نقد و بررسی فیلم The Mirror (آینه)

کارگردان : Andrey Tarkovskiy

نویسنده : Andrey Tarkovskiy

بازیگران: Margarita Terekhova,Filipp Yankovsky,Ignat Daniltsev

خلاصه داستان :

راوی فیلم،«الکسی»-که فقط صدای او را می شنویم-خاطراتش را ازسه نسل خانواده اش،رابطه اش با پدر و مادرش-از کودکی تا بزرگ سالی -همسرش و پسر کوچکش باز می گوید و …

 

 

 

[nextpage title=”نقد و بررسی فیلم آینه”]

 

۲-نقد و بررسی فیلم آینه

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/19-Mirror/10-Mirror.jpgتارکوفسکی در حدود چهل سالگی تصمیم گرفت به کودکی خویش یباندیشد و فیلمی از خاطره های بیشتر تلخ و به ندرت شیرین بسازد. فیلمی درباره ی مادرش و درباره ی یک خانه. این طرح که نخست "سلامت بازیافته" و سپس "روز روشنِ روشن" نام داشت در انتها به "آینه" تبدیل شد.

خاطره

روایت آینه استوار به حرکت خود انگیخته ی ذهن پیش می رود. زمان در آینه هزار پاره است و خاطره ها در آینه و کارهای دیگر تارکوفسکی به هیچ رو به معنی بازنگری دقیق و جزء به جزء رویدادهای گذشته نیست. فقط حضور روایتی از گذشته است در اندیشه ی واکنش امروز. این نوع بازآفرینی زیبایی شناسانه است.مردی چهل ساله در بستر بیماری و شاید در چند قدمی مرگ به گذشته ی خود می اندیشد. به آن سوی آینه ای که زمان در اختیار او قرار داده است، و بازتاب تصاویر کودکی اش را به اکنون منتقل می کند. فیلم لحن دفتر خاطره های شخصی دارد. صمیمی است با گونه ای اعتماد و اطمینان به خویشتن. این راستگویی آینه در هنر شوروی کم سابقه است. آینه صادقانه از زندگی و گذشته ی یک فرد سخن گفت، آن هم در جامعه ای که به دلیل حاکمیت دیرپای رژیمی مستبد و پلیسی از یاد همگان رفته بود که از خویشتن سخن بگویند.آینه همچون موزاییکی از خاطرات است.تارکوفسکی در این باره می گوید: " خاطرات کودکی که سال ها مرا رنج می دادند، به ناگاه محو شدند. سرانجام کابوس خانه ای که بیشتر سال های کودکی من در آن سپری شده بود، از بین رفت. سال ها پیش می خواستم خیلی ساده قلم را روی کاغذ به حرکت در آورده و خاطراتم را بنویسم. آن روزها هیچ به فکر ساختن فیلم نبودم. بیشتر به فکر نوشتن داستانی بودم درباره ی سال های جنگ."اما تارکوفسکی حس می کرد که این مجموعه ی خاطرات کودکی چیزی کم دارد. دیدگاهی کلیدی و اصلی که فیلم را از یک حدیث نفس شاعرانه فراتر ببرد. او در طرح دوم خاطرات مادر و خاطره های خود را به گونه ای موازی هم مطرح می کند و سرانجام در طرح نهایی بخش هایی مستند را هم افزود و کوشش کرد تا مستند ها به زیان سینما- حقیقت نزدیک نشود. اختلاف بین همسر راوی و راوی حتی در واپسین طرح وجود نداشت و فقط در جریان فیلم برداری شکل گرفت.

کودکی

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/19-Mirror/11-Mirror.jpgبیشتر شخصیت های اصلی فیلم های تارکوفسکی به جهان چنان می نگرند که کودکان. آن ها با شور و عاطفه چیزها را در نظر می گیرند و مطرح می کنند. هرچند در برابر خشونت و بدی بی دفاع اند و زود امیدشان را از دست می دهند، اما سرانجام به نیک نهادی انسان باور دارند.دو سویه ی متضاد کودکی در آینه بیش از دیگر آثار تارکوفسکی نمایان است. تنهایی و درماندگی از یک سو و زندگی شاعرانه در داچا(کلبه ی روستایی) در پناه مادر و همراه با خواهر از سویی دیگر. جنگل هم زیباست و هم نمادی است از ترس جهان وحشی بیرون داچا(روسیه ی دوران استالین) در عین حال دنیای ناگزیر و حتی زیبای ما.

بیماری

در فیلم های تارکوفسکی بیماری جایگاهی ویژه دارد. در حالی که بیماری در"فریادها و نجواها"ی برگمان یا "خاطرات کشیش روستا"ی برسون بیماری دنیای مدرن (سرطان) است، در فیلم های تارکوفسکی افراد به بیماری هایی گرفتار می آیند که در کتاب مقدس از آن ها یاد شده. آن ها کور، لال و فلج هستند، یا به چشم دیگران مجنون می آیند. تارکوفسکی نخست طرح آینه را "سلامت بازیافته" نامیده بود.حس راوی از بازیافتن و بازگویی خاطره هایش رهایی است. تارکوفسکی در مصاحبه ای می گوید: "آینه حکایتی است که قصه گوی آن آدم بیماری ست و فقط آرزوی سلامتی دارد…بخش های فیلم تکه هایی از قصه ی او هستند و خودش در موقعیت کسی قرار دارد که دیگر فرصت کافی برای توضیح آن در اختیار ندارد."راوی بیمار است و زجر می کشد. از آهنگ زندگی شاد هر روزه جدا می شود و شاید با خشونت یک بیمار به دنیا توجه دارد.یوری که در آغاز آینه سرانجام عباراتی را درست بیان می کند و می گوید: " من می توانم حرف بزنم" نمونه ی ملتی است که سرانجام توانست اندکی از رنج هایش را بازگوید. در آغاز دهه ی ۱۹۶۰ با اصلاحات محدود و شکسته ی خروشچف روس ها به بیان باز هم محدود و نظارت شده ی خاطرات خود از یکی از مهیب ترین دیکتاتوری های تاریخ مدرن روی آوردند.آینه جدی ترین و راستگو ترین بیان یادهای تاریکی و مصیبت است. این فیلم خاطره ی ترس است، ترس از کف رفتن آرامش خانواده. بیرون خانه جز ترس نیست و درون آن هم احتمال جدایی مادر و پدر ترسناک است.

خانه

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/19-Mirror/12-Mirror.jpgداچا در آینه به معنای کامل واژه یک پناهگاه است. از خیابان های مسکو به چاپ خانه ی منجمد از ترس می رویم. از آپارتمان راوی به راهروهای سرد و اتاق تنهایی اسپانیایی های دور از وطن راه می یابیم. اما از گذر راه های سرسبز روستا به داچا می رسیم که در برابر بادها ایستاده است، و در آن مادر، کتاب ها، نقاشی های لئوناردو، ظرف های شیر تازه و گرم، را می توان باز یافت. دورادورش پر از صدای پرندگان است و زیباست. خانه در آینه کامل ترین نماد دوستی با طبیعت و حس گریز از خطر است. خطری که در آن سال ها قدرتمندترین جنبه ی زندگی روس ها محسوب می شد.

بسیاری از مطالب این نوشته برگرفته از کتاب امید بازیافته،سینمای آندری تارکوفسکی،نوشته بابک احمدی است.

گرداوری و تالیف:پروانه ستاری

منبع:۴cinema

[nextpage title=”یادداشتی بر آینه ی آندری تارکوفسکی:حکایت یک خانه ی قدیمی”]

 

۳-یادداشتی بر آینه ی آندری تارکوفسکی:حکایت یک خانه ی قدیمی

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/19-Mirror/13-Mirror.jpgدوربین آرام-آرام وارد داچا ( کلبه ی چوبی ) می شود، همانطور که نور درخشان خورشید وارد شده است،همانطور که آن توله سگ داخل شده است و همان طور که آوای آرام بخش پرندگان، اجازه ی ورود پیدا کرده است. به آرامی به کنار پنجره می رسیم. از قاب پنجره بیرون را می توان دید. مادر کمی آن طرف تر نشسته است. تنها است. آلوشا به سمتش می رود. لحظاتی بعد،این نما تمام می شود، در اوج سادگی، در اوج زیبایی. و فیلم آینه ی آندری تارکوفسکی فرصت تجربه ی چنین تصاویری است. تصاویری که از خانه، مادر، پدری که نیست، کودکی و جنگ می گویند، چرا که از خاطره سرچشمه می گیرند. خاطرات هنرمندی روس که پیش از آنکه فیلم اش را ساخته باشد، آن را زندگی کرده است.فیلم آینه با یوری، همان پسر نوجوان که بسختی سخن می گوید،و تلاش او برای حرف زدن، آغاز می شود. او سرانجام به کمک مربی خود، بدون هیچ مشکلی، سخن می گوید: « من می تونم حرف بزنم.» بلافاصله بعد از این حرف اوست که تیتراژ و همچنین موسیقی باخ، به طور همزمان، آغاز می شوند. اکنون همه چیز برای تارکوفسکی فراهم است. او می تواند از خاطرات، کودکی و رنج هایش سخن بگوید. بابک احمدی در تعبیری زیبا،صدای یوری را وقتی می گوید « من می تونم حرف بزنم»، به نگاه چشم هایی همانند می داند که ناگهان بینا می شوند.فیلم آینه با فریاد از سر شادی پسری دیگر ( این بار، پسری خردسال ) به اتمام می رسد. گویی حالا کههنرمند از گذشته رها گشته، آینده را فریاد می زند: «خاطرات کودکی که سال ها مرا رنج میدادند به ناگاه محو شدند. سرانجام کابوس خانه ای که بیشتر سالهای کودکی من در آن سپری شده بود، از بین رفت. سالها پیش می خواستم خیلی ساده قلم را روی کاغذ به حرکت درآورده و خاطراتم را بنویسم. آن روزها هیچ به فکر ساختن یک فیلم نبودم. بیشتر به فکر نوشتن داستانی بودم درباره ی سال های جنگ.» در این حرف ها تارکوفسکی از خاطراتی می گوید که او را دچار رنج کرده بودند. از کابوس هایی که دیگر از بین رفته اند. فیلم آینه، تجلی همین رنج ها و کابوس هاست:

در فضایی که باد بی رحمانه می وزد، درختان دائم به این طرف و آن طرف می روند، پرنده ای ازشیشه ی شکسته ی پنجره ای به بیرون می پرد و خلاصه گونه ای ترس همه جا را فرا گرفته است ( از آن ترس ها که نمی دانیم از کجا می آیند )، در نمایی دور، کودکی خردسال را می بینیم که به طرف خانه می رود. در نمای بعدی، پسرک به کنار دری رسیده، سعی می کند در را باز کند. تلاشش اما بی نتیجه می ماند. لحظه ای بعد پسرک از کادر خارج می گردد. ناگهان در باز می شود، آرام-آرام. همراه با صدایی که مشخصه ی هر در قدیمی لولایش روغن کاری نشده است. پشت در مادر نشسته است. نزدیک اش سگی ایستاده. با یادآوری دیگر شخصیت های سینمای تارکوفسکی، حضور سگ در این صحنه را نشانی از تنهایی و رنج مادر می دانم. و نگاه مادر در این صحنه، گواهی است برحرف من. گویی که نگاهش دردهایش را فریاد می زند. دردهایی که در آغاز فیلم، به گونه ای دیگر قابل درک است:

در حالی که باران می بارد، مادر نزدیک پنجره نشسته، می گرید. ناگهان خبری می رسد: انبار آتش گرفته. لحظاتی بعد وقتی او را می بینیم که خونسردانه ( در حالی که دست به سینه بر لبه ی چاه نشسته است.) منظره ی آتش سوزی انبار را تماشا می کند، شاید دچار حیرت شویم. اینکه چرا مادر در برخورد با آتش سوزی انبار چنین بی تفاوت است. دقایقی بعد وقتی همراه خود او ( مادر ) به چاپخانه ( محل کارش ) می رویم و با او در حالی همراه می شویم که گم شدن مقاله ای آشفته اش کرده است و در واقع رنج هایش را می بینیم، آنگاه شاید در بازبینی صحنه ی آتش سوزی ابتدای فیلم، عکس العمل مادر را چندان غیر معمول ندانیم. میان این همه درد، آشفته نشدن برای یکی از دردها،چندان هم غیر معمول نمی نماید.در آینه بادها می وزند. عجب هم می وزند! جدا از آن باد مرموز آغاز فیلم، در کابوس ها نیز، حضور سنگین باد، انکار ناپذیر است. همچون آن کابوسی که در آن دوربین با دنبال کردن آلوشا، که انگار از چیزی ترسیده، به داخل داچا می رسد. در آنجا باد، پرده های سفید رنگ را به داخل می راند. انگار اینجا مرکز ناامنی هاست. و درون داچا، همچون بیرونش، هراسناک است. در این فضای هراسناک، ناگهان آینه ای پیدا می شود. در دل داچا. و از میان قاب این آینه، تصویر آلوشا، طفل پنج-شش ساله ی روس، را می نگریم. گویی هنرمند از مخاطبش درخواستی دارد. انگار که از تماشاگر می خواهد که به آینه ی ذهن او بنگرد. بله، آینه ی آندری تارکوفسکی. و تصویر آلوشا در قاب این آینه از طرفی، تصویر کودکی تارکوفسکی است، و از طرفی دیگر، همچون تصویری هراسناک از ملتی درد کشیده می ماند. آری، ترس و هراس آلوشای کوچک، ترس و هراس ملت روس دوران جنگ را به یاد می آورد.

بگذارید به سراغ قابی مشابه برویم

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/19-Mirror/14-Mirror.jpgدر آغاز آینه، وقتی خبر می رسد که انبار آتش گرفته، پسرک را می بینیم که چقدر مشتاق تماشای آتش سوزی است. به سرعت از کنار میز بلند می شود و به سمت در می رود. دوربین تارکوفسکی اما، او را تعقیب نمی کند. در عوض، به آرامی به کنار آینه ای می رسد. از قاب آینه همان کودک را در کنار پسرکی دیگر می بینیم. در چارچوب در ایستاده، صحنه ی آتش سوزی انبار را تماشا می کنند. و بدین سان، درد و رنج کودکی تارکوفسکی قاب گرفته می شود. به نظرم،رنج ها و ترس ها، در آینه ی تارکوفسکی زیباترین شکل خود را پیدا کرده اند.آری،رنج های زیبا، ترس های زیبا و سینما ی زیبا.

سخن آخر

نمی دانم آینه را دیده اید یا نه. شاید هم دیده و قصد دوباره دیدنش را دارید. شاید فکر کنید با فیلمی رو به رو هستید که سخت می توان دیدش و با آن ارتباط برقرار کرد. فیلمی که داستانی نامشخص دارد. به شما اما خواهم گفت، آینه ساده ترین داستان تاریخ سینما را دارد و همانطور که خود تارکوفسکی گفته: حکایت یک خانه ی قدیمی است.

منبع:زیبایی و دیگر هیچ

[nextpage title=”نگاهی در آینه”]

 

۴-نگاهی در آینه

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/19-Mirror/15-Mirror.jpgکارگردان (آندره تارکوفسکی) با در هم آمیختن فلاش بک ها و رویداد هایی تاریخی ( نمایه هایی حقیقی ) و اشعاری در خلال روایت (اشعار فوق متعلق به آرسنی تارکوفسکی-پدر آندره-می باشند) سعی در نمایش باز آفرینی تصاویری از زندگی مردی که در حال مرگ است دارد. این تصاویر روایت هایی از دوران کودکی او که مقارن با جنگ جهانی دوم است و دوران نو جوانی و روشن گری هایی دردناک در باب خانواده و گذشته ی اوست. داستان افکار ی در هم تنیده و بازتابی از تاریخ اجتماعی روسیه است.

ورود به جهان "آینه" کلیدهایی می خواهد (در این بحثی نیست و حتی در این که تارکوفسکی آدم آسانی نیست)، کلیدهایی نه از آن گونه که ما با مفهوم تراشی، پیچیده گویی و نمادسازی می سازیم. جهان تارکوفسکی را تنها باید حس کرد؛ به ویژه آنجا که از مادر، وطن و دربدری سخن می گوید. نمی دانم شاید هم تنها خود را به مانند او باید غریب،بی وطن و بی جایگاه دید در جهانی که هر روز پیش از پیش به ویران کردن جایگاه های گذشته می پردازد، تا او را حس کرد. برای ورود به جهان تارکوفسکی نیازمند باز اندیشی دوباره ایم…

آینه ی تارکوفسکی به شدت سابجکتیو است. بازی ماریا ایوانونا ویشنیاکووا (مادر آندره ی تارکوفسکی) در نقشِ مادربزرگ (دورانِ پیری ماریا) که همه چیز بر او ختم می شود؛ تصویر مادر تارکوفسکی بر دیوار خانه ی ناتالیا، اشعار آرسنی تارکوفسکی (پدر آندره تارکوفسکی) با صدای دوّار و موج دار که مزیّن کننده ی چندین فیلم پسرش بوده اند، و عکس پدر تارکوفسکی بر دیوار خانه ی آلکسی (راوی)، همه و همه نشان دهنده ی شخصی بودن این اثر هستند.

چیزی که برای من جالب است این است که سینمای تارکوفسکی مدام ما را به کشف درون مایه ی زندگی در زندگی شخصی خودمان تشویق می کند. به خانه ی مادر، به وطن، به عشق به خواهر و برداری. کاری که خود تارکوفسکی می کرد. اما برخی هستند، که توقع دارند، زندگی را در سینمای تارکوفسکی ها و برگمان ها و فلینی ها تجربه کنند. در حالی که زندگی همان چیزی است که آن را رها کرده ایم و به دیدنِ فیلم نشسته ایم.

دیالوگ هایی که به حالت توصیف گرانه و روایتی از زبان راوی(آلکسی) که شاید به خاطر مشابهت او با خود آندره تارکوفسکی، هیچ وقت چهره ی او را جلو دوربین نمی بینیم، حالاتی خیال انگیز و شاعرانه دارند که در سینمای دهه ی هفتاد مثال زدنی هستند. مونولوگ هایی که هیچ وقت قدیمی نخواهند شد:

آلکسی(راوی):آدم ها را فقط وقتی می شد شناخت که از بیشه می گذشتند. اگر مردی به سوی خانه می پیچید پدر بود. و اگر راهش را ادامه می داد، پدر نبود. و معنایش این بود که اون هرگز از جنگ بازنخواهد گشت….

و یکی دیگر از وجوهِ بدیع و قابل ستایشِ فیلم، حرف ها و ایدئولوژی های شخصی تارکوفسکی است و این جملات را اغلب از زبانِ رهگذران و بازیگران نقش چندم فیلم می شنویم. مثلِ مدیرِ چاپ خانه، و مردِ دکترِ رهگذر در ابتدای فیلم.

مرد:درخت ها هجوم نمی برند. ما همیشه این طرف و آن طرف می دویم. پرگویی می کنیم، حرف های عوامانه می زنیم. چون به طبیعتی که در ماست اعتقاد نداریم. همیشه بدگمانیم. همیشه شتاب داریم. وقتی برای تفکّر باقی نذاشته ایم…

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/19-Mirror/16-Mirror.jpgعنوانِ اوّلیه ی فیلم، "روزِ روشنِ روشن" بوده و نهایتاً به آینه تغییر کرده است. آینه، در ادبیات گوناگون معانی گوناگون را تداعی می کند. در ادبیات ایران، نمادی از روشنایی و خودشناسی است. در ادبیات اروپای غربی و امریکای مرکزی و جنوبی، چیزِ شومی قلمداد می شود که شیطان یا موجودات بدشگون از داخل آن تجلی می کنند. و در ادبیات شرقِ اروپا، نمادی از تاریخ است. از این رو شاید ده ها فیلم، کتاب، شعر و داستان با عنوانِ آینه خلق شده باشد. این سخت می نمایاند که بتوانیم حدس بزنیم که عنصرِ آینه یک متافور و نماد است یا یک عنصر رئالیستی و خیال برانگیز. پدیده ی آینه در بیش تر لوکشین های فیلم، حتی در طبیعت، بر انعکاس آب های جمع شده در چاله ها قابل ملاحظه است. آینه ی خانه ی آلکسی که چند لکّه و سیاهی آن را از خلوص انداخته نیز می تواند نمادی باشد بر لکّه هایی بر زندگی آلکسی (می تواند هم نباشد). در نمای مستند جنگ اسپانیا، زنی قاب آینه ی بزرگِ شکسته ای را در دست گرفته و مقصد نامعلومی را دنبال می کند. در خانه ی ناتالیا و مادربزرگ و همسرِ پزشک نیز آینه به وضوح عرض اندام می کند. آینه شاید نمادی از تاریخ باشد( قبلاً هم گفتم شاید نباشد) جنگِ اسپانیا، جنگ جهانی اوّل در جوارِ رودِ دُن، انقلاب فرهنگی ۱۹۶۹ چین به رهبری مائوتسه یونگ، و آزادی فرانسویان از زندانِ باستیل. انفجار اتمی هیروشیما و….

ولی همه ی این ها حدس و گمان است. و شاید این ها هیچ کدام صرفاً نماد چیزِ مشخصی نباشند و همه چیز نسبی باشد. امّا چند چیز قابل رؤیت در فیلم، اشاره به جنگ ها، انقلاب ها، مادر و خانواده هستند که توّجه به آن ها غیرقابل انکار است.

نمای تک رنگِ فلش بک، وقتی آلسکی جوان(راوی) از کودکیِ خود می گوید: میزی با رومیزی سفید، در فضایی طبیعی میانِ درختان. بر روی میز یک سیب زمینی با یک قاشق و یک شمعدان است. در نمای بعدی باد شروع به وزیدن می کند. سفره را در هوا می کشد. شمعدان را که مفهومی از نور و روشنایی و گرمای خانه بود را واژگون می کند و بر میز دَمَر می سازد. و سیب زمینی و قاشق که مفاهیم از رونق خانواده بوده را پایین می اندازد. رو میزیِ سفید و پاک هم چنان در هوا تقلّا می کند و درختانِ متلاطم و سبزه های هراسان از شدّت باد تکان می خورند. و تنها مادر و سگِ وفادار در خانه هستند. و این قطعاً منظره ای از شروع یک جنگ است. که نور و طعام خانواده را از بین برده و همه چیز را مشوّش می نماید.

چهره ی ایگنات دنیلزف، در نقش های کودکی آلکسی(راوی) و ایگنات(پسر راوی) شباهتی غریب و قریب به چهره ی آندره ی تاکوفسکی کارگردان دارد. ضمن این که در سکانس های پایانی فیلم، در نمایی که آلکسی پرنده ی نیمه جان را از روی دُشکِ خوابش بر می دارد و به هوا پر می دهد را خودِ تارکوفسکی بازی کرده. اگر چه بنا به دلایلی باز هم شخصی از نشان دادنِ چهره اش امتناع کرده. این ها همه مدارکی دیگر بر شخصی بودنِ این فیلم ( بگذارید بگویم یک شاهکار) هستند.

سینمای تارکوفسکی نمونه ای شاعرانه از سینمای هنرمندانه است. برای مثال: سگِ آندولسی لوییس بونوئل و سالوادور دالی نیز کاری هنرمندانه و خیال برانگیز بود. امّا خود بونوئل بر این واقف بود که کسانی که این فیلم را یک اثر شاعرانه می دانند احمق هایی بیش نیستند.

امّا سینمای تارکوفسکی، خصوصاً آینه نمونه ی یک سینمای شاعرانه است. در نماهای تک رنگ و مستند دقیقه ی پنجاه، می بینیم که والدین با پسرانِ خود وداع می کنند. کیف آن ها را به دستشان می سپارند و شاید آن ها را برای تحصیلات به جایی که ما به آن مدرسه می گوییم بفرستند. مدرسه در فاصله ی دو جنگِ جهانی در شوروی، مکانی بود که عمده ی وقتش صرفِ تعلیماتِ نظامی می شد. بچه ها با کیف به مدرسه می رفتند. امّا سلاح به دست می گرفتند. و تمرین تیر اندازی می کردند. آسافی یف، دوست هم دوره ی آلسکی نوجوان، با این که پدر و مادر خود را در یک محاصره ی جنگی از دست داده، حاضر نیست که درست شلیک کردن را یاد بگیرد. درست عقب گرد کند. و آماده باش بایستد.. و نارنجکی که پرت می کند نیز مشقی است. و در میانِ خاطراتِ کودکیِ راوی، دخترکی موقرمز با لبی ترک خورده را می بینیم که نقطه ی عطف تمامِ این خاطرات است. همه ی بچه ها، حتی معلم آموزش نظامی دلباخته ی او هستند. وقتی به او فکر می کنند، تفنگ در دستشان سست می شود. و وقتی برای دقایقی تفنگ را محکم در دست می گیرند، یعنی برای دقایقی او را فراموش کرده اند. همه ی این ها ( به عقیده ی شخصیِ من) اعتراضی است به پدیده ی جنگ. که بین دولت مردان ایجاد می شود. اما سفره ها و خانواده های مردم را ویران می کند.

مطالب فوق برگرفته از سایت های:IMDB.COM و Senses of Cinema و پرده ی شیشه ای میباشند.

مسعود تارانتاش

مجله‌ی الکترونیکی قـالـپـا

 

[nextpage title=”آینه:تأملات یک هنرمند”]

 

۵-آینه:تأملات یک هنرمند

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/19-Mirror/17-Mirror.jpgبه اعتراف منتقدان شوروی،تولید فیلم پیچیده را می‏توان یکی از بزرگ‏ترین دستاوردهای سینمای اتحاد شوروی،از دوران استالین تا به امروز،به حساب آورد.با این‏حال منتقدین سرسختی چون«باسکاکوف»،نایب‏ رئیس کمیتهء سینمایی شوروی،با استناد به این گفتهء «لنین»که«سینما یک هنر توده‏ای است»هنوز بر این‏ عقیده که فیلم باید برای تمامی توده‏ها ساخته شد و عقیده که فیلم باید برای تمامی توده‏ها ساخته شد و پافشاری می‏کنن.«باسکاکوف»با چنین اعتقادی، فیلم‏هایی چون«رنگ انار»اثر«پاراجانوف»و«آینه» اثر«آندرئی تارکوفسکی»را بعنوان فیلم‏های‏ روشنفکران به باد انتقاد می‏گیرد و البته این را هم باید دانست که او یکی از نخبگان حزب کمونیست به‏شمار می‏رود.از سوی دیگر منتقدینی چون«بلیمان»و «لوتمان»آشکارا چنین فلیم‏هایی را مورد حمایت قرار می‏دهند.آنها این‏طور تشخیص داده‏اند که دوران‏ فیلم‏های سادهء «سوسیال رئالیستی»دیگر به سر آمده و هنر مدرن هنری چندبعدی و کارآمدتر و پیچیده‏تر است. آن‏گونه که«لوتمان»در کتابش،نمادهای سینمایی و مسائل زیباشناسی سینما،می‏نویسد«هنر نه‏تنها می‏تواند انتقال‏دهندهء اطلاعات باشد،بلکه قادر است‏ بینده‏اش را نیز به نیروی درک این اطلاعات مسلح سازد و از این طریق موقعیت خود را تحکیم کند.«نمایش‏ ساختار پیچیدهء انسان بر پردهء سینما»تماشاچی حاضر در سینما را به سطوح بالاتری از هوش و عواطف ارتقا می‏دهد(و بالعکس نمایش ساختار ساده‏ای از انسان‏ به روی پردهء سینما،بیننده را به ابتذال سوق می‏دهد). این قدرت سینما و در واقع علت وجودی آن است.»

و«اندرئی تارکوفسکی»در فیلم آینه،به راستی که‏ «ساختار پیچیده‏ای از انسان»را،به روی پرده آورده‏ است.

همکار«تارکوفسکی»،«سرژ پاراجانوف»،همیشه‏ خود را مدیون او دانسته و در تمامی گفته‏هایش دین‏ خود را به او ادا کرده است،در مصاحبه‏ای که من با پاراجانوف انجام دادم،او تارکوفسکی را چنین وصف‏ کرد:«یک اعجوبه،یک انسان بی‏همتا،شگفت‏انگیز و خوش‏سیما و این مایه خوشبختی من است که معاصر او هستم.شاید اگر تأثیر فیلم«کودکی ایوان» «تارکوفسکی»بر من نبود،هرگز به کارگردانی رو نمی‏آوردم…به عقیدهء من«تارکوفسکی»کارگردان‏ درجه یک سینمای اتحاد شوروی می‏باشد… تارکوفسکی یک نابغه است.»با این حال،فیلم آینه مورد حمله منتقدان خوبی نظیر باسکاکوف و سایرین قرار گرفت و در ردیف فیلم‏های درجهء سه قرار داده شد. توضیح آن‏که،زمانی که اعضای رسمی حزب و دولت‏ اتحاد شوروی فیلمی را بررسی می‏کنند،می‏توانند آن را در یکی از سه گروه زیر قرار دهند:

گروه نخست،فیلم‏های درجه‏یک می‏باشند که به‏ تصویب کامل می‏رسند و پیش از سایر فیلم‏ها اکران‏ می‏گیرند و از روی آنها در حدود صد نسخه گرفته‏ می‏شود.سازندهء چنین فیلمی،کارگردان درجه یک‏ به حساب می‏آید و پاداش می‏گیرد.گروه دوم،فیلم‏های‏ درجهء دومی می‏باشند،که هرچند به تصویب می‏رسند، بااین‏حال تعداد نسخه‏های آنها و میزان نمایش آنها به‏ اندازهء فیلم‏های درجه یک نمی‏باشد و به سازندهء چنین‏ فیلمی دستمزد چندانی تعلق نمی‏گیرد و بالاخره فیلم‏های‏ گروه سوم یا فیلم‏های درجه سه.چنین فیلم‏هایی به‏ تصویب نمی‏رسند و نمایش آنها به چند کلوب کارگری‏ محدود می‏شود.از چنین فیلمی تنها چند نسخه گرفته‏ می‏شود و سازندهء آن نه‏تنها دستمزدی نمی‏گیرد،بلکه در اکثر مواقع به جرم هدر دادن اموال عمومی،شانسش را برای ساختن فیلم‏های بعدی نیز از دست می‏دهد.

چنین موردی برای فیلم«رنگ انار»پیش آمد. بدین‏ترتیب که فیلم به مدت پنج سال توقیف بود و پس‏ از آن‏که مجددا آن را ادیت کردند بعنوان یک فیلم‏ درجه سه در یکی از سینماهای مسکو،روزانه یک یا دو بار،به نمایش درآمد.

فیلم«آینه»ابدا در مسکو نمایش داده نشد و من این‏ فیلم را سال گذشته هنگامی که به شوروی مسافرتی‏ داشتم،در لنینگراد،در سینمایی مجاور با«سینما تئاتر میر»تماشا کردم.این سینما نیز به مانند سایر سینماهای‏ شوروی،سینمای چندان جالبی نبود.صندلی‏هایش‏ چوبی،نمایش فیلم بسیار بد و صدای آن بسیار نامفهوم‏ بود.با این حال علی رغم چنین نمایش بدی،فیلم یک‏ شاهکار بود.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/19-Mirror/18-Mirror.jpgبه تعبیری،این فیلم را می‏توان بازتاب معکوسی از فیلم«کودکی ایوان»تصور کرد.چراکه«کودکی ایوان» «بیوگرافی عینی»یک نوجوان روسی در جنگ دوم‏ جهانی است،در حالی که آینه«بیوگرافی ذهنی»یک‏ پسر بچه در دوران استالین می‏باشد.«آینه»را می‏توان‏ بیوگرافی خود«تارکوفسکی»،تا به امروز،به حساب‏ آورد.مادر پسربچه در حقیقت مادر خود اوست(که در فیلم چند هنرپیشه زن نقش او را در سنین مختلف ایفا می‏کنند)،و دست‏آخر سروده‏های پدر«تارکوفسکی»، «ارسنی تارکوفسکی»،توسط هنرپیشه‏ای به‏نام‏ «اسموکتونوفسکی»،بر زبان رانده می‏شود.

این فیلم را می‏توان،آنچنان که«لوتمان»می‏گوید، نمونهء بارزی از«ساختار پیچیدهء انسان بر پردهء سینما» به حساب آورد.فیلمی چندبعدی با پرش‏هایی به آینده و گذشته،در فضا و زمان از ذهنیت به عینیت و مضاف‏ برآن،«سکانس»های رؤیا که با ذهنیت به عینیت قهرمان فیلم‏ ارتباط دارن بازتابی از زندگی خصوصی نویسنده و کارگردان فیلم می‏باشند و به نظر من هدف‏ «تارکوفسکی»قراردادن آینه‏ای در برابر طبیعت و مشاهدهء منظرهء آن در آینه است،اگر واقعا چنین هدفی‏ داشته باشد.در ادامه،سعی خواهیم کرد که تحلیل‏ دقیق‏تری ارائه دهم،اما برای این کار باید حداقل‏ دوازده‏بار فیلم را دیده باشم و من تنها یک‏بار فیلم را دیده‏ام و از طرف دیگر،از آن‏جا که این فیلم ذهنی‏ است،پس خواه‏ناخواه تحلیل من از آن نیز ذهنی است و چه بسا اگر منتقدی دیگر نقدی بر این بنویسد شما تصور کنید که او فیلم دیگری را نقد کرده است،چرا که‏ «آینه»،خود مجموعه‏ای از چند فیلم می‏باشد.از سوی‏ دیگر استفاده از اشعار پدر«تارکوفسکی»در فواصل‏ متناوب،عامل دیگری است که پیچیدگی فیلم را دوچندان کرده است.شعر به خودی‏خود زبان پیچیده‏ای‏ را داراست،حتی اگر در کتابی نوشته نشده باشد،تا چه‏ برسد به این‏که بر پردهء سینما جاری شود،آن هم‏ سینماهای نامناسب شوروی،می‏بایست اینها را پیش از این متذکر می‏شدم،خواهش من این است که اگر چیزی‏ را جاانداخته یا اشتباهی کرده‏ام مرا ببخشید.

«آینه»دارای سه‏بعد است.بعداول،نمایش زندگی‏ واقعی یک انسان در عصر کنونی و رابطهء او با مادر، همسر،پسر و دیگران می‏باشد.بعد دوم فیلم خاطرات‏ این فرد و بعد سوم رؤیاها و کابوس‏های دوران کودکی‏ اوست.هر سهء اینها بدون هیچ مرزبندی مشخصی با یکدیگر ممزوج می‏شوند و علاوه بر اینها فیلم دارای‏ بعد دیگری نیز می‏باشد و آن نمایش فیلم‏های خبری در سکانس‏هایی از فیلم می‏باشدکه این فیلم‏های خبری‏ هرکدام مربوط به دورهء مشخصی از تاریخ هستند.

همان‏طور که در«ادیت»فیلم‏های مدرن مرسوم‏ است،در این فیلم برای تغییر صحنه از«فیداوت»و یا «میکساژ»ی استفاده نشده است و در این‏جا«کات‏ها» همگی پرشی‏اند.

اخیرا یکی از مخبرین شوروی نامه‏ای در مجلهء «ایزکستف‏کینو»نوشته و زبان به شکایت از فیلم آینه‏ گشوده است.

او آینه را به جدول کلمات متقاطع تشبیه کرده و می‏گوید:«سرنخ‏های بسیاری در فیلم مشخص شده‏اند، اما فیلم،خود منشأپرسش‏های بی‏شمار و بدون پاسخ‏ می‏باشد.»دو تن از منتقدان شوروی در مقاله‏ای که در همان مجله چاپ شد(شماره چهارم،سال ۱۹۷۵)،در صدد پاسخ دادن به این اعتراضات برآمدند:«این فیلم، اعترافات یک هنرمند است و در آن،هنرمند نه‏تنها تک‏تک اتفاقاتی را که در جریان کنونی زندگی‏اش روی‏ داده برمی‏شمرد،بلکه به دوران گذشته بازمی‏گردد و برای درک رویدادهای گذشتهء زندگی‏اش آنها را نیز بازمی‏شمرد.با واقعیات زندگی رودررو می‏شود و حقایق حاشیه‏ای زندگی‏اش را نیز بی‏نصیب نمی‏گذارد تا از این طریق درکی از تأثیرات متقابل«شعور آگاه»و شعور نیمه‏آگاه»خود پیدا کند…».

این هم یادداشت‏های من دربارهء همان فیلم: در پیش‏درآمد فیلم،پسربچه‏ای را می‏بینیم که لکنت‏ زبان دارد و نمی‏توان به راحتی صحبت کند،او به‏ دکتری مراجعه می‏کند که از روش‏هایی گوناگون،از جمله هیپنوتیزم،برای درمان لکنت زبان استفاده می‏کند و پسر بچه را یاری می‏کند که بر نقیصه‏اش غلبه کند.در این‏جا بخش اصلی فیلم با تیتراژ آغاز می‏شود.زنی از پشت حصار سیمی به مزرعهء سبز و زیبایی خیره شده‏ است.مرد بیگانه‏ای از میان علفزار عبور کرده و پس از آن با زن صحبت می‏کند.در دست بیگانه یک کیف‏ پزشکی دیده می‏شود و از زن می‏خواهد که به او اجازهء دهد از مزرعه عبور کند(بعنوان میان‏بر).در پشت صحنه‏ یک خانهء قدیمی روستایی به چشم می‏خورد، پسربچه‏ای(پسر همان زن)و مردی نیز رد بخشی از صحنه قرار گرفته‏اند و نوعی احساس نگرانی و ترس‏ تمام فیلم را دربرگرفته است.(به تشخیص من خانهء روستایی که در فیلم دیده می‏شود از نوعی است که در سرزمین روسیه به«داشا»معروف است.کارگردان‏ پرخرج ما در فیلم«سولاریس»نیز از همین نوع کلبه‏ استفاده کرده است).

ناگهان بر روی پردهء سینما صحنهء آتش‏سوزی مهیب‏ انبار کاه ظاهر می‏شود.تصویر شعله‏های آتش در چشمان کودک منعکس شده و چشمانش را به رنگ‏ قرمز سیر درآورده است و ساختمان با«حرکت آرام» درهم فرو می‏ریزد،گویی که همه اینها در کابوسی رخ می‏دهند،این اولین آتش‏سوزی در زندگی پسربچه‏ است.سپس قطعه شهری از پدر«تارکوفسکی»قرائت‏ می‏شود.

فیلم سیاه و سفید می‏شود:صحنه‏ای از یک مسابقهء گاوبازی و متعاقب آن صحنه‏ای از جنگ داخلی اسپانیا (من بهت‏زده شدم،چند نما از فیلمی که در سال ۱۹۳۷‏ ساخته بودم،فیلم«امروز مادرید-فردا لندن‏»،در این‏ بخش از فیلم به‏کار رفته بود.مجددا صحنهء آتش جنگ‏ به آتش‏سوزی ساختمان مبدل می‏شود.سپس آینه‏ای‏ ظاهر می‏شود و تصویر مادر را درون آن می‏بینیم که به‏ سبک امروزی آرایش کرده و پیرتر شده است.دوربین‏ حرکت می‏کند و از برابر پوستر تبلیغاتی فیلم«اندره‏ روبلف»،اثر«تارکوفسکی»عبور می‏کند و سپس در درون یک آپارتمان خالی،که ظاهرا متعلق به‏ «تارکوفسکی»است،شروع به گردش می‏کند.کسی در صحنه حضور ندارد،تنها صدای گفتگوی دو نفر شنیده‏ می‏شود.

-پدر کی مار ترک کرد؟.

-«۱۹۳۵».حرکت دوربین همچنان ادامه دارد.

-مرا ببخش مادر.

در این‏جا شعری قرائت می‏شود که مفهوم تمامی‏ صحنه‏ها و مونتاژهای موازی این قسمت از فیلم را با زبان استعاره بیان می‏کند و اکنون قطعه‏ای از آن را که به‏ سختی ترجمه کرده‏ام نقل می‏کنم:

«در خانه‏ای زندگی می‏کنم

که هیچ‏گاه ویرانش نخواهم کرد

می‏خواهم تمامی انسان‏های قرون و اعصار

به درونش آیند و در آن سکنی گزینند

می‏خواهم که با زنان و کودکانشان بر روی یک‏ نیمکت بنشینم

همان نیمکتی که پدربزرگ‏ها بر آن نشسته‏اند و نوه‏ها بر آن خواهند نشست،همان نیمکتی که آینده‏ و گذشته را به هم پیوند داده است.»

(و این دقیقا همان کاری است که تارکوفسکی در فیلم‏ انجام می‏دهد).اکنون به سطح دیگری از فیلم ارتقا پیدا می‏کنیم:

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/19-Mirror/19-Mirror.jpgدر دفتری هستیم،چراغ‏های رومیزیی را می‏بینیم که‏ هرکدام مانند ستاره‏ای می‏درخشند.دوربین بی‏هیچ‏ مکثی از دفتر وارد چایخانه می‏شود و از مقابل‏ ماشین‏های چاپ قدیمی عبور می‏کند،واضح است که‏ این‏جا روزنامه‏ها را صفحه‏بندی می‏کنند.حرکت دوربین‏ همچنان ادامه دارد و از برابر تصویر پرزیدنت‏ «کالینین»می‏گذرد.این‏جاست که متوجه می‏شویم، اکنون دوران استالین و دههء سی قرن ما است.مادر با شتاب از دفتر خارج می‏شود،چاپخانه را پشت‏سر می‏گذارد(در این‏جا همراه با حرکت او از مقابل ما تصویر«استالین»عبور می‏کند)و وارد کتابخانه می‏شود. روزنامه‏ای را از روی میز برداشته و با تشنج آن را ورق‏ می‏زند و مطالبش را با دقت می‏خواند.وحشت و اضطراب در سیمای او موج می‏زند.به راستی چه‏چیزی‏ او را تا بدین‏حد ترسانده است؟(این مسأله تا مدت‏ها برایم به صورت سؤال باقی ماند،تا این‏که آن را با دوستان روسی‏ام در میان گذاشتم.ترس مادر بی‏دلیل‏ نبود،چرا که اشتباهی کرده بود و در دوران«استالین» اشتباه همان و بازداشت و تبعید به«گولاگ»همان، در مورد کسی خطا کرده بود که کوچک‏ترین خطای‏ غیرعمد را نمی‏بخشید چه برسد که نامش را اشتباه‏ چاپ کرده باشند.

بله،در دفتر روزنامهء«پراودا»،ارگان حزب‏ کمونیست،اشتباهی رخ داده بود و هیچ‏کس متوجه آن‏ نشده بود.لغت اسرالین Sralin به جای استالین‏ Stalin چاپ شده بود.اسرات Srat در زبان روسی‏ به معنی گندزدن است.گذشتهء آن اسرال Sral می‏باشد و«اسرالین»یعنی آدمی که گندزده است!هرکس که به‏ نحوی در این اشتباه سهیم بوده،از کارکنان چاپخانه تا میز نسخه‏برداری،جایش در«گولاگ»است).

باز هم جهش دیگری به سطح تازه‏ای از فیلم: کتابی از«لئوناردو داوینچی»در دست پسربچه‏ قرار دارد و او ناشیانه آن را ورق می‏زند.واضح است که‏ پسربچه نمی‏داند که چگونه باید با کتاب‏های زیبا رفتار کند. در این‏جا آینه مجددا ظاهر می‏شود.پس از آن در رابطه با آثار«داوینچی»صدایی این سؤال را مطرح‏ می‏سازد:«انسان چگونه تحت نفوذ علم و هنر قرار می‏گیرد؟».

مجددا صحنهء دفتر روزنامه و چراغ‏رومیزی به روی‏ پرده ظاهر می‏شود و متعاقب آن صدای زنگ تلفن به‏ گوش می‏رسد،صدای پدر را از آن‏سوی خط می‏شنویم. پدر،او و مادرش را رها کرده و رفته است و اکنون دچار عذاب‏وجدان شده است.پدر می‏گوید:«تو باید مادرت‏ را ببینی،او خیلی برایت نگران‏است».

نقش همسر در فیلم توسط همان هنرپیشه‏ای ایفا می‏شود که نقش مادر را ایفا می‏کند(با این تفاوت که در نقش مادر موهایش را جمع کرده است و در نقش همسر موهای آویزانی دارد)این احساس عذاب‏وجدان دقیقا یادآور احساس عذاب‏وجدانی است که قهرمان‏ «سولاریس»به خاطر رهاکردن همسرش بدان دچار شده‏ بود و هرچقدر سعی می‏کرد که خاطرهء او را از یاد ببرد موفق نمی‏شد.

در این‏جا فیلم«کات»شده و بعد دیگری می‏یابد: «دوربین دهانهء یک تفنگ را نشان می‏دهد،پسربچه در میدان تیراندازی است و مراحل آموزشی هدف‏گیری و تیراندازی را فرامی‏گیرد.«آماده برای کار دفاع از میهن» این اشعاری است که هر محصل شوروی اعم از پسر یا دختر مجبور به عمل‏کردن آن است.ناگهان مربی فریاد می‏زند:«به راست،راست»،«پسر ۳۶۰ درجه به دور خود می‏چرخد و در جواب سرزنش مربی‏اش می‏گوید:«من‏ فقط از دستورات اطاعت کردم.برای همین هم به راست‏ چرخیدم»در همین زمان،نارنجک دستی‏اش را کشیده و پرتاب می‏کند(طرز استفاده از نارنجک را نیز به آنها یاد می‏دهند).مربی بطور غیرارادی خود را به روی نارنجک‏ می‏اندازد،می‏خواهد جان بچه‏ها را نجات دهد ولی‏ متوجه مشقی‏بودن نارنجک می‏شود.

سپس،ناگهان خود را در گرماگرم یک جنگ واقعی‏ می‏یابیم.جنگ جهانی دوم یا به تعبیر آنها«جنگ کبیر میهنی».اما در این‏جا اثری از صحنه‏های حماسی‏ فیلم«سوسیال رئالیستی»به چشم نمی‏خورد و تنها چند«شات»خبری سیاه و سفید نمایش داده می‏شوند. واحدهایی از ارتش سرخ از رودخانه‏ای می‏گذرند،اما حرکاتشان منضبط نیست.سربازان از رمق‏افتاده،با تقلای زیاد راه خود را از میان گل‏ولای باز می‏کنند. باتلاق احاطه‏شان کرده و در صدد بلعیدن‏نشان است و آنها با تقلا و رنج،مسلسل و یا خمپاره‏اندازی را بر دوششان‏ حمل می‏کنند.اما ایشان قهرمانان واقعی‏اند.در این‏جا شعری برجسته از«تارکوفسکی»قرائت می‏شود:«اینان‏ جاودانگانند.جنگ واقعی این‏جاست،در کشاکش‏ خون،گل و رنج »در این‏جا فیلم کات شده و ما را از این‏ چشم‏انداز باتلاقی به منطقهء زیبا و پر از برف انتقال‏ می‏دهد.افرادی را می‏بینیم که روی یخ سرسره‏بازی‏ می‏کنند و پس نیز جزو آنهاست.

ناگهان صحنهء آتش‏بازی در میدان سرخ بر پرده ظاهر می‏شود و این نمایانگر پیروزی است.پیروزیی که‏ چهره‏اش بلافاصله با نشان‏دادن انفجار اتمی هیروشیما و قارچ اتمی بر روی پردهء سینما خدشه‏دار می‏شود.

مجددا فیلم به محل سرسره‏بازی رجعت می‏کند و پسربچه را می‏بینیم که ایستاده و پرنده‏ای به روی کلاه‏ پوست خزش نشسته است.

سپس«کات»و یک فیلم خبری به روی پرده می‏آید. فیلم تظاهرات گروهی از جوانان را نشان می‏دهد.همه‏ شبیه به یکدیگرند و کتابی را که در دست دارند تکان‏ می‏دهند،کتاب«سخنان پیشوا»،سپس هزاران تصویر از«مائو»به روی پرده می‏آید.(این صحنه‏ها تداعی کنندهء استالین،فرامین غیرقابل سرپیچی‏اش و میدان سرخ می‏باشد که مملو از تصاویر اوست، تصاویری که در دست‏های جوانان حمل می‏شوند.)

فیلم رنگی می‏شود و به صحنهء آتش‏سوزی‏ بازمی‏گردد.پس از آن کتاب زیبایی،«لئوناردو داوینچی»،دوباره نشان داده می‏شود.سپس سرباز را می‏بینیم که از جنگ بازگشته و با همسرش در مقابل آینه‏ صحبت می‏کند ولی تصویر سرباز در آینه دیده نمی‏شود. در این‏جا باز هم صحنهء پسر و آتش‏سوزی ساختمان بر روی پرده می‏آید،چهل سال بازگشت به عقب.

فیلم سیاه و سفید می‏شود:مردم را می‏بینیم که در زیر باران شدید از مسکو مهاجرت می‏کنند(در زمان‏ حملهء هیتلر). باز هم تصویر آینه بر روی پرده می‏آید و در این‏جا برای نخستین بار موسیقی پخش می‏شود (تا این‏ قسمت فیلم، شعر، دیالوگ، مونولوگ، مکالمه با خود و صداهای مختلف پخش شده است، اکنون قطعاتی از «باخ»،«پورسل»و«برگولزی»را می‏شنویم).

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/19-Mirror/2-Mirror.jpgچراغ‏ها روشن و خاموش می‏شوند.پسر و مادرش‏ را می‏بینیم که به دکتر روستا مراجعه می‏کنند همان‏ دکتری که او را در صحنه‏های آغازین فیلم دیده‏ایم.مادر گوشواره‏هایش را به همسر دکتر می‏فروشد،همسر دکتر می‏گوید:«حالا مال من شدند»و گوشواره‏ها را برمی‏دارد.اکنون دوران جنگ است و می‏دانیم که آنها از نظر مواد غذایی در مضیقه‏اند.همسر دکتر علاوه بر پول، خروسی را نیز به آنها داده و می‏گوید:«بفرمایید، می‏توانید بکشیدش»و سپس ساطوری را به مادر می‏دهد،اما مادر که تاکنون چنین کاری را نکرده است‏ وحشت‏زده می‏شود.به محض این‏که ساطور پایین‏ می‏آید،دوربین به روی صورت او ثابت می‏ماند و آن‏گاه‏ پرهای خروس را می‏بینیم که به صورتش پرتاب‏ مس‏شوند.حالت تهوع له او دست می‏دهد، گوشواره‏هایش را پس می‏گیرد و به سرعت از خانه خارج‏ می‏شود. دوربین نوزادی را نشان می‏دهد و پس از آن تصویر شوهر را در آینه می‏بینیم. تصویر تغییر شکل می‏دهد (شعری در وصف مرگ قرائت می‏شود)و شوهر می‏میرد.

فیلم رنگی می‏شود و به گذشته بازمی‏گردد،به خانهء قدیمی روستایی،درختان غان و مزرعه سبز که نمای‏ اولیهء فیلم را تشکیل می‏دهند.مادر و پدر در مزرعه‏ استاده‏اند و هر دو جوان شده‏اند.پدر می‏پرسد:«چی‏ دوست‏داری،پسر یا دختر؟»(قطعه‏ای از باخ)و این‏جا همان جایی است که نطفهء پسر بسته می‏شود.بازهم‏ صحنهء انبار آتش‏گرفته به روی پرده می‏آید،صدای فریاد انسان و جیغ پرنده‏ای به گوش می‏رسد و پس از آن‏ باز هم درختان غان و طبیعت سرسبز…

فریاد انتقاد «سوسیال رئالیست‏ها»به هوا برخاسته‏ است.بیشتر نقدهایی که توسط خبرگان سینمای‏ شوروی،اعم از حزبی‏ها و غیرحزبی‏ها در رابطه با این‏ فیلم نوشته شده است برعلیه آن می‏باشد.در مجلهء رسمی«ایزکوستوکینو»بعضی توسط دو گروه سینمایی‏ انجام شده.این دو گروه عبارتند از کالج«گوسکینو» (سازمان دولتی فیلم)و اتحادیهء سینماگران شوروی.آنها در این مباحثه چهار فیلم را بررسی کردند،من در این‏جا چکیده‏ای از نظرات ایراد شده در مورد فیلم آینه را بازگو خواهم کرد.در این بحث آنها مکررا این مسأله را مطرح‏ کرده‏اند که آینه قابل درک نیست.

«ن.سیزوف»،رئیس استودیوهای فیلم مسکو، می‏گوید:«تارکوفسکی برای بیان افکار و احساساتش‏ روش پیچیده‏ای را برگزیده و این باعث می‏شود که فیلم‏ برای تماشاچیان قابل درک نباشد.»

«و.ی.باسکاکوف»:آینه مسائل روحی جالبی را مطرح می‏سازد،اما درک این روحیات بسیار مشکل‏ است.این فیلم برای عدهء معدودی ساخته شده است و یک فیلم روشنفکرانه به حساب می‏آید و سینما ماهیتا نمی‏تواند یک هنر روشنفکرانه باشد.»

«و.ن.ناوموف»:خیلی‏ها،حتی مدرنیست‏ها نیز،نمی‏توانند درکی از آنچه که در این فیلم روی‏ می‏دهد داشته باشند.این فیلم برای آنها اسرارآمیز و غیرقابل درک است.»

جی.کاپرالوف»:«تارکوفسکی هنرمند باریک‏بین‏ و باهوشی است،«اپیزود»های مجزا و زیبای فیلم خود شاهد بر این مدعایند. بااین‏حال فیلم در کنار هم‏ قراردادن آنها ناموفق است.آینه فیلمی بر علیه معضلات‏ پیچیدهء دوران ما است،معضلاتی که تراژدی عصر ما به‏شمار می‏آیند.بااین‏حال«تارکوفسکی»در بیان‏ افکارش ناموفق است و فیلم مبهم است و آن‏طور که‏ درخور یک هنرمند امروزی است،«تارکوفسکی»به‏ نتیجهء قطعی نمی‏رسد و فیلم پایان درستی ندارد. (مسلما فیلم تارکوفسکی به نتیجهء قطعی‏اش رسیده‏ است.مگر او برای بیان افکارش در یک جامعهء استبدادی راه دیگری دارد؟در جایی که بیان معضلات‏ تراژیک دوران ما،بعنوان مثال استالینیسم،آشکارا غیرممکن است.)

«گراسیموف»،کارگردان کهنه‏کار سینما،آینه را چنین توصیف می‏کند:«کوششی در تجزیهء روح انسان‏ توسط مردی که از استعدادهای شگرفی برخوردار است.»و می‏افزاید:«فیلم با نگرشی ذهنی به دنیای‏ خارج آغاز می‏شود و لزوما بینندگان آن نیز محدود می‏باشند.»سایرین نیز کم‏وبیش چنین دیدگاهی را مطرح می‏سازند.

«ب.متالنیکوف»:«تارکوفسکی دست به قماری‏ زد و بازنده شد…فیلم او را می‏توان نوعی اعتراف سینما به حساب آورد و اعتراف محتاج به شجاعت است و چنین کاری تنها از تارکوفسکی برمی‏آید…اما با کمال‏ تأسف باید اذعان کرد که فیلم او تنها برای عدهء معدودی‏ از مردم ساخته شده است،کسانی که تحصیلات‏ سینمایی دارند…با این حال ما به تلاش‏هایی در جهت خلاقیّت نیازمندیم و تلاش‏های«تارکوفسکی»را نمی‏توان نادیده گرفت.»

«م.م.خودتسف»،کارگردان سینما:«اگر بخواهیم‏ به این فیلم به چشم یک فیلم سطح بالا نگاه کنم،که البته‏ چاره‏ای ندارم،باید بگویم که ناموفق است… «تارکوفسکی»یک اعجوبه است،هنرمندی است که‏ همیشه از او انتظار افکار بکری را داشته‏ام،افکاری که‏ در عین‏حال بسیار عمیق و ژرف باشند.انتظار دارم که‏ به مثابه یک تماشاچی مرا مخاطب قرار دهد،با من‏ صحبت کند.اما در این فیلم دیالوگ جایی ندارد،تنها مونولوگ است و بس.سازندهء فیلم کسی را مخاطب قرار نمی‏دهد و تنها با خودش صحبت می‏کند و این باعث‏ ناراحتی من می‏شود.به اعتقاد من«تارکوفسکی»به‏ نتیجهء فیلم اهمیتی نداده است،این را حتی تماشاچیان‏ مدرنیست فیلمش متوجه می‏شوند.»

«جی.ن.چوخرای»،سازندهء«حماسهء یک‏ سرباز»:«هنرمند نباید طرف صحبتش عدهء معدودی‏ باشند.دیالوگ فیلم…باید برای تماشاچیان قابل درک‏ باشد.سینما هنر توده‏ای است…و اگر هنرمند چیزی‏ برای گفتن داشته باشد،نبایدآنها را به زبان رمز بیان کند، باید آنچه را که در فکرش می‏گذرد بیان کند…». «چوخرای»صحبتش را این‏طور به پایان می‏رساند:«این‏ فیلم برای «تارکوفسکی» یک شکست محسوب‏ می‏شود،ولی این گفته به آن معنا نیست که باید او را تنها بگذاریم. بی‏پرده بگویم، «تارکوفسکی»، خود به مراتب‏ جالب‏تر از فیلمی است که ساخته است.»

«ی.ی.رازیمان»،کارگردان کهنه‏کار سینما: «کودکی ایوان»،«آندره روبلف»فیلم واضحی‏ به حساب می‏آیند. ولی«سولاریس» برای تماشاگر زبانی‏ نامفهوم دارد…«تارکوفسکی»اکنون بر سر دوراهی قرار دارد.او انسانی با استعدادهای خارق العاده است و می‏تواند تصویر درخشانی از سینمای شوروی در سطح‏ بین المللی ارائه دهد.طرفداران او باید یاری‏اش کنند تا بتواند راه صحیح را پیدا کند.»

اخیرا گزارشی دریافت کرده‏ایم،مبنی بر این‏که‏ نمایندگان غیررسمی«فستیوال فیلم‏کان»سال گذشته‏ پس از مشاهدهء آینه،اظهار امیدواری کرده بودند که این‏ فیلم در صورت شرکت در فستیوال کان در سال ۱۹۷۵، شانس بزرگی برای بردن جایزهء بزرگ دارد.

ولی سران حزب چه کردند؟تنها یک فیلم‏ «سوسیال رئالیستی»میهن‏پرستانه را که سخت مورد توجهشان بود در مسابقه شرکت دادند.فیلم«آنان برای‏ میهنشان جنگیدند»اثر«باندارچوک»،که نه‏تنها جایزه‏ای نبرد بلکه مورد تمجید هم قرار نگرفت و حتی‏ به صندوق بین‏المللی فیلم نیز راه نیافت.کسی که از بازده سینمایی شوروی اطلاعاتی نداشته باشد، نمی‏تواند بفهمد که این فیلم چه ارزشی برای سینمای‏ شوروی دارد،این را سینماگران و منتقدان خبرهء شوروی‏ نیز درک نمی‏کنند(نقدهای آنها گواهی بر این مدعاست). در درجهء اول،این فیلم ماهیتا ذهنی است و روش بیان‏ پیچیده و مدرنی دارد،در درجهء دوم این فیلم یک فیلم‏ «مؤلف»است،بینش این فیلم بینشی ذهنی است و نمایانگر شیوهء نگرش ذهن یک فرد به دنیای خارج،در دوره‏های مختلفی از زندگی اوست.که این ذهنیت تنها مربوط به ادراکات واقعی او نیست،بلکه خاطرات و رؤیاهایش را نیز دربرمی‏گیرد.فرد مورد نظر،کارگردان‏ فیلم در سنین مختلف زندگی‏اش می‏باشد.از هنگامی که‏ پسربچه‏ای بیش نیست تا سنین نوجوانی و تا هنگامی‏ که یک مرد کامل می‏شود و در کنار پدر و مادرش.نظیر چنین فیلمی تابه‏حال به روی پردهء سینماهای شوروی‏ نیامده است.فیلم‏های«ایزنشتاین»را می‏توان بیش از سایر فیلم‏های اتحاد شوروی«مؤلف»به حساب آورد چرا که او به تنهایی نویسنده،طراح،مصنف،کارگردان و ادیتور فیلم‏های خود به حساب می‏آید.از کوچکترین‏ اشارات«ایوان چرکاسوف»تا عمیق‏ترین‏ «لانگ‏شات»های فیلم«گروه بر روی برف»همه و همه طبق نظر او طرح‏ریزی شده‏اند،با این‏حال او هیچ‏گاه خود را موضوع اصلی فیلمش قرار نداده است، ولو این‏که می‏دانیم این خود«ایزنشتاین»است که‏ به روی تخت سلطنت تزار می‏پرد و با لگد او را پایین‏ می‏اندازد.و«الکسیف»بیچاره به حیلهء تزار به قتل‏ می‏رسد.

این نخستین‏باری است که در سینمای شوروی‏ نگرش ذهنی یک سینماگر،موضوع فیلم خودش را تشکیل می‏دهد.آنچه که فیلم آینه را از اعتبار زیادی‏ برخوردار می‏سازد،صداقت نهفته در آن است.می‏توان‏ گفت که هنر شوروی اخیرا صداقت پیدا کرده است.آنان‏ که فیلم‏های«واسیلی شوکشین»،کارگردان فیلم«کالینا کراسنایا»(کاج کریسمس سرخ)را دیده باشند متوجه سخن من می‏شوند.«شوشکین»در فیلم‏ «بچکالاؤچکا»یک روستایی را نشان می‏دهد که‏ برای نخستین بار از مزرعهء دورافتاده‏اش به مسکو آمده‏ است.اما این‏بار برخلاف فیلم‏های«سوسیال رئالیستی» که سعی‏شان ارائه تصویر زیبایی از یک تبعهء شوروی‏ است.قهرمان فیلم را می‏بینیم که با دیدن معماری‏ ساختمان‏های مسکو و مقبرهء لنین به شدت حیرت‏زده‏ شده است،چپ و راست از جمعیت تنه می‏خورد و هدف اصلی‏اش از آمدن به شهر خرید کالا از«گام» (فروشگاه بزرگ مسکو)می‏باشد.کالاهایی که در روستایشان پیدا نمی‏شود.

این گرایشات صادقانه در فیلم آینه نیز به‏چشم می‏خورد.فیلم‏های خبری گنجانده شده در فیلم‏ به هیچ‏وجه«سوسیال رئالیستی» نیستند. سربازهایی که‏ در فیلم نشان داده می‏شوند،آنچنان که بطور کلیشه‏ای در فیلم‏های شوروی نمایش داده می‏شوند،حماسی‏ نیستند.رمقی برای آنها نمانده است،همگی به سختی‏ اسلحه‏شان را بر دوش می‏کشند و راه خود را از میان گل‏ و لای باز می‏کنند.صحنه به هیچ‏وجه باشکوه نیست و سرودی حماسی به گوش نمی‏رسد.حتی هنگامی که‏ صحنهء پیروزی و آتش‏بازی به روی پرده می‏آید، تقریبا بلافاصله بعد از آن نمایش قارچ اتمی انفجار هیروشیما چهرهء پیروزی را مکدّر می‏سازد.حوادث گنجانده‏شده در فیلم هیچ‏کدام رویداد برجسته‏ای در تاریخ شوروی‏ نمی‏باشند.کوچک‏ترین اشاره‏ای به میتینگ‏های‏ پرجوش و خروش حزبی نشده است و دوران وحشت‏ «استالین»با نمایش هراس حروفچین از یک اشتباه‏ چاپی به خوبی جلوه‏گر شده است.تصویر این دوران نیز گویی که در آینه‏ای منعکس شده است،آینه‏ای که همان، مائوپرستی چینی‏هاست.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/19-Mirror/20-Mirror.jpgالبته شکی نیست که این فیلم هنوز تا حدی برای‏ همتایان«تارکوفسکی»نیز معماگونه است.خود من نیز به سرنخ‏های زیادی در فیلم دست نیافته‏ام،ولی مطمئنا با مشاهدهء مجدد این فیلم به بسیاری از کنایه‏های آن‏ پی خواهم برد.اما آنچه که بسیار مهم است آن است که، آینه علی‏رغم هفت‏خوان سانسور و بازرسی فیلم در شوروی،ساخته شد و به نمایش درآمد.کسی که‏ اطلاعی از جامعه‏شناسی داشته باشد(و با یک‏ مارکیست)می‏داند که هنر در هر جامعه،بازتابی از مناسبات اجتماعی آن جامعه است و بالعکس،هر طبقه‏ای در اجتماع به نحوی روابط درون خود را در آیینهء هنر منعکس می‏کند.پس پیدایش موج نو در هنر و فرهنگ شوروی پاسخی به یک ضرورت اجتماعی‏ است،لذا تمام روش‏های پلیسی‏ای که دولت شوروی‏ برای مبارزه با هنر«آبستره»به کار می‏برد،نه تنها تلاشی‏ بی‏ثمر است بلکه برعکس تبلیغی برای آن به‏شمار می ود و همین موضوع در مورد ممنوعیت و خرده‏گیری از فیلم نیز صادق است.اگر هنوز در ایدئولوژی حزب کمونیست شوروی،بقایایی از مارکسیسم باقی مانده باشد،آنها می‏بایست این را بپذیرند که جامعه‏شان کلاس‏بندی جدیدی پیدا کرده‏ است.البته این را هم می‏دانم که آنها این کلاس‏ها را طبقه می‏نامند و نه کلاس.

به‏هرحال،جامعهء شوروی چهار کلاس دارد: اشرافیت حزبی و نخبگان دولتی به بالاترین کلاس تعلق‏ دارند که روس‏ها آن را«آپارچیکی»می‏نامند.اعضای‏ کلاس دوم،دانشمندان،هنرمندان و تکنوکرات‏ها هستند.در کلاس سوم کارگران و در کلاس چهارم‏ دهقانان مزارع اشتراکی هستند غیر از اینها«لمپن‏ پرولتاریا»ها نیز در جامعه وجود دارند که هویت‏ اجتماعی ندارند و کارشان ایجاد بازار سیاه است و نمونه‏هایی از این افراد در فیلم«کالینا کراسیانا»نشان‏ داده شده‏اند.

قبل از این‏که کتاب نمادهای سینمایی و…اثر «لوتمان»را بخوانم این تصور در من وجود داشت که‏ برداشت من از فیلم آینه با نظر تمامی منتقدان سینمای‏ شوروی مغایرت دارد.اما پس از مطالعهء این کتاب‏ متوجه شدم که نویسنده به ا نتقادات بسیاری از منتقدان‏ پاسخ داده است و به آنها نشان داده که این فیلم دست‏کم‏ یک مدافع سینمایی دارد.

«و.آ.سولویف»می‏گوید:«در میان تماشاچیان‏ سینما افرادی با تحصیلات عالی وجود دارند که قادر به‏ درک پدیده‏های پیچیده می‏باشند.در جامعهء ما گروه‏های‏ جوان دانشمند و تحصیل کرده وجود دارد،پس چرا فیلمی برای این بخش از جامعه ساخته نشود؟».

از آن‏جایی که اینها گفته‏های یک منتقد اتحاد شوروی است،می‏توان نتیجه گرفت که در جامعهء شوروی گروه جدیدی از مردم در حال تضج‏گرفتن‏ می‏باشند که به پدیده‏های پیچیده علاقه دارند و خواهان‏ آثار هنری پیشرفته،نقاشی‏های آبستره و فیلم‏های مدرن‏ می‏باشند.از آن‏جایی که رشد این شکل از هنر یک‏ ضرورت اجتماعی است می‏بایست به این ضرورت‏ پاسخ داد،حتی اگر برخلاف میل حزب باشد.از طرفی با پیشرفت تکنولوژی و صنایع،نیروی کار انسانی‏ روزبه‏روز اهمیت کم‏تری پیدا می‏کند(مطابق نظر مارکس)و اکنون نیروی اندیشه است که خالق ارزش‏ می‏باشد و این نیرو نیز مانند سایر نیروهای خالق ارزش در تاریخ مفهوم وجودی خود را با خلق هنری متناسب‏ با خودش، بیان می‏کند.بنابراین آموزشگاهی برای تولید فیلم‏های پیچیده،پیچیده‏تر و در حال به‏وجود آمدن‏ است هرچند ممکن است که آنها فیلم‏هار توقیف کنند و هنرمندان را تحت فشار قرار دهند تا از روش خود دست بکشند و یا حتی آنها را به زندان اندازند (پاراجانوف گواهی بر این مدعاست)،با این همه‏ نمی‏توانند مانع از ابراز وجود هنرمند شوند.

جالب این‏جاست که آثار هنری شوروی پس از این‏که در خارج کشور مورد توجه قرار گرفتند،آن‏گاه‏ تازه در شوروی شناخته می‏شوند.این موضوع همان‏قدر که در مورد فیلم‏های«پوتمکین»و«زمین»صدق‏ می‏کند در مورد فیلم‏های«اندره روبلف»و«اشباح نیاکان‏ از یاد رفتهء ما»نیز صادق است.

اخیرا گزارشی دریافت کرده‏ام مبنی بر این‏که، تارکوفسکی پس از این‏که فیلمش چند بار مورد انتقاد قرار گرفت و در ردیف فیلم‏های درجهء سه قرار داده شد موقعیت اجتماعی‏اش سخت به خطر افتاده است و از طرف دیگر تلاش بی‏ثمری که او«ویکتور شکلوفسکی»و گروه دیگری از سینماگران برای‏ رهایی«پاراجانوف»به خرج دادند ممکن است وضعیت‏ او را باز هم خرابتر بکند.به او گفته شده که نباید به فکر ساختن فیلم دیگری باشد.

درهرحال تنها کاری که از دست ما برای این‏ هنرمندان برمی‏آید آن است که به آنها بگوییم:سعی‏تان‏ مشکور باد و این‏که افکار عمومی مردم دنیا به شما معطوف است.

نویسنده:هربرت مارشال

ترجمه:بهنام گلفر

منبع:مجله هنر…پاییز ۱۳۷۳…شماره ۲۶

 

[nextpage title=”یادداشتی بر فیلم آینه‌ اثر تارکوفسکی”]

 

۶-یادداشتی بر فیلم آینه‌ اثر تارکوفسکی

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/19-Mirror/21-Mirror.jpgتارکوفسکی با عبارت«تصویر چیزی است اندیشگون» آشکارا زیبایی را در حیطه سینما، امری ذهنی معرفی‌ می‌کند و از این حقیقت دور میشود که جنبه علی الاطلاق زییایی، عبارت دیگر واحد بودن آنست و نمی‌توان آنرا بطور تخصیصی در یکی از هنرهای هفتگانه نمایش داد.

آئینه چهارمین فیلم کارگردان روسی،آندره‌ تارکوفسکی است که در سال ۱۹۷۴ ساخته شده‌ است که با ساختن تقریبا یک فیلم در ۴ سال(۵ فیلم‌ در ۲۰ سال)از کم کارترین کارگردانان جهان بشمار می‌رود.

تارکوفسکی،بر خلاف دیگر کارگردانان روسی‌ که فیلمهایشان در غرب با اقبالی روبرو نمی‌شود،در غرب هواداران فراوانی دارد،با وجودی که خیلی‌ها زبان سینمائی او را بدشواری می‌فهمند.

آئینه بطور کلی حدیث دوران کودکی خود کارگردان است و حدود ۱۰۶ دقیقه به شرح‌ گوشه‌هایی از این دوران می‌پردازد.فیلم،حتی تا آنجا به خاطرات شخصی و خصوصی کارگردان‌ می‌پردازد که خود تارکوفسکی می‌گوید:حتی‌ خانه‌ای که در فیلم دیده می‌شود،درست مشابه کلبهء روستایی پدرش بازسازی شده است و در ابتدای فیلم‌ هم با صدای اینوکنتی-اسموکتونفسکی(هملت در نسخه‌ای که کوزینتسف کارگردانی کرده بود)شاهد اشعار پدر کارگردان،آرسنی تارکوفسکی هستیم.

در ابتدای فیلم،نوجوانی که روحیه‌اش مختل‌ است،توسط روانشناسی بهبود نسبی می‌باید و لکنت زبانش رفع می‌شود و«می‌تواند حرف‌ بزند».سپس یادها و خاطره‌ها آغاز می‌شود.دوران‌ استالیناست و پدرش نظامی و دور از خانه.

مادر(مارگاریتاتره خووا)غلطگیر چاپخانه است. روند زندگی نوجوان را در سالها پیش مرور می‌کنیم‌ که گاه این جریانات در فضای مخصوصی که‌ احساسی گنگ بر آن سایه افکنده است،پیش‌ می‌رود.

فیلمنامهء فیلم آئینه توسط خود کارگردان و با همکاری الکساندر میشارین نوشته شده و فیلمبرداری آن به عهده گئورگی در برگ بوده است.

موسیقی متن توسط ادوارد آرتیمف،و با استفاده‌ از قطعاتی از جووانی باتیستا پرگولزی و هنری پرسل و نیز باخ ساخته و تنظم شده است.تدوین فیلم توسط، ل-فی کینووا انجام شده و بخش چهارم مسفیلم آنرا تهیه کرده است.

فیلم از سوی منتقدین و بویژه دست اندرکاران‌ سینمایی شوروی مورد انتقاد قرار گرفت و پخشش در آن کشور با اشکال روبرو شد ولی بالاخره برای اولین‌ بار در فرانسه به نمایش درآمد.

با صحنه‌ای تابلو گونه فیلم شروع می‌شود.مادر بر نرده‌های چوبی نشسته و گویی منتظر کسی است. مردی بطرف او نزدیک می‌شود و پس از صحبت با او صحنه‌های دیگر فیلم ادامه می‌یابد.

فیلمبرداری آئینه بسیار ساده و معمولی است. حرکتهای آرام دوربین سکانسهای طولانی بوجود می‌آورد.نظیرش را می‌توان در ترور تروتسکی و پول(برسون)دید.تدوین با لطافتی در خور فیلمبرداری انجام شده بگونه‌ای است که گاه متوجه‌ دخالت آن نمی‌شویم.فیلمبرداری و تدوین چنان‌ هماهنگی دارد که گویی اگر بیننده خود حاضر بود چشمان وی به همان شیوه می‌دید.

از تصاویر بسیار جذاب فیلم،می‌توان از محو شدن تدریجی بخار لیوانی که بر سطح شیشهء روی میز قرار دارد،یا از افتادن اشیایی که در مسیرباد قرار گرفته نام برد.شیشه‌ای که به آرامیم ی‌شکند و فرو می‌ریزد،تصاویری که بوضوح بیننده را از واقعیت‌ عینی دور می‌کند و بیشتر به انس با دنیای درون فرا می‌خواند.

بازیگران،بخصوص مارگاریتاتره خووا(مادر) بخوبی نقش خود را ایفا می‌کند.تا جائیکه بنظر می‌رسد اگر حادثه‌ای اتفاق بیفتد،افرادی که با آن‌ حادثه درگیرند،با همین شیوه رفتار می‌کنند،و این‌ مساله طبیعی است زیرا خود تارکوفسکی می‌گوید:…بازی هنرپیشه باید بگونه‌ای باشد که گویی‌ همان شخصیت شده است.

علاوه بر موسیقی‌های مختلفی که فیلم را همراهی می‌کند،صداهای طبیعی دیگر-باد، باران نیز نقشی عمده را ایفا می‌کنند.تارکوفسکی‌ خود بارها گفته است که به طبیعت عشق می‌ورزد.

فیلم آئینه ذهن را مشغول می‌کند و می‌گوید یادهائی هست که به راحتی نمی‌توان از دست‌ آنها خلاصی یافت.خرده ریزهایی از تصاویر آن‌ یاد،در خلاء مانندی از فضای ذهن معلق‌اند و نمی‌توان نسبت به آنهایی دغدغه‌ و بی‌خیال گذشت.خود فیلم هم کلا یاد و گذشته‌ای‌ در یاد مانده است که دوباره مرور می‌شود.

یادهایی هست که پس از مرور مجدد،گویی‌ مسائلی نور را مطرح می‌کنند،یعنی توجه و التفات ما را بگونه‌ای،نه چون گونه‌های متداول،به خود جلب‌ می‌کند،پس اینبار ما در این یادها چیزهایی جدید می‌یابیم که قبلا هم این چیزها در آن یاد بود و ما به‌ آنها توجه نمی‌کردیم.آئینه بسیار شبیه به همین‌ گونه یادها است و گونه‌ای خاص از التفات را که منجر به کشف حسی غریب که پس از کشف با آن مأنوس‌ می‌شویم،بر می‌انگیزد.

اگر چه جریان فیلم می‌تواند کاملا شخصی‌ باشد و گویا کارگردان اکثرا تجارب شخصی خود را بنحوی به زبان سینمایی بیان می‌کند،لیکن از ویژگی‌های مهم آئینه این است که حس القا شده‌ بهیچ وجه شخصی یا فردی نیست و دایرهء وسیعتری‌ را در بر می‌گیرد که شاید بتواند گفت با طبیعت نوعی‌ انسان ملازم است.یعنی هر فرد از این نوع موجود ذی‌شعور،به گونه‌ای با همین خاطره و یادهایی که‌ در آئینه شاهد آن هستیم،رابطه‌ای دارد.یا با آنها انس و الفت دارد و یا آنها را تخطئه می‌کند و می‌پوشاند هر چند آنها را یافته و بیاد می‌آورد و یا با آنها زندگی میکند.خصوصیت تلازم یادهایی که در فیلمهای کارگردان روسی یافت میشود با طبیعت‌ نوعی انسان،به نوبه خود اشکالی اساسی را موجب‌ میشود.

به قولی گنگی و ابهام فیلم بگونهء ابهام زمانی است‌ که از محلی می‌گذریم و حس می‌کنیم سابقا در این‌ محل بوده‌ایم ولی هر چه بیشتر سعی می‌کنیم بطور واضح بیاد آوریم که کی و به چه صورت و یا در رابطه‌ با کدام مساله گذارمان به این محل افتاده است؛کمتر توفیق می‌یابیم.گویی یادی از سابق با روح عجین‌ شده است و ما در گذار از برخی چیزها که هر چیز تواند بود؛کورسویی از آن یاد را بخاطر می‌آوریم. یادی که در غربتی غریبانه بسر میبرد و بهمحض‌ برخورد ما با چیزی متشابه و متناسخ با آن،خود را بروز میدهد.آنهم با قدرتی که توان ما را در نادیده‌ گرفتنش سلب می‌کند.لاجرم می‌بایست آنرا دید و یافت.یا آنرا می‌پذیری یا انکار می‌کنی ولی آن‌ یاد حضور خود را اعلام کرده است و ما در رابطه با این‌ اعلام حضور،حسی غریب در خود می‌یابیم. حسی که پس از اتمام نمایش فیلم آئینه عارض‌ می‌شود تا حدودی اینگونه است.حسی که یونگ‌ بطوری واضحتر آنرا بیان می‌کند:

«…وقتی حواس ما در برابر پدیده‌های واقعی، منظره‌ها و صداها،واکنش نشان می‌دهند؛این‌ واکنشها به نحوی از قلمرو واقعیت،به حیطهء ذهن‌ منتقل میشوند.در ذهن،آنها به وقایع روانی تبدیل‌ می‌شوند که طبیعت نهائی‌شان قابل دانستن‌ نیست.بدینگونه،هر تجربه‌ای متضمن تعداد نامحدودی از عوامل ناشناخته است؛صرف نظر از اینکه هر شیی ملموس نیز همواره از برخی جهات‌ ناشناخته است زیرا که ما نمی‌توانیم طبیعت نهایی‌ خود ماده را بشناسیم.

دوم اینکه وقایعی وجود دارد که ما بطور خودآگاه‌ به آنها توجه نکرده‌ایم،به عبارت دیگر این وقایع به‌ آستانهء خودآگاهی ما نرسیده‌اند.آنها اتفاق افتاده‌اند ولی ما آنها را در یک سطح نیمه هوشیار بدون معرفت‌ خودآگانه جذب کرده‌ایم.از این رویدادها میتوانیم‌ فقط در یک لحظه شهود یا در یک فرآیند تفکر ژرف که‌ به درک واقعیت این رویدادها رهنمون میشود آگاه‌ شویم؛و گرچه ما ممکن است در ابتدا اهمیت‌ هیجانی و حیاتی آنها را نادیده گرفته باشیم اما مانند نوعی پس اندیشه‌۱از ناخودآگاه سر بر می‌آورند.»

در اینجا بحث مفصل در اثبات یا انکار روان‌ ناخودآگاه زائد است ولی همینقدر باید گفت که بقول‌ منکرین روان ناخودآگاه،قول به این روان متضمن دو شخصیت در یک فرد است و آنچه در آئینه شاهد آن‌ هستیم گویا با همین روان خودآگاه که مورد قبول‌ و اتفاق است سروکار دارد.

یونگ،رویایی را مثال میزند که باعث التفات ما و طرح آنچه که در ناخودآگاه نهفته است میشود،یا اصولا از همانها سرچشمه می‌گیرد.آئینهء تارکوفسکی را میتوان شبیه همینگونه رویاها دانست با این تفاوت که گویا با روان خودآگاه هر بیننده سخن‌ می‌گوید.آنچه تارکوفسکی بر آن انگشت می‌نهد مثل تجاربی که زمانی درک کرده‌ایم و اکنون در ناخودآگاه بسر می‌برند؛نیست.تفاوت آنچه یونگ‌ بیان می‌کند و شیوه و زبان سینمایی تارکوفسکی در همین جاست.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/19-Mirror/22-Mirror.jpgمعانی و احساساتی که کارگردان روسی با شیوهء بیانی خود القا می‌کند یا بهتر بگوئیم ما را وادار می‌کند تا به آنها توجه و التفات کنیم؛در خودآگاه‌ هستند و معمولا به آنها توجه نمی‌شود یا از آن‌ زاویه‌ای که تارکوفسکی پیشنهاد می‌کند به آنها توجه‌ نمی‌شود.درست مثل اینکه یک زیست‌شناس به‌ درخت سرو بنگرد،با یزید بسطامی را هم به تماشای‌ آن درخت دعوت کنیم و آنگاه از هر دو،در مورد آن‌ درخت نظر بخواهیم.

بدیهی است بدلیل التفات متفاوت از طرف این دو فرد،دو نظر داده خواهد شد.فیلمهای تارکوفسکی با تلاش در ارتقاء التفات ما،می‌کوشد تا اولا یادهایی‌ را که گویا با روح و روان سرشته شده است مجددا به‌ نمایش درآورد و تواما در بازنگری مجددی که با التفاتی تازه نسبت به آنها صورت می‌گیرد؛بیننده را به یافتن مسائل جدیدی که پیشتر متوجه آنها نبود، یاری دهد.

وی در مورد فیلم ایثار می‌گوید:«موضوعی که‌ در این فیلم خواستم نشان دهم،مسئله‌ای است که آن‌ را اساس میدانم و عبارت از فقدان فضایی است‌ جهت زندگی معنوی در فرهنگ ما.نیازهای مادی، انسان را از بعد معنوی خود محروم کرده است من‌ می‌خواستم نشان دهم که انسان میتواند از طریق‌ تجدید عهد با خودش،روابط خود را با زندگی احیا کند و یکی از راههای بازیابی کمال اخلاقی،داشتن‌ ظرفین لازم جهت قربانی کردن خود می‌باشد.بنابر این انسانی که خودش را فدا می‌کند درک کرده است‌ که برای نجات خود و حتی نجات وجود جسمانیش‌ باید نسبت به نفس و ضمیر خود بی‌اعتنا شود و برای‌ معنویت خویش جا باز کند.»

آنچه تحت عناوین«فقدان فضایی جهت زندگی‌ معنوی»یا«تجدید عهد با خویشتن»و«کمال‌ اخلاقی»یا«قربانی کردن خود»بیان میشود مسائلی‌ نیست که هر فرد بطور واضح و همواره با بخاطر داشتن آنها بطور روشن زیست کند.از طرفی از انواع‌ یادهایی نیز نیستند که بقول یونگ در ناخودآگاه نهفته‌ باشد.همه و همه در ضمیر یا روان خودآگاه بسر میبرند و گویا ما آنها را مورد توجه و التفات قرار نمی‌دهیم و اگر هم بدهیم از زاویه‌ای که کارگردان‌ روسی ما را به تماشای آنها دعوت می‌کند نیست.

زاویه‌ای که مسائلی جدید را که بیشتر هم در آن معانی‌ بود،معرفی می‌کند.

اما اگر بازنگری آن معنای طرح میشود،با این‌ مطلب متضمن دو نکته دیگر نیز هست:اول اینکه‌ باید از نقطه‌ای که محل عادات مالوف‌ و معمول است انتقال زاویه دیدی صورت پذیرد که‌ شاید به معنای صعود از نقطه‌ای به نقطه‌ای دیگر باشد و دوم اینکه هر صحنه یا تصویر علاوه بر اینکه بار سینمائی و تصویری به معنای داستان فیلم را بر دوش‌ خود حمل می‌کند؛صورتی نمادین بخود بگیرد؛ آنهم بشکلی که راهبر به معانی نهفتهو یادهای پنهان‌ یا التفات ناشده باشد.ضمنا باید افزود که این نمادها می‌بایست به وجه عام و فراگیرنده انتخاب شوند، یعنی بگونه‌ای نباشند که مثلا فقط مردمی که در مسکو زندگی می‌کنند از دیدن آنها به معانی نهفته راهبری‌ شوند.

عدم انتقال مکانی یا صعود از عادات مالوف به‌ سطحی که از آنجا میتوان یادهای پنهان را نظاره کرد موجب میشود آن معانی این که می‌بایست بدانها التفات کنیم یا یافت نشوند و مشهود نگردند و به همین‌ دلیل فیلمهای تارکوفسکی برای کثیری خسته‌کننده و پر از راز می‌گردد یا اگر خوشبین باشیم شاهد تصاویری باشیم بسیار زیبا ولی درهم و برهم که‌ هیچگونه داستان و روندی را دنبال نمی‌کند.به چند نامه از طرف چند بیننده فیلمهای تارکوفسکی که برای‌ خود او نوشته‌اند؛توجه کنید:

«چقدر مبتذل،چقدر آشغال!پیف،دلم بهم‌ خورد!بهر حال فکر میکنم فیلمتان شلیکی تو خالی‌ است و مسلما به آنچه که برایش مهم است یعنی‌ اصابت به تماشاچیان نائل نمی‌شود».

«آئینه را دیدم…سردردی شدید گرفتم،اما تا پایان فیلم نشستم…»یا مثلا مهندسی به کارگردان‌ نامه می‌نویسد که:

«از دیدن فیلم آئینه،نیم ساعت پیش فارغ شدم. خوب!!رفیق کارگردان!خودت این فیلم را دیده‌ای(؟!)فکر می‌کنم که خیلی سالم نیست. موفق باشید اما ما به چنین فیلمهائی نیازی نداریم.»

بنظر می‌رسد که مخالفن فیلم آئینه دو گروه‌ هستند.گروهی اصلا فیلم را نفهمیده‌اند و آنرا باعث‌ سردرد و بر هم زنندهء ذائقه می‌پندارند و برخی‌ فهمیده‌اند ولی قصد دارند به آنچه که کارگردان‌ دعوت می‌کند،پشت کنند.نوعی از خود گریزی و بکلی از گذشته بریدن که نتیجه‌اش«ما به چنین‌ فیلمهائی نیاز نداریم»می‌شود.

جای آن است که در مقابل این اقوال،نظرات‌ موافقان را نیز مرور کنیم،که گویا اولا از عادات‌ معمول و روزمرگی بریده‌اند و ظاهرا با زاویهء دیدی که‌ فیلم به آنها انتقال داده است،هر کدام به نوبهء خود به‌ مرور گذشتهء خویش نشسته‌اند ولی برخی تا همین‌ مرحله پیش رفته‌اند و بواسطهء عدم درک وظیفهء نمادین‌ صحنه‌ها،به معانیی که کارگردان به طور اخص به‌ آنها توجه داشته،نرسیده‌اند:

«بخاطر آئینه از شما متشکرم.شبیه کودک من‌ بود….شما چگونه از آن مطلع شدید؟بادبود و رعدوبرق.مادربزرگم نالید:گالکا،گربه را بنداز بیرون…و با چه لطافتی فیلمتان بیدار شدن‌ احساس آگاهی کودک را از این اندیشه نشان داد.به‌ چه سادگی چهرهء واقعی مادرانمان را که ما به درستی‌ آنها را نمی‌شناسیم و شما می‌شناسید،به ما نشان‌ دادید!»

«دلیل نگارش این نامه«آئینه»است.فیلمی که‌ قادر نیتسم درباره‌اش حرف بزنم چرا که با آن زندگی‌ می‌کنم».

«…این نامه‌ایست از سالخوردهء بازنشسته‌ای‌ علاقمند به سینما!فیلمتان را مبهوت کرد.استعداد شما در رسوخ به جهان احساسی بزرگسالان و کودکان‌ در واداشتن خود به احساس کردن زیبائی جهان‌ اطراف،نشان می‌داد ارزشهای واقعی جهان به‌ جای ارزشهای کاذب،واداشتن شی‌ء به ایفاء نقش‌ تبدیل هر جزء از تصویر به نمادی غنی…تماس‌ این کیفیات نمونه،سبک منحصر به فرد شماست.»

پیداست که در مورد این عده،حداقل حسی‌ عارض شده است که دیگر همچون گذشته غریب‌ بنظر نمی‌رسد.حسی نسبت به یادهایی که بواسطهء لایه‌های زمان و عوامل دیگری که اذهان را مشحون‌ می‌کند،کمرنگ شده یا رنگ باخته‌اند.

اما مساله دیگر اینکه عوامل سابق الذکر،یعنی‌ انتقال از نقطهء عادات معمول و زندگی روزمره به‌ زاویه‌ای نویا التفات از نوع دیگر یا سهم عمده و وظیفهء نمادین اجزاء یا خود صحنه و فراگیرندگی و عمومیت‌ یافتن نمادها،اگر چه از سوی بینندگان اتفاق افتد باعث توفیق فیلم می‌شود،لیکن عدم این مساله نه‌ تنها باعث رکود و شکست فیلم می‌شود بلکه بیننده‌ را مجبور به اتخاذ موضعی منفی می‌کند.ممکن‌ است من از فلان فیلم که داستان آنرا نیز فهمیده‌ام و هیچ نکتهء مبهمی هم برایم بجا ننهاده است،خوشم‌ نیاید ولی به سازندهء آن هم ناسزا نمی‌گویم،از آن‌ نوع محترمانه‌ای که مخالفین فیلمهای تارکوفسکی، نثار کرده بودند.

مساله‌ای را که می‌توانیم به عنوان عدم توفیق‌ فیلمهای تارکوفسکی عنوان کنیم،شاید از اهم‌ آنها،همین مساله باشد که فیلمهای وی،بطوری‌ درخور،موفق به ارتباط با بینندگان(مثلا)ایرانی‌ نمی‌شود و نمی‌تواند زاویهء دید اکثر آنها را انتقال‌ دهد؛اتفاقی که در هر جای دیگر نیز می‌تواند واقع‌ شود و منحصر به بینندگان ایرانی نیست.

حال که صحبت به عدم توفیق فیلمهای وی نیزد بینندگان ایرانی رسید خوبست که به یکی از گفته‌های‌ تارکوفسکی اشاره کنیم و در مقایسه با فیلمها و دیگر نظریاتش،با زاویه‌ای جدید به بحث بپردازیم.

«من خودم را به طرز تفکر شرق نزدیکتر احساس‌ می‌کنم،زیرا در شرق بجای اینکه خود را در دام امور سطحی مجادله‌آمیز بیاندازند،می‌توانند بوسیلهء «الهام درونی»فرا خوانده شوند.»

اگر این قول کارگردان روسی را در مقابل و مقایسه‌ با قولی که در مورد فیلم ایثار ابراز کرده بود نهیم چه‌ نتیجه‌ای می‌توان گرفت؟

«موضوعی که در ایثار می‌خواستم نشان دهم‌ فقدان فضایی جهت زندگی معنوی بود. می‌خواستم نشان دهم که انسان می‌تواند از طریق‌ تجدید عهد با خودش،روابط خود را با زندگی احیا کند.»

پیشتر اشاره شد که یادهایی که در آثار تارکوفسکی‌ به آنها بر می‌خوریم بیشتر موافق مذاق طبیعت نوعی‌ انسان است.زندگی معنوی و تجدید عهد با خویشتن‌ نیز در این قول،با آنچه نوع بشر منعزل از ساحت‌ قدس با آن خو گرفته است بیشتر مشابهت دارد تا با آنچه که به انسان وحی شده است و در آن انسان‌ یکطرف عهد و میثاق است و طرف دیگر خداوندی که‌ او را مخاطب قرار داده است:

و اذ اخذ ربک من بنی‌ آدم من ظهور هم ذریتهم و اشهد هم علی انفسهم‌ الست بربکم قالوا بلی شهدنا ان تقولوا یوم القیمة انّا کنا عن هذا غافلین -(۷:۱۷۱)

«بیاد آر هنگامی که خدای تو از پشت فرزندان آدم‌ ذریهء آنها را بر گرفت و آنها را بر خود گواه ساخت که‌ من پروردگار شما نیستم؟همه گفتند بلی،ما به‌ خدایی تو گواهی می‌دهیم تا دیگر در روز قیامت‌ نگویند از یکتایی خداوند غافل بودیم.»

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/19-Mirror/23-Mirror.jpgمقصود این نیست که کارگردان روسی را به‌ متابعت از دینی خاص فرا خوانیم یا کارها و نظریات‌ وی را با ملاکی که ای بسا مورد موافقت او نیست‌ بسنجیم،اما غرض طرح پرسشی است که در کدامیک از طرز تفکرهای اصیل شرقی،انسان با خویشتن عهد و میثاق می‌بندد و با تکیه بر آن و با توجه به کمال اخلاقی در پی زندگی معنوی است. مگر اساسا انسان منعزل از ساحت قدس قادر است به‌ زندگی معنوی یا کمال اخلاقی بیندیشد.قول: از خودی بگذر که تا یابی خدا فانی حق شو که تا یابی بقا هم از همین بزرگان شرقی است که تارکوفسکی خود را تابع شیوهء تفکر آنان می‌داند.در کدامیک از تفکرات اصیل مشرق زمین که مهد ادیان و مذاهب‌ بوده است آدمی تنها با معونت از خویشتن خویش به‌ معنویت و کما اخلاقی دست می‌یابد؟آنچه‌ تارکوفسکی تحت عنوان الهام درونی از آن یاد می‌کند،سرچشمه یادهایی است که با یادها و تذکراتی که در مذهب به آن اشاره می‌شود شباهت‌ صوری دارد.یادهائی که در آثار کارگردان روسی‌ پرورده میشود با سرچشمه گرفتن از الهام درونی زائیده‌ میشود و نهایتا در دایرهء نوع بشر محدود میشود. محصور شدن به همین طبیعت نوعی است که از طرفی‌ مثبت حجّیت حس فردی می‌شود و نهایتا هر بیننده، خود را در آئینه می‌بیند گویی تارکوفسکی یادها و خاطره‌های او را به تصویر کشیده است.

بنابراین قول به تبعیت از تفکر شرقی از یکطرف و الهام درونی و تجدید عهد با خویشتن،از طرفی دیگر ظاهرا در تعارض با همدیگر هستند.الهام درونی و تجدید عهد با خویشتن غفلت یا تغافل از الوهیتی‌ است که بدون آن نمی‌توان به کمال اخلاقی و زندگی معنوی یا فضایی برای زندگی معنوی‌ اندیشید،معانی ای که کارگردان روسی در«ایثار» بدنبال آنهاست.مؤلف محترم کتاب تارکوفسکی‌ تعارض دیگری را تشخیص داده‌اند که با بحث در مورد آن،وارد مسالهء زیباشناسی می‌شویم و تا حدودی از این زاویه‌ فیلمهای کارگردانی روسی و نظریاتش را بررسی‌ می‌کنیم.

تارکوفسکی تصویر را چیزی اندیشگون یا معقول‌ میداند که این قول وی،بظاهر با قول دیگرش که‌ «تصویر هیچ مایه نمادینی ندارد»در تناقض است، همانگونه که در کتاب تارکوفسکی آقای احمدی به‌ آن اشاره کرده‌اند.لیکن منظور تارکوفسکی از اینکه‌ می‌گوید تصویر چیزی است معقول اینست که‌ هنرمند آنچه را می‌یابد؛یکبار دیگر در خود خلق‌ می‌کند و این مخلوق دوم که پروردهء نفس خود هنرمند است در شکلهای هنری متفاوت،موسیقی و نقاشی یا پیکرتراشی و…سینما،به دیگران معرفی‌ میشود.

همین مخلوق ذهن هنرمند است که تارکوفسکی‌ از آن(در سینما)به چیزی اندیشگون تعبیر می‌کند و روشن است که در این آفریده هنری،چیزی بجای‌ چیزی دیگر ننشسته است یا از نشان دادن نمایی‌ قصد راهبری به معنایی دیگر را ندارد،بلکه هنرمند عینیت خارجی را بگونه‌ای دیگر دیده است و بهتر است بگوئیم گویی آنرا دوباره خلق کرده است و از شما میخواهد آنرا جدا از واقعیتی عینی که موطن اصلی‌ آن است بنگرید،یعنی بعنوان چیزی که عین اندیشه‌ است زیرا چیزی جز به تصویر کشیده شدهء اندیشه‌ هنرمند نیست.چیزی است که جدید که فاصلهء دو نقطهء سرچشمه و موطن آن با نتیجه‌اش،از ذهن‌ هنرمند تا پرده است و تصویر،نه از واقعیت عینی که‌ بر فیلم خام نقش می‌بندد تا آنگاه که بعنوان تصویر آنرا بر پرده می‌بینیم.

در تاریخ نهم سپتامبر ۱۹۸۲ مسئولین مرکز پالاتینو در رم از تارکوفسکی دعوت کردند تا دربارهء سینماگران مورد علاقه‌اش سخنرانی کند و در این‌ سخنرانی شواهدی بر این امر میتوان یافت:

«…میتوان دو دسته از کارگردانان را از یکدیگر جدا کرد.دستهء نخست می‌کوشند تا جهانی را که در آن زندگی می‌کنند به تقلید،بازسازی کنند.دستهء دوم می‌کوشند تا جهانی ویژهء خویش بیافرینند.این‌ دستهء دوم،شاعران سینما هستند.برسون، داوژنکو،میزوگوشی،برگمان،بونوئل،کوروساوا و آنتونیونی از این دسته هستند.نام آنها مهمترین‌ نامهای تاریخ سینماست.آثار دشوارشان از الهام‌ درونی آنها سخن دارد و از اینرو همواره با ذوق همگان‌ خوانا نیستند.من هم میخواهم در فضایی کهآنها آفریده‌اند تنفس کنم.»

وی در انتهای همین سخنرانی اضافه می‌کند: «…شیوهء هنرمندان بزرگ این است که به ما جهان‌ درونی خویش را نمایش دهند.»

طبق این قولها،تصویر به عنوان چیزی نگریسته‌ میشود که گویی ابتدا به ساکن خلق شده است و حاصل تراوشهای ذهنی خود هنرمند است ویدر مورد بیان تصویری ماجرایی که در روح و روان‌ کورچاکف(در فیلم نوستالگیا)می‌گذرد می‌گوید که‌ آنچه می‌بینیم بیان تصویری ماجرایی است در روح‌ کورچاکف،نه نماد چیزی خارج از او.

پس اگر بخواهیم برای تصاویر وی ویژگی پنهان‌ یا نمادینی هم در نظر بگیریم،این ویژگی برخاسته از حاقّ،خود موضوع است که همان عینیت خارجی‌ فی نفسه است قبل از اینکه توسط نفس یا روح و روان‌ هنرمند مجددا نوشته یا خلق شود ولی همینکه هنرمند با خلاقیت ذهنیت در کار خود،جهانی نو را طرح‌ نمود،این جهان بهیچ‌وجه،بگونه‌ای که تصاویر تقلیدی از عینیت فی نفسه قابل تفسیر و تاویل‌اند، به تفسیر در نمی‌آیند؛بلکه اموری قائم به نفس‌ هنرمند که باید با الفبای همان ذهنیت خوانده شوند و لاغیر.بنابراین،هر چند در این مورد که تارکوفسکی‌ با عبارت(فیلمهای مرا تفسیر و تاول نکنید)ذهنیت‌ خود را بر بینندگان فیلمهایش تحمیل می‌کند،حق‌ با مؤلف کتاب تارکوفسکی است.لیکن در این‌ خصوص که دو قول تارکوفسکی مبنی بر اینکه‌ «تصویر چیزی است اندیشگون یا معقول»و از طرفی‌ «غیر قابل تاویل و تفسیر»هیچگونه تناقضی نیست. حال،با در نظر گرفتن عبارات«الهام درونی که‌ سرچشمهء خلق جهانی نو و منحصر به هنرمند میشود»و«تصویر چیزی است اندیشگون و غیر قابل‌ تأویل»از نقطه نظر زیبایی‌شناسی به بحث‌ می‌پردازیم ضمن اینکه عند اللزوم نظریات دیگری‌ از کارگردان روسی را نیز بررسی خواهیم کرد.

اینگونه گفته‌اند که تمامی آثار تارکوفسکی را میتوان در عنوانی کلی گردآورد:«جستجوی ایمان، اشتیاق دستیابی به مطلق»۲٫

گفته‌اند ایمان برای تارکوفسکی در حکم شناخت‌ مطلق است و از اینرو وی باور به خداوند را از باور به‌ زیبایی ناب جدا نمی‌داند،به گونه‌ای که همیشه در آثار وی،طلب ایمان دینی و جستجوی زیبایی هنری‌ همراه یکدیگرند.اما پرسش همینجاست که اگر باور به زیبایی بقول خود تارکوفسکی از باور به خداوند و شناخت مطلق جدایی‌ناپذیر است،چگونه میتوان‌ ادعا کرد که تصویر چیزی است اندیشگون و الهام‌ درونی است که سرچشمهء خلق جهانی نو-نه به تقلید از آنچه هست-می‌شود؟آیا با این نظر،جنبه‌ علی الاطلاق زیبایی،مقید و فردی و نتیجتاا جزئی و نسبی نشده است؟

تارکوفسکی با عبارت«تصویر چیزی است‌ اندیشگون»آشکارا زیبایی را در حیطه سینما،امری‌ ذهنی معرفی می‌کند و از این حقیقت دور میشود که‌ جنبهء علی الاطلاق زیبایی،عبارت دیگر واحد بودن‌ آنست و نمی‌توان آنرا بطور تخصیصی در یکی از هنرهای هفتگانه نمایش داد بطوریکه مدعی شد نمایش و معرفی این وجه از زیبایی،مختص به این‌ هنر و گونهء دیگری از زیبایی،مخصوص به یکی از اقسام دیگر هنر است.

مگر همین زوال جنبه مطلق بودن زیبایی و واحد بودن آن و تبدیل این جنبه به اعتباریات و نسبیت نبود که تشتّت و تنوع سبکها را بوجود آورد، تا جائیکه توجه به زیبایی حقیقی‌ در میان کسانی که به هنر اشتغال می‌ورزند،رنگ‌ باخت و نهایتا فراموش شد؟

تنوع هنرها چیزی جدید نیست اما تا زمانی که همهء اقسام متنوع آن به یک امر واحد توجه دارند و به آن‌ دعوت می‌کنند،از رسالت حقیقی خود منحرف‌ نشده‌اند و آن جمال حق است که زیبائی ملک طلق‌ اوست و جنبهء علی الاطلاق زیبایی با ظهور در اشیاء جزئی زیبا،کوچکترین خللی نمی‌پذیرد.زیبایی‌ مطلق است و جنبهء علی الاطلاق زیبایی که همان‌ وحدت آن نیز هست،در ظهور و سایه افکندن بر امور جزئی زیبا،آنها را واحد زیبایی می‌کند.هر امر جزئی زیبا به این اعتبار که نشانی از زیبایی اصیل دارد زیباست و اگر فی نفسه اعتبار شود،زیبا نیست‌ و اصولا نمی‌توان امور زیبایی(جزئی)را بطور فی‌ نفسه مورد بحث قرارداد تا پی جوئی شود که این‌ امور،آیا هستند یا خیر.

تارکوفسکی با عبارت«تصویر چیزی است‌ اندیشگون که هنرمند در مسیر خلق دنیای نو که‌ منحصر به شخص اوست و از الهام درونی خود او سرچشمه می‌گیرد»،آشکارا زیبایی را در حیطهء سینما از حالت علی الاطلاق خارج کرده است و آنرا نسبی می‌داند.بعنوان مثال،فلان امر زیبا نسبت به‌ فلان دنیایی که کارگردان مفروضی(در سینما)خلق‌ می‌کند زیباست و باید با الفبای نفس همان‌ کارگردان خوانده شود و گرنه،با ذوق همگان خوانا نخواهد بود.اینجاست که کارگردان روسی اعلام‌ می‌کند فیلمهای او را تأویل و تفسیر نکنید و همینجاست که تارکوفسکی و امثال او،با این موضوع‌ نظری،ذهنیت خود را بر بیننده تحمیل می‌کنند.

از طرفی دیگر و بنا بر نقلی که از وی می‌کنند، زیبایی اگر در صورت تقارن با آرمان اخلاقی در خارج‌ در نظر گرفته شود،به امر واقعی یا واقعیّت‌ می‌انجامد.از این نظر هم باز به اتنفاء جنبهء علی الاطلاق و واحد بودن زیبایی و تبدیل شدن آن‌ به امری نسبی می‌رسیم که بیشتر با زیبایی جزئی یا امور زیبا متناسب است تا زیبایی واحد و مطلق که‌ کارگردان روسی در پی آنست.نقطه نظر تارکوفسکی‌ در مورد واقعیت و خلط نکردن آن با عینیات خارجی‌ بدلیل اینکه از تقارن زیبایی و آرمان اخلاقی بوجود می‌آید،شایان تحصین است،لیکن باید روشن کرد که این زیبایی(گیریم که بصورت مطلق فرض شود، هر چند که دیدیم نزد تارکوفسکی به صورت جزئی و نسبی در می‌آید)با کدامیک از اقسام اخلاق تقارن‌ می‌یابد؟سرچشمهء اخلاقی که قرار است در قرن با زیبایی،واقعیت را نتیجه دهد،چیست؟

وی می‌گوید:واقعیت به دنیای درونی و زندگی‌ معنوی و اخلاقی هنرمند وابسته است و زیبایی(اثر هنری)تنها در پیوند با آرمان اخلاقی آفریده‌ می‌شود.

این جمله هر چند مساله را روشنتر از آنچه که بود توضیح نمی‌دهد؛همینقدر می‌توان از آن استفاده‌ کرد که این آرمان اخلاقی،در نسبت با هر هنرمند سنجیده می‌شود.بنابراین اگر آرمان اخلاقی برای‌ یک کارگردان ایده‌آل باشد؛واقعیت مولود تقارن‌ زیبایی(آنهم به آنگونه که همین کارگران آن را می‌یابد)با همین آرمان اخلاقی است و در مورد کارگردانی دیگر با ایده‌آلی متفاوت،واقعیت به‌ گونه‌ای دیگر خواهد بود.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/19-Mirror/24-Mirror.jpgبنابراین در مجموعهء نظریات منظومه‌وار و سیستماتیک تارکوفسکی به نتیجه‌ای می‌رسیم که با دیگر نظریات وی،هماهنگیدارد.واقعیت نیز نسبت به آرمانهای الخلاقی هر هنرمند،و در تقارن آن‌ با زیبایی آنهم به گونه‌ای مختص به هر هنرمند و بطور فردی بوجود می‌آید و جنبهء نسبی پیدا می‌کند. هنگامیکه زیبایی را مطلق ندانیم،نخواهیم توانست‌ واقعیت و کمال اخلاقی خیر که غایت و ایده‌آل‌ اخلاق است،را نیز،مطلق بدانیم زیرا همهء این‌ معانی عبارات متفاوت از یک معنا هستند.

بعبارت دیگر،آرمانهای اخلاقی(خیر و کمال)تا آنجا که به اعتباری همان زیبایی‌اند(یعنی عین‌ زیبایی‌اند)ملحوظ شوند،زیبا هستند،بدون اینکه‌ آنها را نسبت به چیزی اعم از نفس هنرمند بعنوان یک‌ انسان،یا امر دیگری بسنجیم و از این که بگذریم، چون این ما هستیم که آن کمالهای اخلاقی متفاوت را با زیبایی همراه می‌کنیم،دیگر نباید انتظار داشته‌ باشیم که به زیبایی و واقعیت مطلق رسیده‌ایم،زیرا آرمان اخلاقی(خیر و کمال)و زیبایی واحدند و مقصود و منتهای جمع کائنات و غایت قصوای همهء آنهایند که همه بسوی معشوقی واحد در تکاپویند.

با وجود همهء آنچه که گفته شد سخت سات که‌ تارکوفسکی را بطور متحتم و یقینی کارگردانی معتقد به اصالت بشر بدانیم،علی الخصوص هنگامی که‌ قول وی در مورد سولاریس را بیاد آوریم:

«در سولاریس،رؤیای سفر به کائنات را در سر می‌پروریم.»اما مگر نه اینکه تمامی کائنات در درون ما جای دارد؟این راه،رمزآمیز و راهی است به درون‌ جاودانگی با همهء ابعادش،گذشته و آینده‌اش،یا در دل ماست یا وجود ندارد.در سولاریس دل آدمی مایهء صالی است نه کائنات!همین مساله با توجه به آنچه‌ که نزد اکابر عرفا بعنوان انسان کامل می‌شناسیم، پرسشهای دیگری را می‌پرورد که پرداختن به آنها از حوصلهء این مقالهء کوتاه خارج است و آنرا ملال‌آور می‌کند ولی بقول خود تارکوفسکی،«بدنهء تئوریک‌ سینما هنوز بسیار نحیف است،توضیح حتی نکته‌ای‌ کوچک می‌تواند کمکی باشد بر تابش نور بر قوانین‌ اساسی‌اش.»

۱-Afterthought

۲-بولتن سینمایی فارابی،شماره ۱۱-۱۰،زندگی و آثارتارکوفسکی

نویسنده:محمود حسنی

منبع:مجله فارابی…زمستان ۱۳۶۷…شماره ۱

[nextpage title=”درباره فیلم‌نامه «آینه»”]

 

۷-درباره فیلم‌نامه «آینه»

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/19-Mirror/25-Mirror.jpg*سال‌ها پیش در سال ۱۹۶۴(در مقاله‌ای که در کتابی به نام پس از فیلم‌برداری درآمد)،تارکوفسکی به‌ ایده‌اش راجع به ساختن فیلمی اشاره کرده بود دربارهء افکار،خاطرات و رویاهای یک مرد به گونه‌ای که‌ دنیای درونی‌اش را آشکار کند،بی‌آن‌که خودش را هرگز ببینیم،برخلاف عرف رایج در روایت سینمایی. تارکوفسکی می‌خواست از طریق رسانهء سینما قهرمان غنایی ادبیات و شعر را بازبیافریند-که از نظر پنهان‌ است،ولی حساسیت‌هایش را به اثر تسری می‌دهد.در همان مقاله،تارکوفسکی از اهمیت خاطرات‌ کودکی گفته،اما همچنین بر نیاز به دستکاری در آن‌ها و بازسازی هنری گذشته تأکید کرده است.جدایی‌ اساسی خاطره از واقعیت به معنای این است که دومی،از نظر او،مدام شاعرانگی خاطره‌ها را از میان‌ می‌برد.

این یک‌جور پیش‌گویی چیزی‌ست که سال‌ها بعد به وجود می‌آید،هنگامی که تارکوفسکی از سفر به‌ زادگاهش،یوریه‌وتس،پس از سال‌ها که از ترک آن می‌گذشت،بازگشت و در هشتم دسامبر ۱۹۷۳ نوشت: «حق داشتم که در فیلم‌نامهء فیلمی که در حال ساختن‌اش هستم بنویسم که نباید به ویرانه‌ها بازگردیم.حس‌ می‌کنم روحم خالی‌ست!چه غمناک است!یکی دیگر از توهم‌هایم را از دست دادم،شاید مهم‌ترین‌شان‌ را که جایگاه آرامش و خلوت روحم بود.حالا دیگر خاطرهء خانهء کودکی‌ام را در فیلمم دفن کرده‌ام.»

آینه برای تارکوفسکی یک نقطهء عطف بود-یک‌جور«محل شهادت»(یک از اسم‌هایی که برای آن‌ در نظر گرفته بود)که نطفه‌اش در اواسط دههء شصت بسته شد و در سال ۱۹۷۵ به نمایش درآمد.الکساندر میشارین،دوست تارکوفسکی و همکار فیلم‌نامه‌نویس‌اش،به یاد می‌آورد که چه دوران دشواری را گذرانده تا او را قانع کند که پروژه را آغاز کند.در اوایل سال ۱۹۶۸ آن دو به عزلتکدهء فیلمساز در رپینو رفتند تا فیلم‌نامه را بنویسند.ماه اول همه کار کردند جز کار.بعد،در اواسط فوریه شروع کردند به بحث دربارهء اپیزودهای مختلف فیلم‌نامه-چیزهایی را به یاد می‌آوردند،از دیگران تعریف کردند،یا در کتاب‌ها خواندند. کار واقعی نوشتن،چهارده روز طول کشید.اما فیلم‌نامه رد شد و تارکوفسکی،برخلاف همیشه تسلیم‌ شد و رفت سراغ ساختن سولاریس.اما یادداشت‌های روزانه‌اش در اوایل دههء هفتاد-و حتی برخی از مضامین و تصاویری که در سولاریس راه پیدا کرد-نشان‌دهندهء نیاز مداوم او به ساختن این فیلم است. میشارین به یاد می‌آورد که تارکوفسکی همچنان مقاومت می‌کرد تا روزی که میشارین مجبورش کرد متن واسیلی گروسمن به نامه همه‌چیز جریان دارد،بخشی رمان،بخشی تأمل در تاریخ روسیه،را بخواند. تارکوفسکی دیگر به آن نگاهی نینداخت.بامزه این‌که فیلیپ ارماش(جانشین الکسی رومانف در مقام‌ مدیر گاسکینو)بود که پروژه را از نو در اواخر سال ۱۹۷۲ به جریان انداخت-البته نه بدون دشواری. فیلم‌نامهء مخصوص فیلم‌برداری سرانجام در تابستان ۱۹۷۳ تصویب شد.مقدمات فیلم‌برداری در پاییز همان سال شروع شد و فیلم در تابستان ۱۹۷۴ به اتمام رسید.

پارادوکس اصلی این است که آینه اصلا ساخته شده.پیشنهاد اولیه به نام«اعتراف»متنی بسیار مغشوش‌ و آشفته است.تازه،نویسندگان آشکارا ابراز کرده‌اند که فرم نهایی کار را نمی‌دانند و مطمئن نیستند فیلم‌ چه از آب درخواهد آمد.به بیان دیگر،این یک پیشنهاد مرسوم است،و به لحن و ایده‌ها می‌پردازد که برای‌ تصویب ضروری بوده.تصویر مرکزی مادر،قهرمان‌وار و متعالی‌ست؛مضامین جنگ،میهن‌پرستی و زندگی اجتماعی عمدا در پیش‌زمینه قرار گرفته تا ایدئولوژی مرسوم را راضی کند و از سانسور بگذرد. جالب این است که هنگامی که اعضای کمیتهء استودیو در سال ۱۹۶۸ نسخهء اول فیلم‌نامه را خواندند،انتقاد اصلی‌شان این بود که تصویر پسر-راوی در پیش‌زمینه قرار گرفته و به شخصیت اصلی فیلم بدل‌ شده،درحالی‌که تصویر مادر گسترش نیافته و به پس‌زمینه رفته.تارکوفسکی در این نشست گفت:«بی‌پرده‌ بگویم،برایم جالب نیست بدانم مادرم چه خواهد گفت:بلکه جالب است که به این سؤال‌ها چگونه‌ واکنش نشان خواهد داد…من نمی‌توانم خودم را با این حقیقت آشتی دهم که مادرم خواهد مرد، نمی‌توانم به این امر رضایت دهم.اعتراض خواهم کرد و نشان خواهم داد که او مردنی نیست.دلم‌ می‌خواهد دیگران را متقاعد کنم که او فردیتی فوق العاده و نوعی یگانگی کامل دارد.»اما با این‌که اعضای‌ کمیته معتقد بودند که این ایده باید با ارائهء تصویری چندلایه از مادر خلق شود،تارکوفسکی اصرار داشت‌ که این یکنواختی را در مقام اتهام بر او وارد کرده‌اند،و دلش می‌خواسته مادرش را آن‌طور که به یاد می‌آورده نشان دهد.کارگردان و استودیو به وحدت نظر نرسیدند و در پایان سال ۱۹۶۸ پروژه به حالت‌ تعلیق درآمد.

یکی از مشکلات اصلی فیلم‌نامهء ادبی اولیه،پرسش‌های بی‌نظم گفت‌وگویی بود که تارکوفسکی‌ می‌خواست آن را با دوربین مخفی فیلم‌برداری کند،مادرش را وادار به گفت‌وگو با زن روان‌شناسی کند، با این توجیه که این بخشی از پژوهش‌های اولیهء فیلم است.این یکی از دلایلی‌ست که وادیم یوسف، فیلم‌بردار قدیمی تارکوفسکی،از پروژه کنار کشید.هنگامی که در سال ۱۹۷۳ از نو آغاز شد،و فیلم‌نامهء مخصوص فیلم‌برداری را نوشتند،تاکوفسکی کوشید به پرسش‌ها نظم بدهد،طوری که مقدمه‌ای باشد برای اپیزودهای داستانی یا مستندی که از پی می‌آمد.اما طی فیلم‌برداری،فیلم‌نامه را کنار گذاشتند و در عوض دو نویسنده هرشب می‌نشستند و صحنه‌های روز بعد را می‌نوشتند-روندی بی‌نظم اما ارگانیک. معرفی ناتالیا،زن راوی،از اشتیاق تارکوفسکی به استفادهء بیش‌تر از ظرفیت‌های بازیگری مارگاریتا تره‌خووا شکل گرفت،اما این انعکاسی از رابطهء دشوار او با همسر اول و پسرش نیز بود.

فیلم‌نامهء ادبی این مجموعه،بازنویسی‌شدهء نسخه‌ای‌ست که در نشریهء kinostsenarii یک بار در سال‌ ۱۹۸۸ و بار دیگر در سال ۱۹۹۴ چاپ شده است.تارکوفسکی تغییراتی جزئی در آن داده،اغلب شامل‌ عوض کردن کلمات و تعبیرها با مترادف‌های خودشان،و حذف برخی کلمات دیگر؛اما او ساختار یا محتوای‌ فیلم‌نامهء چاپ‌شدهء پیشین را تغییری نداد.چیزهایی از خود فیلم به آن اضافه شده-مثل شعر«دیدار نخست»که جایگزین«جنگل ایگناتووا»[شعر دیگری از آرسنی تارکوفسکی‌]شده که در فیلم‌نامهء اولیه‌ آمده بود.در مکالمهء تلفنی میان راوی و مادرش،او زنگ می‌زند که نام رودخانه را بپرسد،اما این‌جا بخش‌ دیگری از دیالوگ‌های فیلم به آن اضافه شده-راوی به او از بیماری‌اش می‌گوید و مادر از مرگ دوستش. ارجاع آشکاری به«جشن تجلی»،پس از بخش‌هایی از شعر پاسترناک در این فیلم‌نامه اضافه شده.نقل‌ قولی از برادران کارامازوف که در فیلم‌نامهء اولیه بود حذف شده.استفادهء تارکوفسکی از پانویس-که در فیلم‌نامه‌های چاپ‌شده در روسیه دیده نشده بود-مثل ارجاع آشکار به چخوف،استالین و محاصرهء لنینگراد،در فیلم‌نامهء اولیه وجود ندارد،نشانگر این است که این نسخه برای خواندن خوانندهء غربی تدارک‌ دیده شده.چیز دیگری که اضافه شده واکنش مادر در انتهای مصاحبه است،که پیش‌تر در هیچ نسخه‌ای‌ وجود نداشته؛و مقدمه‌ای که پیش از نخستین فهرست پرسش‌ها آمده و تارکوفسکی می‌گوید مادر«اگر آن‌طور ناگهانی نمی‌مرد»می‌توانست به این سؤال‌ها جواب بدهد-جمله‌ای گمراه‌کننده و بی‌ظرافت.

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/19-Mirror/5-Mirror.jpgفیلم‌نامه‌ای که در روسیه منتشر شد،مخلوطی‌ست از نسخه‌های مختلف و صحنه‌هایی از فیلم.نسخهء اول فیلم‌نامه،که در سال ۱۹۶۸ نوشته شده و در سال ۱۹۷۰ بازنویسی شده،سکانس نبرد کولیکوو را(که‌ از فیلم‌نامهء آندری روبلوف آمده)ندارد،همچنین سکانسی را که اسپانیایی‌ها در کافه باهم حرف می‌زنند. در فیلم‌نامه‌های بعدی صحنهء خراب کردن کلیسا حذف شده.در فیلم‌نامهء اولیه صحنهء مشق نظامی طور دیگری‌ست.در آن فیلم‌نامه نارنجک واقعی بوده و مربی در تلاش برای نجات بچه‌ها می‌میرد.کمیته این‌ صحنه را پیش‌پاافتاده تلقی کرد،چرا که بسیار تکراری بوده،و در نهایت صحنه تغییر کرد.این نکتهء جالبی‌ست،نشانهء این است که این«بحث‌های کمیته‌ها»همیشه هم آن‌طور که خیال می‌کنیم نتیجهء منفی نداشته. بسیاری از آن‌ها فیلمسازانی باتجربه بوده‌اند و همیشه نمی‌خواسته‌اند ایده‌های تارکوفسکی را نابود کنند، آن‌طور که او این تصویر را ساخته.برعکس،آن‌ها با علاقه کارشان را می‌کرده‌اند و ایده‌های خوبی می‌داده‌اند.

تاریخ آرشیوی آینه نشان‌دهندهء سفری دورودراز و هزارتویی‌ست در جست‌وجو برای رسیدن به فرمی‌ برای نشان دادن معنا و خاطره.خرده‌های داستان،دیالوگ،تصاویر،و دوران‌های مختلف و تجربه‌ها، چیده شده و گسترش یافته،بعد کنار گذاشته شده،تا به گونه‌ای دیگر شکل بگیرد،یا با تأکید و معنایی‌ متفاوت عرضه شود.انواع و اقسام تدوین‌ها و تغییرات اعمال شد،اپیزودها جابه‌جا شد،و با این‌که تدوین‌گر تارکوفسکی،لودمیلا فگینووا،به یاد می‌آورد که فیلم خیلی آسان روی میز شکل گرفت،یادداشت‌های‌ روزانهء تارکوفسکی نشان می‌دهد که فیلم مدت‌های طولانی به انسجام نمی‌رسیده است.حتی سیر نام‌هایی‌ که برای فیلم انتخاب شده نیز این اغتشاش درونی را نشان می‌دهد-«اعتراف»،«رستاخیز»،«محل‌ شهادت»،«چرا آن‌قدر دور ایستاده‌ای؟»،«جریان خشم».میشارین به یاد می‌آورد که دست‌کم یک ماه با نام‌های مختلف سروکله می‌زده‌اند.تارکوفسکی از این عنوان-آینه-خوشش آمده به خاطر شکلی که‌ حروف در زبان روسی پدید می‌آورده.

از میان تمام فیلم‌هایش،تارکوفسکی از آینه بیش از بقیه سخن گفته و درباره‌اش نوشته.پس از تولید فیلم،اظهار داشت که اکنون به مشاهدهء وحدت زمان،مکان و کنش علاقه‌مند است و آگاهانه جهتش را تغییر داده است.اما در مصاحبه‌ای در سال ۱۹۸۵ یک بار دیگر تأکید کرد که آینه از بقیهء فیلم‌هایش به مفهوم‌ سینما نزدیک‌تر بوده است-یک کلیت که از اجزای جداگانه ساخته شده،مثل موزائیک.این فیلم از جهت‌ دیگری نیز برای او مهم بود-برای تارکوفسکی،هنر در مفهوم نهایی‌اش،برمبنای خاطره شکل می‌گیرد. بااین‌حال معتقد بود که پس از ساخته آینه،از جهاتی خودش را گم کرده-رویاها و خاطراتی را که‌ تخیرش کرده بودند سرانجام تسلیم شدند،«در فیلم دفن شدند».اما هیچ‌چیزی جای آن را نگرفت- بی‌شک آن آزادی موعود از راه نرسید.در واقع،چشم‌انداز شخصی و خلاقانه‌اش پس از این فیلم به شدت‌ دچار تغییر شد.*

منتقد:ناتاشا سینه‌سیوز

منبع:مجله هفت…دی و بهمن ۱۳۸۴…شماره ۲۶

 

[nextpage title=”تحلیل مونتاژ فیلم آینه‏:فصل چاپخانه”]

 

۸-تحلیل مونتاژ فیلم آینه‏:فصل چاپخانه

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/19-Mirror/7-Mirror.jpgبلابالاش عقیده دارد که واژهء فرانسوی‏ «مونتاژ»،گویاتر و درست‏تر از واژهء انگلیسی‏ editing است.زیرا مونتاژ«سوار کردن قطعات‏ مختلف به‏صورت یک واحد»معنی می‏دهد و این دقیقا همان‏چیزی است که در مونتاژ فیلم رخ‏ می‏دهد.قطعات منفرد فیلم به‏صورت یک‏ واحد کارآمد تشکل می‏یابند.

نگارنده-فارغ از هرگونه مقایسه-عقیده دارد که واژهء«مونتاژ»از واژه‏های عربی«تدوین»و فارسی«پیوند»نیز گویاتر است.اما دقیقا به‏خاطر همین گستردگی مفهومی است که اطلاق آن بر تمامی فیلمها،روا نیست.واژهء«ویرایش فیلم» که گاهی در مقابل‏ editing به‏کار می‏رود، حاکی از اشتباه در،آمسختن اصطلاحات ادبی و سینمایی است و بهتر است به‏طور کلی از آن‏ صرف‏نظر شود.واژه‏های‏ ẓeditingẒ، «تدوین»و«پیوند»تنها به ابتدایی‏ترین مرحله، یعنی«اتصال»نماها به‏هم اشاره دارند. درحالی‏که واژهء«مونتاژ»حاکی از«درهم‏تنیدن» عوامل مختلفی است که از جنبه‏ای دیگر،جزو عوامل ساختاری فیلم به‏شمار می‏آیند.

چون سکانسی که به آن خواهیم پرداخت،از «اجزای»مختلفی تشکیل شده است که آگاهانه‏ کنار هم قرار گرفته‏اند و یک«کل»منسجم را به‏ وجود آورده‏اند،لذا واژهء«مونتاژ»به آن اطلاق‏ شده است.

در بین کلیهء سکانسهای فیلم آیینه،این‏ سکانس تقریبا از ریتم تندتری برخوردار است. چه آنجا که عوامل درون کادر،ریتم می‏آفرینند و چه آنجا که از نماهای کوتاه استفاده می‏شود. آنجایی هم که دوربین بر روی یک شخص ثابت‏ می‏ماند،گفتگوها و صدا و پیشرفت دراماتیک‏ داستان،تنش ایجاد می‏کند.

گرچه سبک تارکوفسکی،سبک برداشت بلند یا سبک میزانسن است؛امّا در همین سکانس‏ بنا به نیاز داستان از سبک مونتاژ استفاده کرده‏ است.کاربرد یک سکانس مونتاژی در دل یک‏ فیلم از تارکوفسکی،بار دیگر این نکته را مؤکد می‏سازد که هریک از دو سبک مذکور به‏تنهایی‏حیطهء کارکردی مؤثر مطلقی را دارا نیستند و تعصب‏ورزی برخی بر امتیازات و کاربرد هریک‏ از دو سبک میزانسن و مونتاژ،تا حدودی ناشی از ناآگاهی و درک نادرست از ساختار سینمایی‏ است.تنها یک عامل است که مورد استفادهء از این دو سبک را مشخص و معین می‏سازد: محتوای فیلم.گاه لازم است تلفیقی از این‏دو در یک فیلم به‏کار گرفته شود؛اما جنبهء غالب بر کار تارکوفسکی،سبک میزانسن یا برداشت بلند است که عمدتا با حرکات طولانی دوربین همراه‏ است.

در اینجا قصد جانبداری یا مخالفت و رد یا قبول سبک و نوع فیلمسازی تارکوفسکی نیست؛ بلکه تنها به تحلیل ساختار مونتاژ یک سکانس از فیلم آیینه پرداخته خواهد شد.(براساس نسخه‏ کامل)

در تحلیل ساختار مونتاژی یک فیلم-یا یک‏ سکانس-موارد چندی باید مورد ملاحظه قرار گیرد؛که عبارت هستند از:۱-سبک مونتاژ ۲- تمپو ۳-ریتم ۴-زمان ۵-فضا ۶-استعاره و نماد ۷-تداوم ۸-جامپ کات(برش‏پرشی)۹- افکت‏های صوتی ۱۰-موسیقی ۱۱-گفتگو

هریک از موارد یازده‏گانهء فوق،به چند جنبه‏ تقسیم می‏شوند که در تحلیل ذیل خواهد آمد.

(لازم‏به‏ذکر است که برای درک کامل مطلب، به دانش اندکی از مونتاژ نیاز است).

۱-سبک مونتاژ

از نظر زیبایی‏شناسی بالاش،در این سکانس‏ مونتاژ روایی به‏کار گرفته شده است.حتی در وجه سادهء قضیه می‏توان گفت که درپی‏گیری‏ نماها،خط داستانی کاملا مشهود است.سعی‏ در برابرگذاری دو نما و استنباط ذهنی از قضایا-که‏ همان مونتاژ عقلانی(روشنکفرانه)است-به‏ عمل نیامده و ایجاد استنباط از طریق ارائهء کل‏ جریان در سیر خطی مجموعه‏ای از نماها صورت‏ گرفته است.نماهای واسطه به کار نرفته‏اند و ازاین‏لحاظ نقطه‏نظر خاصی به تماشاگر تحمیل نمی‏شود. مگر آنکه تماشاگر با پیش‏فرض ها، مفاهیم و تعابیری را برای خویش بیافریند.بنابه تقسیم‏بندی آیزنشتاین،هیچ‏یک از عناوین پنجگانهء تدوین-متریک‏۱،ریتمیک‏۲، تونال‏۳،اورتونال‏۴و ذهنی‏۵-را نمی‏توان به این‏ سکانس نسبت داد به‏نحوی که قطعیت آن،مانع‏ از ورود به حیطهء کارکرد نوع دیگری بشود.لذا می‏توان گفت سبک مونتاژ این سکانس بین‏ مونتاژ ریتمیک و تونال در نوسان است:مثلا در نمای ۵،ورود مادر به زیرزمین چاپخانه و گذشتن‏ از باران و باد و نیز صحنه‏پردازی فوق‏العاده و «برش درون‏نما»توسط حرکت دوربین که به‏ ایجاد حس تعلیق و دلهرهء مادر کمک شایانی کرده‏ است،ردپای مونتاژ تونال به‏خوبی مشاهده‏ می‏شود.کارکردهای مونتاژ ریتمیک در جای‏ خود توضیح داده خواهد شد.از مجموعهء نکات فوق،می‏توان نتیجه‏ گرفت که اطلاق یک نام خاص به‏عنوان سبک‏ دقیق مونتاژ این سکانس(و در کل فیلم)کار دشواری است.همهء مواردی که گفته شد،هست‏ امّا هیچ‏یک به‏تنهایی نیست.با اغماض‏ می‏توان گفت که تارکوفسکی در مونتاژ نیز سبک‏ خاص خود را دارد.

۲-تمپو

نخستین عامل تعیین‏کننده در«اتصال»دو نما به‏هم،طول‏متری یا زمانی آنهاست و این، «تمپو۶»است.تمپو،نخستین عامل به‏وجود آورندهء«ریتم»است.هرچه تمپو بیشتر باشد ریتم‏ کندتر و هرچه تمپو کمتر باشد ریتم تندتر است.در این سکانس،بنابه موقعیت و ریتم‏ مطلوب،تمپو هم تغییر کرده است؛اما به‏دلیل‏ سبک برداشت بلند،تمپو نماها طولانی است. کل این سکانس،شامل ۲۵ نماست.باتوجه به‏ زمان سکانس که حدود ۱۱ دقیقه است تمپوهر نما به‏طور متوسط ۶۲ ثانیه می‏شود.برای‏ بررسی دقیقتر،زمان هریک از نماها در ذیل‏ آورده شده است.

شمارهء نما/اندازهء نما/شرح نما/زمان نما

۱-نمای دور/مادر در حال دویدن در جاده/ ۲۳ ثانیه

۲-نمای درشت/چهرهء مادر/فریم ۲،۱۹ ثانیه

۳-نمای دور/مادر در حال دویدن به‏سوی‏ ادارهء روزنامه/فریم ۸،۸ ثانیه

۴-نمای کامل دور/ورود مادر به زیرزمین‏ چاپخانه/فریم ۲۱،۱۰ ثانیه

۶-نمای کامل/ورود مادر به چاپخانه/فریم‏ ۶۸،۱۴ ثانیه

۷-نمای متوسط/رفتن به‏طرف حروفچینی/ فریم ۳۱،۷۲ ثانیه

۸-نمای متوسط/داخل چاپخانه/فریم ۵، ۷۲ ثانیه

۹-نمای دور متوسط/داخل اطاق حروفچینی‏ /فریم ۴،۹۹ ثانیه

۰۱-نمای درشت/مادر درحال خواندن‏ نمونهء چاپی۷۵/ ثانیه

۱۱-نمای دور متوسط/مادر در راهرو باز می‏گردد/فریم ۵۱،۳۵ ثانیه

۱۲-نمای دور متوسط/مادر در پشت میز است،همکار وارد می‏شود/فریم ۲۲،۹۷ ثانیه

۱۳-نمای درشت متوسط/همکار سیگار می‏کشد/فریم ۵۱،۴ ثانیه

۱۴-نمای درشت/مادر سرش را در دست‏ گرفته است/فریم ۳۱،۶ ثانیه

۱۵-نمای درشت متوسط/همکار/فریم‏ ۶۱،۶ ثانیه

۱۶-نمای نزدیک/چهرهء مادر(صدای‏ همکار روی تصویر)/فریم ۴،۵۲ ثانیه

۱۷-نمای درشت متوسط/چهرهء همکار(پان‏ به همکار مرد)/فریم ۱،۷ ثانیه

۱۸-نمای درشت متوسط/همکار از جا بلند می‏شود/فریم ۵،۰۱ ثانیه

۱۹-نمای درشت/چهرهء مادر/فریم ۱،۴ ثانیه

۲۰-نمای درشت/همکار/فریم ۳۱،۵ ثانیه

۲۱-نمای درشت/مادر(صدای همکار روی‏ تصویر)/فریم ۲۱،۵۳ ثانیه

۲۲-نمای درشت/همکار گریه می‏کند/ فریم ۸،۴۱ ثانیه

۲۳-نمای درشت/مادر گوش می‏دهد و بعد بیرون می‏رود/فریم ۳۱،۸۱ ثانیه

۲۴-نمای متوسط/مادر در راهرو قدم‏ می‏زند،به حمام می‏رود و در را می‏بندد.

همکار برمی‏گردد۵۵/ ثانیه

۲۵-نمای متوسط به درشت/مادر زیر دوش. آب قطع می‏شود/فریم ۹،۲۵ ثانیه

بلا ملاحظه تمپوی نماهای ۲،۳،۱۴،۱۴،۱۷،۱۸،۱۹،۲۰ مشخص می‏شود که‏ افزایش ریتم با استفاده از کاهش طول نما به‏ دست آمده است،یعنی پیروی از قواعد دم‏دست‏ سبک مونتاژ-در جاهایی که طول نما زیاد است- مانند نمای ۱،۶،۹،۵۵؛حرکت سریع اشیا در کادر و گذر دوربین از آنها،تمپور را تعدیل کرده‏ است.

۳-ریتم

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/19-Mirror/8-Mirror.jpgعامل اصلی در ایجاد ریتم،طول نماهاست. در کنار این عامل،عواملی مانند ریتم درونی نما (وابسته به سرعت رویداد، رنگ، خطوط، زاویه‏ دوربین)و اندازهء کادر،عوامل صوتی،حرکت‏ دوربین و…حائزاهمیت هستند.در این‏ سکانس،علاوه بر کاهش طول نما،برای‏ دستیابی به ریتم تند از عوامل فرعی فوق‏الذکر نیز استفاده شده است.نخستین نمای این سکانس،نمایی دور از مادر است که در جادهء خاکی پشت به دوربین و رو به‏سوی اداره روزنامه می‏دود.عبور سریع‏ درختان دوطرف جاده-که به‏خاطر بی‏برگی و نیز سیاه‏وسفید بودن این سکانس بشیتر حالت‏ گرافیکی خطوط عمودی را دارند-ریتم تند و مغشوشی را که مناسب حس‏وحال صحنه‏ است،به‏وجود آورده است.سکانس قبل با نمای طولانی حرکت به‏سوی‏ پنجره‏ای با پرده‏های بلند سیاه پایان می‏گیرد. بادی که پرده‏ها را به آرامی تکان می‏دهد و حرکت آرام دوربین و سکوت،سکون و ایستایی‏ لازم را به‏وجود می‏آورد تا نخستین نمای‏ سکانس بعد-سکانس موردبحث-ناگهانی، متحرک و تند به‏نظر آید.تکان خوردن آرام‏ پرده‏ها،آگاهانه به کار گرفته شده است و کارکرد آن،فراهم نمودن نقطهء برشی مناسب برای ورود به سکانس بعد است.به‏علاوه،نمای قبل تیره و تاریک است که در اتصال به روشنی نمای اول‏ این سکانس،حرکت و ریتم آفریده است.برای‏ تشدید ریتم،دوربین هنرپیشه را تعقیب‏ می‏کند.زاویهء دوربین کمی سرپایین است. «برش درون‏نما»با عبور سریع تنهء درختان از مقابل دوربین صورت گرفته است.عبور تنهء هر درخت اثر یک«برش»را در ذهن تماشاگر باقی‏ می‏گذارد.این،در جایی که دوربین پس از تعقیب مادر به وضعیت نیمرخ او می‏رسد و از پشت تور و در میانهء درختان وی را تعقیب‏ می‏کند،نمود بارزی دارد.مجموعهء تنش ناشی‏ از حرکت گرافیکی خطوط عمودی برخلاف‏ جهت حرکت مادر و عدم استفاده از موسیقی و اکتفا به صدای برخورد کفشها با برگهای خشک‏ شده و صدای نفس‏نفس‏زدن مادر،ریتم دلهره‏ آوری آفریده است که به‏خوبی در جهت القای‏ حس لازم این صحنه کارکرد یافته است.این نما -که از نمای دور شروع شده بود-به نمای درشت‏ مادر که در پشت ستون پنهان می‏شود،ختم‏ می‏شود.پنهان شدن مادر در پشت ستون امکان‏ استفاده از مزایای‏ ẓCovershotẒ را به‏دست‏ می‏دهد.یعنی نما با سیاهی یا پنهان شدن‏ موضوع خاتمه می‏یابد و این،هم«نقطهء برش» خوبی در اختیار می‏گذارد و هم امکان‏ غافلگیری تماشاگر را فراهم می‏آورد،زیرا تماشاگر نمی‏تواند حدس بزند که نمای بعد چه‏ خواهد بود.اگر این نما،فقط ۶ فریم زودتر برش‏ می‏خورد این تأثیر فرومی‏ریخت.حرکت از نمای دور اولیه به نمای درشت آخر،ریتم راافزون ساخته است،به‏علاوه نوعی ساختار کلاسیک-از نمای دور به درشت-را با حرکت‏ دوربین ارائه داده است.به‏طور کلی در غالب‏ موارد،روند کلاسیک نماها یعنی حرکت از یک‏ نمای باز برای معرفی به‏سوی نمای متوسط و درشت برای تأکید و ارائهء موضوع،در این‏ سکانس رعایت شده است.گرچه در ساختارهای نوین-که فیلم آیینه متعلق به آن‏ است-روند معکوس است یعنی سکانس یا نمای‏ طولانی از نمای درشت شروع و به نمای دور ختم‏ می‏شود؛اما در اینجا چه در کل سکانس و چه‏ در نماهای تک،روند کلاسیک به‏کار رفته است.

توجه کنید که کل سکانس نیز با نمای دور,نمای‏ ۱ شروع و به یک نمای درشت-نمای ۵۲ ختم‏ می‏شود.

نمای ۲،نمای درشتی از چهره مادر است. در اتصال این نما به نمای قبل،همان غافلگیری‏ مذکور،رخ داده است.تماشاگر اصلا حدس‏ نمی‏زند و انتظار ندارد که نمای درشت مادر توسط یک«نمای پوششی»دوباره به نمای درشت‏ او برش بخورد.در این نما،هراس و نگرانی‏ مادر به وضوح نشان داده می‏شود.

نمای ۳،نمایی دور از مادر است که در خیابان‏ به دویدن ادامه می‏دهد و به در ورودی ادارهء روزنامه می‏رسد.نما وقتی شروع می‏شود که‏ مادر داخل کادر است.این نما با نمای قبل‏ جامپ کات‏۷است.خود جامپ کات،حرکت‏ به‏وجود می‏آورد.به‏علاوه،طول این نما کوتاه‏ -۸ ثانیه-است.از این نما،عامل دیگری وارد بازی می‏شود که تأثیر زیادی در افزایش ریتم و آفرینش حس‏وحال صحنه دارد:باران.گرچه‏ ظهور باران،ناگهانی است و در دو نمای قبل‏ نشانی از آن وجود نداشت؛امّا وجود آن‏ پذیرفتنی از کار درآمده است.

نمای ۴،با باز کردن سریع در ادارهء روزنامه‏ توسط مادر آغاز می‏شود.اتصال سکون‏ انتهای نمای ۳ به حرکت شدید بازکردن در در نمای ۴،در جهت هدف کلی افزایش ریتم‏ است که بارها به آن اشاره خواهد شد.در این‏ سکانس،موقعی که قرار است دری باز شود، این عمل از نیمهء حرکت نشان داده می‏شود و به‏ علاوه به سکون انتهای نماهای قبل برش‏ می‏خور.نگهبان باخونسردی با مادر مواجه‏ می‏شود.این خونسردی،«مقیاسی»برای‏ نمایش«شتاب»و«حرکت»مادر است.مادر از جلو دوربین می‏گذرد و از سمت راست کادر خارج می‏شود.۲ فریم قبل از اینکه مادر به‏طور کامل از کادر خارج شود،به نمای ۵ برش‏ می‏خورد.

طی نمای ۵،مادر از پله‏های زیرزمین پایین‏ می‏رود و وارد دفتر کار می‏شود.خطوط ریز و عمودی باران همراه با خطوط تیره و عمودی نردهء پله‏ها که از راست به‏چپ کادر،همراه با حرکت‏ دوربین،می‏گذرند و نیز حرکت مادر از بالا به‏ پایین،مجموعه‏ای از تنش‏ریتمیک خطوط را ایجاد کرده است که نهایتا برای آفرینش دلهرهء درونی مادر و انتقال آن به تماشاگر است.حرکت‏ دوربین،همچون نخ تسبیح،تمامی مهره‏های‏ مذکور ارا به‏هم پیوند می‏دهد.مادر از کادر خارج می‏شود.دوربین کمی بر فضای خالی‏ مکث می‏کند تا«فرصت»لازم برای وقوع‏ عملی که در رویداد بعد می‏بینیم،فراهم آید.

در نمای ۶،دوباره سکون انتهای نمای ۵ به‏ عمل باز کردن در برش می‏خورد و همان‏ کارکردها را دارد.مادر وارد دفتر کارش‏ می‏شود.چراغهای مطالعه متعددی روی میزها روشن است اما کسی پشت میزها نیست. لکه‏های نورانی چراغها،همراه با حرکت دوربین‏ در تعقیب مادر و نیز کمی حالت اسلوموشن‏ (حرکت کند)که در فیلمبرداری این نما-و چند نمای دیگر این سکانس-به کار افته است در مجموع حالتی از ناپدیداری و تزلزل را ارائه‏ می‏دهند.انتهای این نما که مادر به همراه‏ همکار و دختربچه از سالن خارج می‏شوند،با نمای ۷،مچ‏کات‏۸(برش منطبق)شده است. برش منطبق،به‏طور کلی برای تداوم نامرئی‏ حرکت در دو نمای متوالی به‏کار می‏رود.امّا در اینجا کارکرد دیگری نیز یافته است؛و آن در جهت ایجاد ریتم-به‏علت«ضربه»ناشی از برش‏ -و«تقطیع»حس تداوم و«گسیختگی»رابطه‏حسی است،زیرا برش به‏نحوی است که«خط فرضی»شکسته شده است. «استتار»اینگونه‏ عبور از خط فرضی،به مهارت نیاز دارد زیرا اختلاف دو فریم نیز می‏تواند نتیجه را درهم‏ بریزد.این تنها مورد از برش منطبق در کل این‏ سکانس است.

در نمای ۷؛مادر،همکار و دختربچه به‏سوی‏ چاپخانه می‏روند.حرکت دوربین در تعقیب‏ آنها و گذر پرسپکتیو مسطح دیوارها و رنگ‏ خاکستری مسلط بر صحنه و تنش حاکم-از آن‏ روی که هنوز تماشاگر نمی‏داند موضوع از چه‏ قرار است-جملگی در خدمت یک هدف‏ هستند:افزایش ریتم.امّا نکته‏ای در این صحنه‏ وجود دارد که علی‏رغم بی‏اهمیتی آن،تأثیر نما را تا حدی زایل می‏کند؛ردّ چرخهای‏ «شاریو۹»بر کف سالن دیده می‏شود.شاید این، مته به خشخاش گذاشتن باشد،اما در فیلمی که‏ «آجر چینی»آن در حد کمال است،این‏ بی‏دقتیها در آرایش«ظاهری»پذیرفتنی نیست.

با ورود مادر به چاپخانه همراه با همکار(نمای‏ ۸)،سروصدای ماشینهای چاپ و حرکت‏ دوربین در تعقیب آنها،فضای ناخوشایند و درعین‏حال سیالی آفریده است.سیال بودن‏ فضا،علاوه بر حرکت دوربین،توسط عامل‏ دیگری نیز موردتأکید قرار گرفته است؛حرکت‏ کند(اسلوموشن)در دویدن مادر و همکار به کار رفته است.شاید بتوان گفت که این تمهید، «نقطهء مقابل‏۰۱»حرکت آرام دوربین است.در این نما نیز عبور دوربین از مقابل ماشینهای چاپ و ایجاد خطوط سریع گذرنده،اثر برشهای متعدد را در ذهن باقی می‏گذارد و درنتیجه رتیم تندی به‏ وجود می‏آید.انتهای نما برای چند لحظه خالی‏می‏ماند و دوربین مکث می‏کند تا حرکت باز کردن در،در نمای ۹ جلوه و سرعت بیشتری پیدا کند.

نمای ۹،با بازشدن در شروع می‏شود.مادر وارد اطاق حروفچینی می‏شود و به‏دنبال دست‏ نوشته‏هایش می‏رود.گرچه این نما طولانی‏ است،حدود ۱۰۰ ثانیه،اما از آنجاکه با حرکت‏ دوربین اجرا شده است ریتم حاصل از برایند نماهای قبلی را به‏خوبی حفظ می‏کند.به‏ علاوه،با حرتک دوربین توأم با حرکت بازیگر، اندازهء کادر نما بارها تغییر می‏کند و این برش‏ درون‏نما،خود عامل مؤثری در حفظ ریتم است.

نمای ۱۰،باتوجه به مدت‏زمان آن، ساکن‏ترین نمای سکانس است.مادر سرگرم خواندن اوراق است.حرکت در حداقل‏ممکن است.اما دو عامل مهم‏ به حفظ ریتم کمک کرده‏اند؛ یکی اندازه نما؛درشت،دیگری کمپوزیسیون‏ (ترکیب‏بندی)تصویر.به گلدانی که در زمینهء تصویر نمای ۱۰ قرار دارد توجه کنید.حالت‏ آشفتهء خطوط ساقه‏ها و مکان جایگیری آن به‏ حفظ ریتم کمک کرده است.چند شاخ‏وبرگی که‏ در پایین،سمت راست تصویر مشاهده‏ می‏شود،تعادل ترکیب‏بندی را حفظ کرده‏اند. (ترکیب‏بندی تصویر،یکی از عوامل مؤثر در ریتم است)مادر پس‏ازاینکه خیالش از بابت‏ عدم وجود اشتباه در متن راحت می‏شود، برمی‏خیزد و از چاپخانه بیرون مرود.در انتهای نما،اندازهء کادر به‏صورت نمای دور در می‏آید.دوربین لحظاتی بر محیط تاریک و گرفتهء آنجا تأکید می‏کند و ساکن می‏ماند،تا مجددا اثر برش به نمای بعد،از حرکت و پویایی‏ بیشتری برخوردار شود و نیز فرصت«خطی»لازم‏ برای حضور مادر در راهرو فراهم آید.

نمای ۱۱،نمای متوسطی از مادر است که در راهرو،قدم‏زنان و آسوده به‏سوی دوربین‏ می‏آید.دوربین با حرکت به عقب او را در کادر نگه می‏دارد.«تقارن»که از عناصر ساختاری‏ سینماست،در اینجا رعایت شده است.در نمای ۸،مادر پشت به دوربین حرکت می‏کرد و سالن نیمه‏تاریک بود.در اینجا،که تقارن‏ ساختاری نمای ۸ است،مادر رو به دوربین‏ می‏آید و سالن غرق در نور است.پس از تنشی‏ که تابه‏حال بر صحنه حاکم بود،نماهای ۱۱ و ۱۲ وظیفه آرام نمودن تنش را برعهده دارند.به‏ همین‏دلیل این دو نما طولانی‏اند(مجموعا ۱۳۳ ثانیه)و برروی نمای ۱۱ شعر خوانده‏ می‏شود.مادر از راهرو روشن وارد قسمت‏تاریک می‏شود.حالا همکارش را می‏بینیم که‏ به‏دنبال او روان است.مادر از سمت چپ کادر خارج می‏شود.دوربین مکث می‏کند تا همکار کمی جلو بیاید.این مکث دو کارکرد عمده‏ دارد:اول،ورود همکاریه نمای ۱۲ را منطقی‏ جلوه می‏دهد و فرصت کافی برای وضعیت‏ ابتدایی نمای ۱۲ فراهم می‏آورد؛دوم،زمان‏ دو نمای ۱۱ و ۱۲ را به‏اندازهء دو نمای ۸ و ۹ می‏رساند و تعادل‏زمانی در برابرگذاری دو ریتم‏ تند و کند صورت می‏گیرد.نمای ۰۱ به‏عنوان‏ نمای«مقیاس»عمل می‏کند.بدین‏ترتیب ریتم‏ تند حاکم بر نماهای ۸ و ۹ و ریتم کند نماهای‏ ۱۱ و ۱۲ از آنچه درواقع هست،نمود بیشتری‏ پیدا می‏کند.

طی نماهای ۲۰ تا ۳۱ بین مادر و همکارش‏ مشاجره‏ای درمی‏گیرد.طول این نماها کوتاه‏ است و برخی از آنها فقط ۴ ثانیه طول دارند.به‏ علاوه تمام این نماها،درشت هستند که خود به‏ ایجاد ریتم تند کمک کرده است.پس‏از درگیری‏ لفظی مذکور،دوباره آرامش برقرار می‏۲۰ و یک نمای متوسط ۵۲ ثانیه‏ای-نمای ۲۴-پس از ۱۱ نمای درشت می‏آید.

در ساختار نماهای ۳۱ تا ۳۱ چند نکته وجود دارد:

۱-دراین‏گونه نماها که به«جداسازی‏۱۱» معروف هستند،هر نما باید از لحاظ اندازهء کادر و مکان دوربین اندکی با دیگری تفاوت داشته‏باشد تا رعایت پرسپکتیو مکانی شده باشد.در اینجا، گرچه اندازهء نماهای مربوط به مادر با اندازه‏ نماهای مربوط به همکار متفاوت است،اما کلیه‏ نماهای هرکدام بر یک محور دوربین قرار دارند.

۲-مجموعه نماهای جداسازی باید با دو نمای‏ متحرک«پرانتزبندی»شوند،یعنی قبل و بعد از آنها،نمای متحرک قرار گیرد.که این مهم در اینجا رعایت شده است.نمای ۱۱ و ۲۴ متحرکند.

۳-پس از مجموعه‏نماهای جداسازی باید حتما یک نمای«بازگشایی»بیاید.این نما باید نمای باز باشد و هردو یا چند نفر درگیر در جداسازی،در آن حضور داشته باشند.در این‏ سکانس این مورد از دست رفته است.در نمای ۲۱،سعی شده است با انجام‏ حرکت فیزیکی،طولانی‏بودن نما پوشانده شود. مادر زانو می‏زند.دوربین با حرکت تیلت(بالا به پایین)او را در کادر می‏گیرد.شروع نمای ۲۴ به باز کردن در است.در شروع نما،در باز است.یعنی برش بر روی‏ حرکت صورت گرفته است.این نما نیز کمی‏ حالت اسلوموشن(حرکت آهسته)دارد.نمای ۲۵ پایان بخش سکانس است.مادر زیر دوش است،آب قطع می‏شود.هنوز عاملی برای تنش-یا نگرانی-وجود دارد.نمای‏ ۲۵ از اندازهء متوسط شروع و به نمای درشت ختم‏ می‏شود؛این پیروی از قاعده کلاسیک پی آمد نماها،در ساختار کلی این سکانس رعایت شده‏ است،گرچه گاهی با برش درون کادر حاصل‏ آمده است.برش به نمای بعد-اولین نمای‏ سکانس بعد-این نکته را موردتأکید قرار می‏دهد.نمای اول سکانس بعد،نمایی باز است.

در اینجا لازم می‏دانم شمای کلی عوامل‏ مؤثر در ریتم را ارائه دهم:

عوامل مؤثر در ریتم صحنه:۱-تمپو ۲-ریتم‏ درون کادر(سرعت رویداد)۳-حرکت دوربین ۴- ترکیب‏بندی (کمپوزیسیون):الف-خطوط ب- سایه‏روشن ج-رنگ د-زایهء دوربین ۵-اندازهء نما ۶-عوامل صوتی:گفتگو،موسیقی،اثرات‏ صوتی ۷-نقطه برش

۴-زمان

http://naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part3/19-Mirror/9-Mirror.jpgاز آنجاکه سیر وقوع رویدادهای این سکانس‏ از الگوی روایتی-خطی پیروی می‏کند، دستکاری در زمان-اعم از شکستن زمان یا برگشتها و پرشها-صورت نگرفته است.تنها در چند مورد با«حذف»زمان مواجهیم که در بحث‏ «تداوم»اشاره خواهد شد.مدت‏زمان انجام هر عمل،تقریبا مطابق با زمان واقعی آن رویداد است.یعنی زمان نمایشی‏ بر زمان فیزیکی مطابق است.زمان داستانی‏ (مدت‏زمانی که این عمل در هنگام وقوع طول‏ کشیده است)نیز بر این دو زمان منطبق است.در نتیجه سه زمان از چهار زمان مطرح در آثار دراماتیک برهم منطبق‏اند.تنها زمان روانی‏ است که باتوجه به ریتم و محتوای هر صحنه‏ دستخوش تغییر می‏شود.در نماهای ابتدایی، گرچه سرعت حرکت زیاد است اما چون تماشاگر نمی‏داند که موضوع از چه قرار است،زمان‏ روانی طولانی‏تر است و در صحنه‏های‏ گره‏گشایی،علی‏رغم طول زمانی زیاد،زمان‏ روانی کوتاهتر است.یک نوع زمان دیگر وجود دارد که مختص‏ سینماست،و آن«زمان ظاهری»است. همان‏گونه که از حرکت روبه جلوی قایق، نوعی«باد»حاصل می‏شود که درواقع وجود ندارد و ناشی از حرکت قایق است،از حرکت رو به جلوی نماهای فیلم نیز نوعی«زمان»به‏وجود می‏آید که ظاهری است.این زمان عمدتا ناشی‏از«سایه»ای است که یک نمای مهم بر نمای بعد می‏اندازد.در این سکانس نمونهء بارزی از این‏ زمان وجود ندارد تنها ردپایی از آن را می‏توان در نمای ۱۰ دید.زمان ظاهری،مرز باریک اما کاملا مشخصی با زمان روانی دارد(بحث در مورد این‏ زمان که به تازگی وارد قلمرو زیبایی‏شناسی‏ سینمایی شده است،فرصت دیگری را می‏طلبد).به‏منظور انطباق زمان نمایشی بر زمان‏ فیزیکی،کل جریان اعمال نشان داده می‏شود، از ورود مادر به اداره روزنامه تا نمای ۲۴٫حتی‏ نمای ۱۰ که طی آن مادر به ورق‏زدن اوراق‏ می‏پردازد ۵۷ ثانیه طول می‏کشد.نمای ماقبل‏ آن نیز ۹۵ ثانیه طول می‏کشد و تمامی ماوقع‏ نشان داده می‏شود.در صحنه مشاجرهء لفظی‏ همکار با مادر،دربین چند نمای کوتاه،نمای‏ ۱۶ نمای درشتی از چهره مادر است که واکنش او را به حرفهای طرف مقابل نشان می‏دهد و ۲۵ ثانیه طول می‏کشد.(قاعده مرسوم درمورد زمان نمای درشت،۵ ثانیه است).از این قرائن‏ چنین برمی‏آید که دستکاری در زمان صورت‏ نگرفته است تا فضای رویداد به‏درستی بازسازی‏ یا آفریده شود.زیرا روایت خطی،جایی برای‏ مانور با زمان باز نمی‏گذارد.

۵-فضا

الف-فضای حسی

ساختار فضای سکانس بر پایهء عواملی چند قرار گرفته است.ازآن‏ جمله است:

۱-حرکت دوربین

حرکت دوربین،علاوه بر ایجاد فضای حسی‏ تصاویر،عمل برش در فضا را نیز انجام‏ می‏دهد.این کار،با عبور از خطوط عمودی، نظیر ستون،دیوار،چهارچوب و…است که‏ کادر را«جارو»می‏کند.حرکت دوربین به‏ همراه بازیگر،که در اکثر نماهای متحرک این‏ سکانس به‏کار رفته است،حس همراهی را در تماشاگر برمی‏انگیزد و نیز به او دید ذهنی‏ می‏دهد و او را در سیر جریان و حس فضا داخل‏ می‏کند.

۲-صدا

عوامل صوتی مانند صدای باران،نفس‏ نفس،قدمها،ماشینهای چاپ و گفتگوها نقش‏ مهمی در آفرینش فضای حسی این سکانس‏ دارند که در جای خود موردتجزیه و تحلیل بیشتر قرار خواهند گرفت.ازآنجاکه این سکانس، فاقد موسیقی است.بار عمدهء فضاسازی برعهده‏ افکتهای صوتی قرار داده شده است.صدای کر کننده و مزاحم ماشینهای چاپ‏ فضای لازم را جهت ارائهء دلشوره و اضطراب‏ مادر فراهم کرده است.این موضوع وقتی جلوهء بیشتری پیدا می‏کند که مجبور می‏شود در بین‏ این سروصداها انگیزه جستجویش را شرح‏ دهد.هم مادر و هم تماشاگر،مزاحمت صداها را درک می‏کنند؛و بدین‏ترتیب فضای حسی‏ دوگانه‏ای در دو سوی دوربین،برای بازیگر و تماشاگر،آفریده می‏شود.

۳-عوامل صحنه

عوامل صحنه،در آفرینش فضای حسی و مادی،هردو،نقش دارد.مهمترین عامل«عیان»هر فضا،ساختار بصری آن است.در نماهای این سکانس از عوامل صحنه که ساختار بصری را تعیین‏ می‏کنند،برای ایجاد فضای لازم بهره گرفته‏شده است.به‏ عنوان نمونه،در نمای اوّل،جادهء خاکی، درختان،حفاظ توری،برگهای خشکیده،پالتو مادر و در نمای ۸،ماشینهای چاپ،رول کاغذ در کنار راهرو،چراغهای روشن،فضای نیمه‏ تاریک،کاغذهایی که بر کف راهرو افتاده است. و…عواملی هستند که برای ایجاد فضای‏ حسی به‏کار رفته‏اند.

۴-زمانبندی و اتصال نماها

نقش این عامل در ایجاد فضای حسی با چند مثال روشن می‏شود:

در نمای ۱،نمای دور به نمای درشت مادر که‏ در پشت ستون پنهان می‏شود،ختم می‏گردد. نمای ۲،به ایجاد فضا و معرفی پرسوناژ اصلی‏ در شروع سکانس و ارائهء حالت مضطرب او می‏پردازد.زمانبندی دو نما در تقابل با هم حسّ‏ ناپایداری»و«گذرا»بودن را القا می‏کند(نمای‏ ۳۲،۱ ثانیه).

در نمای ۴،پس از خروج مادر از کادر، دوربین لحظاتی مکث می‏کند.این سکون، حسی از تعلیق به‏دست می‏دهد و در اتصال به‏ نمای بعد،اثر افکتهای صوتی را شدت‏ می‏بخشد.

در نمای ۷،دوربین مادر،همکار و دختربچه‏ را تعقیب می‏کند.مادر و همکار به داخل‏ می‏روند و دخترک گریه‏کنان پشت در می‏ماند. دوربین به‏جای تعقیب مادر،بر روی دخترک‏ مکث و توقف می‏کند.این مکث علاوه‏بر ایجاد فضا از طریق بازیگر فرعی،حسی از انتظار و و صدای ماشینهای چاپ را افزایش دهد.به‏ علاوه،بدین‏طریق،به‏جای کنش به ارائهء واکنش پرداخته شده است.(تبصره:گرچه‏ دختربچه،در اینجا پشت در می‏ماند،اما در نمای ۹ داخل چاپخانه دیده می‏شود.هرچند بین این دو نما در حدود ۲۷ ثانیه،زمان نمایشی‏ وجود دارد و او در این فرصت می‏توانسته داخل‏ شود،اما بهتر بود به نحوی شاهد ورود او می‏بودیم!)

ب-فضای مادی

اگر بپذیریم که با تعویض مکان دوربین،فضا تغییر می‏کند و در مکان،برش حاصل‏ می‏شود،آنگاه می‏توان گفت که ارائهء فضای‏ مادی در این سکانس از طریق حرکت دوربین و برش انجام گرفته است.از مجموع ۲۵ نمای این سکانس،۱۵ نمای‏ آن دارای حرکت دوربین است.در برخی از این‏ نماها،دوربین در تمام نما متحرک است. مانند نمای ۹ که حدود ۱۰۰ ثانیه طول می‏کشد و تماما با حرکت دوربین توأم است.هنگام تغییر مکان(و ارائهء فضای جدید)دوربین از درها، راهروها و مسیرهای عبور به همراه یا به‏دنبال‏ بازیگران حرکت می‏کند و تا حد امکان،برش‏ مستقیم را به حداقل می‏رساند.به‏همین‏ ترتیب،در نماهای ۶،۷ و ۸،۱۱ و ۲۴ که به‏ ترتیب ۶۸،۲۷،۵۳ و ۵۵ ثانیه‏اند،ارائهء فضای مادی با حرکت دوربین صورت‏گرفته‏ است.در نماهای ۱۳ تا ۲۳ ماجرا در یک مکان‏ می‏گذرد و دو بازیگر در دو طرف صحنه و روبه‏روی هم قرار دارند و امکان حرکت مناسب‏ دوربین وجود ندارد،بدین‏خاطر از نماهای کوتاه‏ و برش مستقیم بهره گرفته شده است تا علاوه برتنوع در ارائه فضا،ریتم تندتری نیز حاصل شود.

۶-استعاره و نماد

در فیلم آیینه،از نمادها و استعارات فراوانی‏ استفاده شده است.استفاده تارکوفسکی از نماد بیشتر به‏منظور خلق دنیای(عرفانی)خاص خود اوست.اما وی در این سکانس،از نماد بهره‏ نبرده است،مگر آنکه محیط کر کننده و غیرقابل‏ تحمل چاپخانه را نمادی از کل جامعهء آن روز بگیریم که دو از ذهن و بعید است.این مکان‏ بیشتر«نمونه»ای از محیط است تا«نماد»ی از آن.قطع شدن آب حمام نیز به سختی راه به‏ وادی نماد و تمثیل می‏برد.از آنجا که ارائهء استعاره و نماد،به«دکوپاژ ویژه‏ای نیاز دارد یا در ساده‏ترین وجه،با روند ارائهء جریانهای عادی فیلم اندکی تفاوت دارد لذا وجود نماد،بر ساختار مونتاژ فیلم-که تابع‏ الگوی دکوپاژ است-تأثیر می‏گذارد.به همین‏ دلیل،در تحلیل ساختار مونتاژ یک فیلم،وجود استعاره و نماد اهمیت می‏یابد.

۷-تداوم

ساختار کلی فیلم آیینه،غیرخطی است؛اما ساختار هریک از سکانسها-جز در مواردی‏ معدود-خطی است.سکانس یادآوری خاطرات‏ گاوباز از نمونه سکانسهایی است که ساختار غیرخطی دارند.اما در سکانس موردبحث، تداوم ایده،زمان،حرکت و روایت حفظ شده‏ است.در روند تداوم حرکت،دو پرش(جامپ) وجود دارد که در جای خود به آن پرداخته خواهد شد.تداوم ایده،کاملا مشخص است و نیاز به‏ توضیح ندارد.در ذیل به بررسی چگونگی تداوم‏ حرکت و روایت می‏پردازیم.روایت از نقطهء الف-نمای ۱-شروع می‏شود و در نقطه ب-در انتهای نمای ۲۴-خاتمه‏ می‏یابد.نمای ۲۵ گرچه ادامهء سکانس است‏ امّا در خود مفهوم روایی جداگانه‏ای دارد که‏ موجب پی‏گیری فیلم و برش به نمای بعد می‏شود.لذا تداوم روایت نیز دچار خلل‏ نمی‏شود.تداوم زمان نیز در ساختار سکانس رعایت‏ شده و جز مواردی از«حذف»زمان،که به‏تداوم‏ لطمه‏ای وارد نکرده‏اند،خللی در تداوم زمان‏ لازم برای انجام عمل منظور شده است.تنها یک‏ مورد از تداوم بلافصل حرکت در این سکانس‏ وجود دارد:برش از نمای ۶ به ۷ توسط برش‏ منطبق(مچ‏کات).در سایر موارد،فضای خالی‏ انتهای نما به مکان بعد برش می‏خورد.در برش از نمای ۱۰ به ۱۱،زمان حذف شده‏ است.برای این کار،در انتهای نمای ۱۰ دوربین‏ بر یکی از همکاران مادر مکث می‏کند و آنگاه به‏ نمای ۱۱ برش می‏خورد؛مادر در راهروست.همچنین در برش از نمای ۱۱ به ۱۲ نیز مقداری از زمان خطی و پیوسته،حذف شده‏ است.انتهای نمای ۱۱ برای لحظاتی خالی‏ می‏ماند،آنگاه به نمای ۱۲ برش می‏خورد؛ مادر در اطاق کار است و پشت میز نشسته است.در برش از نمای ۲۳ به ۲۴ با توقف دوربین بر همکار مرد،این امکان به‏دست آمده است که‏ لحظاتی از زمان-در اتصال به نمای ۲۴-حذف‏ شود.بیشترین مقدار حذف زمان خطی-و نه زمان‏ نمایشی-در اتصال نمای ۲۴ به ۲۵ صورت‏ گرفته است.در انتهای نمای ۲۴،دوربین همکار مادر را نشان می‏دهد که رقص‏کنان در راهرو دور می‏شود.برش به نمای مادر که زیر دوش‏ است.زمان لازم برای بیرون آوردن لباسها به‏ مقدار قابل‏توجهی حذف شده است.چنانکه گفته شد این«حذف»ها،که بدون‏ استفاده از نماهای واسطه صورت گرفته‏اند، خللی به تداوم زمان نمایشی و روایی وارد نیاورده‏اند.

۸-جامپ‏کات (برش‏پرشی)

در این سکانس،۳ مورد جامپ‏کات وجود دارد که به‏نظر نمی‏رسد عمدا و آگاهانه به‏کار رفته باشند و بیشتر ناشی از اشتباه در مرحله‏ فیلمبرداری و عدم کنترل دقیق صحنه است.

۱-در برش از نمای ۱ به ۳،وضعیت قرار گرفتن مادر جامپ است؛بدین‏ترتیب که نمای‏ متحرک مادر به نمای ساکن او برش می‏خورد.

۲-در برش از نمای ۲ به ۳،جامپ‏کات‏ وجود دارد.نمای درشت چهرهء مادر که ساکن‏ ایستاده است به نمایی باز از او که درحال دویدن‏ است برش می‏خورد.علاوه بر عدم تطبیق‏ حرکت،وضعیت قرار گرفتن سر و دستها نیز جامپ است.

۳-نمای ۱۷ نمای متوسط درشت از همکار است که به رئیس(همکار مرد)اشاره می‏کند و نمای او در حین پان دوربین،به‏صورت نیمرخ در می‏آید.دوربین با پان به چهره مرد می‏رسد. بلافاصله به نمای متوسطی از همکار برش‏ می‏خورد که تمام‏رخ است.بهتر می‏بود که‏ پس از نمای ۱۷،به نمایی از چهرهء مادر برش‏ می‏خورد و بعد نمای ۱۸ می‏آمد.همچنان که‏ ذکر شد،هیچ‏یک از این موارد،مفهوم و کاربرد خاصی ندارد که دلالت بر تعمدی و آگاهانه بودن‏آنها داشته باشد.

۹-اثرات صوتی(افکت)

چون در این سکانس از موسیقی استفاده نشده‏ است،بنابراین میزان و بلندی صدای افکتهای‏ صوتی بالاتر از حد معمول است.انگار قرار است افکت جای خالی موسیقی را پر کند.اما در واقع جای موسیقی،خالی نیست چون ضرورتی‏ ندارد.

آنچه در صحنه‏های دویدن و راه رفتن جلب‏ توجه می‏کند،صدای شدید برخورد کفشها با برگها یا کف سالن است.

کاربرد افکتهای صوتی،نمابه‏نما،چنین‏ است:

نمای ۱-صدای برخورد پاها با برگهای خشک‏ شده،نفس‏نفس شدید،عبور کامیون از دور دست،صدای گفتگوی روزمره

نمای ۲-نفس‏نفس زدن مادر

نمای ۳-نفس‏نفس و دویدن

نمای ۴-صدای باد،باران

نمای ۵-صدای پا،باران،باد

نمای ۶-صدای برخورد کفش با کف سالن

نمای ۷-صدای برخورد کفش با کف سالن و گریه دختربچه

نمای ۸-صدای شدید ماشینهای چاپ و صدای پا

نمای ۹-صدای شدید ماشینهای چاپ و صدای پا

نمای ۱۰-صدای ماشینهای چاپ،ورق زدن‏ اوراق

نمای ۱۱-صدای قدمها بر کف سالن

نماهای ۱۲ تا ۲۳،افکت ندارند.در اواسط نمای ۲۳ صدای زنگ تلفن‏ می‏آید و دو زن را از عالم جروبحث بیرون‏ می‏آورد. مادر از اطاق بیرون می‏رود؛افکت برخورد کفش با کف سالن

نمای ۲۴-صدای بسته‏شدن شدید در حمام و برخورد کفشهای همکار با کف سالن

نمای ۲۵-شروشر آب.سکوت،نفس آرام‏ مادر…ملاحظه می‏شود که صداهایی که در این‏ سکانس به‏کار رفته‏اند،صداهای طبیعی هر صحنه است.عدم دخل و تصرف در«نوع»و«جنس» صداها،در خدمت واقعگرایی خاص این سکانس‏ است.

۱۰-موسیقی

موسیقی،در ساختار مونتاژ فیلم،تأثیر بسزایی دارد؛اما این سکانس موسیقی ندارد.

۱۱-گفتگو

گفتگوهای این سکانس از لحاظ کمیت صدا آشکار سطحی پایین‏تر از افکت دارند،آیینه، فیلم پرگفتگویی است.در این سکانس، گفتگوها محدود به مکالمه مادر و همکار می‏شود.توجه کنید که تأکید و تکیهء سکانس‏ بیش از آنکه بر گفتگو باشد بر تصویر است. مجموعهء دقایق بی‏گفتگو بیشتر از گفتگوهاست.

نمای ۴-نگهبان می‏پرسد:چه عجله‏ای‏ داری؟مادر جواب نمی‏دهد.

نمای ۶-مادر جواب سلام دختربچه را نمی‏دهد و سراغ دست‏نوشته‏هایش را می‏گیرد.اینکه او جواب دختربچه را

نمی‏دهد،به‏خوبی نشان می‏دهد که حواسش‏ درگیر مشکل خودش است و به‏علاوه،اهمیت‏ موضوع را می‏نمایاند.در خلال گفتگوهای این‏ صحنه متوجه نمی‏شویم که چرا وی به‏دنبال‏ دست‏نوشته‏هایش می‏گردد.

نمای ۷-طی گفتگوهای این نما تماشاگر(و دخترک و خانم همکار)متوجه موضوع‏ می‏شوند.این جمله،زمینه‏ساز صحنه درگیری‏ لفظی او و همکارش است.

نمای ۹-گفتگوها زیر افکت صدای ماشینهای‏ چاپ قرار می‏گیرند؛همان‏گونه که مادر زیر فشار قرار دارد.

نمای ۱۱-بر روی این نما شعر خوانده‏ می‏شود.

نمای ۱۲ تا ۲۳-مشاجره و گفتگوی مادر وهمکارش.به کاربرد جالب نماهای ۱۶ و ۲۱ توجه کنید که به‏ترتیب ۲۵ و ۳۵ ثانیه‏اند و واکنش‏ مادر در قبال سخنان همکار را در اختیار تماشاگر می‏گذارند.

آخرین جملهء این سکانس مربوط به نمای ۲۴ است.مادر در جواب همکارش که اصرار بر باز کردن«در»دارد می‏گوید«راحتم بگذار». همکار برمی‏گردد و در طول راهرو دور می‏شود و او را راحت می‏گذارد.اما انگار همیشه باید موجبی برای«نگرانی» وجود داشته باشد.نمای‏ ۲۵ را می‏گویم.*

بهمن‏ ماه ۱۳۶۷

بازنویسی:اسفندماه ۱۳۶۹

۱-Meteric

۲-Rythmic

۴-Tonal

۵-Overtonal

۶-Intellectual

(بحث درمورد تبیین و تشریح مبانی پنج نوع مونتاژ فوق،فرصتی دیگر می‏طلبد)

۷-Tumpo:طول‏متری یا زمانی هر نما که برایند آنها ریتم را می‏آفریند.

۸-Jump Cut:عدم تطبیق دو نمای متوالی از نظر وضعیت حرکت، رنگ،جهت حرکت و…

۹-Match Cut:انطباق حرکت دو نمای متوالی از طریق برش.

۱۰-چهارچرخه‏ای که دوربین روی آن قرار می‏گیرد و بدین‏وسیله، حرکت دوربین،بدون استفاده از ریل امکان‏پذیر می‏شود.

۱۱-Countre point:یک ملودی که به‏عنوان همراه یک ملودی دیگر به‏ کار رود.

۱۲-Separation

نویسنده:محمد شهبا

مجله فارابی…بهار ۱۳۷۰…شماره ۱۰

ممکن است شما دوست داشته باشید

7
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
7 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
6 Comment authors
کنستانتینAmin aryamohsen mehradAbeشاندرمن Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
کنستانتین
Guest
کنستانتین

نمیشه دوساعت پاش نشست.بالاننس توشخصیت پردازیش نداشت .از نظر من

Amin arya
Guest
Amin arya

😐

mohsen mehrad
Member
mohsen mehrad

استاکر تارکوفسکی بزرگ رو فیلم بهتر و منسجمتری میدونم.

Abe
Member
Abe

به نظر من یکی از بهترین های تارکوفکسکی بود. از فیلمبرداری و فضاسازی که بگذریم محتوا و درونمایهه قشنگی داشت.

شاندرمن
Guest
شاندرمن

تشکر بابت مطالب کاملتون…زنده باد

نعمتی
Guest
نعمتی

besyar ali mamnoonam 😉

amir1000jaribi
Guest
amir1000jaribi

nemidoonam