ژانر : درام، فانتزی

کارگردان : Ingmar Bergman

نویسنده : Ingmar Bergman

تاریخ اکران : 1967

زمان فیلم : 85 دقیقه

زبان : English

بازیگران:

Bibi Andersson

Liv Ullmann

Margaretha Krook

پرسونا فیلمی از اینگمار برگمان، کارگردان فقید سوئدی است که تحسین های بسیاری را در میان دوستداران سینما و علاقه مندان علم روانشناسی برانگیخت. پرسونای برگمان فیلمی متكی بر روانشناسی شخصیتی است و زاویه دید آن بدین صورت است كه در یك دگردیسی موفق ، به شرح یك انسان به حقیقت رسیده می پردازد. این فیلم سیر درمان دو زن را روایت می کند که یکی پرستار (آلما) و دیگری هنرپیشه ای (الیزابت) است که مدتی ست آگاهانه سکوت اختیار کرده است.

خلاصه داستان: الیزابت ووگلر بازیگری است که ناگهان و بعد از یکی از اجراهایش تصمیم می‌گیرد سکوت اختیار کند تا ظاهرا مجبور نباشد در زندگی نقش بازی کند و دروغ بگوید. او بیمار نیست اما تصمیم گرفته است تا زندگی کاملا بدون کلامی داشته باشد و همراه با پرستارش «آلما» به جزیره‌ای می‌روند و در ویلایی ساحلی مستقر می‌شوند. دو زن با هم در موقعیت‌هایی متفاوت برخورد می‌کنند و به هم نزدیک می‌شوند. کنش متقابل آن‌ها به بازی تشخیص هویت تبدیل می‌شود، درهم فرو می‌روند و یکی می‌شوند...

نقد و نگاهی کوتاه بر فیلم
Persona (پرسونا)

داستان فیلم: (خطر لو رفتن داستان): «یک بازیگر مشهور، هنگام بازی در نمایش (الکترا) ناگهان روی صحنه‏ قدرت تکلم را از دست می‏دهد. زبان‏پریشی -چنان‏که می‏دانیم- اختلالی‏ عصبی است که علل گوناگونی دارد. در این‏جا به نظر می‏رسد پای اعتراض‏ بر علیه دنیایی در میان است که بیست سال پیش ظهور اردوگاه‏های‏ آدم‏سوزی نازیستی را امکان‏پذیر ساخت و امروز جنگ ویتنام را. سکوت - یا به عبارتی رد هرگونه امکان ارتباط-به نشانهء اعتراض، ضمنا تعلق بازیگر به دنیایی را نشان می‏دهد که در واقع علیه آن اعتراض دارد:او به زبان زندگی‏ واقعی قادر به بیان حال نیست و فقط به زبان خیالی روی صحنه می‏تواند ابراز وجود کند.در واقع بازیگر خودخواه، عقیم و منفعل فیلم دست رد به‏ سینهء دنیایی می‏زند که به قامت و نقش خودش دوخته شده است.

او را در بیمارستان بستری می‏کنند و به زودی تحت مراقبت‏های پرستاری‏ دوست‏داشتنی، ساده و کاملا معمولی قرار می‏گیرد.دو زن برای اقامت به‏ خانهء کوچکی در ساحل دریا می‏روند،با این امید که تنهایی،هوای آزاد و خورشید بازیگر را بهبود ببخشند.اما این پرستار که تحت الشعاع‏ شخصیت قدرتمند زن بیمار قرار می‏گیرد،با او همذات‏پنداری می‏کند خلاصه به او دل می‏بندد.اما او عاشق یک ظاهر پوچ و مردهء انسانی شده‏ است؛عاشق کسی که چیزی نیست جز یک«پرسونا»-واژه‏ای لاتین به‏ معنای«نقاب»-که امروزه(با تفسیری یونگی)بخش ظاهری و اغلب نمایشی‏ زن روان‏پریش را نشان می‏دهد(در مقابل«آنیما»که بخش پنهان و ژرف‏ وجود انسانی‏ست).بازیگر که نشانی از حیات ندارد،در حکم‏ خون‏ آشامی‏ست که زندگی دیگران را می‏مکد؛با بی‏پروایی رابطهء جسمی را می‏پذیرد اما رابطهء عاطفی را پس می‏زند.به یاد بیاورید هنگامی را که پرستار به شب اول عشق‏شان اشاره می‏کند و بازیگر تظاهر به فراموشی می‏کند.

پرستار در اوج نومیدی از بسته بودن لجوجانهء تمامی راه‏های ارتباطی،خود را به خشونت می‏سپارد و می‏کوشد با تکان دادن بازیگر رعشه‏ای از زندگی‏ را به کالبد معشوق خود منتقل کند.اما بیمار واکنشی نشان نمی‏دهد و دو زن‏ از یکدیگر جدا می‏شوند.پس از آن‏که بازیگر یک بار دیگر در بیمارستان‏ بستری می‏شود،سرانجام تصمیم می‏گیرد اولین(و آخرین)حرف خود را به‏ پرستار مأیوس بگوید.حرف او این است:"هیچ".»
این داستان پرسونا ساختهء اینگمار برگمان است.فیلمی که-هم‏چون سایر آثار این فیلمساز فرهیخته و فلسفه‏باف-می‏تواند در سطوح مختلفی مورد بررسی قرار بگیرد.سطح روان‏شناختی و واقع‏گرایانهء فیلم بر سطوح دیگر مقدم است:داستان حیاتی و-به اندازهء کافی-سنتی عشقی یک‏طرفه‏ (هم‏جنس‏گرایی اهمیت چندانی در آن ندارد)بین آدم ضعیف‏تری که عشق‏ می‏ورزد و آدم قوی‏تری که عشق نمی‏ورزد.سطح دوم ایدئولوژیکی و نمادین است:بازیگر می‏تواند تجسمی باشد از تمدن غرب که دستخوش از خودبیگانگی است و دیگر راهی برایش نمانده جز این که نقشی فاقد محتوا را بازی کند یا سکوت اختیار کند.سطحی فلسفی نیز در فیلم هست که‏ احتمالا برمی‏گردد به تفکر کی‏یرکه گارد:همان حس گناه که اضطراب و درماندگی را به دنبال دارد.و سرانجام سطح جامعه‏شناختی فیلم این است: برگمان به عنوان کارگردانی بورژوا وجوه منفی طبقهء خویش را به تحلیل‏ می‏کشد،بدون آن‏که در پی جست‏وجو و تبیین علت‏ها باشد.اما اگر تمامی‏ این سطوح در آثار پیشین و برتر این فیلمساز هم‏پوشی داشتند-چنان‏که در تمامی آثار ناب و راستین خلاقه مشاهده می‏شود-در این‏جا هم‏زیستی دارند بدون آن‏که به ابهام خاص شعر دامن بزنند.از این نقطه‏نظر پرسونا بیش‏تر اثری کاربردی می‏نماید تا الهام‏بخش؛کما این که بهترین بخش‏های فیلم‏ فصل‏های روان‏شناختی و واقع‏گرایانهء این رابطهء عاشقانه است:از جمله‏ سکانس دیدار شبانهء بازیگر از پرستار در اتاقش؛یا سکانسی که پرستار خشمگین و مستأصل،شیشه‏ خرده‏های لیوانی شکسته را روی زمین‏ می‏گذارد تا وقتی بازیگر پابرهنه روی آن‏ها قدم بزند،زخمی شود.این‏ها دو تا از بهترین سکانس‏های سینمای برگمان است:چرا که اثر فوق العاده‏ ساده‏ای روی تماشاگر می‏گذارد و در عین حال معنایی ژرف و مرموز دارد. بازی بی‏بی اندرسن در نقش پرستار و لیو اولمن در نقش بازیگر عالی‏ست. برای فیلمی مثل پرسونا که سرشار از نماهای درشت و به عبارتی کم‏تر سینمایی و بیش‏تر متکی به گفت‏وگوهاست،فیلم‏برداری بسیار زیبای سون‏ نیکویست،درخور توجه است.

نویسنده: آلبرتو موراویا Alberto Moravia

منبع: ماهنامه ی سینمایی «هفت» آبان 1383 - شماره 15
-----------------------------------

توضیح مقدماتی:

در روانشناسی معمولا انسانها انچه نشان می دهند، نیستند . مثلا اگر شما در ذات خویش، ذات برتری طلبی را داشته باشید و كسی را مزاحم خود بدانید، اخلاقیات خاصی را در برخورد با وی نشان می دهید. حال اگر كسی یقه شما را بگیرد كه چرا با فلانی اینگونه برخورد می كنید، شما دست به بهانه جویی می زنید. این همان پرسونا یا نقابی است كه شما بر ذات خویش می زنید تا آن را نمایش ندهید. پرسونای برگمان براساس همین درگیری آنچه هستیم با انچه نشان می دهیم، می باشد. مانند فیلم مهر هفتم، برگمان برای بیان حالات روحی، از شبیه سازی انسانی استفاده می كند، زیرا برای مخاطب بشری چیز قابل فهمی است . انتخاب شخصیت هنرپیشه برای شخصیت درون هم تعمدی و دقیق است، زیرا هنرپیشگی هنری است كه در آن هنرمند مجبور است چیزی را وانمود كند كه در واقع نیست و این شباهت قریبی با موضوع پرسونا دارد. الیزابت – هنرپیشه – در این شبیه سازی انسانی، نفش درون یا همان ضمیر ناخودآگاه را بازی می كند،  كه سكوت وی نشانه تعمق و سیر به درون است و نوعی حس روانكاوی یا خودكاوی درونی در وی شكل می گیرد. این سكوت توام می شود به یك جدایی. تا پیش از آن الیزابت هنرپیشگی میكرد، یعنی مجبور بود در زندگی چیزی باشد كه در واقع نبود – به مثال توجه كنید – حال كه به وجود درون خویش استقلال داده است، آلما بعنوان نماینده حس تظاهرات بیرونی و نمایشات هیجانات وی در زندگی بعنوان یك موجود مستقل تجسم پیدا می كند. این یك مرحله خودسازی درونی است كه در این شبیه سازی به دو چهره تبدیل می شود. آلما در این خودسازی به اعترافات و بررسی خود می پردازد. در واقع عامل این اعترافات سكوت الیزابت است، مانند نقدی است كه آدمی در یك كنج فارغ از هیاهوها و عقده های روانی – كنار دریا -  می كند، در این نقد بین این دو چهره، تضادهایی حاصل می گردد. عادت به تظاهرات همیشگی در كنار سیر به درون و خودكاوی برگمانی، یك تقابل شخصیتی بوجود می آورد كه در نهایت با رسیدن مقصود، انسانیت در قالب یك شوهر –بعنوان اتحاد بخشی هر دو چهره – پرسونا برداشته می شود و در یك انقلاب درونی، وجود درون با برون یكی می شود – انطباق چهره بر چهره .

تحلیل و بررسی کامل فیلم
Persona (پرسونا)

تحلیل گر: شیدا مقانلو

علم روانشناسی، كوشش تحسین‌برانگیزی در كنكاش لایه‌های درونی انسان می‌كند، روح و روحیه را همچون یك پرتغال پرك می‌نماید تا به هسته درونی، مركز كنترل اراده و تفكر و شاید بالاتر از اینها ماهیت و هویت بشری برسد. این تلاشها سالهاست كه ذهن روانكاوان را درگیر می‌كند و روانشناسی را به وادی استدلال كشانده است، جایی كه دوپامین و هیستری نمی‌شناسد و تنها با عقل و كلام می‌تازد؛ می‌گوید و تبیین می‌نماید. این است كه سایكولوژی را حكمت‌‌آمیز می‌كند و در تودرتوی علم كلام استخراج می‌نماید و باعث می‌شود رفتارها و هنجارهای روانی به تفكر و نظام فكری نزدیك باشند تا بیماری و عدم توازن. اما اگر اندیشه نباشد روان نیز كاری از پیش نخواهد برد و این است كه فوبیای بزرگ روان را از رویارویی با منطق باز می‌شناسد، اینجاست كه روانشناسی از فلسفه شكست می‌خورد. در این میانه، سینما به عنوان رابطه‌ای نا متناقض و البته امین، بین این علوم استدلالی پل می‌زند و آنها را به یكدیگر نزدیك می‌نماید. چیزی كه البته رسالت هنر است و هنری نظیر سینما، صد البته كه رسالت‌های خاص خویش را دارد. به همین سیاق، پرسونا، فیلم تفكر برانگیز اینگمار برگمان شكل می‌گیرد و ذهن را جایی بین مولكولهای شیمیایی كه ممكن است اسكیزوفرنی ایجاد بكنند و نظریات منطقی و وابسته به علیت رها می‌نماید. این رهایی بسیار شایسته است چون به هر تقدیر مرز مشخصی بین علوم دقیقه و استدلالی موجود نیست. لذا پرسونا، فیلمی فلسفی محض نبوده و همچنین روانشناسانه نیز نمود نمی‌كند. این فیلم راه دیگری می‌پیماید، راهی كه بر نظام اندیشمندانه و جهان‌بینی بشری رد پا جا می‌نهد.

آنچه درون انسان است، در پرسونا شكل می‌گیرد، توسعه می‌یابد و در شكلی ظاهری مخفی می‌گردد. پرسونا انسان را از درون می‌نگرد و بیرون را همچون لباسی كه می‌تواند هر روز یك رنگ و یك مدل داشته باشد رها می‌كند، چیزی كه در عمل نیز به رهایی می‌انجامد و ابزار رهایی چیزی جز سكوت نیست. سكوتی كه جنسش فریاد درونی است و از عمق وجود برمی‌خیزد، چیزی كه همچون آب پشت سد اندك‌اندك جمع می‌گردد و انباشتگی ایجاد می‌كند. پرسونا در مفهوم نقاب، چه چیزی را قرار است ماسكه كند؟ چه حقیقت تلخی وجود دارد كه می‌بایست توسط نقاب خنده و تجاهل مخفی بماند و چه ماسكی با طرح فرشته چهره شیطانی بشریت را پنهان می‌نماید؟ كنكاش و تحقیق برای یافتن چنین پاسخهای اسكلت و ساختار پرسونا را تشكیل می‌دهد و نقاب را تنها پاك كردن صورت مساله معرفی می‌نماید؛ چیزی كه تنها ظاهرسازی می‌كند و باعث می‌گردد فاجعه خلقت بشر، كه با ایدئولوژی و افكار ناهمگون با ذات آفرینش آلوده‌تر و به نوعی مسخره‌تر شده است كم‌رنگ جلوه كند. برگمان بدون اینكه تعارضی ذاتی و سرشاخ شونده با طبیعت ایدئولوژی داشته باشد آن را به مسلخ می‌كشد، ایدئولوژی میخی است كه بر دستهای انسان كوفته می‌شود و او را در دو چوب متقاطع به نام صلیب و با ماهیت اعتقاد مصلوب می نماید.

بعد از مقدمه سریع؛ برگمان كلی گویی را كنار می‌گذارد و فیلم را با بستن دیباچه ابتدایی افتتاح می‌كند. حالا الیزابت به عنوان نماینده یك انسان كه درد نقاب دارد پیش روی ماست. در ابتدا توجه به شغل الیزابت ضروری به نظر می‌رسد، او یك هنرپیشه است. این شغلی است كه در آن باید احساسات و ماهیت را بازسازی كرد و مجدداً ارائه داد. چیزی كه دائم انسان را نقاب‌دار می‌كند؛ خوشحالی در عین اندوه، ناراحتی در هنگام خشنودی، خشم در عین خونسردی، حسادت در كنار بی‌تفاوتی و انواع دیگر حالتهای روحی در كنار متضادشان اولین تجربه نقاب‌گذاری برای آدمی است، او همواره خنده و گریه خود را بازسازی كرده است و این امر او را از ماهیت خویش دور نموده است. او تصمیم می گیرد همه نقابهای سفارشی پیشین را به كناری بگذارد و از نقاب مخصوص خودش استفاده كند. دوگانگی شخصیت یا Multipersonality چیزی نیست كه الیزابت را درگیر بكند. از نظر روانشناسی این بیماری نوعی روان‌پریشی پریودیك و یا با دوره زمانی ثابت است كه در آن از قدرت اراده خبری نیست. در چندشخصیتی، شخص تصمیم نمی‌گیرد كه خود راعوض كند بلكه خودآگاه این كار را با توجه به سیستم ناهنجار رویا و حقیقت انجام می‌دهد. پس در بیماری، تنها ناهنجاری وجود دارد اما در مورد الیزابت یك تصمیم آگاهانه منجر به گرفتن نقاب می‌شود. سكوت او از روی اراده است و اراده‌ای كه بیمار هم نیست و تنها یك جرقه شعله آگاهی او را زبانه می‌دهد و تشدید می‌كند. این كه شخصی از روی آگاهی ساكت شود بسیار متفاوت است با اینكه كسی بر اثر ناهنجاری سكوت بكند. پس هر ایده درباره حالت بیمارگونه الیزابت نوعی خبط به حساب می‌آید چنانكه برگمان نیز بر این گفته تایید دارد؛ در جایی دكتر می‌گوید كه الیزابت از نظر جسمی و روحی سالم است. مساله الیزابت چنانكه كلی الیور در نقد فلسفی-روانی خود بر اساس مدل روانشناسی لكانی و به توجه به دیالكتیك هگل نشان می‌دهد مساله دیدن خود در دیگری است. تز و آنتی‌تز هگل با عنوان پدیده و متضاد آن در مقام نظریه در اینجا تبدیل به «خود» و «دیگری» شده است، خودی كه در روند آرام و دگردیسی منفعل تبدیل به دیگری می‌شود و حال آنكه دیگری در خود مستتر است. توجه كنید كه در انتهای فیلم تشخیص این كه آلما به الیزابت تبدیل شده یا برعكس مشكل به نظر می‌رسد. باید چنین باشد، چون تشخیص پدیده و ضد‌پدیده در یك قالب انسانی عملا دشوار و شاید غیر ممكن است. یك حراف می‌تواند مسكوت و یك لال می تواند ناطق باشد.

برگمان، آلما و الیزابت را دو روی سكه بشریت می‌داند. یكی به درون پناه می‌برد _تز_ و دیگری زندگی را برمی‌گزیند و برون‌گرایی می‌كند _آنتی‌تز_ و در این میان، دگردیسی –سنتز- مهم است. چیزی كه پرسونا را تشكیل می‌دهد، تحول این نقاب در یك پلان تاكید می‌شود، جایی كه نیمی از چهره آلما بر چهره الیزابت فید می‌گردد تاكیدی موفق بر این امر است. برگمان نمی‌گوید یكی به دیگری تبدیل می‌شود بلكه بیان می‌كند كه تحول (در مفهوم خاص منطبق شدن) وجود دارد و نقاب مستور كننده نیست؛ همچنین خود در دیگری تبلور می‌یابد و به بیانی دیگر ضمیر ناخودآگاه با خود آگاه منطبق می‌گردد و در این حالت چیزی برای مخفی كردن وجود ندارد. یكی از تاكیدهای برگمان برای انطباق دو سوی نظریه دیالكتیك (بر اساس مدل لكانی كه الیور متذكر می‌شود) دو سكانس پشت سر هم با یك روایت است. در یك سكانس الیزابت شنونده است، در اینجا او نقش «خود» را بازی می كند و دیالوگهای آلما را می‌شنود. در سكانس بعدی آلما گوینده است و نقش «دیگری» را ایفا می‌نماید و همان دیالوگها تكرار می‌شود. الیزابت و آلما یك نفر هستند؟ خیر. آیا آنها دو نفر هستند؟ خیر. آیا آنها یك نفر با دو بدن هستند؟ خیر. آنها همه و هیچ هستند، كسانی كه با پرسونای سكوت در مورد الیزابت و پرسونای زندگی در مورد آلما خود را بر یكدیگر متجلی می كنند. بشریتی هستند كه توسط نقاب سعی در بهبود وضعیت ماهیتی خود دارند.

رنج مادر، كه در اوایل كار توسط الیزابت به آن تاكید می‌شود در حقیقت اشاره‌ای به روند علی نظام هستی است. هراس او از مادر شدن و نفرت او از فرزند دلیل ناخرسندی از علت بودن پدیده انسان است. مادر در اینجا، همان مادینگی خلقت است و حضور الیزابت و آلما در خانه ساحلی كنار دریا تاكید بر همین مساله است. دریا جانشینی برای مادر خلقت است و چیزی است شبیه علیت. الیزابت «خود» را صاحب قدرت علیت می‌داند و آلما را به عنوان غیر «خود» نسبت به این موضوع غریبه می‌داند. آلما در همان ابتدا خود را خلع سلاح می‌كند. او یك انسان معمولی است و انسان معمولی با «خود» غریبه است. او از علاقه‌هایش، زندگی روزمره‌اش و خاطراتش سخن می‌گوید. آلما به درونش سفر می‌كند و چون دانسته‌هایی سفر به درون حقیقت است و حقیقت هم ناگوار و تلخ، چیزی نمی‌گوید و سكوت اختیار می‌كند. اگرچه گفتنش هم كاری از پیش نمی‌برد چون مانند صحبت كردن به زبانی دیگر است. این سكوت تا جایی ادامه دارد كه انطباق دو مقوله دیالكتیكی صورت نگرفته یا به زعم برگمان پرسونا متحول و منطبق نشده است. راهبی كه در خیابان از روی اعتراض خود را آتش می‌زند در واقع اثر و ویژگی برداشتن نقاب است، چیزی كه به شدت تكان دهنده و سوزناك است و الیزابت را به غایت می‌ترساند. هرچند كیفیت این وحشت بر مخاطب متفاوت است و به ظاهر در ادامه زبان تند برگمان در بیان افكار ضد مذهبی خود است. در حقیقت، این نمایش دوباره كشتن آهوست، چیزی كه از درون برمی‌خیزد و اثری بیرونی با ما به ازای فیزیكی دارد.

ارتباط آلما و الیزابت دارای سه مرحله است. اول سكوت یا تولید نقاب، دوم انطباق یا اینهمانی دو نقاب بر یكدیگر و سوم برداشت نقاب یا تولید محصول یعنی كشف حقیقت. مرحله اول از آشنایی آلما و الیزابت تا خواندن نامه الیزابت توسط آلما را شامل می‌شود. مرحله دوم از این نقطه تا ظهور آقای وگلر (شوهر آلما یا شوهر الیزابت) كه نماد خود انسان است را شامل می‌گردد و مرحله سوم از این نقطه تا انتهای فیلم. در اینجا مجال نیست كه تك‌تك دیالوگهای دكتر در مرحله اول مذكور را ذكر و استناد كنیم كه خود فیلمنامه‌ای در نقد خواهد بود، اما با توجه به این گفتمانها، كیفیت و چگونگی مرحله اول روشن خواهد شد. الیزابت نقابی می‌سازد به فرم سكوت كه حقیقت و ماهیت را مخفی كند و آلما نقابی می‌سازد به شكل زندگی و گفتگو كه البته باز هم حقایقی را از او مخفی می‌نماید. آلما با اشاره به خاطره جنسی خود سعی در ایجاد نقاب دارد و الیزابت آلما را عنصر بیرونی خود می‌بیند، پس او را بیمار اصلی می‌داند و در نامه‌ای كه برای شوهرش (انسانیت) می‌نویسد خود را ناجی او معرفی می‌كند. آلما نامه را می‌بیند و احساس می‌كند حقیقت طور دیگری بوده و او فریب خورده است، البته نه حقیقت درباره الیزابت به طور خاص، بلكه حقیقت درباره انسان به طور كل. بعد از این آلما تغییر می‌كند. به جای درمانگری ویرانگری را برمی‌گزیند چون او از «خود» جدا افتاده است. اینكه او سعی می‌كند الیزابت روی شیشه شكسته پا بگذارد گواه این گفته است. در بخش نهایی و رویارویی با حقیقت، نیازی به نقاب نیست. آلما می‌داند كه الیزابت است و الیزابت می‌داند كه آلما فاعل اندیشه اوست. آلما به جای او با وگلر عشقبازی می‌كند و او را نوازش می‌نماید. پرسونا به قیمت تبلور حقیقت از بین می‌رود و حالا همه چیز بروز كرده است. وقتی الیزابت به درك كامل می‌رسد انزجار خود را از «دیگری» با گازی گه به سبك خون‌آشامها می‌گیرد نمایش می‌دهد. انزجاری كه علتش برداشتن نقاب است.

فیلم در سه جا به سینما اشاره می‌كند؛ ابتدای فیلم كه نوار سلولوئید و آپارات نمایش داده می‌شود و سوختن نوار سلولوئید، در انتهای فیلم و باز سوختن نوار و در اختتامیه رابطه آلما و الیزابت، گروه فیلمبرداری را می‌بینیم كه دوربین را تا جایی كه از الیزابت كلوزآپ بگیرند نزدیك می‌شوند. ظاهراً سینما با تلقی هنری آن، پرسونای دیگری از دانسته‌های آدمی است. زندگی سینمایی است بدون سناریو كه فالبداهه ساخته می‌شود اما، پر از نقاب. الیزابت از استفاده از نقابها ناخرسند است. او از گفتمان آلما ناخرسند است و او از اینكه نطق باعث ایجاد دروغ می‌شود ناخرسند است. در انتها بشر جدا افتاده از ماهیتش، دست به سوی مادر فلسفی خود دراز می‌كند. زنی در قاب، زیر نقاب و محو. انسان سعی می‌كند شفاف‌سازی كند، پرسونا را كنار بزند و به ماهیت برسد اما فیلم تمام است؛ شعله‌ای می‌سوزاند و سپس خاموشی. سینما تمام می‌شود و زندگی به همچنین و نقاب هنوز باقی است.

تحلیل گر: شیدا مقانلو
وبلاگ دراماتیک
--------------------------------------------

نکاتی در شرح فیلم پرسونا:

1. پرسونا به صورتک‌ها و ماسک‌هایی در اندازه و طرح‌های مختلف گفته می‌شود که بازیگران تئاتر در یونان باستان به صورتشان می‌زدند. این ماسک‌ها برای بازنمایی همۀ آن چیزهایی بود که بوسیلۀ دیالوگ یا حالات چهره قابل بیان یا رویت نبود و گاه برای بیان شخصیت درونی بازیگر و نقش وی به کار می‌رفت.

2. واژه پرسونا (persona) به معنی عام شخصیت است و در روانشناسی به معنی نقاب است، که معمولا در مقابل چهره استفاده می شود. چهره و نقاب ترکیبی است که از آن برای بیان ویژگی های ایدئولوژی پراکسیس (کنش واقعی) و (آگاهی کاذب) استفاده می شود. برگمان با استفاده از این عنوان برای فیلم اش سعی در همراه کردن مخاطب دارد.

3. تیتراژ و مقدمۀ فیلم شامل تصاویری از کوبیده شدن میخ به کف دست، آلت جنسی مردانه، انیمیشن از زنی که در روندی معکوس مشغول شستن سینه‌های خود است؛ عنکبوت، تصاویری از لب‌های فروبستۀ پیرزن و پیرمردی مرده و... است که می‌توانند مصادیقی از مذهب، غریزه، اندیشه و کلام باشند.

4. بازیگران در سینما و تئاتر نقش‌هایی را ایفا می‌کنند. نقش‌هایی سوای از شخصیت وجودی خود. فیلم در دو صحنه نمایانگر این موضوع است: یکی ابتدای فیلم که الیزابت، که بازیگر تئاتر است، در اجرایی از نمایشنامۀ «الکترا» تصمیم به سکوت می‌گیرد و دیگری انتهای فیلم که «الیزابت ( یا «آلما») در صحنه‌ای که فیلم در فیلم است از مقابل گروه فیلم برداری و دوربین که مشغول فیلم گرفتن هستند، عبور می‌کند.

5. برگمان فیلمنامه فیلم را هنگامی که برای درمان بیماری ذات‌الریه‌اش در بیمارستان بستری بود آغاز کرد. او در نوشته‌های روزانه‌اش هنگام بستری بودن در بیمارستان توضیح می‌دهد که بیست سال آزگار از زندگی‌اش را بی‌وقفه و بدون خستگی صرف تئاتر و سینما کرده و حالا پس از گذر این همه سال‌ها از خود می‌پرسد علت این همه هیاهو و فعالیت چه بوده است؟ برگمان همچون الیزابت ِ فیلم در آستانۀ سکوت قرار می‌گیرد. برای همین برگمان در دفترچۀ کارهای روزمره‌اش دستوراتی را برای خود یادداشت می‌کند: امتناع ا زخواندن روزنامه ومجله، امتناع از دریافت نامه، تلگرام یا پاسخ به تلفن و امتناع از تماس با تئاتر.

6.  شاید اینگونه به نظر برسد که به جای  دو کاراکتر زن فیلم می‌شد از دو کاراکتر مرد در فیلم استفاده کرد، ولی فیلم سوای مقولات جهان شمولش، در لایه‌های درونی‌ترش کاملا زنانه است و برخوردار از پیچیدگی‌های روانشناسانۀ زنانگی است که می‌توان از سکانس تعریف خاطره آلما از رابطه‌ دوستش با دو مردغریبه و باردارشدن زن، یاد کرد.

8.  مطالعۀ فلسفۀ دیالکتیکی هگل، روانشناسی و فلسفه‌های لکان، کی‌یرکگارد و مارکس به درک بیشتر فیلم کمک می کند.

نویسنده: شهرام عطایی
----------------------------------------

رویکرد ایدئولوژیک در فیلم پرسونا:

پرسونا کنکاشی در باب ایدئولوژی است که مقوله ای دیر پاست و قرن ها در جوامع انسانی حکومت کرده است. اندیشمندان در دوره های مختلف سعی در شناخت آن داشتند، ولی حساسیت نسبت به ایدئولوژی در قرن اخیر به اوج خود رسید و اندیشمندان بسیاری به نقد ایدئولوژی پرداختند و به دنبال راهی برای کنار زدن ایدئولوژی یا به بیان دیگر در جستجوی امر واقعی بودند. از همین روست که آلن بدیو قرن بیستم را « قرن اشتیاق به امر واقعی » می نامد. این رویکرد زمانی سرعت گرفت که نظام فاشیستی آلمان به عنوان بت واره ی ایدئولوژی در جنگ عالم گیر دوم شکست خورد. همین طور بعد از فروپاشی کمونیسم شوروی و بر چیده شدن مارکسیسم در کشورهای اروپای شرقی بعضی را بر آن داشت که «پایان عصر ایدئولوژی» و به تبع آن آغاز «عصر پساایدئولوژیک» را اعلام کنند، اما عده ای دیگر (مانند برگمان) معتقدند که هنوز عصر ایدئولوژی تمام نشده است.

عنوان فیلم استعاره ای از ایدئولوژی به مثابه آگاهی کاذب است. ایدئولوژی به عنوان آگاهی کاذب اول بار توسط مارکس مطرح شد. او آگاهی کاذب را به عنوان سوژه ای تعریف کرد که انسان در واکنش به کنشی واقعی (پراکسیس) می سازد و در اصل واقعیتی تحریف شده را جایگزین امر واقعی می کند. ژان بودریار این فرآیند را فرآوری (production) می نامد و توضیح می دهد که معنی این واژه در عمل واداشتن به تجسم و تظاهر یا همان تحریف است.

در این فیلم برگمان از کارکرد ایدئولوژیک سینما استفاده می کند، ایدئولوژی الگویی مبتنی بر بازنمایی است و سینما نیز از این ویژگی برخوردار است. پرسونای بازیگر که روی پرده سینما تماشا می کنیم فرآوری است و محبوبیت بازیگران نزد تماشاگر ناشی از همین آگاهی کاذب است. با این نگرش خود بازیگر تبدیل به واقعیت یا همان امرواقعی خواهد شد. برگمان با نشان دادن تصاویری از فیلم های دیگر (به صورت فیلم در فیلم) بر کارکرد ایدئولوژیک سینما تاکید می کند و از طرفی با انتخاب نقش اول فیلم به عنوان بازیگر و واکاوی او سعی در شناخت و معرفی کارکرد ایدئولوژی دارد و به تبع آن در جستجوی امرواقعی است.

دیگر ویژگی که در این فیلم به آن اشاره شده عامل مشروعیت بخشی است. ایدئولوژی بعد از استقرار جهت تداوم و حفظ تسلط از عامل مشروعیت بخشی کمک می گیرد. مهمترین ابزار این عامل زبان و کارکردهای آن است، زبان و گفتار و خاصه خطابه همواره در جهت تداوم ایدئولوژی در نظام های مختلف مورد استفاده قرار گرفته است. خطابه های هیتلر را می توان در این مقوله مثال آورد، که مشروعیت فاشیسم را درمیان قوم ژرمن تضمین می کرد.

برگمان با پیش فرض حذف ایدئولوژی آغاز می کند، پرسونای بازیگر از او گرفته می شود و عامل مشروعیت بخشی (گفتار) حذف می شود، اما آنچه باقی مانده امر واقعی نیست. انچه که حضور دارد پرسونای اوست نه خود او. برگمان نتیجه می گیرد که این فرآیند جوابگو نیست چون خود فرآیندی ایدئولوژیک است. این را با ترک خوردن صفحه فیلم و سوختن آن متوجه می شویم.

راه دومی نیز ارائه می شود، که در آن یک پرده از حجاب واقعیت برداشته می شود. نامه درگشاده ای که بازیگر برای همسرش نوشته گوشه ای از واقعیت را آشکار می کند. از اینجا قسمت دوم فیلم شروع می شود که بر خلاف قسمت اول که داستان مشخصی دارد، بیشتر شبیه به نوعی هذیان و پریشان گویی است. برگمان از این شیوه برای دور شدن از کارکرد ایدئولوژیک سینما استفاده می کند تا به واقعیت نزدیک شود. او این فرآیند خشونت بار را به شکلی کاملا عریان نشان می دهد، چرا که فرآیند جدا کردن امرواقعی از ایدئولوژی فرآیندی خشونت بار است.

این تلاش نیز سودی در بر ندارد، به جوابی می رسد که نمی توان آن را قطعا امرواقعی نامید و گویی هنوز با واقعیت فاصله دارد. تنها جواب قطعی که وجود دارد رسیدن به حساسیتی است که به نوبه خود نوعی فاصله گرفتن از ایدئولوژی است. آلن بدیو می گوید که تلاش برای جداسازی امرواقعی و فرآوری آن هیچ نتیجه ای به جز «حساسیت و وسواس معطوف به نمود» ندارد.

در آخر کلمه ای از زبان بازیگر می شنویم که حرف پایانی فیلم است. بازیگر در این صحنه می گوید :«هیچ». برای توضیح این صحنه نقل قولی از اسلاوی ژیژک می آورم که به نظر کافی و وافی است: «هر جزء ایجابی واقعیت به شکل پیشین مشکوک است، زیرا همان طور که از لاکان می دانیم شئ واقعی در نهایت نام دیگری برای تهی است». واقعیت به دست آمده از كشف حجاب واقعیت پیشین خود مورد شك است، زیرا خود نیز می تواند آگاهی كاذب باشد و با پرده برداری متوالی به واقعیتی می رسیم كه وجود ندارد. تهی همان هیج است که از زبان بازیگر می شنویم. رسیدن به امر واقعی توهمی بیش نیست و بنابراین باید به همین وسواس خشنود بود.

بازیگر مقابل دوربین بر می گردد، ایدئولوژی به زندگی خود ادامه می دهد.   

نویسنده: مرتضی باقری

----------------------------------

درباره اینگمار برگمان

از نظر تاثیرگذاری بر سایر کارگردانان، بی تردید اینگمار برگمان از جمله شاخص ترین کارگردان هاست. فیلمسازان بزرگی چون وودی آلن، آندری تارکوفسکی، استنلی کوبریک و استیون اسپیلبرگ از جمله این کارگردان ها به شمار می آیند. کیشلوفسکی درباره برگمان می گوید: این مرد از جمله معدود کارگردان هایی شاید تنها کسی- است که به اندازه داستایوفسکی و کامو از سرشت انسان سخن به میان آورده است .

ارنست اینگمار برگمان در 14 جولای 1918 و در شهر اوپسالای سوئد متولد شد. آشنایی وی با سینما در دوران کودکی و با هدایت مادربزرگش شکل می گیرد. در واقع مادربزرگ اینگمار او را به تماشای نمایش های مختلف می برد که البته این امر دور از چشمان پدر که دیدی سختگیرانه داشت، صورت می گرفت. وی در سال 1937 وارد کالج دانشگاه استکهلم می شود تا در زمینه هنر و ادبیات مشغول به تحصیل شود. گرچه برگمان فارغ التحصیل نمی شود اما دست به نگارش چند نمایشنامه و یک اپرا می زند و خود را به عنوان یک دستیار کارگردان تئاتر، مطرح می سازد.

در سال 1941 فعالیت برگمان در زمینه سینما آغاز می شود اما اصلی ترین موفقیت وی به همکاری او با آلف شوبرگ، کارگردان مطرح سوئدی باز می گردد؛ چراکه برگمان نویسندگی فیلم آشفتگی (1944) را برعهده می گیرد. این فیلم با کارگردانی شوبرگ ساخته شد و موفقیت بین المللی آن موجب به وجود آمدن نخستین فرصت کارگردانی برای برگمان شد. وی در سال 1955 و با ساخت فیلم لبخندهای یک شب تابستانی موفق شد نامزد جایزه نخل طلای جشنواره کن شود. او سه بار دیگر نیز نامزد این جایزه شد اما نتوانست این جایزه را از آن خود کند هرچند که او و وودی آلن تنها کارگردان هایی هستند که جایزه نخل نخل ها ی این جشنواره را در کارنامه خود دارند اما موفقیت های این کارگردان از نظر اسکار جلوه بیشتری دارد؛ چراکه وی موفق شد تا سه بار (1960، 1961، 1983) و با فیلم های همچون در یک آینه ، شم باکرگی و فانی و الکساندر در بخش بهترین فیلم خارجی این جایزه را از آن خود کند.

تکنیک سینمایی اینگمار برگمان نیز در نوع خود جالب توجه است. وی معمولا فیلمنامه هایش را شخصا می نوشت اما نکته جالب توجه در این است که او پیش از آنکه فرآیند اصلی نگارش را آغاز کند، ماه ها و حتی سال ها به فیلمنامه فکر می کرد. ساختار فیلم های اولیه او با احتیاط بسیاری طراحی شده اند و بیشتر بر اساس فیلمنامه های خود برگمان یا با همکاری فیلمنامه نویسان دیگر هستند اما در کارهای بعدی و در مواردی که هنرپیشه ها می خواستند کارها را به صورتی متفاوت (از خواست او) انجام دهند برگمان این اجازه را به آنها می داد که این امر نتایج خوبی نیز به همراه داشت. با پیشرفت کار برگمان و در آخرین فیلم هایی که او ساخت، حتی اجازه بدیهه گویی نیز به هنرپیشه ها داده می شد. در بسیاری از فیلم های برگمان شاهد استفاده دینامیک از سایه ها، استفاده از نمای بسته صورت و ساعت هستیم که این امر تبدیل به نوعی نشانه برای فیلم های او شده است.

از نظر مالی، برگمان هرگز نگرانی نداشت؛ چراکه به اعتقاد خودش و در وهله اول او در ایالات متحده که فهرست درآمد فیلم های پرفروش مساله مهمی به شمار می آمد، زندگی نمی کرد و همچنین در فیلم های او سعی بر استفاده از کمترین بودجه بود.

این کارگردان از دید بسیاری از اهالی سینما یکی از بزرگ ترین کارگردان های تاریخ به شمار می رود به صورتی که از سویEntertainment Weekly به عنوان هشتمین کارگردان بزرگ تاریخ نام برده شده و مجله تایم نیز در 11 جولای 2005 وی را به عنوان بزرگ ترین کارگردان زنده جهان مطرح کرد. اما در میان کارگردان های دیگر، برگمان از فدریکو فلینی، ویکتور شوستروم و آکیرا کوروساوا به عنوان مهم ترین کارگردان ها از دید خود نام می برد. او همچنین نظرات جالبی را پیرامون آثار کارگردان های دیگری چون اورسمن ولز، ژان لوک گدار، آندری تارکوفسکی و آلفرد هیچکاک بیان می کند. به عنوان مثال درباره فیلم همشهری کین می گوید: همشهری کین که من یک کپی از آن را دارم محبوب همه منتقدان است و همیشه در صدر همه آمارهاست، اما من فکر می کنم که این فیلم یک فیلم کاملا کسل کننده است. از همه مهم تر، عملکردهایش فاقد ارزش هستند. میزان احترامی که فیلم به دست آورده کاملا غیر قابل باور است. او همچنین گدار را کسل کننده می نامد و می گوید: من هرگز چیزی از فیلم هایش دستگیرم نشد... او فیلم هایش را برای منتقدان ساخته است . برگمان در اکتبر 2006 تحت عمل جراحی قرار می گیرد اما سرانجام این کارگردان بزرگ در 30 جولای سال 2007 و همزمان با کارگردان بزرگ دیگری به نام میکل آنجلو آنتونیونی درگذشت. او در این زمان 89 سال داشت و در سوئد بسر می برد.

از فیلمهای مطرح و تاثیرگذار او : پرسونا، همچون در یك آینه، نور زمستانی، فریادها و نجواها، سكوت، توت فرنگیهای وحشی، سونات پاییزی، ساراباند، مهر هفتم، مصائب آنا و فانی و الكساندر.

روزنامه وطن امروز

-----------------------------------------------------

منابع: ماهنامه ی سینمایی «هفت»، وبلاگ دراماتیک، روزنامه ی وطن امروز، وبلاگ خاطره نگاری بداعه سینما، وبلاگ از سینما تا متن، سایت 4cinema

تهیه، عکس و تنظیم: سایت نقد فارسی

هر گونه کپی برداری از این مطلب بدون ذکر دقیق منابع: مخالف قانون بوده و شرعا حرام میباشد.