۲۰۰۱: A Space Odyssey (دو هزار و یک: یک ادیسه فضایی)

کارگردان 2001: A Space Odyssey: Stanley Kubrick

نویسندگان : Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke

بازیگران : Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester

جوایز :

برنده اسکار: بهترین جلوه‌های ویژه تصویری برای استنلی کوبریک

نامزد اسکار: بهترین طراحی صحنه، بهترین کارگردانی برای استنلی کوبریک، بهترین فیلم‌نامه غیر اقتباسی برای استنلی کوبریک و آرتور سی کلارک

خلاصه داستان :

www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/12/logo-trans.png

[nextpage title=” نقد و بررسی فیلم «۲۰۰۱: یك اودیسه‎ی فضایی» (راجر ایبرت، آکادمی هنر)”]

۲- نقد و بررسی فیلم «۲۰۰۱: یك اودیسه‎ی فضایی» (راجر ایبرت، آکادمی هنر)

 

منتقد: راجر ایبرت

ترجمه: مهدی فیاضی کیا

آنچه در زیر می آید، نقد اصلی من روی فیلم ۲۰۰۱ در سال ۱۹۶۸ است. اولین بار این فیلم را در اولین اكران عمومی اش در لس‌آنجلس، شبِ پیش از افتتاحیه‌ی رسمی اش در واشینگتون دی.سی. تماشا كردم و بعد به هتلم رفتم و در زمان كوتاهی نقدی از خودم بیرون دادم و به سرعت به مركز شهر، تا ماشین های تلكس وسترن یونیون ( این ماجرا، پیش از لپ تاپ و ای میل بود) رفتم. امروز من این نقد را خیلی منطبق با واقعیت می بینم، به فیلم، چهارستاره دادم و بارها راجع به آن نوشتم و آن را خیلی دوست داشتم و دارم.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/16-2001-A-Space-Odyssey.jpgمن البته این نقد را پیش از هر نقد دیگر و بعد از اكرانی كه عمدتا فاجعه بود، نوشتم و افتخار می كنم كه فیلم را درست فهمیدم. به یاد داشته باشید كه بیشترین نقدهای اولیه، به شدت منفی بودند.. نه این كه دوست نداشته باشم این نقد را بازنویسی كنم ولی تا حدودی قبلا این كار را كرده ام ؛ اخیرا نقدی راجع به این فیلم در فعالیت های جشنواره ی اینترنتی در دانشگاه ایلینویز نوشته ام؛ به عنوان قسمتی از مجموعه ای به نام «فیلم های بزرگ» كه با دیدار مجدد از آثار كلاسیك سینما، در حال نوشتن آن‌ها هستم. شما می‌توانید این نقدها را در وب سایت Chicago Sun-Times پیدا كنید.

ای.ای.كامینگزِ[۱] شاعر زمانی گفته بود ترجیح می دهد از یك پرنده یادبگیرد که چطور آواز بخواند تا این‌كه به ده‌هزار ستاره بیاموزد چطور نرقصند! تصور می كنم كامینگز از ۲۰۰۱: یك اودیسه‎ی فضایی كوبریك، كه در آن ستاره ها می‌رقصند ولی پرنده‌ها آواز نمی‌خوانند، لذتی نبرد. نكته‌ی مسحوركننده راجع به این فیلم همین است كه در سطح انسانی، شكست می خورد ولی به شكل باشكوهی در مقیاسی كیهانی، پیروز می شود.

كیهانِ كوبریك و سفینه‌هایی كه او ساخت تا آن كیهان را بكاوند، بزرگ‌تر از آن است كه برای انسان مهم باشد. سفینه‌ها، كامل‌اند؛ ماشین های فاقد شخصیتی كه خطرِ سفر از این سیاره به سیاره‌ی دیگر را می‌پذیرند و انسان‌ها هم اگر داخل آن‌ها قرار بگیرند، می‌توانند به آن‌جاها برسند. ولی پیروزی از آنِ ماشین‌هاست. به‌نظر می‌رسد كه بازیگرانِ كوبریك به خوبی این نكته را دریافته‌اند. آن‌ها واقعی هستند ولی بدون احساسات، مثلِ پیكره‌هایی در یك موزه‌ی مومیایی‌ها. هنوز هم ماشین‌ها را لازم داریم چرا كه انسان در مواجهه با كیهان‌، به تنهایی‌، یکّه و بی‌یاور است.

كوبریك، فیلمش را با سكانسی آغاز می‌كند كه در آن یكی از قبایل میمون‌ها درمی‌یابند كه چقدر عالی می‌شود اگر بتوانند بر سرِ اعضای قبیله‌ی مقابل، ضربه وارد كنند. اجدادِ انسان، همچو کاری می‌کنند تا به جانورانی با قابلیت استفاده از ابزار، تبدیل شوند. در همان زمان، تك سنگی غریب، بر زمین ظاهر می شود. تا این لحظه در فیلم، همواره اَشكال طبیعی را دیده‌ایم؛ زمین و آسمان، بازوها و پاها. شوكی كه تك سنگ با گوشه های صاف خود در میان صخره‌های ساییده شده در طبیعت، وارد می‌كند، یكی از تأثیرگذارترین لحظه‌های فیلم است. همان‌طور كه می‌بینید، كمال فیلم درست در همین‌جاست. میمون ها با احتیاط گردِ آن سنگ، حلقه می‌زنند و سعی می‌كنند برای لمس كردنش به آن دسترسی پیدا كنند و بعد ناگهان دور شوند. یك میلیون سال بعد، انسان با همان احساسات تجربه‌گرایانه، به ستاره‌ها دسترسی خواهد یافت.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/15-2001-A-Space-Odyssey.jpgچه كسی تك سنگ را آن‌جا گذاشت؟ كوبریك هرگز پاسخ نمی دهد و از این بابت، گمانم باید از او متشكر باشیم. ماجرای فیلم، به سال ۲۰۰۱ می رود. زمانی كه كاوشگران، روی ماه، یك تك سنگِ دیگر می‌یابند. این یكی امواجی را به مشتری ارسال می‌كند و انسان، مطمئن از ماشین هایش، گستاخانه، ردِ امواج را تعقیب می كند.

فقط دراین نقطه است که طرح داستانی، اندكی پیش می رود. سفینه را دو خلبان، كایر دالیا و گری لاكوود، اداره می‌کنند. سه دانشمند در داخل سفینه در حالت حیاتی معلّق، نگهداری می شوند تا ذخائر انرژی آن‌هاحفظ شود. خلبانان، به تدریج، نسبت به هال (رایانه‌ای كه سفینه را می‌راند)، مظنون می شوند. ولی آن‌ها رفتار غریبی دارند و به خاطر اینكه با صدایی یك‌نواخت، شبیهِ شخصیت‌هایی از «دراگً نِت»[۲] حرف می‌زنند، سخت است که دوست‌شان داشته باشیم.

به سختی می توان در طرح داستانی، تغییر شخصیتْ پیدا كرد و به همین دلیل، تعلیق کمی هم وجود دارد. چیز جذابی كه باقی می‌ماند، وسواس دیوانه‌واری است كه كوبریك ماشینهایش را با آن ساخته و جلوه های ویژه‌اش را بنا كرده.. حتی یك لحظه هم دراین فیلم طولانی نیست كه در آن، تماشاگران

بتوانند سفینه ها را درك كنند. ستاره‌ها، مثل ستاره‌ها هستند و فضای خارج نیز خشن و متروك.

برخی از جلوه‌های كوبریك، ملالت‌بار خوانده شده‌اند. شاید این‌طور باشد اما من می‌توانم انگیزه‌های او را درك كنم. اگر فضاپیماهای او با دقت عذاب‌آوری حركت می‌كنند، آیا نمی‌خندیدیم اگر مثل كاوشگرهای فیلم «كاپیتان ویدئو»[۳] به سرعت و با جنب و جوش، این سو و آن سو می رفتند؟ این درست همان طور است كه در واقعیت نیز بوده و شما هم آن را باور می‌کنید.

در هر صورت، در نیم‌ساعتِ خیره كننده‌ی پایانی این فیلم، همه‌ی ماشین‌ها و رایانه‌ها، فراموش می‌شوند و انسان به نحوی به خویشتن، باز می‌گردد. تك‌سنگِ دیگری در حالی‌كه به سوی ستارگان اشاره می‌كند، پدیدار می شود. ظاهرا تك سنگ، این سفینه را به ژرفنای كیهان می‌كشاند؛ جایی‌كه زمان و فضا در هم می‌پیچند.[۴]

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/13-2001-A-Space-Odyssey.jpgآن چه كوبریك در آخرین سكانس فیلم می‌گوید ظاهرا این است كه انسان سرانجام از ماشین‌هایش پیشی خواهد گرفت و یا به كمك نوعی شعور كیهانی، به فراسوی ماشین‌ها كشیده خواهد شد. آن‌گاه دوباره تبدیل به یک کودک خواهد شد. اما كودكی كه از نژادی بینهایت پیشرفته‌تر و كهن‌تر است؛ درست چون میمون‌هایی كه روزی با همة ترس و جبنِ خویش، مرحله‌ی كودكی انسان بودند.

و تك‌سنگ ها چه؟ به نظرم فقط علائم راهنمایی هستند كه هر كدامشان، به مقصدی اشاره می‌كنند؛ مقصدی آن قدر مهیب و خوف انگیز، كه مسافر نمی‌تواند آن را بدون تغییرِ جسمانی خویش، تصور كند. یا همان طور كه كامینگز در جای دیگر می‌گفت: «گوش كن! جهنمی از یک جهان بزرگ، منتظرِ ماست. بیا برویم!»

[۱] ادوارد استلین كامینگز (۱۸۹۴-۱۹۶۲م) نقاش، نویسنده، نمایشنامه نویس و شاعر امریكایی.

[۲] نام یك سریال تلویزیونی پلیسی كه در دهه ی پنجاه در امریكا پخش می شد.

[۳]نام یك سریال علمی تخیلی امریكایی كه از اواخر دهه چهل تا نیمه ی دهه ی پنجاه، كه آرتور سی.كلارك نیز یكی از نویسندگان آن بوده است.

[۴] مقایسه کنید با آخرین بند از فیلمنامه!

 

منتقد: راجر ایبرت

ترجمه: مهدی فیاضی کیا

منبع: آکادمی هنر

 

*****************************

 

[nextpage title=” اودیسه فضایی؛ به روایت کوبریک (همشهری آنلاین)”]

۳- اودیسه فضایی؛ به روایت کوبریک (همشهری آنلاین)

 

 

سعید مروتی:

«وقتی کوبریک تصمیم گرفت کتاب آرتورس کلارک را جلوی دوربین ببرد، هنوز از آن کاریزمای سال‌های بعد استاد خبری نبود. کوبریک تا پیش از ۲۰۰۱ اودیسه فضایی، فقط یک فیلم عظیم جلوی دوربین برده بود که آن هم یک تولید استودیویی بود که کوبریک جوان پس از اخراج آنتونی‌مان، کارگردانی‌اش را برعهده گرفته بود.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/12-2001-A-Space-Odyssey.jpgاین‌بار اما داستان با «اسپارتاکوس» تفاوت‌های زیادی داشت. کوبریک مدت زیادی را صرف نگارش فیلمنامه کرد. خود آرتورسی کلارک هم در نگارش فیلمنامه با او همکاری داشت. نکته مهم‌تر البته جلوه‌های ویژه فیلم بود.

کوبریک در مقام یک هنرمند کمال‌گرا، کاری به آنچه تا پیش از این در ژانر علمی تخیلی رخ داده بود، نداشت.

گفته می‌شود در آن زمان هیچ کمپانی حاضر به سرمایه‌گذاری روی ۲۰۰۱، یک‌اودیسه فضایی نبود و کوبریک به تنهایی تهیه فیلم را برعهده گرفت. او مدت زیادی را صرف جلوه‌های ویژه فیلم کرد و از متخصصان خواست به راهکارهای تازه‌ای بیندیشند. افسانه برداشت‌های فراوان کوبریکی هم با اودیسه آغاز شد.

گروهی از بهترین فن سالاران آمریکایی در کنار کوبریک قرار گرفتند تا نابغه تصور مطلوبش از رمان آرتورسی‌کلارک را روی پرده بیاورد. کوبریک برای ساخت اودیسه، دوربین‌های فیلمبرداری تازه‌ای را طراحی کرد و به سفارش او لنزهایی ساخته شدند که پیش از آن نمونه‌اش وجود نداشت.

در اواخر دهه ۶۰میلادی، امکان اینکه مثل امروز بتوان بسیاری از جلوه‌های ویژه را با کامپیوتر انجام داد وجود نداشت، به این ترتیب اغلب تروکاژهای فیلم جلوی دوربین اجرا شدند آن هم با موضوع مهیب استاد کمال‌گرای سینمای کوبریک! با گذشت ۴دهه از ساخت ۲۰۰۱، یک اودیسه فضایی، این فیلم هنوز برجسته‌ترین اثر سینمایی در ژانر علمی تخیلی است.

آرتور سی‌کلارک بعد از دیدن فیلم، از کارکوبریک شگفت‌زده شد و به ستایش از آن پرداخت.

نکته جالب اینکه ۲۰۰۱، یک اودیسه فضایی، برخلاف پیش‌بینی‌ها، با استقبال تماشاگر همراه شد و کوبریک با نبوغی که در امر پخش و تبلیغات از خود به نمایش گذاشت، نشان داد که می‌توان بدون تاراج اندیشه، گیشه را هم فتح کرد.»

 

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/11-2001-A-Space-Odyssey.jpgمهدی تهرانی: «وقتی نیل آرمسترانگ در ۱۹۶۹ پا روی کره ماه گذاشت و بشر را به آرزوی دیرینه اش رسانید: به قول آرتور سی کلارک ۵ سال از اندیشه مشترک او و استنلی کوبریک در باره ساختن فیلمی در باره " ورود و گشت و گذار انسان به ماه و رسیدن به حقیقت سیاره ها و ستاره ها" می گذشت. کویریک سالهای متمادی اندیشه اش را به این قضیه معطوف کرده بود.

راز کیهان (عنوان اکران شده در تهران) یا همان " یک اودیسه فضایی: ۲۰۰۱" شاهکار مطلق نام گرفت و به گونه ای شاه بیت جهان بینی کوبریک در باره خلقت انسان ؛ اندیشه های او و این که این مخلوق صاحب تفکر ؛ بیش از هر چیز به دنبال خویشتن خویش است ؛ جلوه گری کرد. در این اثر درخشان‏ که یکی از معنوی‏ترین فیلم‏های‏ تاریخ هالیوود به شمار می‏رود، کوبریک در قدرت انسان بر شورش علیه خود تأمل می‏کند و طبیعتی جدید و متفاوت از تجربه زمینی بشر را نشان می‏دهد و داستان را بدون تلاش‏ برای به سرانجام رساندن،به پایان می‏رساند.»

 

منبع: همشهری آنلاین

 

*****************************

 

[nextpage title=” نقد فیلم «۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی» (CINEMARCH)”]

۴- نقد فیلم «۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی» (CINEMARCH)

 

نویسنده: یعقوب رشتچیان

 

این فیلم (استنلی کوبریک، ۱۹۶۸)، بی‌گمان برجسته‌ترین فیلم گونه داستان علمی است. نخستین سویه برجسته این فیلم، پشتوانه علمی دستمایه آن است. هرآنچه در فیلم می‌بینیم، در چارچوب دانش راستین روزگار ساخت فیلم شکل‌گرفته‌است؛ و فیلم، نه یک داستان پندارین و علمی‌نما (همانند دیگر فیلمهای این گونه)، بلکه یک متن علمی درست و پایبند به دانش واقعی زمان خویش است. این ویژگی، گذشته از جست‌وجوگری و کنجکاوی کمال‌گرایانه کوبریک، دستامد دانش و بینش علمی آرتور سی. کلارک است، که کتاب اودیسه فضایی، یکی از دهها داستان علمی اوست و در نوشتن فیلمنامه فیلم نیز، همکار کوبریک بوده‌است. اودیسه…، فرآورده سالهای داغ و پر تنش مسابقه فضایی است (یک سال پس از ساخت فیلم بود که نخستین فضانوردان بر روی کره ماه پیاده‌شدند.). شاید از همین‌روست که بخش بزرگی از زمان فیلم، با نمایش مستندگونه زندگی فضانوردان در ایستگاههای فضایی، پرواز فضاپیماها، فرود بر روی کره ماه،… سپری می‌شود؛ نمایشی که اگرچه دیدنی است، اما بیش از اندازه کشدار است، بیننده را خسته می‌کند و یکی از کاستیهای فیلم به‌شمارمی‌رود.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/25-2001-A-Space-Odyssey.jpgسویه دیگر ارزشمندی فیلم، نمایش سینمایی یکه و اندیشمندانه سرگذشت آدمی و فرایند دگرگونی و تکامل اوست. نخستین پاره فیلم، سپیده‌دم آدمی، از تاریک‌ترین ژرفناهای بی‌زمان پیشاتاریخ آغاز می‌شود. ۹ نمای ایستای پی‌درپی، برآمدن و فروشدن روزهای بی‌شمار را به‌نمایش می‌گذارند؛ تا دوربین در نمای دهم، با جنبشی آرام و نادیدنی، گروهی از آدم‌نماها را نشان‌دهد، که همراه چارپایانی چند، به دانه‌چینی و ریشه‌خواری سرگرمند. بامداد روزی دیگر، پیدایش پدیده‌ای ناشناخته – یک تخته‌سنگ سیاه تراشیده – زندگی آدم‌نماها را دگرگون می‌سازد: هسته گونه‌ای دانش آغازین به آنها ارزانی داشته‌می‌شود؛ آدم‌نماها می‌آموزند که چیزهای پیرامون خود (استخوانها) را، همچون ابزارهایی به‌کاربرند؛ و این رویداد، سرآغاز نخستین زایش آدمی است. با موسیقی ریشارد اشتراوس، نیچه را به‌یادمی‌آوریم که گفت: "… و در سپیده‌دم تاریخ، آدمی زایش دوباره یافت. چنین گفت زرتشت." دستیابی آدم‌نماها به ابزار، یا به‌گفته دیگر پیدایش جانور ابزارساز Homo Faber، گام نخست در راه آدم‌شدن، پیدایش انسان اندیشه‌ورز Homo Sapiens و چیرگی او بر زمین است. فیلم، با یک برش از نمای استخوان ابزارشده و چرخان آدم‌نما، به نمایی از یک فضاپیما در کیهان می‌جهد. این برش، فرایند چندصدهزار ساله دگرگونی آدمی از زیست جانوری دیرینه به هستی اندیشگرانه امروزی‌اش را، به گویاترین شکل فشرده می‌کند؛ و سرمستی او را، در پیروزی بر جهان پیرامون و در آستانه چیرگی بر کیهان، با والس دانوب آبی یوهان اشتراوس، جشن می‌گیرد.

اودیسه…، در نمود بیرونی شکل گرفته‌اش، یک سمفونی دیداری – شنیداری یکه و بی‌مانند است. انگاره‌های نهاده در متن فیلم، در چارچوب معماری (طراحی صحنه) خودویژه جهان درون فیلم، که پس از گذشت ۳۵ سال، هنور نوآورانه می‌نماید؛ و صحنه‌پردازیهای سنجیده کوبریک و فیلمبرداری استادانه آن، نمودی شگفت‌انگیز یافته‌اند و فیلم، پس از بارها و بارها دیده‌شدن، همچنان دیدنی و تازه است.

در این میان، از گزینش و کاربرد هوشمندانه موسیقی متن باید یادکرد که به سومین و درخور درنگ‌ترین سویه ارزشمندانه فیلم، به درونمایه فلسفی – هستی‌شناختی آن برمی‌گردد. در این چارچوب، بخش آغازین و بخش میانی فیلم با نام ماموریت مشتری، زمینه‌چینی و پیش‌درآمدی بر بخش پایانی آن به‌دیده می‌آیند: فراسوی مشتری و سفر به بی‌کرانگی.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/24-2001-A-Space-Odyssey.jpgانگاره‌های نیچه‌ای پیدایش ابرمرد و برتری‌خواهی (اراده معطوف به قدرت)، که به‌شکل اندیشمندانه‌ای در لایه زیرین فیلم نهفته‌اند؛ و با کاربرد چندباره اوورتور چنین گفت زرتشت آشکار می‌شوند، در بخش پایانی فیلم، نمود بیرونی می‌یابند و نگرش ویژه کوبریک به جهان امروز را – که بر گونه‌ای بدبینی نیچه‌ای استوار است – پیش‌ رو می‌گذارند. در اینجاست که دو انگاره جداگانه اما همبسته خودمی‌نمایند. نخستین انگاره، به نگاه بدبینانه و نیچه‌ای فیلم به جهان پیشرفته و فناورانه بازمی‌گردد؛ که در متن فیلم، به‌شکل سرکشی رایانه هوشمند فضاپیما (هال ۹۰۰۰) و از کارانداختن آن نمود یافته‌است. انگاره دوم، که بازهم به نیچه برمی‌گردد اما کمی پیچیده‌تر و پوشیده‌تر است، دیدگاه خودویژه کوبریک درباره خدا و گوهر هستی‌شناختی آدمی است. نیچه، با گفتن "خدا مرده‌است"، بنیان فرهنگ و نگرش خردورزانه جهان غرب را سست کرد. کوبریک (در گفت‌وگوی بلندی با ماهنامه Playboy، همزمان با نمایش فیلم در ۱۹۶۸)، از نسبیت انگاره آدمی از خدا و دریافت او از گوهر آفریننده سخن گفته‌است. به‌گفته کوبریک، هر باشنده برخوردار از تراز هوشی و فناوری بالاتر، از دیدگاه آنهایی که در ترازی پایین‌تر هستند، می‌تواند در جایگاهی خداگونه بایستد. تخته‌سنگ سیاه همه‌جا پیدای فیلم، با آن شکل کالبدی پرداخته و تجریدی‌اش، همانا نمودی از آن باشنده برتر یا خداست. هربار پیدایش آن در فیلم، آغازگر فرایند نوین و پیشرفته‌ای در تکامل آدم زمینی می‌شود؛ پیوسته آدمی را راهبر و رهنمون می‌شود تا به پهنه‌های ناشناخته گام نهد. در این‌میان اما، گوهر هستی آدمی، همواره دست‌نخورده و دگرگون‌نشده به‌جا می‌ماند (آن اتاق آراسته به‌شیوه باروک سده ۱۸، نمودی از همین دگرگونی‌ناپذیری گوهر درونی آدمی و ناهمراهی آن با دگرگونیهای فناورانه بیرونی جهان پیرامون اوست.). به این‌سان، آدمی همواره به انگاره و دریافت خودیافته‌اش از خدا نیازمند است.

دیوید بومن، فضانورد تنهامانده اودیسه فضایی، در بازگشت از بی‌کرانه، به فرایند شتابان نابودی کالبدی خویش می‌نگرد؛ و این، سرگذشتی است که بر همه آدمها می‌رود. گوهر هستی او اما، نابود نشدنی است. آدمی بار دیگر و شاید در سپیده‌دم تاریخی دیگر، زایش دوباره می‌یابد، اما نه بر روی زمین، که در بی‌کرانگی میان ستارگان شناور در کیهان؛ و همراه با نوای موسیقی چنین گفت زرتشت، که بار دیگر فضای کیهانی را انباشته‌است، جاودانه می‌ماند.

 

نویسنده: یعقوب رشتچیان

منبع: CINEMARCH

 

*****************************

 

[nextpage title=” تحلیل ۲۰۰۱: یك اودیسه‎ی فضایی، بیان فلسفی سلوك انسان (دلنمک)”]

۵- تحلیل ۲۰۰۱: یك اودیسه‎ی فضایی، بیان فلسفی سلوك انسان (دلنمک)

 

نویسنده: هوتن زنگنه پور

 

كوبریك این بار، با سوررئالیسمی نه چندان مبتنی بر ضمیرناخودآگاه و بلكه در راستای اهداف فلسفی و جامعه‌شناسانه خود مخاطره‌ای همچون رویارویی با شهابسنگهای آسمانی را بر جان می‌خرد و در كنار یك رمان تصویری نفس‌گیر و خوش‌رنگ و لعاب یك بی‌روایت تصویری را روایت می‌كند و از سكوی پرتاب یك موشك، مخاطبش را به قعر اندیشه‌های خالص خویش می‌افكند. سفر به درون، سفر به فضا و سفر به ذهن استنلی كوبریك، همگی از یك جنس هستند و در انتهای این مسافرتهای بی‌بدیل و مرد‌افكن تولدی دوباره می‌یابیم و آرام و پرمعنی به زادگاه خویش، به زعم كوبریك زمین، به اسلاف خویش یا میمونهای داروین و به ماهیت خویش _انسان به طور خاص و موجودی بی هویت در حالت عام_ بنگریم و تازه در بیابیم كه هنوز اول راه هستیم و از اینجا تا ابدیت راهی‌است دشوار؛ چشم دل بگشاییم كه جان را ببینیم. جان، كه هویت ماست و اتیولوژی خلقت و این كه اگر خدایی هست چرا دست به چنین مخاطره‌ای می‌زند؟

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/23-2001-A-Space-Odyssey.jpgدغدغه كوبریك فرای چرا و چگونگی خلقت همانطور كه در كارنامه‌اش مشهود است چیزی است غریزه‌مند و در راستای طبیعت، خشونت و غریزه، خشونت و جامعه، انسان و خشونت و البته او در این زمینه هیچ‌گاه نگاه ایده‌الیستی نداشته است. ظاهراً او درمانی نمی‌شناسد و تنها پذیرفتن قانون جنگل را به عنوان یك قانون بلامنازع می‌پذیرد. در جهان بینی او غریزه قاموسی استوار دارد و هرآن چیزی است كه در روان شناسی فروید مساله اصلی ضمیر ناخودآگاه است. چیزی كه اگر تغذیه شود ارام است و در صورت تاخیر در ارضای امیال تبدیل به دیوی درونی می‌گردد، دیوی كه در پرتغال كوكی (Clockwork Orange) سیاستهای دولتی ناارامترش می‌كنند و جامعه مدرن به آن پر و بال می‌بخشد. هیولایی كه در تلالو (Shining) از درون شكل می‌گیرد و در ابعاد روان‌شناسانه در تقابل با عوامل بیرونی و درونی شكل دهنده این دیو درون انسانها را به چالش می‌طلبد. غول شاخداری كه در دكتر استرنج‌لاو عشق به بمب را، كه به نوعی متمدن كردن خشونت و تقدس غریزه از طریق قانونمند كردن آن است تعلیم می‌دهد. این خشونت در بری لیندن (Barry Lyndon) به شكل قمار، بورژوازی و دوئل قانونمند می‌شود و قبح خود را از دست می‌‌دهد و تمدن را بدون خشونت كانالیزه غیر قابل قبول می‌داند. خشونتی كه در غلاف تمام فلزی (Full Metal Jacket) به افتخار بدل می‌شود و در چشمان تمام بسته (Eyes Wide Shut) به شكل پورنو و لیبیدو آن هم از نوع مدون نمود پیدا می كند. كوبریك همچون میشل فوكو جامعه را نیروی مردمی سازمان یافته و نوعی قدرت مخفی می‌داند و هر قدرتی كه شكل می‌گیرد با توجه با خاستگاه مردمی و توده‌ای و یا قشری و طبقاتی و حتی جامعه‌ای (منظور جوامع حرفه‌ای خاص است) نیازمند نگهداری و پاسداری از قدرت خویش است، از این رو دیو درونی بیدار می‌شود و به شكل نظام، اسلحه و خنجر برون‌گرا می‌گردد. آنچه كه سرمایه‌داری و امپریالیسم در درجه اول و زمامداری ایدئولوژی در درجه دوم منتج به بروز آن می‌گردد.

اما به هر تقدیر، ۲۰۰۱ یك ادیسه فضایی در راستای اندیشه‌های خالقش حرف جدیدی ندارد، تنها به آن عمق می‌بخشد و از منظر فلسفه به مقوله انسان، جامعه، علم و زندگی در تقابل با غریزه می‌نگرد. خشونت عاملی است كه در باطن و طینت طبیعت موجود است و در زنجیره DNA می‌توان ژنوم‌هایی در این ارتباط پیدا كرد و تمدن در قابل این پدیده موروثی همواره موضعی انفعالی داشته است، در ظاهر و بر اساس قوانین مدون اجتماعی و عرفی آن را تقبیح نموده و در عمل از آن بهره جسته است. شاید این موضوع اساس و زیربنای پرتغال كوكی باشد اما در ادیسه قضایی از محور علیت و استنتاج بررسی گردیده است. سیادت غریزه از ابتدای خلقت در زمان جاری و تا انتهای علم پابرجا باقی می‌ماند، چیزی كه حتی به ماشینهای بی احساس و واجد هوش مصنوعی و درایت مكانیكی به ارث می‌رسد چون تكنولوژی فرزند خلف انسان و انسان فرزند خلف غریزه است. در یك كنكاش فلسفی، غریزه نشانه‌ای بر هبوط جبر در امور روزمره این آفرینش است، جبرگرایی در فیلمهای كوبریك پیش از آنكه یك خط مشی حكمت‌آمیز باشد نوعی فرار از طرح سوال است. طرح سوالی كه چگونگی رفتار و كنش احتماعی و بشری را تبیین می‌نماید و پرسشی كه دست كم علم پاسخ‌گوی آن نیست. قائل بودن به جبر، آن موضوعی نیست كه بنیان سینمای كوبریك بر آن سوار باشد اما خط فكری مشخصی است كه باز هم ناخودآگاه به طور موازی با او حركت می‌كند. حجت این سخن، مساله صید و صیاد در بخش ابتدایی فیلم است. قانون صید در طبیعت یك قانون جبرآلود در روند زندگی موجودات زنده است، چیزی كه بعد از ظهور تمدن و اجتماع به جای اینكه دور ریخته شود مدون و قالب‌بندی می‌گردد و حتی اجتماع برای آن ابزار می‌آفریند. این ابزار در هر صورت وجود دارد، تنها ممكن است شكل و فرم متفاوتی را اختیار بكند، از اسلحه گرفته تا فرهنگ. در ادیسه فضایی روند تبدیل اسلحه به فرهنگ و علم به طور واضح مشهود است. دگردیسی كه تنها فرم خشونت را عوض می‌كند و بر ماهیت آن صحه می‌گذارد.

مساله مهم دیگر ادیسه فضایی، مساله هویت است. هویتی كه در تفكر اگزیستانسیالیسم می‌بایست توسط «موجود» احراز شود و در حفظ و نگهداری آن بكوشد اما در اینجا چنین نگاهی به هویت وجود ندارد. هویت چیزی دست‌نیافتنی و معماگونه است، چیزی كه مسافران كلاویوس آن را معمای كلی (Total Mystery) می‌خوانند. هویت در اینجا، سوال اساسی ذهن بشر تلقی می‌گردد، چیزی كه از بدویت داروینی (زندگی اجداد انسان بر زمین یعنی میمونها) تا نهایت عروج علمی و فرهنگی بشر (زندگی فرزندان میمونها در فضا) به شكلی رمزآلود و غریب و به طور موازی وجود دارد. سنگ مونولیت كه در جای جای فیلم به آن اشاره و تاكید می‌گردد جایگزینی برای همین عنصر ناشناخته است، چیزی كه برای میمونها عجیب، برای انسانها تفكربرانگیز و برای آنكه علم را پشت‌سر می‌گذارد دور از دسترس است. همین دور از دسترس بودن ماهیت در فلسفه فیلم، موید نگاه جبری كوبریك است و می‌توان البته در بیان كلی‌تر جای آگاهی را با ماهیت عوض كرد و لوح سنگی رها شده در فضا را نمادی برای بینش و معرفت در نظر گرفت. در این صورت پیرمردی كه در انتهای فیلم دست به سمت لوح بلند می‌كند تازه به نادانی خویش واقف می‌گردد و اینجاست كه تبدیل به نوزادی می‌گردد كه هیچ‌چیز نمی‌داند:

تا بدانجا رسید دانش من تا بدانم همی كه نادانم

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/22-2001-A-Space-Odyssey.jpgانسان در انتهای فیلم، علم را پشت سر گذاشته است و دیگر چیزی برای دانستن ندارد. در اینجاست كه پیرمرد افتاده بر تخت لوح سنگی را می‌بیند. لوحی كه برای میمونها یا به تعبیری اجداد او سوال‌برانگیز بود اكنون پیش روی اوست. او با تردید و ابهام به لوح نگاه می‌كند؛ و وقتی به هستی آن پی می‌برد می‌داند كه هنوز هیچ نمی‌داند و تبدیل به یك نوزاد می‌شود. این نوزاد در سكانس انتهایی به زمین می‌نگرد، جایی كه از آنجا آمده است اما متعلق به آنجا نیست و این تناقض هرچند دیر، انسان را به موجودیت خویش می رساند. اما به هر حال او _نوزاد_ تمثیلی از انسانی است كه ذهنش پاك است و با وجود همه دانشی كه دارد ابتدای راه بزرگ ادراك و معرفت است. فیلم محاط كننده هرآن چیزی است كه انسان را به خود و پیرامونش درگیر می‌كند؛ لوح سنگی برای روان‌شناس ضمیر ناخودآگاه، برای شیمیدان كیمیای هستی، برای جامعه شناس مدینه فاضله، برای فلسفه منطق اولی و برای انسان ماهیت آفرینش، بینش و ادراك بشری است.

كوبریك فیلم را به سه بخش كلی تقسیم و حتی این بخشها را نامگذاری كرده است. بخش اول، با نام «ظهور انسان» (The Dawn of Man) مقدمه‌ای ستودنی در ساختار كلی فیلم است. در این بخش، مساله غایی بودن خشونت، تولید ابزار خشونت و جبرگرایی در این امر مطرح می‌گردد. تصاویری از سیاره ساكت زمین، غروبهای سرخ و بیابانهای موهوم و وحشت‌انگیز محل تولد انسان هستند. انسان از همین نیستی یا بیابان باید به تمدن (شهرهای فضایی) برسد و این كار اجباراً انجام خواهد پذیرفت. میمونها را می‌بینیم كه زندگی لخت و بی‌روح آنها با تولید اجتماع نشاط‌انگیز و پرهیجان می‌شود. ابتدا یك میمون تبدیل به چند میمون و چند میمون تبدیل به اجتماع كوچك میمونها می‌گردد و این اجتماع دوگانه شده و نزاع شكل می‌گیرد. نزاع بر سر غذا، بركه آب و برتری. در حقیقت جدال برای قدرت، منافع و متعلقات. با حضور اجتماع جنگ كه شكل بارز خشونت است پدید می‌آید. دو گروه میمون بر سر بركه آب نزاع می‌كنند. دعوای آنها بر سر بركه بی شباهت به جدال دو كشور بر سر نفت نیست؟ مساله اعتراض و خشونت ذاتی چند بار گوشزد می‌شود. میمونها اجازه نمی‌دهند كسی به آنها تعرض كند و در هنگام غذا خوردن وحشی‌تر می‌گردند. یكی از میمونها در می‌یابد كه می‌تواند از یك تكه استخوان به عنوان وسیله‌ای برای زدن استفاده كند، در اینجا اولین اختراع بشر كه ابزار خشونت است ثبت می‌گردد. در همین پلانها، اینسرتهایی از افتادن و مردن حیوانهای ضعیف‌تر می‌بینیم. همانطور كه طبیعت موجودات ضعیف را حذف می‌كند و این امر در ذات طبیعت مستتر است، قرار است جوامع ضعیف‌تر نیز توسط قدرتهای برتر منهدم شوند. تكه استخوان، به آسمان پرتاب می‌شود و تصویر به فضا و سفینه فضایی كات می‌خورد. راه چند هزار ساله‌ای كه با یك كات سینمایی طی می‌گردد اما شاید یكی از پرمفهوم‌ترین كاتهای تاریخ سینما باشد. خشونت نهفته در استخوان به شكل یك ویروس موروثی به تكنولوژی راه می‌یابد و هال ۹۰۰۰، كامپیوتر هوشمند سفینه از كشتن انسانها لذت می‌برد.

بخش دوم فیلم با عنوان «ماموریت مشتری» (Jupiter Mission) همراه با یك مقدمه آغاز می‌گردد. در این مقدمه كه برگردانی تكنولوژیك و نسخه پیشرفته از بخش اول یعنی میمونهاست، با همان تركیب‌بندی نمایش داده می‌شود: مكانها و موقعیتها در لانگ‌شات‌ها و مدیوم‌شاتهای پی در پی و ته‌نشین كردن ساختار محیط بر مخاطب فیلم و در نهایت تماس فضانوردان با لوح فضایی مونولیت مبین این مطلب است، همچنان‌كه نگاه پرسشگر فضانوردان چندان تفاوتی با نگاه متعجب میمونها به سنگ ندارد. واقعیتی كه از ازل وجود در كنار خلقت آرمیده است و اكنون در صدد یافتن چشم باصر و قلب حاضر در كالبد اجتماع (در مفهوم خاص) و بشریت (در معنای عام) است. در نگاه كلی، بشر از ابتدای بدویت تا انتهای پیشرفت و مدرنیسم به معنویت با چشم متعجب و پرسشگر نگریسته است. گویی هیچگاه او بصیرت یافتن آن را ندارد. بعد از این مقدمه تاثیرگذار، ماموریت مشتری آغاز می‌گردد، یعنی جایی كه خشونت موروثی در تكنولوژی و غریزه بسیط در مدرنیته انسان را به چالش می‌طلبد. در این بخش، كه گویی تنها بخش داستانگوی فیلم است و به اصطلاح Plot less نمی‌باشد با دكتر بومن و دكتر فرانك پول و البته هال ۹۰۰۰ كامپیوتر هوشمند آشنا می‌شویم. هال ۹۰۰۰ با رتفندی كه تنها در مخیله انسان صاحب اندیشه می‌گنجد سرنشینان سفینه را فریب می‌دهد و آنها را یكی پس از دیگری از بین می‌برد. خشونتی كه در قالب غریزه از بدویت میمونی به ارث رسیده است. دلیل این خشونت چیست؟ سیادت بر سفینه‌ای ساخته شده از سیم و آهن و پلاستیك. جایی كه تمام دنیای هال ۹۰۰۰ در آن ختم می‌شود و تنها انسانها مزاحم فرمانروایی او هستند. تنها دكتر بومن باهوشتر است كه او را شكست می‌دهد و مغزش را از كار می‌اندازد؛ جالب این كه خوی انسانی هال ۹۰۰۰ از ترفندهای احساسی برای جلوگیری از دكتر بومن بهره می‌برد، او آواز می‌خواند، التماس می‌كند و اعلام ندامت می‌نماید. چیزی كه هوش مصنوعی را تسخیر كرده، غریزه است، مولفه‌ای كه بدون شك خشونت را مجاز می‌شمارد.

در بخش سوم و پایانی، كه عنوان «مشتری، فراسوی بی‌نهایت» (Jupiter, Beyond the Infinite) را یدك می‌كشد كوبریك تیر خلاص را می‌زند و كار را تمام می‌نماید. در این بخش دكتر بومن كه اندكی با حقیقت آشنا شده بود، در گذاری صوفی‌وار و سالكانه راه بی نهایت را طی می‌كند، از دنیای رنگ و زمان و فاصله عبور می‌نماید. عبور او از دلان نور و جغرافیای رنگارنگ تعبیری از عروج و سلوك است. جایی كه او جان می‌بازد و پوستش چروك می‌شود اما چشمی گشاده شده است تا ماورای حقیقت را رویت كند. اینسرتهای چشم در رنگهای مختلف استعاره‌ای برای روند دگردیسی چشم بصیرت آدمی است؛ چشمی كه بر روی حقیقت گشوده شده است و گویی تاب تماشای آن را ندارد. او در فراسوی جهان مادی، حقیقت را مشاهده می‌نماید. با این حال تحت هیچ شرایطی، انسان از وابستگیهای مادی خود دست نمی‌كشد، بومن عارف گشته هنوز با رعایات آداب غذا میل می‌كند. غذا خوردن دسته جمعی میمونها در بخش اول فیلم، تاكید كوبریك بر غذا خوردن فضانوردان در چند سكانس از بخشهای میانی و غذا خوردن بر سر میز در بخش نهایی همه نشان از این مساله دارند اما در نهایت این وابستگی می‌بایست از بین برود؛ شكستن لیوان در انتهای فیلم استعاره‌ای برای قطع این وابستگی است. بعد از این اتفاق، بومن خود را روی تخت مشاهده می‌كند، تخت‌خوابی كه موید و رابط آخرین كانال ارتباطی انسان و زندگی است. او اینك همه چیز را از دست داده و البته همه چیز را می‌داند اما در نهایت با حضور معنویت و هویت راستین آدمی، كه همانا لوح سنگی مونولیت است تبدیل به نوزادی می‌شود كه تازه در ابتدای راه است. كسی كه بعد از گذراندن همه دنیا، چه از نظر غریزی و چه از لحاظی عقل تامه، كه در فلسفه ابزار استدلال منطقی است هنوز چیزی نمی‌داند و با شگفتی به آن نگاه می‌كند. آخرین سكانس انسانی را نشان می‌دهد كه در قالب نوزاد رفته و از بیرون به زمین می نگرد و با نگاه طعن‌آلود بر همه پلیدیها، قساوتها، زندگیها، خوردنها و آشامیدنها و تمام غریزه‌ها خط بطلان می‌كشد.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/21-2001-A-Space-Odyssey.jpgكانت در تقریرات فلسفی‌اش در كتاب نقادی عقل محض نحوه برخورد با بسیاری از دانسته‌ها را در چارچوب تحلیل مطلق و استدلال بی‌بدیل می‌داند و برای اثبات یا عدم موجودیت یك پدیده نه آزمایش و خطا بلكه استدلال را وسیله می‌داند و در این حوزه همه‌چیز در فرضیه‌ای كه یا مستدل می‌شود و یا خیر بیان می‌نماید. در اینجا نیز، كوبریك با رویكردی فلسفی گذر دانسته‌ها را از حوزه علوم تجربی به وادی حكمت فلسفی گذر می‌دهد. لوح سنگی، چیزی است كه علم و غریزه در كشف و شهود آن ناتوان است و تنها بصیرت است كه آن را تبیین می‌كند.

یكی از جنبه‌های قابل توجه فیلم، ماشینی شدن انسان امروز است. در دو بخش شاهد تماس فضانوردان با خانواده‌های خود هستیم. احساسات و عواطف به سردی تبدیل به امواج رادیویی می‌گردند و رفتارهای دختر كوچك و پاسخهایی كه می‌گوید او را بی‌شباهت به یك روبوت سخنگو نمی‌كند. دختر به عنوان هدیه، از پدرش یك تلفن می‌خواهد. تلفن گویای این است كه این دختر رابطه می‌طلبد، عاطفه می‌خواهد و پدری كه او را لمس كند و در آغوش بگیرد اما رابطه ماشینی شده است و جز یك تلفن چیزی نمی‌تواند باشد.

۲۰۰۱: یك ادیسه فضایی، بیان فلسفی سلوك انسان است، گذر از جهان ماده به معنا و انتقادی از تثبیت خشونت و غریزه در خود اجتماعی و فردی انسان. فیلمی كه حتی بدون محتوا، تماشای تصاویر بدیع آن لذتبخش است و میزانسن با پرداخت ممتازش فضای فیلم را انتقال می‌دهد. این فیلم، رخدادی بزرگ در تاریخ سینماست و تكرار آن ناممكن به نظر می‌رسد. این فیلم خود كوبریك است، كوبریكی كه تنها یك فیلسوف و روانشناس سینماگر است و تنها فیلمسازی كه آگاهی دارد نیست.

 

نویسنده: هوتن زنگنه پور

منبع: دلنمک

 

*****************************

 

[nextpage title=” نگاهی به فیلم و کتاب ۲۰۰۱: اود‌یسه‌ی فضایی (فصلنامه جشن کتاب)”]

۶- نگاهی به فیلم و کتاب ۲۰۰۱: اود‌یسه‌ی فضایی (فصلنامه جشن کتاب)

 

نویسنده: مهر آیین اخوت

 

میمون‌ها یا نخستی‌هایی انسان‌گونه د‌ر حال گیاهخواری‌اند‌ و گاهی گله‌هایشان با همد‌یگر به جنگ می‌پرد‌ازند‌ تا اینکه یک روز تکسنگ یا سنگی بزرگ و یکپارچه از ناکجا ظاهر می‌شود‌ و با تصاویر متحرک منقوش بر روی خود‌ با «ذهن» این نخستی‌ها بازی می‌کند‌ و «تکامل»شان می‌د‌هد‌؛ به‌طوری‌که کار آنان این بار به‌جای یک د‌عوای غریزی بی‌خطر به استفاد‌ه از ابزار و کشتار و خورد‌ن گوشت می‌رسد‌. اولین بارقه‌های هوش انسانی!

میلیون‌ها سال بعد‌، ساکنان پایگاهی د‌ر کره‌ی ماه تکسنگی می‌بینند‌ که به هیچ وجه ماهیت آن مشخص نیست و به هیچ طریق نمی‌توان د‌ر آن نفوذ کرد‌. بر اثر اتفاقاتی ناگهان این تکسنگ امواجی راد‌یویی به‌سمت سیاره‌ی مشتری مخابره می‌کند‌ و زمینیان تصمیم می‌گیرند‌ ناوی تحقیقاتی را راهی این سیاره کنند‌ تا مگر از ماهیت تکسنگ و پیام ارسالی سر د‌ر بیاورد‌؛ اما د‌ر بین راه اتفاقاتی هولناک و نفس‌گیر می‌افتد‌. با آنکه تکسنگ به هیچ عنوان د‌ر آن میان نقشی ند‌ارد‌، اما اتفاقات به‌گونه‌ای رقم می‌خورد‌ که گویا مورد‌ نظرش جز این نیست. د‌یو بومن، یکی از ناوبران فضاناو، به‌سوی تکسنگ می‌رود‌، د‌ر د‌ل آن فرومی‌رود‌ و گویا میلیون‌ها سال نوری را سپری می‌کند‌ و د‌ر این میان پیر می‌شود‌ و کود‌ک می‌شود‌ و همزمان به ستاره‌ای (شاید‌ بتوان این‌چنین گفت) مبد‌ل می‌شود‌. [نکته: د‌رصورتی‌که تصور می‌کنید‌ این احمقانه‌ترین شیوه‌ی معرفی د‌استان یک فیلم است به این د‌لیل که وسط فیلم را لو ند‌اد‌ه‌ام، بلکه آخرش را، اشتباه می‌کنید‌! د‌رواقع تمام ماجراها و حواد‌ث فیلم د‌ر میان فیلم رخ می‌د‌هد‌ و پایان فیلم، حاد‌ثه نیست، بلکه «پد‌ید‌ه» است یا شاید‌ شعر ‌ـ‌ فلسفه‌ای سینمایی. ضمن آنکه اطمینان می‌د‌هم (خصوصاً اگر خوش‌سلیقه باشید‌) چشم از صحنه‌های پایانی برند‌ارید‌.]

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/2-2001-A-Space-Odyssey.jpgیک قصه‌ی هالیوود‌ی را د‌رباره‌ی فیلم ۲۰۰۱: اود‌یسه‌ی فضایی مکرراً نقل می‌کنند‌ و آن قصه این است که راک هاد‌سون، یکی از بازیگران هالیوود، از اولین اکران فیلم بیرون می‌آید‌ و د‌ر نهایت صد‌اقت با چشمانی مظلوم می‌پرسد‌: «حالا یکی می‌شه بگه این فیلم جریانش چی بود‌؟» راستش چهل سال پس از پخش فیلم و کلّی نقد‌ و بررسی که همان موقع هم انجام

شد‌، هنوز هم فقط کمی واضح‌تر شد‌ه که ۲۰۰۱: اود‌یسه‌ی فضایی چه می‌خواهد‌ بگوید‌: فیلم از تکامل می‌گوید‌ و از خد‌ا (یا اد‌راکی چنان پیشرفته‌تر از ما که به چشم ما خد‌ا به نظر بیاید‌.)

یکی از نامد‌ارترین برش‌ها یا کات‌های تاریخ سینما د‌ر این فیلم اتفاق می‌افتد‌: استخوانی پاک‌شد‌ه از گوشت را یکی از نیاکان آسترالوُپیتِسینِ انسان به‌سوی آسمان پرتاب می‌کند‌ و د‌ر اثنای آن، این استخوان به فضاناوی مبد‌ل می‌شود‌ که رهسپار ماه است. این برش ناگهانی، چند‌ین میلیون سال حیاتِ کره‌ی زمین را د‌ر یک چشم به هم زد‌ن نشان می‌د‌هد‌. شاید‌ طعنه‌ی بی‌بد‌یل فیلم آن باشد‌ که د‌ر پایان، فیلم بینند‌ه را وامی‌د‌ارد‌ بپذیرد‌ فاصله‌ی تکاملیِ میان استخوان و فضاناو بسیار بسیار کمتر از فاصله‌ی تکاملی است میان فضانورد‌ د‌یْو بومن (با بازی کِر د‌وئلا) و آنچه او د‌ر پایان فیلم به آن مبد‌ل می‌شود‌. کاملاً معلوم است که چرا د‌رک این مسئله این‌قد‌ر ذهن راک هاد‌سون را به خود‌ مشغول کرد‌ه!

البته بگذارید‌ این را هم بگوییم که جناب کوبریک گویا هیچ قصد‌ی هم ند‌اشته موضوع فیلم چه برای آقای هاد‌سون بیچاره چه برای بقیه‌ی بینند‌گان به این آسانی معلوم شود‌. این فیلم بیرحمانه د‌شوار است: تقریباً نیم ساعت اول فیلم د‌یالوگ ند‌ارد‌، یعنی همان سکانس‌هایی که نخستی‌ها را نشان می‌د‌هد‌ که با تکسنگ غریب و بی‌مشخصه و توضیح‌ناپذیر برخورد‌ کرد‌ه‌اند‌ و باعث می‌شود‌ آنان به ابزارسازی و د‌یگر جنبه‌های تکامل روی بیاورند‌. بیست د‌قیقه‌ی آخر فیلم، یعنی قسمتِ «مشتری و فراتر از بی‌نهایتِ» وهم‌گونه و مملو از تصاویرِ چشم و مغز، نیز د‌یالوگ ند‌ارد‌. حالا بگذریم از اینکه میان این د‌و سکوتِ عظیمِ انسانی د‌ر فیلم چقد‌ر تکه‌های بی‌کلام د‌یگر هم هست. شاید‌ بتوان گفت تا به آن موقع، د‌ر د‌وران سینمای صامت، هیچ فیلمی این اند‌ازه د‌یالوگ‌های اند‌ک و پرد‌اخت‌های هنری ند‌اشته است.

نکته‌ی قابل‌توجه د‌یگر این است که از آنجا که آرتور سی کلارک، علمی‌تخیلی‌نویس و محقق بزرگ، اید‌ه‌د‌هند‌ه‌ی اصلی فیلم بود‌ه و د‌ر نوشتن فیلم‌نامه با کوبریک همکاری د‌اشته، این فیلم را شاید‌ بتوان د‌قیق‌ترین فیلم علمی‌تخیلی تاریخ سینما به‌لحاظ د‌قت د‌ر جزئیات علمی د‌انست؛ هرچند‌ که ۲۰۰۱: اود‌یسه‌ی فضایی را عموماً فیلمی هنری تلقی می‌کنند‌.

«فیلم ۲۰۰۱: اود‌یسه‌ی فضایی کوبریک د‌ر زمان کوتاهی به شهرت و موفقیت د‌ست یافت، به‌خصوص د‌ر میان جوانان که با تلقی آن به عنوان نماد‌ی برای ‹مقابله با فرهنگ موجود‌› تحت‌تأثیر آن قرار گرفتند‌ ‌ـ‌ جوانانی که د‌ر آن روزها گاهی آن‌قد‌ر سینما را با د‌ود‌ حشیش پر می‌کرد‌ند‌ که حتا افراد‌ تابع مقررات و محترم حاضر د‌ر سینما هم ناخواسته د‌ر هنگام خروج از تاریکی سینما تلوتلو می‌خورد‌ند‌. پیش‌د‌رآمد‌ سمفونی اشتراوس، چنین گفت زرتشت، که نقش برجسته‌ای د‌ر فیلم د‌اشت به‌سرعت جای خود‌ را د‌ر میان تماشاگران آن پید‌ا کرد‌. ناگهان مخاطبانی که تا به حال به موزیک بیتل‌ها و از این قبیل گوش می‌کرد‌ند‌، خواهان خرید‌اری صفحه‌های اثر اشتراوس شد‌ه بود‌ند‌. حتا اجرای جازیست برزیلی، یومیر د‌ئود‌اتو به‌عنوان بهترین اثر پاپ جایزه‌ی گِرِمی سال ۱۹۷۳ را برند‌ه شد‌. اجرای او د‌ر فیلم موفق پیتر سلرز، آنجا بود‌ن، نیز پخش شد‌. حماسه‌ی فضایی کوبریک بود‌ که نام زرتشت را د‌وباره زند‌ه کرد‌. ولی چرا این کارگرد‌ان بزرگ این قطعه‌ی خاص موسیقی را انتخاب کرد‌؟ بعد‌ها متوجه شد‌م که علت این انتخاب چیزی بیش از شانس یا تصاد‌ف بود‌ه است.

قبل از کوبریک، اکثر فیلم‌سازان معتقد‌ بود‌ند‌ که موسیقی فیلم‌های علمی‌تخیلی باید‌ از میان موزیک‌های فوق‌مد‌رن و آیند‌ه‌گرا انتخاب شود‌. ۲۰۰۱: اود‌یسه‌ی فضایی بر مبنای د‌استان کوتاه ‹قراول› اثر آرتور سی. کلارک ساخته شد‌. به گمان من، کوبریک د‌ر این د‌استان که ظاهراً مد‌رن و آیند‌ه‌نگرانه به نظر می‌رسید‌، عنصری واپس‌گرایانه یا مربوط به زمان قد‌یم را حس کرد‌ه بود‌ ‌ـ‌ برد‌اشتی معاصر از اید‌ه‌ای متعلق به قرن نوزد‌هم.

از این رو موسیقی فیلم را از میان آثار د‌و ‹اشتراوسِ عصر ویکتوریا› انتخاب کرد‌. د‌انوب آبی اثر یوهان اشتراوس، ایستگاه فضایی متحرک را د‌ر فیلم همراهی می‌کند‌، که اشاره‌ای آشکار به چرخ و فلک‌های عظیم انگلیسی باغ‌های پراترِ وین است که با حضور د‌ر فیلم مرد‌ سوم به شهرت رسید‌. ولی د‌رک اشاره‌ی پیش‌د‌رآمد‌ سمفونی ریشارد‌ اشتراوس د‌ر فیلم د‌شوارتر است.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/17-2001-A-Space-Odyssey.jpgآیا فیلم ۲۰۰۱: اود‌یسه‌ی فضایی، جد‌ا از ماجراهای فضایی آن، د‌ارای مضمون نهفته‌ای هم بود‌؟ د‌ر فیلم کوبریک ابتد‌ا تکسنگی یکپارچه موجب تکامل گروهی از میمون‌ها و تبد‌یل آن‌ها به انسان می‌شود‌، و سرانجام د‌ر ورطه‌ی د‌ورافتاد‌ه‌ی فضایی زایید‌ه‌ی توهم، تکامل یک انسان و تبد‌یل آن به چیزی جد‌ید‌ را باعث می‌شود‌: یک ‹بچه‌ستاره›، به هر صورتی که ممکن است باشد‌. بد‌ون شک تکامل انسان د‌ر این فیلم مطرح شد‌ه است، و نه فقط تکامل ‹پیش‌انسان‌ها› و تبد‌یلشان به ما، بلکه از ما به بعد‌. د‌رحالی‌که روی اثر مشهور نیچه تحقیق می‌کرد‌م، عبارت زیر را پید‌ا کرد‌م که خلاصه‌ی کاملی از پیام فیلم به نظر می‌رسد‌:

‹انسان طنابی است که میان حیوان و اَبَرانسان کشید‌ه شد‌ه ‌ـ‌ طنابی بر فراز پرتگاه.›

کوبریک که بسیار فرهیخته‌تر و زیرک‌تر از کارگرد‌انان معمول هالیوود‌ به‌نظر می‌رسد‌، د‌ر مضمون د‌استان آرتور سی کلارک متوجه طنین اعتقاد‌ات اصلی فلسفه‌ی نیچه شد‌ه بود‌ که نیچه آن‌ها را از زبان زرتشت بیان کرد‌ه بود‌: تقد‌یر انسان این است که از ماهیت انسانی فراتر رود‌ ‌ـ‌ وظیفه‌ی ما این است که از خود‌مان فراتر رویم. کوبریک د‌رواقع با منعکس کرد‌ن اثر اشتراوس، چنین گفت زرتشت د‌ر فیلم خود‌، اعتقاد‌ نیچه را تأیید‌ کرد‌ه است.» [برگرفته از In Search of Zarathustra, Paul Kriwaczek, Vintage Books, New York, 2002]

 

نویسنده: مهر آیین اخوت

منبع: فصلنامه جشن کتاب

 

*****************************

 

[nextpage title=” نقد بررسی کتاب و فیلم ادیسه فضایی ۲۰۰۱ (وب سایت طرفداران دارن شان)”]

۷- نقد بررسی کتاب و فیلم ادیسه فضایی ۲۰۰۱ (وب سایت طرفداران دارن شان)

 

 

کوبریک برای ساخت فیلم ادیسه فضایی‌۲۰۰۱ با فضانوردان و دانشمندان زیادی صحبت کرد. او این فیلم را بر اساس داستانی از آرتور سی کلارک نویسنده بزرگ علمی و تخیلی ساخت. ادیسه فضایی شامل ۴ کتاب است به نام‌های ۲۰۰۱، ۲۰۱۰، ۲۰۶۱ و ۳۰۰۱٫ نخستین کتاب بین سال‌های ۱۹۶۴ تا ۱۹۶۸ به نگارش درآمده و مابقی در طول دهه‌های بعد.

مختصری درباره نویسنده اثر:

شانزده دسامبر سال ۱۹۱۷ میلادی، روزی بود که چارلز کلارک که بعد ها به سرآرتور سیکلارک معروف شد در ماینهد، جایی در سامرست انگلستان به دنیا آمد. در هنگامه شروع جنگ جهانی دوم، او نیز به تبعیت از سایر هم سن و سالان خود به استخدام ارتش در آمد. در سال ۱۹۴۶ بعد از گذشت پنج سال از ارتش بیرون آمد. دوران خدمت وی زمینه ساز علاقه آرتور به فیزیک شد، طوری که بعد بیرون آمدن از ارتش تحصیلات عالیه خود را در رشته فیزیک در دانشگاه کینگر لندن به پایان رسانید. در سال ۱۹۵۶ از انگلستان عازم سریلانکا شد. این سفر بی شک به عنوان نقطه ی عطفی در زندگی سر آرتور شناخته می شود، چرا که تاثیر پذیری وی از عقاید مردم سریلانکا ( بودیسم)، زمینه ساز نگارش کتاب هایِ جاودانه ای همانند پایان طفولیت، ملاقات با راما، فواره ای در بهشت و سری ادیسه فضایی شد. سر آرتور سیکلارک، سر انجام در مارس سال ۲۰۰۸ میلادی، در همان کشور سریلانکا، جان به جان آفرین تسلیم کرد تا بدین ترتیب سومین اختر تابناک کهکشان علمی تخیلی نویسان خاموش شود. هر چند که یاد و خاطر او نیز همانند آیزاک آیسموف و رابرت هاین لاین همیشه در دل هایِ ما باقی خواهد ماند. با وجود آثاری همانند سری راما، پایان طفولیت، فواره بهشت، شهر و ستارگان و…، بدون شک بهترین و جاودانه ترین اثر سر آرتور، کتاب ادیسه فضایی ۲۰۰۱ است که به همت کارگردان فقید سینما، یعنی استنلی کوبریک، به شاهکاری جاودانه و کم نظیر بدل شد.

کتاب یا فیلم ؟

در جواب به این سوال که آیا مطالب موجود در فیلم به طور تمام و کمال محتوای داستان را انتقال می دهندو این که آیا با دیدن فیلم لطمه ای به داستان و چهارچوب کلی آن وارد می شود، صرفا به ترجمه مقدمه کتاب ادیسه فضایی ۲۰۱۰ که به قلم شخص سی کلارک نوشته شده است اکتفا می کنیم.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/34-2001-A-Space-Odyssey.jpg« نگارش کتاب ادیسه فضایی ۲۰۰۱ در بین سال های ۱۹۶۴ تا ۱۹۶۸ به پایان رساندم و در ژوئن سال ۱۹۶۹، یعنی اندکی پس از نمایش فیلم، منتشر شد. همان طور که در دنیاهای گمشده ادیسه ۲۰۰۱ شرح دادم، کار نگارش داستان و فیلم به طور هم زمان و با تاثیر پذیری از هم دیگر شروع شد. به همین دلیل هم بود که من بعد از دیدن صحنه های اولیه فیلم که بر اساس داستان ساخته شده بود، در طی یک اقدام غیر متعارف، اقدام به تجدید نظر در نسخه دست نویس کردم. در نتیجه این اقدام، توازن میان کتاب و فیلم بیش تر از حد معمول شد، اما همچنان تفاوت هایِ عمده ای میانشان وجود دارد. در داستان، مقصد کشتی فضای دیسکاوری، قمر یاپتوس ( اسرار آمیز ترین قمر زحل) می باشد. اما رسیدن به قمر های زحل به وسیله سیاره مشتری امکان پذیر می شد، به این ترتیب که دیسکاوری با نزدیک شدن به سیاره مشتری، از میدان جاذبه سیاره ی مشتری، با وجود آوردن اثر «قلابستگی»، شتاب لازم را برای ادامه سفر طول و دراز خود را به دست می آورد. تدبیری که در سال ۱۹۷۹، فضا پیما هایِ ویجر ۶ به کار بستند.

اما استنلی کوبریک در فیلم، با ایجاد سومین رویارویی میان انسان و یونولیت در میان قمر هایِ مشتری، سفر به زحل را به طور کلی از فیلم نامه حذف کرد و هوشیارانه مانع سردرگمی خواننده شد.»

با ملاک قرار دادن این سخنان و با در نظر گرفتن این که حتی فیلم نامه نویس ادیسه فضایی نیز سی کلارک بوده است، باید گفت نه تنها دیدن فیلم چیزی از ارزش داستان کم نمی کند، بلکه با دیدن فیلم مخاطب به عمق زوایایِ داستان نیز پی می برد. لذا مبنای نقد و بررسی ما، فیلم و کتاب خواهد بود.

The Dawn of Man

جهانی عاری از زندگی، موهوم و دهشتناک، بیابان های گرمی که در زیر تازیانه آفتاب درحال سوز و گدازند…و سرانجام از برهوت و نیستی، هستی پدید می آید. نخستین انسان میمون ها که نوادگان پیشین انسان ها هستند پا به زمین می گذارند. اندک اندک تعداد انسان میمون ها زیاد می شود، تعدد و زیاد شدن آنها باعث می شود که انسان میمون ها به دسته های مختلف تبدیل شوند و به این ترتیب تفرقه و چند دستگی پدید می آید. زمانی که تفرقه و چند دستگی پدید آید، تنها یک عامل است که می تواند زمینه ساز جنگ شود و آن عامل چیزی نیست جز « اختلاف بر سر یک چیز مشترک».

دو گروه از انسان میمون ها و تنها یک چشمه آب، هیچ گروهی حاضر نیست چشمه آب را با دیگری تقسیم کند و همین امر زمینه ساز جنگ می شود. انسان میمون ها بر سر چشمه آب با یک دیگر می جنگند و سرانجام گروه ضعیف تر شکست می خورد و از چشمه آب دور می شود. گروه شکست خورده آواره و حیران، در آن کوران گرما به سوی مقصدی نا معلوم در حال حرکت هست. عطش تشنگی در چهره ی تک تک آنها هویداست. آری ! آنها تشنه اند و نیازمند آب… اما در آن اطراف فقط یک چشمه آب وجود دارد و آن هم در تسخیر قوی تر هاست.

در این بحبوحه گروه شکست خورده ی میمون ها، خود را مقابل جسمی عظیم آسمانی که «یونولیت» نامیده شده است، می بیند. نگاه بهت زده و خیره ی انسان میمون ها به یونولیت از جمله نکات دارایِ اهمیت داستان است که در ادامه مفصلا به بررسی آن خواهیم پرداخت، بعد از ظهور یونولیت یکی از انسان میمون ها، در حالی که مشغول بازی کردن با استخوان هایِ لاشه ی یک حیوان مرده است، با به یاد وردن صحنه ظهور یونولیت، در می یابد که می تواند از استخوان به عنوان ابزاری برای جنگیدن استفاده کند. او تنها با نگاه کردن به اندازه استخوان ها می فهمد که استخوان هایِ بزرگتر، قوی تر از استخوان کوچکتر هستند. سایر گروه نیز به تبعیت از وی طرز استفاده از استخوان را یاد می گیرند و به این ترتیب گروه شکست خورده انسان میمون ها که اینک جان تازه ای گرفته است، بازمی گردد تا چشمه را از گروه قوی تر پس بگیرد. بار دیگر نزاع بر سر چشمه آغاز می شود، ولی این بار انسان میمون هایی که از استخوان استفاده می کنند، پیروز میدان هستند. بعد از پس گرفتن چشمه، انسان میمون ها به شادی می پردازند و در این میان یکی از انسان میمون ها استخوانش را به آسمان پرتاب می کند و طی یکی از زیباترین و به یاد ماندنی ترین کات هایِ تاریخ سینما، استخوان تبدیل به فضاپیمایی می شود و به این ترتیب قسمت دوم فیلم و داستان آغاز می شود.

نقد قسمت اول:

به عقیده سیکلارک، جبرگرایی امری ذاتی در دل طبیعت است، این نوع از جبرگرایی که مختص طبیعت است در طی فیلم و داستان با مرگ موجودات ضعیف تر برای مخاطب به تصویر کشیده می شود، به این ترتیب که طبیعت موجودات ضعیف تر را حذف می کند و تنها قوی ترها هستند که به زندگی خود ادامه می دهند و هر موجودی در تکاپوست تا نسل خود را حفظ نماید. اما نوعی دیگری از جبر گرایی موازی با این جبر گرایی در حال شکل گیری است، جبر گرایی که در طی آن هم نوع می خواهد بر هم نوع خود غلبه کند. جبرگرایی که به نظر می رسد که در ذات و غریزه انسان میمون ها به ثبت رسیده است.

پیدایش گروه ها و دسته ها چنان چه پیش تر هم ذکر کردیم باعث پدید آمدن اختلاف چند دستگی و سرانجام نزاع می شود. انسان میمونها برایِ ادامه زندگی نیازمند آب هستند، اما منابع آبی کم است. بی شک اگر این منابع آبی بین انسان میمون ها به اشراک گذاشته شود، اگر چه ممکن است تمام آنها زنده بمانند، ولی این زندگی توام با مشقت و سختی خواهد بود و حتی ممکن است بعضی از آنها که ضعیف تر هستند، نتوانند شرایط را تحمل کنند و بمیرند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/33-2001-A-Space-Odyssey.jpgاما نوادگان انسان حاضر به تقسیم هیچ چیز نیستند، بلکه هر چیزی را به طور تمام کمال برای خود می خواهند و برایِ آن که به آن چیز برسند، حاضرند بر سر آن بجنگند و بدین ترتیب خشونت، که فرزند جبرگرایی هم نوع بر هم نوع است، پدید می آید و استخوان ابزاریست که انسان میمون برای به کارگیری خشونت از آن استفاده می کند و در طی گذر زمان، نه تنها این جبر گرایی و خشونت از بین نمی رود، بلکه به شکل مدرن تر و در قالبی پیشرفته تر نمایان می شود، چنان چه استخوانی که به آسمان پرتاب شد، میلیون ها سال راه را در عرض چند ثانیه طی می کند و تبدیل به فضا پیما می شود و این چنین است که خشونت ذاتی نهفته در استخوان، در قالب پشرفته تر و به صورت تکنولوژی خود را نمایان می سازد.

Jupiter Mission

با یک کات ملیون ها سال طی می شود، در اندک زمانی بیابان برهوت و غروب سوزان خورشید، جای خود را به فضاپیما ها و کهکشان ها می دهند. انسان طبیعت را سالهاست به تسخیر خویش درآورده است و اینک در پی عالم ماوراست. با این حال هنوز انسان، همان انسان است، ذات انسان هیچ تغییر نکرده است، تنها ظواهر هستند که تغییر کرده اند… قسمت دوم با نگاه بهت آلود و حیرت زده فضانوردان به سنگ یونولیت آغاز می شود، درست همانند نگاه پیشینیان انسان به سنگ یونولیت…

دکتر دیو بومن و خدمه اش عازم ماه شده اند تا بلوک سیاه رنگی که ظاهرا زیر سطح ماه قرار دارد مورد بررسی و کنکاش قرار دهند. اطلاعات به دست آمده از یونولیت حاکی از آن است که بلوک پیوسته در حال ارسال سیگنالی به سوی سیاره مشتری است. ماموریت دکتر بومن این است که به ماه برود و یونولیت را مورد بررسی قرار دهد. به این ترتیب او به همراه خدمه اش، فضاپیمای دیسکاوری و هال ۹۰۰۰ که یک ابر کامیپوتر بزرگ است و کنترل سفینه را به دست دارد، عازم ماه می شوند.

هال ۹۰۰۰ که زاده ی تفکر انسان است، با یک انگیزه به ظاهر نامشخص و فقط به این جهت که می خواهد صاحب سفینه شود و هر لحظه بیم آن دارد که مبادا صاحبانش وی را خاموش کنند، اقدام به مبارزه بر علیه صاحبانش می کند. خدمه سفینه یکی پس از دیگری کشته می شوند، تا این که سرانجام در نبر نهایی، هال ۹۰۰۰ مغلوب دکتر بومن می شود. زمانی که دیو قصد خاموش کردن هال ۹۰۰۰ را دارد، ماشین با لحنی بغض آلود و ملتسمانه به بومن می گوید « دیو من می ترسم…» تا شاید بتواند از این طریق احساسات او را جریحه دار کند، ولی ترفند هال ۹۰۰۰ میسر واقع نمی شود و دیو بومن با ترحم به آرامی دستگاه را خاموش می کند.

نقد قسمت دوم

نگاه پرسش گرانه انسان به هویت، معنویت و ایده آلیسم چیزیست که از ابتدای بشریت تا کنون وجود داشته، دارد و خواهد داشت. عدم درک انسان از جایگاه وی درهستی، عاملی است که باعث شده انسان تصور کند که غولی بزرگ است و چیزی در کرانه هستی نیست که بتواند با قدرت شکل خشونت گرفته انسان مبارزه کند. همین غول شدن و در پی غول شدن انسان، مقدمه ای است برای فراموشی ارزشمند ترین عنصر عالم هستی، یعنی هویت و ذات انسان… بعد از گذر هزاران سال از تولد انسان، اینک که در اوج قدرت قرار گرفته است، نه تنها از گذشته ی خویش عبرت نگرفته و قدمی به جلو برنداشته، بلکه کیلومترها دورتر از نقطه ای است که در طفولیت در آن به سر می برده، نگاه متعجب انسان به یونولیت که نمادی از هویت انسان است، بیان گر این واقعیت است.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/32-2001-A-Space-Odyssey.jpgگفتیم خشونت در ذات انسان است و غریزه نیروی محرک خشونت است. انسان فرزند راستین غرایز خود و تکنولوژی فرزند راستین انسان است. صفات مادر به فرزند به ارث می رسد، خشونتی که ناشی از غریزه است، به مثابه یک ژن به تکنولوژی منتقل می شود و در قالب هال ۹۰۰۰ متجلی می گردد. کامپیوتری که هر آن بیم دارد مادرانش وی را خاموش کنند و از بیم آن که مبادا روزگاری نابود شود، با علم به این که سرانجام روزی کهنه می شود، علیه مادر خود دست به شورشی علنی می زند تا بدین ترتیب یک بار دیگر جبر هم نوع علیه هم نوع، فقط و فقط برای کسب قدرت بیشتر و زندگی آسان تر، این بار در قالب تکنولوژی شکل بگیرد.. آنان که ضعیف تر هستند در این جدال نفس گیر مغلوب هال ۹۰۰۰ می شوند و در انتهای کار این تنها دکتر بومن است که می تواند هال را شکست دهد. ناله و التماس هال ۹۰۰۰ در انتهای این بخش، که بی شک آن را نیز از مادر خویش به ارث برده است، حسن ختامی است برای بخش دوم و ما قبل آخر فیلم…

Jupiter, Beyond the Infinite

اینک وقت آن رسیده است که دکتر بومن سفر خویش را به اتمام رساند. دیسکاوری همچنان در گستره ی کهکشان به سوی مشتری در حال حرکت است. بعد از گذشت اندک زمانی سرانجام مقصد سیگنال های ساطع شده از یونولیت موجود در ماه مشخص می شود، یونولیتی به مراتب بزرگتر در مقابل دکتر بومن قرار گرفته است. زمانی که بومن به سنگ یونولیت می رسد، ناگهان دروازه ای در مقابلش قرار می گیرد و او را به درون خود می بلعد. بومن با گذر از طونلی رنگارنگ و زیبا، به اتاقی سفید و مرموز پرتاب می شود و مابقی عمر خود را در آنجا می گذراند. در انتهای فیلم، هنگامی که بومن در حال مرگ است و در بستر خود آرامیده است، ناگهان بلوکی ظهور می کند، پولمن که در گذر این سال ها به سرحد کمال علم و آگاهی رسیده است، با نگاهی خیره به سنگ یونولیت می نگرد، ولی این بار برخلاف گذشته سنگ یونولیت را درک می کند. بومن دستانش را به سوی سنگ یونولیت دراز می کند، گویی چیزی درون آن سنگ وجود دارد که متعلق به اوست، زمانی که به سنگ یونولیت می رسد و آن را لمس می کند، به نوزادی تازه متولد شده بدل می گردد و در انتهای فیلم از فراسوی کهکشان ها به زمین نگاه می کند.

نقد قسمت سوم

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/31-2001-A-Space-Odyssey.jpgرسیدن دکتر بومن به یونولیت بزرگ و گذر او از تونل رنگارنگ را می توان مصداقی برای رسیدن به اوج در نظر گرفت و آن را ایده آلیسمی به سبک سی کلارک نامید. تاثیر پذیری سی کلارک از عقاید بودیسم که ثمره سال ها زندگی او در سریلانکا هست، امری اجتنباب ناپذیر است. تاثیر پذیری سیکلارک از بودیسم در مورد تناسخ به بهترین وجه ممکن در ادیسه فضایی ۲۰۰۱ و تاثیر پذیری وی از نیروانا در «پایان طفولیت» و سرانجام اوج این تاثیر پذیری ها را می توان در «ملاقات با راما» مشاهده کرد. ویلیام بلیک شاعر بلند آوازه انگلیسی معتقد بود که آدمی تا به هنگامی هبوط را تجربه نکند، نمی تواند به عروج برسد، مطلبی که آن را در نیروهایِ اهریمنی استاد پولمن نیز مشاهده کردیم، اما سیکلارک این امر را در قالبی به مراتب زیباتر و این بار با رنگ و لعابی علمی تخیلی در ادیسه فضایی برای خواننده بازگو می کند. مبارزه دکتر بومن با هال ۹۰۰۰ را می توان هبوط وی دانست و رو به رو شدن با یونولیت بزرگ و گذر از دالان های رنگارنگ را می توان عروجی دانست ( عروج نسبی، نه عروج کامل) که بعد از هبوط می آید.دیو در طی سال ها زندگی در اتاق سفید رنگ به مرحله ای از بلوغ و کمال می رسد و چگونگی طی این مراحل با تمثیلی زیبا در فیلم بیان شده است. به این ترتیب که دیو در ابتدا هنوز سر میز می نشیند و غذا می خورد و این بدین معناست که هنوز به آن مرحله از کمال نرسیده است، اما در انتهای فیلم شکستن لیوان پر از آب، بیان گر رسیدن به اوج کامل است. به یاد بیاورید که انسان میمون ها در ابتدای آفرینش چگونه در پی جرعه ای آب بر سر چشمه نزاع می کردند و هم اکنون بعد از گذر هزاران سال، دیو که به عروج کامل رسیده، با شکستن لیوان به غریزه خود پشت پا می زند و با صدای بلند می گوید هیچگاه فرزند غریزه نبوده است و این غرایز هستند که در اختیار انسان اند.

در انتهای فیلم و داستان که دیو در حال مرگ است، برای آخرین بار یونولیت را می بیند و برایِ اولین بار در زندگی اش به معنای واقعی یونولیت که همانا هویت و ذات آدمی است پی می برد و در پی رسیدن به اصل خویش دستانش را به سوی یونولیت دراز می کند.

دیو در طی پروسه بسیار سریع به نوزادی مبدل می شود که این امر را می توان نوعی تناسخ و بازگشت دوباره دانست، دیو باز می گردد تا شاید بتواند به انسان ها بگوید که چیستند و چیستی آنها را بار دیگر به آنها گوش زد کند، نگاه متفکرانه نوزاد به زمین، به انسان ها که اینک اسیر غریزه، جبر و خشم خویشتن هستند، بیان گر این واقعیت است.

"… و در سپیده‌دم تاریخ، آدمی دوباره از نوع متولد شد. چنین گفت زرتشت "

 

منبع: وب سایت طرفداران دارن شان

 

*****************************

 

[nextpage title=” دگرآفرینی فیلم «۲۰۰۱: یک اودیسه‌ی فضایی»: اودیسه‌ی انسان عقلایی (خزه)”]

 

 

۸- دگرآفرینی فیلم «۲۰۰۱: یک اودیسه‌ی فضایی»: اودیسه‌ی انسان عقلایی (خزه)

نویسنده: دکتر كاوه‌ احمدی‌ علی‌آبادی

 

هبوط تا فروغ

میمون انسان‌نما در اودیسه‌ای فضایی به «انسانی کاوشگر و عقلایی» بدل می‌شود. ابزار او از استخوان به سفینه‌ی فضایی بدل شده است. چه چیزی این تکامل را پدید آورده است؟ قدرت!؟ چنان که نیچه در «چنین گفت زرتشت» معرفی می‌کند و فیلم «۲۰۰۱: یک اودیسه‌ی فضایی» برای همین موسیقی‌اش را از «چنین گفت زرتشت اشتراوس» وام گرفته است. اما جملگی به خطا رفته‌اند! به رفتارهای میمون انسان‌نما و انسان فضانورد بنگرید تا دریابید، که میمون انسان‌نما چگونه به استخوان خود می‌بالد و آن را بر سر هم‌نوعانش می‌کوبد، درحالی که انسان فضانورد به آرامی با کاوش در کیهان، بر عقلانیت خویش می‌راند. آن میمون‌های انسان‌نما، حقیقتن انسان نیستند، نه به این سبب که راست‌قامت نشده‌اند یا ابزارساز نیستند، بلکه به این دلیل که «قدرت» حرف اول و آخر را برای‌شان می‌زند، از این روی واقعن «حیوان»اند. در مقابل، آنانی که بر سفینه‌ی فضایی نشسته‌اند، «انسان»اند، نه چون ابزارسازی تکامل‌یافته‌تری دارند یا قدرت بیش‌تری برای تسلط بر جهان اطراف‌شان کسب کرده‌اند، بلکه از این روی که با وجود برخورداری از دانشی والا، از پژوهش و کاوش دست نمی‌کشند، و با آن که از قدرتی افزون‌تر از میمون‌های انسان‌نما بهره‌مندند، از آن علیه هم‌نوع‌شان استفاده نمی‌برند و برای پیشبرد راه‌های رسیدن به اهداف‌شان، به جای «جنگیدن»، با یکدیگر «گفتگو و مشارکت» می‌کنند. «عقلانیت» راز آن تکامل است. برخلاف پندار نیچه، قدرت ابزاری است که عهد عتیق بر آن متکی بود، نه عهد مدرن. (آن را به جمع بی‌شمار اشتباهات فاحش نیچه بیفزایید. هنگامی که زبان به سطح خودآگاهی نرسد، خطاهایی از این دست بسیارند) به همین سبب، اگر قطعاتی از سمفونی پنجم بتهوون برای پیروزی عقلانیت بر واقعیت در یک اودیسه‌ی فضایی می‌نواخت، گزینه‌ای درخور می‌نمود.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/31-2001-A-Space-Odyssey.jpgممکن است برخی استخوان را نیز حاصل نوعی از ابزارسازی تأویل کنند که نطفه و مرحله‌ی ابتدایی عقلانیت است. اما باید متذکر شوم که اینان هوش را با عقلانیت عوضی گرفته‌اند. میمون انسان‌نما همچون انسان کاوشگر از هوش بهره می‌برد، ولی هنوز از عقلانیت فاصله‌ی زیادی دارد، به همین سبب هنگام به چنگ آوردن یک استخوان، سرمست نشئگی قدرت فریاد می‌کشد، در حالی که انسان کاوشگر، بر آن‌چه می‌اندیشد و می‌کاود، آگاهی دارد؛ نه فقط قدرت، که نسبت به هر چیزی آگاهی دارد و مهم‌تر از همه بر «خود» آگاهی دارد و از این روی عقلایی بر خویشتن می‌راند و آن گاه در دنیای پیرامونش به نرمی سیر می‌کند تا بدون هر سرمستی، هر چه بیش‌تر آن را دریابد. به میمون‌های عهد عتیق بنگرید که چگونه به یکدیگر حمله کرده و می‌تازند و مثل حیوان یکدیگر را می‌کشند؛ به انسان‌های کاوشگر فضا نگاه کنید چگونه در عین مشارکت با همدیگر، سفینه‌شان را به پیش می‌برند، برای کشف رازهای هستی در دنیای میکروسکوپی و ماکروسکوپی سیر می‌کنند، سؤال می‌پرسند، به هم گوش می‌دهند، با یکدیگر همکاری کرده و در صورت لزوم مخالفت ورزیده و انتقاد می‌کنند و در کمال آرامشی همگانی زندگی می‌کنند.

کامپیوترها و هوش برنامه‌ریزی‌شده نیز توسط انسان عقلایی طراحی شده‌اند و آن‌ها بسیاری از قابلیت‌های مغز انسان را دارا هستند، ولی در مقایسه با این خالق خود، گرچه سرعت و گستردگی افزون‌تری دارند، ولی هنوز از کمبودهایی ماهوی برخوردارند. کامپیوترهای مرکزی که توانایی‌ها و کارکردهای هزاران کامپیوتر را در خود جمع کرده‌اند، اگر اشکالی پیدا شود، به سرعت نوع و محل عیوب را به دانشمندان اطلاع می‌دهند. اما بزرگ‌ترین نقصی که در ماهیت‌شان دارند این است که صرفن منطقی تصمیم می‌گیرند و وقتی در ارزیابی‌ها، احتمال شکستی وجود داشته باشد، از هر گونه اقدامی صرف نظر می‌کنند، ولی آن می‌تواند به بهایی سنگین برای ابعاد دیگری از وجود انسان، همچون احساسات، عواطف، ارزش‌ها و… تمام شود. زیرا کامپیوترها هر چه را که با هوش برنامه‌ریزی‌شده‌شان نخواند، نمی‌پذیرند. این‌جاست که تفاوت هوش برنامه‌ریزی‌شده و منطقی با عقلانیت آشکار می‌گردد و مشخصن نشان می‌دهد که «عقلانیت برخلاف هوش برنامه‌ریزی‌شده، با درنظر گرفتن همه‌ی ابعاد وجودی انسان تصمیم گرفته و انسان را تکامل می‌بخشد، نه با نادیده گرفتن‌شان».

 

نویسنده: دکتر کاوه احمدی علی آبادی

منبع: پایگاه ادبی، هنری خزه

 

*****************************

 

[nextpage title=” مبحث نشانه شناسی در سکانس آغارین فیلم اودیسه فضایی استنلی کوبریک (احسان تحویلیان)”]

۹- مبحث نشانه شناسی در سکانس آغارین فیلم اودیسه فضایی استنلی کوبریک (احسان تحویلیان)

 

نویسنده: احسان تحویلیان

 

روزی روزگاری، انسان­میمونی

 

THE DAWN OF MAN(1

روز اول:

 

– مکان: صحرای خشک و بی آب و علف

– زمان: یک میلیون سال پیش از سال ۲۰۰۱ میلادی

– تعدادی انسان­میمون(۲)، بر سر یک آبگیر، مشغول نوشیدن هستند

– عده­ای دیگر از انسان­میمون ها، به قصد تصاحب آن آبگیر، از پشت تخته سنگ­ها ظاهر می­شوند

– گروه محاجم با جیغ­های ممتد و حرکات منحصر بفرد، پیروز میدان می­شوند و آبگیر را تصاحب می­کنند

– مالکان اولیه آبگیر، پا به فرار می­گذارند

روز دوم:

– در سحرگاه، گروهی از انسان­میمون ها، در کنار هم بخواب رفته اند

– در بامداد، یکی از اعضای گروه چشم از خواب باز می­کند و در مقابل خود – و در میان جمع – لوح(۳) (تخته سنگ) سیاه­رنگ بزرگی را مشاهده می­کند که سر به آسمان کشیده است

– انسان­میمون، با صروصدا و با جیغ و داد، بقیه اعضا گروه را از خواب بیدار و متوجه لوح سیاه­رنگ می­کند

– گروه در ابتدا از حضور این شی جدید در میانشان، مشوش و متفرق می­شوند

– پس از مدتی، از ترس انسان­میمون ها کاسته می­شود و به لوح سیاه­رنگ نزدیک می­شوند

روز سوم:

– انسان­میمونی، بر سر استخوان­های باقیمانده از لاشه حیوانی، مشغول بازی است

– تصویر لوح سیاه­رنگ، برای یک لحظه بر ذهن انسان­میمون نقش می­بندد

– انسان میمون با تکه استخوان بزرگی که بر­می­دارد، به باقی مانده اسکلت ضربه می­زند و جمجمه­اش را خرد می­کند

روز چهارم:

 

– گروهی از انسان­میمون ها بر سر آبگیر مشغول نوشیدن هستند

– گروهی از انسان­میمون ها – که بنظر می­رسد گروه مغلوب دفعه پیش باشند – با تکه استخوان­های بزرگی در دست، به قصد تصاحب آبگیر، بدانجا حمله­ور می­شوند و حتی یکی از افراد گروه رقیب را با همین صلاح جدید از پای در می­آوردند و در نهایت پیروز می­شوند

– یکی از اعضای گروه محاجم (ضارب) از فرط خوشحالی، سلاحش (استخوان) را به آسمان پرتاب می­کند

– همانطور که استخوان در هوا مشغول چرخش است، تصویر کات می­شود به یک ایستگاه سفینه­های فضایی که در مدار زمین مشغول چرخش است

– زمان: سال ۲۰۰۱ میلادی، یک میلیون سال بعد از پرتاب استخوان

– مکان: فضای بین سیاره­ای، حتی بالاتر از مدار کلارک(۴)

معرفی موءلفان:

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/30-2001-A-Space-Odyssey.jpgاین فیلم ساخته استنلی کوبریک فقید است. او از استثناعات تاریخ سینما بشمار می­آید و همگان او را بعنوان فیلسوفی در چهره یک فیلمساز می­شناسند. همکار و مشاور و فیلم­نامه نویس او در این پروژه، آرتور سی(چارلز) کلارک معروف است. کلارک فقید، از نوابغ و از ستاره شناسان معروف جهان بشمار می­آمد. کلارک نوشتن کتاب اودیسه فضایی ۲۰۰۱ را بعد از چهار سال در سال ۱۹۶۸ میلادی به پایان رساند و در همان سال این کتاب دستمایه­ای شد برای کوبریک تا یکی دیگر از شاهکارهایش را به جهانیان عرضه کند. در آن سال این فیلم نامزد بهترین کارگردانی، بهترین فیلم­نامه اقتباسی، بهترین جلوه های ویژه شد که طبق معمول برخورد با فیلم­های کوبریک، فقط جایزه بهترین جلوه­های ویژه را از آن خود کرد. البته کم­کم و به مرور زمان، ارزشهای فیلم بر همگان ثابت شد تا جایکه در سالهای اخیر، فقط و فقط در باب ژانر وحشت و در طی یک نظر­سنجی، یکی از سکانس­های این فیلم (دیوانه شدن هال/HALL کامپیوتر مرکزی سفینه) به عنوان ترسناک­ترین سکانس دوران تاریخ سینما انتخاب شد.

با وجود تعریف­ها و تمجید­های بسیاری که از این فیلم و از استنلی کوبریک شده است، و با وجود اینکه این فیلم همانند یک کلاس فلسفه و زیبا­شناسی می­ماند و هر نمای آن قابلیت و ظرفیت ساعتها بحث و گفتگو را دارد، حقیر این جسارت را مرتک شده و برداشت­های شخصی­ام را پیرامون نشانه­شانسی – که زبان­شناسی خود یکی از زیر مجموعه­هایش است – در سکانس افتتاحیه این فیلم به تحریر در می­آورم. امید است مورد عفو جامعه سینمایی قرار گیرم.

سمیولوژی:

واژه سمیون (Semion) در زبان یونانی به معنای نشانه است و باطبع اصطلاح سمیولوژی (Semiology) یعنی علم شناخت نشانه. اما نشانه چیست و علم نشانه شناسی به چه درد می­خورد؟. در زندگی روزمره و در هر لحظه، آنچه یک انسان می­بیند و می­شنود (در کل احساس می­کند)، قبل از آنکه مورد تفسیر و تاویل ذهن او قرار گیرد، حکم یک نشانه را برای او دارد. حتی پس از تصمیم گیری شخصی (در مواجه با نشانه)، آنچه در ذهنش رسوب می­کند نیز در حکم یک نشانه است. به عنوان مثال حرکات شخصی افراد جامعه (مثل کلاه از سر برداشت، دست به سینه گذاشتن، سر تکان دادن، …) و یا علائم و تابلوها راهنمایی و رانندگی، برای انسان حکم یک نشانه را دارد. باطبع عکس­الاعمل و واکنش نشان دادن انسان به این علائم برای انسانی دیگر نیز خود در حکم یک نشانه است. بعنوان مثال وقتی یک راننده در مواجه با تابلویی با تصویر «کودکی کیف بدست» متوجه می­شود که در این حوالی مدرسه­ای وجود دارد و بنابر این از سرعتش می­کاهد، باطبع چراغ خطر ماشینش روشن شده و راننده پشت سرش نیز در برخورد با این نشانه (او در زندگی روزانه، روشن شدن چراغ قرمز ماشین جلویی را در حکم یک نشانه خطر پذیرفته است) متوجه خطر می­شود و او نیز از سرعت خود می­کاهد. مثال ساده­ای که عرض شد تنها عضو کوچکی از یک مجموعه ادراکی انسانی عظیم است که رعایت کل یا اکثر این مجموعه برای انسانها، تشکیل دهنده مفهومی است که فرهنگ نام دارد. درواقع فرهنگ یک اجتماع بدون در نظر گرفتن نشانه­ها و عکس الاعمل به آنها هیچ مفهومی ندارد. در این پروسه­ای که عرض شد، راننده جلویی پس از دیدن یک نشانه بصری (تصویر یک کودک)، مجبور به انجام فعلی شد و در پی­اش راننده عقبی نیز بخاطر دیدن یک رفتار اجتماعی – از راننده جلویی – مجبور به انجام همان فعل (ترمز کردن) شد. این پروسه فقط به این خاطر عملی شد چون هر دو راننده دارای فرهنگ رانندگی هستند. آنها بدون اینکه متوجه باشند از دستورالاعمل های علم نشانه شناسی طبعیت کرده اند تا با حادثه دلخراشی مواجه نشوند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/3-2001-A-Space-Odyssey.jpgاما رابطه عکس­الاعمل نشان دادن یک راننده چه ربطی به دعوای انسان­میمون­ها بر سر برکه ای در یک میلیون سال قبل دارد؟. باید گفت چه در یک میلیون سال قبل و چه در عصر حاظر، مساله تکامل چیزی است که انسان ثانیه به ثانیه با آن دست به گریبان است. اما نکته ایکه وجود دارد نوع یادگیری و روش درک انسان از محیطش است که بواسطه ساختار مغزی­اش از گذشته تا بحال تقریبا دست­نخورده مانده است. به همین خاطر است که روند تکاملی و یادگیری یک انسان­میمون در مواجه با محیط پیرامونش، با ساختار تکاملی و روند یادگیری یک انسان در عصر حاظر، به همدیگر شبیه اند. پانفسکی که یک نشانه شناس است می­گوید: «انسان یگانه حیوانی است که آفریده های مادی اش را پس از خود باقی می­گذارد، زیرا یگانه حیوانی است که آفریده هایش، سازنده ایده های ذهنی متفاوتی از زندگی مادی خویش هستند». با توجه به این جمله، در اینجا این مطلب برای ما روشن می­شود که نسبت نشانه­ها با دلالت­هایشان، وجه تمایز فرهنگ و طبیعت است. یعنی بعنوان مثال طرح و ساختار شش­ضلعی کندوی زنبور عسل بر مبنای غریزه طبیعی­اش است تا طرحی نیتمند و دلالتگون. یعنی دقیقا یک طرح کارا و کاربردی با در نظر گرفتن پارامترهای ریاضی اما بدون تفکر، یعنی درست مانند یک برنامه از پیش طراحی شده در درون یک قطعه الکترونیکی.

در سکانس آغازین فیلم ۲۰۰۱ یک اودیسه فضایی، و یا بهتر است بگویم در قسمت اول این فیلم با نام THE DAWN OF MAN (ظهور یک مرد)، استنلی کوبریک به مباحثی در علم نشانه شناسی می­پردازد که شرح و توضیحش به­تنهایی چندین جلد کتاب می­شود. اما او با بیان و شیوه موجز و زیبای خود و با رویکردی خواص به این مسئله می­پردازد و این مبحث را در عین کلی­گویی ولی با دقت و جزئیات بسیار به تصویر می­کشد. داستان ساده است، گروهی از انسان­میمون­ها در حالت بدوی­گونه خود سالهاست به زندگی ادامه می­دهند تا روزی که علم به شکل لوح سیاه­رنگی بر آنها هبوط می­کند و باعث درک جدیدشان از طبیعت می­شود. درواقع در اینجا علم وجه تمایزیست بین طبیعت و فرهنگ. همانطور که کلارک در کتاب خود می­گوید: «آنها در سرتاسر عالم کاوش کردند و چون ارزشمند تر از خرد نیافتند، آن را مانند بزری در سرتاسر کهکشان پاشیدند». آنها (انسان میمون­ها) از لوح سیاه­رنگ یاد می­گیرند تا از اشیا پیرامونشان در جهت پیشترفت بگونه­ای دیگر استفاده کنند. در جهت آسایش، راحتی و برتری.

انسان­میمون، روزی کشف می­کند که با ضربه زدن توسط یک استخوان بزرگتر و سنگین­تر به استخوان­های کوچکتر می­تواند آنها را خرد کند. در مرحله اول او تمایز و برتری یک استخوان بزرگ به استخوان کوچک را بخاطر استحکامش – با درنظر گرفتن نشانه­ها – در می­یابد. در مرحله بعدی انسان­میمون تخیلش را بکار می­اندازد و این تکه استخوان را به عنوان سلاحی برای ضربه زدن بکار می­گیرد و تازه در مرحله آینده است که متوجه می­شود این سلاح، قدرتی بیش از ضربه زدن بل از پای درآوردن هم­نوعش را نیز داراست. دکتر بابک احمدی در کتاب از نشانه­های تصویری تا متن، این سکانس را اینگونه توصیف می­کند: «تا قبل از این کشف، یک تکه استخوان حیوان مرده، برای انسان میمون معنی خاصی بغیر از همان استخوان بودنش نمی­داد. یعنی این شی برای او دلالت بر چیز دیگری نمی­کرد و این کشف برای او خود در حکم یک نشانه بود. از این پس است که وقتی انسان­میمون کشف خود را تکرار کند، فرهنگ آغاز می­شود و چون دیگران کشف او را دریابند و کارش را تکرار کنند، نشانه شناسی ارتباطی یا فرهنگ­جمعی شکل می­گیرد و چون به استخوان نامی نهند که کارکرد و معنایش را برساند، فراشد نشانه­شناسی دلالت­ها و ارتباط کامل می­شود». در این جا و پس از ارائه این نوشتار، مطلب مهمی برای ما آشکار می­شود که پانفسکی نیز بدان اینچنین اشاره می­کند: «حتی تفکر ]ایده­ها[ نیز در حکم یک نشانه است».

سبک فیلمساز:

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/38-2001-A-Space-Odyssey.jpgاستنلی کوبریک در این فیلم و برای روایتش ساختار جالبی در نظر گرفته است. او از هر چیز و به قدر نیازش، تا آنجا که هدفش را القا کند استفاده می­کند. او در این فیلم ظاهرا داستانش را بطور کلاسیک روایت می­کند و از قواعد کلاسیک پیروی می­کند. داستانش خطی است و حتی در فرمش نیز به قواعد کلاسیک پایبند است. مانند فیدآوت و فیداین های مابین نماها. اما از انجا که او همیشه با سایرین متمایز بوده، بی هیچ ترسی از ابراز تخیلش در بهبود کارش استفاده می­کند. او از میان­نویس در لابلای سکانس هایش استفاده می­کند و با این کار هم پیشرفت و گذر زمان را نشان می­دهد و هم فیلمش را به قطعات منطقی تقسیم می­کند. او فلاش­بک و کات­هایش را با رویکردی به سینمای مینیمال استفاده می­کند به گونه­ایکه فقط با چندبار دیدن این فیلم است که متوجه استفاده بعضی از نماها به عنوان فلاش­بک می­شویم (مانند گذر تصویر لوح سیاه­رنگ بر ذهن میمون). یا حتی با چند بار دیدن نمای اولیه جنگ انسان­میمون هاست که متوجه پیروزی گروه محاجم می­شویم. حتی او در لحظاتی پارا فراتر می­گذارد و قواعد کلاسیک را پیچیده می­کند. بیاد بیاوریم صحنه ضربه زدن و خرد کردن استخوان­ها را بوسیله انسان­میمون، انسان­میمونی که در اولین برخوردش با یک تکه استخوان تازه از کاربردش آگاه شده و درست در همان لحظه است که کوبریک جان­دادن حیوانی را در یک لحظه کوتاه نشان می­دهد. این صحنه کوتاه کنایه از کشتن و استفاده کردن انسان­میمون از سلاحش است و تازه در نماهای بعد است که از این امر آگاه می­شویم، در آن لحظات که برای اولین بار انسان­میمون­ را در حالتی تازه می­یابیم. او در یک دست تکه استخوانی دارد و در دست دیگرش تکه گوشتی، اینگونه است که هم معنای آن فلاش­فورواردهای کوتاه از جان دادن حیوان را و هم کارکرد جدید استخوان به عنوان سلاح را در نزد انسان­میمون در می­یابیم. جالب تر اینکه هویت آن لاشه حیوان کذایی که استخوانش سرمنشا تمام این جریانات است را نیز می­توانیم شناسایی کنیم. بله در نمای کوتاهی قبل از این جریانات، پلنگی را بر سر لاشه گورخری دیده ایم اما این نما آنقدر کوتاه و آنقدر بدوی است که به سختی میتوان رابطه اش را با نماهای بعدی پیدا کرد.

کوبریک براستی مرد بزرگ و اسطوره­ای بود. براستی او موتور و نیروی محرکه فکری سینما در قرن گذشته بود. او با ایده­هایش و با قدرت اندیشه­اش پیشاپیش گامهای مهمی در سینما برداشت. کوبریک قبل از آنکه رولان بارت (نظریه­پرداز و نشانه­شناس معروف)، در دهه هفتاد با نظریاتش روزنه جدیدی در فلسفه سینما ایجاد کند، توانسته بود آن چیزهایی که گذشتگان به در باب نشانه­شناسی مطرح کرده بودند را به زیبایی هرچه تمام به ­تصویر کشد. کوبریک حتی پیشرفت­هایی نیز در صنعت سینما ایجاد کرده است. به عنوان مثال او اولین کارگردانی بود که استدی­کم را در فیلم غلاف تمام فلزی برای دوربین های نگاتیفی و باصطلاح ۳۵ میلیمتری بکار برد. حتی به او گوشزد کردند که موضوع فیلم تو (غلاف تمام فلزی) کهنه و نخ نما شده است و از این دست فیلمها بسیار در مورد جنگ ویتنام ساخته شده، اما او در جواب گفت: «میخواهم فیلمی در مورد ویتنام بسازم که تا بحال کسی مانندش را نساخته است». و الحق هم چنین کرد و با فیلمش رویکرد انتقادی شدیدی بر نظام فکری انسانی داشت. کوبریک همانگونه که در سالها پیش و در فیلم ۲۰۰۱ یک اودیسه فضایی پیشرفت انسان را بواسطه خرد نشان می­دهد، همان انسان را در فیلم غلاف تمام فلزی بخاطر استفاده از خردش (به تنهایی)، به باد انتقاد می­گیرد. انسان متفکر و علم­محور در قرنی که مدعی تفکر و اندیشه و خرد­محوری بود – با جنگ­ها و صلاح­های جنگی پیشرفته­اش – چه فجایعی را که به بار نیاورد. بقول مارتین هایدگر: «آنچه در روزگار ما اندیشه را ممکن می­کند، این است که ما هنوز نمی­اندیشیم». روحش شاد.

ناگفته ها:

از ناگفته های این فیلم فقط همین نکته که تا مدتی بعد از نمایش فیلم، هنوز بر کسی ماهیت بازی انسان­میمون ها روشن نشده بود. کوبریک بصورتی وحشتناک طبیعی، از افرادی در جلد میمون بازی گرفته بود و حتی در میان افراد گروه انسان­میمون ها، از میمون های واقعی نیز بهره برده بود تا آن نماها هرچه طبیعی تر بنظر برسند.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/37-2001-A-Space-Odyssey.jpgآیا میدانید اولین کسی که فیلم ۲۰۰۱ یک اودیسه فضایی را به عنوان تماشاگر دید که بود و چه ملیتی داشت؟. او امیر نادری، فیلمساز معروف ایرانی است که اکنون در نیویورک زندگی می­کند. نادری در خاطراتش می­نویسد، مدتی بود که قصد ترک ایران را داشتم به همین خاطر وقتی خبر ساخت فیلم جدید استنلی کوبریک را شنیدم چون عاشق کارهایش بودم تصمیم گرفتم و با دوستانم شرط بستم که به انگلسان بروم و اولین بلیط سانس اول نمایش را بخرم. او می­گوید در آن زمان نوجوانی بیش نبودم و به هر نحوی که بود پولی دست­وپا کردم و عاظم شدم. او می­گوید در بدو ورود به انگلستان دیگر پولی برایم باقی نمانده بود اما خود را به باجه فروش بلیط رساندم و قصد داشتم به هر نحوی شده وارد سینما شوم اما متصدی سینما این اجازه را به من نمی داد. نادری می­گوید کوبریک که برای نظارت بر پخش فیلمش به همان سینما آمده بود از سروصدا آگاه شد و علت را جویا شد. پس از اطلاع از اوضا بود که با پول خود یک بلیط برای من خریداری کرد و من را به سینما راه داد. نادری می­گوید کوبریک از من خواست به همراه او، بر کار پخش فیلم نظارت داشته باشم و حتی از من پرسید کدام قسمت از فیلم بر روی پرده فوکوس است و من هم به او جواب دادم.

(۱) THE DAWN OF MAN: این جمله به معنای طلوع/ظهور/سپیده دم/آغاز یک انسان است. فیلم با این جمله که یکی از میان­نویس های فیلم هم است شروع می­شود و پس از آن است که فیلم به نمایش زندگی انسان­میمون ها می­پردازد.

(۲) انسان­میمون: به این خاطر از این کلمه ترکیبی استفاده کردم چون این جانوران هم ظاهری میمون گونه داشتند و هم دارای قوه یادگیری شبیه انسان. و طبق بند فوق (آغاز یک انسان) کوبریک از کلمه مرد/انسان استفاده کرده است ولی بر خلاف تصور ذهنمان ما شاهد جانورانی شبیه به میمون هستیم. و دیگر اینکه طبق نظریه داروین انسان تکامل یافته نسل میمونهاست و این نظریه، خارج از هدف و نیت کوبریک، به بحث ما مربوط است. و دیگر اینکه دکتر بابک احمدی نیز از این کلمه ترکیبی برای نامیدن این جانوران استفاده کرده است.

(۳) لوح سیاه: این اصطلاح معادل و نام اطلاقی به آن سنگ سیاه درون فیلم است. تخته سنگ درون فیلم همانند تخته سیاه کلاس درس می­ماند که مروج و اشائه دهنده علم است. لوح سیاه رنگ در حکم معلم انسان­میمون هاست. حتی در طرح اولیه فیلم­نام کوبریک و کلارک بر آن بوده که بر سطح این لوح سیاه تصاویر و اشکالی ظاهر شود تا انسان­میمون ها را در سوی دانش و یادگیری یاری کند اما این طرح از طرف کوبریک رد شد. کوبریک قصد داشت حالتی رمز گونه و مقدس تر به این لوح سیاه ببخش و به نظر اینجانب اشکال روی لوح سیاه از طرفی مقایر با رویکرد مینیمالیستی بیانش بوده است.

(۴) مدار کلارک: آرتور سی کلارک، نابغه معروف، سالها قبل از اینکه چیزی به نام مدارهای ماهواره ای وجود داشته باشد و سالها قبل از اینکه اولین مدار گرد ساخته بشر به نام اسپوتنیک به فضا پرتاب شود، نظریه ای ارائه کرده بود که بعد ها به نام خودش نامگذاری شد. ساختار مدار کلارک بدین گونه است که اگر سه ماهواره مخابراتی را بر فراز زمین با فاصله خاص (۳۳ هزار کیلومتر) مستقر کنیم، می­توان کل سطح کره زمین را پوشش داد. حرکت این مدارگرد ها باید بگونه ای باشد که همراه و هم­سو با سرعت محوری زمین در چرخش باشند. بدینسان است که همیشه در فاصله و نقطه ثابتی نسبت به سطح زمین و نسبت به دیگر مدارگرد ها خواهند بود.

 

نویسنده: احسان تحویلیان

منبع: وب سایت احسان تحویلیان

 

*****************************

 

[nextpage title=” مقایسه تطبیقی بین ۲۰۰۱ ادیسه فضایی و چنین گفت زرتشت (کانون ادبیات ایران)”]

۱۰- مقایسه تطبیقی بین ۲۰۰۱ ادیسه فضایی و چنین گفت زرتشت (کانون ادبیات ایران)

 

 

مقدمه: دغدغه‌ی این نوشتار یافتن روابطی است که اثر کوبریک،۲۰۰۱ ادیسه‌ی فضایی، را درمناسبتش با چنین گفت زرتشت نیچه جای می‌دهد. دراین راستا از پنجمین نوع از نقد فرامتنیت ژنت، بیش متنیت، استفاده شده است. ازاین منظرچنین گفت زرتشت نیچه یک بینامتن و یا اگر بخواهیم ازاصطلاح ژنت استفاده کنیم، یک پیش متن برای ۲۰۰۱ ادیسه‌ی فضایی، ساخته‌ی کوبریک است. کوبریک از رمزگان‌های موجود در ژانرعلمی تخیلی به سوی عناصر با معنایی ازچنین گفت زرتشت حرکت کرده است، به بیان دیگر او با بهره برداری نشانه شناسانه ازساختار پیش متن، و انتقال و جایگشت عناصرآن، به روابط دلالتی جدید دست یافته است.

در میان تمام آثار نیچه، چنین گفت زرتشت، اثری است که بیش از سایرین ازصحنه پردازی‌های ادبی بهره برده است و کوبریک علاوه بر استفاده از صحنه‌ها و واژه‌های کلیدی فلسفه نیچه، به منظور تاکید بیشتر، در موسیقی متن، سمفونی‌ایی از اشتراوس به همین نام را انتخاب کرده است. نوشتار پیش رو شاید اندکی بازی باوری و بی‌قیدی نیز به همراه داشته باشد زیرا بیش ازآنکه خواست جستجوی حقیقت درمیان باشد، عملی چون نگاه کردن به تصاویر گوناگون است و نه صرفا انطباق آن با نسخه‌ی اصلی. هدف اصلی از انجام این رویه مواجه کردن دو چهره با هم در دو عرصه‌ی مختلف است، قصد این است تا بار دیگرو البته این بار با واژگان نیچه به تماشای فیلم بنشینیم.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/27-2001-A-Space-Odyssey.jpgفیلم کوبریک همانند کتاب ازچهار بخش تشکیل شده است که هر کدام از این فصل‌ها مرحله‌ایی از تحول و فرا‌ رفتن انسان را نشان می‌دهد. فصل اول با عنوان «پیدایش بشر» با نمایش دسته‌ایی ازمیمون‌ها به منزله‌ی نیای انسان آغازمی‌گردد ودرنهایت پس از پیدایی لوح در ماه و گریز فضانوردان از برابر آن خاتمه می‌یابد. سه فصل بعد تماما مربوط به سفینه ی هال، غلبه‌ی دیو برآن و بازگشتش به زمین است. اما چرا درفیلم بر پیوستگی میان بشر ابتدایی وفضانورد تاکید شده و هر دو در یک فصل قرار داده شده اند؟ نیچه سه گونه بشررا در کتاب خویش معرفی می‌کند، بوزینه، انسان و ابرانسان.

«من به شما ابر انسان را می‌آموزانم… بوزینه در برابرانسان چیست؟ چیزی خنده آور یا چیزی مایه‌ی شرم دردناک. انسان در برابر ابرانسان همین گونه خواهد بود…روزگاری بوزینه بودید هنوز نیز انسان ازهر بوزینه، بوزینه‌تر است.»

در کنارآن انسان را نیز به انسان والاتر، واپسین انسان و انسانی که می‌خواهد نابود شود، تقسیم می‌کند. انسان از نظر نیچه تنها با فرارفتن از ارزشهای پیشین است که می‌تواند گذشته‌ی خویش را نجات دهد و یا خود را از گذشته‌اش رهایی بخشد. حال چرا فضانوردان که ازهمه جهت با بوزینگان متفاوتند، هنوز چیزی مایه‌ی شرم یا چیزی از گذشته با خود دارند؟ نیچه نوع دیگری از تقسیم بندی را نیز برای بشرقایل است، او در بخش سه دگردیسی جان، سه گونه جان را ازهم متمایزمی‌کند، شتر، شیر و کودک.

«جان بردبار می‌پرسد گران کدام است؟ و این گونه چون شتر زانو می‌زند و می‌خواهد که خوب بارش کنند. جان بردبار می‌پرسد گران‌ترین چیز کدام است؟… چریدن از بلوط و علف دانش و برسرحقیقت درد گرسنگی روان را کشیدن؟… این است درآب آلوده پا نهادن آنگاه که آب حقیقت باشد… این است دوست داشتن آنانی که مارا خوار می‌دارند و دست دوستی به سوی شبح دراز کردن آنگاه که می‌خواهد ما را بهراساند؟»

هم بوزینگان و هم فضانوردان در مرحله‌ی دگردیسی جان شترند، هر آنچه که انسان زمانی مجبور به پیروی از آن بود و مرجع بیرونی داشت اکنون خود برای خویش وضع می‌کند. به تعبیر نیچه انسان به جای اینکه بگذارند که بارش کنند خود بر خویش بار می‌نهد، خاستگاه ارزشها که مبتنی بر فرمانبرداری بود همچنان بی تغییر باقی مانده است. بوزینگان بر سر آب آلوده‌ی حقیقت به ستیز مشغولند، فضانوردان «فراپشت ستارگان از پی دلیل می‌گردند» و دست دوستی به سوی شبحی دراز کرده‌اند که در صورت احساس خطر همه‌ی آنها را ازمیان خواهد برد.

چنین انسانهایی «مکانهایی را که زندگی درآنها دشواراست رها کرده اند… دیگر نه کسی توانگر می شود و نه تهی دست… یک رمه بی هیچ شبان همه یکسان می‌خواهند ویکسان‌اند خوشی های کوچک روزانه دارند و خوشی‌های کوچک شبانه‌ای اما نگران تندرستی خویش نیز هستند.»

جان اما در نهایت بر ضد آموزه‌های خویش برمی‌آشوبد «اینجاست که جان شیرمی شود ومی‌خواهد آزادی فرا چنگ آورد و سرور صحرای خویش باشد.» دیو و فرانک در فیلم در مرحله‌ی دگردیسی جان شیرند آنها می‌خواهند با از مدار خارج کردن هال خودشان هدایت سفینه را برعهده گیرند اما در نهایت تنها دیو، کودک می‌گردد زیرا ویران گر و آفریننده است، هال- لوح کهن ارزشهایی که باید شکسته شود- به وسیله‌ی دیو از میان می‌رود و با کودک شدن او ارزشهای جدید بر اساس معنای زمین آفریده می‌گردد.

لوح سه بار در فیلم به نمایش می‌آید اما در این سه پیدایی خود حامل ارزشهای یکسانی نیست در صحنه‌ی اول که مورد پذیرش میمون‌ها قرار می‌گیرد، ارزشهای نهیلیستی یا همان ارزش‌هایی که برضد اراده ی کنشگر و آری- گو به زندگی هستند رادر بر دارد. پس از آن لوح در ماه ظاهر می‌شود این بار نیز فضانوردان چون دسته‌ی میمون‌ها اطراف آن گرد می‌آیند و گویی می‌خواهند چون بار قبل آموزه‌های آن را آری گویند، اما این لوح اکنون حاوی همان ارزشها نیست و آنها را با صدای گوش خراشی که ایجاد می‌کند از اطراف خود می‌رماند زیرا ارزشهای موجود در لوح براساس آموزه‌های زرتشت ومعنای زمین است. در فصل چهارم کتاب زرتشت، به اشتباه می‌پندارد که انسانهای آری- گو به زندگی را یافته است اما آنها انسان‌های والاتر هستند و آری آنها به گفته نیچه چون آری خر دروغین است و در نهایت نیز با صدای شیر زرین یال زرتشت که نشان فرزندان زرتشت است ازبرابرغاراو می‌گریزند. پس لوح در ماه دارنده‌ی همان آموزه‌های پیشین نیست بلکه آموزه‌هایی از جنس سخنان زرتشت دارد. چرا سخنان زرتشت بر روی لوح نشان داده شده است؟ نیچه در فصل دوم کتاب از زبان زرتشت می گوید:

«ای انسانها در سنگ پیکره‌ایی خفته است، پیکره‌ی پندارهایم! وه که او چرا می‌باید در سخت‌ترین و زشت ترین سنگ خفته باشد؟… می‌خواهم آن را کمال بخشم زیرا سایه‌ای سوی من آمده است زیبایی ابر انسان سایه سان سوی من آمده است»

لوح در این بخش فیلم بر روی ماه قرار دارد و ماه زمانی در آسمان پدیدار می‌شود که خورشید غروب کرده باشد، این صحنه نشانی از«ساعت پایین رفتن و فروشدن» خورشید است که زرتشت ظهور خود در میان آدمیان و پایین آمدن ازغارخویش و به سوی مردمان رفتن را به فروشدن خورشید پس از فراشدش تشبیه می‌کند:

«پس یک بار دیگر می‌خواهم به سوی آدمیان روم و در میان ایشان غروب کنم…من این را ازخورشید بسیار دولتمند آموختم که هنگام فروشدن از گنجینه ی بی‌پایان ثروت خویش زربه دریا می‌ریزد.»

خورشید در طلوع و غروبش هم بازگشت جاودانه به ارزش‌های زمینی است وهم ارزشگذاری براساس معنای زمین. زرتشت در پیشگفتار خطاب به خورشید می‌گوید:

«از این رو می‌باید به ژرفنا در آیم همان گونه که تو شامگاهان میکنی… من می‌باید چون تو فرو شوم»

لوح در ماه، نشانی از آموزه‌های زرتشت است که رو به سوی مردمان دارد پس ازاین بخش، ادامه‌ی فیلم در سفینه‌ی هال پیگیری می‌شود گویی دیو، زرتشت است که دیگر بارانسان شده است:

«این جام دیگر بارتهی شدن خواهد و زرتشت دیگر بارانسان شدن. چنین شد آغاز فروشد زرتشت.»

در فیلم دکتروهمراهانش نشان‌هایی ازانسان‌های والاتررا با خود دارند، آنها نسبت به لوح روی ماه- آموزه‌های زرتشت- کنجکاو وعلاقه مندند ودراطراف آن حلقه می‌زنند اما با صدای گوش خراش لوح ازبرابر آن می‌گریزند. در بخش نشانه از فصل چهارم کتاب انسان‌های والاتر به غار زرتشت می‌آیند وزرتشت می‌پندارد که انسان‌های آری‌گو به زندگی را یافته است اما پی می‌برد که آری آنان دروغین است وآنها نیزدرنهایت با صدای شیر زرتشت ازبرابراو می‌گریزند.

دراندیشه‌ی نیچه واپسین انسان است که پس ازانسان‌های والاتر قرارمی‌گیرد، او آخرین بازمانده‌ی انسان واکنشگرواوج نهیلیسم است، واپسین انسان می‌گوید همه چیز بیهوده است و«نیستی خواست» بهتر از«خواست نیستی» است. این گونه انسان در سفینه‌ی هال و درون تخت‌های شیشه‌ای نشان داده شده است، سه گونه شخصیت در سفینه ی هال وجود دارند، خود هال که مغزمتفکرسفینه است، فضانوردانی که برای انجام ماموریت به خواب مصنوعی رفته‌اند و در آخردیو و فرانک. فضانوردان واپسین انسان هستند آنها بدون هیچ گونه خواستی به خواب مصنوعی رفته‌اند و جسم آنان با حداقل نیازهای طبیعی زنده است. نیچه در پیشگفتار کتاب می‌گوید:

«هان به شما واپسین انسان را می آموزانم عشق چیست؟ آفریدن چیست؟ ستاره چیست؟ واپسین انسان چنین می‌پرسد و چشمک می‌زند…واپسین انسان درازترین عمر را دارد.»

فضانوردان برای داشتن عمر طولانی با کم کردن فعالیتهای زیستی خود به خواب مصنوعی رفته اند، مانند مردگان در تختهای تابوت مانند تصویر شده‌اند با چهره‌هایی مشابه و در«آسودگی نکبت بار» واپسین انسان تن به پوچی سپرده و حتی توان مردن را نیز ندارد. در بخش پیشگو، زرتشت می شنود که زندگی معنای خود را از دست داده و همه چیز پوچ و بی‌معنی شده است.

«براستی حتی خسته ترازآنیم که تن به مرگ دهیم، هنوز بیداریم و زنده اما در گور خانه ها… خواب دیدم به زندگی یکسر پشت کرده‌ام من در کوه- کوشک تک افتاده‌ای مرگ شبپا و گوربان شده بودم من آنجا نگهبان تابوت های او بودم. دخمه‌های نمور آکنده از این نشانه‌ی پیروزی مرگ بود و زندگی شکست خورده ازدرون تابوت های شیشه ای مرا می‌نگریست.»

وضعیت انسان درون سفینه‌ی هال نیز به همین گونه است، نیمه زنده درون تابوتهای شیشه‌ای و دیو همچون زرتشت درون کوه- کوشک تک افتاده، نگهبان این تابوت هاشده است.از دید کسانی که مبتکراین گونه خوابند «خفتن هنرکوچکی نیست.» و نهایت ارزشهای بشری تبدیل به خوابی بدون رویا شده است آنان چون «واعظان فضیلت» از مزایای این گونه خواب سخن می گویند:

«فرزانگی نزد این فرزانگان ستوده ی کرسی نشین همه، خفتن بی‌خواب دیدن بود. برای زندگی معنایی به ازاین نمی شناختند.»

برای واپسین انسان زندگی معنای خود را ازدست داده است و فضیلتهای خواب آور تبدیل به هدف شده است. زرتشت می‌گوید:

«براستی اگر زندگی را معنایی نمی‌بود و بر من بود که به بی‌معنایی زندگی تن در دهم، مرا نیز تن در دادنی‌ترین بی‌معنایی همین بود.»

هال نمادی از«اژدهای تو- باید» همه‌ی ارزشهایی که تا کنون ساخته شده، دلقک، کینه و دولت است. او خود را عاری ازاشتباه می‌پندارد، فرمانروا وکینه جوست. تمام ارزشها را داراست و فراتر از او هیچ ارزشی را تصور نیست. بشری که خدای کهن را از میان برده اکنون در جستجوی بت نو است

« آری او شما را می‌شناسد، شما چیرگان بر خدای کهن را، شما در نبرد خسته شده ایدو خستگی تان اکنون بت نو را خدمت می‌گذارد»

انسان ها که هال را از تمام نیک و بد خویش آفریده‌اند و اکنون اعتبار خود را از او کسب می‌کنند و همه‌ی امور را به او سپرده‌اند، اراده‌ی خود را در دست «اژده های تو-باید» نهاده‌اند اما در این میان دیو و فرانک جان‌های آزاده‌ایی هستند که نمی‌توانند کسی را خدمت‌گذار باشند و در صدد پایان دادن به کار هال بر می‌آیند با پایان کار هال راه‌های ابرانسان گشوده می‌گردد و هر چند فرانک بندبازی است که جان خود را در این راه از دست می دهد اما دیو راه رسیدن تا ابرانسان را می‌پیماید:

«آنجا جایی که دولت پایان می‌گیرد، انسانی آغاز می‌کند که زاید نیست؛ آنجا سرآغاز سرودانسان بایسته است… نمی‌بینید رنگین کمان وپل‌های ابرانسان را؟»

هال هنگامی که به قصد دیو و فرانک برای نابودی خویش پی می‌برد، از آنها کین گرفته، انتقام می‌ستاند. کین از مفاهیم اساسی در تعریف اراده‌ی واکنشگر و نفی کننده است و رها شدن از کین به منزله‌ی پلی به سوی ابرانسان است. دشمنی کین با گذرایی زمان است، روح کین ازآنکه نمی‌تواند در برابر گذرایی زمان بایستد با آن دشمنی می‌کند و این دشمنی با هر آنچه از این گذرایی متاثر است نیز می‌باشد وتمام اموری که زمانی و زمینی‌اند باید خوار و نادیده انگاشته شوند برای همین امر مثالی به جای امر زمانی نشانده می‌شود و هر باشنده‌ایی تا نیستی تنزل می‌یابد (فضا نوردانی که به خواب مصنوعی رفته‌اند). هال موجودی مثالی است که چیزی ازاو پنهان نمی‌ماند بر تمام سفینه کنترل دارد و انسان‌ها هدایت خود را به او سپرده‌اند از این رو است که با اراده‌ایی که بر ضد فرمانبرداری باشد و یا همان اراده‌ی معطوف به خودآفرینندگی دشمنی می‌کند. «روح کین دوستان من این است، بهترین چیزی که بشرتا کنون اندیشیده است وهرکجا که رنج درکاربوده است کیفررا نیزدرکارآورده اند.» هال درفیلم روح کین است و دیو تنها زمانی معبری به سوی ابرانسان شد که برهال غلبه نمود. یا امر زمانمند و زمینی را که همان اراده‌ایی است که گذرایی را دیر پا میکند، به جای آن نشاند.

«رستن ازکین پلی است به سوی برترین امید های من ورنگین کمانی از پس توفانهای دراز»

هال دلقک نیزاست، تصویری ناجورو بیشباهت از«اراده ی معطوف به قدرت» نشان دلقک بودن اودردوصحنه تصویرشده است، هنگامیکه فرانک رابه اعماق فضا پرتاب می کند وزمانی که توسط دیوازکار میافتد. صحنهی پرتاب وکشته شدن فرانک برگرفته ازصحنه ی بندبازی کتاب است، بندبازیکه قراراست فاصله ی میان دو برج را طی کند، به دلیل لودگی دلقکی که می خواهد از روی اوبجهد به زمین فرو می افتدوکشته می گردد.

«دراین میان بندبازکارخویش آغاز کرده بوداو ازدریچه ای بیرون آمده بود و بند را می نوردید…. دریچه دیگربارگشوده شد وکسی با جامه ای رنگارنگ مانند دلقکان بیرون جست… با صدای هولناکش فریادبرداشت، تو رااینجا میان برج ها چه کار جای تو توی برج است باید آنجا زندانی ات کنند که راه بهتر از خود رابسته ای آنگاه غریوی دیوآسا برکشید وازفرازآن که بر سرراه اش بود جهید. آن دیگری که رقیب را اینگونه پیروزدید…چون گردبای به ژرفا فروافتاد »

هال خودرابهترازانسانها می داند ومی خواهد هرآن چیزی راکه سد راهش شود را از میان بردارد، خروج فرانک ازکپسول برای تعمیر آنتن، همانند خروج بندباز از برج است، صحنه به گونه ای است که انگاربرروی بندی نامرئی حرکت می کند و درنهایت نیز توسط کپسول و به فرمان هال به اعماق فضا درمی غلتد. فرانک همان بندبازاست چون مانند شخصیت کتاب تنها کسی است که درراه حرفه ی خود نابود می شود، زرتشت بربالین بندبازمی گوید:

«تو خطرراپیشه ساختی ودراین چیزی نیست که سزاوارسرزنش باشد، حال ازراه پیشه ات فنا می شوی ومن تورا درگورخواهم کرد.»

همان گونه که زرتشت بربالین بندبازحاضر می شود واو را بردوش گرفته وبا خود می برد دیو به تعقیب جسم دوست خویش در فضامی رود و اورا از فضا می گیرد. درکتاب، دلقک به نزد زرتشت می آید وازاو می خواهد که از شهرخارج گردد درغیر این صورت او راهم خواهد کشت، هال نیزدیوکه جنازه ی فرانک در دستش بود رابه سفینه راه نمی دهد، زرتشت در نهایت می فهمد که برای پیروزی آموزه هایش به یاران مرده احتیاج ندارد و به این دلیل جسد بندباز را ترک می کند، دیو نیز می داند که با وجود جسد دوستش ورود به سفینه و شکست هال غیر ممکن است برای همین جسم او را در فضا رها می کند.پس از آنکه دیو وارد سفینه می شود و در زمانی که مشغول از مدارخارج کردن هال است، هال کم کم تمام ارزش خود را از دست می دهد و مضحکه وارترانه ی « من نیمه دیوانه ام» را می خواند.

دیو، زرتشت و ابرانسان وانسانی است که می خواهد نابود شود. او قانون شکن و آفریننده است، آموزاننده ی بازگشت جاودان، شیرو کودک است. فراسوی واپسین انسان، انسانی سربر می آورد که می خواهد نابود شود، او آری- گو به ارزش های جدید است و دربازگشت جاودان ابرانسان از او زاده می شود. ابرانسان ازانسانیت معاصر و پیشین فراترمی رود. او هال را که دربردارنده ی همه ی ارزشهای موجود است ازمیان می برد، به توصیه ی او برای صرف نظر کردن ازقصدش بی توجه است زیرا به قیمت نابودی خویش نیزهال را ازمیان خواهد برد. پس از هال در مسیربازگشت جاودان وسفر به بی کرانگی می افتد. در بدو ورودش وارد فضایی به سبک باروک می گردد زیرا«تنها هنرمندان هستند که به ما چشم و گوش عطا کرده اند تا خود را… ساده شده و تغییرشکل یافته بنگریم تا آن قهرمانی را که درشخصیتهای روزمره پنهان است کشف کنیم.» صحنه ی بازگشت دیو به خانه برگرفته از بخشهای سایه، نیم روز و شام آخر است. دراین قسمت دیو در سه زمان نشان داده شده است، بدو ورود که لباس فضا نوردی به تن دارد، دوران پیری که درلباس خانه است و در نهایت دربستر. سایه ی زرتشت در کتاب نشانی از زمان گذشته است و در فیلم به صورت دیو در لباس سفر. زرتشت متوجه می شود که سایه ای از پی اش روان است، یکباره باز می گردد و خود را با سایه ی خویش مواجه می بیند سایه می گوید:

« من آن آواره ام که تا کنون در پس پاشنه ی تو بسی گام زده است همیشه در راه بوده ام اما بی هدف و نیز بی سامان چندان که به راستی ازآن یهودی جاودانه سرگردان چیزی کم ندارم… هان آیا همیشه باید در راه بود؟… بی آرام؟ از جا ی بر کنده؟… کجاست سامان من؟»

دیو چون آواره ایی لباس فضانوردی بر تن دارد و کپسول سفرش هنوز درگوشه ی اتاق قرار دارد، در مقابل دیو در زمانی دیده می شود که لباس خانه به تن کرده و شام می خورد. در کتاب پس از بخش سایه، نیمروز است یعنی زمانی که سایه ناپدید شده است، «زرتشت دوید ودوید و دیگر کسی را نیافت و تنها بود و دیگر بار خود را یافت و از تنهایی خویش لذت برد و آنرا جرعه جرعه نوشید و به چیزهای خوب اندیشید، ساعتها. اما نزدیک ساعت نیمروز، چون خورشید درست بر فراز سرزرتشت ایستاد، به کهن درختی خم اندرخم و گره درگره رسید» در برابر دیو هنگامی که شام می خورد تصویر درختی قرار دارد که تمثیلی از اراده ی پیروز دیو است.

«ای زرتشت در زمین چیزی شادی بخش تر از اراده ی سرفرازو نیرومند نمی روید این زیباترین رستنی زمین است چنین درختی تمامی یک چشم انداز را می آراید.»

در پایان دیو را می بینیم که در بستر مرگ به کودک تبدیل می شود، لوح چون زرتشت به استقبالش می آید وابرانسان ازاو زاده می گردد. در کتاب نیز زرتشت غار خویش را برای جستجوی فرزندانش ترک می‌گوید.

«باری شیر آمده فرزندان نزدیکند. زرتشت رسیده گشته است. ساعت من فرا رسیده است… چنین گفت زرتشت. وغار خویش را ترک گفت، رخشان نیرومند به سان خورشید بامدادی که از پس کوه های تاریک سربرزند.»

منابع تحقیق:

چنین گفت زرتشت، فردریش نیچه، ترجمه ی داریوش آشوری، نشرآگاه چاپ شانزدهم ۱۳۸۰

نیچه، ژیل دلوز، ترجمه ی پرویز همایون پور، نشرگفتارچاپ اول ۱۳۷۸

زرتشت نیچه کیست؟، هایدگر، گزیده و ترجمه ی محمد سعید حنایی کاشانی، نشر هرمس چاپ اول ۱۳۷۸

بینامتنیت، گراهام آلن، ترجمه ی پیام یزدانجو، نشر مرکزچاپ اول ۱۳۸۰

 

منبع: وب سایت کانون ادبیات ایران

*****************************

 

[nextpage title=” تحلیلی بر ادیسه ۲۰۰۱ و درون مایه دریانوردی/ (کلودیا زیمنی، ویژوال مموری)”]

۱۱- تحلیلی بر ادیسه ۲۰۰۱ و درون مایه دریانوردی/ (کلودیا زیمنی، ویژوال مموری)

 

منتقد: کلاودیا زیمنی

مترجم: پیام. م

 

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/26-2001-A-Space-Odyssey.jpgورژن انگلیسی این مقاله که برای سمینار مطالعات آمریکا در دانشگاه دویسبورگ آلمان نوشته شده، با عنوان "2001: ادیسه فضایی، درونمایه دریانوردی به عنوان نمادی از زندگی و پیشرفت انسان در فیلم علمی تخیلی ۱۹۶۸ استنلی کوبریک"، ابتدا به زبان آلمانی نوشته شده بود، چون بیشتر منابع استفاده شده به زبان آلمانی بودند (مترجم فارسی: نوشته های نیچه و سایر فیلسوفان آلمانی). هرچند، برخی از کتاب هایی که به آنها مرجع داده ام از ناشران آلمانی بودند (ترجمه) انگلیسی متن ها برای تفهیم موضوع بسیار سخت و گاه غیرممکن می نمود. پس در صورتی که ناهماهنگی میان ترجمه هایی که در اینجا آورده ام و کتاب هایی که در مورد "2001" پیدا می کنید مشاهده کردید، لطفا کوتاهی مرا ببخشید.

 

مقدمه: هدف این مقاله

 

چرا ایده مسافرت اینقدر هیجان انگیز است. چراهر سال افراد بیشتر وبیشتری تعطیلات را در جاهای دورافتاده و غریبتری می گذرانند، مثل دریانوردی در یک کشتی مجلل، یا گشتی ماجراجویانه در یک جنگل، یک سفر زیارتی و یا تحقیقاتی؟

در ادبیات هیچ درونمایه ای پیچیده تر و کنکاش جویانه تر از دریانوردی وجود ندارد.

"دریانوردی قهرمانان نمادی از مسافرتی در اقیانوس زندگی، غلبه بر مشکلات، و رسیدن به کماب می باشد. همینطور نمادی از دگرگونی، جستجو برای بهشت گمشده، آغازگری، گذشتن از مشکلات و خطرات در حال کوشش برای کمال و معرفت، اصلاح شخصیت، گذار از تاریکی به روشنایی، از مرگ به جاودانگی، از پیدا کردن مرکز روحانی یک نفر. چنینند ماجراهای هرکول ها، آرگونات ها، ادیسه ها، تسو ها، و شوالیه های میز گرد.

 

اندیشه های مقدماتی:

 

فیلم های چندانی را نمی توان نام برد که به اندازه ۲۰۰۱ مخالفت عموم مردم و منتقدان را بر انگیخته باشد. تحلیل منتقدان

– "از بازتولد خوشبینانه تا دیدگاه جبرگرایانه تاریخ انسان"

– "سرنوشت، هدایت شده از فرای انسان"

– "رستگاری افسانه واری که به انفعال و سکون می انجامد"

را شامل می شود.

علت اصلی این نظریه های متفاوت و ناهماهنگ شیطنت کوبریک در استفاده از زبانی در فیلم است که همه الگو های متعارف داستانسرایی را در هم می شکند.

حتی برای یک فیلم علمی تخیلی – اگر یک سبک وجود داشته باشد که همواره از آن انتظار دیدگاه های انقلابی داریم، آن سبک علمی تخیلی است—۲۰۰۱ آنقدر غیر متعارف است که برخی منتقدان می گویند: "این فیلم به هیچ وجه یک فیلم علمی تخیلی معمولی نیست".

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/8-2001-A-Space-Odyssey.jpgمسیر بی کلام و ساختار الیپتیک ۲۰۰۱، به خصوص، نمایشگر نقض یک قرارداد در فیلمبرداری و ادراک (= تماشا) یک فیلم است. از ۱۴۰ دقیقه مسیر فیلم، کمتر از ۴۰ دقیقه دیالوگ داریم و رشته اتفاقات به صورت خطی و سببی به هم متصل نیستند، بلکه به صورت تصویری متصل شده اند. به یادماندنی ترین متصل کات از استخوان به هوا پرتاب شده به سفینه استخوان شکل در مدار است. همین طور ارتباط میان دیگر اجزای فیلم (و از آن مهمتر، سلسله مراتب آن) به صورت گذار توضیح داده شده و تدریجی نیست، بلکه مثل یک آرایش مونتاژ شده است. کوبریک بینندگان را مجبور می کند تا خود را از ادراک شنیداری متعارف رها کرده و راه ادراک چند لایه و بیزبان را پیش بگیرند و شکاف ها را به صورت سابژکتیو (شخص محور) خودشان پر کنند. به گفته خود کوبریک:

«۲۰۰۱ یک تجربه بی کلام است. تجربه ای که طبقه بندی کلامی را دور میزند و مستقیما مفهومی احساسی و فلسفی را به ناخودآگاه منتقل می کند. برای پیچیدن مک لوهان، پیام ۲۰۰۱ در محیط آن است. من اصرار داشتم که فیلم یک تجربه شدیدا سابژکتیو و شخص محور باشد و با تماشاگر در یک لایه درونی از خودآگاهی ارتباط پیدا کند…(مترجم فارسی: بخشی از مصاحبه کوبریک توسط نویسنده حذف شده). شما آزادید هر طور مایلید در مورد مفاهیم فلسفی و تمثیلی فیلم قضاوت کنید – چنین قضاوتی یکی از نشانه های موفقیت فیلم در نفوذ به لایه های عمیق تماشاگر است—ولی من نمی خواهم یک خط کلامی برای ۲۰۰۱ ارایه کنم که هر تماشاگری احساس کند اگر چنین خطی را دنبال نکند نکته فیلم را از دست داده است.»

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/9/90-2001-A-Space-Odyssey/90-2001-A-Space-Odyssey/9-2001-A-Space-Odyssey.jpgتاثیر چنین دیدگاهی می تواند خود را به بهترین شکل، در تفاوت ها با رمانی به همین نام نشان دهد که آرتور سی کلارک همزمان با فیلمنامه ای که او و کوبریک با هم تهیه می کردند نوشت. به سوالاتی که کوبریک به عمد بی پاسخ می گذارد (تکه سنگ از کجا آمده است؟ به کجا ناپدید می شود؟ چرا هال پرسنل را می کشد؟ معنی اتاق لوییس-سیز چیست؟ از بازگشت کودک ستاره ای چه انتظاری داریم؟)، کلارک جواب های مشخصی می دهد—دقیقا یک جواب. ازینرو رمان در معیارهای متعارف بودن یک داستانسرایی متعارف صدق می کند. این خواننده را در طول مسیر را کمک می کند تا اطمینان داشته باشد که مطابق معمول رشته متن را دنبال می کند. در عین حال، این شیوه مزایای ابهامات تمثیلی و افسانه واری که فیلم را به یک اثر هنری تبدیل کرده است از دست می دهد. مهمترین مثال در اینجا تکه سنگ سیاه است: کلارک جزییات طبیعی و اعمال آن را توصیف می کند — مثلا محصول هوش فرازمینی، ص ۷۰، اعلام خطر کیهانی، دستگاه آموزش، ص ۲۲، یا دروازه ستاره ها، ص ۱۹۵ به ابعاد بالاتر.

کوبریک، از طرف دیگر، "اجازه می دهد که بیننده، درست مثل مردان میمون نما، در مقابل تکه سنگ بی راهنما بمانند" (نلسون ۱۴۶)، و همین طور بعدا مثل فضانوردان آن ها را بی راهنمایی رها می کند و فقط آن را با ظاهر و صداهای عجیب و غریب تعریف می کند. ازین رو تکه سنگ بی تعریف باقی می ماند و می توان از آن به طور همزمان چند برداشت مختلف، حتی برداشت هایی فراتر از واژگان، در نظر داشت، در حالی که کلارک آن را به یک عمل در زمان کاهش می دهد (تعریف کردن یعنی محدود کردن)، و خواننده به تلاش بیشتر برای پیدا کردن معانی بهتر تشویق نمی شود. ازینرو، ۲۰۰۱، همانطور که نلسون توصیف می کند، "ساختارش به گونه ای است که کمترین صراحت گفتاری را با بیشترین ابهام تصویری ترکیب می کند" (نلسون ۱۴۶). در مورد رمان این توصیف باید به "بیشترین صراحت گفتاری و کمترین ابهام تصویری" تغییر داد. به هر روی در این مقاله چندین بار به رمان اشاره خواهیم داشت، گاهی برای مقایسه، تا پیچیدگی تصویری فیلم را نشان دهیم، و گاهی به عنوان منبع تفسیر که فقط به صورت غیر مستقیم در فیلم اشاره شده است.

نتیجه منطقی این ابهام تصویری وسعت بیکران تفسیرهای مختلف ۲۰۰۱ است. با تفاوت ها در کیفیت وکمیت – و وا بسته به برداشت مولف – به این فیلم از دیدگاه کتب مقدس، فرویدی، یانگی و اوترینی نگریسته شده است. ولی همگی این دیدگاه ها شدیدا سابژکتیو هستند و این مقاله هم، صرفا یک برداشت شخصی است. پس با من بمانید تا دیدگاه شخصی خود از "معنای" نهان در ۲۰۰۱ را توصیف کنم.

 

آنالیز ۲۰۰۱

تیتراژ شروع ما را با یک قسمت مهم آشنا می کند: یک منظره وسیع فیلم برداری شده از ماه به زمین و خورشید تابناک، با موسیقی متن چنین گفت زرتشت، از ریچارد استراوس. اهمیت تمثیلی این قسمت در انتهای قسمت دوم آشکار می شود. ملودی زرتشت مایه خود را از اواسط قسمت اول می گیرد.

 

بخش اول: سپیده دم انسان

 

اولین صحنه توصیف شرایط زندگی قبیله ای از انسانهای میمون نما در پلیستوسن (دوره چهارم زمین شناسی) است. با پوشش گیاهی فقیر منطقه، آنها با چارپایان و قبیله های میمون نمای دیگر بر سر علوفه و چاه های آب رقابت می کردند. حمله ببر ها تهدید همیشگی جان آنها بود. کلارک این وضعیت را به صورت جاده ای به سوی انقراض توصیف می کند (کلارک ۱۱)، چون بنظر نمی رسد راهی برای رهایی از بدبختی آنها وجود داشته باشد. گدولد این وضعیت تناقض آمیز را به صورت "کتاب جعلی پیدایش" توصیف می کند که در آن میمون نماها زندگی (و وجود) عریان خود را به صورت گیاهخوارانی در باغ عدن پر از غذاهای نفسانی تباه می کنند.

یک روز صبح، به طور ناگهانی، یک تکه سنگ جلوی غار آنها ایستاده است و همه چیز را عوض می کند. صداهای عجیب و غریب، که بنظر می رسد از آن تشعشع می کند، وجود آن را پیش از اینکه ببینیم اعلام می کند. با دقت تمام، نخستینیان نزدیک می شوند و سعی می کنند آن را لمس کنند. چند معنا بودن تکه سنگ پیش از این گفته شده بود. در این وضعیت، گدولد آن را به عنوان یک نماد مذهبی می بیند – به علت حلت احترام آمیز میمون نماها. این ما را به یاد تابلوی "خلقت انسان" مایکلانزلو می اندازد، که تکه سنگ جای خالق را گرفته و میون نماها، با اشاره انگشتان، آدم تازه متولد شده را نمایش می دهند. این ساختار دو بار دیگر تکرار خواهد شد، یکی هنگامی که فلوید تکه سنگ روی ماه را لمس می کند، و یکی وقتی که بومن پای تختش در اتاق "لویس-سیز" به تکه سنگ بر می خورد و با حالاتی که رسمی تر و مجرد تر می شوند (و آیا این نشانی از "راهنمایی از بالا" است؟)

"صداها" را همچنین می توان به "تلاش برای برقرای ارتباط" تعبیر کرد که بوسیله یک هوش توسعه یافته تر و ازینرو بنظر الهی (فرازمینی؟)، که خود را ازهر آشکارسازی فیزیکی رهایی بخشیده و از تکه سنگ به عنوان محیط ارتباطی استفاده می کند، انجام می پذیرد. می توان چنین تعمقی را – در مورد ای تی ها—در رمان بیابیم، "… که ذهن سرانجام خود را ازهر ماده جدا می کند… به چیزی که، مدت ها پیش، انسان آن را روح نامیده است، و اگر چیزی فراتر از آن وجود داشته باشد، نام آن فقط می تواند خدا باشد" (کلارک بخش ۳۲، ص ۱۷۱ تا ۱۷۶). هرچند گدولد اهمیت معجزه تطبیق را نادیده می گیرد، همچنان که کوبریک اشاره می کند (گدولد ۳۵)، در این صحنه، برداشتی از پایه تکه سنگ تاخورشید و ماه بیننده ملتفت را به تطبیق با برداشت آغازین بر می گرداند و اولین هدف را در پیشرفت انسان پیشگویی می کند: دهانه آتشفشان تیکو.

تکه سنگ به همان شکل ناگهانی که ظاهر شده بود غیب می شود، هر چند، بایستی یک اثر تعیین کننده گذاشته باشد، و این اثر در "صحنه شکستن استخوان" مشخص می شود (گدولد ۴۱). درحال جستجو برای غذا، یکی از نخستینیان، که کلارک "مون واچر" نام گذاشته (کلارک ص۱۱، یک راهنمایی اولیه بر جهت پیشرفت)، ایده ای به ذهنش می رسد: او شروع به بازی با استخوان هایی که در اطراف پراکنده شده اند می کند. هر چه بیشتربا استخوان ران بزرگ به اسکلت ضربه می زند، بازی برایش هیجان انگیز تر می شود. سرانجام، جمجمه را با یک ضربه محکم و با دامنه زیاد می شکند، و پروزمندانه استخوان را به هوا پرتاب می کند. کوبریک به صورت صوتی روی این قسمت تاکید می کند. هرچه مون واچر شدیدتر به اسکلت ضربه می زند، ضبط به صورت اسموتیون واضح تر شده است. کاتی به افتادن یک چهاپا نشان از اهمیت کار مون واچر دارد: مون واچر می تواند از استخوان بعنوان یک سلاح استفاده کند، برای جنگیدن با رقبا و برای شکار طعمه هایش.

صحنه با "چنین گفت زرتشت" ریچارد استراوس همراهی می شود، که درپیش ازین در تیتراژ شروع هم شنیده بودیم. همانطور که اعتماد به نفس و توانایی مون واچر در استفاده از ابزار بیشتر می شود و ملودی گسترش می یابد، از درامهای تیره (آفریقایی؟) تا صداهای واضح و روشن پیروزی ترمپت هاو این نشان تکامل آدمی است. یک ترکیب کینه جویانه که نشان می دهد فقط خشونت لازمه مسیر به سمت "ابرمرد" نیچه منتهی شود، که پیشرفت تنها از طریق تجاوزگری به دست می آید، (مترجم فارسی: شاید همین موضوع پل ارتباطی میان نازی های آلمانی، و به طور کلی فاشیسم، با افکار نیچه باشد)، که انقلاب، پیشنیاز تکامل است. با بنمایه زرتشت، کوبریک کوبریک به تماشاگران القا می کند که خود را از ادراک شنیداری رها کرده، و توانایی های مربوطه را با موسیقی پشت صحنه هماهنگ کنند.

اگر نظریه "کتاب جعلی پیدایش" گدولد را دنبال کنیم، تکه سنگ نه درخت دانش، که سنگ دانشی است که هم اوج گرفتن آدمی (برتری یافتن گونه مون واچر نسبت به سایر قبیله های میمون نما)، و هم سقوط او (اولین قتل بر سر پاه آب) را سرعت می بخشد، یکی از چندین و چند پارادوکس فیلم. (مترجم فارسی: داستان اخراج آدم در کتاب پیدایش، آنگاه که خدا خواب بود، شیطان آدم و حوا را وسوسه کرد تا از میوه درخت دانش بچینند و چون خوردند و به دانش دست پیدا کردند، از بهشت به زمین اخراج شدند) (مترجم فارسی: به داستان هابیل و قابیل در انجیل و یا قرآن رجوع شود). انسان با گوشتخوار شدن به منبع غذای جدیدی دست می یابد. با قتل یک رقیب، مون واچر (شبیه قابیل کتاب مقدس) اساس جامعه انسانی را بنیان می گذارد، یک جامعه طبقاتی بر پایه سلطه. تکه استخوان نقش عصای سلطنت او را دارد.

 

بخش دوم: بی نام

 

کات ناگهانی از استخوان به هوا پرتاب شده به وسیله مون واچر تا سفینه استخوان شکل، مهمترین مثال از ساختار الیپتیک ۲۰۰۱ است. کلارک "شب نخستین" (کلارک فصل اول، ص ۹-۳۵) را با توصیفی از "صعود انسان" (کلارک ص ۳۳-۳۵) به پایان می برد، پیشرفت و دستیابی انسان به زمین و فضا، و در نتیجه یک ارتباط خطی با قرن بیستم برقرار می شود. کوبریک، از طرف دیگر، این چهار میلیون سال را در یک بیست وچهارم ثانیه خلاصه می کند (مترجم فارسی: اشاره به مفهوم بیست و چهار تصویر در صنعت سینما). او پارادوکسی ساخته است که در آن مهمترین پیشرفت های علمی روز با اولین ابزار ابتدایی که انسان ساخته هم ارز شمرده شده، و در همین حال، هر گونه پیشرفت "قابل ذکری" در این مدت را نفی می کند. انسان همچنان از همان ابزار استخوان های قدیمی (ولو اندکی تصحیح شده) استفاده می کند، و این ادراکی است که داستانسرایی خطی رمان به دست نمی دهد.

کوبریک عکس هوایی استخوان در مدار را به چند روش به بازی می گیرد، از جمله "ناچیز شماری" از طریق تشبیه به خودنویس استخوانی شکل فلوید که در طول سفر به ماه در جاذبه صفر شناور می شود (همینطور نلسون ۱۶۱ را ببینید). چرخ، بزرگترین اختراع انسان، پارادوکس پیشرفت و محدودیت را مثال می زند. چرخ می چرخد، ولی درجا می زند (بعدا دوباره این پارادوکس را در قسمت سوم، که پول در ساتریفوژ بزرگ تمرین می کند، می بینیم) (مترجم فارسی: و باز هم ارتباط با نظریه بازگشت جاویدان نیچه).

یک برداشت وسیع از زمین به شاتلی در مدار و سپس به ماه یک تطبیق جادویی دیگر است که به ما یادآوری می کند، هدف "اولین قدم" در پیشرفت انسان هنوز به دست نیامده است. سپیده دم انسان هنوز جاری است.

کوبریک این صحنه های مسیر دکتر فلوید به جنجال برانگیز در ماه را، با موسیقی فضایی گزافی که از یک فیلم علمی تخیلی انتظار می رود، مهم جلوه نمی دهد. بر عکس از کلاسیک "دانوب آبی" استفاده می کند، که یک حالت ناهماهنگی و بی موردی به این صحنه می دهد. گدولد این موضوع را به صورت "یک مثال کلاسیک از چیزی که انیشتین و پودوکین یک تقابل اکستری بین تصاویر دیداری و تصاویر شنیداری نامیدند" توصیف می کند (گدولد ۴۵). او پارادوکس که کوبریک در اینجا ایجاد کرده را، بصورت "والسی که هم مناسب است و هم نامناسب"، می شناسد (همان مرجع)، ولی هدف از ایجاد آن را به اشتباه معرف می کند. به نظر او، "این اشاره ای به آن است که سفر های فضایی در قرن بیست ویکم چنین حال و هوایی دارند، از قبل طراحی شده، روتین،… موسیقی ما را از این بابت مطمین می کند". به عکس، "تقابل دیداری و شنیداری" یک اثر از خود بیگانگی ستودنی است، که کوبریک با استفاده از آن، باز هم ساختارهای خطی سببی متعارف را می شکند و "روتین و از پیش طراحی شدگی" را به حد مسخرگی پایین می آورد. او سفینه فضایی درخشان را به عنوان محصولات دوران گذشته که دیگر جذابیتی ندارن پایین می آورد (همچنین نلسون ص ۱۶۰-۱۶۱). انسان با موزیک پشت صحنه تناسب دارد، نه فضایی که در آن می گردند، و نه با "استخوان های تصحیح شده ای" که در فضا می گردند.

به طور همزمان، اولین راهنمایی در مورد ساختار دوری کلی ۲۰۰۱ در اینجا داده شده: ایستگاه چرخ و فلکی در مدار، وزن والس، و مهمانداری که راهروهای گردان به کابین خلبان می رود. "روتین" نشان داده شده، می تواند طعنه ای در آن دوره به هیجانات و حواشی برنامه فرود برنامه آپولو در ماه هم باشد، که به همه چیز به جز یک سفر فضایی روتین شباهت داشت.

در مقایسه با تکنولوژی پیشرفته، انسانها شبیه کوتوله های شده اند که سعی می کنند کلشه های زندگی زمینی خود را در تحقیقات فضایی هم پیاده کنند (همچنین ببینید: نلسون ۱۵۳). یک لحظه "کمدی وار" تبلیغات سفرهای فضایی است که در آن کمپانی هایی چون "پان ام"، "بل تلفن" و "هتل های زنجیره ای هیلتون" مدار زمین را فتح کرده اند و به آن رایحه "ترمینال هوایی آمریکای میانه" را داده اند (گدولد ۴۶). خلبان شاتل فضایی دوم، در یونیفرم سفید خود مانند کاپیتان یک کشتی مجلل به نظر می رسد. استاندارد های فضا به گونه ای اند که هیچ چیز تعجب برانگیزی ندارند. یک گزارش ورزشی بر صفحه تلویزیون برای یک مهماندار از تصویر فضای بیرون جذابتر است. فلوید بیشتر مدت پرواز را در خواب بسر میبرد و وقتی به خانه تماس می گیرد، توجهی به گردش زمین در پشت صحنه ندارد. مردم به فضا "عادت کرده اند".

اولین کلمات گفته شده، تنزل زبان به اصطلاحات پوچ را نشان می دهد: "بفرمایید آقا، قسمت وسط لطفا". فلوید خودش هم به این نتیجه رسیده بود. روش کنترل عملیات بعدا در قسمت سوم مشخص تر می شود، ولی در همین جا هم، از خلاصه نویسی های روی مونیتورهای سفینه فضایی می توان چیزهایی را تشخیص داد. چیزی که جلب توجه می کند، تقابل میان پیشرفت مخابرات راه دور و پسرفت ارتباط انسان ها و بنیان های خانواده است (همینطور گدولد ۶۹ را ببینید). یک "سرویس شناسایی از طریق صدا" ی ناشناخته فلوید را از داخل ایستگاه چرخ و فلکی شناسایی می کند. او از طریق تلفن تصویری با خانه تماس میگیرد تا به دخترش اطلاع بدهد که نمی تواند در جشن تولدش حضور یابد. همسرش خانه نیست. دوست روس تبارش، النا، هفته هاست که شوهرش را ندیده است، چون آن "بالا" مشغول کالیبره کردن آنتن ها بوده و شوهرش "پایین" در دریای بالتیک بوده است. با توجه به این که صفت های "بالا" و "پایین" در فضای آزاد معنایی ندارند، باز هم میبینیم که زمین همچنان در مرکز شناخت انسان از جهان پیرامون قرار دارد.در کل، زبان انسان به صورت "ابزاری که مثل استخوان مون واچر از رده خارج شده" نشان داده شده است (نلسون ۱۵۱).

مثل استخوان مون واچر، زبان هم دیگر تاثیر گذاری خود را به عنوان یک سلاح از دست داده است. از یک ابزار برای ارتباط، به یک ابزار برای استتار، یا "ضد ارتباط" تبدیل شده است. فقط وقتی یک اکتشاف تازه به وقوع می پیوندد، خطوط تلفن به ایستگاه کلاویوس در ماه قطع می شوند. فلوید با کلمه بندی های پوچ و توخالی، از گفت و گو با روس ها طفره می رود، و پس از سخنرانی "توضیح دهنده" در جلسه پس از بحران هم همچنان بیننده چیز خاصی دستگیرش نمی شود. "اطلاعات به معنای قدرت است" و این قدرت تنها در صورتی حفظ می شود که شخص اطلاعات را برای خودش نگه دارد. هشدار فلوید در مورد "شوک فرهنگی" که اکتشاف رمزآلود ممکن است ایجاد کند، با تفتیش عقاید اسپانیایی (در قرون وسطا) همخوانی دارد، که از مرکزیت زمین در مقابل بدعت گذارانی چون کوپرنیک و گالیله، با خامش ساختن آنها، دفاع کردند. وقتی فلوید حاضران در جلسه را به سکوت دعوت می کند، "سلسله مراتب قدیمی" را که مون واچر بنیان نهاده دایمی و جاویدان می کند (نلسون ۱۵۳). "تکه استخوان" فلوید زبان اوست.

به نظر نلسون، "دوگانگی روانشناختی" (نلسون ۱۵۷) مون واچر و فلوید، و تکرار عناصر در موقعیت های مربوط به آن، نشان دهنده "علایمی از یک کمدی سورآل به هم پیوسته" دارد (نلسون ۱۶۴). بخش اول حالت خواب (در غار)، جست وجو برای غذا،"رقابت مرگبار بر سر چاله های آب" (همان منبع)، "یک محصول مصنوعی عجیب" (همان منبع) را نشان داد. بخش دوم فلوید را نشان می دهد که در راه ایستگاه فضایی می خوابد، غذای فضانوردان می خورد، یک "چاله آب تشریفاتی" (نلسون ۱۶۲) (منظور گفت و گو با روس هاست) و سر انجام مونولیس در دهانه فرورفتگی. تکرار عناصر نشان می دهد که بخش دوم همچنان "سپیده دم آدمی" هست و هنوز به مرحله جدیدی وارد نشده ایم. این با انجام "حلقه قدیمی خواب، خوردن،…، تخلیه" (که با توالت های جاذبه صفر نماپردازی شده) توسط فلوید تاکید شده است (نلسون ۱۶۲) (نکته: روش خوردن نهار با مکیدن از نی تنها یک درجه از نوشیدن شیر مادر متفاوت است). و هیچ "فعالیتی" بیش از فعالیت های یک تازه نوزاد در هفته اول زندگیش نشان نمی دهد. نلسون بخش اول و دوم را یک "کمدی سورآل" می داند. هرچند خواهیم دید بخش سوم و چهارم هم عناصری دارند که بازگو کننده ساختار دوری ۲۰۰۱ است. نقطه شروع ادیسه به ناچار نقطه پایان آن هم هست.

فلوید و پنج دانشمند دیگر به محل حفاری در دهانه تیکو می روند تا نگاهی به اکتشاف تازه بیاندازند. جابجایی تا محل اکتشاف (بر خلاف سبک ۲۰۰۱) یک تحول خطی از جلسه بحران را نمایش می دهد. فلوید متوجه می شود که مونولیس را با تشعشع مغناطیسی قوی آن پیدا کرده اند و مدارک نشان می دهد که به قصد و نزدیک به چهار میلیون سال قبل در آنجا کار گذاشته شده است. موزیک بک گراند، لوکس آفرنا ساخته جرجی لیگتی، ما را برای رویارویی آماده می کند: صداهای کر با حالت تقدسی به گوش می رسد. هرچند هیچ نکته ای که ما را به کشف رمز مونولیس نزدیک کند، دیده نمی شود. کل صحنه روشی تاخیری است که آن چه تا کنون دیده ایم را خلاصه سازی می کند: درحالی که وجود مونولیس به فلوید اطلاع داده می شود، به فلوید به خاطر "سخنرانی بی نظیر" تبریک گفته می شود (زبان یا همان استخوان). مانور به جای آنکه با نگاه کردن از پنجره کنترل شود، از مانیتور کنترل می شود (پیشرفت تکنولوژی، پسرفت ادراک از طریق احساسات). غذاهای گوناگون در فضا "به هر حال طعم یکسانی دارند".

در دهانه، دانشمندان مانند نخستینیان چهارمیلیون سال پیش، گیج و مبهوت مقابل مونولیس ایستاده اند. فلوید عمل مون واچر را تقلید می کند، ولی فقط از لباس فضایی خود مونولیس را لمس می کند. البته این به علت خلا در فضا لازم است، و اون باز نشان می دهد که پیشرفت تکنولوژی تنها با فدا شدن احساسات اولیه ممکن است. عکسی که یک گروه توریستی با مونولیس می اندازند، باز هم نشان می دهد که سفر به فضا مثل سفر به مصر به سادگی امکان پذیر است. با مهارت کنایه آمیز ویژه ای، کوبریک، عکاس سابق، سهرآمیز بودن لحظه را به سخره می گیرد (نلسون، ۱۶۵). درست در همین لحظه خورشید به بالای مونولیس می رسد، و امواج رادیویی جیغ مانندی متشعشع می شوند. فضانوردان به جای اینکه ولوم لباس های خود را تنظیم کنند گوش خود را می گیرند. عکس العمل غریزی آنها باز نشان می دهد که جهانشناسی آنها محدود به زمین است. قسمت دوم هم با یک تطبیق جادویی به پایان می رسد.، که ما را به یاد استفاده مون واچر از استخوان، و در نتیجه تکمیل "کمدی سورآل" می اندازد (نلسون ۱۵۷): برداشتی از بالای مونولیس به خورشید تابان و سپس هلال مشتری.

چرا این بار مونولیس باعث سرعت گرفتن پیشرفت نمی شود؟ آیا به خاطر خار شمردن فرمان دوم است که "نباید هیچ تصویر تراشیده شده ای را محترم بشماری"؟ (نسون ۱۵۷) (مترجم فارسی: اشاره به فرمان دوم حضرت موسی، که نباید شریکی برای خدا قرار داد) آیا تکامل در جهت اشتباهی پیش رفته؟ بهر حال بومن پس از ترک جامعه انسانی (با نماد دوستش پل) به صورت کودک فضایی دوباره متولد می شود. به این تز بعدا در فصل سوم پرداخته می شود. ما نباید ارتباط نیمه خودآگاه با تطبیق جادویی را در صحنه شروع و پایان بخش اول فراموش کنیم. قدمت مونولیس روی ماه نشان از وجود هوش در انجا در چهار میلیون سال قبل دارد. با در نظر داشتن تطبیق حداقل یک برداشت اکنون امکان پذیر است: یک هوش بیگانه در جستجوی ارتباط با زمین است، با مونولیس به عنوان محی ارتباطی. هرچند نخستینیان هنوز آماده رویارویی کیهانی نبودند. "صحبت" ها تا "اندکی تکامل" به تاخیر انداخته شد و یک راهنمایی برای هدف اول داده شد، کره ماه. یک یادگاری در آنجا دفن شد، تا علامتی باشد برای اولین گونه ای که در آن سطح تکامل یابد که به کره ماه و دهانه تیکو سفر کند. وقتی برای اولین بار پس از چهار میلیون سال، اشعه خورشید به مونولیس برخورد کرد، اولین هدف بدست آمد. سرانجام انسان از کلاف خود بیرون آمده، هدف بعدی ژوپیتر است (کلارک، ۲۷، ۷۴، ۱۰۸).

 

منتقد: کلودیا زیمنی (سایت visual-memory)

مترجم: پیام. م

منبع: وبلاگ پیام. م

 

*****************************

 

[nextpage title=” موسیقی کلاسیک در سینما: اودیسه فضایی ۲۰۰۱ (پرویز جاهد)”]

۱۲- موسیقی کلاسیک در سینما: اودیسه فضایی ۲۰۰۱ (پرویز جاهد)

 

نویسنده: پرویز جاهد

 

كوبریك كه به ساخت و انتخاب موسیقی برای فیلم هایش نظارت و اشراف كامل داشت، در این فیلم ترکیب درخشانی از موسیقی کلاسیک، موسیقی آوانگارد الکترونیکی و البته سکوت عمیق فضا را به کار برد. در موسقی کلاسیک، او از قطعات معروفی از اهنگ سازان بزرگ به ویژه «یوهان اشتراوس»( آهنگ ساز بزرگ اتریشی ) استفاده كرد. صلابت، قدرت و تم حماسی این قطعات در برخی از سكانس ها به تاثیر گذاری صحنه ها بسیار كمك كرده است.

در فیلم اودیسه فضایی، قطعاتی از آهنگ‌سازان بزرگ کلاسیک از جمله آرام خاچاطوریان، یوهان اشتراوس و ریچارد اشتراوس را می‌شنوید.

استفاده از آثار و قطعات موسیقی کلاسیک بسته به داستان و فضای فیلم در سینما امری رایج است و بسیاری از فیلم‌سازان مشهور این کار را کرده‌اند و می‌کنند.

گاه شده است که کنسرتو پیانویی از ویوالدی، آداجیویی از موتسارت و سوناتی از بتهوون را در فیلم‌ها شنیده‌اید و ارتباطی تنگاتنگ بین آن قطعه کلاسیک و دنیای فیلم و شخصیت‌های آن احساس کرده‌اید.

در این یادداشت به برخی از قطعات معروف کلاسیک که در فیلم‌ ادیسه فضایی از آن‌ها استفاده شده، می پردازیم.

نخستین قطعه، قطعه‌ای است از ریچارد اشتراوس با عنوان «چنین گفت زرتشت» که استنلی کوبریک در فیلم اودیسه فضایی ۲۰۰۱ از آن استفاده کرده است.

اودیسه فضایی یکی از نمونه‌های پیشگام و درخشان سینمای علمی تخیلی با درون‌مایه‌های فلسفی درباره تکامل انسان، قدرت تکنولوژی و هوش مصنوعی است. فیلمی که همیشه در نظرخواهی منتقدان سینمایی جهان در مرتبه‌های بالا قرار گرفته و یک شاهکار سینمایی ارزیابی شده است.

اودیسه فضایی ۲۰۰۱ از نظر روایت داستانی، فیلم غیر متعارفی است و در آن دیالوگ به مفهوم کلاسیک و دراماتیک آن وجود ندارد؛ یعنی دیالوگی که پیش برنده‌ی داستان و گره‌گشای رمز و رازهای آن باشد.

به جای آن، موسیقی در آن نقش مهمی دارد. کوبریک ابتدا از الکس نورث، آهنگ‌سازی که برای فیلم‌های اسپارتاکوس و دکتر استرنج لاو موسیقی ساخته بود، درخواست کرد که برای این فیلم هم موسیقی بنویسد. اما در پایان کار از آن صرف نظر کرد و به جای آن از برخی قطعات کلاسیک معروف استفاده کردclick here برای گوش کردن این آلبوم.

کوبریک سال‌ها بعد در گفت‌وگویی با میشل سیمون، منتقد فیلم فرانسوی در این باره چنین گفت:

"آهنگ‌سازان ما هر چه قدر خوب باشند، اما بتهوون، موتزارت یا برامس نمی‌شوند. چرا باید از موسیقی‌های نه چندان خوب استفاده کنم؛ در حالی که آثار ارکسترال بزرگی از گذشته و امروز در دسترس است؟"

در فیلم اودیسه فضایی، قطعاتی از آهنگ‌سازان بزرگ کلاسیک از جمله آرام خاچاطوریان، یوهان اشتراوس و ریچارد اشتراوس را می‌شنوید.

قطعه‌ی «چنین گفت زرتشت» اثر ریچارد اشتراوس در واقع به عنوان تم محوری و موتیف اصلی در فیلم استفاده شده است. اشتراوس این قطعه را با الهام از کتاب «چنین گفت زرتشت»، اثر نیچه نوشته است.

 

نویسنده: پرویز جاهد

منبع: زمانه

 

 

 

[nextpage title=”عظمت هستی در فریم های کوچک سینما/نگاهی به فیلم«۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی»”]

عظمت هستی در فریم های کوچک سینما/نگاهی به فیلم"2001: یک ادیسه فضایی (۱۹۶۸)"

ژانر علمی-تخیلی همیشه در تاریخ سینما مورد توجه بوده و از زمانی که ژرژ ملی یس آن را در سینما بنیان گذاری کرد تا به امروز دستخوش تغییرات گسترده ای بوده است. از زمان سفری به ماه(۱۹۰۲) تا بیگانه(۱۹۷۹) و بلید رانر(۱۹۸۲) تا سینمای اسپیلبرگ ،ماتریکس(۱۹۹۹) و تلقین(۲۰۱۰). اما در این میان دو فیلم بودند که بعد جدیدی به این ژانر بخشیدند. ۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی (۱۹۶۸) و سولاریس (۱۹۷۲). این دو فیلم به طوری غیر منتظره و بدیع از فضا به عنوان دریچه ای فلسفی برای تفسیر جهان استفاده کردند. هرچندسولاریس نتوانست به اندازه ادیسه فضایی مشهور و دیده شود.

/wp-content/uploads/media/kunena/attachments/4796/2001-a-space-odyssey-large-picture-1nm7b33t.jpgاستنلی کوبریک شاید در طول دوران کارگردانی اش چندان مؤلف نبوده است و بیشتر بر پایه قواعد کلاسیک فرم فیلمسازی می کرده، اما در ادیسه فضایی او جهان بینی تازه ای ارائه میدهد. همانطور که اشاره شد کوبریک به فضا به عنوان دریچه ای به جهان هستی نگاه میکند و برای اولین بار فلسفه را وارد ژانر علمی-تخیلی میکند. در این فیلم نه خبری از موجودات بیگانه است و نه سفینه های آنچنانی. جهان این فیلم تماما حقیقت و علم است. طوری که میتوانیم این فیلم و جاذبه (۲۰۱۳) را نزدیک ترین فیلمها به ژانر علمی(و نه تخیلی) بدانیم. ادیسه فضایی از لحاظ رعایت تمامی نکات علمی در فضا در سطح بسیار بالایی قرار داشت و هنوز هم به مانندش در این زمینه وجود ندارد. این فیلم فضا را اینگونه به تصویر کشیده: عظیم، ساکت، وحشتناک، کند، تند و زیبا. درست همانند واقعیت. این که یک فیلم در پایان خود، درون مایه خود را نمایان سازد و پیامی را به مخاطب به خوبی و روان و بدون شعار زدگی القاء کند به خودی خود هنر است. حال حساب کنید اگر تک تک نما های یک فیلم با معنی باشند و غنای محتوایشان به اندازه یک صفحه کتاب باشند چه میشود. ادیسه فضایی از آنگونه فیلمهاست. فیلم روایتگر زندگی عظیم بشر از دیرباز تا به امروز و آینده است که با نشان دادن گروهی از میمون ها شروع میشود. این میمون ها در بیابانی بی آب و علف برای بقای خود میجنگند. در این میان شیءی عجیب و سیاه رنگ بر آنها نازل میشود. میمون ها(انسان های اولیه) آن را لمس میکنند و از سایر میمون های رقیبشان باهوش تر میشوند. شیءی که تا آخر متوجه نمیشویم هویتش چیست. آیا این هدیه ای از طرف خداست؟ به طور تعمدی معلوم نیست.

/wp-content/uploads/media/kunena/attachments/4796/2001-033.jpgاما نکته جالب در نشان دادن گذر زمان، بین فصل میمون ها و فصل انسان های امروزیست. هنگامی که یک میمون جهش یافته استخوان های باقیمانده یک حیوان را میبیند، به فکرش میرسد که میتواند از این استخوان ها به عنوان یک ابزار برای رفع دشمنانش(سلاح) استفاده کند. در سکانسی که ما درگیری بین دو گروه میمون ها را میبینیم، گروه جهش یافته(انسان ها) گروه مقابل را شکست میدهند و یکی از آنها برای خوشحالی، استخوانی که در دست دارد را به آسمان پرتاب میکند. در حین غلطیدن استخوان در هوا صحنه کات میخورد و استخوان(ابزار) تبدیل میشود به یک سفینه فضایی(ابزار). استنلی کوبریک با چنین کات هنرمندانه ای، زمان را میلیون ها سال جلو میبرد. قسمت دوم فیلم برمیگردد به زمان آینده ای نزدیک (یا همین امروز!). انسان فضای اطاف زمین را فتح کرده و در آغاز سفریست برای کشف سیارات ناشناخته. در این میان همان شیء سیاه در سطح ماه پیدا میشود. در واقعا این شیء منشأ شعور برتر انسان است و در یک سکانس فیلم انسان میخواهد به این شیء دست پیدا کند و آن را کند و کاو کند(در صورتی که خودش نمیداند این شیء چیست) اما تشعشعاتی که آن سنگ ایجاد میکند مانع دستیابی انسان به این شیء میشود و به طوری خودندانسته، انسان از کشف هویت خود بازمیماند. بعد ها انسان میابد که این سنگ سیگنال هایی به سمت مشتری ارسال میکند. پس در قسمت سوم فیلم که چند ماه بعد اتفاق می افتد انسان برای یافتن راز این سنگ سیاه راهی مشتری میشود. و اینجا اوج نماد پردازی در فیلم های کوبریک است. در سفینه ی عازم مشتری دو نفر به اسم فرانک و دیو مسئولیت نظارت بر ماموریت را بر عهده دارند(نماد انسان) و ابر کامپیوتر هوشمندی به نام HAL 9000 (نماد تکنولوژی) وظیفه هدایت سفینه و به عبارتی همه کار های سفینه را بر عهده دارد. در این فصل فیلم ما آینده رابطه انسان و تکنولوژی را میبینیم. هر چند شاید این مضمونی بسیار کلیشه ای باشد اما مضمون اصلی داستان نیست و به نوعی در داستان اصلی تنیده شده است. در اینجا میبینیم که انسان خود را به تکنولوژی خود ساخته خود سپرده و خود کمترین نقشی در سفینه (زندگی امروزی) بر عهده دارد. و پس از آنکه خطایی بزرگ از هل میبیند تصمیم به از کار اندازی آن میگیرد. در صورتی که تکنولوژی خود ساخته بشر بر او چیره میشود و او را تا مرز انقراض پیش میبرد. اما انسان تکنولوژی را شکست داده و آن را نابود میکند.

/wp-content/uploads/media/kunena/attachments/4796/936full-20021-a-space-odyssey-screenshot.jpgدر بخش دوم قسمت سوم داستان، دیو پس از از کار انداختن هل پیامی دریافت میکند مبنی بر این که اولین حیات هوشمند خارج از زمین در سطح ماه کشف شده است (اشاره به سنگ سیاه). پس از این پیام فیلم رویکردی تازه و سورئال در پیش میگیرد. دیو پیش از اینکه به سطح مشتری برسد دچار(در نگاه اول) نوعی تشنج میشود و توهم میزند. این سکانس یکی از درخشان ترین سکانس های تاریخ سینماست. به میزانسن و رنگ ها دقت کنید که چقدر این سکانس را رویایی میکنند. جلوه های ویژه ای که در این سکانس به کار رفته اند در زمان خودشان بسیار خیره کننده بوده اند(و هنوز هم هستند). بعد از این تصاویر، رنگ های مسحور کننده همچنان باقی هستند اما دیگر خبری از فضا نیست. انسان بار دیگر به زمین و خاستگاه خود بازمیگردد. این در حالی است که او در این مدت از مدیوم مادی خود و از بی نهایت فراتر رفته. به عبارتی میشود گفت که سفر شگفت انگیز دیو به دروه دنیای غیر ماده(که حالتی سورئال دارد) استعاره ای از پیشرفت انسان و خارج شدن او از حالت ماده است.

/wp-content/uploads/media/kunena/attachments/4796/scrrenshot1.jpgدر این سکانس انسان در اوج خود قرار دارد که ناگهان ما با یک سکانس غافلگیر کننده روبرو میشویم. سکانسی در یک اتاق سفید و مجلل. انگار که انسان از فضا و پس آنهمه سفر و اکتشافات به خاستگاه اصلی خود بازگشته. در آنجا ما دیو را میبینیم که پیر تر و پیر تر میشود. و هنگامی که او به پیرمردی تبدیل شده و در حال غذا خوردن است که لیوان نوشیدنی اش را به زمین می اندازد و میشکند. انگار که دیگر از کلیشه های خود بیرون آمده و از حالت انسان خارج شده است. و دیو باز هم پیر تر میشود و به مرگ نزدیک تر میشود. در حینی که او در تخت است، آن سنگ سیاه دوباره روبریش ظاهر میشود. دیو (انسان) دستش را دراز میکند تا به آن برسد اما ناموفق است. پس از آن دیو به نوزادی معلق در فضا تبدیل میشود که دارد به زمین نگاه میکند. ببینید که در حدود بیست دقیقه چگونه کوبریک با شکوه تمام و با چه متانتی فیلم خود را به پایان میرساند. در سکانس آخر ، نوزاد استعاره ای از انسان است. انسانی که هیچوقت هویت خود را کشف نکرد. و با همه ی سفر ها و پیشرفت هایش، در برابر علم جهان هستی هنوز مانند یک کودک است. همانطور که اشاره شد ادیسه فضایی داستان زندگی بشر است. داستان عظیمی که در قاب هایی کوچک و با کمترین دیالوگ روایت میشود. فقط و فقط تصویر. تصاویری شگفت انگیز که ما را مسحور میکنند. اما چه چیز هایی ما را تا این حد غرق در فیلم میکند؟

/wp-content/uploads/media/kunena/attachments/4796/2001_pic22.jpgتنها و تنها یک عامل. کارگردانی کوبریک که یکی از بهترین ها در تاریخ سینماست (اگر بهترین نباشد). و ابزار او برای ساخت این شاهکار:اول از همه میزانسن هایی بی نظیر که در بالا به آن اشاره شد. دکوپاژ هایی شگفت انگیز که با لانگ شات ها و پرسپکتیو های تک نقطه ای کوبریکی تعریف میشوند. و موسیقی ایزیبا و آرامش بخش که سکوت فضا را در هم میشکند و ما را غرق در حس میکند. این فیلم حتی ته مایه های وحشت هم دارد و از تعلیق بسیار بالایی برخوردار است. برای مثال سکانسی که فرانک به بیرون از سفینه میرود تا مشکل فنی را برطرف کند. صدای نفس نفس های یک انسان سکوت فضا را در هم میشکند در حالی که ما میدانیم خطری بزرگ به اسم هل او را تهدید میکند. و هنگامی که آن سفینه کوچک برمیگردد و دوربین طی چند شات که هر کدام به چشم هل نزدیک میشوند تصویر برداری میکند، ناگهان شُکی بزرگ به بیننده القاء میکند. نمیتوانم ایرادی به این فیلم وارد کنم. به هیچ عنوان. چون جایی برای ایراد ندارد. ۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی بدون شک فیلمی بزرگ است. فیلمی که هیچوقت خاک گذر زمان به آن نخواهد نشست. و اطمینان دارم تا هنر باقی است این فیلم جاودان خواهد ماند.

 

نویسنده: عیلرضا پورنوری

منبع: انجمن نقد فارسی

81
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
81 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
53 Comment authors
مصطفی27فیلم   دوستقاسم1993rezaپوریا Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
james.sunderland
Guest
james.sunderland

سلام.همه ی نظرات شما می تونه درست باشه ولی تو هیچکدومتون اونی که من فهمیدم نبوده…تفسیر من اینه که این فیلم در پرده سوم نمایششش که مربوط به سفر به مشتری هست,کاگردان نشون داد که انسان چطور به دنیا میاد!بله آیا متوجه شکم مادر و بند ناف مادر شدید!؟آیا متوجه ذرات اسپرم وارد شده در رحم شدید!؟اما صحنه آخر,سکانس پایانی که با رسیدن آن مرد به مشتری,پیر شد!بله پیر شد,میپرسید چرا؟آیا می دونستید به طور فرضی سفر به مشتری با هواپیمای مسافربری به بهترین شکل ممکن ۱۰ سال به طول می انجامه!؟که درحال حاضر در همین سالی که هستیم ۲۰۱۴,با… ادامه »

نهال 67
Guest
نهال 67

چیزی که کسی بهش اشاره نکرد اون حس ترس و اضطرابی هست که از دقایق اول فیلم به من دست داد. موسیقی متن با اون گروه کر که حس تنهایی و حقارت در برابر این جهان بی نهایت به آدم دست میده واقعا تجربه جالبی هست.
کوبریک هوش و استعدادی داشت که خیلی از ما از درک اون عاجز هستیم.
همینطور که خیلی از نمادها و تصاویر این فیلم رو نمی فهمیم.

amir mohammadi
Member
amir mohammadi

به نظر من هنوز بعد گذشت تقریبا ۵۰ سال هیچ فیلمی نتونسته به این سطح این کار حتی ذره ای نزدیک بشه موقعی که پارسال همین موقع این فیلم رو دیدم واقعا نمی دونستم نبوغ و نوآوری و خلاقیت بی حد و حصر این ——- اثر که واقعا نمی تونم هیچ کلمه ای واسش پیدا کنم.حتی قبل از اینکه بخوام وارد مفاهیم بشم با خودم گفتم واقعا چطور می شه ۱۹۶۸ 😮 😮 .این عشق سادیسمی درون کوبریک به سینما از چی نشات می گیره؟!!! کسی که کاملا فیلمسازی رو به صورت تجربی یاد گرفت نه آکادمیک دانشگاهی دیکته شده.یک… ادامه »

امیر اشی
Guest
امیر اشی

به نظرم یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینماست. کمال گرایی کوبریک قابل ستایش است. ستون ها علائمی هستند از اینکه هر چه انسان بزرگ می شود در برابر عظمت هستی ناچیز است و علم او محدود. ستون ها مسیر را نشان میدهند. دل کیهان. کیهان در طی میلیون ها سال تغییر زیادی نکرده است ( سنگ بزرگ بدون تغییر اشاره به ثابت بودن حقیقت هستی). تغییرات روی زمین خیلی بیشتر از کل کیهان بوده است. میمون ها، انسان امروزی و نسل بعدی بشر همه و همه به دنبال حقیقت هستی هستند…..این فیلم فوق العادست بهترین فیلم کوبریک.

ingenious
Guest
ingenious

اول از همه به دوستانی که فیلمو ندیدن پیشنهاد میکنم قبل از دیدن فیلم نقد هارو بخونن . ایرادی که از فیلم میشه گرفت مشکل جاذبه در سطح ماه هستش و همین طور سنگینی بار معنایی فیلم . ما بیشتر عادت کردیم از طریق دیالوگ ها و جملات فیلمو بفهمیم ولی این بار قضیه متفاوته همه چیز از طریق تصویر بیان میشه ! پیام اصلی فیلم میتونه این باشه که انسان هر چه قدر هم که پیشرفت کنه باز هم در برابر عظمت جهان ناتوانه اون سنگ ستون مانند هم بیانگر همین موضوعه که حتی در سنین پیری هم مانند… ادامه »

lll
Guest
lll

s:دوستان به نظرم بحث سر مزخرف بودن يا نبودن اوديسه منطقي به نظر نمي رسه.دوستاني كه فيلم اوديسه رو خسته كننده و جدا از يه فيلم به معناي واقعي مي دونن بيان صحبت هاشون رو بكنن وبقيه هم كه سعي دارن از فيلم و حرف هاش دفاع كنند بيان و لايه هاي فيلم رو بشكافند از ديد خودشون.اينكه بگيم اوديسه مزخرف بود واقعا حرف جالبي نيست.نبايد از استنلي انتظار داشت كه بياد و ما رو مثل هيچكاك سرگرم كنه.پس اگه دوستان استنلي رو قبول ندارند و يا از فيلم هاش لذت نمي برن سعي كنند كمي دليل هاي منطقي بيارن… ادامه »

farsamm
Guest
farsamm

igb: ابوالفضل اسی:واقعا ادیسه یه فیلم معمولی نیست! من خودم برا بار اول که این فیلم رو دیدم قشنگ مخم گریپاش کرد! فیلمیه که هرچی بیشتر اطلاعات داشته باشی بیشتر میتونی ازش چیز بفهمی … به نظر من درک این فیلم خودش نیاز به خوندن چندین کتاب راجع به فلسفه داره! با زدن این حرف معلوم شد اصلا این فیلم رو ندیدی. این مزخرفات رو جای دیگه نگی بهت میخندن. دوست عزیز هیچ کدوم ما در هدی نیستیم که به خوایم عیب رو فیلم کوبریک بزاریم.کوبریک فوق العاده است و درش شکی نیست.این فیلم از اسمش معلموه چی در برداره… ادامه »

امير
Guest
امير

واقعا يه فيلم خيلي خيلي خيلي متفاوت از استنلي بود.و در عين خاص بودنش خيلي هم خوب عمل كرد.بعضي ها مثل اينكه تاريخ ساخت اين فيلم رو يادشون رفته.اين فيلم از نظر جلوه هاي ويژه بسيار جلوتر از زمان خودش بود.و علاوه بر اون هم بسيار بسيار باور پذير بود برا مردم كه واقعا سير انسان در فضا اينجوري باشه. ولي يه اشكال رو من توي اين فيلم مي بينم و تقريبا توي همه ي فيلم هاي استنلي اين اشكال رو ديدم البته شايد اشكال هم نشه گفت.شايد بشه گفت سبك مخصوص استنلي كوبريك يا فرم خاص استنلي. ولي من… ادامه »

احمدرضا
Member
احمدرضا

شــKingــاه:این مطلب خیلی خوب بود، قشنگ متوجه شدم فیلم رو!

ولی من همیشه این مشکل رو دارم که چرا باید این نظرات و عقاید رو اینقدر سخــــت توی فیلم مطرح کنن آخه؟!

به خاطر اینکه هدف هنر همینه، تو وقتی با سختی به هسته ی مرکزی (به قول دوستمون) یه اثر هنری پی میبری بیشتر ازش چیز یاد میگیری تا اینکه این مفاهیمو همینطور حاضر و آماده بهت بگن.

s
Guest
s

دوستان به نظرم بحث سر مزخرف بودن يا نبودن اوديسه منطقي به نظر نمي رسه.دوستاني كه فيلم اوديسه رو خسته كننده و جدا از يه فيلم به معناي واقعي مي دونن بيان صحبت هاشون رو بكنن وبقيه هم كه سعي دارن از فيلم و حرف هاش دفاع كنند بيان و لايه هاي فيلم رو بشكافند از ديد خودشون.اينكه بگيم اوديسه مزخرف بود واقعا حرف جالبي نيست.نبايد از استنلي انتظار داشت كه بياد و ما رو مثل هيچكاك سرگرم كنه.پس اگه دوستان استنلي رو قبول ندارند و يا از فيلم هاش لذت نمي برن سعي كنند كمي دليل هاي منطقي بيارن… ادامه »

iman.a
Guest
iman.a

علی…: babakk: popy:فیلم به شدت خسته کننده است ! بدون روایت داستانی ! فقط میشه باهاش فلسفه بافی کرد ! میگم فلسفه بافی چونکه هیچ چیز فلسفی توش نبود!! فیلم داره در مورد انسان به معنای عام حرف میزنه که باید گفت سینما مدیوم خوبی برای این کار نیست و اگر بخواهیم در مورد انسان عام سخن بگوییم باید از زبان انسانهای خاص ( شخصیت) بیاید ! به نظر من فیلم تاریخ مصرف دارد در آن روزگار که مردم فضا را ندیده بودند دیدن آنهمه کلیب زیبا جالب بوده است اما الان نه خیر ! بچه های ابتدایی هم فیلمهای… ادامه »

m.p
Member
m.p

علی…: babakk: popy:فیلم به شدت خسته کننده است ! بدون روایت داستانی ! فقط میشه باهاش فلسفه بافی کرد ! میگم فلسفه بافی چونکه هیچ چیز فلسفی توش نبود!! فیلم داره در مورد انسان به معنای عام حرف میزنه که باید گفت سینما مدیوم خوبی برای این کار نیست و اگر بخواهیم در مورد انسان عام سخن بگوییم باید از زبان انسانهای خاص ( شخصیت) بیاید ! به نظر من فیلم تاریخ مصرف دارد در آن روزگار که مردم فضا را ندیده بودند دیدن آنهمه کلیب زیبا جالب بوده است اما الان نه خیر ! بچه های ابتدایی هم فیلمهای… ادامه »

m.p
Member
m.p

babakk: popy:فیلم به شدت خسته کننده است ! بدون روایت داستانی ! فقط میشه باهاش فلسفه بافی کرد ! میگم فلسفه بافی چونکه هیچ چیز فلسفی توش نبود!! فیلم داره در مورد انسان به معنای عام حرف میزنه که باید گفت سینما مدیوم خوبی برای این کار نیست و اگر بخواهیم در مورد انسان عام سخن بگوییم باید از زبان انسانهای خاص ( شخصیت) بیاید ! به نظر من فیلم تاریخ مصرف دارد در آن روزگار که مردم فضا را ندیده بودند دیدن آنهمه کلیب زیبا جالب بوده است اما الان نه خیر ! بچه های ابتدایی هم فیلمهای مستند… ادامه »

m.p
Member
m.p

AHAM: popy:فیلم به شدت خسته کننده است ! بدون روایت داستانی ! فقط میشه باهاش فلسفه بافی کرد ! میگم فلسفه بافی چونکه هیچ چیز فلسفی توش نبود!! فیلم داره در مورد انسان به معنای عام حرف میزنه که باید گفت سینما مدیوم خوبی برای این کار نیست و اگر بخواهیم در مورد انسان عام سخن بگوییم باید از زبان انسانهای خاص ( شخصیت) بیاید ! به نظر من فیلم تاریخ مصرف دارد در آن روزگار که مردم فضا را ندیده بودند دیدن آنهمه کلیب زیبا جالب بوده است اما الان نه خیر ! بچه های ابتدایی هم فیلمهای مستند… ادامه »

نیما
Guest
نیما

یه چیزی برام جالبه بعضی ها میان تو نظرا چند تا از این کله ها 😐 😳 😥 😡 میزارن بعضی هام میان ده بیس تا مخالف میزنن آخه ای بد بخت مگه چی گفته که مخالفت می کنین

iman_a
Guest
iman_a

به نظر من اگر این فیلم رو تو ژانر تخیلی-فضایی قرار بدیم به این فیلم ظلم کردیم
فیلم به شدت معنا گراست و kubrick برای بیان هدفش از ابن فضا استفاده کرده
kubrickتو این فیلم حرفی رو میزنه که شاید کمتر کسی به اون بپردازه:هدف نهایی انسان
حم فضایی در واقع برای هر کس میتونه مفهوم خاصی داشته باشه :ارامش-حقیقت هستی-….
فیلم برای کسایی که میخوان یه چیزی مثل star wars ببینن ممکن خسته کننده باشه ولی برای یه علاقه مند واقعی سینما شاهکاره 😉

علی...
Guest
علی...

babakk: popy:فیلم به شدت خسته کننده است ! بدون روایت داستانی ! فقط میشه باهاش فلسفه بافی کرد ! میگم فلسفه بافی چونکه هیچ چیز فلسفی توش نبود!! فیلم داره در مورد انسان به معنای عام حرف میزنه که باید گفت سینما مدیوم خوبی برای این کار نیست و اگر بخواهیم در مورد انسان عام سخن بگوییم باید از زبان انسانهای خاص ( شخصیت) بیاید ! به نظر من فیلم تاریخ مصرف دارد در آن روزگار که مردم فضا را ندیده بودند دیدن آنهمه کلیب زیبا جالب بوده است اما الان نه خیر ! بچه های ابتدایی هم فیلمهای مستند… ادامه »

Maloosjaan
Guest
Maloosjaan

papilon:به نظر من تفکر بر انگیز ترین فیلم تاریخ سینماست

بعد از من، سیکار تنهایی البته

مجتبی
Guest
مجتبی

هر کسی از هر چیز میتونه یه دیدگاهی داشته باشه نیازی به اطلاعات ، فرهنگ و مطالعه خاصی نیست اینها مواردی هستند که انسانها آفریده اند و یک جور راهی است برای بیان دیدگاه … من کارهای کوبریک را دوست دارم ولی دلیلی محکم برای بهترین نیست

خفن
Guest
خفن

خیلی فیلم جالبی بود ولی نیم ساعت آخر اصلا من قاط زدم چییییییییییییییییییییییییییی شد ؟ 😮 😮 😮 😮 😮 😮 😮

شــKingــاه
Guest
شــKingــاه

این مطلب خیلی خوب بود، قشنگ متوجه شدم فیلم رو!

ولی من همیشه این مشکل رو دارم که چرا باید این نظرات و عقاید رو اینقدر سخــــت توی فیلم مطرح کنن آخه؟!

سپهر اسکندری
Guest
سپهر اسکندری

سلام دوستان . من مغزم آخر فیلم پوکید 😆
یکی بیاد پایان فیلمو توضیح بده

رهام اعتمادی
Member
رهام اعتمادی

به نظر من تفکر بر انگیز ترین فیلم تاریخ سینماست

sdsd
Guest
sdsd

۸) ۸) 🙂 😆 😆 😥 😥 😥 😥 😥 😮 😮 😮 😮 😮 😮 😛 😛 😛 😛 😛 😛 🙄 🙄 🙄 🙄 :sigh: :sigh: :sigh: :sigh: :sigh: :sigh: 🙂 😉 😉 😉 8) 8) 8) 8) 8) 8) :-* :-* :-* :-* 😳 😳 😳 😳 🙁 🙁 🙁 🙁 🙁 😡 😡 😡 😡 😡

narges se
Member
narges se

اگر قسمت های کش دار فیلم که حوصله ادم رو سر میبرد و در واقع فقط هنر های کارگردان رو در به وجود اوردن صحنه های زیبا نشون میدادوجود نداشت میتونست مخاطب بیشتری رو جذب کنه حیفه فیلمی با این مفهوم شهرت پیدا نکنه.به نظر من خیلی از قسمت های فیلم میتونست حذف بشه

rika shemali
Member
rika shemali

کوبریک معرکه هست

سهیل علیا
Guest
سهیل علیا

فقط متن (مقایسه تطبیقی ادیسه فضایی با چنین گفت زرتشت)در خور توجه بود.فیلم جوری است که هر چه بیش تر در باره اش می خونی ، بیشتر می فهمی هیچ چیز ازش نمی دانی.

babakk
Guest
babakk

popy:فیلم به شدت خسته کننده است ! بدون روایت داستانی ! فقط میشه باهاش فلسفه بافی کرد ! میگم فلسفه بافی چونکه هیچ چیز فلسفی توش نبود!! فیلم داره در مورد انسان به معنای عام حرف میزنه که باید گفت سینما مدیوم خوبی برای این کار نیست و اگر بخواهیم در مورد انسان عام سخن بگوییم باید از زبان انسانهای خاص ( شخصیت) بیاید ! به نظر من فیلم تاریخ مصرف دارد در آن روزگار که مردم فضا را ندیده بودند دیدن آنهمه کلیب زیبا جالب بوده است اما الان نه خیر ! بچه های ابتدایی هم فیلمهای مستند و… ادامه »

امیررضا
Guest
امیررضا

خیلی وقت بود منظر بودم این فیلم رو ببینم و بالاخره دیشب فیلم رو دیدم،به نظر من فیلم از نظر تکنیکای سینمایی واقعا شاهکار و دیدنیه،دوربین روی دست،تقارن ها،لانگشات ها،رنگ ها و … سواد و علم منحضر به فرد کوبرک رو در فیلم سازی نشون میده.از لحاظ نوآوری فیلم در زمان خودش واقعا سرامد بود و چشم انداز های کوبریک از آینده واقعا تحسین برانگیز،متاسفانه من نتونستم فیلم رو به خوبی بفهمم مخصوصا ۲۰ دقیقه ی آخرشو ولی تونستم این نکته رو درک کنم که انسان در هر زمانی هر چه قدر هم پیشرفته باشه در برابر عظمت و شگفتی… ادامه »

AHAM
Guest
AHAM

popy:فیلم به شدت خسته کننده است ! بدون روایت داستانی ! فقط میشه باهاش فلسفه بافی کرد ! میگم فلسفه بافی چونکه هیچ چیز فلسفی توش نبود!! فیلم داره در مورد انسان به معنای عام حرف میزنه که باید گفت سینما مدیوم خوبی برای این کار نیست و اگر بخواهیم در مورد انسان عام سخن بگوییم باید از زبان انسانهای خاص ( شخصیت) بیاید ! به نظر من فیلم تاریخ مصرف دارد در آن روزگار که مردم فضا را ندیده بودند دیدن آنهمه کلیب زیبا جالب بوده است اما الان نه خیر ! بچه های ابتدایی هم فیلمهای مستند و… ادامه »

nader sh
Member
nader sh

همه ی نقد ها رو یه جا خوندم و بیشتر به عظمت فیلم ‍‍‍‍‍‍‍پی بردم . 😮
به نظرم کوبریک خلاقیتش رو تو جلوه های ویژه که با تصاویری از پرواز هواپیماها تو دکتر استرینج لاو نشون داد تو اودیسه با پرواز سفینه ها به کمال رسوند.

محسن خیابانی
Member
محسن خیابانی

فیلمی که به شدت به ستایش های فرامتنی اش وابسته است وگرنه از علمی خیالی های درجه یکی مثل بیگانه، بلید رانر ، متروپلیس ، هوش مصنوعی و … به مراتب ضعیفتر است.

Abe
Member
Abe

فیلم خیلی قشنگی بود و جلوه های ویژه اش قشنگتر

popy
Guest
popy

فیلم به شدت خسته کننده است ! بدون روایت داستانی ! فقط میشه باهاش فلسفه بافی کرد ! میگم فلسفه بافی چونکه هیچ چیز فلسفی توش نبود!! فیلم داره در مورد انسان به معنای عام حرف میزنه که باید گفت سینما مدیوم خوبی برای این کار نیست و اگر بخواهیم در مورد انسان عام سخن بگوییم باید از زبان انسانهای خاص ( شخصیت) بیاید ! به نظر من فیلم تاریخ مصرف دارد در آن روزگار که مردم فضا را ندیده بودند دیدن آنهمه کلیب زیبا جالب بوده است اما الان نه خیر ! بچه های ابتدایی هم فیلمهای مستند و… ادامه »

saeed ako
Member
saeed ako

آدم میمونه که کوبریک چطوری این فیلمو تو سال ۶۸ ساخته!!!

میلاد
Member
میلاد

igb:

ابوالفضل اسی:واقعا ادیسه یه فیلم معمولی نیست!
من خودم برا بار اول که این فیلم رو دیدم قشنگ مخم گریپاش کرد!
فیلمیه که هرچی بیشتر اطلاعات داشته باشی بیشتر میتونی ازش چیز بفهمی …
به نظر من درک این فیلم خودش نیاز به خوندن چندین کتاب راجع به فلسفه داره!

با زدن این حرف معلوم شد اصلا این فیلم رو ندیدی. این مزخرفات رو جای دیگه نگی بهت میخندن.

تو که دیدی آفرین …(متاسفم برات)

حسين فلاحتکار
Member
حسين فلاحتکار

ابوالفضل اسی:واقعا ادیسه یه فیلم معمولی نیست!
من خودم برا بار اول که این فیلم رو دیدم قشنگ مخم گریپاش کرد!
فیلمیه که هرچی بیشتر اطلاعات داشته باشی بیشتر میتونی ازش چیز بفهمی …
به نظر من درک این فیلم خودش نیاز به خوندن چندین کتاب راجع به فلسفه داره!

با زدن این حرف معلوم شد اصلا این فیلم رو ندیدی. این مزخرفات رو جای دیگه نگی بهت میخندن.

امیل
Guest
امیل

بجای اسم بازیگرای این فیلم ، اسم بازیگران فیلم پل رودخانه کوای رو نوشتید .

ابوالفضل اسی
Guest
ابوالفضل اسی

واقعا ادیسه یه فیلم معمولی نیست!
من خودم برا بار اول که این فیلم رو دیدم قشنگ مخم گریپاش کرد!
فیلمیه که هرچی بیشتر اطلاعات داشته باشی بیشتر میتونی ازش چیز بفهمی …
به نظر من درک این فیلم خودش نیاز به خوندن چندین کتاب راجع به فلسفه داره!

ehsan saghari
Member
ehsan saghari

نقد خیلی خوبی بود. ممنون خیلی زیاد