیا نقشی اساسی در فیلم‌های فلینی بازی می‌کند. این صحنه‌ها اشاره‌هایی تلویحی به وضعیت روان‌شناختی گویدو‌ هستند و‌‌ همان‌گونه که فروید خاطر نشان می‌سازد، «راهی برای دسترسی ما به ناخود آگاه او هستند.»

رابطه‌ی عاشقانه‌ی گویدو با زنان

ساختار کلی روایت در هشت ونیم نسبتاً ضعیف است؛ تدوین صحنه‌ها گونه‌ای روایت سیال ذهن را بازنمایی می‌کند و در فیلم همنشینی میان واقعیت و رؤیا امکان‌پذیر می‌شود. ترتیب صحنه‌ها در این فیلم، ‌ نظریه‌ی تداعی آزاد در روانکاوی فرویدی را به یاد می‌آورد. نگاه گویدو به گذشته، سبب تأمل در نفس می‌شود و در ‌‌نهایت، امیدی به دگرگونی است.

یکی از مهم‌ترین جنبه‌های فیلم هشت و نیم که در همان‌حال احتمالاً دلیل اصلی اضطراب گویدو هم هست، روابط او با زنان است. می‌توان گفت که گویدو زنان را تنها در هیات لکاته یا زن اثیری می‌بیند. او از روابط نامشروعش احساس گناه می‌کند. در صحنه‌ای که همسرش لویزا و معشوقه‌اش کارلا با یکدیگر دیدار می‌کنند، گویدو امیدوار است که آن دو با یکدیگر کنار بیایند تا از بار سنگین احساس گناه او کاسته شود. در صحنه‌ای دیگر گویدو با کارلا بر روی تخت دراز کشیده است و پس از عشقبازی کوتاهی، او را وادار می‌کند که نقش زنی لکاته را بازی کند. این صحنه نشانگر ذهنیت او درباره زنان همچون اب‍ژه‌هایی جنسی است و تلاش او برای کنترل زندگی حرفه‌ای‌اش با تلاش او برای استیلا بر زندگی عشقی‌اش همتراز است.

صحنه‌ی دیگری از هشت و نیم:رابطه‌ی گویدو با زنان

ایده کلیسا یا نهادهای دیگر به مثابه مانعی در برابر رشد فردی و بلوغ جنسی اغلب در فیلم‌های فلینی دیده می‌شود. جنسیت رشد نایافته گویدو، احتمالا خاستگاه روابط ناموفق او با زنان است. در صحنه آغازین رویا که در خرابه‌های رم می‌گذرد، گویدو پدرش را تشییع می‌کند و بی‌تابانه مادرش را می‌بوسد؛ که ارجاعی آشکار به عقده ادیپ است.

گویدو و کودکان دیگر در حال بازی با کلمات‌اند و اصواتی بی‌معنا بر زبان می‌آورند. واژگانی همچون آسا نیسی ماسا، که به واژه ایتالیایی روح بسیار نزدیک است و به معنای آنیماست. واژه‌ی آنیما از جنبه‌ای دیگر نیز اهمیت دارد و با مفهوم یونگی روان همبسته است. در اینجا، نکته این است که گویدو با آنیمای روانش در تماس نیست و بنا بر این، درک کاملی از ویژگی‌های زنانه ندارد. کنکاش بیشتر درباره‌ی رابطه گویدو با زنان و نقطه عطف فیلم به شکل رویایی نشان داده می‌شود که اغلب از آن به سکانس اندرونی یاد می‌کنند. در این رؤیا، تمامی زنان زندگی گویدو در خانه دوران کودکی او ظاهر می‌شوند. در صحنه نخست رویا خاله‌هایش دیده می‌شوند و عبارت آسانی سیماسا بر روی تصویر شنیده می‌شود. گویدو با هدایایی به خانه می‌آید.

زنان با شادی به دور او می‌رقصند؛ گویی که در مناسکی بت‌پرستانه شرکت کرده‌اند و به گویدو می‌گویند که در آنجا حاضر شده‌اند تا تمامی نیازهای او را برآورده کنند. همسرش ظاهر می‌شود و دختری جوان را به او پیشکش می‌کند. تصویر گویدو با مخزن آب ادغام می‌شود که نمادی از زهدان است. شست و شو در حمام که همچنین می‌توان آن را با مناسک نحله ‌ی مذهبی باپتیسم مقایسه کرد، نمایانگر آرزوی گویدو به تطهیر از گناهانی است که در مورد این زنان مرتکب شده است.

گویدو پس از استحمام در حوله‌ای پیچیده می‌شود. صدایی از طبقه بالایی شنبده می‌شود؛ ژاکلین است، رقاصه و یکی از عشق‌های قدیمی گویدو. او به طبقه‌ی بالا فرستاده شده است؛ زیرا پیر و از کار افتاده است و مدام از قوانینی که گویدو وضع کرده شکایت می‌کند؛ قوانینی که تمامی زنان می‌بایست از آن تبعیت کنند. ژاکلین به ناخودآگاه گویدو تبعید شده است. زیرا که دیگر تمایلی به او ندارد. زنان صدای گریه‌ی ژاکلین را می‌شنوند و گویدو در تلاش برای کنترل زنان، تازیانه‌اش را به حرکت در می‌آورد. زن‌ها در حال تازیانه خوردن، ناله‌هایی سرخوشانه سر می‌دهند.

صحنه‌ی حمام در هشت و نیم (از دقیقه چهارم به بعد)

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/previous-pictures/10-8-1-2/356.jpgمعنای تلویحی جنسی تازیانه آشکار است. زنان این رؤیا محصول تخیل گویدو‌ هستند و بازنمود جنبه‌هایی از آنیمای او. یونگ بر آن بود که آنیما یا آنیموس محصول فرافکنی ویژگی‌های یک جنس به جنس دیگر است و بنا بر این، اغلب ناقص‌اند. به این معنا، زنان رؤیای او، تصاویری انحرافی از جنس مؤنث و محصول ویژگی‌های زنانه رشد نایافته و تحریف شده گویدو‌ هستند.

خوانش فرویدی «هشت و نیم»

از دیدگاه فرویدی، فیلم «هشت ونیم» را می‌توان به دو بخش تقسیم کرد: بخش اول نهاد یا اصل لذت را بازنمایی می‌کند و بخش دوم، خود یا اصل واقعیت را. به عقیده فروید، «نهاد بخشی از سامان شخصیت فرد است که مسئول ارضای نیازهای اولیه‌ی در زندگی است. به هر حال، بخشی آزاد است و با امیال فرد در ارتباط است و توجه‌ای به امور دیگر ندارد.»

بنا براین، رفتارهای گویدو نشانگر نیازی غریزی به ارضا شدن اند. او روابطی پنهان دارد و چندان توجه‌ای به همسرش ندارد و در حرفه‌اش نیز موفق نیست. پس از خیال‌پرداری، ناتوان از تشخیص بیهودگی این خیال‌پردازی‌ها، تحت تأثیر خود (ایگو) قرار می‌گیرد. فروید می‌نویسد که خود یا ایگو بر این نکته واقف است که دیگران نیز نیاز‌هایی دارند و اینکه گاهی اوقات، رفتارهای خودسرانه یا غریزی او می‌توانند آسیب‌زا باشند. ایگو تلاش می‌کند که نیاز‌های نهاد را برآورده سازد. اما ملاحظات واقعی شرایط موجود را نیز در نظر می‌گیرد.

گویدویی که بعد‌ها در فیلم تصویر می‌شود، با آن کسی که در ابتدا نشان داده می‌شود، بسیار متفاوت است. او افکار و احساسات اطرافیانش، به ویژه همسرش را درک می‌کند و پیامد‌های رفتار‌هایش را نظاره‌گر می‌شود.

پایان‌بندی هشت و نیم

پایان‌بندی فیلم هشت و نیم، در صحنه‌ای از فیلم علمی تخیلی گویدو اتفاق می‌افتد. او در حضور تمامی شخصیت‌های فیلم، می‌خواهد پروژه را نیمه کاره‌‌ رها کند. صحنه‌ای درخشان که در آن گویدو کسانی را که در زندگی او بوده‌اند، هدایت می‌کند تا از سازه‌ای که برای فیلم ساخته شده است، پایین بروند و به صورت حلقه‌ای به صف شوند. تمایز میان زندگی حرفه‌ای و شخصی او، از میان رفته است. به عبارت دیگر، تلفیق تخیل و واقعیت رخ داده است. گویدو به مرحله‌ای رسیده است که دیگر برای آسایش خاطر به تخیل تکیه نمی‌کند و به گونه‌ای موثر، با مسئولیت‌های زندگی واقعی رو به رو می‌شود. وی به این نکته پی می‌برد که پذیرش خود و دیگری، کلیدی برای تمامی مشکلات اوست. اگر بخش نخستین فیلم، بازنمایی نهاد گویدوست، و بخش دوم خود را بازنمایی می‌کند؛ صحنه‌ی پایانی به یقین، فراخود را بازمی‌نماید. فضای رؤیاگونه‌ی فیلم این واقعیت را می‌پذیرد که در ‌‌نهایت محصول تخیل است و تأثیرش را وام‌دار واقعیت عینی زندگی فلینی است.

صحنه‌ی پایانی هشت و نیم ساخته‌ی فلینی:آنسلمی از اطرافیانش پوزش می‌خواهد،تصویر تاریک می‌شود.

فدریکو فلینی فیلمسازی نابغه است. سینمای او طیف وسیعی از مضامین را در برمی‌گیرد. تجربه‌ی یگانه زیستن در سایه‌ی دولت فاشیستی ایتالیا، به فیلم‌های او معناهای گوناگونی می‌بخشد که هم از لحاظ فردی و هم از نظر جامعه‌شناختی قابل تأویل‌اند. از فیلم ویته لونی تا آمارکورد، فلینی از بن‌مایه‌هایی ثابت در فیلم‌هایش استفاده کرده و راهکارهایی نو برای طرح این مضامین ابداع کرده است. تلاش مداوم او برای درک سرنمون‌های زندگی ایتالیایی، ‌بدون شک در بهبود فرهنگ سرزمین مادری‌اش مؤثر بوده است؛ اما این تلاش برای شناخت نفس نیز بوده است. اگر جنبه‌های روانکاوانه فیلم‌هایش نبود، حدس این که آن‌ها را چگونه می‌توانستیم تفسیر کنیم، بسیار دشوار بود.

تحلیلگر:علی ادریسی

منبع:رادیو زمانه

[nextpage title=”یادی از «هشت و نیم» به بهانهء «نـُه»”]

۴-یادی از «هشت و نیم» به بهانهء «نـُه»

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/previous-pictures/10-8-1-2/242452435.jpgبه تازگی فیلمی بر پردهء سینما آمده به نام «نـُه» (Nine) که برداشتی تازه است از یک فیلم قدیمی به نام «هشت و نیم» ساختهء کارگردان بزرگ ایتالیایی فدریکو فلینی. در فیلم «نـُه» هنرپیشهء انگلیسی دانیل دی لوئیس همان نقشی را بازی می‌کند که مارچلو ماسترویانی در فلیم «هشت و نیم» بازی کرد، یعنی نقش یک کارگردان سینما که پس از یک دوران موفقیت و شهرت بی سابقه در کشورش ایتالیا، حالا دچار بحران خلاقیت شده و چیزی برای عرضه ندارد اما تظاهر می‌کند که سناریوی تازه ای برای شروع یک فیلم تازه در دست دارد، در حالیکه بحران روحی و روانی او شدت می‌گیرد و او به درون خاطرات و توهماتی می‌گریزد که در آنها زنانی که او با آنها رابطه داشته اند هریک نقش مهمی ایفا می‌کند.

فیلم کلاسیک فلینی در سال ۱۹۶۳ ساخته شده و علاوه بر مارچلو ماسترویانی، نقش‌های اصلی آنرا آنوک امه، ساندرا میلو، و کلادیا کاردیناله بازی می‌کنند. نام «هشت و نیم» اشاره به تعداد فیلم‌های فلینی تا سال ۱۹۶۳ دارد: هفت فیلم بلند و سه فیلم مشترک با کارگردانان دیگر.

تریلر یا پیش پرده‌ی فیلم هشت و نیم (موجود در یوتیوب) داستان ِ آن را کمی اغراق شده برای بازارگرمی چنین خلاصه می‌کند، «هشت و نیم ــ داستان یک مرد، دنیای تخیلات و خلاقیت او است، و زنانی که چنین شیطانی و خطرناک، بخشی از این تخیلات اند.»

کاراکتر اصلی ِ فیلم «گوئیدو» است که نقش‌اش را مارچلو ماسترویانی بازی می‌کند. ماسترویانی در بسیاری از فیلم‌های فلینی نقطه نظر خود کارگردان را ارائه می‌دهد. در اینجا نیز او کارگردان موفقی است که تدارک ساختن فیلم تازه ای را می‌بیند و تهیه کنندهء فیلم همهء امکانات و تجهیزات و هنرپیشگان را در اختیار او نهاده تا کار را هرچه زودتر شروع کند. اما در حقیقت او هیچ ایده ای برای شروع کار ندارد. گوئیدو در اوج شهرت و محبوبیت، به بحران خلاقیت دچار آمده اما هراس از مرگ هنرش او را وامی‌دارد که مدام دروغ بگوید و طفره برود. چشمان رسانه ها به گوئیدو دوخته شده که از او توقع دارند بتواند بار دیگر چیزی در حد آثار بزرگ گذشته تولید کند.

گوئیدو وقت‌ می‌کـُشـد، با خبرنگارها موش و گربه بازی می‌کند و از زیر نگاه دوربین شان می‌گریزد تا به خلوتی پناه برد و به نحوی الهام بگیرد. اما خلوت ِ زندگی خصوصی او به همان اندازه پرمخاطره و پیچیده است که دنیای سینما. گوئیدو باید میان همسر و معشوقه و زن‌های دیگر زندگی اش مانور بدهد و به هنگام رویارویی با بن بست، همچون کودکی در دامن مادرش پناه گیرد.

فلینی در اینجا برای نخستین بار قراردادهای رئالیسم و داستانگویی بر روال خط زمانی ِ مستقیم را کنار گذاشته، یعنی قراردادهایی که خود تا آن زمان از آنها تبعیت می‌کرد، و به جای آنها فورم آزاد و دوربینی بسیار دینامیک و مدام در حال حرکت را به کار می‌گیرد تا بتواند واقعیت و خیال‌پردازی را هرلحظه در هم بیامیزد.

فلینی در برخی از فیلم‌هاش، بخشی از حقایق زندگی اش را از کودکی تا سالخوردگی به شکل اسطوره در آورده (یا «میتولوجایز» کرده) است. در اسطوره سازی ــ در تفاوت با بیوگرافی ــ مشخص نیست که چه اندازه از رویدادها واقعاً در زندگیِ هنرمند رخ داده اند و چه اندازه از تخیلات و فانتری های او ناشی شده اند. فلینی در قالب گوئیدو، زنان زندگی اش را همچون آینه در مقابل خود می‌نشاند تا خودش را بکاود؛ گاه حق به جانب باشد و توجیه گر، و گاه بیرحمانه از خود انتقاد کند. گوئیدو هنرمندی است که «خویشتن آفریننده» اش همیشه بر روابط انسانی یا عاشقانهء او سایه می‌اندازد و آنها را کدر یا تلخ می‌کند. او حاضر است عشق را هم فدای هنرش سازد. اما ترسیم کردن همین نارسیسیم یا خودشیفتگی از چشم معشوقه یا همسر گوئیدو، حساسیت ِ حاکی از عذاب وجدان هنرمند را نیز می‌رساند. او قادر است به ذهنیت زنان زندگی اش نفوذ کند و واقعیت را از چشم آنها نیز ببیند. اوج پرسشگری زمانی است که هنرمند دربارهء اصالت هنرش شک می‌کند و می‌پندارد شاید حقیقتاً او بیشتر یک جاعل و شیاد باشد تا یک هنرمند!

فلینی در جوانی دوره ای به عنوان کاریکاتوریست کار می‌کرده و در فیلم‌هایش بسیاری از شخصیت‌ها اغراق شده و کاریکاتور مانند اند، و فضای فیلم‌هایش نیز گرایش به آتمسفر سیرک و دلقک بازی دارند. در این جا هم همان اروتیسم تیپیک فلینی را می‌بینیم که ریشه در بازی های کودکی دارد، زمانی که به اتفاق پسربچه های هم محله اش، پول‌خرد جمع می‌کردند و به زنی ولگرد و فربه به نام «ساراگینا» می‌دادند که در نمایشی شهوانی برای آنها، برقصد و لباس‌هایش را یک به یک درآورد تا نوعی سکچوآلیتهء وحشی و خام و تهدیدآمیز را برای همیشه در ذهن پسرک تازه بالغ حک کند.

فلینی در صحنه ای از فیلم، از طریق دست انداختن یک کاردینال کاتولیک، دیدگاه کاتولیسیسم ایتالیائی را به سخره می‌گیرد، مذهبی که در اخلاقیات اش مفهوم «زن» به دو مقولهء همسر(مادر) نجیب و زن هرجایی تقسیم می‌شود. اما گوئیدوی فیلم‌ساز هم به نظر می‌رسد در زندگی‌های خصوصی و حرفه‌ای اش، نمی‌تواند خود از همین نگاه به زنان اجتناب کند. او در تصوراتی دربارهء صحنه های عاشقانه و جنسی زندگی‌اش حالت پیروزمند سادیستی را به خود می‌گیرد که با شلاق می‌تواند زنان زیبا و هوس‌انگیزی را در یک حرم رام کند. در پایان، گوئیدو می‌تواند از سر یأس دست به خودکشی بزند یا به دنیای واقعیت رجعت کند و سعی کند راه فیلمسازی را در جاده ای دیگر و به نحوی عقلانی تر پی گیرد.

اگر این روزها به دیدن فیلم «نـُه» رفتید و از کوریوگرافی و موسیقی آن لذت بردید، می‌توانید به منبع اصلی و به‌یادماندنی ِ آن هم سری بزنید، اثری که الهام بخش بسیاری آثار مشابه شد ــ از جمله «خاطرات ستارداست» (Stardust Memories) از وودی آلن و «هرچه از این قماش» (All that Jazz) از باب فاسی.

نویسنده:عبدی کلانتری

منبع:نشریه الكترونیكی سه پنج

[nextpage title=”دو یادداشت کوتاه بر فیلم هشت و نیم”]

۵-دو یادداشت کوتاه بر فیلم هشت و نیم

هشت و نیم از آن شاهکارهایی است که اهمیت خود را در طی زمان ثابت کرده است

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/previous-pictures/10-8-1-2/245.jpg«فیلم هشت و نیم فلینی را بالاخره در سینماتک انتاریو دیدم. این سینماتک واقعا یک معبد جادویی است. آرزو داشتم که ساعت کارم اجازه می داد که بیشتر به آن سر بزنم.

هشت و نیم از آن شاهکارهایی است که اهمیت خود را در طی زمان ثابت کرده است. فیلمسازان زیادی را می شناسم که از این فیلم الهام گرفته اند. مثلا داریوش مهرجویی در فیلم های هامون، میکس و اپیزود دختر عموی گمشده از قصه های کیش، دائما به صحنه های هشت و نیم ارجاع می دهد و در صدد بازسازی آنها برمی آید. البته ناگفته نماند که وقتی آدم شاهکار فلینی را می بیند دیگر فیلم های مهرجویی از سکه می افتند.

هشت و نیم فلینی روایت گر به پایان رسیدن یک دوران است. دوران بورژوازی اروپایی. دورانی که مرد سفید پوست بورژوا که تا آن زمان راوی و نظرگاه اصلی بسیاری از هنرها از جمله سینما بود، دارد کنار می رود و جای خود را به زنان، اقلیت ها، و دیگران می دهد. آشفتگی هشت و نیم، ناشی از هراس از برهم خوردن این نظم است. صحنه های درخشان کابوس و رویا، همچنین در هم ریختن زمان و مکان روایت قصه، از نوآوری های فیلم است که در واقع نوید سینمای ضد قصه سالهای بعد را می دهد.

گوئیدو، قهرمان فیلم، که در واقع نقش خود فلینی را بازی می کند، فیلمسازی است مردد و آشفته که توسط افراد مختلف از تهیه کننده گرفته تا نویسنده سناریو، بازیگران، دوستان قدیمی، معشوقه و همسرش مورد سؤال یا انتقاد قرار می گیرد اما در واقع هیچ جوابی برای هیچ کدام ندارد. این افراد در میان خاطرات، تصورات و خیالات او رفت و آمد می کنند و هریک بخشی از چهل تکه زیبای تصویری و داستانی فیلم را تشکیل می دهند. با این حال زمانی که او تصمیم به بازسازی سینمایی خاطرات و رویاهای خویش می گیرد، با بازیگرانی باسمه ای روبرو می شود. خاطره کودکی او از رقصیدن با زنی چاق در ساحل که موجب شماتت شدید او از طرف مقامات مذهبی مدرسه می شود، یکی از به یاد ماندنی ترین صحنه های فیلم است. صحنه حرص آور فیلم جایی است که او رویا می بیند که حرمسرایی از زنان زندگیش درست کرده و زنش هم بی هیچ اعتراضی به رتق و فتق امور آن مشغول است. البته باید اذعان کرد که تصویر فلینی از این زنان جورواجور اگرچه اغراق آمیز اما بی نقص است.

با دیدن هشت و نیم احساس کردم که ریشه بخش مهمی از سینمای روشنفکری دهه پنجاه به بعد را در ایران شناختم. همچنین چیزهای زیادی درباره سینما یاد گرفتم و درباره این که چطور یک فیلم می تواند برای همیشه در خاطر آدم بماند و راه خود را از بقیه فیلم هایی که توسط تکنیسن ها (به جای هنرمندان) ساخته شده اند، جدا کند.»

دنیای تخیلات واقعی انسان در میان واقعیات زندگی

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/previous-pictures/10-8-1-2/25452345.jpg«فیلم هشت و نیم ساخته‌ی فدریکو فلینی حکایتی است از دنیای تخیلات واقعی انسان در میان واقعیات زندگی که تحمل کردن‌شان گاه ملال‌آور و دشوار می‌شود، هر چند مجبوریم آن‌ها را بپذیریم و با آن‌ها کنار بیایم و حتا از آن‌ها لذت ببریم.

اگرچه تخیلات انسان، غیر واقعی به نظر می‌رسند اما در واقع تخیلات یک انسان بهتر و بیشتر از آن‌چه در ظاهر اتفاق می‌افتند، بیان‌کننده و نمودار حقیقت انسانی هستند. فضای ذهنی یک انسان اگر قابل دیدن باشد با تمام پیچیدگی‌ها و فانتزی‌هایی که می‌سازد، بهترین انعکاس‌دهنده‌ی واقعیت و حقیقت انسان خواهد بود. علایق، هوس‌ها، رنج‌ها و دردهای واقعی انسان در ذهنش با هم ترکیب می‌شوند و خیالات، رویاها و کابوس‌های او را تولید می‌کنند. فیلم هشت و نیم فلینی تصویرگر این فضای پیچیده‌ی ذهنی انسان است. مسلمن به تصویر کشیدن چنین فضایی بسیار دشوار است و اعتماد به نفس زیادی می‌خواهد. خصوصن این‌که پیش از آن تجربه‌های دیگری در این زمینه وجود نداشته باشد و از همین جاست که مشخص می‌شود چرا کارگردان‌هایی مانند فلینی را صاحب سبک و مولف نامیده‌اند.

هشت و نیم فضای ذهنی یک کارگردان است. به نظر من انتخاب شخصیت کارگردان برای کارکتر اصلی فیلم می‌تواند سمبلیک باشد. چرا که همه‌ی انسان‌ها در نهایت کارگردان زندگی خود هستند. او در برزخ‌هایی سرگردان است که از طبع متناقض‌گونه‌ی انسان سرچشمه می‌گیرد. این سرگردانی به حدی است که او در آستانه‌ی شروع پروژه‌ی ساخت فیلمش نه می‌داند فیلم‌نامه‌اش چیست، نه بازیگرانش را انتخاب کرده و نه اصلن می‌داند که درباره‌ی چه چیزی می‌خواهد فیلم بسازد. او سرگردان و آشفته در میان کابوس‌ها و رویاها و خاطراتش سیر می‌کند.

من فکر می‌کنم ذهنیت کارکتر اصلی یعنی این کارگردان به طور کلی تحت تاثیر دو عامل است که در جای‌جای فیلم مدام در واقعیت و خیال بروز پیدا می‌کند. این دو عامل یکی کلیساست و دیگری زن. از خاطره‌های کودکی‌اش تا واقعیات و خیالات زمان حاضر این دو، در پس‌زمینه و بافت ذهنی او حضوری پر رنگ دارند و از طرفی این دو بافت به گونه‌ای در مقابل هم قرار می‌گیرند و در ذهن او ایجاد تضاد و تناقض می‌کنند. مذهب او را به سویی می‌کشاند و زن او را به سویی دیگر و او میان این دو معلق و سرگردان است. برای نمونه می‌توان به این دو صحنه از فیلم اشاره کرد که دو سویه‌ی متضاد ذهنیت او را نشان می‌دهند:

در یکی از رویاهایش از تمامی زنان دور و برش حرم‌سرامانندی می‌سازد که آن‌ها همه تحت سلطه و نفوذ او هستند و او را دوست دارند و او از بودن در میان آن‌ها لذت می‌برد. در آن رویای دیگر به ملاقات کاردینالی می‌رود که به او می‌گوید: "این وظیفه‌ی تو نیست که در این دنیا خوشبخت باشی. ما به دنیا نمی‌آییم که خوشبخت باشیم. بیرون از کلیسا راه نجاتی نیست."

بنابراین می‌توان گفت: هشت و نیم عرصه‌ی مبارزه‌ی "نهاد" و "فرامن" شخصیت اصلی این فیلم است. این مبارزه‌ی درونی، "من" او را مستاصل و سرگردان می‌کند. قدرت این دو به گونه‌ای است که کشمکش‌ بین‌شان را پایانی نمی‌توان متصور بود. مذهب در وجود او از همان دوران طفولیت و کودکی تحت نفوذ و سیطره‌ی خانواده و جامعه ته‌نشین شده و عمده‌ی فرامن او را دربرگرفته است. در قسمت‌های مربوط به دوران کودکی او می‌بینیم که کلیسا او را به خاطر نزدیک شدن به یک زن کولی به شدت تنبیه می‌کند و مادرش او را به شدت سرزنش. این‌گونه است که فرامن او شکل می‌گیرد و دائم او را به دوری از زنان فرا می‌خواند. اما نهاد انسانی‌اش هم بیکار نیست و در جهت مخالف در حال حرکت است و به کم هم راضی نمی‌شود و همه‌ی زن‌هایی را که می‌بیند، طلب می‌کند.

او مجبور است با تمام این تعارضات درونی‌اش، فیلم‌نامه‌اش را بنویسد، بازیگرانش را انتخاب کند، فیلمش را کارگردانی کند و با خبرنگاران درباره‌ی آن صحبت کند. اگر بخواهد هم نمی‌تواند فرار کند. فرار از این کارگردانی مانند فرار از این زندگی ناممکن است. تنها راه فرار البته خودکشی است ولی خودکشی هم پاک کردن صورت مساله و محروم کردن خود از تجربه‌ی یگانه و بی‌همتای زندگی خواهد بود. بنابراین باید سعی کرد تا جایی که می‌شود در پی ایجاد تعادل بود و با دنیا و شخصیت‌هایش به شادمانی و پایکوبی پرداخت.

هشت و نیم مسلمن از جنبه‌های دیگری نیز قابل بررسی است و صحنه‌ها و دیالوگ‌های گوناگونش قابل تامل و کنکاش و این تنها نگاهی بود گذرا از من به آن چه از هشت و نیم برداشت کرده بودم.»

منابع:پیش از سه نقطه و sabereh

[nextpage title=”تحلیل و بررسی فیلم هشت ونیم”]

۶-تحلیل و بررسی فیلم هشت ونیم

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/previous-pictures/10-8-1-2/263562345.jpgفدریکوفلینی(متولد۱۹۲۰) کارگردان برجسته ی ایتالیایی با فیلم هایی که تا کنون ساخته، مکتب خاصی را درسینمای ایتالیا بنیانگذاری کرده است. اوبا تلفیق عناصری ازمکتب نئورئالیسم ونظرات شخصی خود راهی تازه به دنیای فیلم گشود. فلینی درآثارخود عناصر غیرعقلانی را با صوفیگری ویژه ی خویش به هم می آمیزد وحقایق زمانمان را ازدیدگاهی واقعی به ما نشان می دهد.

وی مدتی به عنوان نقاش ونویسنده ی رادیویی کارکرده وزمانی چند با کارگردانان بزرگی چون روبرتوروسلینی وپی یتروجرمی همکاری نزدیک داشته است.

اولین فیلم او، روشنایی واریته نام داشت که آن را درسال۱۹۵۰با همکاری آلبرتو لاتوادا به وجود آورد. فیلم های برجسته ی اوعبارتند از: عشق تلخ(یک ایپزود از عشق درشهر)، ولگردها، جاده، شب های کابیریا، زندگی شیرین، هشت ونیم و جولیتای ارواح. ازفلینی تا کنون فیلم های زندگی شیرین، ولگردها وجاده را در تهران نشان داده اند واخیراً پس ازسال ها انتظارفیلم جالب هشت ونیم را به معرض نمایش گذاشتند. این فیلم به زبان اصلی نمایش داده شد ومتأسفانه برای اکثر مردم که به ایتالیایی آشنایی ندارند چندان قابل فهم نبود. ازطرفی باید قبول کرد که به این طریق اصالت فیلم کاملاً حفظ شده است واین خود بسیارقابل تحسین است.

چه خوب بود اگرمتصدیان مربوط این فیلم را با زیرنویس فارسی نشان می دادند. البته پیش گفتاری که درابتدای فیلم قرائت می شد به درک بیننده ازفیلم می افزود ولی به هیچ وجه جبران کمبود زیرنویس را نمی کرد.

عده ای می گویند هشت ونیم فیلمی بی معنی، درهم وبرهم وحتی بی سروته است. گروه دیگری معتقدند که ازنظرموضوع وفرم بسیارغنی وکاملاً قابل درک وفهم است. فلینی شخصاً این فیلم را مسخره وعجیب می داند. به طورقطع این فیلم هوشمندانه ترین فیلمی است که تا کنون بوسیله ی این هنرمند ساخته شده است.

این فیلم روشنفکرانه نیست، تا کنون هیچ یک ازفیلم های فلینی روشنفکرانه نبوده اند وآن یکبارهم که فلینی درفیلم زندگی شیرین دریک صحنه دچارافکارانتلکتوئلی شده بود به سختی ازراه معمولی ویژه ی خود پرت شد. هنرفلینی بیشتردرنشان دادن تصاویری است که در ضمیرناآگاه وی نقش می بندد وهنگام خلق فیلم خود به خود به کمک اومی شتابد.

به این گونه تصاویرجان دادن وآنها را برپرده ی سینما آوردن نشانه ی شورو علاقه ی باطنی فلینی درسینماست. وی می کوشد با کمک این تصاویرخواسته ها و آرزوهای خود را طوری دربیننده تلقین کند که درپایان تمام اعمالی که نقش آفرین فیلم انجام داده برای تماشاگرنمایشگراعمالی باشد که امکان داشت خود اودرزندگی خصوصی اش انجام داده باشد.

راه بین تجربه وبیان آن بوسیله ی فیلم نزد هیچ یک ازکارگردانان بزرگ سینمای امروز، به کوتاهی راهی که فلینی پیموده است نیست. اواحتیاج به جستجوبرای یافتن تصاویرمورد علاقه اشندارد زیرا قبل ازآنکه فیلمی بسازد همه ی آن تصاویردرذهن اونقش بسته است. برای آنکه فلینی دررویاهای بی انتهای خود بیهوده به سرزمین های دوردست کوچ نکند اکثراً دوهمکار سینمایی اویعنی پینلی وفلایانودرنوشتن سناریوبه وی کمک می کنند.

فلینی پس ازساختن فیلم های متعدد بالأخره در۵/۸ مطلقاً ازخودش حرف می زند. مردی پیروبیمارمی شود وزندگی برایش دیگرچیزی بدیهی نیست. یأس وتردید و دلهره سراپای اورا فرا می گیرد. ازکارش که باعث دلگرمی اوبا تردید می نگرد. ازکارش که باعث دلگرمی او بود دیگررضایت خاطرندارد. نسبت به زنانی که گرمی بخش زندگیش بودند با تردید می نگرد. حال می کوشد تا یکباردیگرزندگی خود را ازدوران کودکی تا به امروزازمد نظر بگذراند. برای این منظوربه دنیای خاطرات و رؤیاها وتخیلات قدم می گذارد. هفت ونیم بار فیلم ساخته است و کوشیده تا به کمک سناریوفیلم را به انتها برساند و هرباربه بن بست برخورد کرده است.

هنگامی که فیلم زندگی شیرین را می ساخت به یک منتقد سینمایی گفته بود اوهیچ وقت قبل از شروع کاربرای ساختن فیلمی به درستی نمی داند چه کارمی خواهد بکند واین موضوع اشکالات فراوانی درسرراه اوبه وجود می آورد. حتی اکثراً نمی داند کدام هنرپیشه را باید برای فیلمش انتخاب کند. باید اذعان داشت که فلینی خودش را خوب شناخته است. مسئله ی کاروی دراین است که همواره باید بکوشد تا برای بیان مقاصد درونیش به کمک فیلم نحوه ی بیان مناسبی بیابد.

فلینی در۵/۸ موفق می شود ازکوشش دائمی خود دراین زمینه به عالی ترین وجهی بهره برداری می کند. درپایان فیلم متوجه می شویم که درونگرایی بی چون وچرای فلینی بیشتراز هرداستان واقعی دیگراورا به نتیجه گیری های عینی ازوقایع وحوادث رهنمون می گردد.

آغازفیلم عده ی زیادی ازمردم وحتی چند منتقد معروف اُروپایی را دچاراشتباه کرده است. کارگردانی به نام(گوییدوآنسلمی)(ایفا کننده ی این نقش مارچلوماستوریانی است) دچاریک بحران روحی است. تهیه کننده ی فیلم های اوازوی انتظاردارد که فیلم جدیدی برایش بسازد ولی گوییدو شخصاً نمی داند کاررا ازکجا باید شروع کند. آیا بهترنیست مثلاً درباره ی پرواز به کهکشان فیلمی خیالی بسازد؛ ازآنجا که اوهنوزتصمیم قطعی دراین باره نگرفته، برای ایجاد جنجال واستفاده ی طبلیقاتی ازآن دستورمی دهد مکان بزرگی جهت پروازراکت به آسمان ها درسا کنند. فلینی داستان را این طورتعریف می کند:

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/previous-pictures/10-8-1-2/3736.jpgدریکی ازخیابان های شلوغ رُم اتومبیل های زیادی پشت سرهم صف کشیده اند وهیچگونه جنبشی درآنها به چشم نمی خورد. نه می شود به جلوراند و نه به عقب. رانندگان اتومبیل های دیگرخونسرد وبی حرکت پشت فرمان اتومبیل هایشان نشسته اند. همه چیزدرسکوت وانجمادی غیرقابل تحمل فرورفته است وگویی خورشید(کسوف) شده ی آنتونیونی آنها را غافلگیرکرده است. آنسلمی حس می کند که دیگرنمی تواند به راحتی نفس بکشد. می کوشد تا ازاتومبیل پیاده شود ولی درنهایت یأس ونا اُمیدی به عجزخود پی می برد. یکباره حس می کند که تخیلش او را با خود به آسمان می برد. حال گوییدومی تواند مانند پرندگان آزادانه پروازکند. زیرپایش دریایی می بیند ولی مثل این است که اشکالی درکارش پیدا شده است. به یکی ازپاهایش طنابی بسته اند وکسی ازپایین آن را محکم می کشد(شخصی که یک سرطناب را دردست دارد وآن را محکم می کشد بعداً درجریان فیلم به عنوان سناریست ومشاورکارگردان معرفی می شود.) با سقوطی سخت، پرده ی تخیلات و رؤیاهایش ازهم می درد و دکتروپرستاراو وارد اتاق خوابش می شوند. گوییدو بی حرکت به نتقطه ای خیره شده است. چراغ روشن می شود وپرده ها را به کنارمی زنند؛ صبح بخیراستاد. چه تصمیمی گرفته اید؟ خیال دارید بازهم فیلمی بدون اُمید بسازید؟

صحنه های بعدی که درپارک باشکوه آسایشگاه اتفاق می اُفتد نسبت به آغازپیچیده ی فیلم جنبه ی معتدل تری دارد. چنین به نظرمی رسد که فلینی به این وسیله می خواهد بگوید که اوهرگز نمی تواند فیلم بدون اُمید بسازد. اوآنتونیونی نیست. فلینی اعتراف دارد که۵/۸ یک بیوگرافی مصورزندگی دورانی اوست واین اعتراف او راازاینکه مجبورباشدحقایق عادی زندگی را بیان کند، می رهاند.

نکات برجسته وحقیقی این بیوگرافی مصورکاملاً درجزئیات آن نهفته است وشاید زیاد منطقی نباشد اگرما بخواهیم داستان آن را تعریف کنیم. ممکن است بعضی ها بگویند این فیلم فاقد هر داستانی است، زیرا فقط ازرویاها ودلهره های کارگردان آن هم به صورت پیچیده ومبهمی حکایت می کند. کافی است ما با دید عمیق تری به جریان فیلم نگاه کنیم، آن وقت رویاها و آرزوهای فلینی برای ما آشناترخواهد شد.

هرخاطره ای درضمیرناخودآگاه وی آرزوی ایفای نقشی را دارد وهنگامی که چون جرقه ای ضمیرآگاه وی را روشن می کند وجان می گیرد، نقش آفرین همه ی آن حرمان ها وتخیلاتی می شود که کارگردان ازآن رنج یا لذت برده است. حتی کلودیا آرزوی رویایی گوییدو درلباس سفید هم خواستارایفای نقشی درفیلم اوست و سرپرست مدیرطبلیقاتی خویش را برای مذاکره نزد کارگردان می فرستد. در۵/۸ هرکس ایفاگرنقشی ازخاطرات فلینی است ومی کوشد بیشتر ازآنچه که درخورتوانایی اوست برصحنه خود نمایی کند.

شعبده بازی که گاردن پارتی را با پیشگویی هایش درهم می ریزد وافکارپنهانی مهمانان را بر ملا می کند درواقع همان هیپنوتیزورفیلم شب های کابیریا است و بیهوده نیست که به گوییدو سلام می دهد زیرا این دویکدیگررا ازقدیم می شناسند. و سارگینا، زن رقاصه ای که در مخروبه ی ساحل ریمینی زندگی می کند می تواند به عنوان مدل اولیه ی صحنه هایی از زندگی شیرین باشد که درآن آنیتااکبرگ خود نمایی می نمود. صحنه ی حرم نشان دهنده ی آرزوی وی ازیک زن ایده ا ل است. یک زن به تنهایی دارای تمام خصوصیات مورد علاقه ی شوهرش نیست، به این جهت هرکدام اززن های حرم نماینده ی یکی ازخواصی است که مرد درجستجویش است، کدبانویی، تنازی، مادری وغیره.

تخیلات فلینی درپایان فیلم بازهم مانند فیلم قدیمش جاده به سیرک و دنیای نوازندگان آن ختم می شود. فلینی بارها گفته است که این نوازنده ی کوچک با شنل سفید رنگ دراغلب فیلم هایش همراه نوازندگان سیرک ظاهرمی شود، جزء لاینفک خاطرات دوران کودکی اوست. به حق باید فلینی را هنرمند ترین صورتگررویاها وخاطرات انسانی نامید. اما اشتباه نکنیم که او در۵/۸ هرگزنخواسته است چیزی را پیچیده وبیگانه به ما نشان دهد. هنراوآلن روب گری یه یا ژان لوک گدارکه ظاهراً هرچیزرا به عمد درقالب ناآشنایش نشان می دهند فرق دارد.

فلینی سورئالیست نیست و تکنیک بیان وی به وسیله ی فیلم، شباهت به تکنیکی دارد که در ادبیات به کار می رود. فلینی با تصاویرهمان کاری را انجام می دهد که نویسنده ای با لغات. به این جهت طرح این سؤال که کدام قسمت ازفیلم واقعی وکدام قسمت تخیلی است، کاربیهوده ای است زیرا اصولاً این اختلاف و تضاد دراینجا وجود ندارد.

برای اودیروزوامروزبه شکل تصویرهایی درمی آیند که خاطره برمی انگیزند. فلینی برخلاف اینگماربرگمان یا لوئیس بونوئل که رویاها وتخیلات خود را همچون مصنف اپرا درآریای جریان داستان قرارمی دهند، خود را پیشاپیش ازقید وبندهای تخیلی که به واقعیت نزدیک می شود می رهاند. ضمناً نباید فراموش کرد که فیلمبرداراین فیلم جیانی دی ونانتسودرساختن و موفقیت آن نقش فوق العاده برجسته ای داشته است. با آنکه وی سال ها برای آنتونیونی و فرانچسکورُزی کارکرده، هرگزنخواسته است تکنیک کارآنها را درفیلم فلینی دخالت دهد. وی درنهایت استادی کوشیده تا تکنیک کارش را با آنچه فلینی ازاوخواسته منطبق کند ودراین راه به موفقیت بزرگی نیزنائل آمده است.

چه خوب است سایرسینماهای پایتخت عمل قابل تحسین سینما تئاترکسری را درنشان دادن این فیلم هنری سرمشق قراردهند و برای بالا بردن سطح فکروذوق مردم وکمک به درک هرچه بیشترهنرهفتم فیلم های جالب دیگری ازاین قبیل به معرض تماشا بگذارند.

منبع و نویسنده:نامشخص

[nextpage title=”نگاهی به فیلم هشت و نیم”]

۷-نگاهی به فیلم هشت و نیم

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/previous-pictures/10-8-1-2/3456.jpgاگر در مغاک تنهایی، بیزبانی و در ظلمات بیکسی و بیگانگی، همزبان صدیقی را بتوانیم پیدا کنیم، این همزبان جز درون و ضمیر ما نخواهد بود. همه بیکس و تنهائیم، همه درمانده و ناتوانیم و از ما، آنکه بر این حال وقوف بیشتری داشته باشد، اندوهگین تر است و به مرگ روح نزدیکتر. انسان متفکر، به چه چیز دسترسی دارد؟ به زبان، به فضا، به قلب، به زن، به عیش، به قدرت؟ و اگر همه اینها را داشته باشد، با کدامشان پیوندی عاطفی خواهد داشت؟

من با درون خویش پیوند دارم زیرا که از او نزدیک تر و واحدتر کسی بمن نیست. من با « من » کودکی ام هر چند که سالهای دراز بینمان جدایی انداخته، پیوند مطلق دارم، وجودم پیوسته به وجود اوست، حتی آفرینندگان من، پدر و مادرم نیز که موجودیتم ادامه وجود آنهاست، در فصلی دردناک از من جدا می شوند. اما کودک « من » با من می آید. با من میمیرد.

و در این راه که زندگی اش می نامیم، هرثانیه، هر دم، هر لحظه، یک « من » منفصل از خود بجای می گذاریم و این بی نهایت « من ها » سلول های متشکله ی کلیتی هستند با هویت کسی فرضا فدریکو فلینی ۴۷ ساله، سناریست، کارگردان ….

با اینهمه پیوند باز بیکس و تنهائیم؟ با این همه آشنا باز بیگانه ایم؟ با اعتباری بله … اجتماع با همه ی مناسبات و روابطش با همه قراردادها و آدمهایش، دورمان را گرفته اند. ناگزیر از ارتباط با جامعه هستیم. با زن با فرزند، با مادر و پدر و در سلول بزرگتری با همکار بالادست، با زیردست، با دوست با غریبه. کدامین اینها به وجدان ما نزدیکترند؟ میشود به ترتیبی قراردادی شمرد و پیش رفت، اما کدامشان خود ما هستند ما بخاطر آنها وجود داریم یا آنها برای ما؟

و اعتبار دیگر فرض روشن و شیرینی است. من تنها نیستم، خود را دارم با لحظات پیوسته ای که در هر کدامش وجود آشنایی ثابت ایستاده و چشم بدهان من دوخته. من با خود در زمان زندگی می کنم. با همزادهای بی نهایت خود که هر یک گریزگاه دنیای اول منست، دنیای تحمیلی و غریبه اجتماع.

چه مکالمه ی سبکبار و شیرینی است مکالمه با خویشتن. چه پهنه ی عظیم و میدان بی منازعی است، درون و ضمیر انسان متفکر. « فلینی » اولین متفکری نیست که بگفتگو با درون خویش پرداخته است و آخرین آنها نیز نخواهد بود. اما تشخیصش این است که زبان گشوده و متکلمی دارد. به آسانی و راحتی می تواند سخن بگوید و آنچه را که ما حس می کنیم اما بیانش را نمی توانیم، او بروانی شعر زیبا بیان می کند. اگر لحظه ای، فقط یک لحظه مثل فلینی اندیشیده باشیم، درک هشت و نیم بسی آسان خواهد بود و نیازی به تفاسیر گوناگون سینمایی نخواهیم داشت. هشت و نیم یک فیلم شخصی است. قواعد سینمایی را رعایت نکرده. فصول رویا و واقعیت آن از هم مجزا نیست، سرگذشت کارگردانی است که نمی تواند فیلم خود را بسازد. اما تصور نمی رود یک کارمند فریه، هر چند روشنفکر بتواند لحظات هشت و نیم را تقدیر کند. تا با آن درجه از سلوک درون نرسیم که اعتبار و ارزش آن را دریابیم و به آن جهان دسترسی پیدا کنیم، هشت و نیم را چیزی جز یک هذیان لطیف و شاعرانه نخواهیم یافت.

بین دو دنیای بیرون و درون، تضاد و تقابلی وجود دارد که در انسان متفکر، واکنشی بجانب درون ایجاد می کند، بدون آنکه این درونگرایی ناشی از عقده های روحی باشد. احساس عدم توانایی ایجاد پیوند با دنیای بیرون و عدم امکان هرگونه وابستگی به آن، نخستین یاس غم انگیز در انسان پدید می آورد، ولی به مرور دریچه های گریزگاه درون باز می شوند و او را بخود می خوانند. انسان دست و پا می زند، تقلا می کند، می کوشد بلکه راه آشتی پیدا کند، اما با هر تلاش بدرون خود نزدیکتر می شود و چون خواه ناخواه زندگی خارجی او در دنیای مرسوم دیگران و همراه با سوتفاهمات و اصطکاکات طبیعی آن است، نخست به تخیل آفرینش محیط مطلوب خویش در ذهن می پردازد و اندک اندک در میان برزخ نیز، باز خود را تنها و نامفهوم می یابد و در پایان تماما به پیله خود پناه می برد و از بیرون میگسلد.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/previous-pictures/10-8-1-2/54373.jpgبر این تم، فلینی قهرمان خود را که کارگردانی است بنام « گوئیدو » می نمایاند. گوئیدو خسته و واخورده است. روشنفکری است در بحبوحه گریز از دنیای ناهماهنگ بیرون و پناه به توهمات درون ؛ و در این تنگنا ناگزیر مبتلا به عنن فکری در زبان سینما. تماشاچی ناظر گسیختگی های ذهنی اوست، فرار از ازدحام اتوموبیل ها و عروج به آسمان ( که تهیه کننده او را با طنابی به پائین می کشد و باز به دنیا برمی گرداند. ) دیدار با پدر و مادر در گورستان، بازگرداندن پدر به قبر، ظهور کلادیا دختر سفیدپوش و زیبایی که مظهر آرامش خاطر اوست، تجدید یادبود دوران کودکی، خانه پدری بچه های دیگر، دایه مهربان، حمام بازیگوشانه، گریز از مدرسه ی مذهبی، رقصیدن پاساراکینا، زن تنهایی که در کنار دریا منزل دارد و اولین تجسم ا.روت.یک گوئیدو از « جنس » زن است، مجازات شدن در مدرسه به همین علت و بازگشتن دوباره بجانب تصور گناه که در وجود ساراگینا نشان داده می شود، دار زدن نویسنده در سالن سینما، گردآوردن همه زنهای زندگی در خانه دوران کودکی، حکومت بر آنها، شلاق زدن آنها، گریز از دست خبرنگاران، خودکشی و غیره و غیره.

تماشاچی در همه جا علیرغم عدم مرزی سینمایی بین واقعیت و توهم، بین دو زندگی گوئیدو تفکیک قائل می شود، اما برای گوئیدو و بهتر فلینی، این دو زندگی از هم جدا نیست. او از لحظات شیرین آن، همچون واقعیت لذت می برد و در سخت ترین دقائق هستی، با یک خودکشی فرضی، لااقل برای لحظه ای آزاد می شود، و گاه با دختر معصوم و زیبای توهم خویش خلوت می کند، از دست های نوازشگر او محبت می گیرد و در میدان خالی، با او شام میخورد.

گوئیدو، در وجود خود به اختیار و در دنیای خارج به جبر زندگی می کند و سرگردانی بین جبر و اختیار و اتخاذ روشی در برابر ایندو، مساله یا درد اصلی اوست. ناچار از تحمل دیگران است، اما اعتراض خود را علیه آنها نشان می دهد در برابر تهیه کننده فیلم همچون بنده ای خاضع سجده می کند، نویسنده پرمدعا را بدار می کشد، ابروان معشوقه سبکسر خود را بشکل شیطان درمی آورد ؛ اما به تصویری که عشق می ورزد، یکی کودکی خویش است، زیرا که کودکی، سن عدم تمییز است و ذهنیت و عینیت در آن یکی است، رویا و واقعیت در هم آمیخته اند و تازه غلبه با رویا و درون است. و دیگری دختری مهربان و رویایی، یک فرشته سبکبال که به رفتار فرشتگان راه می رود و بهرحال فقط در توهم پدید می آید، موجودیتی برتر از یک انسان دارد. بالاتر از آن است که به جمع سایر زنان بپیوندد و به آنان آلوده شود. گوئیدو، « کلادیا » را فقط برای لحظات تنهایی خود می خواهد ؛ به او اجازه نمی دهد که به سالن سینما وارد شود یا با سایر زنان زندگی اش در خانه دوران کودکی خدمت او را بعهده بگیرد، طغیان کند و شلاق بخورد. این تصویر، دست نیافتنی ترین رویای گوئیدوست. تصویر محبوب دیگر او که کودکی او باشد، زمانی با او زیسته، اما کلادیا برتر از همه چیز و همه کس است و هرگز جز در رویا کنار او نبوده.

به جای گوئیدوی کارگردان هر هنرمند و هر متفکر دیگر را می توانیم قرار دهیم، از این نظر نباید معانی خاص و استثنایی برای پاره ای صحنه های فیلم قائل شد. دنیای خارجی کارگردان، دنیای سینما، تهیه کننده، سناریست، هنرپیشه ها و غیره است، تماس و اصطکاک و مسائل زندگی او نیز با همین هاست. اگر گوئیدو نویسنده یا کارخانه داری می بود، فضای اطرافش نیز رنگ خود او را می گرفت.

به گمان ما هشت و نیم، زیباترین بیان بیان مضمونی تصویری است که فلینی در دل داشته و گفته، از استادانه ترین امکانات استتیک سینما، از بهترین فیلمبرداری (جانی دی ونانسو ی فقید) از بهترین زمینه های هماهنگ با مضمون ( مثل باغ، چشمه آب معدنی با پیرمردها و پیرزن های علیل و لوس در صفوف طولانی ملال آور. این عقده بخصوص در پایان فیلم باز می شود. گوئیدو الهام خود را برای حمام بخار، صومعه، دریا، پایگاه فضایی … استفاده کرده و عقده خویش را گشوده است. شروع فیلم می گیرد. همه را همه تصاویر حیاتش را جمع می کند و در دایره ای بزرگ به رقص وامی دارد. پروژکتورها روشن می شوند. « کودک » درون او همان مرز آمیخته و رویا واقعیت، عینیت و ذهنیت، به آهنگ خود جمع را برقصی ابدی، بدور تسلسل وامی دارد و خود نیز باین دایره ملحق می شود. اما « کودک »، تنها فرد خارج از دایره است. همه در ظلمت محو می شوند، اما او تا پایان روشن و آشکار می نماید.

نکته بسیار جالب و امیدبخشی که مشاهده کردیم و کمتر انتظارش را داشتیم، سکوت کامل تماشاگران و تحمل منطقی فیلم بود. با سابقه ای که از نمایش فیلم سنگینی مثل « کسوف » را داشتیم، این انتظار می رفت که هشت و نیم که دوبله هم نیست، نمایشش هم طولانی است و تسلسل داستانی هم ندارد، خشم عده ای را برانگیزد. دیدیم که اینطور نشد. چنین پیداست که نسل فهمیده و روشنفکری تکوین یافته از فن تماشای فیلم سنگین به خوبی آگاه است. پس از پایان فیلم در قلب، از همه تماشاگران که غالبا از نسل جوان و محصل بودند تشکر کردیم.

نویسنده:جمشید ارجمند/مجله فردوسی/۴ بهمن ۱۳۴۵

منبع:وبلاگ بالا سینما

ممکن است شما دوست داشته باشید

24
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
24 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
16 Comment authors
babak66Mohahبابک خداخواهMohammadغریبه Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
بابک
Member
بابک

Mohah: babak66: boooba:به قرآن نصف کسایی که از فیلم تعریف میکنن ، اصلا ***یدن فیلم چی هست، چی به چیه اصلا… اصلا این فیلم مخاطب خیلی خاصی داره و اصلا با مخاطب عام ارتباط برقرار نمیکنه، ولی این جا همه به نیت انتکلت نشون دادن خودشونو روشنفکر بازی درآوردن میگن شاهاکاره :))))) من که از این فیلم خوشم نیومد، کلا از سینمای ضد قصه خوشم نمیاد دقیقا با همه ارزش هنری که فیلم داره (بخصوص نگاه سوریالی و سکانس اول فیلم) یه فیلم خسته کننده و ضد قصه هست و نمیشه لقب شاهکار بهش داد نمیشه لقب شاهکار داد چون… ادامه »

بابک
Member
بابک

[quote name=”Mohah”][quote name=”babak66″][quote name=”boooba”]به قرآن نصف کسایی که از فیلم تعریف میکنن ، اصلا ***یدن فیلم چی هست، چی به چیه اصلا… اصلا این فیلم مخاطب خیلی خاصی داره و اصلا با مخاطب عام ارتباط برقرار نمیکنه، ولی این جا همه به نیت انتکلت نشون دادن خودشونو روشنفکر بازی درآوردن میگن شاهاکاره :)))))من که از این فیلم خوشم نیومد، کلا از سینمای ضد قصه خوشم نمیاد[/quote] دقیقا با همه ارزش هنری که فیلم داره (بخصوص نگاه سوریالی و سکانس اول فیلم) یه فیلم خسته کننده و ضد قصه هست و نمیشه لقب شاهکار بهش داد[/quote]نمیشه لقب شاهکار داد چون قصه… ادامه »

Mohammad
Member
Mohammad

babak66: boooba:به قرآن نصف کسایی که از فیلم تعریف میکنن ، اصلا ***یدن فیلم چی هست، چی به چیه اصلا… اصلا این فیلم مخاطب خیلی خاصی داره و اصلا با مخاطب عام ارتباط برقرار نمیکنه، ولی این جا همه به نیت انتکلت نشون دادن خودشونو روشنفکر بازی درآوردن میگن شاهاکاره :))))) من که از این فیلم خوشم نیومد، کلا از سینمای ضد قصه خوشم نمیاد دقیقا با همه ارزش هنری که فیلم داره (بخصوص نگاه سوریالی و سکانس اول فیلم) یه فیلم خسته کننده و ضد قصه هست و نمیشه لقب شاهکار بهش داد نمیشه لقب شاهکار داد چون قصه… ادامه »

Mohammad
Member
Mohammad

[quote name=”babak66″][quote name=”boooba”]به قرآن نصف کسایی که از فیلم تعریف میکنن ، اصلا ***یدن فیلم چی هست، چی به چیه اصلا… اصلا این فیلم مخاطب خیلی خاصی داره و اصلا با مخاطب عام ارتباط برقرار نمیکنه، ولی این جا همه به نیت انتکلت نشون دادن خودشونو روشنفکر بازی درآوردن میگن شاهاکاره :)))))من که از این فیلم خوشم نیومد، کلا از سینمای ضد قصه خوشم نمیاد[/quote] دقیقا با همه ارزش هنری که فیلم داره (بخصوص نگاه سوریالی و سکانس اول فیلم) یه فیلم خسته کننده و ضد قصه هست و نمیشه لقب شاهکار بهش داد[/quote]نمیشه لقب شاهکار داد چون قصه گو… ادامه »

بابک
Member
بابک

boooba:به قرآن نصف کسایی که از فیلم تعریف میکنن ، اصلا ***یدن فیلم چی هست، چی به چیه اصلا… اصلا این فیلم مخاطب خیلی خاصی داره و اصلا با مخاطب عام ارتباط برقرار نمیکنه، ولی این جا همه به نیت انتکلت نشون دادن خودشونو روشنفکر بازی درآوردن میگن شاهاکاره :)))))
من که از این فیلم خوشم نیومد، کلا از سینمای ضد قصه خوشم نمیاد

دقیقا با همه ارزش هنری که فیلم داره (بخصوص نگاه سوریالی و سکانس اول فیلم) یه فیلم خسته کننده و ضد قصه هست و نمیشه لقب شاهکار بهش داد

بابک
Member
بابک

[quote name=”boooba”]به قرآن نصف کسایی که از فیلم تعریف میکنن ، اصلا ***یدن فیلم چی هست، چی به چیه اصلا… اصلا این فیلم مخاطب خیلی خاصی داره و اصلا با مخاطب عام ارتباط برقرار نمیکنه، ولی این جا همه به نیت انتکلت نشون دادن خودشونو روشنفکر بازی درآوردن میگن شاهاکاره :)))))
من که از این فیلم خوشم نیومد، کلا از سینمای ضد قصه خوشم نمیاد[/quote]

دقیقا با همه ارزش هنری که فیلم داره (بخصوص نگاه سوریالی و سکانس اول فیلم) یه فیلم خسته کننده و ضد قصه هست و نمیشه لقب شاهکار بهش داد

غریبه
Guest
غریبه

والا نقد کردی الان فیلمو من بیشتر از فلنینی شنیدم تا از هشت ونیم

boooba
Guest
boooba

به قرآن نصف کسایی که از فیلم تعریف میکنن ، اصلا نفهمیدن فیلم چی هست، چی به چیه اصلا… اصلا این فیلم مخاطب خیلی خاصی داره و اصلا با مخاطب عام ارتباط برقرار نمیکنه، ولی این جا همه به نیت انتکلت نشون دادن خودشونو روشنفکر بازی درآوردن میگن شاهاکاره :)))))
من که از این فیلم خوشم نیومد، کلا از سینمای ضد قصه خوشم نمیاد

ادوارد نورتون
Guest
ادوارد نورتون

مثلآ فیلم هشت ونیم چه چیزش از رستگاری در شاوشنک
بالاتره یا از فارست گامپ جای این فیلم ها چرا در لیست نیست؟

SINA PARSA
Member
SINA PARSA

مگه میتونم به جز لفظ شاهکار چیز دیگه ای برای هشت و نیم بکار ببرم ؟ هر فیلمساز مولفی یک فیلم داره که خاص ترین اثرش شناخته میشه . هشت و نیم برای فلینی بدین شکله . هشت و نیم درباره ی مردیه که ایده هاش در فیلمسازی به بن بست رسیده و بهتر بگم , ایده هاش برای زندگیش هم به بن بست رسیده و سردرگمه . این دغدغه هاش در زندگی از دوران کودکیش نشأت میگیره . سکانس های رویا و سورئال استادانه دغدغه های فکری و احساسی گوییدو رو به تصویر میکشه . سورئال فلینی یعنی مشخص… ادامه »

آروین فخری
Member
آروین فخری

فوق العاده

میلاد خسروی
Member
میلاد خسروی

به نظرم این فیلم حتی میتونست اول باشه. فیلم خیلی عالی.

kave123
Guest
kave123

زندگی یه جشنه بیاین با هم زندگی کنیم
. ۱/۲ ۸

شکارچی
Guest
شکارچی

فلینی در این فیلم که در واقع شرح حالی از زندگی خودش بوده، تا حدودی به دغدقه های انسان معاصر پرداخته، انسانی که فارغ از نیازهای اولیه به مفاهیمی همچون تنهایی و سردرگمی میرسه. به نظر من فیلم زیبایی بود.
دیالوگی که گوئیدو در صحبت با کاردینال عنوان میکنه که خوشبخت نیست و جواب سنگین کاردینال رو بهتون یادآوری میکنم.

Damoon
Member
Damoon

maloos:فیلم شوتی بود

واس همین دوسش دارم که کسایی هستن که بگن فیلم شوتیه. چون این فیلما مال مخاطب خاصه نه عام

امشاسپند
Guest
امشاسپند

سینمای نابِ مرد

سینا
Guest
سینا

فلینی کبیر

علیhj
Guest
علیhj

فیلم عجیب وخیلی خوش ساختی بود که بدون اضافه کاری سعی در هرچه بهتر نمایش دادن حرف های خودش بود
دمشم خییییییلی گرم

امیرحسین اسلامی نژاد
Member
امیرحسین اسلامی نژاد

maloos:فیلم شوتی بود

میتونم لیست فیلمایی که از نظر شما شوت نیستن رو بدونم؟
همه چیز این شاهکار حساب شده است .همون سکانس اول خودش بار بیان عظمت این فرا فیلم کافیه
من اصلا زبونم لاله در برابر این اثر

Maloosjaan
Guest
Maloosjaan

فیلم شوتی بود

امیرحسین اسلامی نژاد
Member
امیرحسین اسلامی نژاد

رضا:چرا واژه ای که بتونه جای شاهکار بشینه موجوده!

یکی از پیچیده ترین و ژرف گون ترین کاربران به این واژه خطیر پی برد:

شاهکاری بیش نیست;این جمله واقعا مفهومیه…

آره
میشه گفت اونو ولی مشکل اینه که از شاهکار بالاتره این فیلم
نکته بعد اینکه اون جمله خیلی فلسفیه ومن ر حدی نیستم که استفاده کنم 😉

رضا اسدی
Member

چرا واژه ای که بتونه جای شاهکار بشینه موجوده!

یکی از پیچیده ترین و ژرف گون ترین کاربران به این واژه خطیر پی برد:

شاهکاری بیش نیست;این جمله واقعا مفهومیه…

امیرحسین اسلامی نژاد
Member
امیرحسین اسلامی نژاد

شاهکار برا این جواهر یه واژه کاملا کلیشه ایه اما حیف که دیگه واژه ای نیست که به کار ببرم سکانس به سکانسش فکر شده و زیباست.کارگردانی و فیلمنامه همه عالیه . بازی مارچلو ماسترویانی یکی از بهترین بازی های تاریخ سینماست.
هر کی ندیده حتما تهیه کنه وتماشا کنه فیلم خسته کننده هم نیست 🙂 مثل بقیه اثار استاد

Abe
Member
Abe

فیلم واقعا پر مغزی بود. کار های فلینی همه سورئالیسم و معناگرا هستن. فلینی بزرگترین کارگردانیه تونست معناگرایی جزیی از سینما کنه. فقط حیف که یه مقدار خشکه