نقد و بررسی فیلم Ugetsu (اوگستو)

کارگردان : Kenji Mizoguchi

نویسنده : Yoshikata Yoda

بازیگران: Masayuki Mori,Machiko Kyô,Kinuyo Tanaka

جوایز :

نامزد دریافت اسکار بهترین طراحی لباس

خلاصه داستان :

ژاپن قرن شانزدهم.«گنجورو» (مورى) و «توبئى» (اوزاوا) كوزه‏ گران روستايى در رؤياى ثروت و آسايش عازم بازار شهر بزرگ می‏شوند.«گنجورو» ثروتمند میشود و زنش،«مياگى» (تاناكا) را از ياد می‏برد و …

 

 

 

 

[nextpage title=”نقد و بررسی فیلم اوگتسو:از ساحل دیگر”]

 

۲-نقد و بررسی فیلم اوگتسو:از ساحل دیگر

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/50-Ugetsu-monogatari/9-Ugetsu-monogatari.jpgاغلب در فهرست ده فیلم برتر تاریخ حضور دارد، از آن به‌عنوان یکی از زیباترین فیلم‌هایی که ساخته شده نام می‌برند، یا بزرگترین شاهکار سینمای ژاپن، اوگتسو لبریز از ستایش‌ها نزد ما می‌آید. خالقش نیز کمتر از این ستایش نشده است، کِنجی میزوگوچی: "همچون باخ، تیشن و شکسپیر، او هم در هنرش برترین است،" منتقد فرانسوی، ژان دوشه این‌ حرف‌ها را از سر شوق زد. و پشت سر او ژان لوک گدار بود که او را اینگونه توصیف کرد "بزرگترین‌ِ فیلمسازان ژاپنی، یا به‌سادگی یکی از بزرگترینِ همه‌ی فیلمسازان،" و منتقد نیویورک تایمز وینسنت کَنبی که در ستایش او گفت "یکی از کارگردان‌های بزرگ عصر ناطق." به بیان دیگر، میزوگوچی به گروه متعالی فیلمسازانی همچون ژان رنوار، اورسن ولز، کارل دریر، آلفرد هیچکاک، مکس اوفولس، سرگی آیزنشتاین، روبر برسون، و آکیرا کوروساوا (که میزوگوچی را استاد خود می‌دانست) تعلق دارد. این ستایش همه‌جانبه از اوگتسو و میزوگوچی در میان فیلمسازان و منتقدان جهان، شاید برای عموم آمریکایی‌های فیلم‌بین گیج‌کننده باشد، برای آنهایی که هر دوی این اسم‌ها به‌یک‌نسبت برایشان ناشناخته باقی خواهد ماند. به‌منظور اینکه بفهمیم این همه هیاهو برای چیست، شاید لازم باشد از این ستایش‌ها فاصله بگیریم، یا حداقل آنها را در پس‌زمینه‌ی [ذهنمان] قرار دهیم.

میزوگوچی (۱۹۵۶-۱۸۹۸) کارش را در دوره‌ی صامت شروع کرد و تعداد زیادی فیلم‌های روان و سرگرم‌کننده‌ی استودیویی ساخت، پیش از اینکه در حدود چهل سالگی به سبک بصری دقیق و شاعرانه‌ و انسان‌گرایی تراژیک منحصربه‌فردش برسد. اولین شاهکارهایش دو فیلم رئالیستی تلخ، ساخته‌ی ۱۹۳۶ بودند. خواهران گیون و مرثیه‌ی اوساکا، دو فیلم با موضوع کشمکش‌های زنان مدرن. موفقیت این دو فیلم به فیلم کلاسیک افسانه‌ی واپسین مینای طلایی (۱۹۳۹) رسید. داستان فیلم در عصر میجی می‌گذشت، درباره‌ی یک هنرپیشه‌ی کوباکی که خودسرانه هنرش را با کمک معشوقه‌ی سراسر ایثارش صیقل می‌داد. در این فیلم، میزوگوچی امضای خود را به‌حدکمال رساند. "طومار روان۱،" "یک سکانس-یک شات" سبک برداشت‌های طولانی، که با دور نگهداشتن دوربین، پرهیز از گرفتن کلوزآپ، و پیوند دادن شخصیت‌ها به محیط اطرافشان، تنشی مسحورکننده و غنایی روانی [و ذهنی] ایجاد کرد. در طی اوایل دهه‌ی ۱۹۴۰، میزوگوچی توسط ارگان تبلیغات جنگی استودیوها از کار منع شد، گرچه نسخه‌ی دو قسمتی باشکوهی از رانین ۴۷ ساخت. پس از اینکه جنگ تمام شد، میزوگوچی به فیلم‌هایی تندرو در حمایت از آرمان‌های دموکراتیک و مترقی رو آورد، که در عین ارتباط با ارزش‌های شغلی به شکل زیبایی میان پیشرفت سَبکیِ ظریف و ملودرام‌‌های بی‌مزه در نوسان بودند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/50-Ugetsu-monogatari/8-Ugetsu-monogatari.jpgسپس در دهه‌ی ۱۹۵۰، دوباره سبک فیلمسازی‌ خاص خودش را بازیافت و آن شاهکارهای سلیس و روانِ بزرگ و عمیقا دردناکش را ساخت که قله‌ی دستاوردهای کارگردانی‌اش را نمایان می‌کرد: زندگی اوهارو (۱۹۵۲)، اوگتسو (۱۹۵۳)، داستانی از چیکاماتسو (۱۹۵۴)، سانشوی مباشر (۱۹۵۴)، حکایت‌هایی تازه از تایرا کلن (۱۹۵۵) و خیابان شرم (۱۹۵۶). به جز آخری، تمامی این فیلم‌ها در زمان‌های گذشته می‌گذرند: میزوگوچی که داستان‌های سایکاکو، چیکاماتسو و دیگر نویسندگان کلاسیک را ترسیم می‌کرد، متخصص تاریخ شده بود، تاریخ ملی را به اندازه‌ی، مثلا، جان فورد دوباره تفسیر میکرد و همچون لوکینو ویسکونتی بر ارائه‌ی جزئیات تاریخی دقیق و صحیح اصرار داشت و اثاثیه‌ی صحنه‌ی نمایش، کیمونو و لباس‌های زرهی را از موزه‌ها و کلکسیونرهای خصوصی کرایه می‌کرد. او علاقه‌اش به فرهنگ سنتی ژاپن را به جابجایی خودش از توکیو به ناحیه‌ی کیتو نسبت داد.

بدون شک، کمی از شهرت بین‌المللی دیرهنگام میزوگوچی (او جوایز جشنواره‌ی ونیز را سه سال پشت هم برای زندگی اوهارو، اوگتسو و سانشوی مباشر برد) به یک ژاپن سنتی و اگزوتیک که به مذاق غربی‌ها خوش می‌‌آمد مربوط میشد. اما میزوگوچی همچنین مشخصات یک مولف درخشان و مصمم را دارا بود (یک کمال‌گرا که صدها برداشت را در فیلمبرداری طلب میکرد و یک خانه را چندین متر جابجا می‌کرد تا چشم‌انداز را بهتر کند). همچنین، حرکت دوربین او، زیبایی شناسی لانگ-شات‌هایش سرمشق زیبایی‌شناسی میزانسن‌ بازِنی [آندره بازن] بود که منتقدان جوان کایه‌ دو‌ سینما مدافعش بودند، و فیلمسازیِ قاب عریضِ میکل‌آنجلو آنتونیونی، میکلوس جانسکو، نیکلاس ری و دیگران را پیش‌ بینی می‌کرد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/50-Ugetsu-monogatari/6-Ugetsu-monogatari.jpgمیزوگوچی مجذوب گذشته است نه برای بازیابی نوستالژی‌وار ایده‌آل‌های از دست رفته‌ی آرامش و صفا، بلکه برای آشکار کردن خلاف آن (اگر وجود داشته باشد). در مراحل آماده‌سازی اوگتسو، او جذب وقایع قرن شانزدهم پیرامون جنگ‌های داخلی و تاثیراتش بر عامه‌ی مردم شد. برای شروع، او و یوشیکاتا یودای فیلمنامه‌ نویس از دو داستان از یک مجموعه‌ی قرن هجدهمی داستان‌های ارواح اقتباس کردند، اوگتسو مونوگاتاریِ(افسانه‌ی ماه محو پس از باران) آکیناری یودا. آنها در تغییر دادن اِلمان‌های داستان بسیاری از تشبیهات و صنایع ادبی آن را حفظ کردند. میزوگوچیِ همیشه ناراضی در یادداشت‌هایش به یودای صبور، موکدا اشاره کرده: "حس زمانه‌ی جنگ باید در رفتار تک تک شخصیت‌ها مشهود باشد. خشونت جنگ که توسط آنهایی که قدرتی داشتند و به بهانه‌ی منفعت ملی به راه انداخته شد، باید عامه‌ی مردم را با رنج و عذاب در هم بشکند، چه از لحاظ روحی و چه فیزیکی. با اینحال مردم عادی، حتی تحت چنین شرایطی، باید به زندگی و خوردن ادامه دهند. این موضوعی‌ست که میخواهم به‌طور خاص بر آن تاکید کنم. چطور باید اینکار را بکنم؟"

اوگتسو تبدیل به فیلمی متمرکز بر دو زوج شد. زوج اصلی کوزه‌گرانی فقیر هستند، گِنجورو، که در پی سودجویی از جنگ با فروختن محصولاتش به ارتش‌های طرفین جنگ است، و زن وفادارش، میاگی، که ترجیح می‌دهد شوهرش در خانه نزد پسر کوچکشان بماند و جانش را در جاده‌ها به خطر نیاندازد. (ایفای نقش این دو خارق‌العاده‌ است: ماسایوکی موریِ مرموز، که نقش گنجورو را بازی کرد، و کینویو تاناکای بی‌همتا، که نقش همسرش را بازی کرد، دو تن از بزرگترین بازیگران ژاپن بودند، گرچه به‌عمد توسط میزوگوچی بدون زرق و برق ستاره‌های سینما در فیلم ظاهر شدند). زوج دوم کشاورز هستند، توبِی، که گنجورو را در تجارتش یاری می‌کند اما بیشتر می‌خواهد یک سامورایی شود، و زن سلیطه‌اش، اوهاما، که رویاهای شوهرش درباره‌ی شکوه ارتش و نظام را به سخره می‌گیرد. در این "تراژدی جنسیتی"، اگر با این نام موافق باشید، مردان با دنبال کردن رویاهای سلطه‌جویانه‌ی خود، ویرانی و اغتشاش را برای خود و همسرانشان به ارمغان می‌آورند. با این وجود، بر این نکته هم تاکید می‌شود که این مردان قصد فرار از دست همسرانشان را ندارند؛ آن‌ها فقط خواهان موفقیت و پیروزی در دنیای بزرگتر هستند، که وقتی نزد همسرانشان بازمی‌گردند، مردان مهمتری با ماجراجویی‌های درخور خودستایی و اغراق و هدایای گران‌بها باشند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/50-Ugetsu-monogatari/5-Ugetsu-monogatari.jpgپس آیا داریم اینگونه برداشت می‌کنیم که جنبه‌ی اخلاقی فیلم می‌گوید: بهتر است در خانه بمانید، در باغتان زراعت کنید، سرتان به کار خودتان باشد؟ نه. دیدگاه میزوگوچی محافظه‌کارانه نیست، واقع‌بینانه است: انسان‌ها اینگونه هستند، هیچگاه راضی نیستند؛ هیچ چیز ماندنی نیست، زندگی زجرآور است، هیچکس نمی‌تواند جلوی تقدیر را بگیرد. اگر آنها در خانه مانده بودند، شاید به سادگی توسط سرباز‌های غارت‌گر کشته می‌شدند. این امر که آنها رفتن را انتخاب کردند یک پیرنگ داستانی به ما می‌دهد، و سکانس‌هایی که به‌شکل غیر قابل توصیفی شگفت انگیز و دلخراش‌اند.

فصل مشهور دریاچه‌ی بیوا، جایی که دو زوج با یک قایق خیالی در مه مواجه می‌شوند، قطعا یکی از شاعرانه‌ترین‌ فصل‌های سینماست. صحنه طوری آماده شده که حس و حال فوق‌العاده غریب و وهم‌انگیزی را ایجاد می‌کند، همچنین ما را برای عناصر ماوراءالطبیعه‌ای که در پیش‌اند آماده میکند. سرباز مُردنی داخل قایق روح نیست، گرچه اول مسافران فکر می‌کنند که هست؛ او به آنها هشدار می‌دهد، به‌خصوص به زنان، که از دزدان دریایی متجاوز برحذر باشید، یک نشانه‌ی شوم دیگر.

این جنبه‌ی فوق‌العاده‌ موزون فیلم است که قادر است با ظرافت بین رئالیستی و ماورایی بودن در نوسان باشد. میزوگوچی این کار بزرگ را با تغییر مسیر فیلم از یک نظرگاه جدی، تقریبا مستند و از راه دور از بحران و خشونت و شکنجه به صحنه‌های با دقتِ بالا طراحی شده‌‌ی متنوعی همچون قایق خیالی انجام می‌دهد. یک صحنه‌ی به طور خاص دردناک، صحنه‌ای‌ست که کوزه‌گر، همسر و پسرش را ترک می‌کند: الگوی کات‌ها در این صحنه بین شوهر و قایق، در حال حرکت، و زن که در امتداد ساحل راه می‌رود، دست تکان‌ می‌دهد و هر لحظه بیشتر و بیشتر متوجه پیش‌آگاهیِ اندوه بارش از آنچه در پیش روست می‌شود (شوهر، که هنوز چیزی نمی‌داند، نیازی به دقیق شدن ما ندارد). بعدتر، رفتار حیوانی سربازهای حریص و چپاول‌گر که اتفاقی به زن کوزه‌گر برمی‌خورند، از بالا فیلمبرداری شده، با یک بی‌طرفی غیر قابل اجتناب که این وحشیگری را واقعی‌تر و بی‌پرده‌تر می‌کند، سربازها به‌شکل رقت‌انگیزی در پس‌زمینه تلو تلو می‌خورند (دست‌آوردی که منبع الهام گودار و فرانسوا تروفو در فیلمبرداری‌های از راه دورشان بوده است).

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/50-Ugetsu-monogatari/4-Ugetsu-monogatari.jpgهنرمندی میزوگوچی در سکانس‌های وهم‌انگیز بین گنجورو و لیدی واساکا به اوج خود می‌رسد. موسیقی "بولرو۲"وارِ [این صحنه‌ها] تاکیدش بر روند گیج و بی‌فکری که طی آن کوزه‌گر فقیر و ساده‌دل به دام خانه‌ی زن نجیب‌زاده می‌افتد، فریفته‌ی او می‌شود، و حظ و سعادت بهشتی را تجربه می‌کند، تنها برای اینکه درنهایت دریابد که به یک روح عاشق شده، است. ماچیکو کیو، یکی از الهه‌های سینمای ژاپن، نقش لیدی واساکا را بازی می‌کند با گریم سفید که به ماسک‌های ۳Noh می‌ماند و حرکات نرم و لغزان بر روی زمین مانند حرکات موزون و خرامان روباه ماده. به‌طور قابل توجهی، او گنجورو را به همان اندازه با تملق‌گویی‌اش درباره‌ی کوزه‌گری‌اش فریب می‌دهد که با زیبایی خطرناکش. قبل‌تر، گنجورو را دیده‌ایم (آیا او بدل خود کارگردان نیست؟) که دیوانه‌ی کوزه‌گری‌اش است، اما تنها زمانی که لیدی واساکا بخاطر این اشیا از او تعریف می‌کند، که کلکسیون آنها را جمع‌ می‌کرده است، گنجورو از این منظر خود را ستایش می‌کند، همان جمله‌ی معروف که می‌گوید: " ارزش هر چیز و هر کس حقیقاتا به زمان و مکانش بستگی دارد". با انجام این کار، گنجورو توسط زیبایی شناسیِ میزوگوچی‌وار احاطه می‌شود، وقتی که لیدی واساکا او را از یک صنعتگر به یک هنرمند ارتقا می‌دهد، که آنها را در موقعیت اجتماعی مساوی‌تری قرار می‌دهد. رابطه‌ی عاشقانه‌ی آنها در یک قصر مستطیلی‌شکل با اتاق‌های درکشویی، حول یک حیاط سَر باز پایان می‌یابد، یک فضای معماری شده‌ که از سکانس‌های روستا بسیار اشرافی‌تر نظم یافته است. همینطور یک شات نفس‌گیر جسورانه هست که از شب به روز حرکت می‌کند، با هر دوی آنها در حمام آغاز میشود، سپس از میان دشتی فراخ می‌گذرد، تا آنها را درحال پیک‌نیک و تفریح در باغ بیابد.

همانطور که فیلمبردار بزرگ میزوگوچی، کازوئو میاگاوا، در مصاحبه‌ای در سال ۱۹۹۲ توضیح داده، آنها در فیلمبرداری اوگتسو ۷۰درصد مواقع از کِرین استفاده کردند. دوربین، تقریبا بی‌وقفه در حال حرکت است – نه فقط به‌شکل افقی بلکه عمودی – که بی‌ثباتی دنیایی که در آن ارواح رفت و آمد می‌کنند را نشان می‌دهد، زندگی و مرگ همزمان در هم جاری می‌شوند و هیچ چیز، در نهایت، ماندنی نیست، همه چیز موقتی و محکوم به دروغ بودن است. زمان عروسی‌اش با گنجورو، لیدی واساکا میخواند: "مرغوب‌ترین ابریشم / با عالی‌ترین رنگ / میتواند دگرگون شود یا از بین برود / همانطور که زندگی من / عشق من / کاش تو میتوانستی ثابت کنی که این دروغ است." زاویه‌ی نقطه‌نظر دوربین همیشه به‌لحاظ حسی مهم است: وقتی لیدی واساکا بر روی گنجورو خم می‌شود تا اغوایش کند ما از بالا به پایین نگاه می‌کنیم، همانطور که برای نشان دادن ترس و امیالش، ما با توبِی عملا در گل و لای هستیم، وقتی سینه‌خیز، روی شکم خود را می‌کشد، پیش از آنکه شاهد تحول بزرگش باشیم – گردن زنی خودکشی‌وار جنرال، که او برایش پاداش می‌گیرد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/50-Ugetsu-monogatari/3-Ugetsu-monogatari.jpgهمانطور که میدان تصویر دوربین عوض می‌شود (بدون اینکه لحظه‌ای منطق کمپوزیسیونیِ باشکوه و هوشمندانه‌اش را از دست بدهد)، همذات‌پنداری و قضاوت اخلاقی ما هم از یک شخصیت به شخصیت دیگر عوض می‌شود. بی‌شک، گنجورو حق دارد که بخواهد از چنگال معشوقه‌ی شبح‌گونه‌اش فرار کند، با این حال او هم چیزی جز خوشبختی به گنجورو نداده و حق دارد حس کند که به او خیانت شده است. توبِی یکجور دلقک است، یک آدم لوده، با اینحال درد و رنجش به اندازه‌ی کافی واقعی هست، وقتی با خودبینیِ سامورایی باد به غبغب انداخته و زنش را درحال کار در یک فاحشه خانه پیدا می‌کند. حرکت پیچیده‌ی دوربین که اوهاما را از داد و فریاد سر مشتری تا تلو تلو خوردن مقابل توبِی که دهانش باز مانده دنبال می‌کند، و صحنه‌ی متعاقب آن که او در کشاکش خشم، شرم و شادیِ پیوستن دوباره به توبِی است، ثابت می‌کند که دیدگاه دلسوزانه‌ی اخلاقی (و شاید تلخِ) کارگردان با انتخاب زوایای دوربینش در خدمت همدیگرند. اومانیسم [انسان گرایی] و فرمالیسمِ میزوگوچی بخشی از یک بیانِ متحدِ واحد هستند.

شاید برجسته‌ترین لحظه‌ی این دلسوزی متعالی پایان فیلم است، وقتی گنجورو از سفرش به خانه بازمی‌گردد، به دنبال زنش: دوربین یک دور ۳۶۰ درجه دور کلبه ثبت میکند، و نهایتا بر میاگی‌ِ آرام و صبور، که قبل‌تر دیده بودیم نیزه خورده است و فکر می‌کردیم مرده، مکث می‌کند. مثل گنجورو ما هم نفس راحتی می‌کشیم وقتی می‌بینیم که برای بازگشت شوهرش به خانه غذایی آماده می‌کند و وقتی خواب است کیمونویش را رفو می‌کند. وقت بیداری، گنجورو درمی‌یابد که همسرش براستی مرده است؛ ظاهرا او باز هم مغبون یک روحِ زن شده است. تنها مایه‌ی تسلی این است که ما (و احتمالا گنجورو) همچنان روحِ صدای میاگی را می‌شنویم، وقتی شوهرش را پای چرخ کوزه‌گری‌اش با مهربانی می‌نگرد، توجه داشته باشید که گنجورو سرانجام تبدیل به مرد ایده‌آل او شده است، گرچه میدانیم افسوس که آنها دیگر ساکن یک دنیا نیستند. شاید کسی بگوید که چشمِ بی‌طرف و صبور میزوگوچی، بی‌شباهت به یک روح، که از بالا به سردرگمی‌ها، جاه‌طلبی‌ها، غرور و حسرت‌های فانی نگاه می‌کند نیست. با اینکه تمامی مظاهر در دنیای او زودگذر و ناپایدارند، یک سکوت و آرامش گیرا در هسته‌ی مرکزی آن هست، یک نیروی معنوی که هیچ کمتر از تمرکز هنرمندانه‌ی یک نابغه‌ی حرفه‌ای ندارد. مناجات پیوسته‌ی راهبان، آوای همهمه و زنگ‌ها، سوترا‌۴های بوداییان بر پشت گنجورو، چشم‌اندازهایی که نیاز انسان به زیبایی را برآورده می‌کنند، به این حقیقت تغییرناپذیر و در عین حال بی‌ثبات همیشگی، در لایه‌ای کنار و یا زیر آن، اشاره می‌کند. با ریشه‌هایش در وقایع خاص تاریخی، اوگتسو یک شاهکار جاودان است.

نوشته‌ی:فیلیپ لاپوت

ترجمه:کسری کرباسی

منبع:چاقو در آب

[nextpage title=”3-اوگتسومونوگاتاری و میزوگوشی،یک شکسپیر سینمایی”]

۳-اوگتسومونوگاتاری و میزوگوشی،یک شکسپیر سینمایی

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/50-Ugetsu-monogatari/2-Ugetsu-monogatari.jpgاوگتسو موتوگاری اولین فیلم میزوگوچی نبود که در غرب نشان داده شد،بلکه اولین اثری بود که او را به عنوان هنرمندی بزرگ معرفی کرد.فیلم به سرعت شهرت یافت (به خصوص در فرانسه ) و در فهرست ده فیلم برتر منتقدان جای گرفت.اوگتسو راهی را برای شناخت کامل از حال و هوای آثار دوره پایانی میزوگوشی هموار میساخت.بر این اساس او فیلمسازی ممتاز شد; در واقع یک شکسپیر سینمایی که از پتانسیل فیلم که به عنوان یک شکل هنری آگاهی کاملی داشت.

و این در زمانی بود که آنره بازن پتانسیل فیلم را به شکلی کامل تفسیر کرده بود.اگر شرایطی که بازن برای پتانسیل فیلم بر میشمرد را در نظر داشته باشیم،این ارزیابی او هنوز قابل پذیرش است.معذالک برتری دوره پایانی کار و موفقیت هایی که به آن نائل آمده بود،از دهه شصت افزایش یافت.و عامل به چنین روندی کمک کرد :یکی کشف فیلماهی اولیه میزوگوشی که قبلا ناشناخته مانده بودند و دیگری جنبه های سیاسی نقد فیلم و رشد آن از خلال اگاهیهای عقیده ای بود.در سالهای اخیر نوئل برج با کتاب بینندگان شاخص،جون ملن با کتاب موجهایی در آستانه گنجی و فریدا فریبرگ با جزواتی بسیار عالی درباره زنان در اثار میزوگوشی.همگی روی این نکته یعنی به کارگیری واژه زیبایی شناسی راجع به آثار پایانی میزوگوشی به توافق رسیده بودند.هر چند که این کتابها از روی جنبه ای بسیار مشخص نوشته شده بودند..فیلم هایی چون اوگتسو،سانشوی مباشر و زندگی اوهارا که تا به حال به عنوان فیلمهایی برتر شناخته شده اند،به ناگهان به عنوان اسنادی برای جداشدن میزوگوشی از رایکالیسم کارهای اولیه اش ر دهه سی وچهل و عقب نشینی او از جنبه های سیاسی اجتماعی و وورود او به قلمروی تفکر زیبایی شناسانه معرفی شدند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/50-Ugetsu-monogatari/18-Ugetsu-monogatari.jpgرابطه بین زیبایی شناسی وسیاسیت به طرزی غیر قابل باور پیچیده است.این یک حقیقت است که اوگتسو مونوتاگاری به احاظ عقیدتی بیشتر ماندگار است تا مثلا خواهران کیون و یا شعله محبت.در دیدگاه او در مورد زنان از اعترافات رادیکالیستی -فمینیستی فیلماهی اولیه اش تا تقدیس زنان به عنوان ایثار گر و رهاننده و یا به شکل مادر ر اوگتسو،یقینا جهشی بزرگ. جهت آور صورت گرفته است(بی شک تعبیر میزوگوشی از بودیسم در اویل دهه پنجاه عامل مهمی است).افزون بر این اوگتسو می تواند به عنوان تفویض و پذیرش سرنوشت نیز در نظر گرفته شود.این دور بودن از کوشش هایی فعال به نفع یک برتری روحی،باعث میشود که مشقات دنیای مادی خیلی هم تحمل پذیر نباشد.

اوگتسو به تنهایی به معیارهای زیبایی شناختی پاسخ میدهد.داستان گنجوروی کوزه گر می توان وصیت نامه هنری میزوگوشی باشد.در آغاز فیلم گنجورو صنعتگری مادی است که به مقداری انبوه تولید میکند.گنجورو در برخوردش با بانو واکاسا ر واقع به دنیای زیبایی شناسی وارد میشود.واکاسا به او ظروفی نفیس وشکننده نشان میدهد و گنجوری در میابد که ظرو ف را خودش ساخته است.اطلاعات کاربردی به ما میگویند که آنها،پیش تر شکلی زشت وزمخت داشته اند. پیچیگی پاسخی که این بخش مرکزی فیلم فراهم می آورد،به اندازه ای است که تعداد پرسش ها راجع به فیلم را کاهش می دهد.بانو واکاسا هم روحی شیطانی دارد و هم زندگیش حزن انگیز است،در واقع او نیز یک زن قربانی است.نیای زیبایی شناسی -که دنیایی اروتیک نیز هست-از زیبایی قابل اعتماد و افسون کننده ای برخورار است که رهایی از آن تقریبا غیر ممکن است.معذالک این دنیای طماع سه جنبه منفی دارد.اول اینکه به عنوان انتخابی ممکن نمایش داده می شود که در دنیای واقعی تنها یک بار برای هر کس اتفاق می افتد.و آن دنیایی خیالی و وهم آلود است رنجهای انسانی در یک دنیای مادی وانباشته از استثمار آدمی به آن اجازه ورود نمی دهد.(یکی از پر مغز ترین قطعه های تاریخ سینما زمانی است که در صحنه ای حساس از مغازله کنار دریاچه،میاگی از مکان خود در کنار دریاچه به بیرون خیره می شود.او زنی آسیب پذیر است که در جامعه ای مرد سالار به او حمله می کنند. دوم، حتی در تجلیل از زیبایی واکاسا، او به عنوان فردی خود مختار معرفی نمی شود. همه چیزهایی را که او می داند از پدر آموخته است. پدرش که سالهاست مرده است، در فیلم به قالب سیماچه ای شنیع و اسکلت مانند ظاهر می شود که با صدایی عجیب صحبت می کند. جنبه های زیبایی شناسایی از یک اوضاع پدر سالار دفاع می کند. ذوق و سلیقه همان چیزی است که زنان به واسطه ی زندگی با مردان می آموزند. سر آخر، باید گفت که پدر به جنگ، چیرگی و امپراطوری متصل می شود. پدر واساکا قبیله ی خود را از دست داده و بدبختی های زیادی داشته است. اما فیلم آشکار می سازد که او دقیقاً همین سرنوشت را روی دشمنان خود پیاده کرده، که البته نتیجه در مورد آنها برعکس بوده است.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/50-Ugetsu-monogatari/17-Ugetsu-monogatari.jpgتأثیرات فیلم این امر را بازگو می کند که زیبایی شناسی به تنهایی باطل است و نمی تواند به شکلی مؤثر در این دنیا وجود داشته باشد. (وجوه معاصر فیلم، ابداً با بستر قرن شانزدهم قصه همخوان نیست.) طرحی که گنجورو در پایان فیلم تحت عنوان مشورتهای روحی میاگی می سازد، به اندازه ی کافی از آن دو نوع کار قبلی متفاوت است. این یکی با مراقبت های عاشقانه ساخته می شود و تجربه ای نیز می آفریند. آن یک کار هنری است که حاصل دسترنج گنجورو است و نه محصول تشویق های افراد برگزیده.

در واقع زیبایی مهم فیلم، تفاوت این آیین ها با زیبایی دنیای واکاسا است. میزوگوشی هرگز رنج و درد را زیبا جلوه نمی دهد (همان کاری که مثلاً دیوید لین در دکتر ژیواگو انجام می دهد.) نمایش پلان/سکانس شگفت آور زخم مهلک میاگی یکی از این نمونه هاست: استراتژی زیبایی شناسی (بردا، فاصله، حرکات پیچیده ی دوربین، عمق میدانی که کنش را همزمان در پیش زمینه و پس زمینه نشان می دهد) آن فشار ها تردید میزوگوشی بین تعمق و درگیر ساختن را نگه می دارد، اما به هیچ وجه از وحشت صحنه نمی کاهد. اگر اوگتسو از یک سو گرایش به تقویت افسانه های سنتی زنان دارد، از سویی دیگر مبانی فمینیستی – مارکسیستی آثار رادیکال اولیه ی میزوگوشی باقی می ماند.

کنش های توبی و گنجورو از ارزشهای کاپیتالیسم مرد سالار ناشی می شود، هر دوی آنها به دنبال موفقیت هایی برای تأثیر گذاشتن بر زنان خود هستند. (گنجورو از طریق کسب ثروت و توبی از طریق سامورایی بودن) در حالیکه هیچکدام از آن دو زن، علاقه ای به چنین جاه طلبی هایی نشان نمی دهند: فیلم یک خطابه ی انتقادی علیه خودپرستی مردانه (که به صورت حرص، خشونت و فروپاشی روابط انسانی متجلی می شود و همیشه نیز بهای آن توسط زنان پرداخت می شود.) است که یک تمدن کاپیتالیستی مردسالار را ترویج می دهد.

منتقد:رابین وود

ترجمه:حمید گرشاسبی

منبع:مجله نقد سینما،شماره هشتم

[nextpage title=”4-نگاهی به اوگتسومونوگاتاری:در برکه آرام جهان”]

۴-نگاهی به اوگتسومونوگاتاری:در برکه آرام جهان

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/50-Ugetsu-monogatari/14-Ugetsu-monogatari.jpgبه دنبال موفقیت زندگی اوهارو ماسیاچی ناگاتا دوست قدیمی‌ میزوگوچی به او پیشنهاد کرد با اختیار تام فیلم‌ اوگتسومونوگاتاری (۱۹۵۳) را بسازد.فیلمنامهء این فیلم را یودا و کائوگوچی باهم نوشتند.منبع اقتباس آنها،مجموعه قصه‌ای‌ به همین نام است که آن را اکنیاری یوئدا در قرن هجدهم نوشته‌ بود و دیگری داستان دکور نوشتهء گی دوموپاسان است.داستان‌ فیلم در دوران جنگهای داخلی در قرن شانزدهم می‌گذرد. گنجوروی کوزه‌گر،به قصد فروش کوزه‌هایش،خانه را ترک‌ می‌کند؛اما در زیبایی گمراه‌کنندهء جهانی رویایی گم می‌شود. روح شاهزاده‌ای که سالها پیش مرده است،او را اغوا می‌کند. وقتی که این رویا درهم شکسته می‌شود و گنجورو به‌ روستایش باز می‌گردد؛پی می‌برد که همسرش را سربازان‌ کشته‌اند.گنجورو،برای بزرگ کردن فرزندش،تن به هر حقارتی می‌دهد.در روایتی موازی توبی،برادر گنجورو را دنبال می‌کنیم.او مشتاق است سرباز بزرگی شود،در این راه،به‌ دوز و کلک نیز متوسل می‌شود.وی در خانه‌ای بدنام،با همسرش روبرو می‌شود و نادم و پشیمان همراه همسرش به‌ روستا باز می‌گردد تا به برادرش،گنجورو ملحق شود.

در یکی از نامه‌های فراوانی که میزوگوچی برای یودا نوشت؛ درونمایهء اصلی فیلم را چنین شرح داده است:«آیا جنگ از انگیزه‌های شخصی حکمرانان نشأت می‌گیرد یا منشأ آن‌ علاقهء مردم است؟چگونه خشونت که به قالب جنگ‌ درمی‌آید،باعث سرکوب دیگران می‌شود و هم از نظر روحی‌ و هم از نظر جسمی،مایهء عذاب آنها می‌شود؟»میزوگوچی، این درونمایه را نه با واقعگرایی مستندگونه،بلکه با دیدگاهی‌ هیچان‌انگیز،شرح می‌دهد؛دیدگاهی که در آن واقعگرایی‌ و سوررئالیسم،واقعیت خشک،عبوس و ملموس و رویایی‌ آشفته،به گونه‌ای فریبنده،در کنار یکدیگر دیده می‌شوند. دانلد ریچی اعتقاد دارد که زیبایی ظاهری فیلم و پیام اخلاقی و محافظه‌کارانهء اوگتسو…در نماهای ابتدایی و انتهایی فیلم‌ متجلی شده‌اند.:«اوگتسو…با یک نمای پانوراما،حول‌ دریاچه‌ای آغاز می‌شود؛نمایی که از حاشیهء انتهایی دریاچه‌ آغاز می‌شود و سپس،با حرکت رو به پایین دوربین،سرانجام‌ به دهکده می‌رسد.فیلم،با تصویر پدر و پسری تمام می‌شود که ظرفی برنج بر سر قبر همسر/مادر آورده‌اند…،دوربین‌ توقف می‌کند؛سپس،با چرخشی افقی و سپس حرکتی‌ عمودی،همان شکل حرکت در نمای ابتدایی را پیدا می‌کند. این نماهای شبیه به هم اما متفاوت،مانند دو قلاب؛یعنی‌[]، فیلم را دربرگرفته‌اند.این دو نما به دو مارپیچی شبیه‌اند که‌ داستان دو زن را روایت می‌کنند که یکی،از زندگی به سمت‌ مرگ رفته است و دیگری شبحی است که از مرگ به سوی‌ زندگی می‌آید.»میزوگوچی به میاگاوا-فیلمبردارش-،گفته‌ بود که دلش می‌خواهد فیلمش مانند نقاشیهای ژاپنی که بر روی طومار رسم می‌شوند؛به نظر بیاید؛یعنی انتقال فضا و اتمسفر،با حرکات سیال دوربین دنبال شود.

برخی منتقدان غربی مانند ماکس تسیر،در مورد فریبندگی‌ فیلم در نظر تماشاگر غربی،اظهار تردید می‌کنند.اما کسانی‌ مانند اندرسن و ریچی،بر آن‌اند که فیلم یکی از کاملترین آثار تاریخ سینمای ژاپن است.اوگتسو…،در ژاپن با موفقیت روبرو شدو در فهرست نشریهء سینمایی سینمای ژاپن،ردهء سوم را به‌ خود اختصاص داد.اما،موفقیت فیلم،در خارج ژاپن‌ خیره‌کننده بود.میزوگوچی،برای اولین بار از ژاپن خارج شد و به همراه یودا و خانم تاناکا،در جشنوارهء ونیز شرکت کرد. فیلم تعطیلات رمی ساختهء ویلیام وایلر و اوگتسو مونوگاتاری برای‌ دریافت شیر نقره‌ای رقیب یکدیگر بودند.اما،فیلم‌ میزوگوچی،برندهء این جایزه و جایزهء منتقدان ایتالیایی شد.

نویسنده:شاپور عظیمی

منبع:amoozecinema

 

[nextpage title=”بررسی «اوگتسو مونو گاتارى» از منظر میزانسن”]

۵-بررسی «اوگتسو مونو گاتارى» از منظر میزانسن

 

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/50-Ugetsu-monogatari/13-Ugetsu-monogatari.jpgضرورى نیست کسى فیلم‏‌هاى زیادى ساخته باشد تا درک کند چیزى به عنوان میزانسن وجود ندارد. بازیگران می‌‏توانند بدون میزانسن به خوبى ایفاى نقش کنند، هر مدیر فیلم‏بردارى می‌‏داند دوربین را چگونه و کجا قرار دهد تا نماى مناسب را بگیرد، تداوم بین نماها خود را حفظ می‌‏کنند و… میزوگوچى و افولس این نکته را آشکارا بسیار زود درک کردند و سپس به سوى چیزى رفتند که واقعاً توجه به آن‏‌ها را به خود جلب می‌‏کرد… تماشاى این‏‌که آدم‌‏ها چگونه حرکت می‌‏کنند؟… نه دقیقاً می‌‏توان آن را به نحو شایسته‌‏ترى به عنوان نمایش دادن آدم‌‏ها، تماشاى چگونگى بازى و حرکت آن‏‌ها و در عین‏‌حال آن‏‌چه آن‏‌ها را به حرکت وا می‌‏دارد، تعریف کرد.

تفاوت میان سینما و هر هنر دیگر ـ از جمله رمان ـ در وهله اول، امکان‏‌ناپذیرى گفتن یک دورغ است و در وهله دوم، این یقین ـ که تماشاگر و مؤلف به‌‏طور یکسان در آن شریک‌‏اند ـ که روى پرده سینما، هر چیزى با زمان حل خواهد شد. اساساً در این‌‏جا است که کارگردان ـ فیلم‏ساز عملاً به نحوى در ساختن فیلم دخالت می‌‏کند. او بین دو واقعیت گام می‌‏زند: تصویرى که از طریق آن جهان را مشاهده می‌‏کند و استمرار زمانى که نتیجه، در چهارچوبش به بار می‌‏آید.

به هر حال، او در این چهارچوب ویران نمی‌‏کند. فرسودن تدریجى حقیقت، هنر کسى همچون پروست است و در فردى چون فاکنر فوران می‌‏کند که رمان نوشته شده با کلمات و جزئیات پیوسته را از پیش تصور می‌‏کند. هر چند این ممکن است واقعیت را بی‌‏تغییر نگه دارد، اما به بهانى تلاشى بی‌‏وقفه براى تجزیه و نابودى شکل‏‌ها، پیشروى و حمله‌‏اى بی‌‏رحمانه به فرهنگى که باقی‌‏مانده‏‌هاى آن در زمان جارى دست‌خوش طرد شدن است، چنین می‌‏کند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/50-Ugetsu-monogatari/12-Ugetsu-monogatari.jpgدوربین ثابت می‌‏شود، گذار نمی‌‏کند و نگاه می‌‏کند. انسان باید خام باشد تا تصور کند استفاده نظام‌‏دار از یک لنز ۱۸/۵ چیزها را از آن‏‌چه هستند، متفاوت خواهد کرد. این استفاده در تبدیل هرگز دروغ نمی‌‏گوید. آن‏‌چه توسط لنز گرفته می‌‏شود، حرکت جسم است؛ یک آشکارسازى بی‌‏واسطه، شبیه همه آن‏‌چه فیزیکى است: رقص، ظاهر یک زن، دگرگونى ضرباهنگ در یک گام، زیبایى، حقیقت و…

سینما، باورى معین به جهان را ـ آن‏‌طور که هست ـ بر خود فرض می‌‏کند. حتى در قلب زشتى و فلاکت، از روى آن شفقت غریب و خشن و آن لطافت مهیب «هیروشیما» پرده برمی‌‏دارد؛ جایى که چند نماى سریع تعقیبى در قلب یک شهر و صداى یک زن براى پراکندن آن همه وحشت و ایجاد دگرگونى در چشم‏انداز کافى است ـ و کاملاً طبیعى است ـ تا درون یک دورنماى انسانى سازمان داده شود و نیروى اغواگر شگفت‌‏انگیزى سبب می‌‏شود به طور کاملاً طبیعى چنین به نظر آید که همه آن‏‌چه در این‏‌جا هنوز یک آرزو است، روزى به‌‏طور کامل تحقق خواهد یافت.

یکى از زیباترین فیلم‌‏هاى جهان توسط یک کارگردان سالخورده ژاپنى ساخته شده که مؤلف صد فیلم یا چیزى در این حدود است و در مورد او مطمئنم هیچ آرزوى دیگرى جز فراگرفتن حرفه خود به طور کامل نداشته است. براى او، اوگتسو مونو گاتارى، نشان دادن مفهوم میزانس ـ تقریباً کم و بیش در هر اوضاع و احوالى ـ به‏‌طور واضح فقط پنج دقیقه طول می‌‏کشد: روشى خاص براى گسترش وضعیت‏‌هاى ذهنى به جنبش‏‌هاى فیزیکى. این یک ترانه، یک ضرباهنگ، یک رقص است. میزوگوچى به‌‏خوبى آگاه است که آن‏‌چه را در خشونت فیزیکى بیان می‌‏شود نمی‌‏توان به دروغگویى واداشت. این شخصیت نیست، این خودشناسى نیست، بلکه آن جنبش غیرقابل مقاومتى است که همواره خود را در طول همان مسیرها، در جهت تحقق، یا ویرانى، به پیش می‌‏افکند. تصور می‌‏کنم آن‏‌چه که او را، بعد از این همه فیلم، به خود جلب می‌‏کند دیگر حتى خود نمایش نیست بلکه عدم امکان اجتناب از آن و قطع توجه و تفکر دائم درباره آن است. این امکان‏‌پذیر است که یک نویسنده براى رهایى خود بنویسد ولى براى یک کارگردان هرگز کاملاً چنین نیست. او ناچار است در شفقت یا در وحشت جهان هستى که از آن بهره می‌‏گیرد، با چیزى برخورد کند که شاید بتوان نوعى اشتیاق یا ابهام نامید. اما براى هنرمند چیزى مگر منبع آن عظمت نیست که او را به وسواس می‌‏اندازد و باور دارد که می‌‏توان آن را به نمایش گذارد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/50-Ugetsu-monogatari/11-Ugetsu-monogatari.jpgپس چه بر سر تکنیک می‌‏آید؟ تکنیک دیگر یک روش نشان دادن یا مخفى کردن نیست. سبک، به‏‌سادگى وسیله‌‏اى براى زیبا ساختن آن‏‌چه زشت است و برعکس نیست. اگر محدوده‌‏هاى جاه‌‏طلبى حتى یک کارگردان در دنیا از رقابت با تصویر کارت‏‌پستالى فراتر برود، به «عکس» اعتماد نخواهد کرد. یا حتى توسعه یک آگاهى، نماهاى تعقیبى، یادداشت یا ارجاع پاى یک صفحه نیستند، بلکه فکر می‌‏کنم تنها کارکرد یک تکنیک، تعمیم دادن آن فاصله رمزآلود میان مؤلف و شخصیت‏‌هاى او باشد که به نظر می‌‏رسد بالا و پایین رفتن آن‏‌ها و مسابقه و شتاب دیوانه‌‏وارشان در میان جنگل با حرکت‏‌هاى دوربین، با چنان صداقتى همراه می‌‏شود.

به نظر می‌‏رسد شکوه و عظمت این جهان که در فیلم‏‌هاى او یکى پس از دیگرى ظهور می‌‏یابد، از تسلط دقیق مؤلف بر عناصر آن سرچشمه می‌‏گیرد. او شاید نه از دید خودش، آن‏‌ها را رام می‌‏کند. میزوگوچى یک کارگردان سینما است نه یک رمان‏‌نویس، اما به خاطر ضرورتى خاص، دانایى یا خواست رسیدن به دانایى، از زیر بار آن عناصر شانه خالى می‌‏کند. بنابراین، شعر تراژیک نیروى خود را از عدم حساسیت و برودت ظاهرى هنرمند می‌‏گیرد که به نظر می‌‏رسد جایگاه خود را اشغال کرده باشد. دوربین روى دست در خم رودخانه میدان را از جایى برانداز می‌‏کند که بازیگران در نمایش از آن‏‌جا سر برخواهند آورد.

لطافت و فریبندگى تکان‏‌دهنده اوگتسو مونو گاتارى همچون بعضى وسترن‏‌ها، آرامى و متانت غیرقابل تغییرى را دربردارد که شاید از خلال خشونت و خشم بر مشتى آدم که سرنوشت آن‏‌ها بی‌اهمیت است، بر آن تأکید دارد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/50-Ugetsu-monogatari/10-Ugetsu-monogatari.jpgاما میزوگوچى به خوبى می‌‏داند که پایان خوش براى فیلم‌‏هایش در نهایت اهمیت ناچیزى دارد، همان‏‌طور که نگران این نیست که قوی‌‏ترین وابستگی‌‏ها بین او و شخصیت‌‏هایش، شفقت‌‏آمیزند یا نکوهیده. او شبیه تماشاگر کنجکاوى است که کسى را تماشا می‌‏کند و لذت منعکس شده در چهره او را می‌‏بیند. هرچند به‏‌خوبى آگاه است که در جست‏‌وجوى چیزى بیش از این انعکاس است: شاید این سادگى بسیار، تصدیق کسالت‌‏آور چیزى باشد که همیشه می‌‏دانسته، اما نمی‌‏تواند مصرانه از آن مطمئن باشد.

بنابراین، من میزانسن را به عنوان وسیله‏‌اى براى به نمایش گذاشتن خود انسان می‌‏بینم. اما آن‏چه هنرمند نمی‌‏داند این است که آن‏‌چه دیده می‌‏شود، اهمیت کم‏ترى دارد. نه از نحوه دیدن، بلکه بیش‏تر از نحوه خاص نیاز به دیدن و نمایش دادن.

آن‏‌چه دست نقاش از میان پرده نقاشى و فیگورهایى که او را وسوسه کرده‌‏اند، به‌‏بار می‌‏آورد، یک شیوه متفاوت نگریستن نیست؛ بلکه یک بُعد جدید است. یک نقاشى از مانه «طبیعتى که با حالتى ویژه مشاهده شده» نیست، بلکه شاه‌راهى است براى یک خواست زیبایی‌‏شناسانه که براى مایه‌‏ها همان اندازه تحلیل‌‏ناپذیر است که براى انگیزش‌‏هاى پنهانى هنرمند، که شاید آن را طاقت می‌‏آورد اما هرگز تحملش نمی‌‏کند. میزانسن ضرورتاً اشتیاق مفهوم جدید به جهان دادن نیست، بلکه در نه بار از هر ده بار، بر یقین پنهان حفظ جزئیاتى از حقیقت بنا می‌‏شود، در وهله نخست در مورد انسان و سپس درباره اثر هنرى، که به نحوى پایدار به یکدیگر پیوسته‌‏اند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/48-and-50/50-Ugetsu-monogatari/1-Ugetsu-monogatari.jpgمیزوگوچى از خشونت، حرص و آز یا اشتیاق سود می‌‏جوید تا بر پرده سینما چیزى را ظاهر کند که فقط در شرایطى می‌‏تواند رها شود که با آن عناصر مواجه شده باشد. اما بی‌‏معنى است که بگوییم خشونت، موضوع فیلم‌‏هاى اوست. نیاز او به خشونت، همچون نیاز یک دائم‌‏الخمر به نوشیدن مشروب است نه براى آن‏‌که مست شود، بلکه براى آن‏‌که خماری‌‏اش را رفع کند براى او همچون استادان بزرگ سینما، هرگز نه محتوا اهمیت دارد، نه فرم، و نه حتى جلوه نمایشى؛ نه حتى امکان جابه‌‏جایى شخصیت‏‌هاى شوریده درون یک وضعیت غایى. میزوگوچى، مانند همه شرقی‌‏ها، روان‏‌شناسى و عین‏‌نمایى را حقیر می‌‏شمرد. او به خشونت، به مثابه کلیدى که در جهان دیگر را می‌‏گشاید، نیاز دارد؛ اما همچون نقاشی‌‏هاى باروک، باران توفان که بر آن چهره‏‌هاى با سیاهى آغشته شده و آن بدن‏‌هاى عاجز شلاق می‌‏زند، منادى آرامش است. دنیاى این کارگردان ژاپنى، مانند دنیاى مورنائو، فراتر از اشتیاق و خشونت، اجازه می‌‏دهد یک بار دیگر حجاب بی‌‏تفاوتى فرو ریزد تا به آن طریق، متافیزیک در سینمایى که می‌‏توان آن را به عنوان «غریب» تبیین کرد، حضورى ناگهانى یابد.

آیا در نهایت چنین وجه تمایزى میان یک فیلم‌‏ساز ژاپنى که به اندازه کافى در حرفه خود استاد است که یک قرارداد هفت ‏ساله هالیوودى به او پیشنهاد می‌‏شود، مردى که در واقع به تصور انسان از یک مهندس حقوق‏‌بگیر بسیار شباهت دارد، و یک شاعر لعنت شده اواخر قرن نوزدهم وجود دارد؟

افیون یا اعتیاد بودلر و هنر میزوگوچى در نهایت نقش یکسان دارند: مانند آسم‏پروست یا همجنس‌‏خواهى او مانند رنگ زرد که ونگوگ را از خود بی‌‏خود می‌‏کرد، دستاویزند. اما چه کسى می‌‏گوید رنگ زرد، هرگز موضوع نقاشی‌‏هاى ونگوگ یا هدف آن آثار بوده است؟

هنرمند در جایى جست‌‏وجو می‌‏کند که فکر می‌‏کند شرایط مساعد براى آفرینش را می‌‏یابد؛ کارگردان در استودیو، در نجیب‌‏خانه، در موزه…

دنیاى یک هنرمند، آن دنیایى نیست که او را مقید می‌‏کند؛ بلکه دنیایى است که هنرمند براى آفرینش و تغییر و تبدیل شکل دائمی‌ به چیزى که او را به وسواس می‌‏اندازد، به آن نیاز دارد. حتى بیش از آن‏‌چه که از طریق آن وسوسه شده است، وسواس هنرمند خلاقیت هنرى اوست.

منبع:باشگاه اندیشه

3
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
3 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
0 Comment authors
نوید.مجهول Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
نوید.
Guest
نوید.

شاهکار شاعرانه و موزون و ابدی

نوید.
Guest
نوید.

شاهکار شاعرانه و موزون و ابدی

مجهول
Guest
مجهول

فیلم زیباو جذاب
ژاپنی ها ۶۰ سال پیش چنین فیلم هایی می ساختن
حالا ما فیلمبرداریم تا فیلمسازی
لذت بخش بود فیلم