نقد و بررسی فیلم Pierrot le Fou (پیروی خله)

کارگردان : Jean-Luc Godard

نویسنده : Jean-Luc Godard

بازیگران: Jean-Paul Belmondo,Anna Karina,Graziella Galvani

خلاصه داستان :

فیلم داستان مردی به نام «فردیناند گریفون پیرو» است كه از ازدواج خود ناراضی است و به تازگی از یک شركت پخش برنامه های تلویزیونی اخراج شده است و پس از یك مهمانی خسته كننده در پاریس،تصمیم می گیرد همسر و بچه های خود را ترك كند و …

 

 

 

[nextpage title=”«پیروی دیوانه» در ویکی پدیا”]

۲-«پیروی دیوانه» در ویکی پدیا

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pierrot-le-fou/1-Pierrot-le-fou.jpg«پیروی دیوانه» Pierrot Le Fou ساختهٔ ۱۹۶۵ شاید مقبول ترین و پیروزترین فیلم گدارست. «پیروی کودن» داستان فردیناند (با بازی بلموندو) را می‌گوید که از زندگی آسوده شهربازاری خویش خسته‌است. او با ماریان (با بازی کارینا) پرستار بچه‌اش که در پیشترها آمیزشی باهم داشته‌اند تصمیم به فرار می‌گیرند. این دو اندکی پس از فرارشان در ماجرایی رازگونه و تبهکارانه گرفتار می‌آیند که برادر ماریان در آن دست دارد. هنگامی که کالبدی بی‌جان در خانهٔ قبلی ماریان پیدا می‌شود، دو دلباخته به جنوب فرانسه می‌گریزند. اما ماریان از فرهنگ گرایی فردیناند و سروده پردازی و سروده سرایی او بیگانه و بی‌زار ست و از این روی او را رها می‌کند تا به برادرتبهکارش به پیوندد. پس از کشته شدن یکی از تبهکاران یارانش به کین‌جویی سراغ فردیناند می‌آیند. این فیلم پیچیده‌تر از کارهای پیشین گدارست. و در آن گدار اشاره‌هایی دارد به تاریخ سینما و نقاشی و گهگاه گفته‌هایی از نویسندگان. او همچنین از رنگ‌ها به ویژه رنگهای خام روشن بهره می‌جوید تا نود وناک داستان را به پروراند. عنوان فیلم «پیروی دیوانه» از نام خودمانی تبه کار نامی فرانسوی امیل بویسان Emile Buisson گرفته شده‌است. دگر باره در این فیلم گدار از داشتن یک فیلمنامهٔ از پیش آماده شده سر باز می‌زند و می‌کوشد که داستان فیلم در دم فیلمبرداری با همکاری هنرپیشه‌ها و هوای داستانی آفریده شود. این ناآشنایی با داستان و پیش‌آمدهای پر نگران مایهٔ سرگردانی و درنگ و پریشانی نابی در بلموندو و کاریناست که گدار از آن به زیرکی بهره می‌گیرد تا هوای آشفتهٔ فیلم را بیافریند.در صحنه ای از فیلم ، ژان پل بلموندو از ساموئل فولر که تنها در کنج دیوار ایستاده و مثل همیشه سیگار برگش را دود می کند، نظرش را درباره سینما می پرسد و فولر جواب می دهد: "سینما مثل میدان جنگ است. سینما یعنی عشق، نفرت، اکشن، مرگ و در یک کلمه احساس."گدار با ساختن پی‌یرو خله بار دیگر به سبک روائی گسسته و خویشتابِ فیلم تفنگداران و الگوی مشابه‌سازی با فیلم‌های گنگستری بازگشت. پی‌یرو خله که عملاً بدون فیلمنامه و حتی طرح داستانی ساخته شد به آرمان سینمای گداری و این شعار او نزدیک شده است که ”سینما باید به ‌جایی برسد که نیازی به فیلمنامه، تدوین و میکس صدا نداشته باشد“

[nextpage title=”مقاله ی جامع لویی آراگون درباره فیلم «پیرو خله»: هنر چیست؟”]

۳-مقاله ی جامع لویی آراگون درباره فیلم «پیرو خله»: هنر چیست؟

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pierrot-le-fou/10-Pierrot-le-fou.jpgهنر چیست؟من از وقتی پیروخله‌ [۱۹۶۶] ساخته ژان لوک‌ گدار را دیده‌ ام، بارها این سؤال را از خود پرسیده‌ ام.

در آن فیلم بلموندو با آن چهره‌ ابو الهول‌ وار از تهیه‌ کننده‌ ای آمریکایی این سؤال را می‌ پرسد که: «سینما چیست؟». یک‌ چیز هست که من از بابت آن مطمئن هستم؛ و بنابراین، علیرغم تمام دلهره‌ هایی که دارم، می‌ توانم بحث را با این حکم کلی آغاز کنم‌ که حداقل چون نوری درخشان بر میان این گنداب می‌ تابد: امروز، هنر، ژان‌ لوک‌ گدار است.

شاید به همین دلیل باشد که فیلمهایش و به ویژه این فیلم‌ خاصش، توهین و تحقیر برانگیخته‌ اند؛ مردم درباره فیلمهای گدار چیزی‌ می‌ گویند که حتی هیچ‌ وقت درباره یکی از محصولات تجاری روز نمی‌ گویند؛ آنها به خود اجازه می‌ دهند تا بدون هیچ ارتباطی با نقد، همه‌ چیز را از حد بگذرانند: آنها به این مرد حمله می‌ کنند. شخصیت آمریکایی در پیروخله‌ درباره سینما چیزهایی می‌ گوید که آدم می‌ تواند درباره جنگ ویتنام یا هر جنگ دیگری در این خصوص بگوید، و این بیانیه‌ها در زمانی هاله‌ ای غریب‌ به دور خود می‌ یابند که در بافت صحنه‌ ای فوق العاده، مورد بررسی قرار می‌ گیرند. همان صحنه‌ ای که در آن بلموندو و کارینا برای پول درآوردن، در ریویرا، نمایشی کوچک را در مقابل زوجی آمریکایی و ملاحانشان بداهه‌ پردازی می‌ کنند. بلموندو نقش عمو سام را بازی می‌کند و کارینا نقش‌ برادرزاده عمو هو را… ملاح ریش «قرمز» که سر ذوق آمده است، با تعجب‌ (به انگلیسی) می‌گوید: «ولی وحشتناک خوب است، وحشتناک خوب!… آخر فیلم رنگی هم هست. اما من قصد ندارم مثل بقیه، هرچیزی را که در فیلم اتفاق می‌ افتد برایتان تعریف کنم. این مقاله نقد فیلم نیست. در ثانی، این فیلم نقد را برنمی‌ تابد. ممکن است شما هم دوست داشته باشید بروید در یک میلیون دلار به دنبال یک قران، صد شاهی پول خرد بگردید! البته اگر بلموندو یا گدار از من پرسیده بودند: «سینما چیست؟» من به نوعی دیگر جواب داده بودم و صرفا از آدمهایی خاص حرف زده بودم. برای من، سینما اولی چارلی چاپلین است، بعد رنوار، بونوئل و حالا گدار. همین و بس؛ به همین‌ سادگی. ممکن است کسی بگوید آیزنشتاین و آنتونیونی را از قلم انداخته‌ ام. اشتباه می‌ کنید، من آنها را هم از یاد نبرده‌ ام. خیلیهای دیگر را هم فراموش‌ نکرده‌ ام، ولی من درباره سینما حرف نمی‌ زنم، درباره هنر حرف می‌ زنم. پس، سؤال را باید در این بافت؛ در بافت هنری دیگر و ارتباط هنری با هنری دیگر و در بافت تاریخی طولانی بررسی کرد تا به این نتیجه رسید که هنر نزد ما به چه چیز مبدل شده است، منظورم هنر معاصر، هنر مدرن و به عنوان نمونه‌ نقاشی است. چون قصد داریم مشخصه‌ های هنر را از طریق شخصیتهای‌ برجسته‌ اش بازشناسیم، امروزه هنر یعنی ژان لوک گدار.

وقتی داشتم پیرو را نگاه می کردم، هر چیزی که از قضا انتظار می رود آدم درباره گدار بگوید و فکر کند را از یاد بردم، که او تیک هایی دارد، که هر جایی که بتواند نقل قول می کند، که برایمان موعظه می کند،‌که به فلان و بهمان ایمان دارد… خلاصه کلام، تحمل ناپذیر، وراج و اخلاق گرا (یا ضد اخلاق گرا) است. فقط یک چیز بود که می توانستم ببینم و آن هم همین که این فیلم زیباست. زیبا به معنایی مافوق بشری. کل چیزی که در این دو ساعت می بینید نوعی از زیبایی است که واژه زیبایی به نحوی کاملاً حقیر و الکن تعریفش می کند،‌درباره این حرکت ممتد تصاویر چه باید گفت غیر از مان چیزی که هست، غیر از اینکه آنها واقعاً‌ والا هستند. خوانندگان امروز دیگر به صفت عالی علاقه ای ندارند،‌چه بد. من می فهمم که این فیلم با زیبایی بی نهایت و والایی ساخته شده است. این واژه معمولا ً‌برای بازیگران زن و فرهنگ لغات مخصوص اهالی تئاتر محفوظ مانده است، چه بد. زیبا به شکلی بی نهایت و والا، به شکلی ازلی و ناگذرا. شما هم متوجه خواهید شد که من از صفت ها نفرت دارم…

پس پیرو فیلمی رنگی است. از پرده ای عریض استفاده می کند که جدا از تمام فیلم های رنگی دیگر می ایستد، چون بهره گیری از «وسیله» در آثار گدار همواره «هدفی» دارد، و چون این وسیله تقریباً به شکلی مداوم به خودشناسی خود خویشتن مشغول است. قضیه صرفاً این نیست که پیرو به زیبایی فیلمبرداری شده است و رنگها زیبا هستند… درست است که به زیبایی فیلمبرداری شده است و رنگها زیبا هستند، ولی مسأله دیگری هم در میان است. رنگها همان رنگهای دنیا هستند چنانکه هستند…. چطور می شود گفت؟ حتماً باید این جمله را به خاطر بیاورید:« زندگی چه وحشتناک است! ولی همیشه چقدر هم زیباست.» این یک نقل قول نیست، تمام جملاتی است که ممکن است به این شکل به باورم رویاهای مردی ناشنوا هستند. اگر این موضوع به کمک واژگانی دیگر در فیلم بیان می شود، بر همان مفهوم دلالت دارد. اما گدار به دنیا آنچنان که هست اکتفا نمی کند. برای نمونه ناگهان تمام پرده به رنگی واحد در می آید، تماماً قرمز می شود یا تماماً‌ آبی می شود، مثل کوکتل پارتی پیچیده آغاز فیلم، سکانسی که شاید عصبیت درونی گروهی خاص از منتقدین را برانگیخته باشد. در طول پارتی، پرهیز از نماهای چند رنگی بدون بازگشت به سیاه و سفید به «مفهوم» تأملات گدار، درباره ی دنیایی است که ژان پل بلموندو را در آن معرفی می کند و درباره وسیله تکنیکی بیانی که در اختیار خود است. این قضیه زمانی بیشتر روشن می شود که این صحنه تقریباً‌ بلافاصله با یک جلوه دیداری رنگی و با نمایی از آتش بازی دنبال می شود و سپس کمی بعد از آن با انفجارهایی نورانی بدون هیچ توجیه ممکن در پاریس، شامگاهی به دنبال یکدیگر می آیند که در این زمان شهوت قهرمان نسبت به آناکارنینا به ناگهان به واقعیت بدل می شود. این جلوه ی دیداری واپسین به شکلهای اختیاری حلقه هایی در می آید که همچون ماه هایی به رنگی به مانند باران بر شیشه ماشین به حرکت در می آیندو چهره ها و زندگی هایشان را به نحوی اختیاری رنگ می بخشند، انگار که در زمان تشخیص معبری برای ورود اختیاری و آگاهانه به زندگی هایشان،‌دنیا را نفی می کنند. از نظر گدار، رنگ فقط برای این نیست که به ما نشان دهد دختری چشمانی آبی دارد و یا آقازاده ای عضو لژیون دونور است. بالاجبار، فیلمی از گدار که از امکان پذیریهای کار با رنگ سخن می گوید، قصد دارد به ما چیزی را نشان دهد که نمی شود در سیاه و سفید نشان داد: نوعی صدا که وقتی رنگها گویا نیستند، نمی تواند طنینی پیدا کند. در تخته شستی دلاکروا، قرمزها – قرمز درخشان، قرمز ونیزی، قرمز لاکی رمی یا قرمز روناسی، آمیخته با سفید یا لاجوردی و زرد تند – تمام پرده های دیگر رنگ را در برابر چشمان من در سایه خود محو می کنند، انگار که رنگهای دیگر فقط برای این به کار گرفته شده اند که پس زمینه ای برای قرمز ها فراهم کنند.

گدار آنچنان پرشور از این رنگ استفاده می کند که وقتی من از سالن نمایش بیرون آمدم، در پاریس هیچ چیز دیگری به جز رنگهای قرمز نمی دیدم و از کلمات فیلم فقط همین جمله که گدار از زبان پیرو می گوید به یادم مانده است: «من تحمل دیدن خون را ندارم»، که به گفته گدار از فدریکو گارسیا لورکا می آید. در بخش دوم این شعر تحت عنوان «خون منتشر» این بند ترجیع را می یابید که: «خون،‌ نمی خواهم ببینمش!»

گدار به من گفت «این از لورکاست، اما می تواند از لورکا هم نباشد.» من تحمل دیدن خون را ندارم، من تحمل دیدن را ندارم، من تحمل ندارم، من…. کل فیلم چیزی نیست مگر این ضجه دردناک به خاطر آنکه قهرمان نمی تواند، به خاطر آنکه قهرمان تحمل دیدن خون را ندارد. تحمل خون ریختن را ندارد. تحمل اجبار به خون ریختن را ندارد. شاید خونی به رنگ قرمز جگری، قرمز درخشان، قرمز مایل به نارنجی، قرمز روناسی… خون قرمز از نخستین جسد در آپارتمان آنا – ماریان تا خون خود او، هیچ وقت بر پرده ی سینما اینقدر چشمگیر نبوده است: تصادف اتومبیل، کوتوله ای که با قیچی کشته شده است، و من چیز دیگری نمی دانم «من تحمل دیدن خون را ندارم. خون،‌ نمی خواهم ببینمش!» و این بار لورکا نیست، بلکه رادیوی ماشین است که با خونسردی مرگ ۱۱۵ سرباز ویت کنگ را اعلام می کند… در اینجا ماریان است که سخن می گوید: «وحشتناک است مگر نه؟ چه بی نام و نشانند آنان… می گویند ۱۱۵ ویت کنگ، و واقعاً هیچ معنایی نمی دهدو با این وجود همه آنها انسان بوده اندو تو اصلاً نمی دانی که آیا زنی را دوست داشته اند، آیا بچه داشته اند، آیا دوست داشته اند به تئاتر یا سینما بروند. درباره شان هیچ چیز نمی دانی و آنها فقط می گویند ۱۱۵ نفر کشته شده اند. درست مثل عکاسی است، که همیشه مرا جادو کرده است…» اینجا خون یا رنگش را نمی بینی. ولی انگار همه چیز به شکلی استثنایی به حول همین رنگ می گردد.

چون هیچ کس بهتر از گدار نمی داند چگونه نظم موجود در بی نظمی را نشان دهد. همیشه همینطور بوده است. در تفنگداران ۱۹۶۳، گذران زندگی ۱۹۶۲، گروه خودمختار ۱۹۶۴، و این فیلم. بی نظمی در این دنیا مسأله ای اساسی است که از شهرهای مدرن سر برمی آورد و با چراغهای نئون و فورمیکا در حال درخششند. در مناطق حومه نشین یا در خانه های حیاط دار مرکز نشین که تا کنون هیچ کس چیزی را از چشم هنرمند مشاهده ننموده است. تیرهای حمال تاب برداشته، ماشینهای زهوار دررفته، آشغالدانی؛ قوطی های کنسرو خالی، تمام این حلبی آبادهای زندگی ما. نمی توانیم بدون اینجور جاها زندگی کنیم، ولی محض خاطر راحتی خودمان به آسانی فراموششان می کنیم و گدار از همین جاها هم مثل تصادفهای اتومبیل و کشتار ها زیبایی می آفریند. از نظم چیزی که بنا به تعریفش نمی تواند از هیچ نظمی برخوردار باشد، وقتی دو عاشق که در میانه ماجرایی تراژیک و آشفته گرفتار آمده اند، با انفجار ماشین خود در کنار ماشینی قراضه رد پای خود را از بین می برند، فرانسه را از شمال تا جنوب زیر پا می گذارند و به نظر می رسد بار دیگر برای از بین بردن باز هم باید به آب بزنند و از رودی بگذرند که احتمالاً می تواند لوار باشد… و بعد در منطقه ای فراموش شده در نزدیکی مدیترانه، وقتی بلموندو شروع به نوشتن می کند، آناکارینا در طغیانی نومیدانه از این سوی پرده به آن سو (در آب) گام برمی دارد و این جملات را چون آوازی برای مردگان تکرار می کند: «چه می شود کرد؟ نمی دانم چه می شود کرد… چه می شود کرد؟ نمی دام چه می شود کرد…» تمام این قضایا به لوار ارتباط دارد…»

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pierrot-le-fou/11-Pierrot-le-fou.jpgتمام صحنه های طبیعت در پیرو خله با نوعی خاص از روغنهای ۱۹۶۵ جلا داده شده است که همین موضوع باعث می شود فکر کنیم نخستین بار است که این مناظر را می بینیم. آنچه مسلم است این است که هیچ نمونه متقدمی بر «طبیعت بیجان خرچنگها» موجود نبوده است، که دیدار یک چتر و یک چرخ خیاطی بر میز تشریح در چشم اندازی بزرگ، نیز هیچ متقدم دیگری از لوتره آمون تا گدار نداشته است، و من دیگر اصلاً نمی دانم بی نظمی چیست و نظم چیست. شاید دیوانگی پیرو همین باشد که هست،‌ برای آنکه به بی نظمی عصر ما نظم گیج کننده ی شهوت را ببخشاید. شاید نظم نومید کننده ی شهوت (می شود یأس را از آغاز در پیرو باز شناخت، از سویی یأس ازدواجش و از سوی دیگر شهوت و تغزلی که امید او برای فرار از آن را باز نمی نمایاند).

اگر در این مقطع تفاوتی بین پیرو فیلمهای دیگر گدار وجود داشته باشد، در همان حس عمومی مشخصی نهفته است که به مردم دست می دهد، وقتی به روشنی می بینند گدار صرفاً دارد از خویشتن خویش پیشش می گیرد. مردم هنوز هم سالهات که گدار را به خاطر بهره گیری از این تکنیک در تحقیر ۱۹۶۳ و سرباز کوچولو ۱۹۶۰ سرزنش می کنند. این موضوع از نظر آنها بیشتر به جنونی می ماند که امیدوارند گدار از شر آن رها شود. منتقدان امیدوارند او را مأیوس کنند و آماده ایستاده اند که برای گدار دست بزنند و هوار بکشند که گدار بودنش دست بکشد و مثل بقیه فیلم بسازد. اگر این فیلم را نشانه پاسخ فیلم ساز بگیریم، آنها به هیچ وجه موفق نشده اند. پس اگر قرار است کسی ناامید شود، بی تردید آنکس خود منتقدها هستند. رشید این سیستم کولاژ در پیرو خله آنچنان است که بخش هایی کامل (به گفته خود گدار، فصلهایی) جز کولاژ هیچ چیز دیگری نیستند. مثلاً کل کوکتل پارتی اول فیلم یا حتی قبل از آن. کولاژها به سادگی در پی یکدیگر می آیند: (چون بلموندو چاپ شمیز تاریخ هنر الی فور را در دست دارد) همه می فهمند که متن درباره ولاسکز که کل داستان با آن آغاز می شود، از ولا فور است. از سوی دیگر آنان مطمئن نیستند که چرا پیرو بعد از آن در خواندن یکی از جدیدترین چاپهای کمیک استیریپ «پیه – نیکله» است. این قضیه در داستانی روی می دهد که بلموندو رمانی از «سری نوار» را چنان در دست می گیرد و تکان می دهد که «اصل رمان همین است!»،‌این موضوع موضوع مرا به خنده می اندازد. زیرا وقتی بچه بودم خواندن پیر لوییس یا شارل انری ارش ایرادی نداشت اما مادرم نمی گذاشت «پیه – نیکله» بخوانم.

من نمی دانم نسل کاپشن چرم ها و سیاهپوشها درباره ی «پیه – نیکله» چه فکری می کردند اما برای مردم نسل من تشابه میان «پیه – نیکله» و شخصیتهای سازمان در بازی پیچیده ای که پیرو در آن درگیر شده است، بلافاصله مشخص می شود. آنقدر که در حقیقت کل این ماجرا وقتی بلموندو «پیه – نیکله» می خواند،‌معنایی پیچیده تر از آنچه در نگاه نخست به نظر می رسد می یابد.

کولاژها تصویرپردازیهایی برای فیلم نیستند. بلکه خود فیلم هستند که موضوع اساسی نقاشی هستند که نقاشی خارج از آنها اصلاً وجود ندارد. شما ممکن است از گدار متنفر باشید ولی نمی توانید از او بخواهید هنری به غیر از هنر خودش را تجربه کند. شما باید ببینید که پیرو نامش پیرو نیست و بر سر ماریان جیغ می زند: اسم من فردینان است. خود را در کنار تابلویی از پیکاسو می یابد که پسر نقاش را نشان می دهد. بر دیوار هیچ بیانیه ای درباره ی آرزوی قبلی گدار برای نمایش استعدادهایش در مقام کارشناس وجود ندارد. یکی از نخستین پرتره های ژاکلین که از نیمرخ اوست، کمی بعد به شکل کله پا شده نشان داده می شود،‌چون در دنیا و مغز پیرو همه چیز کله پا شده است. احتیاجی نیست از تشابه میان موهای روی بوم و گیسوان نرم آنا کارینا حرف بزنیم. یا از دلبستگی گدار به رنوار (نام کامل ماریان،‌رنوار است). یا کولاژهایی که به تبلیغات ارتباط پیدا می کنند (تمدن یونان بود، تمدن روم بود و ما اینک صاحب تمد مأبونها هستیم) یا لوازم آرایش و لباس زیر. گدار را بالاخص به خاطر کولاژهای گفتاری اش مورد سرزنش قرار می دهند. به چندین دلیل، گدار به واسطه نقل قول از سلین سرزنش می شود. در پیرو نوبت به کتاب «دسته ی دلقک ها» می رسد. نمی شود با فرمانی به گدار گفت: گدار جوان من، تو نباید از سلین نقل کنی! خب او هم می رود نقل می کند و لذت مبسوطی هم می برد.

خود من هم واقعاً احساس غرور می کنم که خالق پیرو به ترتیبی از من نقل قول می کند (یا آثارم را کولاژ می کند) که از عزمی که در تحمیل سلین به ما دارد، چیزی کم ندارد.

در پیرو خله، دو قطعه طولانی از «گاه حقیقت…» از زبان بلموندو گفته می شود، و بار دیگر نوعی از تفاهمی پنهانی که میان من و این جوان بر سر برخی موضوعات بنیادی وجود دارد، برایم آشکار می شود. بگذارید او بیان خوش ظاهر خود را در آثار من بیابد.

به همان اول متن برگشتم. آنچه جدید و بزرگ و والاست، همواره توهین و تحقیر و خشم برمی انگیزد. و این قضیه همیشه برای یک پیرمرد تحمل ناپذیر تر است. دلا کروا در سن ۶۱ سالگی از سوی کسانی که افتخار می بخشند با بزرگترین توهین مواجه شد. گدار چند ساله است؟ حتی اگر تا اینجا بازی را باخته باشد باز هم برنده است.

گدار تا به حال چند فیلم ساخته است؟ هر کدام از ما به نوعی «پیرو خله» هستیم که بر خط آهن می نشینیم، که منتظر می مانیم قطار بیاید و زیرمان کند، که در آخرین لحظه خودمان را از روی ریل به کنار پرتاب می کنیم، که به زیستن ادامه می دهیم.

حال فراز و نشیبهای زندگی مان هرگونه که می خواهد باشد و به زندگی پیرو شبیه باشد یا نباشد، تفاوتی نمی کند. پیرو خود را منفجر می کند، اما در واپسین ثانیه تصمیمش عوض می شود که نمی خواهد چنین کند. هیچ چیز تمام نشده است، به خصوص به خاطر آنکه دیگرانی هستند که همان مسیر را دنبال می کنند. فقط تاریخ است که تغییر می کند،‌ وای که همه چیز چقدر شبیه هم است…

می خواستم از هنر حرف بزنم و تنها از زندگی حرف زده ام.

نویسنده:لویی آراگون

ترجمه:کامیار محسنین

منبع:نقد سینما شماره ۵

[nextpage title=”زنان در سینمای گدار:با تأکید بر فیلم «پیرو خله»”]

۴-زنان در سینمای گدار:با تأکید بر فیلم «پیرو خله»

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pierrot-le-fou/12-Pierrot-le-fou.jpgژاک لوئی دوئن در کتاب موج نوی سینمای فرانسه آورده است: «ژان لوک گدار در آغاز، به زعم بعضی‎ها، فیلمسازی ضد زن نامیده می­شد، در همان سال‎هایی که یکی از پرسوناژهای فیلمش (فیلم کوتاه شارلوت و دوست پسرش؛ ژولCharlotte et son jules (1958) می­گوید: شما زن‎ها به هر صورت احمقید!»البته در ادامه دوئن نتیجه می­گیرد که فیلم‎های بعدی گدار هم‎چون یک زن متاهل Une Femme Marié (۱۹۶۴، آلفاویل Alphaville (1965، دو سه چیزی که من از آن زن می‎دانم۲ ou 3 Choses Que je sais D’Elle (1966 همه در جهت زدودن تفکر گذشته عمل می­کنند و دست به تبرئه‎اش می­زنند.[۱] آن‎چه در کتاب او برای یادداشت فوق حائز اهمیت است چگونگی برخورد سراسیمه اوست با یکی از مهم‎ترین دغدغه­های فیلمسازان موج‎نویی که همان بررسی جایگاه زن در جوامع پساصنعتی بود. اصولا موج نو با زنان خیابانی شروع شد و مردانی که آن‎ها را سوار ماشین‎های اسپورت می‎کردند. زنانی مثل برنادت لافو یا ژان مورو یا فرانسواز بری­ین یا حتی الکساندرا استوارت و از همه مهم‎تر آنا کارینا.

زنانی بی قید و بند و یله که حتی نفس حضورشان به ساختارزدایی متهورانه­ای شبیه بود که لااقل نمونه جهان وطنی کمی داشت. زنانی که با رفتارهایشان، پیغمبران اخلاقی نو در قاموس ایدئولوژیک عامه‎پسندترین هنر قرن بیستم شمرده می­شدند. اخلاقی که در میان توده آسان‎پسند سینما به ضداخلاق هم شهره بود. همان­هایی که اصولا موج نو برای آنان احیانا گنگ و نامفهوم به نظر می­رسید.

ژان لوک گدار، که به قول خودش بیشتر از رفقای فیلمسازش خواسته­های سینمای موج نو را می­فهمید و دنبال می­کرد از همان ابتدا هم در پی تخریب قداست اسطوره‎های بورژوای زمان خودش بود. ازدواج، خانواده و شیوه مصرف سه دغدغه­ای بود که گدار در دهه­ی اول فیلمسازی­اش بدان‎ها نظر داشت. گذران زندگیالبته تا قبل از زمانی که با ساختن زن چینی la chinoise (1967) مواضع مائوئیستی به خود بگیرد. او در ۵ فیلم گذران زندگی Vivre sa vie (1963)، تحقیر le mepris (1963)، پی­یرو خله Pierrot le Fou (1965)، دوسه چیزی که از آن زن می­دانم و آخر هفته Week-end (1967) آشکارا به هنجارشکنی­های معناشناختی خود ادامه داد. عناصری که جهان درونی این ۵ فیلم را به یکدیگر مرتبط می­ساختند، زنانی بودند که در تقابل با دغدغه­های مورد اشاره گدار دهه شصتی لزوما چهره منفعلانه­ای به خود نمی­گرفتند. تب مصرف، سیاست، فرهنگ مولد و خویشتن فروشی برای کسب توانایی بیشتر باز هم برای مصرف، همه و همه در ارتباط سازنده با زن، روایت‎های مینی‎مال گدار مسخ شده و دوباره باز تعریف می­شدند. او زن را عامل مصرف‎گرایی لجام گسیخته­ای می‎دانست که گویی مینوتور زمانه­اش بود و این درست قبل از زمانی بود که او علاوه بر حفظ آنارشیسم فرمی­اش رو به سوی مضامین ملتهب سیاسی گذاشت.

در انتهای پی­یرو خله ماریان توسط فردینان(پی­یرو) با بازی ژان پل بلموندو کشته می­شود زیرا برخلاف عهدی که با پی­یرو بسته با ملوان آمریکایی روی هم می­ریزد تا از جزیره­ای که در اواسط فیلم مامن آن دو نفر تلقی می­شده بگریزد. پی­یرو که در فیلم به کار تبلیغات اشتغال دارد مدتی قبل‎تر برای گریز از جهنمی که در آن گرفتار آمده دست به دامان ماریانی شده که مدت‎ها پیش با او معاشقه داشته است. ماریان که نام نمادین فرانسه نیز محسوب می­شود گویی با همه‎ی زنان پیرامون پی­یرو فرق می­کند. زنانی که گدار در سکانسی در ابتدای فیلم در یک کوکتل پارتی آن‎ها را معرفی می­کند. آنان که در کنار مردان بورژوا درباره­ی سینه‎بند و رنگ‎مو سخن می­گویند و این‎گونه زبان تبلیغات دروغین خود پی­یرو را یادآوری می­کنند. زبانی توخالی و مزخرف‎گو که سراسیمه و بالاخره پی­یرو را به واکنش دادن ترغیب می­کند. پی­یرو پس از پرسیدن یک سوال از ساموئل فولر[۲] که از قضا در همان جمع شبه بورژوای آغازین فیلم است، تکه کیکی را که به شکل فرشته درست شده برمی­دارد و به صورت یک زن می­­کوبد! سپس از پارتی بیرون می­رود تا به ماریانی بپیوندد که اتفاقا آن شب به مراقبت از فرزندانش گمارده شده است!

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pierrot-le-fou/3-Pierrot-le-fou.jpgگفتمان رادیکال گدار درباره­ی نیاز به رهایی البته هرگز به پایان نمی­رسد. این نیز همانند جهان‎بینی اوتوپیایی پرسوناژهای آثارش، محکوم به شکست است. تناقض اندیشه­های او که بیشتر عامدانه به نظر می­رسند، زمانی به اوج خودش می­رسد که تمایل او برای ساختن خانواده­ای ایدئولوژیک در دل دوران شبه مدرن ایدئولوژی ستیز برملا می­شود. هرچند او خود هرگز سرانجامی برای روابط پوپولیستی و رمانتیک فیلم‎های دهه­ی شصتش ترسیم نمی­کند. در اصل اثبات این نابسامانی گویا باعث به وجود آمدن یک جامعه­ی بزرگ آشفته می­شود. جامعه­ای که در آن ابژه و سوژه­اش توأمان یک عنصر حقیقی است؛ زن. آن‎که پس از نیاز به رهایی و رسیدن به کمانی که آرمان گدار محسوب می­شود باعث شکل گرفتن تدریجی شرّی است که خود از نتایج همان استیلای اقتصادی سرمایه‎داری جهان غرب می­باشد. گویا سینمای گدار در شکل کلاسیک آن برای قهرمانانش دو سیر و سلوک ادیپی را مدنظر دارد. یکی در تقابل با جهان بیرون که در زیر سلطه­ی سیستم تمامیت طلب باشد و دیگری درون که همان عنصر مسخ شده­ی زن است که آشکارا و در طول زمان تحت تاثیر آن جهان بیرون قرار گرفته است. یعنی یک شیء‎شدگی فرهنگی که بنا به تعریف گئورگ لوکاچ[۳]، فرآیندی است که از طریق آن انسان‎ها، جهان خود و حتی خودشان را به صورت ابژه­ها یا چیزهای بی­خاصیت و تک افتاده می­بینند.

نویسنده:رامین اعلایی

منبع:«آکادمی هنر»

[nextpage title=”یک صفحه از سینمای ژان لوک گُدار: نگاهی کوتاه به سینمای گدار و مولفه‌های آن”]

۵-یک صفحه از سینمای ژان لوک گُدار: نگاهی کوتاه به سینمای گدار و مولفه‌های آن

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pierrot-le-fou/5-Pierrot-le-fou.jpgدر زمان‌هایی نه چندان دور، مردی بود که همیشه آرزو داشت برای خود دنیایی نو بیافریند. پس ساختن کوه ها، دره ها، رودها، دریاها، ماهی‌ها، و دیگر نشانه‌ها را آغاز کرد. در پایان زندگی، متوجه شد که این هزارتویی که به دقت ساخته است، چیزی نیست مگر تصویر و چهره‌ای دیگر از خودش! آن مرد، "ژان لوک گدار" نام داشت.

ژان لوک گدار، در هر یک از فیلم هایش در واقع چهره‌ای از خود را نقاشی میکند. اما باید به این نکته اشاره کرد که سینما، بر عکس نقاشی و پیکره سازی هرگز نمی‌تواند به صورت مطلق و کامل انتزاعی عمل کند. بالاخره برای تماشای نود دقیقه فیلم، نیازمند به یک ساختار، یا بستری دارد تا بتواند فیلم‌اش را به آن آویخته و بر روی آن حرکت کند. در نگاه منتقدین، او یکی از کارگردانان منفور سینمای فرانسه، اما هنرمندی تحسین برانگیز در هنر فیلم سازی بشمار می‌آید. به قول آندره مالرو، هنر نیز مانند آتش، از آن چه می‌سوزاند زاییده می‌شود.

گُدار، مانند فیلم هایش شخصیتی چند وجهی دارد و اندیشه هایش متوجه بسیاری از عناصر متضاد و تناقض نمایی های چند بُعدی است. او معتقد است که زیبایی و حقیقت، دارای دو قطب متضاد «مستند و داستان» بوده، که می‌توان از هر کدام به دلخواه آغاز کرد. گدار همیشه با مستند شروع می‌کند و به آن حقیقتی داستانی می‌دهد. البته بهتر آن بود که به جای متضاد، واژه ی پارادوکس ترجمه و به کار برده می‌شد، به این دلیل که "متضاد" با "پارادوکس" تفاوتی اساسی دارد و آن در نتیجه و "سنتزی" است که به دست می‌دهند. در پارادوکس، نتیجه‌ای مطلوب تر از پیش به دست می‌آید که به مراتب کامل تر از عناصر پیشین آن یعنی، «تز و آنتی تز» است. به فرض مثال، نتیجه‌ای که از دو عنصر مختلف بدست می‌آید، ممکن است ناقص تر از دو عناصر پیشین خود باشد. مثلا، "سرعت و سکون" بی موقع، منجر به "تصادفی" سخت است که نتیجه ی آن متلاشی شدن موضوع است! اما پارادوکس در دو واژه ی فرهنگی، نتیجه و "مدلولی" کامل تر و دارای بار معنایی عمیق تری است.

تمامی هنر سینما بر سه قطب، سه تضاد و سه تناقض تکیه دارد: بصری بر ضد روایتگری، داستانی بر ضد مستند و مهمتر از آن دو دیگر، واقعیت بر ضد انتزاع است. اما آن چه مهم است این است که ماهیت سینما همیشه متناقض و جزء متضادترین هنرها شمرده می‌شود. به عبارت دیگر، هنر هشتم، هم روایتگر و هم بصری است. البته گدار، نزدیک به یک دهه تلاش به این نتیجه رسید که برای اندیشیدن توسط سینما، نیاز است تا خود را به سلاح ایدئولوژی مجهز کند. به همین خاطر بود که چندین بار از ابتدا شروع کرد. حتا چشم بسته خود را به گروه ها و مکاتبی مرتبط می‌ساختند که زمانی با آن ها می‌جنگیدند. شاید این مهمترین دلیلی شد تا بتواند نام خود را در شمار یکی از سردمداران موج نو سینمای فرانسه به ثبت برساند.

ژان لوک گدار، در برابر تضادها، از فیلم سازان دیگر حساسیتی بیشتر دارد و آثارش را به گونه‌ای که خودش دوست دارد بنا می‌کند. شاید او نیز مانند هگل به این نتیجه رسیده است که "حقیقت و زیبایی"، در بهره گیری آگاهانه از تضادهای ظاهری قرار دارند. به اعتقاد گدار، دوربین تنها دستگاهی برای بازسازی زندگی نیست و هنر سینما فقط در این نیست که زندگی را در قالب یک فیلم در آورده و با قوائد آن به تصویر بکشد. بلکه سینما چیزی است میان "هنر" و "زندگی". سینمای گدار، به یک مؤلف خلاق نیاز دارد تا بتواند از حجم بی نهایت و سیال"زندگی"، یک عنصر واقعی را گرفته و به یک گزاره و عنصر "حقیقی" نو تغییر داده و دوباره به زندگی اضافه کند. از نظر این جمعیت فیلم ساز موج نو که گدار هم یکی از آن ها بشمار می‌رود، به قول، فرنان لژه:"پیش از آن ها آسمان آبی بود و گیاهان سبز- اما اکنون، آسمان می‌تواند سبز باشد و گیاهان، آبی."

موج نو/سینمای فرانسه:ژان لوک دوئن

گدار:ریچارد راود « Richard Roud»

فیلم سوسیالسم:ژان لوک گدار

نویسنده:عباس موذن

منبع:mandegar

[nextpage title=”دو سه چیزی که درباره گُدار می دانم”]

۶-دو سه چیزی که درباره گُدار می دانم

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pierrot-le-fou/6-Pierrot-le-fou.jpgوقتی از ژان لوک گدار حرف می زنیم تنها از یک نام یا شکل نوشتاری آن، یک نماد، یک سبک، یک مولف بزرگ یا هر چیزی مانند اینها صحبت نمی کنیم، بلکه از یک اتفاق در تاریخ سینما و هنر قرن بیستم صحبت می کنیم؛ از کسی که به گفته بزرگانی چون تروفو و برتولوچی، سینما به قبل و بعد از او تقسیم می شود. گدار نمونه آن چیزی است که اندیشه انسان قرن بیستمی می دانیم. فیلمساز و اندیشمندی که تمام ایده های متعهد و مخالف خوان و در عین حال تمام اندیشه های معاصر را در خود داشت یا حداقل به آنها واکنش نشان می داد، و این فقط شامل اندیشه نمی شود بلکه تاریخ ، سیاست، ایدیولوژی و جنبش های هنری معاصر را هم در آثارش می دیدیم و البته همه اینها از صافی او می گذشت و به نوعی گداری می شد. عموما سینمای گدار را به دوره های گوناگون تقسیم کرده اند؛ چه از لحاظ محتوا و چه از لحاظ زیبایی شناسی و سبک، ولی در کل سه دوره اصلی در سینمای او محسوس تر است.

دوره اول به نوعی شامل فیلم های موج نویی او می شود. نویسنده و منتقد جوان کایه دو سینما که تحت تأثیر آندره بازن، سینمای کلاسیک آمریکا، تیوری مولف و اگزیستانسیالیسم سارتر بود و به همراه کسانی چون تروفو، شابرول، رومر و ریوت ، شورشی همه جانبه علیه آن چیزی که خودشان سینمای پاپابزرگ ها ، یا به قول تروفو پیران خرفت ، می نامیدند، سامان دادند؛ سینمایی که مظهرش کسانی چون اوتان لارا و روژه وادیم بودند. آنها بعد از آن نوشته های توفانی علیه این نوع سینما، رو به فیلمسازی آوردند و این آغاز اولین دوره سینمای گدار بود که با ازنفس افتاده شروع شد؛ فیلمی که به خاطر استفاده بیش از حدش از جامپ کات که به نوعی عنصر سبکی مهمی در گدار اولیه است، مشهور شد. در این فیلم به کمک جامپ کات ها با پاریسی پاره پاره، سبکی پاره پاره، فیلمی پاره پاره و در نهایت انسانی پاره پاره مواجهیم؛ که در واقع همان انسان عاصی و پوچ گرای پس از دو جنگ جهانی بود. میشلِ از نفس افتاده با آن پرسش های اگزیستانسیالیستی اش در کنار نمونه های ادبی ای چون مورسوی بیگانه و آنتوان روکانتن تهوع قرار می گیرد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pierrot-le-fou/7-Pierrot-le-fou.jpgاز لحاظ محتوا با مفاهیمی مانند روزمرگی، کالایی شدن، خودفروشی انسان در نظام سرمایه داری، جنگ ویتنام و آمریکایی شدن فرهنگ روبه روایم و حضور کسانی چون سارتر و هانری لوفور، فیلسوفِ مارکسیست فرانسوی، و تأثیرشان بر این دوره از فیلم ها، همان طور که بوردول می گوید، کاملا مشهود است. برای نمونه در فیلم هایی مانند گذران زندگی یا دو سه چیزی که در باره آن زن می دانم خودفروشی همچون استعاره ای برای انسان معاصر در نظام سرمایه داری مطرح می شود؛ عبارتی که گدار بارها در مصاحبه هایش به آن اشاره کرده است. کاراکتری که معمولا‍ نقش آن را زنی تنها با شمایل ژاندارک وار ایفا می کرد (اغلب با بازی آنا کارینا)، در اکثر فیلم های گدار حضور دارد؛ فیلم هایی مانند زن زن است ، آلفاویل ، گذران زندگی ، دو سه چیزی که درباره آن زن می دانم و… در این فیلم ها کاراکترها همچون آنتوان روکانتن ، در حال پرسش از هستی، معنای زندگی، مرگ و دلیلی برای بودن هستند و سرگشتگی بی پایانی را در تمام این کاراکترها می بینیم. گدار اولیه در عین اعتراض مداوم اش به آمریکا و جنگ ویتنام، و نقدش بر فرهنگی بورژوایی، به شدت شاعرانه و رومانتیک بود. فیلم های زن زن است ، آلفاویل ، مذکر، مؤنث ، از نفس افتاده ، زن شوهردار ، پیه رو خله ، همه و همه در باره عشق است و ناممکنی ارتباط، خیانت و تلاش بیهوده برای از سرگیری دوباره و دوباره یک رابطه عاشقانه، که نمونه بارز آن را در فیلمی مانند پی یرو خله می بینیم که در آن در نهایت پی یرو/ فردینان، محبوبش (آنا کارینا) را پس از خیانت می کشد و خود نیز خودکشی می کند؛ که به واقع در کنار بانی و کلاید یکی از رمانس های نمونه ای سینمای مدرن است. از لحاظ فرم گدار در پی سینمایی به شدت برشتی ، ضد تداومی و چالش برانگیز بود. سینمای گدار، با وام گیری فراوان از برشت، دایما در حال مریی کردن تمام عناصر خود است. در فیلم هایی مثل مذکر، مؤنث یا دو سه چیزی که درباره آن زن می دانم گدار با تلفیق مستند و داستان، جریان داستان را پیاپی متوقف می کند و با تابلوسازی (که از برشت گرفته شده) به تکه تکه کردن روایت ها می پردازد، به طوری که مذکر، مؤنث علنا فیلمی ۱۵ پرده ای است با یادآوری اینکه ما در حال دیدن یک فیلم هستیم. از طرفی گدار در این دوره در پی تلفیق دو نظریه کاملا متضاد سینمایی است. در فیلمی مانند پیه رو خله یا آخر هفته ما ترکیب سکانس- پلان های مورد نظر بازن را با مونتاژ دیالکتیکی آیزنشتاین می بینیم و در عین حال، به تعبیر برایان هندرسن، گدار کاملا‍ از یک استراتژی دوربین مشخص بهره می گرفت که مؤلفه اش حرکت دوربین در یک خط موازی با سوژه، حذف عمق میدان و یا گشتن دوربین حول یک محور از ویژگی های دوربینی گدار در این دوره است؛ ویژگی ای که هندرسن آن را دوربین نابورژوا می نامد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pierrot-le-fou/8-Pierrot-le-fou.jpgواضح ترین کارکرد این شیوه ایجاد فاصله گذاری انتقادی با سوژه است که در واقع بهترین معادل سینمایی برای نظریه برشت است. ارجاعات گسترده گدار به فرهنگ عامه که شامل استفاده از کمیک استریپ (به ویژه در فیلم ساخت آمریکا) می شود، ادای دین به فیلم های رده B آمریکایی و ارجاعات پی در پی اش به فرهنگ معاصر فیلم هایش را چه از لحاظ فرم و چه از لحاظ محتوا به کولاژهای پاپ آرت دهه ۶۰ متعلق می سازد. اما گدار در این دوره به رغم حملات فراوانش به روایت و فرآیند قصه گویی، کماکان به قصه وفادار بود. از لحاظ سیاسی گدار روشنفکر طبقه متوسط و چپی است که نوعی حس رمانتیک و شاعرانه دارد و به شدت به مسایل سیاسی روز حساس است. جنگ الجزایر در سرباز کوچولو ، جنگ ویتنام در تمام فیلم هایش، بربریت سرمایه داری در آخر هفته ، مایوییسم در زن چینی … و در این قالب گدار عموما به مارکسیسم هگلی گرایش داشت تا مارکسیسم ارتدکس رسمی.

اما رشد روزافزون چپ گرایی و رادیکالیسم سیاسی همزمان با اوج گیری جنبش های اجتماعی در دهه ۶۰ زمینه را برای دوره دوم سینمای گدار فراهم کرد. در واقع گدار با دو فیلم زن چینی و آخر هفته که هر دو در سال ۱۹۶۷ ساخته شد خود را کاملا آماده پرتاب به درون انقلاب سیاسی- اجتماعی پسا ۶۸ اش کرد. زن چینی داستان تبدیل شدن عده ای دانشجو به کانونی مایوییستی است که در آن بحث های فراوانی درباره انقلاب، شیوه های مبارزه و جهان سوم با فرمی کولاژ گونه و به شدت نمادین ترکیب می شد تا فیلم تبدیل به شعری مارکسیستی و مبارزاتی شود. فیلم آخر هفته داستان بربریت و آدمخواری در پسِ ظاهر آراسته تمدن غرب و کاپیتالیسم است؛ با هیپی های آدمخوار و جهان سومی ها که در حومه های پاریس منتظر قیام هستند. گدار همچنین در زن چینی به شکلی پیامبرگونه رخداد می و ژوین ۶۸ را پیش بینی کرد. بله ۱۹۶۸ و وقایع مربوط به آن در واقع به نوعی ادامه موج نو بود. اگر موج نویی ها شورشی فرویدی را علیه پدران خود در عرصه سینما داشتند، در ۱۹۶۸ دانشجویان به همراه کارگران و زنان این شورش را به صحن جامعه و خیابان کشاندند. شورشی که حاصل آن طرد کمونیسم رسمی شوروی و روی آوری به چپ نو، از مارکوزه و گی دوبور گرفته تا هوشی مین و مایو و چه گوارا و حتی آنارشیسم بود و نیز نفی هرگونه اتوریته، و به زبانی هگلی یک جور نفی در نفی بی پایان؛ و گدار که تمامی این مؤلفه ها را در خود دارد کاملا پذیرای انفجار ۶۸ شد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/50/part4/50/42-Pierrot-le-fou/9-Pierrot-le-fou.jpgاو رسما مایوییسم را پذیرفت و به جبهه انقلاب پیوست و به همراه ژان پیر گورن گروه ژیگاورتوف را بنا گذاشت و شروع به ساختن فیلم های انقلابی کرد؛ فیلم هایی که هم پروسه نفی در نفی را پی می گرفتند و هم بنا بر آموزه های مایوتسه تونگ باید هم در فرم و هم در محتوا انقلابی و ضدکاپیتالیستی می بودند. گدار و گروهش با نقد تریلرهای سیاسی معاصر که مظهرش کسانی چون فرانچسکو روزی و کوستا گاوراس بودند و فیلم های آنان را فقط فیلم هایی درباره سیاست می دانست، خواستار ساختن فیلم سیاسی به شیوه ای سیاسی شد که حتی فرآیند پیش تولید و پس از تولید را هم شامل می شد. در عین حال گروه ژیگاورتوف خواهان یک بازگشت به صفر در زبان سینما شد چون آن را بیش از حد آلوده به زیبایی شناسی بورژوایی دید و برای همین باید یک ویرانی کامل در سطح فرم و محتوا به وجود می آمد. از فیلم های مهم این دوره می توان به سروصداهای بریتانیایی ، باد شرق ، پراودا ، مبارزه در ایتالیا ، فلسطین پیروز است (فیلمی که هیچ وقت تمام نشد)، ولادیمیر و روزا و همه چی رو به راهه اشاره کرد؛ فیلم هایی که کاملا بخشی از انقلاب فرهنگی چپ گرایان بود، انقلاب فرهنگی ای که به زعم گدار باید مکمل یک انقلاب سیاسی، اجتماعی باشد. حذف کامل روایت و قصه و تبدیل فیلم به مقاله هایی کاملاجدل برانگیز و نفی هرگونه استتیک سینمایی و خصلت نمایشی سینما (تحت تاثیر گی دوبور)، از ویژگی های این فیلم هاست.

با فروکش کردن تب و تاب انقلاب و شکست جنبش های مبارزاتی، گدار نیز به نوعی انزوای هنری، سیاسی دست زد. او که دیگر کاملا از سینمای داستانی کناره گیری کرده بود، دست به تجربه های تازه با رسانه های جدید زد و به همین دلیل تجربه های فراوانی را با ویدیو انجام داد. تا اینکه مجددا با فیلم هایی مثل اشتیاق ، نام کوچک کارمن و یا سلام بر مریم و شاه لیر به سینمای داستانی برگشت. این بار گدار به سراغ متن های کهن رفته بود. (انجیل، شکسپیر) و سینمایش را به شکل مالیخولیاواری پر از ارجاعات بی پایان و بعضا غیر قابل تشخیص به آثار هنری اعم از نقاشی، ادبیات و سینما کرد. گویی در آینده ای نزدیک که فرهنگ مصرفی و آمریکایی و رسانه ای مثل تلویزیون تمام دستاوردهای فرهنگی بشر را از بین برده اند و فراموشی را بخشی از روزمرگی انسان کرده اند، فیلم های گدار تنها دستاوردهای هنری باقیمانده بشر خواهد بود و برای همین گدار سعی می کند تمام تاریخ هنر را در فیلم هایش جای دهد. شاهکار بی بدیلش تاریخ های سینما که سال ها وقت صرف ساختن اپیزودهای مختلف آن کرد و از همین زاویه قابل تفسیر است. موقعیت گدار متاخر در هنر همانند موقعیت چپ رادیکال در سیاست است. نوعی عقب نشینی، بدبینی و در عین حال مقاومت خستگی ناپذیر برابر منطق اقتصادی لیبرالیسم که حالا دیگر کاملا جهان گستر شده است. همیشه موتزارت در کنار دو فیلم قرن بیست و یکمی گدار یعنی در ستایش عشق و موسیقی ما غم نامه های شاعرانه گدار بر انسان معاصر و سینمای دوران است. گدار دراین فیلم ها دچار نوعی بدبینی فزاینده و آدورنو یی شده است و در واقع تمام این سه فیلم همانند آلفاویل نوعی دیستوپیاهای گوناگون بر جهان معاصر هستند. با این تفاوت که آلفاویل با نوعی امید و ایجاد عشق پایان یافت در حالی که همین امید هم در این فیلم ها نیست. (معشوقه ادگار در در ستایش عشق خودکشی می کند). این فیلم ها که بخشی از وصیتنامه طولانی گدار هستند کماکان تلاش او را برای مقاومت در برابر استعمار فرهنگی آمریکا نشان می دهند. اکنون گدار پیر، همچون عمو ژانِ نام کوچک کارمن (با بازی خودش)، فیلمسازی دیوانه و شکست خورده تلقی می شود که بتهوون گوش می دهد و سیگار برگ می کشد. در حالی که تمامی سینماها را فیلم های اسپیلبرگ و جورج لوکاس اشغال کرده اند.

نویسنده:اردوان تراکمه

منبع:روزنامه کارگزاران

5
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
5 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
2 Comment authors
GooglemarlaprednisoneAbe Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
trackback

Google

Here are some links to web sites that we link to because we think they’re worth visiting.

marla
Guest
marla

خیلی فیلم قشنگی بود مخصوصا اونجا که پیروت از اون مهمونی مسخره بر می گرده خونه احساس ناراحتیشو خیلی قشنگ میشه درک کرد

marla
Guest
marla

خیلی فیلم قشنگی بود مخصوصا اونجا که پیروت از اون مهمونی مسخره بر می گرده خونه احساس ناراحتیشو خیلی قشنگ میشه درک کرد

prednisone
Guest

I really like it when individuals get together and share opinions.
Great site, continue the good work!

my site … prednisone: http://www.twmini.com.tw/uch/link.php?url=http://tinyurl.com/nopk8l5

Abe
Member
Abe

این فیلم به نظر من نقطه ی اوج سینمای موج نو بود. همه سکانس ها(مخصوصا سکانس پایانی) فراموش نشدنی هستند. فوق العاده بود. انقدر شاهکار که واژه زیبایی به نحوی حقیر تعریفش می کنه.