نقد، تحلیل و بررسی فیلم Persona (پرسونا) |
کارگردان : Ingmar Bergman نویسنده : Ingmar Bergman
تاریخ اکران : 1967
زمان فیلم : 85 دقیقه زبان : English بازیگران:
پرسونا فیلمی از اینگمار برگمان، کارگردان فقید سوئدی است که تحسین های بسیاری را در میان دوستداران سینما و علاقه مندان علم روانشناسی برانگیخت. پرسونای برگمان فیلمی متكی بر روانشناسی شخصیتی است و زاویه دید آن بدین صورت است كه در یك دگردیسی موفق ، به شرح یك انسان به حقیقت رسیده می پردازد. این فیلم سیر درمان دو زن را روایت می کند که یکی پرستار (آلما) و دیگری هنرپیشه ای (الیزابت) است که مدتی ست آگاهانه سکوت اختیار کرده است.
داستان فیلم: (خطر لو رفتن داستان): «یک بازیگر مشهور، هنگام بازی در نمایش (الکترا) ناگهان روی صحنه قدرت تکلم را از دست میدهد. زبانپریشی -چنانکه میدانیم- اختلالی عصبی است که علل گوناگونی دارد. در اینجا به نظر میرسد پای اعتراض بر علیه دنیایی در میان است که بیست سال پیش ظهور اردوگاههای آدمسوزی نازیستی را امکانپذیر ساخت و امروز جنگ ویتنام را. سکوت - یا به عبارتی رد هرگونه امکان ارتباط-به نشانهء اعتراض، ضمنا تعلق بازیگر به دنیایی را نشان میدهد که در واقع علیه آن اعتراض دارد:او به زبان زندگی واقعی قادر به بیان حال نیست و فقط به زبان خیالی روی صحنه میتواند ابراز وجود کند.در واقع بازیگر خودخواه، عقیم و منفعل فیلم دست رد به سینهء دنیایی میزند که به قامت و نقش خودش دوخته شده است.
پرستار در اوج نومیدی از بسته بودن لجوجانهء تمامی راههای ارتباطی،خود را به خشونت میسپارد و میکوشد با تکان دادن بازیگر رعشهای از زندگی را به کالبد معشوق خود منتقل کند.اما بیمار واکنشی نشان نمیدهد و دو زن از یکدیگر جدا میشوند.پس از آنکه بازیگر یک بار دیگر در بیمارستان بستری میشود،سرانجام تصمیم میگیرد اولین(و آخرین)حرف خود را به پرستار مأیوس بگوید.حرف او این است:"هیچ".» نویسنده: آلبرتو موراویا Alberto Moravia منبع: ماهنامه ی سینمایی «هفت» آبان 1383 - شماره 15 توضیح مقدماتی:
تحلیل گر: شیدا مقانلو علم روانشناسی، كوشش تحسینبرانگیزی در كنكاش لایههای درونی انسان میكند، روح و روحیه را همچون یك پرتغال پرك مینماید تا به هسته درونی، مركز كنترل اراده و تفكر و شاید بالاتر از اینها ماهیت و هویت بشری برسد. این تلاشها سالهاست كه ذهن روانكاوان را درگیر میكند و روانشناسی را به وادی استدلال كشانده است، جایی كه دوپامین و هیستری نمیشناسد و تنها با عقل و كلام میتازد؛ میگوید و تبیین مینماید. این است كه سایكولوژی را حكمتآمیز میكند و در تودرتوی علم كلام استخراج مینماید و باعث میشود رفتارها و هنجارهای روانی به تفكر و نظام فكری نزدیك باشند تا بیماری و عدم توازن. اما اگر اندیشه نباشد روان نیز كاری از پیش نخواهد برد و این است كه فوبیای بزرگ روان را از رویارویی با منطق باز میشناسد، اینجاست كه روانشناسی از فلسفه شكست میخورد. در این میانه، سینما به عنوان رابطهای نا متناقض و البته امین، بین این علوم استدلالی پل میزند و آنها را به یكدیگر نزدیك مینماید. چیزی كه البته رسالت هنر است و هنری نظیر سینما، صد البته كه رسالتهای خاص خویش را دارد. به همین سیاق، پرسونا، فیلم تفكر برانگیز اینگمار برگمان شكل میگیرد و ذهن را جایی بین مولكولهای شیمیایی كه ممكن است اسكیزوفرنی ایجاد بكنند و نظریات منطقی و وابسته به علیت رها مینماید. این رهایی بسیار شایسته است چون به هر تقدیر مرز مشخصی بین علوم دقیقه و استدلالی موجود نیست. لذا پرسونا، فیلمی فلسفی محض نبوده و همچنین روانشناسانه نیز نمود نمیكند. این فیلم راه دیگری میپیماید، راهی كه بر نظام اندیشمندانه و جهانبینی بشری رد پا جا مینهد. آنچه درون انسان است، در پرسونا شكل میگیرد، توسعه مییابد و در شكلی ظاهری مخفی میگردد. پرسونا انسان را از درون مینگرد و بیرون را همچون لباسی كه میتواند هر روز یك رنگ و یك مدل داشته باشد رها میكند، چیزی كه در عمل نیز به رهایی میانجامد و ابزار رهایی چیزی جز سكوت نیست. سكوتی كه جنسش فریاد درونی است و از عمق وجود برمیخیزد، چیزی كه همچون آب پشت سد اندكاندك جمع میگردد و انباشتگی ایجاد میكند. پرسونا در مفهوم نقاب، چه چیزی را قرار است ماسكه كند؟ چه حقیقت تلخی وجود دارد كه میبایست توسط نقاب خنده و تجاهل مخفی بماند و چه ماسكی با طرح فرشته چهره شیطانی بشریت را پنهان مینماید؟ كنكاش و تحقیق برای یافتن چنین پاسخهای اسكلت و ساختار پرسونا را تشكیل میدهد و نقاب را تنها پاك كردن صورت مساله معرفی مینماید؛ چیزی كه تنها ظاهرسازی میكند و باعث میگردد فاجعه خلقت بشر، كه با ایدئولوژی و افكار ناهمگون با ذات آفرینش آلودهتر و به نوعی مسخرهتر شده است كمرنگ جلوه كند. برگمان بدون اینكه تعارضی ذاتی و سرشاخ شونده با طبیعت ایدئولوژی داشته باشد آن را به مسلخ میكشد، ایدئولوژی میخی است كه بر دستهای انسان كوفته میشود و او را در دو چوب متقاطع به نام صلیب و با ماهیت اعتقاد مصلوب می نماید.
برگمان، آلما و الیزابت را دو روی سكه بشریت میداند. یكی به درون پناه میبرد _تز_ و دیگری زندگی را برمیگزیند و برونگرایی میكند _آنتیتز_ و در این میان، دگردیسی –سنتز- مهم است. چیزی كه پرسونا را تشكیل میدهد، تحول این نقاب در یك پلان تاكید میشود، جایی كه نیمی از چهره آلما بر چهره الیزابت فید میگردد تاكیدی موفق بر این امر است. برگمان نمیگوید یكی به دیگری تبدیل میشود بلكه بیان میكند كه تحول (در مفهوم خاص منطبق شدن) وجود دارد و نقاب مستور كننده نیست؛ همچنین خود در دیگری تبلور مییابد و به بیانی دیگر ضمیر ناخودآگاه با خود آگاه منطبق میگردد و در این حالت چیزی برای مخفی كردن وجود ندارد. یكی از تاكیدهای برگمان برای انطباق دو سوی نظریه دیالكتیك (بر اساس مدل لكانی كه الیور متذكر میشود) دو سكانس پشت سر هم با یك روایت است. در یك سكانس الیزابت شنونده است، در اینجا او نقش «خود» را بازی می كند و دیالوگهای آلما را میشنود. در سكانس بعدی آلما گوینده است و نقش «دیگری» را ایفا مینماید و همان دیالوگها تكرار میشود. الیزابت و آلما یك نفر هستند؟ خیر. آیا آنها دو نفر هستند؟ خیر. آیا آنها یك نفر با دو بدن هستند؟ خیر. آنها همه و هیچ هستند، كسانی كه با پرسونای سكوت در مورد الیزابت و پرسونای زندگی در مورد آلما خود را بر یكدیگر متجلی می كنند. بشریتی هستند كه توسط نقاب سعی در بهبود وضعیت ماهیتی خود دارند.
ارتباط آلما و الیزابت دارای سه مرحله است. اول سكوت یا تولید نقاب، دوم انطباق یا اینهمانی دو نقاب بر یكدیگر و سوم برداشت نقاب یا تولید محصول یعنی كشف حقیقت. مرحله اول از آشنایی آلما و الیزابت تا خواندن نامه الیزابت توسط آلما را شامل میشود. مرحله دوم از این نقطه تا ظهور آقای وگلر (شوهر آلما یا شوهر الیزابت) كه نماد خود انسان است را شامل میگردد و مرحله سوم از این نقطه تا انتهای فیلم. در اینجا مجال نیست كه تكتك دیالوگهای دكتر در مرحله اول مذكور را ذكر و استناد كنیم كه خود فیلمنامهای در نقد خواهد بود، اما با توجه به این گفتمانها، كیفیت و چگونگی مرحله اول روشن خواهد شد. الیزابت نقابی میسازد به فرم سكوت كه حقیقت و ماهیت را مخفی كند و آلما نقابی میسازد به شكل زندگی و گفتگو كه البته باز هم حقایقی را از او مخفی مینماید. آلما با اشاره به خاطره جنسی خود سعی در ایجاد نقاب دارد و الیزابت آلما را عنصر بیرونی خود میبیند، پس او را بیمار اصلی میداند و در نامهای كه برای شوهرش (انسانیت) مینویسد خود را ناجی او معرفی میكند. آلما نامه را میبیند و احساس میكند حقیقت طور دیگری بوده و او فریب خورده است، البته نه حقیقت درباره الیزابت به طور خاص، بلكه حقیقت درباره انسان به طور كل. بعد از این آلما تغییر میكند. به جای درمانگری ویرانگری را برمیگزیند چون او از «خود» جدا افتاده است. اینكه او سعی میكند الیزابت روی شیشه شكسته پا بگذارد گواه این گفته است. در بخش نهایی و رویارویی با حقیقت، نیازی به نقاب نیست. آلما میداند كه الیزابت است و الیزابت میداند كه آلما فاعل اندیشه اوست. آلما به جای او با وگلر عشقبازی میكند و او را نوازش مینماید. پرسونا به قیمت تبلور حقیقت از بین میرود و حالا همه چیز بروز كرده است. وقتی الیزابت به درك كامل میرسد انزجار خود را از «دیگری» با گازی گه به سبك خونآشامها میگیرد نمایش میدهد. انزجاری كه علتش برداشتن نقاب است. فیلم در سه جا به سینما اشاره میكند؛ ابتدای فیلم كه نوار سلولوئید و آپارات نمایش داده میشود و سوختن نوار سلولوئید، در انتهای فیلم و باز سوختن نوار و در اختتامیه رابطه آلما و الیزابت، گروه فیلمبرداری را میبینیم كه دوربین را تا جایی كه از الیزابت كلوزآپ بگیرند نزدیك میشوند. ظاهراً سینما با تلقی هنری آن، پرسونای دیگری از دانستههای آدمی است. زندگی سینمایی است بدون سناریو كه فالبداهه ساخته میشود اما، پر از نقاب. الیزابت از استفاده از نقابها ناخرسند است. او از گفتمان آلما ناخرسند است و او از اینكه نطق باعث ایجاد دروغ میشود ناخرسند است. در انتها بشر جدا افتاده از ماهیتش، دست به سوی مادر فلسفی خود دراز میكند. زنی در قاب، زیر نقاب و محو. انسان سعی میكند شفافسازی كند، پرسونا را كنار بزند و به ماهیت برسد اما فیلم تمام است؛ شعلهای میسوزاند و سپس خاموشی. سینما تمام میشود و زندگی به همچنین و نقاب هنوز باقی است. تحلیل گر: شیدا مقانلو نکاتی در شرح فیلم پرسونا: 2 3. تیتراژ و مقدمۀ فیلم شامل تصاویری از کوبیده شدن میخ به کف دست، آلت جنسی مردانه، انیمیشن از زنی که در روندی معکوس مشغول شستن سینههای خود است؛ عنکبوت، تصاویری از لبهای فروبستۀ پیرزن و پیرمردی مرده و... است که میتوانند مصادیقی از مذهب، غریزه، اندیشه و کلام باشند. 4. بازیگران در سینما و تئاتر نقشهایی را ایفا میکنند. نقشهایی سوای از شخصیت وجودی خود. فیلم در دو صحنه نمایانگر این موضوع است: یکی ابتدای فیلم که الیزابت، که بازیگر تئاتر است، در اجرایی از نمایشنامۀ «الکترا» تصمیم به سکوت میگیرد و دیگری انتهای فیلم که «الیزابت ( یا «آلما») در صحنهای که فیلم در فیلم است از مقابل گروه فیلم برداری و دوربین که مشغول فیلم گرفتن هستند، عبور میکند. 5 6. شاید اینگونه به نظر برسد که به جای دو کاراکتر زن فیلم میشد از دو کاراکتر مرد در فیلم استفاده کرد، ولی فیلم سوای مقولات جهان شمولش، در لایههای درونیترش کاملا زنانه است و برخوردار از پیچیدگیهای روانشناسانۀ زنانگی است که میتوان از سکانس تعریف خاطره آلما از رابطه دوستش با دو مردغریبه و باردارشدن زن، یاد کرد. 8. مطالعۀ فلسفۀ دیالکتیکی هگل، روانشناسی و فلسفههای لکان، کییرکگارد و مارکس به درک بیشتر فیلم کمک می کند. نویسنده: شهرام عطایی رویکرد ایدئولوژیک در فیلم پرسونا: پرسونا کنکاشی در باب ایدئولوژی است که مقوله ای دیر پاست و قرن ها در جوامع انسانی حکومت کرده است. اندیشمندان در دوره های مختلف سعی در شناخت آن داشتند، ولی حساسیت نسبت به ایدئولوژی در قرن اخیر به اوج خود رسید و اندیشمندان بسیاری به نقد ایدئولوژی پرداختند و به دنبال راهی برای کنار زدن ایدئولوژی یا به بیان دیگر در جستجوی امر واقعی بودند. از همین روست که آلن بدیو قرن بیستم را « قرن اشتیاق به امر واقعی » می نامد. این رویکرد زمانی سرعت گرفت که نظام فاشیستی آلمان به عنوان بت واره ی ایدئولوژی در جنگ عالم گیر دوم شکست خورد. همین طور بعد از فروپاشی کمونیسم شوروی و بر چیده شدن مارکسیسم در کشورهای اروپای شرقی بعضی را بر آن داشت که «پایان عصر ایدئولوژی» و به تبع آن آغاز «عصر پساایدئولوژیک» را اعلام کنند، اما عده ای دیگر (مانند برگمان) معتقدند که هنوز عصر ایدئولوژی تمام نشده است.
در این فیلم برگمان از کارکرد ایدئولوژیک سینما استفاده می کند، ایدئولوژی الگویی مبتنی بر بازنمایی است و سینما نیز از این ویژگی برخوردار است. پرسونای بازیگر که روی پرده سینما تماشا می کنیم فرآوری است و محبوبیت بازیگران نزد تماشاگر ناشی از همین آگاهی کاذب است. با این نگرش خود بازیگر تبدیل به واقعیت یا همان امرواقعی خواهد شد. برگمان با نشان دادن تصاویری از فیلم های دیگر (به صورت فیلم در فیلم) بر کارکرد ایدئولوژیک سینما تاکید می کند و از طرفی با انتخاب نقش اول فیلم به عنوان بازیگر و واکاوی او سعی در شناخت و معرفی کارکرد ایدئولوژی دارد و به تبع آن در جستجوی امرواقعی است. دیگر ویژگی که در این فیلم به آن اشاره شده عامل مشروعیت بخشی است. ایدئولوژی بعد از استقرار جهت تداوم و حفظ تسلط از عامل مشروعیت بخشی کمک می گیرد. مهمترین ابزار این عامل زبان و کارکردهای آن است، زبان و گفتار و خاصه خطابه همواره در جهت تداوم ایدئولوژی در نظام های مختلف مورد استفاده قرار گرفته است. خطابه های هیتلر را می توان در این مقوله مثال آورد، که مشروعیت فاشیسم را درمیان قوم ژرمن تضمین می کرد. برگمان با پیش فرض حذف ایدئولوژی آغاز می کند، پرسونای بازیگر از او گرفته می شود و عامل مشروعیت بخشی (گفتار) حذف می شود، اما آنچه باقی مانده امر واقعی نیست. انچه که حضور دارد پرسونای اوست نه خود او. برگمان نتیجه می گیرد که این فرآیند جوابگو نیست چون خود فرآیندی ایدئولوژیک است. این را با ترک خوردن صفحه فیلم و سوختن آن متوجه می شویم.
این تلاش نیز سودی در بر ندارد، به جوابی می رسد که نمی توان آن را قطعا امرواقعی نامید و گویی هنوز با واقعیت فاصله دارد. تنها جواب قطعی که وجود دارد رسیدن به حساسیتی است که به نوبه خود نوعی فاصله گرفتن از ایدئولوژی است. آلن بدیو می گوید که تلاش برای جداسازی امرواقعی و فرآوری آن هیچ نتیجه ای به جز «حساسیت و وسواس معطوف به نمود» ندارد. در آخر کلمه ای از زبان بازیگر می شنویم که حرف پایانی فیلم است. بازیگر در این صحنه می گوید :«هیچ». برای توضیح این صحنه نقل قولی از اسلاوی ژیژک می آورم که به نظر کافی و وافی است: «هر جزء ایجابی واقعیت به شکل پیشین مشکوک است، زیرا همان طور که از لاکان می دانیم شئ واقعی در نهایت نام دیگری برای تهی است». واقعیت به دست آمده از كشف حجاب واقعیت پیشین خود مورد شك است، زیرا خود نیز می تواند آگاهی كاذب باشد و با پرده برداری متوالی به واقعیتی می رسیم كه وجود ندارد. تهی همان هیج است که از زبان بازیگر می شنویم. رسیدن به امر واقعی توهمی بیش نیست و بنابراین باید به همین وسواس خشنود بود. بازیگر مقابل دوربین بر می گردد، ایدئولوژی به زندگی خود ادامه می دهد. نویسنده: مرتضی باقری ---------------------------------- درباره اینگمار برگمان از نظر تاثیرگذاری بر سایر کارگردانان، بی تردید اینگمار برگمان از جمله شاخص ترین کارگردان هاست. فیلمسازان بزرگی چون وودی آلن، آندری تارکوفسکی، استنلی کوبریک و استیون اسپیلبرگ از جمله این کارگردان ها به شمار می آیند. کیشلوفسکی درباره برگمان می گوید: این مرد از جمله معدود کارگردان هایی شاید تنها کسی- است که به اندازه داستایوفسکی و کامو از سرشت انسان سخن به میان آورده است .
در سال 1941 فعالیت برگمان در زمینه سینما آغاز می شود اما اصلی ترین موفقیت وی به همکاری او با آلف شوبرگ، کارگردان مطرح سوئدی باز می گردد؛ چراکه برگمان نویسندگی فیلم آشفتگی (1944) را برعهده می گیرد. این فیلم با کارگردانی شوبرگ ساخته شد و موفقیت بین المللی آن موجب به وجود آمدن نخستین فرصت کارگردانی برای برگمان شد. وی در سال 1955 و با ساخت فیلم لبخندهای یک شب تابستانی موفق شد نامزد جایزه نخل طلای جشنواره کن شود. او سه بار دیگر نیز نامزد این جایزه شد اما نتوانست این جایزه را از آن خود کند هرچند که او و وودی آلن تنها کارگردان هایی هستند که جایزه نخل نخل ها ی این جشنواره را در کارنامه خود دارند اما موفقیت های این کارگردان از نظر اسکار جلوه بیشتری دارد؛ چراکه وی موفق شد تا سه بار (1960، 1961، 1983) و با فیلم های همچون در یک آینه ، شم باکرگی و فانی و الکساندر در بخش بهترین فیلم خارجی این جایزه را از آن خود کند.
از نظر مالی، برگمان هرگز نگرانی نداشت؛ چراکه به اعتقاد خودش و در وهله اول او در ایالات متحده که فهرست درآمد فیلم های پرفروش مساله مهمی به شمار می آمد، زندگی نمی کرد و همچنین در فیلم های او سعی بر استفاده از کمترین بودجه بود. این کارگردان از دید بسیاری از اهالی سینما یکی از بزرگ ترین کارگردان های تاریخ به شمار می رود به صورتی که از سویEntertainment Weekly به عنوان هشتمین کارگردان بزرگ تاریخ نام برده شده و مجله تایم نیز در 11 جولای 2005 وی را به عنوان بزرگ ترین کارگردان زنده جهان مطرح کرد. اما در میان کارگردان های دیگر، برگمان از فدریکو فلینی، ویکتور شوستروم و آکیرا کوروساوا به عنوان مهم ترین کارگردان ها از دید خود نام می برد. او همچنین نظرات جالبی را پیرامون آثار کارگردان های دیگری چون اورسمن ولز، ژان لوک گدار، آندری تارکوفسکی و آلفرد هیچکاک بیان می کند. به عنوان مثال درباره فیلم همشهری کین می گوید: همشهری کین که من یک کپی از آن را دارم محبوب همه منتقدان است و همیشه در صدر همه آمارهاست، اما من فکر می کنم که این فیلم یک فیلم کاملا کسل کننده است. از همه مهم تر، عملکردهایش فاقد ارزش هستند. میزان احترامی که فیلم به دست آورده کاملا غیر قابل باور است. او همچنین گدار را کسل کننده می نامد و می گوید: من هرگز چیزی از فیلم هایش دستگیرم نشد... او فیلم هایش را برای منتقدان ساخته است . برگمان در اکتبر 2006 تحت عمل جراحی قرار می گیرد اما سرانجام این کارگردان بزرگ در 30 جولای سال 2007 و همزمان با کارگردان بزرگ دیگری به نام میکل آنجلو آنتونیونی درگذشت. او در این زمان 89 سال داشت و در سوئد بسر می برد. از فیلمهای مطرح و تاثیرگذار او : پرسونا، همچون در یك آینه، نور زمستانی، فریادها و نجواها، سكوت، توت فرنگیهای وحشی، سونات پاییزی، ساراباند، مهر هفتم، مصائب آنا و فانی و الكساندر. روزنامه وطن امروز -----------------------------------------------------
تهیه، عکس و تنظیم: سایت نقد فارسی هر گونه کپی برداری از این مطلب بدون ذکر دقیق منابع: مخالف قانون بوده و شرعا حرام میباشد. مطالب مرتبط با این موضوع |
اضافه كردن نظر
- نقد فارسی یک سایت سینمایی آزاد است و نه یک وبسایت سیاسی.لطفا با زبان سینما صحبت کنید!
- لطفا از توهین ، تمسخر و کلمات رکیک استفاده نکنید.
- دسترسی افراد متخلف، بدون اخطار قبلی و با اضافه کردن رنج IP آنها در لیست سیاه،برای همیشه از سایت قطع می گردد و در صورت توهین و فحاشی، IP و مشخصات کامل آنها به مراجع قضایی اعلام می شود.
- برای قرار دادن عکس خودتان می توانید به سایت Gravatar مراجعه کنید.














نظرات  
بشدت درست اشاره کردید
به شما تبریک می گم
بازم ممنون .زحمت کشیدی
*****************
اگر میخواهید عاشق فیلمهای برگمان بشید کتاب هزارتوی رویا رو حتما بخونید نوشته مسعود فراستی
------------------------------------
با سلام
متاسفانه امکان قراردهی لینک دانلود فیلم، بر اساس قوانین سازمان ساماندهی سایت های اینترنتی وجود ندارد (سایت فیلتر می شود)
لینک پاک شد
اما با این حال از شما و توجه و علاقه شما سپاسگزارم
نقد فارسی
پس واجب شد من هم این فیلم رو گیر بیارم و نگاه کنم.
فيد RSS براي نظرات اين مطلب