Rashomon (راشومون)

کارگردان : Akira Kurosawa

نویسنده : Akira Kurosawa

بازیگران: Toshirô Mifune, Machiko Kyô ,Masayuki Mori

جوایز :

برنده اسکار:

اسکار افتخاری بهترین فیلم خارجی

نامزد اسکار:

بهترین طراحی صحنه و کارگردانی هنری فیلم سیاه و سفید

خلاصه داستان :

راشومون، ماجرای یک جنایت را از زاویه چهار گزارش و تعبیر بررسی می کند: ماجرای حمله راهزنی به یک تاجر و همسرش، گزارش شاهدان عینی از واقعه ضد و نقیض است، حقیقت روشن نمی شود و…

 

[nextpage title=” نقد فیلم راشامون Rashamon (زیرنویس. کام)”]

۲- نقد فیلم راشامون Rashamon (زیرنویس. کام)

 

نویسنده: مهدی حسینی

" راشامون " محصول سال ۱۹۵۰، یکی از برجسته ترین کارهای استاد سینما، " آکیرا کوروساوا " ست. و شاید نام آورترین اثر " کوروساوا " باشد. چنانکه، کماکان مباحث مختلف این فیلم قابل بحث و تدریس می باشند.

داستان فیلم از دو داستان کوتاه از یک مجموعه داستان به نام های " در بیشه " و " راشامون " نوشته ی " آکوتاگاوا " اقتباس شده است. داستان " در بیشه " در سه بخش و از زبان سه نفر، داستان یک قتل در بیشه را نقل می کند که در فیلم بخش های مربوط به دادگاه، تقریبا از داستان کپی شده است. و داستان " راشامون " به آدم هایی که کفن مرده ها را از قبرستان نزدیک یک معبد می دزدند، می پردازد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/7/80-Rashomon/80-Rashomon/16-Rashomon.jpgدر داستان فیلم، شخصیت ها به چند دسته تقسیم می شوند: سه نفر حاضر در جنگل، یعنی راهزن، سامورایی و زن. که این سه نفر بار اصلی داستان را به دوش می کشند. و هر کدام داستان قتل سامورایی را به شکل های مختلف نقل می کنند. که در پایان مشاهده می شود که هر سه نفر دروغ می گویند و این مساله، حتی شامل روح سامورایی به قتل رسیده هم میشود. و حتی روح احضار شده هم سخن راست نمیگوید. و نکته ی جالب توجه درباره ی روایت ها اینکه، هرکدام از این شخصیت ها با پنهان کردن بخشی از واقعیت، داستانش را آنگونه نقل می کند که برایش سودمند تر است. راهزن از شجاعت و مردانگیش می گوید، زن از پاکدامنی و احساس عذاب وجدان بعد از ماجرا و روح مرد از غیرت و احساس علاقه نسبت به همسرش. و از اینرو حتی به لحاظ روانشناسی هم، انگیزه ی شخصیت ها برای دروغگویی مشخص و توجیه پذیر میشود.

شخصیت دیگر فیلم که تقریبا فرای بقیه حرکت می کند، هیزم شکن است. او داستانش را دوبار نقل میکند که کاملا با هم متفاوتند. در داستان " در بیشه "، ماجرا با شهادت روح مرد به پایان میرسد و اینگونه برداشت میشود که او حقیقت را گفته است. اما " کوروساوا " با زیرکی تمام و با وارد کردن روایت هیزم شکن، حتی داستان روح مقتول را هم کذب قلمداد میکند و هر سه شخصیت یاد شده را در یک سطح قرار می دهد. و جالبتر آنکه در پایان ما حتی به گفته ی هیزم شکن هم نمی توانیم اطمینان کنیم، چرا که با لو رفتن قضیه ی خنجر دزدیده شده، عدم صداقت کامل او هم اثبات میشود. و بدین ترتیب، هیچگاه نمیتوان به یقین به داستان واقعی پی برد. این مساله حتی در مورد جریان فرعی دستگیری راهزن توسط مامور هم صادق است. و در پایان فیلم، هیزم شکن با پذیرفتن کودک، بیننده را در پذیرش شخصیتش سردر گم میکند و به نوعی دروغگویی و دزدی او را از روی ناچاری جلوه میدهد.

و اما سه شخصیت دیگر که با مهارت تمام در داستان به کار گرفته شده اند، به ترتیب قاضی دادگاه، مرد عادی در معبد و راهب هستند. که در واقع هر سه در تقابل با هم یک وظیفه را در داستان به عهده دارند.

شخصیت قاضی که هیچگاه در تصویر دیده نمیشود و حتی صدایش هم به گوش نمیرسد، شنونده ی تمام داستان های گفته شده در دادگاه است. در واقع او کسی جز بیننده ی فیلم نیست و ما از طریق او داستان های مختلف را دنبال میکنیم و در نقش یک قاضی درصدد حل این معمای حل نشدنی بر می آییم.

فیلم با دو شخصیت دیگر هم همین کار را میکند. مرد عادی در معبد به نوعی کسی است که دوباره باید تمام ماجرا و البته داستان هیزم شکن را بشنود و دوباره درباره ی همه چیز قضاوت کند. از اینرو بیننده خود را جای او هم میگذارد و از دید او هم به داستان مینگرد. اما در پایان داستان او با دزدیدن لباس کودک نقشی دیالکتیک تر به خود میگیرد و البته با فهمیدن قضیه ی خنجر خود را از قاضی و بیننده، باهوش تر نشان میدهد. مرد علاوه بر این در تقابل با اندیشه های مذهبی راهب، نوعی جدل ایدئولوژی هم در فیلم راه می اندازد، که این جدل در ذهن بیننده هم شکل میگیرد و او به نوعی نقش نیمه ی پلید را در قضاوت بیننده بر عهده می گیرد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/7/80-Rashomon/80-Rashomon/15-Rashomon.jpgدر تقابل با او ما تمام ماجرا را از دید راهب هم میبینیم. تبدیل شدن دنیا به جهنم، دروغگویی، اطمینان نکردن آدمها به هم و همه از منظر راهب به مخاطب داستان منتقل میشود. او مرتب از ایمان به انسان ها سخن میگوید ولی تنها در فصل پایانی ایمانش را به دست میاورد. و به نوعی به پالایش میرسد. او نیز نقش نیمه ی مهربان را در قضاوت بیننده بر عهده دارد. اما نکته ای که در مورد راهب بسیار جالب است، نوعی طنز در پرداخت شخصی اوست که این مساله به نحوی او را احمق جلوه میدهد و این مساله او را در تقابل با مرد در سطحی یکسان نشان میدهد.

از نکات جالب توجه دیگر در داستان، نقش راوی اول شخص در روایت های مختلف است. و فیلم چه زیبا با روایت هر فرد، تغییر فضا میدهد و بیننده گویی واقعا داستان را از دید راویش میبیند. این مساله به خصوص در روایت روح مرد به اوج میرسد. همینطور ایده ی جالب دروغگو بودن راوی اول شخص و چون روایت داستان ها به صورت فلاش بک و تصویری است کمی بیننده را سردرگم میکند. چرا که بیننده آنچه را که میبیند، باور میکند. او جنگل و ماجرا را میبیند و به نظرش واقعی و حقیقت می آید، اما اینگونه نیست. پس با شوکه شدن و گیج شدن داستان را ادامه میدهد. که البته تغییر فضای یاد شده هم مزید بر علت است.

فرای داستان کاملا مدرن و عالی فیلم که بخش عمده ی آن را " کوروساوا " و " هاشیموتو " در فیلمنامه خلق کرده اند، " راشامون " از نظر تکنیکی هم در سطحی عالی قرار گرفته است.

این فیلم از نظر تکنیک های استفاده شده در آن، مرزی بین سینمای کلاسیک و مدرن است. تدوین فیلم غالبا از اصول کلاسیک تبعیت میکند. فرم فلاش بک ها و بازگشت ها در تدوین کاملا کلاسیک هستند. همینطور در سکانسها ایده ی کل به جزء که اصول کلاسیک سینماست به کلی رعایت شده است.

اما در فرم تصویری، غالبا اصول سینمای مدرن به کار رفته است. تصاویر مبتنی بر فضاهای خالی در قاب. و نقش پس زمینه و پیش زمینه در قاب ها، از اصول یاد شده هستند.

نکته ی بسیار تحسین برانگیز در دکوپاژ فیلم، تاکید تصاویر بر یک ایده ی سه گانه است. در واقع بیشتر شاتهای فیلم، که بسیار دقیق و حساب شده گرفته شده اند، دارای سه نقطه ی دید هستند. که عمدتا این سه نقطه سه شخصیت میباشند. این ایده ی سه گانه در داستان هم حضور دارد. سه فضا یعنی معبد، جنگل، دادگاه وجود دارد که در هر یک سه شخصیت حاضر است. و غالبا هر سه شخص در تصاویر مربوط به هرکدام دیده میشوند. این مساله به خصوص در دادگاه به اوج خود میرسد و در کنار هر راوی ماجرا، ما راهب و هیزم شکن را نیز در پس زمینه مشاهده می کنیم تا ایده ی مثلثی تکمیل گردد. و حتی سه روایت از قتل، تشکیل دادگاه در سه روز بعد از حادثه هم ( هرچند چندان در داستان اهمیت ندارند ) در جهت همین ایده پیش می روند. و این تنها دقت فیلم نامه را میرساند.

ترجیحا و طبق عادت از بحث مضمونی فیلم هم بدون اشاره میگذرم…

نویسنده: مهدی حسینی

منبع: زیرنویس. کام

*****************************

 

[nextpage title=” یادداشتی بر راشومون (سینما از نگاه من)”]

۳- یادداشتی بر راشومون (سینما از نگاه من)

 

فیلمی ژاپنی محصول سال ۱۹۵۰ از کارگردان بزرگ ژاپن آکیرا کوروساوا که از ابتدا تا پایانش،پر از پیچیدگی و سرگردانی و ابهام است،تا جایی که واقعا سردرد را به همراه می آورد و همچنین،حسرتی را از اینکه با این امکانات اندک و در آن سال های دور،چگونه این عظمت را در کشوری آسیایی به وجود آورده اند که سینمای ایران،اکنون هم قادر به خلق نصف این عظمت هم نیست.

ماهیت داستان فیلم این است که،سه نفر در معبد مخروبه ای به اسم راشومون نشسته و در حال تحلیل اتفاقی هستند که در آن منطقه روی داده و عجایبی در آن مشاهده کرده اند که قادر به هضم آن نیستند و سخت در تفکر و اندیشه هستند که خود را از این فکر آزار دهنده رهایی بخشند…

قالب اتفاقی که روی داده این است که مرد راهزنی در یک جنگل به زن و شوهری حمله کرده و پس از بستن دست و پای مرد،به زن او تجاوز کرده،اما پس از این حادثه،در دادگاه،این رویداد به صورت های مختلف روایت می شود که سه روایت مربوط می شود به هریک از راهزن و زن و شوهر و صورت چهارمی هم وجود دارد که مربوط به یکی از اهالی است که ادعا دارد که شاهد ماجرا بوده….

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/7/80-Rashomon/80-Rashomon/14-Rashomon.jpgبا تمام شباهت هایی که این چهار روایت دارد،اما هریک با دیگری کاملا تفاوت دارد و هر لحظه بیننده و ذهن او را به چالش می کشد که حق با کیست؟!و چه کسی حقیقت را می گوید؟!،که انگار فیلم اصلا در پی پاسخ به این سوالات نیست و هم چون رمان بوف کور از صادق هدایت،تنها وقایع را زبان ها و زوایای مختلف روایت می کند و قضاوتی ندارد و در آخر این شبهه را در ذهن می پروراند که شاید اصلا حقیقتی وجود ندارد و شاید خوبی و بدی و ظلم و عدل،ساخته ی انسان ها است و این ها مطلق نیست و فضا،فضایی مبهم و گنگ و نسبی است…

فیلم انعطاف پذیر است،یعنی به اندازه فهم مخاطب،می تواند کوچک و بزرگ شود،اما نکته ای که برای من قابل توجه بود این مطلب بود که،عظمت این فیلم از بزرگی کارگردان و فیلمنامه نویس آن ناشی می شود،و حتما باید انسان های بزرگی باشند که قادر به پرورش و به ثمر رساندن،فیلم با تمام مفاهیم آن باشند…

فیلم مثال یک پروژه ی بزرگ ساختمانی است که،نقشه و هدف و کارکرد آن از پیش مشخص است و عوامل آن،تماما در خدمت فیلم هستند و نه از آن پیش هستند و نه عقب تر و هرکس در نقش از پیش تعیین شده،به ایفای نقش و وظیفه ی خود است و کسی به فکر چیزی فراتر از وظیفه و محدوده ی خود نیست…

از دیگر نشانه های کرامت انسانی عوامل و به خصوص کارگردان این فیلم،پایان امیدوار کننده ی فیلم است به دنیا و آدم ها،که در طول فیلم یک نوع ناامیدی و پوچی را برای مخاطب از انسانیت ایجاد کرده بود که با این پایان،به همه ی آنها خاتمه داد و ما یاد شعری از تاگور می افتیم،با این مضمون که هر کودکی که به دنیا می آید،پیام آور این است که خدا هنوز،از بشریت نا امید نیست…

نکته آخر از فیلم که برای من جالب بود،این مطلب است که،قدرت موضوع فیلم و بزرگی مفهوم،آن را بی نیاز کرده از تمام جلوه های سینمایی و جلوه های بصری و بازیگری زیرپوستی و…چرا که فیلم تنها به دنبال بیان حرفش می رود و بیشتر شبیه به تئاتر است و به گونه ای طراحی شده که بسیار شبیه به تئاتر است…

خیلی بیش از این ها می شود در مورد فیلم صحبت کرد و همانگونه که گفتم،فیلم به اندازه ی فهم ما حرف دارد،اما من به همین بسنده می کنم و در آخر توصیه ای برای دیدن این فیلم دارم که،در سکوت و در تفکر کامل فیلم را ببینید و اگر هم قرار شد با کسی این فیلم را ببینید،فرد باهوشی باشد و حتما حتما کم حرف باشد!

منبع: سینما از نگاه من

 

*****************************

 

[nextpage title=” سه یادداشت کوتاه بر فیلم راشومون”]

۴- سه یادداشت کوتاه بر فیلم راشومون

 

علی صابری تولایی:

«راشومون، اولین فیلمی است که «بحران قضاوت، نسبیت اخلاق و اپیدمی دروغ»را به سینما معرفی کرد…با این فیلم، پای جشنواره های مغرور غرب، به یک کشور آسیایی باز شد تا از دریچه چشمهای بادامی آکیرا کوروساوا، زیر دروازه ژاپنی راشومون بنشینند و به روایت عجیب یک هیزم شکن و راهب گوش کنند؛ روایتی از سه اقرار متعارض درباره یک قتل؛ یک معما، تعارض چند اقرار، بحران قضاوت و البته اخلاقی که دیگر نیست…این همه دروغ، در یک قضیه؟

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/7/80-Rashomon/80-Rashomon/12-Rashomon.jpgاینجاست که مجادله ولگرد و راهب بالا می گیرد؛ولگرد، به نیابت از خودگرایان و نسبیت گرایان اخلاقی می گوید؛«خوب و بد رو ما برا خودمون ساختیم…دروغ خصلت آدمیزاده…آدما به خودشونم دروغ می گن»…و راهب به عنوان یک اخلاقگرا؛«این وحشتناکه! اگه ما نتوانیم به همدیگه اعتماد کنیم که دنیا جهنم می شه»

درست، یک گام به پایان فیلم، نظریه مرد ولگرد، با افشاء یک راز تقویت می شود؛ بزرگترین دروغ را کسی گفته که از ابتدا به این همه دروغ می تازد و به او اعتماد داریم؛ هیزم شکن ساده که از سر بیچارگی، خنجر با ارزش را از کنار جسد مقتول برداشته و از ترس، تمام داستان را در محکمه وارونه جلوه داده است…اما برخلاف نسخه ایرانی، همه چیز اینقدر سیاه و مایوس کننده نیست…راشومون با امید به اخلاق و اعتماد به انسانها پایان می پذیرد، وقتی مرد راهب به ندای قلبش گوش می دهد و به هیزم شکن اعتماد و بچه سرراهی را به او تسلیم می کند تا در کنار شش فرزند دیگرش بزرگ کند….با این همه، معماها پایان ندارد…لایه های پنهان فیلم، درست پس از اتمام آن، ذهن و روح مخاطب را درگیر می کند…«تعلیق پس از پایان»، اصطلاحی که امروزه در تمجید بسیاری از فیلمها به کار می رود، همان حالتی است که بسیاری پس از دیدن راشومون خواهند داشت…»

بشیر سیاح:

«می گویند همیشه پای یک زن در میان است! در این اثر جاودانه آکیرا کوروساوا، زن و مفهوم دوست داشته شدن، و ماهیت طلسم کننده زن، راهزنی را تا پای گذشتن از همه چیز می کشاند.

فیلم با تاکید بر مفهوم مرگ آغاز می شود و سراسر فیلم، این مفهوم را دنبال می کند. سه مرد در پی باران شدیدی که در حال باریدن است، از وقوع سیل، زلزله و آتشفشان حرف می زنند. حتی از انسان هایی که به مانند حشرات نابود شده اند. اما داستان راهزنی که به مرد و زنی حمله می کند، و تنها یک نفر در این میان کشته می شود برای آن ها از هر فاجعه انسانی دیگری دردناک تر است!

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/7/80-Rashomon/80-Rashomon/11-Rashomon.jpgفیلم از P.O.V و دیدگاه متفاوتی روایت می شود. ۴ روایت گوناگون، هر یکی متضاد با دیگری، که دروغ و ضعف انسان با گفتن دروغ و نگفتن حقیقت، درون مایه اصلی راشومون را تشکیل می دهد. حتی دیدگاه مردی که در رقابت بر سر یک زن کشته می شود به تصویر کشیده می شود. انگار مرده ها هم راست نمی گویند! روایت داستان به ۴ روش، و هر کدام متفاوت با دیگری، عدم وجود قطعیت در حقیقت را می رساند.

تمام اعترافات و صحبت ها در دادگاهی برگزار می شود که هیچ قاضی ندارد، صدایش را نمی شنویم اما به نظر می رسد که این قاضی همه جا حضور دارد و آگاهی دارد. فیلم پایان بندی خوش بینانه ای هم دارد. یکی از ۴ راوی که او هم دزد از کار در می آید، نوزادی را به فرزند خواندگی می پذیرد و در حالیکه به سمت روشنایی گام بر می دارد، فیلم به اتمام می رسد. گو اینکه هنوز هم اخلاقات و انسانیت در جهان وجود دارد! گاهی وقت ها به انسان می توان امید بست! هنوز هم پیدا می شوند!»

حسن نیازی:

«راشومون سال ۱۹۵۱ جایزه اول جشنواره فیلم ونیز وپس از آن جایزه اسکاربهترین فیلم خارجی رابه دست آورد. این فیلم به زیبایی هر چه تمامتر مبدل به معرفی شایسته سینمای ژاپن شد. فیلم به حد کفایت برخوردارازموارد بیگانه برای تماشاگرغربی هست تا متفاوت وعجیب به نظر برسد. مانند زمان وقوع ماجرای فیلم: نجیب زاده ای درجنگل به قتل میرسد- همسرش مورد اذیت وآزارقرارمی گیرد- راهزنی متهم می شود وهیزم شکنی به طور اتفاقی شاهد ماجراست. این چهارتن با استفاده از –

صحنه های بازگشت به گذشته (فلاش بک) هر یک ماجرا رااز دید خود ومغایربا تعریف دیگری بیان می کند وچنین به نظرمی رسد هرکدام بنا به دلایلی سعی درپنهان کردن حق را دارد. جنایت انجام شده به اندازه کافی ترسناک به نظر می رسد. چگونه امکان دارد که حقیقت بدترازاین باشد؟ هرکدام از شخصیتهای داستان سعی درپنهان کردن چه چیزی را دارند؟ کوروساوا در تجربه خود به هنگام ساخت راشومون بسیاری ازجزئیات را مد نظر داشت اواز نماهای خیلی درشت برای نمایش درد ورنج (ازکوروساوا نقل است که: من ازاین کار لذت می برم چرا که می توان از این طریق زندگی را نشان داد) وازشخصیت پردازی های مورد علاقه اش برای نشان دادن مضمون مورد نظر وبالاخره ازنوعی طنزغیرمنتظره برای آشکار ساختن پوچی و بیهودگی بهره می گیرد. درقسمتهای آخر راشومون می توان به نوعی شاهد تبدیل تراژدی به طنز بود. تکرار وقایع درهرقسمت ازفیلم خسته کننده نیست – زیرا هدف اصلی نهایتا حل ماجرای جنایت نیست بلکه درک دقیق هرکدام ازراویان ماجرای مورد نظراست راشومون علاوه براین به شکلی موجبات ظهور مهارت تکنیکی درسینمای ژاپن شد.

فردریش نیچه- فیلسوف مشهور آلمانی گفته است:( ازخیره شدن طولانی به گرداب حذر کنید- مبادا گرداب به شما خیره شود) واین یکی از نتایج درونی فیلم راشومون است.»

منابع:

فلسفه، حقوق

سینما ۱۰۱

بی خوابی

 

*****************************

 

[nextpage title=” راشومون: حقیقت نسبی است؛ و اخلاق هم (هَم‌فیلمی‌ها)”]

۵- راشومون: حقیقت نسبی است؛ و اخلاق هم (هَم‌فیلمی‌ها)

 

نکته: این نوشته حاوی ضد حال (spoiler) است. پس اگر فیلم را ندیده‌اید بهتر است به خواندن ادامه ندهید.

راشومون شاید بهترین اثر سینمایی کوروساوا نباشد، اما احتمالا مهمترین اثر اوست. راشومون که نام یک دروازه‌ی تاریخی در ژاپن است عملا دروازه‌ای برای معرفی سینمای ژاپن به جهان شد. راشومون تقریبا از هر نظر در اوج است و می‌توان آن‌را مصداق یک فیلم کامل و بی‌نقص تلقی کرد. اثری سینمایی که همه چیز آن خیره کننده است. ساخت چنین فیلمی فقط از عهده‌ی هنرمندی بر می‌آید که تسلط جامع و عمیقی بر همه‌ی هنرها و فن‌های درگیر در سینما داشته باشد؛ و کوراساوا چنین فردی بود. درباره‌ی نقش تاریخی این فیلم در تاریخ سینمای جهان و یا درباره‌ی خود آن زیاد می‌شود نوشت (و درباره‌اش هم زیاد نوشته‌اند). بنابراین من فقط به چند نکته‌ی مهم‌تر اشاره می‌کنم (بعضی از این نکته‌ها محصول بحث گروهی‌ای است که با بچه‌ها داشتیم) و پیشنهاد می‌کنم برای دانستن بیشتر به لینک‌هایی که در پایین همین پست آورده‌ام مراجعه کنید.

فیلم‌برداری و عناصر سینمایی

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/7/80-Rashomon/80-Rashomon/10-Rashomon.JPGفیلم از لحاظ عناصر سینمایی در اوج است و تقریبا همه‌ی عنصرهای اصلی فیلم‌برداری، تدوین، کارگردانی، فیلم‌نامه و همین‌طور عنصرهای دیگر مانند بازی‌گری و موسیقی در سطح فوق‌العاده خوب قرار دارند. نتیجه بدون شک خیره کننده است: یک اثر سینمایی به یاد ماندنی و کامل. فیلم‌برداری فیلم به طریقه‌ی سیاه و سفید انجام شده و در نتیجه نقش نورها، سایه‌ها،‌ الگوها و بافت‌ها پررنگ‌تر شده است. یکی از نکات شاخص فیلم‌برداری راشومون استفاده‌ی موثر از نماهای نزدیک (کلوزآپ) و ترکیب آن با نماهای میانی است. دوربین گاه به چهره‌ها نزدیک می‌شود تا ترس یا دلهره یا وسوسه را در بافت صورت نشان دهد و گاه دور می‌شود تا نمای کلی‌تری از وضعیتی که شخصیت‌ها در آن قرار گرفته‌اند توصیف کند. داستان‌گویی و شخصیت‌پردازی به کمک تصویر.

از دیگر نکات قوت فیلم ریتم یا سرعت متغیر فیلم است. گاه ریتم روایتی فیلم آهسته و نفس‌گیر می‌شود و گاه سریع و پویا. یکی از بهترین مثال‌ها سکانس مشهور ورود هیزم‌شکن به جنگل است که همراه با موسیقی متن، ما را به فضای داستان می‌برد و با جهان راشومون آشنا می‌کند.

نتیجه‌ی تلفیق هنرمندانه‌ی عناصر تدوین (تغییر ریتم)، فیلم‌برداری (نماهای نزدیک و متوسط) و موسیقی خیره کننده است.

شیوه‌ی روایت

شیوه‌ی داستان‌گویی فیلم در زمان ساخت بسیار نو و خلاقانه بوده و تاثیر زیادی بر فیلم‌های بعد از خود داشته است، تا آن‌جا که اصطلاح «پدیده یا موقعیت راشومونی» در فرهنگ سینمایی جای خود را باز کرده است. شیوه‌ی روایی فیلم حتی با معیارهای امروز هم تازگی و جذابیت دارد. روایت غیرخطی و فلش‌بک‌‌های چند لایه که بعضا چند ثانیه به چند ثانیه به گذشته‌ی نزدیک (دادگاه) و گذشته‌ی دور (داستانی که روایت می‌شود) می‌رود بسیار جالب توجه است.

در فیلم چهار روایت مختلف از یک واقعه‌ی معین توسط چهار راوی/ناظر مختلف نقل می‌شود. داستان‌های گفته شده با هم فرق دارند و هر کدام تا حدی متقاعد کننده است و تا حدی هم داستان‌های دیگر را نقض می‌کند. حتی داستان آخر (روایت هیزم‌شکن) که شاید در نگاه اول دقیق‌ترین به نظر برسد به اندازه‌ی داستان‌های دیگر غیرقابل استناد است. چرا که ما نمی‌دانیم نقش راوی داستان چهارم دقیقا چقدر بوده است؟ آیا او شوهر را به قتل رسانده؟ (توجه کنید که در روایت دوم از زبان زن، دزد فرار می‌کند و زن غش می‌کند و وقتی به هوش می‌آید شوهر را کشته شده می‌بیند). پس حتی راوی چهارم هم ممکن است داستان را بسیار دست‌کاری کرده باشد.

حقیقت مطلق وجود ندارد

از طرف دیگر، اختلاف نظر راویان لزوما به معنای تلاش آن‌ها برای تبرئه‌ی خود نیست. در برخی از روایت‌ها راوی به گناه خود اعتراف می‌کند. مثلا دزد به قتل شوهر اعتراف می‌کند. بیینده حس می‌کند که راویان مختلف با انگیزه‌های مختلف اقدام به دستکاری داستان می‌کنند و احتمالا در برخی موارد صرفا برداشت ذهنی خود از داستان را بدون این‌که عامدانه آن‌را تغییر داشته باشند نقل کرده‌اند. به این ترتیب هسته‌ی اصلی و خمیرمایه‌ی فلسفی راشومون حول مفهوم «چیستی حقیقت» شکل می‌گیرد. فیلم با ارائه‌ی نسخه‌های منطقا متضادی از یک واقعیت، نسبی بودن حقیقت و نقش راوی/ناظر/فاعل/سوژه را در بازتعریف آن به ما نشان می‌دهد.

حال که متقاعد می‌شویم واقعیت نسبی است و حقیقت به معنای مطلق وجود ندارد، به صورت منطقی به اخلاق فکر می‌کنیم. اگر حقیقت نسبی است و با توجه به راوی تعیین می‌شود، پس راست و دروغ هم نمی‌تواند مطلق باشد و هر راوی با توجه به زاویه‌ی دید خود و جهان‌بینی شخصی‌اش سطح راست یا دروغ بودن یک گزاره را تعیین می‌کند. با تعمیم این بحث می‌توان گفت اخلاق موضوعی نسبی است و مصداق‌های آن با توجه به ذهن ناظر تعیین و تفسیر می‌شود. به عبارت دیگر، وقتی حقیقت نسبی و ذهنی باشد پس اخلاق هم نمی‌تواند مطلق باشد. شاید به این دلیل است که در میانه‌ی شنیدن روایت‌های مختلف، راهب به شدت نگران و پریشان است و مدام تاکید می‌کند وضعیت هولناکی پیش آمده؛ چرا که برای او نسبی بودن اخلاق (نبودن هیچ مطلق اخلاقی) غیرقابل پذیرش است و دنیای بدون اصول مطلق اخلاقی برایش سخت ناامید کننده می‌نماید.

اخلاق زنده است

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/7/80-Rashomon/80-Rashomon/9-Rashomon.jpgکوراساوا ضمن تاکید بر نسبی بودن اخلاق، نسبت به اهمیت و حیات آن خوش‌بین است. به عنوان مثال اگر بخواهیم این نکته را از عناصر داخل فیلم برداشت کنیم می‌توانیم به معبدی که سه راوی در روز بارانی در آن نشسته‌اند و صحبت می‌کنند اشاره کنیم. معبد بنایی پوسیده دارد تا حدی که برای روشن کردن آتش از چوب‌های دیوارهای کهنه‌اش می‌کنند. اگر معبد را نمادی از روحانیت (spiritualism) کهنه شده و رو به زوال تصور کنیم می‌توانیم این نتیجه را بگیریم که از دید کوراساوا مفاهیم کهن اخلاق رو به زوال گذاشته‌اند. اما همزمان تاکید فیلم‌بردار روی ستون‌های سنگی معبد که محکم و استوار سر جای خودشان هستند به ما امید می‌دهد که این بنای کهنه بنیادی نیرومند و پا بر جا دارد.

امید به انسان

درباره‌ی عدد سه که در فیلم به صورت‌های مختلف آمده است نیز می‌توانیم موشکافی کنیم. تعداد بازیگران اصلی واقعه (راهزن، زن، شوهر) یا تعداد راویان (راهب، هیزم‌شکن، و فردی که داستان این دو را شنید) سه نفر بود. عدد سه در فرهنگ ژاپن به معنای تولد و زایش است. از این لحاظ سکانس پایانی فیلم که در آن هیزم‌شکن نوزاد سرراهی را به فرزندی قبول می‌کند وابستگی بیشتری با کل فیلم پیدا می‌کند. سکانس پایانی دیگر یک قسمت اضافه شده به فیلم فقط برای این‌که آن‌را از تاریکی و بدبینی خارج کند و خوش‌بینانه جمع‌بندی کند نیست. بلکه بخشی اندیشیده است که با کل داستان فیلم رابطه‌ی معنایی دارد.

فیلم اگر بیینده را با تردیدی جدی درباره‌ی معنای حقیقت و اخلاق (دروغ / راست) مواجه می‌کند در پایان روشن و امیدوارانه تمام می‌شود. هیزم‌شکن که خود یکی از همین انسان‌های ضعیف و گناه‌کار است کودک سرراهی را به فرزندی قبول می‌کند و رو به روشنایی می‌رود. راهب از اضطراب و ناامیدی محض خارج می‌شود، چرا که باور خود را به انسان از دست نمی‌دهد.

راشومون یک فیلم مثبت و خوش‌بینانه است.

منبع: هَم‌فیلمی‌ها

 

*****************************

 

[nextpage title=” یادداشتی بر فیلم راشومون (سورنا)”]

 

۶- یادداشتی بر فیلم راشومون (سورنا)

راشومون فیلمی متفاوت از امپراطور سینماست.به نظر من برگمانی ترین فیلم کوروساوا.روایتی بدون تاریخ مصرف.در راشومون روایت قتلی را از زبان ۴ نفر میشنویم در اولین صحنه فیلم دروازه ای قرن یازدهمی را میبینیم و ۳ مرد که از هجوم باران سیل آسا به زیر آن پناه گرفته اند…یک راهب یک مرد عامی و یک هیزم شکن.هیزم شکن داستانی را روایت میکند.که روزی که در جنگل قدم میزده جسد مردی را پیدا میکند که با شمشیر به قتل رسیده است و بادیدن جسد به اداره پلیس میرود و موضوع را اطلاع میدهد.بدنبال آن داستان را از زبان مرد راهزنی ( با بازی فوق العاده توشیرو میفونه) میشنویم که توسط پلیس به جرم قتل آن مرد و تجاوز به همسرش دستگیر شده است.مرد راهزن داستان را این طور تعریف میکند: هنگام عبور از جنگل روی سبزه ها به خواب میرود و گذر نسیمی او را بیدار میکند که همان نسیم تور صورت زنی جوان و زیبا را هم کنار میزند و از همان جا مرد راهزن به فکر تصاحب زن می افتد.او مرد را به فریب در گوشه ای دیگر به درختی میبندد و زنش را به بهانه مارگزیدگی همسرش به همان جا میکشاند و جلوی چشمان همسرش به او تجاوز میکند.مردراهزن میان خنده های عصبی کننده اش که نشان از افتخار به انجام چنین عملی دارد چنین ادامه میدهد که میخواستم بدون درگیری دنبال کار خودم بروم تا اینکه زن به اصرار از من خواست تا برای اعاده حیثیت او شوهرش را بکشم.داستان دوم از زبان زن است.داستان او از بعد از صحنه تجاوز شروع میشود.این طور روایت میکند که بعد از رفتن مرد ولگرد او به سمت شوهرش رفته و خود را در آغوش او می اندازد اما مرد با نگاهی سرد و شماتت آمیز گویی میپرسد که چرا براحتی تسلیم مرد راهزن شده است.زن آنقدر دگرگون میشود که از حال میرود و وقتی به هوش می آید خنجرش را در سینه شوهرش میابد.داستان سوم را اینبار از زبان مرد میشنویم از طریق احضار کننده روح.او اینطور داستان را تعریف میکند که بعد از تجاوز زن از مرد ولگرد میخواهد که او را با خود ببرد و همسرش را نیز بکشد و در مقابل این درخواست مرد راهزن عصبانی میشود و میرود و زن نیز میگریزد و مرد که تنها مانده با خنجر همسرش خودش را میکشد.هر سه این داستان ها در حضور مرد هیزم شکن و راهب در مقر پلیس تعریف شده است حال آنکه بازگویی آنها در داستان اول بر عهده هیزم شکن و در داستان دوم بر عهده راهب است.اما کسی که داستان ها را گوش میکند مرد عامی است.داستان آخر را از زبان هیزم شکن میشنویم که اعتراف میکند تمام جریان را از نزدیک دیده است و خنجر زن را که در سینه مرد بوده دزدیده است.او اینطور تعریف میکند که بعد از تجاوز مرد راهزن با تهدید از زن میخواهد که همسرش شود از طرفی زن شیون کنان میگوید که تصمیم گرفتن کاری مردانه است و این شوهر اوست که باید تصمیم بگیرد.شوهر زن با نگاهی منجمد به راهزن میگوید که حاضر نیست با زنی که با دو نفر همخوابه شده است زندگی کند و ازاو میخواهد که همسرش را با خود ببرد. اما زن در این میان به هر دو میگوید که ترسویی بیش نیستند و گرنه برای تصاحب او با هم میجنگیدند. آندو به اکراه نبرد را میپذیرند و در این میان مرد با شمشیر مرد ولگرد به قتل میرسد و زن نیز از مخمصه میگریزد.در پایان داستان باران بند آمده است و مرد عامی در حال دزدیدن لباس های بچه ای سر راهی توسط راهب و هیزم شکن دستگیر میشود.اما مرد عامی به هیزم شکن میگوید که این تو هستی که دم از راستی و درستی میزنی تو که به پلیس دروغ گفتی و خنجر را دزدیدی؟ راهب در این میانه بچه را در آغوش میگیرد هیزم شکن از راهب میخواهد که بچه را به او بدهد و راهب که اعتمادش از همه سلب شده در پاسخ میگوید: میخواهی این ته مانده را هم تو برداری؟بعد با دیدن چهره هیزم شکن پشیمان میشود و میگوید که حرف بدی زده است هیزم شکن میگوید من ۶ تا بچه دارم با اضافه شدن این یکی زندگیم از این که هست سخت تر نمیشود.راهب میگوید به خاطر تو فکر میکنم میتوانم ایمانم را به بشر حفظ کنم….داستان با رفتن هیزم شکن که بچه را به همراه خود میبرد تمام میشود.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/7/80-Rashomon/80-Rashomon/8-Rashomon.jpgدر اینجا ۴ داستان متفاوت روایت میشود که به هم ربطی ندارند شاید تنها قتل و تجاوز در آنها مشترک باشد.**"کوروساوا این فیلم را از روی دو داستان از صد و چند داستان آکوتا گاوا نویسنده صاحب سبک و نا متعارف ژاپنی اقتباس کرده است.که نام فیلم را هم از داستان اول به نام راشومون گرفته است.داستان دوم جنگل نام دارد که ابتدا با شهادت یک هیزم شکن در مقابل پلیس شروع میشود.بعد شهادت های مختلف دیگری داریم: شهادت راهب , مامور پلیس , پیرزنی که مادر دختری از آب در میاید که مورد تجاوز راهزن قرار گرفته, خود راهزن, خود دختر, روح مرد مقتول توسط یک احضار کننده ارواح و نتیجه گیری هم در کار نیست. خواننده داستان میماند و هفت جور شهادت به او هیچ نشانه ای ارائه نمیشود که چگونه فکر کند. نکته مود نظر آکوتاگاوا ساده است این که حقیقت نسبی است و نتیجه داستان هم این است که اصلا حقیقتی وجود ندارد. مهم ترین چیزی که کوروساوا به داستان اضافه کرده به جز نوزاد سر راهی در فصل آخر معرفی شخصیت مرد روستایی است یک مرد بدگمان ولی کنجکاو که سوال ها و ناباور ی هایش مثل تفسیری بر تمام روایت های مختلف داستان عمل میکند.او تنها کسی است که در گیر ماجرا نیست.

آدم شک میکند که کوروساوا در این فیلم یا هر فیلم دیگرش شیفته حقیقت عینی بوده باشد چون همیشه به چرایی ماجرا فقط اشاره شده است. کوروساوا در هیچ کدام از فیلم هایش ذره ای هم به چرایی ماجرا توجه ندارد بلکه در عوض همیشه چگونگی برایش مهم است.این خودش سرنخی است. مطرح کردن حقیقت عینی در حقیقت چیز جالب توجهی نیست. اگر حقیقتی که دنبالش میگردیم ذهنی شود دیگر کسی دروغ نمیگوید و روایت ها شدیدا ناسازگار میشوند. حقیقت برای هر کس جلوه ای متفاوت دارد. این یکی از مضمون ها و شاید مضمون اصلی فیلم باشد. هیچ کس راهب , هیزم شکن ,شوهر, راهزن , احضار کننده ارواح دروغ نگفته است. همه شان داستان را آن طور تعریف کرده اند که دیده اند آن طور که باور کرده اند و همه شان راست گفته اند. پس کوروساوا حقیقت را زیر سوال نمیبرد واقعیت را زیر سوال میبرد.

فیلم درباره یک تجاوز است ولی بیش از آن در باره واقعیت این حوادث است. دقیق تر بگوییم درباره چیزی است که این پنج نفر فکر میکنندواقعیت است. چگونگی یک اتفاق شاید چیزی راجع به خود آن را نشان ندهد ولی بی شک چیز هایی را راجع به کسانی که در آن اتفاق و چگونگی آن دخالت داشته اند روشن میکند.پنج نفر یک واقعه را تفسیر میکنند و هرکدام از این تفسیر ها با بقیه متفاوت است چون در گفتن و باز گفتن ها آدم ها نه آن واقعیت بلکه خودشان را آشکار میکنند. به همان دلیل کوروساوا توانسته طرح داستانی را رها کند تا جایی که همین طور حل نشده و پا در هوا بماند.و همین که این مشکل حل نشده باقی مانده خودش یکی از معانی فیلم است."**

راشومون برای من که سینمای اخلاق گرا و غول آسای کوروساوا را میشناختم به شدت غیر منتظره بود. فیلمی با حداقل تعداد بازیگران و دکور ها بدون سیاهی لشکر.فیلمی که زمان و مکان ندارد میتوانست در هر زمان و در هر فرهنگی اتفاق افتاده باشد.نتیجه گیری نمیکند. پند نمیدهد قضاوت نمیکند. از راهزن متنفر نمیشویم و احساس ترحمی به زن و همدردی با شوهر نداریم. وقایعی پشت هم تعریف میشوند و تفکر های پشت آنها باز گو میشوند. و آخر سر باز هم این فیلم مثل دیگر فیلم های کوروساوا با امید پایان میابد. امید به اینکه هنوز هستند کسانی که خوبی کنند چنان که هیزم شکن که در این که قاتل مرد بوده است یا نه هنوز شک داریم کودک سر راهی را در آغوش میگیرد و پناه میدهد.

**از کتاب فیلم های آکیرا کوروساوا نوشته دانلد ریچی

منبع: سورنا

 

*****************************

 

[nextpage title=” لذتی زیبایی‏شناسانه‏ راشومون (نقد سینما)”]

۷- لذتی زیبایی‏شناسانه‏ راشومون (نقد سینما)

 

نویسنده: هنری هارت

در راشومون،ژاپنیها تجربه حسی بزرگی را برای غربیها تدارک دیده‏اند.لذتی‏ زیبایی‏شناسانه،برانگیزشی روشنفکرانه،و نمونه‏ای به یادماندنی از آنچه فیلمی‏ سینمایی می‏تواند باشد.

با داستان آغاز خواهم کرد که مضمونی جاودانی دارد:بشر هرآنچه را به همان شکلی که دوست دارد پدیدار شود توصیف می‏کند.این اصل غم‏انگیز بدیهی،هسته حکایتی درباره جنایت در ژاپن قرن نهم است.فیلم با باران‏ تابستانی سنگینی که بر دروازهء راشمومون شهر کیوتور می‏بارد آغاز می‏شود. سه مرد زیر تیرهای شکسته و فروریخته‏اش پناه گرفته‏اند.یکی هیزم جمع کن‏ است؛دومی پیشخدمت؛و سومی راهبی بودایی.هیزم‏شکن از جنایتی که‏ تازه در جنگی نزدیک روی داده پریشان است.

او که جسد را پیدا کرده بود،با همنشینانش در این‏باره می‏گوید.مرد مقتول بازرگانی بود که از میان جنگل به همراه همسرش راهی سفر بوده‏ است.راهزنی به او حمله می‏کند،او را به درختی می‏بندد،در برابر چشمان‏ او به زنش دست‏درازی می‏کند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/7/80-Rashomon/80-Rashomon/7-Rashomon.jpgسپس شوی را آزاد می‏کند،شمشیرش را بازپس می‏دهد،و تا رقم‏ خوردن مرگش با او می‏جنگد.وقتی به دنبال زن می‏گردد،مبی‏بیند که گریخته‏ است.این همه،اعترافات راهزن به پلیس است.اما زن هم که دستگیر شده‏ بود،داستانی متفاوت را بازگو کرده که هیزم‏شکن به هنگام حضور در پاسگاه‏ پلیس شنیده است.

زن شهادت داده است که راهزن پس از تهاجم،به او خندیده و ناپدید شده است.او به سوی شویش رفته که آزادش کند و در چشمانش نفرتی‏ عمیق-از خود زن-دیده است.به شویش التماس کرده با چنین تنفری به‏ او خیره نشود،طنابی را که به بندش درآورده بوده بریده و تمنا کرده که او را بکشد.مرد نگاه خیره‏اش را ادامه داده است.زن به سویش رفته،غش‏ کرده است.وقتی زن باز هوشیار گشته،دشنه‏اش را در سینه شویش یافته‏ است.

سپس راهب می‏گوید واسطه‏ای باز داستانی متفاوت را برای پلیس‏ تعریف کرده است.بازرگان مقتول که از طریق این واسطه سخن می‏گفته، به صراحت گفته است که پس از دست‏درازی به همسرش،راهزن به زن‏ عشق ورزیده است و طراوتی در صورت زن تلألو گرفته که هیچگاه خود او -یعنی شوی زن-نتوانسته باعثش شود.او گفته همسرش به راهزن التماس‏ کرده که همراه خود ببردش و بعد ترغیبش کرده که شویش را بکشد.در حالی‏که راهزن زن را زمین زده،از شویش پرسیده:«باید او را بکشیم؟»زن‏ گریخته و راهزن تعقیبش کرده؛شوی خود را از بند رهانیده،دشنه زنش را بر زمین یافته و از بی‏آبرویی با فرو کردن چاقو به خویش گریخته است.

درهمین‏حال،هیزم جمع کن اعتراف می‏کند واقعیت جنایت را شاهد بوده است.هیزم‏شکن به صراحت می‏گوید پس‏ازآنکه راهزن به زن حمله‏ کرده،پشیمان شده و از زن خواسته با او ازدواج کند و گفته زندگی شرارت‏بارش‏ را رها خواهد کرد.

پاسخ زن اینچنین بوده که او تنها یک زن است،و ازاین‏رو قادر نیست‏ از میان هوسهای مردان،گزینشی کند.پس راهزن شوی را آزاد کرده و شمشیرش را باز پس داده است.اما شوی ضجه زده که حاضر نیست زندگی‏اش‏ را به خاطر فاحشه‏ای به مخاطره بیاندازد.زن عصبانی شده،شویش را بزدل‏ و راهزن را احمق خطاب کرده تا دو مرد را به کشتن یکدیگر ترغیب کند؛در جدال متعاقب،راهزن شویش را کشته است.

وقتی هیزم جمع کن این چهارمین روایت را به پایان می‏برد،صدای شیون‏ بچه‏ای به گوش می‏رسد.سه مرد به دنبالش می‏گردند و پیدایش می‏کنند. پیشخدمت برخی از جامه‏های روایی‏اش را می‏رباید،و وقتی هیزم جمع کن‏ او را سرزنش می‏کند،پیشخدمت با تحقیر می‏خندد می‏پرسد:«فکر می‏کنی‏ نمی‏دانم دشنه جواهرنشان زن را تو دزیده‏ای؟»هیزم‏شکن سرافکنده می‏شود، و به سوی بچه می‏رود و برش می‏دارد.راهب فکر می‏کند او می‏خواهد از جامه‏های باقیمانده‏اش برهنه‏اش کند و اعتراض می‏کند.اما هیزم‏شکن پاسخ‏ می‏دهد:«شش بچه دیگر در خانه دارم.یکی بیشتر هیچ تفاوتی نمی‏کند.» راهب تحت تأثیر قرار می‏گیرد و می‏گوید:«فکر می‏کنم ایمانم به بشریت‏ را به من بازپس داده‏ای.»

در روایتهای گوناگون از وقایع درون جنگل،اشخاصی که به هم مربوط می‏شوند،به جاه‏طلبی سوق پیدا می‏کنند یا حفاظت می‏شوند؟راهزن از مردم‏ می‏خواهد باور کنند شمشیر شوی را به او باز پس داده و در جدالی منصفانه‏ او را کشته است.زن از جامعه می‏خواهد باور کنند او بی‏تقصیر بوده و شویش‏ نامنصفانه او را رانده است.شوی می‏خواهد که مردم بدانند زنی که او هیچگاه‏ به تصاحب کامل خویش در نیاورده بود فطرتی خیانتکار داشته است،و هیزم‏شکن که دشنه زن را ربوده،می‏خواهد هرکسی با سرقتش ارتباطی‏ داشته بد نام شود.راهزن،جانی،دزد و متجاوز است؛شوی رذل و جبون است؛ زن وقتی در نبردی مرگبار مردی را در برابر مردی قرار می‏دهد ویرانگر و خرسند است.سرقت از چنین مردمانی دزدی نیست.

درباره بچه چه می‏توان گفت؟نمادی است برای یکی از مهمترین حقایق‏ ابنای بشر:در اندرنمان به همراه دزدی،جنایت،تجاوز و فریب،ترحم نیز هست.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/7/80-Rashomon/80-Rashomon/6-Rashomon.jpgاگر راشومون را تنها به بینش درونی قلوب بشری که روانشناسی غربی‏ را به خجلت وامی‏دارد می‏شناختند،فیلمی نامتعارف در برابر دیدگانمان می‏بود. اما این تنها نیمی از شایستگی آن است.نیم دیگر،هنر شگفتی است که‏ خود فیلم با آن ساخته شده است.فکر می‏کنم اگر بگویم تقریبا هر نمای‏ دوربین دور،متوسط،نزدیک و توأم با حرکت افقی-با همان ظرایفی‏ ترکیب‏بندی شده است که نقاش ترکیب‏بندی می‏کند،ره اغراق نرفته‏ام. ظرایف طراحی لباس،بازیگری،کارگردانی و فیلمبرداری نفس گیراند.آن‏ نماهای زن سپیدپوش،سوار بر اسب سپید،پوشیده در روبنده‏ای سپید که از لبه کلاهی بزرگ آویخته است،به آنی فراخوانی حسی از ژاپن میانه بدل‏ می‏شود،همچنانکه جادوی سینمای ناب نیز هست.

لحظات جادویی بی‏شمار از این دست بسیارند:حرکت افقط دوربین در میان جنگل آفتابی(به همان شیوه فیلم آلمانی زیگفرید،فقط بسی خلاق‏تر)؛ سکانس حضور واسطه با باد،رعد و برق،کوس،سرود و چهره‏آرایی دست به‏ دست هم می‏دهند تا بی‏ایمانی به ماوراء الطبیعه را متزلزل کنند؛سقوط دشنه‏ از دست زن به درون زمین،وقتی در زمان تهاجم راهزن،هوس زن را تسخیر می‏کند؛سبعیت بدوی جدال با شمشیر؛موسیقی که گامها و هارمونیهای‏ شرق و غرب را به هم می‏آمیزد«بولرو»ی راول شرقی شده است).

اما باید سخن کوتاه کنم؛اگرنه جایی برای ختم کلام با مختصری از تمثیلاتی که مردم در راشومون می‏یابند،باقی نخواهند ماند.بعضی قیاسی‏ با موقعیت بین المللی روز می‏یابند.

اصل استدلال این است که ژاپنیها به جهانیان می‏گویند:که داند که‏ مقصر کیست؟که در این حقیقت مخوف بی‏تقصیر نیست؟برخی دیگر قیاسهایی با شرایط داخلی پاپن می‏یابند.مخبری ژاپنی مرا گفت این حکایت‏ قرن نهم به این سبب در این دوران خاص به فیلم برگردانده شده است که‏ انحطاط اخلاقی مسلط بر زندگی ژاپنیها پس از شکست ژاپن،به بی‏اخلاقی‏ مسئولی بر مردمان ژاپن در ۱۲۰۰ سال قبل می‏ماند.*

نویسنده: هنری هارت

منبع: مجله نقد سینما » دی ۱۳۸۱ – شماره ۳۵

*****************************

 

[nextpage title=” منظرگرایی ِ حقیقت در فیلم راشومون، ساخته کوروساوا (هفته نامه گفتمان ایران)”]

۸- منظرگرایی ِ حقیقت در فیلم راشومون، ساخته کوروساوا (هفته نامه گفتمان ایران)

 

نویسنده: سپیده فرزانه

راشمون اثری است که توانست نام آکیرا کوروساوا را به عنوان یک نخبه در کارگردانی سینما در آغاز نیمه دوم قرن بیستم بر سر زبان‌ها بیاندازد. فیلمی که اگر چه در استاندارد‌های تکنیکی آن زمان اثر قابل توجهی بود، اما بیش از آن روایت فیلم که داستانی کاملا معمولی را روایت می‌کند قابل توجه بود. روایتی که تنها از دستان یک نابغه و اندیشمند در سینما بر می‌آید.

این فیلم در سال ۱۹۵۰ و بر پایه دو داستان از آکوتاگاوا ساخته شد. فضای فیلم فضایی کاملا تاتر گونه است لوکیشن‌های محدودی دارد. داستان در شیوه روایت خود نیز قدری نامرسوم عمل کرده و این به حذابیت اثر افزوده است. فلاش بک‌های مکرر که در خود داستان جای گرفته‌اند و به عنوان امری فانتزی استفاده نمی شوند. به عبارتی دیگر فلاش‌بک‌ها بخشی از خود داستان هستند و صرفا به جهت پیچیده کردن صوری داستان به میان نیامده‌اند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/7/80-Rashomon/80-Rashomon/5-Rashomon.jpgفیلم با ورود فردی به دروازه‌ای تخریب شده به نام راشومون آغاز می‌شود که به دلیل باران بسیار شدید به آن محل پناه می آورند. پیش از او دو فرد دیگر، یک هیزم شکن و یک روحانی ژاپنی نیز در آن محل هستند که بر روی چوبی نشسته‌اند. افرادی مستاصل که به صحنه روبروی خود خیره شده‌اند. آن دو به فرد تازه وارد توضیح‌ میدهند که جریانی باور نکردنی را مشاهده کرده‌اند. جریانی که برای آنها بسیار عجیب است. و به اصرار فرد تازه وارد تلاش می کنند برا یاو داستان را بازگو کنند. روایت داستان، روایتی است که از دهان این دو نفر تعریف می شود، اما بخش زیادی از داستان را به عنوان شاهد بازگو می کنند. هیزم شکن ادعا می کند که سه روز پیش در جنگل در حال قدم‌ زدن و پیدا کردن چوب بوده است که جسد یک سامورایی را یافته است. از دیدن این جسد ترسیده و گریخته و به مقامات گفته است. این فرایند از دهان هیزم شکن صرفا شنیده نمی‌شود، بلکه تصاویر آن نیز برای مخاطب نشان داده می شود. فرد روحانی نیز می‌گوید که او سامورایی را به همراه زنی دیده است که در همان روز جنایت، مشغول سفر بوده‌اند.

پس از این جنایت هر دوی این افراد به دادگاه فراخوانده می شوند که هر آنچه دیده‌اند را بازگو کنند. در دادگاه است که آنها راه زنی رادیدند که دستگیر شده است و با دستان بسته در دادگاه نشسته است. این راهزن در دادگاه مسئولیت تجاوز و قتل را بر عهده می‌گیرد. و روایت آن را برای مخاطب به تصویر می کشد.

روایت راهزن

تاجومورا، راهزنی بدنام است و در دادگاه با حرکات و خنده‌هایی هیستریک سخن می‌گوید. او ادعا می کند که با دیدن سامورایی و همسرش، به دنبال آنها می‌رود و با فریب دادن سامورایی و به بهانه فروختن شمشیری قدیمی به او، او را به بالای کوه می‌برد و در آنجا او را می‌بندد. سپس باز می‌گردد و زن را به آنجا می‌برد. او با دیدن شوهرش یکه می‌خورد و متوجه منظور راهزن می شود. ابتدا تلاش می‌کند با خنجری که دارد از خود دفاع کند و مانع تجاور راهزن شود، اما سرانجام اغوا می شود و تن به راهزن می دهد. پس از این صحنه، راهزن قصد ترک کردن آن دو را دارد، اما زن، که در سنت ژاپنی نمی‌تواند با چند نفر همخوابه شده باشد، از او می خواهد که با شوهرش مبارزه کنند، تا جایی که یکی دیگری را بکشد. زن در این صحنه، اگر چه (و یا بدلیل اینکه) خود اغوا شده بود، شرمگین است و خود را گناهکار می‌داند، و راهزن در نهایت، سخاوتمندانه این کار را می پذیرد و سامورایی را آزاد می‌کند. در داستان تاجومارو نبرد میان آنها، نبردی بسیار شجاعانه و مقتدرانه است، اما در نهایت او است که پیروز میدان است. زن با دیدن این صحنه از مهلکه فرار می کند. در انتهای داستان او در دادگاه، از او پرسیده می شود که با خنجری که متعلق به زن بود چه کرده است، و او ناراحت از اینکه شی‌ءای به آن گرانبهایی را فراموش کرده است.

در سکانس بعدی زن سامورایی، با حالتی پریشان در دادگاه حاضر می شود و داستان را تعریف می‌کند. پیش از آغاز تعاریف زن، روحانی و هیزم شکن به مرد تازه وارد، با پریشانی می‌گویند که نکته در این است که زن روایتی از واقعه بیان کرده است که با روایت راهزن تفاوت داشته است.

روایت همسر سامورایی

او بیان می‌کند که راهزن به او تجاوز کرده است و پس از اینکه راهزن او را رها کرده است، او به پیش سامورایی رفته است و از او التماس کرده است که او را ببخشد. اما سامورایی با نگاهی بسیار سرد و پر از طعنه به او نگاه می کند. زن از نگاه شوهر به وحشت می افتد و از او خواهش می کند که اینطور به او نگاه نکند و او را بکشد تا در آرامش قرار گیرد. سامورایی به آن نگاه سرد ادامه می‌دهد. این کار او زن را به جنون می کشاند و زن خود را می یابد که خنجر را در دست دارد و شوهرش مرده است.

پس از این داستان دو مردِ درون دروازه به فرد تازه وارد می‌گویند که روح سامورایی نیز توسط یک مدیوم احضار شد و او نیز داستان از زبان خود بازگو کرد. آنها با تعجب می‌گویند که داستانی که او تعریف کرد نیز به دو داستان پیشین شباهتی نداشت. اما ارواح که دروغ نمی‌گویند.

روایت سامورایی

سامورایی ادعا می‌کند که تاجومورا پس از اینکه به همسرش تجاوز می‌کند، از او خواهش می‌کند که با او برود و شوهرش را ترک کند. زن نیز می‌پذیرد و از راهزن می‌خواهد که شوهرش را بکشد، به این دلیل که زن از تعلق به دو مرد احساس گناه می‌کند. سامورایی از این پیشنهاد شوکه می شود و زن را به کناری پرتاب می‌کند. سپس به پیش سامورایی می رود و از او می پرسد که زن را بکشد و یا بگذارد برود؟ در فیلم روح سامورایی می‌گوید برای همین کلماتی که رهزن می‌گوید، می‌توانسته است که او ببخشد. سامورایی در نهایت خود را با خنجر می‌کشد و کسی بعدا این خنجر را از بدن او بیرون می‌آورد.

تا اینجای روایت میان آن سه نفر در دروازه راشومون بحث بالا می‌گیرد و هر یک نظری می‌دهد. اما از همه بیشتر چهره فرد روحانی پریشان است که دائم در اندیشه است و نمی‌تواند مسیر درست را برای این مسئله بر گزیند. هیزم‌شکن رو به سوی فرد تازه وارد می کند و به او می‌گوید که داستان سامورایی دروغی بیش نیست. چرا که او تنها جنازه را پیدا نکرده است، بلکه تجاوز و جنایت را نیز مشاهده کرده است، اما به این دلیل که نمی‌خواسته است وارد مسائل دادگاهی شود، از گفتن آنچه "به واقع" دیده خودداری کرده است.

روایت هیزم شکن

او می‌گوید بعد از تجاوز راهزن، او به زن التماس می کند که با او ازدواج کند، اما زن به جای این کار شوهرش را باز میکند. سامورایی پس از اینکه آزاد می‌شود، تمایلی به مبارزه با راهزن ندارد و به او می‌گوید که نمی‌خواهد به خاطر زنی فاسد، که با دو مرد رابطه داشته است، بر سر زندگیش خطر کند. اما زن ناگهان بر آشفته می‌شود و هر دوی آنها را به شدت تحقیر می کند و می‌گوید هیچکدام از آنها مردهای واقعی نیستند. چرا که مردان واقعی برای عشق زنان می‌جنگند. در نهایت آنها با یکدیگر مبارزه می کنند، اما مبارزه‌‌‌‌ای بسیار بزدلانه‌تر از آنچه در روایت راهزن آمده بود. آنها می‌ترسند و دائم فرار می‌کنند و در نهایت با ترس فراوان، تاجومارو سامورایی را می‌کشد. پس از این زن سامورایی با وحشت از محل می‌گریزد و راهزن نیز نمی‌تواند او را متوقف کند.

در معبد و هنگامی که هیزم‌شکن مشغول تعریف داستان خود است، صدای نوزادی به گوش می‌رسد و آنها به سوی آن صدا می‌روند و بچه‌ای را پیدا می‌کنند که درون سبدی رها شده است. فرد تازه وارد بعضی از وسایل بچه مانند کیمونویی که در سبد اوست می‌گیرد و اینکار باعث عصبانی شدن هیزم‌شکن می شود. هیزم‌شکن به او می‌گوید دزدیدن از نوزادی رها شده شرم‌آور است، اما فرد تازه وارد نیز او را متهم می‌گوید که این اوست که خنجر را از میانه‌ی ماجرا دزدیده است. او در نهایت می‌گوید که همه افراد انسانی به دنبال منافع خود هستند و کسی نمی‌تواند جز این راهی دیگر را بر گزیند. پس از گفتن این سخنان او معبد را ترک می‌کند.

در اینجاست که فرد روحانی کاملا آشفته شده است. هیزم‌شکن نزد او و کودک می‌آید و می‌گوید می‌تواند از او مراقبت کند. چراکه خودش شش فرزند دارد و یکی بیشتر فرقی به حال او نمی‌کند. باران در نهایت متوقف می شود و خورشید قدری خود را نشان می‌دهد و فیلم پایان می‌یابد.

اما این تنها سعی‌ای بود برای روایت کردن داستانی تقریبا روایت گریز. آنچه در راشومون مهم است، نه داستانی که در فیلم یا د راینجا نقل می شود، که آنچیزی است که در میان خطوط نوشته شده است. فیلم پر است از نکته هایی که می‌تواند ساعت‌ها در مورد آنها سخن گفت و هر کدام از آنها درکی پیچیده‌تر از فیلم خواهند داد. در نوشته بعدی تلاش می‌کنیم مباحث تئیوریک این فیلم را بررسی کنیم و بفهیم چگونه نظریات مدرن در مورد حقیقت، در اندیشه کوروساوا تاثیر گذاشته و چگونه کوروساوا در سینما توانسته این نظریات را به نمایش گذارد

تا اینجا روایت و تاریخچه‌ی فیلم راشامون، ساخته‌ی کوروساوا را بیان نمودیم. کوروساوا با راشامون بود که بر سر زبان ها افتاد و توانست برای خود و سینمای ژاپن اعتبار کسب کند. در کنار این مسئله او به عنوان یکی از اساتید مسلم سینما، شاگردنا بسیاری در سبک خود تربیت کرد.

اما راشامون دارای مضمونی بسیار پیچیده است. فضایی ساده‌، برداشت‌هایی و لوکیشن‌هایی محدود و بازیگرانی ک. ولی در منار این مسائل، فیلم دارای مضمونی عمیق است. مضمونی که انسان بیشتر توقع دارد در کتب فلسفی با آن مواجه شود و نه در سینما.

حقیقت چیست؟

راشامون به دنبال این پرسش حرکت می‌کند، آنهم در جایی که نماد و حقیقت است و همواره به دنبال آن است و دستکم مدعای آن را دارد. در دادگاه. پرسپکتیویسم یا منظرگرایی در فلسفه ریشه‌یی جدی دارد. در عرفان نیز همواره می‌توان خط سیر آن را دنبال کرد. در مولانا بسیار به این امر پرداخته شده است. از جمله داستان فیل که مردان در تاریکی به فیلی دست می‌زنند و هر کس برای خود تفسیر و برداشتی می‌کند درباره‌ی آن. هر کس گمان می‌کند، چیزی که به آن دست می‌زند، همان است که او آن را در می‌یابد. دلیل این سخن واضح است. افراد جز وسائل ادراکی خود چیز دیگری در دسترس ندارند. هر کسی از چشمان خود به عالم نگاه می‌کند. از اینجاست که مولانا می‌گوید:

از نظرگه گفتشان شد مختلف

آن یکی دالش لقب داد این الف

این اندیشه در عرفان اسلامی بسیار مورد توجه واقع شده است. اما در فلسفه اسلامی کمتر به آن پرداخته شده. در فلسفه غرب اما با نیچه این بحث بسیار قوت می‌گیرد. نیچه نیز بسیار بر این امر تاکید می‌کند که هر فردی تنها می‌تواند از چشمان خود به عالم نگاه کند. هر کسی سرشار است از ذهنیت‌ها و برداشت‌ها و مهمتر از همه، پیش‌فرض‌ها که مطلقا نمی‌توان از آنها خلاصی یافت. در واقع توانایی نگاه کردن به عالم، بسته به همین پیش‌فرض‌ها و ذهنیت‌هاست.

هر فردی دارای ذهنیت‌های متفاوت است و در نتیجه عالم را طور دیگری نگاه می‌کند. اما نکته‌ای بنیادی در این میان قرار دارد. مولانا و به طور کلی مسیر عرفان و نگره‌های عرفانی، اگرچه باور دارند که هر فردی از زاویه‌ی دید خود و با برداشت‌های خود به عالم نگاه می‌کند، و درکی کاملا شخصی از عالم دارد، و درست است که به بیان مولانا:

پیش چشمت داشتی شیشه کبود

زان سبب عالم کبودت می‌نمود

اما نکته در این است که در این شکل از تفسیر عالم، برای دست‌یابی به حقیقت، باید از این عینک‌ها و شیشه‌های کبود، که باعث شده عالم را کبود ببینیم، خلاص شده و بتوانیم حقیقت را ملاحظه کنیم. به عبارت دیگر اگرچه هر فردی عالم را از دریچه‌ی نگاه خود می‌بیند، اما برای رسیدن به حقیقت باید بتواند از دست این پیش فرض‌ها و ذهنیت‌ها و برداشت‌ها خلاص شده، و حقیقت را در گستردگی و بساطت خود ملاحظه نماید.

اما در فردی مانند نیچه، در حالی که هر فردی از زاویه‌ی خود به عالم نگاه می‌کند، و به بیانی هر فردی عالم را به رنگی می‌بیند، اما اگر از این پیش فرض‌ها و ذهنیت‌ها رها شود، دیگر چیزی برای دیدن نخواهد داشت. همه‌ی آنچه وجود دارد همین ذهنیت‌ها و فرای این ذهنیت‌ها و رنگ‌های متفاوت، حقیقتی در کار نیست. این معنای این سخن نیچه است که به تعداد افراد، حقیقت وجود دارد. و این به معنای آن است که حقیقتی در کار نخواهد بود. حقیت نمی‌تواند وجود داشته باشد، به این دلیل که هر فردی دنیا را به رنگی نگاه می‌کند که حاصل ذهنیت‌ها و پیش‌فرض‌های اوست و نمی‌تواند راهی جز این برگزیند.

حقیقت در این رویکرد دیگر امری یگانه و ثابت و فراتاریخی نیست که مردمان همه‌ی عمر خود را صرف بدست آوردن آن نمایند. دیگر حتی چیزی فراتر از عقل انسان نیز نیست و حقیقت جویان همه ی عمر نداند دنبال چه هستند، بلکه امری است در درون تاریخ و وابستگی کامل دارد به همین ذهنیت‌ها و پیش‌فرض‌هایی که محصول تربیت و چیزهایی وچون این هستند.

کوروساوا در راشامون نیز همین را برای مخاطب به تصویر می‌کشد.حقیقت ن تنها در راشامون مغفول شده است، که حتی راهی برای بدست آوردن آن در میان نیست. در فیلم تجاوز و قتلی اتفاق افتاده است و هر کس، آن را طوری بیان می‌کند، و به عبارت دیگر طوری به یاد می آورد که می‌خواهد. نکته ای مهم در نوع نگاه ما به عالم وجو دارد و آن اینکه هر فردی در فهم عالم و در درکِ آن منافع شخصی خود را مد نظر دارد.

نیچه جمله ای بسیار مهم در این خصوص دارد. او می گوید در جنگ میان حافظه و اراده، این اراده است که پیروز می شود. اراده حوزه‌ی خواست‌ها و امیال و زندگی است، و حافظه، بنا بر فرض، حوزه‌ی اتفاقات روی‌‌داده و حاضر کردن آنها در ذهن. اما نکته در این است که حافظه رویدادها را طوری به خاطر می آورد که اراده به او فرمان می دهد و شاید هیچ عمدی نیز در کار نباشد. اما نکته در این است که راهی به حقیقت نخواهیم داشت، به این دلیل که حقیقتی در کار نخواهد بود. تنها نظرگاه‌ها و منظرهایی هستند که ورای آنها، هیچ امر ثابتی نیست. هر فردی آنگونه عالم را می‌فهمد، یا به بیان بهتر می سازد، که پیش فرض‌ها و ذهنیت او برایش حکم می‌کند.

اینگونه است که درمی‌یابیم مردان بسیاری در تاریخ، راه را به غلط طی کرده اند و به دنبال چیزی از سنخ حقیقت مطلق گشته‌اند. اما همانطور که آمد تفاوتی میان منظر گرایی عرفانی و فلسفی وجود دارد. در حالی که در عرفان، به دلیل این که فراتر از این منظرها و نظرگاه‌ها حقیقتی وجود داشت، منیت و فردیت شخص مورد نفی و سرکوب واقع شده است، همین فردیت در منظر گرایی فلسفی مورد توجه واقع شده است. در عرفان منیت و فردیت باعث ندیدن حقیقت است، اما در منظرگرایی فلسفی حقیقت ساخته شده‌ی فردیت است. در نتیجه در حالی که اولی به سرکوب پناه می‌برد که حقیقت را دریابد، دومی به شناخت و بررسی فردیت می‌پردازد که حقیقت را بشناسد.

نویسنده: سپیده فرزانه

منبع: هفته نامه گفتمان ایران

*****************************

 

[nextpage title=” بررسی تطبیقی راشومون و مرگ یزدگرد ؛ واقع گرایی ذهنی و کنش تاریخی (بالاسینما)”]

۹- بررسی تطبیقی راشومون و مرگ یزدگرد ؛ واقع گرایی ذهنی و کنش تاریخی (بالاسینما)

 

در این مقاله سعی می کنیم راشامون را در نسبت با اثر درخشانی که در ایران درباره روایت ساخته شد، یعنی مرگ یزدگرد ساخته‌ بهرام بیضایی، توضیح دهیم. و تلاش می‌کنیم نشان دهیم که این دو اثر چه برتری‌ها و کمبودهایی نسبت به یکدیگر دارند.

با کنار یکدیگر گذاشتن راشومون و مرگ یزدگرد، که اولی را کارگردان نام آور ژاپنی کوروساوا و دیگری را بهرام بیضایی ؛ شرق پژوهی ایرانی ساخته است، راه داوری هموارتر می شود. هر دو فیلم با پیش کشیدن کنشی وقوع یافته آغاز می شوند و در ادامه، شکنندگی داوری ها پیرامون آن کنش را به نمایش می گذارند. هر دو فیلم بیشتر روایتگرند، روایتی که در راشومون بیشتر بصری و در مرگ یزدگرد، مبتنی بر بازی های پیچیده ی زبانی است. با این حال روایتگری این آثار، به منزله ی ساده سازی کنشی که پیشتر رخ داده نیست. بیضایی و کوروساوا تلاش کرده اند تا در برابر حقیقت مطلق تاریخی مقاومت کنند، محتوم بودنش را به مضحکه گیرند و ناپایداری اش را به نمایش گذارند. این واکنشی است در برابر دیدگاه رایج در پرداخت به کنش های تاریخی، که آنها را بدیهی و از سر تقدیری تغییرناپذیر ارزیابی می کند. با این حال روایت کنش های تاریخی، حاصل تاملی یگانه است. روایتی که بیش از به نمایش گذاشتن واقعیت آن کنش تاریخی، نوعی عریان نمایی ذهنیت ها، امیال، ارزشها و اصول همان روایتگر است. البته تامل، صرفا به منزله ی دست یازیدن به اعمال عقلانی نیست. تاملات بشری گاه عقلانی و گاه غیرعقلانی اند، و از این روی، در واپاشی یک کنش تاریخی به روایت های ناهمسطح از آن، بایستی ویژگی های این تاملات را مشخص نمود.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/7/80-Rashomon/80-Rashomon/4-Rashomon.jpgاز این رهگذر، راشومون و مرگ یزدگرد، راه هایی متفاوت از یکدیگر را می پیمایند. راشومون، روایت آن کنش تاریخی را، با گریزهای متعدد بصری همراه می دارد و با فلاش بک های مستندگونه اش ( در این آیزنشتاینی ترین فیلم کوروساوا )، سعی بر ارجاعات متعدد پیرامون ابعاد یک کنش یگانه دارد. ارجاعاتی که همگی در ستیز برای نفی یکدیگرند. تلاش کوروساوا در این راه، البته در نشان دادن این ستیز و مضکحه ی نمادینی که در پس این ستیز خود را می نمایاند، موفقیت آمیز است ؛ با این حال، انگیزه های سببی آن کنش مورد بی توجه قرار می گیرند. به بیانی دیگر، مضحکه ی ستیز روایت های تاریخی در راشومون، بیش از آنکه تبیینی باشد، توصیفی است و این بی توجهی به پی رنگ های سببی، منجر بدان می شود که کوروساوا نتواند طرح روشنی از این ستیز ارائه دهد. در روایت ماساگو / زن ( ماچیکو کیو )، تاجومورو ( توشیرو میفونه ) است که محکوم می شود، بی آنکه از انگیزه های سببی او سخنی به میان آورده شود، یا در روایت خود تاجومورو، زن چون موجود اغواگری معرفی می شود تا راه برای مقصر دانستن اش هموار گردد.

اما چرا بی اهمیتی به رویکرد تبیینی در بررسی روایت های گونه گون از یک کنش تاریحی، می تواند سهل انگاری بزرگی تلقی گردد، یا به تعبیری دیگر، ارجاعات بصری در روایت تاریخی، حامل چه خطاهایی می تواند باشد ؟!

تصاویر فلاش بک گونه و ارجاعات متعدد به کنشی رخ داده در گذشته را می توان، نوعی « واقع گرایی ذهنی » نامید. تصویرسازی های مبتنی بر روایت هایی که گرچه در هنگام رخداد کنش لحظه ای زنده و پس از آن به میرایی ابدی میل می کنند، اما با این حال در ذهن حاملان آن کنش، زنده باقی می مانند. کهن روایت های اسطوره های، شاید از ملموس ترین نمونه های روایت تاریخی مبتنی بر « واقع گرایی ذهنی » باشند.

اما مساله اینجاست که آیا چیزی بنام « واقع گرایی ذهنی » امکان عملی دارد، و آیا پرداخت تصویری-توصیفی کنشی که جایی در گذشته باقی مانده است، دامن زدن به این « واقع گرایی ذهنی » نیست ؟!

بیضایی در فیلم کمتر دیده شده ی مرگ یزدگرد، ناخواسته « واقع گرایی ذهنی » را به چالش می کشد. البته این چالش بزرگی است که کسانی چون ویتگنشتاین و میشل فوکو نیز به آن پرداخته اند ؛ اینکه آنچه « واقع گرایی ذهنی » نامیده می شود، چیزی جز یک « بازی زبانی » پیچیده نیست. فوکو در تبارشناسی دانش می گوید: « برای فهم آنچه انسانها انجام می دهند، ما باید صرفا به زبانی که آنان برای توصیف و توجیه کنش های خود بکار می برند، توجه کنیم » به همین خاطر، بیضایی در مرگ یزدگرد، بر کارکرد بنیادین زبان در روایت کنش تاریخی توجه می کند. مرگ یزدگرد بیش از آنکه اثری درباره ی ستیز روایت های متضاد تاریخی برای به اثبات رساندن ذات یگانه پنداشته ی هر یک از آنها باشد، اثری است درباره ی چرایی روایت آن کنش. در فیلم بیضایی نیز کنشی (مرگ پادشاه ساسانی) رخ داده است. اما بیضایی سوال مهمی را پیش می کشد که جایش در فیلم کوروساوا خالی است. اینکه از کجا معلوم این کنش رخ داده باشد ؟!

در فیلم بیضایی، شخصیت ها با فرورفتن در کالبد یکدیگر و حتی در کالبد همان کنش متجسد تاریخی ( یزدگرد سوم که جنازه اش در گوشه ای افتاده است )، نقش ناظرهای متحرکی را بازی می کنند که در یک بازی زبانی بی انتها، وابستگی روایت کنش تاریخی به عوامل پیرامونی متعدد را به نمایش می گذارد. او برای نمایش آن کنش تاریخی با فلاش بک به گذشته بازنمی گردد، بل همان کنش تاریخی را با روایت های مرتبط با آن درهم می آمیزد، کنش و روایت آن را از طریق بازی های پیچیده ی بیانی و درهم روی های زبانی یکی می کند تا نشان دهد مشکل اساسی نه بر سر ستیز روایت های تاریخی با یکدیگر، بل ناممکن بودن روایت تاریخی است. روایت تاریخی، چیزی جز واکنش زبانی روایتگران آن به تاملات پیچیده دنیای فردی و اجتماعی شان نیست !

منبع: وبلاگ بالاسینما

*****************************

 

[nextpage title=” راشامون برای دانشجویان ارتباطات (دفتر مطالعات و برنامه ریزی رسانه ها)”]

۱۰- راشامون برای دانشجویان ارتباطات (دفتر مطالعات و برنامه ریزی رسانه ها)

 

مجتبی جعفری بالابند:

«شخصیت های فیلم در عین ساده بودن دارای شخصیت های پیچیده ای هستند، شخصیت هایی که مشخص نمی شوند برای چه در دادگاه دروغ می گویند دروغ هایی که به قصد تبرئه کردن خودشان گفته نم یشود بلکه سبب انگشت نما شدن خودشان می شوند. شخصیت کاریزماتیک قاتل (تاجی مارو ) در روایتی که میکند خودش از قهرمان میسازد که پس از تجاوز به همسر رهگذر به درخواست خوده همسر رهگذر شوهرش را میکشد روایتی که همسر رهگذر میکند برای خودش عفت و پاکدامنی میسازد روایتی که تا پایان فیلم هم معلوم نمی شود درست است یا نه. حتی هنگامی که روح شخصیت مرده در دادگاه احضار می شود و جریان را تعریف میکند باز هم دوگانگی و عدم صحت در اعترافش دیده نمی شود. اعترافی که روح مرده میکند از او یک قربانی می سازد که به دلیل دوست داشتن همسرش و خیانتی که از جانب زن به او شده دیگر انگیزه خود را برای زندگی در دنیا از دست میدهد و خودش را میکشد. این سه دروغ در فیلم با گذشت زمان تعمیم داده می شوند و شاهد این هستیم که تناقض در شخصیت هیزم شکن دیده می شود و مشخص می شود وی شاهد این درگیری ها بود که در دادگاه سکوت کرده زیرا او پس از اتمام ماجرا خنجر گرانبهایی را دزدیده است. با تمام این اعترافات باز هم معلوم نمی شود اصل ماجرا چه چیزی بوده است و همه ی این ها با اعترافی مردی که راهزن را دستگیر کرده و به گفته ی خودش راهزن پس از اینکه تیرهایی از جانب رهگذر دریافت کرده زخمی به روی روی زمین افتاده است و از اسبی که از رهگذر دزدیده است افتاده کامل می شود..

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/7/80-Rashomon/80-Rashomon/3-Rashomon.jpgشخصیت ولگرد پس از اینکه داستانو می شنود بی اعتنایی خودش را نشان می دهد و اعتقاد دارد که همه ی انسانها با دروغ در امیخته شده اند و بدون دروغ نمیتوان روز را شب کرد. و دو شخصیت راهب و هیزم شکن نگران از روزی که با دروغ هایه بی هدف دنیا به جهنم تبدیل شود.

با سکانس اخر فیلم که بچه توسط هیزم شکن از راهب گرفته می شود راشومون فیلم امید دهنده در مورد اخلاق نسبی انسانها می شود. شاید نماهایی که از برج های مستحکم معبد راشومون که ظاهر ویران معبد را نگه داشته اند داده میشود بیانگر این موضوع است که ارزش های اخلاقی همواره زنده است.»

محمد فاضل:

«چند شخصیت اصلی در فیلم وجود دارد.ابتدا چوپان بعنوان راوی اول فیلم و اینکه از اصل ماجرا با خبر نیست.دوم مقتول،مردی که به همراه همسرش راهی معبد بوده ولی در راه به قتل رسیده است و دقیقا اصل داستان هم بر سر این موضوع می باشد که چه کسی او را به قتل رسانده است. بعد زن مقتول که او هم مظنون به قتل است نفر بعدی یک راهزن جنگل است که درمسیر این زن و شوهر قرار می گیرد.اینها شخصیتهای اصلی فیلم می باشند. چوپان که با دیگر شخصیت های فیلم از لحاظ شخصیتی و جایگاهی تفاوت دارد از اصل ماجرا با خبرنیست پس نظری مشابه به ما در مورد اتفاق پیش امده دارد. نقش زن هم می تواند با دیگر بازیگران متفاوت باشد زیرا او تنها بازیگر زن فیلم و تفکرات و ذهنیت او در قبال چنین موقعیتی کاملا متفاوت با بازیگران مرد است. چیزی که در نقطه اصلی فیلم نمود پیدا می کند و زن تسلیم مرد مزاحم می شود.راهزن در فیلم همان نماد چنین شخصیتی را در عالم واقعیت دارد و فقط به افکار پلید خویش می اندیشد.زن نقش کلیدی فیلم است زیرا تمام اتفاقات به خاطر او یا برای نجات او می باشد.جاییکه همسرش بخاطر حفظ جان او در مقابله راهزن ایستادگی می کند و یا راهزن که برای بدست اوردن او هر کاری می کند و خود ش که در موقعیتی قرار می گیرد که تصمیم گیری در آن لحظه دشوار است. بنظرم مهمترین بخش داستان جاییکه زن تسلیم راهزن می شود است. او ابتدا به دفاع از خود می پردازد ولی استانه تحمل او در برابر نفس خود پایین است و خود را در اختیار راهزن قرار می دهد.

این فیلم را می توان از دیدگاه تولید معنا بررسی کرد زیرا در فیلم ما با بسیاری از نمادها و نشانه ها مواجه هستیم که مخاطب را در چالش قرار میدهد و مخاطب خودش دست به کشف معنا ها و رمزها میزند و در نتیجه معنا تولید میشود.

به نظرم این فیلم نمونه بازری درتایید رویکرد معناکاوی درارتباطات است. این رویکرد درمقابل رویکرد انتقالی که ارتباطات را صرفا شامل تولید وانتقال معنا می داند، ارتباطات راتولید وتبادل معنا تلقی می کند. ارتباطات دراین رویکرد فرآیندی‌ است كه از طریق آن پیام‌ها در فضا و مكان منتقل و توزیع می‌شوند تا امكان كنترل فاصله مكانی مردم فراهم آید. به عبارت دیگر طبق این رویکرد رمزگشایی پیام تابع شرایط وموقعیت مخاطب است و یک متن واحد می تواند به تعداد مخاطبانش دارای معنا باشد. این نکته درفیلم راشامون نیزبه وضوح قابل رویت است چراکه شخصیتهای فیلم هرکدام ازواقعه ای یکسان، تعابیر متفاوت دارند.»

جان فیسك و رویكرد معنا كاوانه به ارتباطات (دكتر سید محمد مهدیزاد)

«جان فیسك در كتاب درآمدی بر مطالعات ارتباطی، رویكرد معناكاوانه در مطالعات ارتباطی را كه برخاسته از مطالعات فرهنگی و مبتنی بر روش نشانه شناختی است، معرفی و تشریح می‌كند و با این اندیشه‌ورزی، از پاردایم غالب در مطالعات ارتباطی كه همانا رویكرد انتقالی و مبتنی بر مطالعات تجربی در جامعه‌شناسی و روان‌شناسی و نظریه كاركردگرایی است، فراتر می‌رود.

وی برای اینكه فهم دقیقی از این دو رویكرد برای خوانندگان حاصل آید، به تشریح و مقایسه آنها می‌پردازد و با بهره‌گیری از سنت نظری و پژوهشی مطالعات فرهنگی و نشانه‌شاسی، رویكرد معناكاوانه را بر تارك مطالعات ارتباطی می‌نشاند.

فیسك در توضیح رویكرد انتقالی (Transmission approach) می‌نویسد: "رویكرد انتقالی، ارتباط را [فرایند] انتقال پیام می‌داند و به این مسئله می‌پردازد كه چگونه فرستندگان و گیرندگان، رمزگذاری و رمزگشایی می‌كنند و چگونه انتقال‌دهندگان، كانال‌ها و رسانه ارتباطی را به كار می‌گیرند."

دلمشغولی دیگر این رویكرد موضوعاتی همچون كارآیی است. رویكرد انتقالی، ارتباط را روندی می‌داند كه شخص از راه آن بر رفتار یا ذهنیت دیگری اثر می‌‌گذارد؛ اگر اثر، از آنچه مورد نظر بود متفاوت یا كمتر از آن باشد، این دیدگاه مایل است كه از آن در چارچوب شكست ارتباط حرف بزند و در فرآیند كار به مراحل توجه كند تا دریابد شكست در كجا رخ داده است. به این مناسبت، نام دیگر این رویكرد را نحله «فراگرد» می‌توان گذاشت.

رویكرد انتقالی، تعامل اجتماعی را چون فراگردی توصیف می‌كند كه شخص از راه آن با دیگران ارتباط برقرار می‌كند یا بر رفتار، ذهنیت و واكنش عاطفی دیگری تأثیر می‌گذارد و پیام را چیزی می‌بیند كه روند ارتباط، آن را انتقال می‌دهد. بسیاری از پیروان رویكرد انتقالی معتقدند كه در تصمیم‌گیری اینكه پیام چه چیزی است، قصد و منظور عامل مهمی است. پیام چیزی است كه فرستنده همهٔ قصد و منظور خود را در آن قرار می‌دهد.

این رویكرد، به تحقیق در زمینهٔ اثرگذاری پیام، متقاعدسازی، تغییر نگرش و اصلاح رفتار علاقه خاصی دارد؛ بنابراین مایل است به علوم اجتماعی و به‌خصوص روان‌شناسی و جامعه‌شناسی تكیه كند.

فیسك سپس به تشریح «رویكرد آیینی» Ritual approach در مقابل رویكرد انتقالی می‌پردازد. رویكرد آیینی، ارتباط را تولید و تبادل معنا می‌داند و دلبستهٔ آن است كه چگونه پیام‌ها یا متن‌ها در تعامل با مردم قرار می‌گیرد تا معنا تولید كند؛ یعنی به نقش متن‌ها در فرهنگ وابسته است. ارتباط با اصطلاحاتی مثل اشتراك، مشاركت، پیوند، معاشرت، همراهی و داشتن باور مشترك همراه می‌شود. این رویكرد نه به بسط پیام در فضا، كه به بقای جامعه در طول زمان توجه دارد. در این رویكرد آنچه اهمیت دارد، عمل دست به دست شدن اطلاعات نیست بلكه تجلی باورهای مشترك است.

رویكرد آیینی اصطلاحاتی چون «دلالت»signification را به كار می‌برد و سوءتفاهمات را لزوماً از شواهد شكست ارتباط نمی‌داند. شكست شاید ناشی از تمایزات فرهنگی فرستنده و گیرنده باشد. برای این رویكرد، بررسی رابطهٔ مطالعهٔ متن و فرهنگ و روش اصلی آن نشانه‌شناسی است. رویكرد آیینی، تعامل اجتماعی را این‌گونه تعریف می‌كند كه: فرد به مدد آن عضوی از یك فرهنگ یا جامعه خاص می‌شود. در این رویكرد، پیام ساختی از علائم است كه از راه تعامل با دریافت‌كنندگان، تولید معنا می‌كند. فرستنده كه انتقال‌دهنده پیام وصف می‌شود، از اهمیت می‌افتد و متن و چگونگی «قرائت»(Reading) آن اهمیت می‌یابد.

در نشانه‌شناسی برخلاف تصور قبلی كه معنا را پیش‌داده‌ای می‌دانست كه در جریان ارتباط منتقل می‌شود، معنا زاییده ارتباط است و بیرون از رخداد ارتباط هیچ چیزی نیست كه بخواهد معناآفرینی كند. پیام‌گیر عضوی فعال در جریان ارتباط محسوب می‌شود كه در امر معناآفرینی، نقش فعال و اساسی دارد.

مطالعات و نظریه‌پردازی‌های فیسك در ارتباطات، امروزه در چارچوب تئوریكی قرار می‌گیرد كه به نظریه «دریافت» (Reception Theory) معروف است. بر اساس نظریه دریافت، پیام‌های رسانه‌ای گشوده و چندمعنایی است و مطابق بافت و فرهنگ دریافت‌كنندگان تفسیر می‌شود. به عبارتی، مخاطب سازنده معناست.

استوارت هال كه بسیاری او را واضع نظریه «دریافت» می‌دانند اذعان می‌كند: ارتباط گران پیام را بر اساس اهداف سازمانی و ایدئولوژیكی رمزگذاری می‌كنند (مرز مرجح)؛ اما دریافت‌كنندگان یا رمزگشایان، ملزم به پذیرش پیام آن‌گونه كه فرستاده شده است، نیستند بلكه می‌توانند منطبق با دیدگاه‌ها و تجربیات خود با قرائت متضاد یا مقاومت‌آمیز، دست به مقاومت ایدئولوژیك بزنند و رمز پیام را به‌طور متضاد بگشایند.

رویكرد دریافت به نقش فوق‌العاده «خواننده» در فرآیند رمزگشایی متون رسانه‌ای تأكید می‌كند. این رویكرد پیوسته چهرهٔ انتقادی دارد و مدعی قدرت و توان مخاطبان برای مقاومت در برابر معانی مسلط یا سلطه‌جویانه رسانه‌های جمعی و سست كردن آنهاست. «چندمعنایی» Polysemy، «عامه‌پسندی» Popularity، «رمزگشایی تقابلی» Oppositional decoding و «مازاد نشانه شناختی» Semiotic excess ازجمله مفاهیمی است كه فیسك در تشریح نظریهٔ «دریافت» و مطالعات فرهنگی به كار می‌گیرد.

چندمعنایی اصطلاحی فنی است كه نشان می‌دهد چگونه یك نشانهٔ خاص، همیشه بیشتر از یك معنا دارد. زیرا «معنا» معلول تفاوت‌ها در درون نظام بزرگ‌تر است. فیسك معتقد است ماهیت چندمعنایی متون به مخاطبان امكان می‌دهد تا طیف وسیع و متنوعی از رمزگشایی‌ها را بسازند و از این رو مانع از آن می‌شود كه رسانه‌ها بی‌چون و چرا به آنان مسلط شوند.

فیسك مقصود خود از عامه‌پسندی را تفویض اختیار تولید معنا به بییندگان تلویزیون بیان می‌كند. از نظر وی قدرت معناسازی، لذت و قدرت مشاركت در شیوهٔ بازنمایی؛ و لذت و قدرت بازی با فرایند نشانه شناختی، از مهم‌ترین و سرخوش‌كننده‌ترین لذایذی است كه تلویزیون عرضه می‌كند.

فیسك چنین استدلال می‌كند كه «لذت» از كنش‌های معناسازی برمی‌خیزد. لذت، گونه‌ای مقاومت است. مفهوم لذت منشأ این احتمال است كه رسانه‌ها، بیشتر می‌توانند تولد لذت كند تا تولید معنا.

رمزگشایی تقابلی، نمایانگر تفسیر بدیل از یك چارچوب مخالف است كه به طور جداگانه جای هر معنای مسلط را با یك اعتبار جانشینی یك به یك منكر می‌شود تا بتواند آنچه را كه رمزگذار در پس‌زمینه قرار می‌دهد، به پیش‌زمینه براند.

فیسك با تشریح پیچیدگی روابط بین متون، خوانندگان و فرهنگ؛ دیالكتیك مقاومت و سلطه یا به‌عبارتی دیالكتیك گشودگی متن و انسداد ایدئولوژیكی در تولید معنای متن را می‌‌پذیرد. از دیدگاه فیسك، مردم همواره با «فرهنگ یكپارچه» جهان‌بینی مسلط و دیگر نهادهای هژمونیك نهادین، سركوبگر و آرام‌كننده كه رویاروی آنهاست در ستیزند… زندگی روزمرهٔ مردم عادی، مجموعه‌ای از جابه‌جایی‌های روشمندانه در برابر راهبرد نیروهای بهره‌كش است. استفاده‌كنندگان رسانه‌ها مردمی هستند كه با جبههٔ قدرتمدار می‌ستیزند. فیسك اطمینان هربرت شیلر را دربارهٔ شكست مردم عادی در برخوردهایشان با نیروهای بهره‌كش برخاسته از فرهنگ مسلط نمی‌پذیرد. برای او درگیری بر سر معنا، درگیری بر سر قدرت اجتماعی است.

مازاد نشانه‌شناختی متن، معناهای بالقوه‌ای است كه از كنترل تولیدكنندگان متن در فرهنگ مسلط می‌گریزد. این امر ما را قادر می‌سازد تا تشخیص دهیم كه اعضای خرده فرهنگ‌های فرودست كجا و چگونه می‌توانند از این فرصت‌های نشانه‌شناختی برای به‌وجود آوردن معناها برای «خود» استفاده كنند. مفهوم مازاد نشانه‌شناختی این نكته را در بر دارد كه به‌رغم استیلای ایدئولوژیك، هنوز هم مازاد معنایی وجود دارد كه از كنترل «غالب‌ها» در امان است و در اختیار فرودستان فرهنگی قرار دارد تا آن را در راه منافع فرهنگی _ سیاسی‌شان به كار گیرند.»

منبع: دفتر مطالعات و برنامه ریزی رسانه ها

 

*****************************

 

[nextpage title=” راشومون و ریونو سوكه آكوتاگاوا (روزنامه ایران)”]

۱۱- راشومون و ریونو سوكه آكوتاگاوا (روزنامه ایران)

 

نویسنده: یزدان سلحشور

* یك

«شب سردى بود، مرد خدمتكار در زیر راشومون (بزرگترین دروازه قدیمى شهر كیوتو) به انتظار بند آمدن باران ایستاده بود. كس دیگرى در زیر این دروازه بزرگ نبود. روى ستون هاى ضخیم و صیقل خورده ارغوانى آن كه در بعضى جاها پریده و جویده شده بود سوسك هایى دیده مى شدند. از آنجایى كه راشومون در خیابان سوجاكو بود احتمال داشت كه چند نفر دیگر با كلاه اشرافى یا سربند طبقه عادى به انتظار وقفه اى در باران در آنجا ایستاده باشند ولى كسى آنجا نبود.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/7/80-Rashomon/80-Rashomon/2-Rashomon.jpgدر چند سال گذشته شهر كیوتو گرفتار مصایب بسیارى از قبیل زلزله، گردباد و آتش سوزى شده بود و در نتیجه دستخوش خرابى گشته بود.

وقایع نگاران قدیم مى نویسند كه اشیاى شكسته، تصاویر بودا، قاب هاى مطلا كه برگ هاى نقره اى آن دیگر از بین رفته بود همه را در كنار راه ریخته و به عنوان هیزم مى فروختند. وقتى اوضاع كیوتو بدین قرار بود دیگر چه جاى بحث بر سر تعمیر راشومون بود. روباهان و سایر حیوانات وحشى از این خرابى استفاده كرده بودند و در شكاف هاى این دروازه بزرگ براى خود خانه ساخته بودند. تباهكاران و راهزنان منزل و مأوایى در آنجا تهیه دیده بودند.

دیگر عادت شده بود كه اجساد بى صاحب را نزدیك این دروازه بیاورند و روى زمین بیندازند. پس از غروب آفتاب این مكان آنقدر وحشتناك مى شد كه كسى یاراى گذشتن از نزدیك آن را نداشت. معلوم نبود كه دسته هاى كلاغ از كجا مى آید.»

با ظهور پست مدرن ها در اوایل دهه ۶۰ بود كه ایده «رمان- داستان كوتاه» اندك اندك شكل گرفت. آنها مى گفتند چرا باید شناسایى یك اثر به عنوان رمان، منوط به تعداد صفحات آن باشد آنها مى گفتند ممكن است یك اثر ۱۵۰ صفحه اى در واقع یك داستان كوتاه پرگو باشد و یك اثر ۱۰ صفحه اى یك رمان مینى مالیستى. احتمالاً همین اعتقادات به ظهور «فلاش فیكشن» ها منجر شد. [داستان هاى بسیار كوتاه]. آنها براى اثبات نظراتشان به داستان هاى كوتاه فاكنر استناد مى كردند كه شباهتى به داستان كوتاه نداشت و در واقع رمان هایى با حجم اندك بودند و همچنین به سراغ رمان هاى همینگوى همچون «خورشید باز هم مى دمد» مى رفتند كه به روایت آنان یك داستان كوتاه «كش آمده» بود. بعدها داستان هاى كوتاه بورخس نیز مورد استناد منتقدان پست مدرن قرار گرفت. داستان هایى همچون «مزاحم» [كه در ایران فیلم «غزل» توسط مسعود كیمیایى براساس آن ساخته شد و چند اقتباس آزاد دیگر هم از آن در آمریكا و ایتالیا]

«ریونو سوكه آكوتاگاوا» زمانه اش اصلاً ارتباطى با این قضایا نداشت. او در مارس ۱۸۹۲ در توكیو به دنیا آمد و در ژوئیه ۱۹۲۷ – در ۳۵ سالگى- درگذشت. او نویسنده اى است كه سینماى نوین ژاپن كه پس از جنگ دوم شكل گرفت بسیار مدیون آثار اوست و لااقل دو اثر ماندگار در تاریخ سینما را مى شناسیم كه به طور مستقیم اقتباس از روى داستان هاى اوست. «راشومون» ساخته «آكیرا كوروساوا» و «دروازه جهنم» كه ظاهراً از روى اثر «راكیو كوشى كان» نویسنده معاصر «آكوتاگاوا» ساخته شده اما كاملاً شبیه داستان «كساوموریتو»ى اوست.

«راشومون»- به دلیل تأثیر بر نوع روایت سینمایى پس از خود- البته مشهورتر است. كوروساوا این فیلم را با تركیب دو داستان كوتاه از «آكوتاگاوا» یعنى «راشومون» و «در بیشه» ساخت. داستان هاى كوتاه این نویسنده به دلیل برخوردارى از فضاسازى هاى دقیق و فشردگى بیش از حد زمان در خود – رساندن زمان داستانى به استاندارد زمان مورد استفاده در رمان- توانایى شگفت انگیزى براى اقتباس هاى سینمایى را دارا هستند. در واقع داستان هاى كوتاه «آكوتاگاوا» رمان هاى مینى مالیستى اوایل قرن بیستم اند كه تا پیش از رجوع كوروساوا به این داستان ها، براى جهانیان شناخته شده نبودند. در ایران براى نخستین بار در ۱۳۴۴ منتخبى از داستان هاى این نویسنده ژاپنى به ترجمه امیر فریدون گركانى و توسط نشر «ابن سینا» منتشر شد كه نام «راشومون» را بر خود داشت. به رغم تدارك بسیار این انتشاراتى كه گمان مى كرد این ترجمه با استقبال خوبى مواجه شود و كتاب را در دو قطع جیبى و رقعى و در هر دو قطع با جلد لوكس و شمیز منتشر كرده بود- این كتاب سال ها در كتابفروشى ها خاك خورد تا در اواسط دهه،۷۰ بخش قابل توجهى از تیراژ آن توسط دانشجویان رشته سینما و نویسندگان جوان خریدارى شد. [چه استقبال دیرى!]

«ولى در آن روز حتى یك كلاغ هم دیده نمى شد. شاید دیروقت بود. پله هاى سنگى در همه جا رو به خرابى گذاشته بود و از خلال شكاف هایشان علف درآمده بود. خدمتكارى كه كیمونوى بلند آبى رنگ بر تن داشت روى پله هفتم، بلندترین پله ها، نشسته بود و بى اراده باران را تماشا مى كرد.

بیشتر متوجه جوش بزرگى بود كه روى گونه راستش زده بود و ناراحتش مى كرد. گفتیم كه خدمتكار منتظر بند آمدن باران بود ولى نقشه اى نداشت و نمى دانست پس از پایان باران چه كند معمولاً به خانه اربابش مى رفت ولى آن روز درست پیش از شروع باران وى را از خدمت رانده بودند. ثروت شهر كیوتو به سرعت رو به فنا مى رفت و اربابش فقط به علت بدى وضع اقتصادى پس از سال ها خدمتگزارى مجبور به اخراج او شده بود.

اكنون گرفتار باران شده بود و گیج مانده بود كه به كجا رود. هوا هم به حال افسرده اش توجهى نمى كرد. باران خیال بند آمدن را نداشت و او متحیر و متفكر بود كه معاش فردا را چگونه تأمین كند.»

كوروساوا براى رسیدن به شكل روایى «راشومون» دو داستان «راشومون» و «در بیشه» را درهم ادغام كرد. داستان نخست را به عنوان قاب داستان دوم برگزید. فیلم با همهمه باران شروع مى شود- نباید از صدابردارى درخشان این اثر غافل شد- و آن خدمتكار را زیر دروازه مى بینیم. بعد روایت در روایت شكل مى گیرد و داستان دوم [در بیشه] روایت مى شود كه خود محصول چند روایت متضاد و متقاطع است. داستان دوم درباره یك سامورایى جوان است كه جسدش در كوهستان پیدا شده و شاهدان براى بازجویى احضار مى شوند. شاهدان اصلى، زن سامورایى، راهزنى كه او را كشته [با بازى توشیرو میفونه] و روح سامورایى است! این شیوه روایت، بعدها با الهام از فیلم كوروساوا [كه البته به شكل مستقیم برگرفته از داستان هاى «آكوتاگاوا» بود] در میان «رئالیست هاى آمریكا یى و اروپایى» رایج شد و در ایران نیز چند نویسنده حرفه اى، داستان هایى با این شكل روایى نوشتند كه داستان هاى موفقى هم بودند. با این همه اگر از ایشان مى پرسیدى كه این گونه روایت را از كدام اثر اخذ كرده اید، اغلب مى گفتند «خشم و هیاهو» اما در «خشم و هیاهو» مردگان سخن نمى گویند!

* دو

«شهادت مرد هیزم شكنى كه در كلانترى از او بازپرسى شده بود:

بله آقا من بودم كه جسد را پیدا كردم. امروز صبح كه طبق معمول براى بریدن اندازه مقررى چوب به جنگل مى رفتم جسد مزبور را در بیشه اى كه در گودى كوهستان قرار دارد، پیدا كردم.

جاى دقیق آن تقریباً ۱۵۰ گز دورتر از جاده «یاماشیتا». این بیشه اى از نى و خیزران است و از جاده به دور افتاده است.

جسد آن مرد به پشت افتاده بود و كیمونوى ابریشمى آبى رنگى بر تن داشت. سر پیچ چروك شده اى به رسم مردم كیوتو به سر بسته بود. یك ضربه شمشیر سینه اش را سوراخ كرده بود. ساقه هاى شكسته خیزران اطراف جسد همه خونى بود. نه دیگر از آن جسد خون نمى آمد، فكر مى كنم كه زخم خشك شده بود. خرمگسى خود را به آن زخم چسبانده بود كه متوجه آمدن من نشد.

مى پرسید كه آیا شمشیر یا چیزهایى از این قبیل در آنجا دیدم

نه آقا، هیچ چیز، فقط یك ریسمان پیدا كردم كه در كنار ریشه درخت آزاد افتاده بود. اما علاوه بر آن ریسمان شانه اى نیز پیدا كردم. همین ها و بس، ظاهراً مى بایستى كه پیش از قتل نزاعى شده باشد. زیرا علف ها و ساقه هاى خیزران اطراف همه شكسته و خرد شده بود.

آیا اسبى در آنجا بود

نه آقا، مشكل است كه آدم آنجا داخل شود. دیگر اسب جاى خود دارد.»

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/7/80-Rashomon/80-Rashomon/18-Rashomon.jpgداستان «در بیشه» این طور آغاز مى شود و بعد به ترتیب «شهادت راهب بودایى مسافرى كه در كلانترى از او بازپرسى شده بود»، «شهادت پاسبانى كه…»، «شهادت پیرزنى كه…»، «اعترافات تاجومارو [راهزن]»، «اعترافات زنى كه به معبد «شى مى زو» آمده بود» و «داستان مرد مقتول كه روحش به وسیله واسطه اى سخن مى گوید» در پى مى آید. كوروساوا، از این شیوه روایى در بدنه داستان خود، استفاده كامل را مى برد اما راوى اصلى، در واقع راوى داستان «راشومون» است كه در «بازگشت به گذشته» داستان را بازگو مى كند و هنگامى كه هر یك از راویان دیگر، روایت خود را مى گویند ما باز به گذشته بر مى گردیم و آن صحنه ها را مى بینیم. حتى روایت هاى دروغ هم به تصویر كشیده مى شوند تا مرز واقعیت و دروغ، بیش از گذشته مخدوش شود. كوروساواى ژاپنى، در پرداختن به این داستان همگام با اكثر هنرمندان پس از جنگ دوم، در «روایت» و حقانیت «روایت» شك مى كند. او مى خواهد به تماشاگر نشان دهد كه «تاریخ» جز انبوهى این روایت هاى گرفتار در «شاخ و برگ افسانه» نیست. «آكوتاگاوا» در این داستان [در بیشه]، از «مكان» به عنوان «استعاره اى پوشاننده و دربرگیرنده كل داستان» استفاده مى برد. همانطور كه بیشه، قتل را پنهان مى كند واقعیت نیز در انبوهى «افسانه» ناپدید مى ماند. او كه در روزگار گذر از سنت به مدرنیته مى زیست، واقعیت را تنها در بازگشت به «سنت»ها آشكار مى بیند [سخن گفتن مرد مرده یعنى اتكا به «متافیزیك» كه مطرود مدرنیته است] او روایت هاى انسانى را در پیشگاه مدرنیته [كلانترى نمادى از ساختارهاى مدرن شهرى ست] غلو شده، كذب و با كمى چشم پوشى، بخش «بى ضرر» واقعیت مى داند كه امكان دستیابى به بخش «پرخطر» واقعیت را از «مخاطب» مى گیرد. كوروساواى شكاك نیز، در نبرد دوم میان «سنت و مدرنیته» – ناشى از شكست در جنگ دوم جهانى – [در ژاپنى عمیقاً سنتى و البته بسیار متمایل به مدرن شدن] گرفتار شده است. او همچنین در دورانى زندگى مى كند كه انتخاب ها میان غرب [به رهبرى آمریكا] و شرق [به رهبرى اتحاد جماهیر شوروى] محدود مى شود و آنان كه راه میانه را انتخاب مى كنند سرنوشتى بهتر از سقوط حكومت هایشان در كودتاهاى شرقى یا غربى ندارند. این، یأس بزرگ اندیشمندان قرن بیستم است كه بخش قابل توجهى از آثار هنرى ارزنده این دوران را شكل مى دهد.

وضعیت «آكوتاگاوا» نیز در دوران پس از جنگ اول جهانى و پیش از آن، در حوادث پس از نبرد میان نیروهاى ژاپنى با نیروهاى روسیه تزارى بهتر از این نیست. او نیز درگیر «انتخاب» است. چه كسى گناهكار واقعى ست قاتل واقعى، مقتول واقعى، راوى و تاریخ نویس واقعى كیست

نویسنده: یزدان سلحشور

منبع: روزنامه ایران

 

*****************************

 

[nextpage title=” داستان دروازه ی راشمون نوشته ی ریونو سوكه آكوتاگاوا (انسان شناسی)”]

۱۲- داستان دروازه ی راشمون نوشته ی ریونو سوكه آكوتاگاوا (انسان شناسی)

 

از تمام تعاریف و تمجید ها که بگذریم، راشومون عالی است. سنتز «در بیشه» و «دروازه راشومون» آكوتا گاوا که بسیار خوب از آب در آمده است.

نکته ی خوب در فیلمنامه ی راشومون، خلاف جهت آب حرکت کردن است. در هر فیلم یا داستان جنایی شاهد آن هستیم که مظنونین اتهام به قتل را رد می کنند اما در راشومون تک تک افراد مدعی بر این هستند که سامورایی را به قتل رسانده اند. این نکته باعث آن می شود که مخاطب ذهنش درگیر چیز دیگری غیر از یافتن قاتل باشد و آن چیزی نیست جز حقیقت. در اینجا این مسئله بیان می شود که چه کسی راست می گوید.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/7/80-Rashomon/80-Rashomon/13-Rashomon.jpgزیبایی کوروساوا را جایی می ستایم که لحن نیهیلیستی روایت اگوتاکاوا را با زبان خودش، روشن بینانه و امیدوارانه تغییر می دهد طوری که به قول ما ایرانی ها نه سیخ بسوزد و نه کباب.

راهب، در پایان فیلم حرف خود کوروساوا را می زند. «من به اینده بشریت ایمان دارم».

در ادامه، داستان دروازه ی راشمون نوشته ی ریونو سوكه آكوتاگاوا:

شب سردی بود. نوكر یك سامورایی زیر دروازه راشومون ایستاده بود و در انتظار بند آمدن باران بود. كس دیگری زیر این دروازه وسیع نبود. پوشش لاكی قرمزرنگ ستون عظیم، اینجا و آنجا ریخته بود و بر ستون زنجره‌ای نشسته بود. چون دروازه راشومون در خیابان «سوژاكو» قرار دارد، ممكن است دست‌كم چند نفر دیگر هم با كلاه‌سبدی و یا با كلاه‌های اشرافی زیر آن در انتظار بند آمدن طوفان بایستند. اما آن شب غیر از این مرد كسی در آن نزدیكی نبود.

شب سردی بود. نوكر یك سامورایی زیر دروازه راشومون ایستاده بود و در انتظار بند آمدن باران بود. كس دیگری زیر این دروازه وسیع نبود. پوشش لاكی قرمزرنگ ستون عظیم، اینجا و آنجا ریخته بود و بر ستون زنجره‌ای نشسته بود. چون دروازه راشومون در خیابان «سوژاكو» قرار دارد، ممكن است دست‌كم چند نفر دیگر هم با كلاه‌سبدی و یا با كلاه‌های اشرافی زیر آن در انتظار بند آمدن طوفان بایستند. اما آن شب غیر از این مرد كسی در آن نزدیكی نبود.

در چند سال اخیر شهر كیوتو دچار یك سلسله بلاها، زلزله‌ها، گردبادها، آتش‌سوزی‌ها شده بود. چنانكه شهر رو به ویرانی نهاده بود. در تواریخ قدیم آمده است كه قطعات شكسته تصاویر بودا و یا آثار بودایی درحالی كه جلدهای نقره، یا طلا یا پوشش‌های لاكی آنها ریخته بوده، در كنار جاده انباشته شده بوده‌اند تا به جای هیزم برای سوختن به فروش برسند. اوضاع در كیوتو بدین‌منوال بود. مرمت دروازه راشومون مطرح نبود. حتی حیوانات وحشی و روباه‌ها این ویرانی را مفت خود می‌دانستند و در خرابه‌های دروازه كنام جسته بودند.

دزدان و راهزنان هم زیر سقفش پناهگاه یافته بودند. كم‌كم عادت شده بود كه اجساد بی‌صاحب را به این دروازه بیاورند و همانجا رها سازند. هوا كه تاریك می‌شد دروازه آنچنان میعادگاهی برای ارواح بود كه كسی جرأت نداشت به آنجا نزدیك شود. كلاغان دسته‌دسته از هر گوشه آن به پرواز می‌آمدند. وقت روز این مرغان، قارقاركنان بر فراز طاق شیب‌دار دروازه، دایره‌وار می‌پریدند و آنگاه كه آسمان در غروب خورشید به قرمزی می‌گرایید، پرواز دسته كلاغان بسان دانه‌های فراوان سیاه‌دانه بود كه گفتی بر فراز دروازه پاشیده شده است. اما آن روز حتی كلاغی هم دیده نمی‌شد.

شاید دیروقت بود. پلكان سنگی در اینجا و آنجا فرو ریخته بود و در شكاف‌های آنها علف‌های پر پشت روییده بود و فضله سفید كلاغان بر آنها نقطه‌گذاری كرده بود. نوكر در كیمونوی آبی كهنه، روی هفتمین و آخرین پله نشسته بود و آسوده باران را تماشا می‌كرد. توجهش بیشتر معطوف به جوش بزرگی بود كه بر گونه راستش برآمده بود. همانطور كه گفته شد مرد در انتظار ایستادن باران بود. اما اندیشه خاصی هم نداشت كه بعد از بند آمدن باران چه بكند. معمولاً می‌بایستی به خانه اربابش بازگردد، اما دم غروب همان روز عذرش را خواسته بودند.

ثروت شهر كیوتو به سرعت رو به زوال می‌رفت و به علت همین زوال، سامورایی، نوكری را كه سالیان دراز در خدمت داشت جواب گفته بود. مرد اینك كه به علت باران از راه مانده بود دست به گریبان این اندیشه بود كه به كجا روی آورد. غمگین بود. اما اندوهش ربطی به باران نداشت. به نظر نمی‌آمد كه باران بیفتد و مرد در این فكر بود كه فردا زندگی خود را چگونه تأمین بكند. با افكار نامربوط و نومیدوار می‌كوشید با سرنوشت تلخ خود بجنگد. بی‌هدف به صدای ریزش باران در خیابان «سوژاكو» گوش می‌داد.

بارانی كه راشومون را در بر گرفته بود نیرویی تازه گرد آورد و با غرشی رعدآسا بر دروازه یورش آورد. ممكن بود صدای باران تا دوردست‌ها شنیده شود. مرد سر بلند كرد و به ابر غلیظ و سیاهی نگریست كه خود را بر نوك سفال‌های فراز بام دروازه می‌مالید. امكانات مرد اعم از نیك و بد، محدود بود و موقعیتش بسیار دشوار بود. اگر در راه شرافت گام می‌نهاد، بی‌شك در كنار دیوار و یا در آبریز سوژاكو از گرسنگی می‌میرد و او را به همین دروازه می‌آوردند و مثل یك سگ ولگرد رها می‌كردند. اما اگر تصمیم به راهزنی می‌گرفت… مغزش این افكار را به نوبت نشخوار كرد و عاقبت به این نتیجه رسید كه دزدی پیشه بكند.

اما شك دست‌ بردار نبود، هرچند كلاه خود را قاضی كرده بود كه جز این راه چاره‌ای ندارد باز نمی‌توانست چنان راه‌حلی را موجه بداند. پس از عطسه‌های بلند آهسته از جا برخاست. سرمای شب در كیوتو او را آرزومند منقل پر آتشی كرد. باد در تیرگی شب میان ستون‌های دروازه زوزه می‌كشید. زنجره‌ای كه روی ستونی نشسته بود و پوشش لاكی قرمزرنگ داشت دیگر رفته بود. گردن كشید و دورادور دروازه را نگریست. شاید كیمونوی آبی خود را كه روی زیرپوش نازكی به تن داشت بالا كشید. تصمیم گرفت كه شب را همانجا بروز آورد، به شرطی كه بتواند گوشه خلوتی كه او را از باد و باران پناه دهد بیابد. پلكان وسیعی با پوشش‌های لاكی یافت كه به برج دروازه منتهی می‌شد. لابد غیر از مردگان كس دیگری در برج نبود.

شاید مرده‌ای هم در كار نبود. پس با توجه به این مسأله كه شمشیری كه به پهلو آویخته است از غلاف بیرون نلغزد، پا به اولین رشته پلكان گذاشت. چند لحظه بعد، تا نیمه پلكان رفته بود كه جنبشی در برج احساس كرد. نفس را در سینه حبس كرد و مثل گربه چهار دست و پا، از وسط پلكان وسیعی كه به برج می‌پیوست سر كشید و منتظر ماند. نور كمرنگی كه از قسمت بالای برج به درون می‌آمد بر گونه راستش تافت. این همان گونه‌ای بود كه جوش دردآور قرمزرنگی از زیر ریش‌های زبر بر آن برآمده بود. او فقط منتظر بود كه در داخل برج با مردگان روبه‌رو بشود. درحالی كه چند پله بالا نرفته بود كه آتشی در آن بالا افروخته دید و دور و بر آتش موجودی را دید كه می‌جنبد. نوری دید لرزان، زردرنگ و مبهم كه تارهای عنكبوت‌ها را كه از سقف آویزان بود بسان اشباح جلوه می‌داد.

چه جور آدمی چنین نوری را در راشومون افروخته بود؟ و در این طوفان؟ از وجود ناشناس، یا شیطان وحشت‌زده شد. به آرامی یك سوسمار به آخرین پله پلكان لغزنده خزید. بر روی چهار دست و پا، گردن را تا آنجا كه می‌توانست دراز كرد و ترسان داخل برج را پایید. همانگونه كه شایع بود، جسدهای بی‌شماری را دید كه بی‌محابا روی زمین انداخته بودند. درخشش نور ضعیف بود و بنابراین نتوانست تعداد اجساد را تعیین كند. فقط تشخیص می‌داد كه بعضی از آنها لخت بودند و بعضی پوشیده و بعضی زن بودند و تمامشان روی زمین پهن شده بودند؛ با دهان‌های باز و یا با دست‌های گشوده و كوچكترین نشانی از حیات در آنها نبود و درست بسان تعداد زیادی عروسك گلی بودند.

نمی‌شد باور كرد كه این اجساد روزگاری زنده بوده‌اند. آنقدر جاودانه خاموش بودند. شانه‌ها، سینه‌ها و بدن‌ها، اینجا و آنجا در نور كمرنگ پدیدار بود و قسمت‌های دیگر بدن‌ها در سایه‌ها محو ده بودند. بوی زننده فساد این بدن‌ها دست مرد را به بینی‌اش برد. لحظه‌ای بعد دستش را انداخت و خیره نگاه كرد. چرا كه هیولایی را دید كه روی جسدی خم شده است. به نظر می‌آمد كه هیولا پیرزنی است، لاغر و سفیدموی و مثل راهبه‌ها لباس پوشیده بود. مشعلی از چوب كاج در دست راستش بود و به صورت جسدی كه موی دراز سیاه داشت خیره می‌نگریست.

ترس بیش از كنجكاوی جان مرد را آكند. چنانكه لحظه‌ای نفس كشیدن را از یاد برد. احساس كرد كه موهای سر و بدنش راست ایستاده. همانطور كه تماشا می‌كرد و می‌ترسید، زن را دید كه مشعل را میان دو تخته كف برج جا داد و دست برد به طرف سر جسد و موهای درازش را یكی پس از دیگری كند. درست به میمونی می‌مانست كه شپش‌های كودكش را بجوید. موها به سهولت با حركت دست زن جدا می‌شد. همین كه موها كنده شد، ترس از دل خدمتكار برخاست و به جایش نفرت از پیرزن نشست. این احساس از حد نفرت درگذشت و به صورت یك وازدگی تدریجی بر ضد هرچه شر و فساد است درآمد.

در این آن، اگر كسی ازو این پرسش را می‌كرد كه از گرسنگی مردن بهتر است یا طراری پیشه كردن، پرسشی كه همین چند لحظه پیش به فكر خودش رسیده بود، مرد بی‌درنگ مرگ را بر می‌گزید. نفرت از نادرستی همچون آتش مشعل پیرزن كه قطعه‌ای از چوب كاج بود، وزن به زمین فرو كرده بود در دلش زبانه كشید. نمی‌دانست چرا پیرزن موی مرده را می‌كند و بنابراین نمی‌دانست آیا عمل پیرزن را كار شری بینگارد یا كاری خیر. اما به نظر او در چنان شب طولانی در راشومون، موی مرده را كندن گناهی نابخشودنی بود.

البته هرگز به فكرش نرسید كه همین چند لحظه پیش رأی خودش بر دزدی قرار گرفته بود. پس به پاهای خود نیرو داد، از پلكان برخاست و قدم پیش نهاد. دست بر شمشیر داشت و درست روبه‌روی پیرزن ایستاد. عجوزه سر بلند كرد. لحظه‌ای درنگ كرد. همان جا ایستاد و بعد جیغ‌زنان به طرف پلكان حمله برد. مرد فریاد زد: «بدبخت كجا می‌روی»؟ و راه بر عجوزه لرزان كه می‌كوشید به شتاب از چنگش بگریزد گرفت. زن هنوز قصد گریز داشت. مرد او را به عقب كشانید تا مانع شود. كشمكش كردند، میان جسدها افتادند و آنجا با هم گلاویز شدند. شكی نبود كه غلبه با مرد خواهد بود.

در عرض یك دقیقه بازوی زن را گرفت و پیچاند و مجبورش كرد كه بر زمین بنشیند. بازوان زن تنها پوستی و استخوانی و مثل پای جوجه‌ای از گوشت تهی بود. زن كه بر زمین افتاد، مرد شمشیر كشید و نوك سیمین تیغه شمشیر را جلو بینی زن گرفت. زن خاموش بود و مثل آدم‌های غشی می‌لرزید. چشم‌هایش چنان گشاده بود كه گفتی از چشم‌خانه در خواهد آمد. نفسش مثل محتضران بریده‌بریده می‌آمد.

جان این بدبخت اینك در دست مرد بود. این دانش، خشم خروشانش را فرو نشانید و غرور آرام و ارضای ضمیر به او داد. به زن نگاه كرد و با لحنی آرام‌تر گفت: ـ ببین. سر كلانتر كه نیستم. بیگانه‌ای هستم كه اتفاقاً گذارم به این دروازه افتاده. نه تو را در بند خواهم كرد و نه گزارشی از كار تو خواهم داد. به شرطی كه بگویی اینجا چه می‌كردی؟ زن چشم‌هایش را بیش از پیش درانید و به صورت مرد به دقت خیره شد. چشمانش قرمز و زننده بود. همچون چشمان مرغان شكاری. لب‌هایش تكان خورد. لب‌های چروكیده‌ای كه رو به بینی متمایل بود و انگار چیزی را می‌جوید. سیبك آدمش، نوك تیز، زیر گلوگاه باریكش تكان خورد. آنگاه صدای نفس‌نفس زدنش مانند قارقار كلاغی از گلو بیرون آمد: ـ من مو را می‌كنم… موها را می‌كنم… تا كلاه‌گیس بسازم.

جواب او آنچه را كه در مواجهه میان آنها، نادانسته مانده بود آشكار كرد و نومیدی به بار آورد. ناگهان زن، فقط پیرزن لرزانی بود كه آنجا در پای مرد افتاده بود. دیگر نه هیولایی بود و نه غولی. پیر درمانده‌ای بود كه از موی مردگان كلاه‌گیس می‌ساخت ـ تا بفروشد ـ برای لقمه نانی. تنفر سردی بر مرد چیره شد. ترس از دلش رفت و نفرت پیشین بار آمد. زن می‌باید احساسات مرد را دریافته باشد.

زیرا همچنان كه موهایی را كه از جسد كنده بود در مشت می‌فشرد، با صدایی بریده و خشن این كلمات را بر زبان راند: ـ درحقیقت كلاه‌گیس از موی مرده ساختن، ممكن است به نظر شما كار زشتی بیابد. اما مردگان اینجا درخور كاری بهتر از این نیستند. این زنی كه موهای سیاه قشنگش را می‌كندم، كارش این بود كه مارها را تكه‌تكه می‌كرد، خشك می‌كرد و آنها را به جای ماهی دودی در كنار ارگ جلو چشم نگهبانان می‌فروخت.

اگر از طاعون نمرده بود، اینك هم همان كار را می‌كرد. حتی نگهبانان ارگ خوششان می‌آمد از او بخرند و می‌گفتند ماهیش خوشمزه است. كاری هم كه او می‌كرد خطا نبود. زیرا اگر این كار را نمی‌كرد از گرسنگی می‌مرد. راه به جای دیگر نداشت. اگر خودش می‌دانست كه من هم برای زیستن ناگزیر به چنین كاری هستم اهمیت نمی‌داد. مرد شمشیرش را غلاف كرد و دست چپ را بر دسته شمشیر گذاشت و متفكرانه به زن گوش داد. با دست راس جوش بزرگی را كه بر گونه داشت لمس كرد.

همانطور كه گوش به زن داشت جرأت خاصی در دلش شكفت. جرأتی كه قبلاً، آنگاه كه لحظه‌ای پیش زیر دروازه نشسته بود، نداشت. نیروی شگرفی او را به جهت مخالفی از شجاعت سوق داد. شجاعتی كه قبلاً با آن پیرزن را از پا انداخته بود. دیگر در این اندیشه نبود كه آیا از گرسنگی بمیرد یا تن به دزدی دهد. از گرسنگی مردن بسی از مغزش دور بود.

چنانكه این مسأله آخرین فكری بود كه ممكن بود به مغزش خطور كند. وقتی كلام زن به پایان رسید، با لحن نیشداری پرسید: «مطمئنی»؟ دست راستش را از جوش صورتش برداشت و به جلو خم شد و دست به گردن زن گذاشت و به خشونت گفت: ـ پس كار درستی است اگر من هم از تو چیزی بدزدم؟ اگر ندزدم از گرسنگی خواهم مرد. لباس زن از تنش درید و چون زن مقاومت می‌كرد و می‌كوشید تا پای او را بگیرد، لگدی سخت به زن زد و روی جسدها پرتش كرد. پنج قدم… و بر سر پلكان بود.

جامه زرد رنگی را كه از تن زن درآورده بود زیر بغل داشت و در یك چشم به هم زدن از پلكان لغزنده سرازیر شد و در مغاك شب فرو رفت. صدای رعدآسای پاهایش در برج مجوف پیچید و آنگاه همه چیز آرام شد. كمی بعد پیرزن از روی جسدها بلند شد. قرقرزنان و نالان در نور مشعلی كه هنوز می‌سوخت خود را به بالای پلكان رسانید و از زیر موهای سفیدش كه بر صورتش آویخته بود، در نور مشعل به آخرین پله نظر دوخت. و جز این، تنها تاریكی بود. شناخته ناشدنی و عاری از شناسایی.

منبع: انسان شناسی

 

*****************************

ممکن است شما دوست داشته باشید

28
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
28 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
17 Comment authors
AMIR55AMIR ABBASمهساpouriya naghaviمجهول Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
AMIR ABBAS
Member
AMIR ABBAS

بار مفهومی فیلم به کنار ولی منطق هم جایی تو فیلم نامه و داستان داره.اگه نشه فهمید کی راست میگفت و کی دروغ و اونی که دروغ گفته انگیزه اش چی بوده؟و اصل داستان چی بودهحتی بار مفهومی فیلم هم زیر سوال میره

AMIR ABBAS
Member
AMIR ABBAS

filmkhore:خداوندا … خدایا ….. یه سوال دارم ازت … کوروساوا چطوری تونسته یه همچین فیلمیو تو سال ۱۹۵۰ بسازه !!!! فقط به این سکانس توجه کنین که وقتی بارون تموم میشه چه آشوبی تو سرتون راه میوفته با هزارتا سوال بی جواب که هیجکس .. هیچ کسی نمیتونه جوابشو بده … کی بود این شخصیت ؟؟؟؟؟

اینکه فیلمی باعث بشه سوالات بیجواب تو ذهن آدم بوجود بیاد که دلیل بر شاهکار بودنش نیست.اگه ساعتها فکر کنی و به جواب عاقلانه و منطقی برسی اون موقعه هست که میشه گفت شاهکار بوده

AMIR ABBAS
Member
AMIR ABBAS

بار مفهومی فیلم به کنار ولی منطق هم جایی تو فیلم نامه و داستان داره.اگه نشه فهمید کی راست میگفت و کی دروغ و اونی که دروغ گفته انگیزه اش چی بوده؟و اصل داستان چی بودهحتی بار مفهومی فیلم هم زیر سوال میره

AMIR ABBAS
Member
AMIR ABBAS

[quote name=”filmkhore”]خداوندا … خدایا ….. یه سوال دارم ازت … کوروساوا چطوری تونسته یه همچین فیلمیو تو سال ۱۹۵۰ بسازه !!!! فقط به این سکانس توجه کنین که وقتی بارون تموم میشه چه آشوبی تو سرتون راه میوفته با هزارتا سوال بی جواب که هیجکس .. هیچ کسی نمیتونه جوابشو بده … کی بود این شخصیت ؟؟؟؟؟[/quote]
اینکه فیلمی باعث بشه سوالات بیجواب تو ذهن آدم بوجود بیاد که دلیل بر شاهکار بودنش نیست.اگه ساعتها فکر کنی و به جواب عاقلانه و منطقی برسی اون موقعه هست که میشه گفت شاهکار بوده

هادی.6136
Guest
هادی.6136

اواسط قرن ۲۰ و راشامون …
۶۵ سال بعد . . . مغوله ای به اسم سینما که فقط تکنولوژی در اون مشهوده و بندرت فیلم می بینیم .
بنظر من راشامون خیلی فیلم تر از فیلم های امروزی بود . قاب بندی ها ، میزانسن ، دکوپاژ همگی ساده و در عین حال در خدمت موضوع بودند. روند و ریتم فیلم هم بسیار عالی بود توری که اصلا زمان احساس نمیشه . نظر شخصی بنده اینه : بعضی فیلمای کلاسیک خیلی از زمان خودشون جلوترن و در واقع همیشه فیلم هستند و میشه با دیدنشون لذت برد

مجهول
Guest
مجهول

یکی از بهترین فیلم هایی که تا بحال دیدم
واقعا چه کارگردانی بود این بشر
فیلم فوق العاده بود
نمره منتقدین هم تصدیق می کنه

MICHAEL CORLEONE
Guest
MICHAEL CORLEONE

زیاد فیلم جذابی برام نبود اما از لحاظ مفهومی خوب بود با این حال خسته کننده نبود ، اینکه هرکدوم یه داستان میگفتن و جوری که خودشون میخواستن حقیقتو میدیدن جالب بود ، سکانس اخر فیلم هم خوب بود اونجا که بارون تموم میشه و صدای بچه و راهب که میگه هنوز به انسانا امیدوارم … بار مفهومی خوبی داره در کل اما ممکنه همه جذبش نشن

آروین فخری
Member
آروین فخری

همچون فیلم های دیگرش، شاهکار.

SINAM
Guest
SINAM

AHAM:

حمود:خیلی به فهم فیلم کمک کرد…ممنون

عزیزم فیلمو باید حس کرد نباید فهمید.
وقتی تو در هین دیدن فیلم هیچی ***یدی ینی یا فیلمو با دقت ندیدی یا فیلم با ناخودآگاه تو متقارن نیست.
همش تقصیر این منتقداس که بعضی ها فک میکنن ,کارگردان چی میخواسته بگه,.
فک کن ببین تو چی از فیلم برداشت میکنی.

فیلمو نباید فهمید ؟ خدا شفات بده 😆 😀

مهسا
Guest
مهسا

عالی در یک کلام.واقعا ساخت همچین فیلمی ی هنرمند واقعی میخواد.

pouriya naghavi
Member
pouriya naghavi

خداوندا … خدایا ….. یه سوال دارم ازت … کوروساوا چطوری تونسته یه همچین فیلمیو تو سال ۱۹۵۰ بسازه !!!! فقط به این سکانس توجه کنین که وقتی بارون تموم میشه چه آشوبی تو سرتون راه میوفته با هزارتا سوال بی جواب که هیجکس .. هیچ کسی نمیتونه جوابشو بده … کی بود این شخصیت ؟؟؟؟؟

Ali___
Guest
Ali___

Ali___:فوق الاده بود , مخصوصا بازییه میفونه ,,,

فوق العاده

Ali___
Guest
Ali___

فوق الاده بود , مخصوصا بازییه میفونه ,,,

یغما
Guest
یغما

شاهکار…فقط همین

تک گو
Guest
تک گو

کیشلوفسکی:

قلی:فیلم جومونگ خیلی ار این بهتر بود ، خیلی … زنده باد فرهاد مجیدی ….

موافقم…
😐

البته عقل هم چيز خوبي است!! خوشبه حالت با مجيدي و جومونگ

سجاد
Member
سجاد

مهم ترین نکته فیلم به نظرم، اعتراف به نسبی بودن حقیقت و به تبع اون نسبی بودن اخلاقه. اما صرف نظر از این واقعیت، باز هم اخلاق وجود داره و میشه بهش امیدوار بود. نمای پایانی فیلم از معبد نیمه تخریب شده و نمایان شدن خورشید و جمله راهب مبنی بر به دست آوردن ایمان دوباره به انسان، نشان دهنده نگاه امیدوارانه فیلمه.

reza94
Member
reza94

۱۵۴۸vahid:زیاد برام فیلم لذت بخشی نبود اما بار مفهومی بالایی داشت. خصوصا سکانس های پایانی فیلم که استادانه کار شده بود.

به این میگن یه کامنت خوب.بعضیا نمیدونم چرا حتما میخوان یه چیزایی بگن که خودشونو خبره جلوه بدن.(البته به اهل فن واقعی جسارت نباشه)

reza94
Member
reza94

AHAM: حمود:خیلی به فهم فیلم کمک کرد…ممنون عزیزم فیلمو باید حس کرد نباید فهمید. وقتی تو در هین دیدن فیلم هیچی ***یدی ینی یا فیلمو با دقت ندیدی یا فیلم با ناخودآگاه تو متقارن نیست. همش تقصیر این منتقداس که بعضی ها فک میکنن ,کارگردان چی میخواسته بگه,. فک کن ببین تو چی از فیلم برداشت میکنی. AHAM: حمود:خیلی به فهم فیلم کمک کرد…ممنون عزیزم فیلمو باید حس کرد نباید فهمید. وقتی تو در هین دیدن فیلم هیچی ***یدی ینی یا فیلمو با دقت ندیدی یا فیلم با ناخودآگاه تو متقارن نیست. همش تقصیر این منتقداس که بعضی ها فک… ادامه »

1548vahid
Guest
1548vahid

زیاد برام فیلم لذت بخشی نبود اما بار مفهومی بالایی داشت. خصوصا سکانس های پایانی فیلم که استادانه کار شده بود.

Bernardo
Guest
Bernardo

نادر:کسی میدونه منظور راهب از اینکه گفته بود با مقتول قبل از ***ش صحبت کرده چی بود؟

منظورش از *** همون *** کردن اونا بوده که بعدش یه چیزایی شد و با هم رفتن *** دیگه آخرش رو خودت باید میگرفتی *** … حالا شما خودش ناراحت نکن

نادر
Guest
نادر

مرگ

نادر
Guest
نادر

کسی میدونه منظور راهب از اینکه گفته بود با مقتول قبل از مرگش صحبت کرده چی بود؟

کیشلوفسکی
Guest

قلی:فیلم جومونگ خیلی ار این بهتر بود ، خیلی … زنده باد فرهاد مجیدی ….

موافقم…
😐

ph-di
Member
ph-di

AHAM:

حمود:خیلی به فهم فیلم کمک کرد…ممنون

عزیزم فیلمو باید حس کرد نباید فهمید.
وقتی تو در هین دیدن فیلم هیچی ***یدی ینی یا فیلمو با دقت ندیدی یا فیلم با ناخودآگاه تو متقارن نیست.
همش تقصیر این منتقداس که بعضی ها فک میکنن ,کارگردان چی میخواسته بگه,.
فک کن ببین تو چی از فیلم برداشت میکنی.

شما اول برو ياد بگير حين رو چه جوري مينويسن!!!!!!!

قلی
Guest
قلی

فیلم جومونگ خیلی ار این بهتر بود ، خیلی … زنده باد فرهاد مجیدی ….

AHAM
Guest
AHAM

حمود:خیلی به فهم فیلم کمک کرد…ممنون

عزیزم فیلمو باید حس کرد نباید فهمید.
وقتی تو در هین دیدن فیلم هیچی نفهمیدی ینی یا فیلمو با دقت ندیدی یا فیلم با ناخودآگاه تو متقارن نیست.
همش تقصیر این منتقداس که بعضی ها فک میکنن ,کارگردان چی میخواسته بگه,.
فک کن ببین تو چی از فیلم برداشت میکنی.

مهدی
Member
مهدی

کادر ابتدایی این فیلم می ارزد به میلیونتا فیلم هالیوودی.
هیچوقت تجهیزات حرف اول را نمی زند.
سینما با تکنیک و علم استادانش زنده است.
خیلی ممنون.عالی بود.

محمود کارونی
Member
محمود کارونی

خیلی به فهم فیلم کمک کرد…ممنون